Суперпрофессия

Неконтролируемый поток сознания

Мой XX век начался 13 октября 1933 года в родильном доме у Грауэрмана на Арбате. Оттуда я был привезен на Красную Пресню в коммунальную квартиру на тихой улице Заморенова, где прожил до двадцати одного года.

Похоже, мое рождение было связано с родовой или предродовой травмой. Не знаю — психического или физического характера. От самого раннего младенчества, когда человек может хоть что-то запомнить, в моей памяти, разумеется, смутной и размытой, остались какие-то неясные, долго мучавшие меня кошмары. Иногда я впадал в состояние, очевидно, пограничное между мучительно страшными снами и галлюцинирующей явью. Я даже хорошо запомнил осколки этих являвшихся и безжалостно атаковавших меня фантомов. Подозреваю, что эти первые в жизни воспоминания относятся к возрасту от нескольких месяцев жизни до трех-четырех лет.

Тяжелой психической травмой явилось для меня посещение Мавзолея вождя мирового пролетариата. Скорее всего по велению матери или бабушки, меня привела туда моя няня Мария Петровна, взятая из деревни в период героической коллективизации для ухода за мной и нехитрого, но очень доброго воспитания. Зловещая театральность Мавзолея, подсвеченный желтый труп под стеклянным колпаком потрясли меня и в дальнейшем вызывали периодические приступы ночного бреда. Я просыпался, дрожа от ужаса, с реальным ощущением, что страшное мертвое существо лежит рядом со мной в постели, накрывшись простыней.

Разумеется, эти детские ужасы не имеют прямого отношения к тем публичным заявлениям о человеческом захоронении Ленина, которые были сделаны по телевидению в прямом эфире лет эдак пятьдесят спустя… Хотя, кто знает, быть может, какая-то очень далекая подсознательная связь все же существует. Доктор Фрейд, возможно, и разобрался бы. Не хочу сказать, что теперь нет специалистов по глубокому проникновению в недра нашей памяти и подсознательных процессов.

Если записывать все, что бродит на разных уровнях моего усталого сознания и такой же памяти, можно вспомнить о таких глупостях, которые ни за что не переведу на бумагу. Одно время, формируя этические нормы поведения среди краснопресненской шпаны, мечталось даже приобщиться к криминальным деяниям. Но такая возможность реально появилась только 11 марта 1999 года, когда С. В. Степашин наградил меня именным оружием, а В. Б. Рушайло через несколько дней вручил его мне вместе с патронами.

Сейчас я сверяю количество патронов с тем списком, который составил заранее.

Интересно, почему оружие вручили через несколько дней после его демонстрации и министерского приказа? Знающие люди сказали, что потребовалось время, чтобы определить мою психическую вменяемость. Думаю, хорошо, что работники МВД не познакомились с некоторыми главами, переданными в издательство «Вагриус», кто знает, какова бы была реакция, а я без оружия как без рук.

Поскольку это поток сознания, наивно ожидать от меня какой-либо повествовательной логики. Логика, вообще, относится к понятиям, мною нелюбимым за свою ненадежность, множество исключений, поправок, заплаток, сомнительных коррекций и другой зыбкой материи.

Под воздействием очень осторожно проснувшегося разума, очень поздно, редко, невнятно, без особого интереса я стал выспрашивать отца о жизни его родителей. Чтобы было с чем сравнивать. Отец рассказал, что мой дед был женат на еврейке-караимке, стало быть, заключил я, мой отец наполовину еврей, я — на четверть. Но вот моя дочь уже имеет такую долю еврейской крови, которую нацисты официально прощают, а мне прощения нет.

Когда был в Иерусалиме у Стены плача, первый раз не то чтобы с гордостью, но нормально ответил на вопрос, кто я такой. Как же, как же, говорю, бабка была из ваших. Они сразу спрашивают, какая бабка: материнская или отцовская? Я сказал правду, и они очень за меня огорчились. Оказывается, если со стороны отца, — о том, чтобы считать себя евреем даже мечтать нельзя. Хорошо, что я никогда об этом не мечтал и всегда считал себя русским, хотя отец потом признался, что в роду изначально, с XIII века, присутствовала еще и татарская кровь. В этом большой недостаток многонационального государства. Мы с этим еще намучаемся в XXI веке.

На всякий случай запишу (еще не известно, как сложится): дед по отцовской линии был поначалу революционером и сидел в Петропавловской крепости. Об этом мой отец писал Ворошилову, когда получил знаменитую 58-ю статью. Наверное, хотел, чтобы Ворошилов посоветовался о нем с Ежовым, а Ежов со Сталиным, который бы вызвал Буденного.

