Суперпрофессия

Предпоследний поток сознания

Когда-то, в начале своего режиссерского пути, мне казалось, что театр — это сплошное режиссерское искусство. С тех пор произошли большие изменения во мне самом, и прежде всего в нашем искусстве. Возникли насыщение постановочными идеями и устойчивая тяга к сценическим аттракционам, замешанным на психической энергии актера, тяга к поискам одновременно правдивой и психологически изощренной фантастической конструкции. Однако багаж чисто постановочного мастерства не оскудел, наоборот, сегодняшняя сценографическая культура стоит на пороге слияния с режиссурой и совместного открытия новых усложненных пространственных и пластических форм. Это — соединение тончайших биологических процессов в организме актера с полифоническим движением всех остальных сценических выразителей, причудливая система, комбинирующая импровизационные (автономно существующие) блоки театрального процесса с опорными, но тем не менее подвижными конструкциями других сценических построений. Сегодня такую надежно функционирующую систему один человек придумать и «запустить на орбиту» не в силах. Я убежден, в современном искусстве так же, как в науке, происходит все более узкая специализация. Постановщик все чаще мечтает о режиссерской группе, как автор большого кинематографического проекта — о большой компании сценаристов, помощников, разрабатывающих один общий замысел. Сейчас мы слишком много знаем о театре и слишком многого от него хотим. Сегодня тезис «Театр — искусство коллективное» приобретает во многом новое значение. В наше время театральный спектакль, как и фильм большого кинематографа, должен сочиняться группой разнообразных лиц, конгломератом разнородных по своему характеру творцов, не похожих и не повторяющих друг друга, их общая эстетическая платформа также не должна быть закована в жесткие границы — она должна быть подвижной и раскрепощенной. Спектакль должен монтироваться из самостоятельно и талантливо сочиненных блоков, тщательно подгоняемых в единое и живое целое. В какие-то отдельные, очень короткие ключевые моменты такого сочленения нужна одна-единственная воля, один-единственный мозг и одна-единственная (лучше — божественная; интуиция супер-профессионала.

Для меня принципиально важно, затевая в Ленкоме очередной театральный проект, сформировать группу ведущих сочинителей таким образом, чтобы автором произносимого со сцены текста был человек, мало чем уступающий по своей одаренности Вильяму Шекспиру. Таких всего-то несколько человек. Григорий Горин с Андреем Вознесенским, да Нина Садур с Людмилой Петрушевской, ну, может быть, еще Галин Александр с Дмитрием Липскеровым. Обязательно нужен композитор, никак не уступающий Геннадию Гладкову, Алексею Рыбникову, Михаилу Глузу и Сергею Рудницкому. Хотел бы назвать и другие имена, но рука не поднимается — лучших уже не найду. И хорошо бы художника с подобным же пространственным, режиссерским и архитектурным талантом, каким располагает Олег Шейнцис.

Чтобы раздвигал несущие стены, менял этажные перекрытия и закладывал такие сметы расходов, что повергали бы в ужас всех театральных директоров, кроме Марка Варшавера.

Варшавер только прикидывается директором Ленкома, на самом деле он его художественный и экономический продюсер, который слишком хорошо знает все сферы сценического созидания, прежде всего театральную экономику и все наши допустимые и недопустимые возможности. Поэтому, когда он знакомится с очередным замыслом Шейнциса, всегда слегка бледнеет, иногда зеленеет, но при этом обычно говорит: «Ай-яй-яй как все-таки интересно!.. Лошадей настоящих в этот раз не будет? Странно. И стены сверлить не будем? Мило. А накладных кругов из бронестекла почему не вижу? И сколько всего оборонных заводов загрузим продукцией? Ни одного? Поразительно! Но пуговички на костюмчике, конечно, положим алмазные?.. Обыкновенные? Потрясающе!»

В серьезном проекте должны участвовать хореографы уровня Владимира Васильева и Алексея Молостова с обязательным подключением в дело педагога-балетмейстера Инны Лещинской, режиссера и моего сопостановщика Юрия Махаева, хормейстера Ирины Мусаэлян, фронтовика, универсального музыканта и организатора всего, что не попадается под руку, Василия Шкиля, кураторов всех событий, акций, репетиций, собраний, совещаний, распределений, увольнений, зачислений и отчислений Инны Бомко, Юлии Косаревой, Валерия Курицына и Сергея Вольтера. Обязательно нужен человек со стальной волей, производственной хваткой, инженерным разумом и умением увернуться, когда Олег Шейнцис готовится его убивать, — речь о техническом директоре Сергее Никитине и заодно — о группе самородков, народных умельцев, которые самолично обрели уникальные театральные профессии — о Михаиле Гусаке, Елене Пиотровской, Анне Волк, Владимире Черепанове, Юрии Федоркове, Владимире Володине, Марине Жикиной, Владимире Грибкове, Дмитрии Кудряшове, Ренате Ульяновой, Александре Стаханове, Клавдии Строковой, Павле Иванове, Александре Каргине и многих других, включая непременно патологически одаренных музыкантов, которые создали эмоционально-поэтическую и музыкально-песенную основу Ленкома. Эго Анатолий Абрамов, Александр Садо, Николай Парфенюк, Геннадий Трофимов, Павел Смеян, Сергей Березкин. Бестактно было бы с моей стороны не принять к сведению выдающуюся роль костюмеров-модельеров-кутюрье: Марии Даниловой и Тамары Мещаниновой.

Наконец хочется признаться в главном. Мое достояние и гордость — звездная плеяда, о которой я уже не раз упоминал, и пока сознание с его потоками окончательно не покинуло меня, обязан еще раз сказать, что нынешние мои притязания на суперпрофессию ничего не стоят без Александра Абдулова, Леонида Броневого, Армена Джигарханяна, Александра Збруева, Юрия Колычева, Николая Караченцова, Олега Янковского, Александра Лазарева, Александры Захаровой, Сергея Степанченко, Татьяны Кравченко, Игоря Фокина, Ивана Агапова, Сергея Чонишвили, Виктора Ракова. Александра Сирина, Людмилы Артемьевой, Наталии Щукиной, многих-многих других и главной актрисы театра — Инны Чуриковой. В русском репертуарном театре должны быть иерархия и субординация, поэтому я обязан запечатлеть в своем и читательском сознании имена совсем молодых, брызжащих талантом и надеждами. Не мыслю своего существования без совсем молодых Марии Мироновой, Анны Большовой, Сергея Фролова, Константина кликевича, Дмитрия Марьянова, Олеси Железняк. Очень захотелось перечислить всех людей, без которых немыслим театр, созданный в 1973 году (хотя его история начинается с 1927 года), но хочется пощадить терпение читателей и не посвящать его во все без исключения тайные симпатии художественного руководителя.

Раньше мне казалось, что я всегда буду выглядеть человеком не старше сорока, а вот теперь окончательно понял, что пора говорить что-то доброе и вечное. В заключение. Иначе могу не успеть. Пора что-нибудь произнести в адрес молодых, начинающих режиссеров, преисполненных стремлением к постижению основ суперпрофессии. Правда, я в свое время уже делился с ними кое-какими раздумьями и даже давал советы, но давать советы в режиссуре, так же как в любви, — занятие бесперспективное.

Известно, режиссеры — «штучный товар». Режиссерский диплом, так же как диплом, полученный после окончания Литературного института или сценарного факультета ВГИКа, — величина во многом символическая. Это стоит подробно объяснять всем молодым сочинителям. Сразу. Еще до поступления в творческий вуз. Строго рассуждая, выучиться на поэта нельзя. Думаю, на режиссера — тоже. Можно лишь человеку, родившемуся художником, помочь в его становлении. Думается мне, что в этом в значительной степени преуспел режиссерский факультет РАТИ. В свое время (притом время нелегкое) А. А. Гончаров сумел собрать вокруг себя внушительную команду педагогов: А. Эфрос, А. Васильев, П. Фоменко, Л. Хейфец, Б. Голубовский, Т. Ахрамкова, Е. Каменкович, М. Захаров — далеко неполный список его бывших и настоящих сподвижников.

Потребность в новых режиссерских именах у нас обострилась до предела. И надо отдать должное Российской Академии театрального искусства, которая, погрузившись несколько лет назад в беспросветный экономический кризис, проявила в лице ее новых руководителей, и прежде всего ректора С. А. Исаева, фантастическую жизнестойкость, возродив свое былое могущество. Сейчас из стен РАТИ один за другим выходят люди, сразу же становящиеся заметными фигурами в современном театральном процессе.

Я долго размышлял, как постепенно и по возможности красиво подвести к концу свой затянувшийся, крайне непоследовательный и субъективный поток режиссерского сознания. Я не придумал ничего лучше, как вспомнить несколько фраз из своей книги с загадочным названием «Контакты на разных уровнях». «Контакт» для нашей профессии совсем неплохое слово.

В первые дни моих педагогических занятий по режиссуре я пытался «натаскивать» и «начинять» молодые режиссерские головы всей той информацией, которой обладаю. Я пытался научить учеников всему тому, что умею сам. С годами я стал много осторожнее, у меня возникло больше сомнений в отношении моих личных «режиссерских рецептов». Сегодня, не умаляя собственных познаний, пытаюсь поделиться с молодыми коллегами лишь некоторыми технологическими премудростями нашей профессии, некоторыми тактическими тайнами. Я все чаще говорю своим молодым ученикам:

«То, что делаю я, надо знать и уметь, но стремиться надо к иному способу режиссерского мышления, к тем бесценным открытиям, что закрыты пока для нынешних творцов, включая вашего покорного слугу.

Я постараюсь научить вас, мои дорогие друзья, строить «взлетные полосы», я даже научу вас правильно разбегаться по их бетонному покрытию, но как набрать «взлетную скорость» и как «оторваться от земли» — тут я вам не советчик! Я буду радоваться вашему полету, если не буду ощущать формулы вашего дерзания, если ваш свободный и гордый полет станет загадкой для моих усталых режиссерских мозгов!..»

Быть может, этот будущий контакт с учеником, летящим на недосягаемой для меня высоте, и станет самым счастливым в жизни, самым прекрасным мгновением в контактах с мирозданием и самым ощутимым приближением к высотам суперпрофессии.