Еще я узнал, что отец моего отца занимался журналистикой и в их доме часто бывал дядюшка Гиляровский. В 1914 году мой дед ушел на фронт, где вместе со своими старшими сыновьями был убит. Еще у моего деда был брат, который занимался исключительно сельским хозяйством в своем родовом имении в Тамбовской губернии, где я никогда не был. О чем жалею. Кому не хочется съездить в свое родовое имение?!.. И не с той модной ныне целью, чтобы приобщиться к дворянскому сословию. К себе как потомку дворянского рода отношусь с изрядной долей иронии, сарказма и, не скрою, скепсиса. Полагать себя дворянином права не имею. Хотя бы потому, что не владею иностранными языками, к своему прошлому нелюбопытен (если и спохватился, то поздно), ощущаю себя, скорее, одним из случайных осколков некогда взорвавшейся великой российской цивилизации. Образование свое со временем привел почти в человеческий вид, работать научился, преступлений не совершал, крестился осмысленно во второй половине жизни, тогда же и несколько поумнел, — но, в моем представлении остался микрочастицей, по счастливой случайности уцелевшей после космического взрыва. Еще имею подлую мысль: взорвались-то родители вместе с великой державой, но печать интеллектуальной деградации меня все равно задела. Конечно, в отношении себя я в какой-то степени ослабил воздействие исторического вырождения, кое в чем преуспел, но аристократическую ментальность не сохранил.

Недавно общался с абитуриентами, желающими поступить в мою режиссерскую мастерскую при РАТИ. Прослушал в их исполнении несколько рассказов Зощенко и вдруг по-новому, с трагическим до слез хохотом воспринял это исследование гигантской деградации русского общества, иссушение его интеллектуальных ресурсов и его великой словесности. Конечно, я не ощущаю себя персонажем из рассказов Зощенко, но, если уж совсем честно, о некотором метафизическом родстве речь идти все-таки может.

Не буду глубоко вдаваться в свою родословную. Справедливо опасаюсь, что это почти никому не интересно. Но в целях увеличения общего печатного объема скажу очень коротко о моей бабке по материнской линии — Софье Николаевне, урожденной Бардиной. Ее усилиями с 1933 года по 1941-й моя жизнь в довоенной стране до сих пор представляется мне сплошным раем. У меня было несметное количество игрушек, веселых книг с картинками, подростковый велосипед, узкопленочный кинопроектор, высококалорийное, витаминизированное, надоевшее мне до смерти питание и другие блага. Работая в системе просвещения заведующей образцово-показательным детским домом, Софья Николаевна, за счет своего высокого авторитета, некоторых служебных возможностей и, вероятно, большого количества состоятельных поклонников (некоторых я помню), сумела с достаточным размахом (по довоенным нормам) обеспечить вполне пристойный жизненный уровень для моей матери и, как мне кажется, главным образом — для меня. Свою могучую и крайне энергичную бабку я звал Батя, что ей очень нравилось. Были многолетние периоды, когда я подолгу не видел своих родителей. Мать работала с утра до ночи, отцу долго не разрешали жить в Москве, потом на некоторое время он все-таки поселялся с нами, потом его опять выгоняли.

Моя мать, не сумевшая стать актрисой, училась в театральной студии Юрия Александровича Завадского и, по общему мнению всей родни, крайне неудачно вышла замуж. (Разумеется, я придерживаюсь иного мнения и иногда мне даже кажется, что отца я любил больше матери.) Отец не сумел получить пристойного образования. Революционные вихри застали его в Воронежском кадетском корпусе. Ему было шестнадцать лет, когда в город вошел генерал Шкуро. Отец принял немедленное решение — вступить в его Добровольческую армию, но не смог этого сделать сразу, так как не имел хороших офицерских сапог. Без сапог в Добровольческой армии появляться было неприлично. Вместе со своей матерью он посетил лучшего городского сапожника, который принял заказ и сразу же запил. Отец, по его рассказам, горько плакал, когда выяснилось, после того как мастер благополучно вышел из запоя, что заказанные сапоги оказались на два размера меньше. К этому времени Шкуро выбили из Воронежа и в город вступила доблестная «конница-буденница», куда можно было вступить в каком угодно виде, хоть босиком. Поэтому отец с не меньшим удовольствием вступил в Красную армию. Он участвовал в боях с Пилсудским, терпел поражения, отступал до тех пор, пока на фронт не приехал Троцкий, который собрал голодную, полураздетую и босую армию и, поблескивая пенсне, провозгласил: «Даешь Варшаву!» После чего, по рассказам отца, все красноармейцы испытали отчаянное воодушевление, рванули с этим воплем на дрогнувших поляков и преследовали их почти до самых предместий Варшавы.

После Гражданской войны отец не сумел продолжить образование. Поступал в медицинский вуз — не поступил. Что-то ему мешало. Не хватало энергии, деловой хватки, везения, анкетных данных — не знаю. Он пробивался случайными заработками в военно-физкультурной сфере. Отдать любимую, единственную, талантливую дочь за человека без определенной профессии, остро нуждающегося и беспартийного, моей бабушке и всем остальным родственникам казалось делом невозможным и трагически недопустимым.

По-моему, этот брак сохранился в связи с моим рождением. А через год, в 1934 году отец уже был арестован, судим тройкой ОГПУ и получил до смешного маленький срок — три года с последующей высылкой. Мать, бросив театральную студию, ринулась за ним. Счастье, что это был 1934-й, а не 1937 год — в этом случае отец вряд ли бы выжил, вряд ли мог бы участвовать в Великой Отечественной войне и умереть в Москве в весьма преклонном возрасте.

У матери тоже была своя «революционная эпопея»: одиннадцатилетней девчонкой она с матерью и отцом, колчаковским офицером, отступала туда, где «по долинам и по взгорьям шла дивизия вперед». Во Владивостоке Софья Николаевна, однако, приняла важное для моего будущего рождения решение — не плыть вместе с мужем в Австралию, а остаться в России.

Вот и первая страшная мысль, выброшенная из потока сознания: не запей сапожник горькую, не раздумай бабка плыть в Австралию — издательство «Вагриус» осталось бы без моих мемуаров!

Скажем так мой отец — неудачник, сломленная личность, очень для меня дорогая, о ком я вспоминаю и теперь почти каждый день, очень многое сделал для моего развития, формирования чисто мужских оценок, пробуждения фантазии, самых разнообразных интересов, а главное, своим примером доброго неудачника побудил очень скоро к мучительным раздумьям о том, что деньги надо все-таки уметь зарабатывать и жить по-другому

После начала войны и смерти моей всемогущей бабки для нас, вернувшихся из эвакуации в 1943 году в холодную и голодную Москву, в полученные с огромным трудом обратно две комнаты в коммунальной квартире, началась жизнь тяжелая, полуголодная, бесперспективная.

На несколько месяцев я в возрасте десяти лет попал в детский дом. По возвращении из эвакуации у нас не было продовольственных карточек и вообще средств к существованию. Это был основательный стресс, я узнал многое из того, что не знал прежде, а главное — испытал такое жуткое одиночество среди довольно враждебного и агрессивного окружения, что этих ощущений мне хватило на полжизни

После вселения в возвращенную нам, отапливаемую буржуйкой комнату я стал сперва очень плохо учиться, но зато с любимым другом по третьему классу — Вахтангом Бокерия увлекся кукольным Театром. Вместе с ним мы начали бегать в Театр Образцова, приходить в восторг от его спектаклей. Наверное, однако, театральная бацилла залетела в меня мною раньше, когда в семилетием возрасте я был приведен моей матушкой во МХАТ на «Синюю птицу». «Синяя птица» — явление особое в нашей театральной истории, думаю, оно оказывало свое целебное, магическое воздействие на многие поколения людей, не обязательно посвятивших себя театру. Спектакль мощным образом стимулировал в человеке фантазию, вовсе не сказочным сюжетом, а какой-то особой энергетикой пробуждая в детском сознании стимулы для эмоционального, интеллектуального, а может быть, духовного развития.

После возвращения в послевоенную Москву, где-то к классу пятому-шестому я стал мучительно и подолгу размышлять: почему мы тогда с уже вернувшимся по болезни отцом так плохо живем? Пребывая целиком в увлечении рядом тайных, очень субъективных полуигр-лолуфантазий, о которых рассказывать, вероятно, и сложно и, скорее всего, неинтересно, я все чаще задавался мыслью, как покончить с нищетой. Именно в это время в мои руки попался «Мартин Иден» Джека Лондона, и я стал бредить — как бы вырваться в будущем в какую-то другую творческую стихию. Как это сделать, я не знал — я только фантазировал странным образом на бумаге, рисовал какие-то вымышленные страны. (Отчасти под воздействием «Швамбрании» Льва Кассиля.) Рисовал странные черточки, кружочки, магические загогулины, летательные аппараты, лабиринты, проекты театров, просто придумывал собственные игры с трудно формулируемым содержанием. Чаще всего я этим занимался во время приготовления уроков, когда мать с нянькой ходили на цыпочках. Позднее мать обнаружила, что я использую отведенные для уроков часы не по назначению.

Нет смысла подробно рассказывать, как скверно я учился, и только десятый класс закончил с аттестатом без троек. К этому времени во мне, вероятно, взыграла какая-то просыпающаяся мужская гордость или ее предтеча.

Из достаточно зачуханной личности я постепенно вполз в несколько иную ипостась. Стал веселить класс разного рода шутками, чаще всего дурацкими, но имел успех. Научился рисовать мелом на школьной доске смешившие всех карикатуры. Перед каждым уроком учителей встречали разнообразные рожи и картинки из жизни класса. Некоторые учителя гневались, что очень радовало. К этому времени появились настроения товарищеского мужского братства. (Обучение тогда было раздельным, девочки учились в женских школах.) Вскоре у нас образовалась своя «мужская» компания, довольно дружная, умная, долговечная, очень веселая, отчасти шальная, которая стала называть себя «Хивой». Разумного объяснения этому нет. В окончательном составе братства остаюсь шесть человек.

«Хива» уцелела по сию пору, правда, теперь нас четверо; мы не без удовольствия перезваниваемся и регулярно встречаемся. Очень любопытно, что нас почти не связывают профессиональные интересы, а объединяют исключительно проблемы нашего поколения, а также политические, всемирно-исторические, психотогические, семейные и все другие аспекты бытия. Очень долго мы, что называется, «решали судьбу России» и только недавно окончательно выяснили, что сколько ни решай — ничего никогда не решишь. И в последнее время стали все заметнее отгребать от политики в сторону чисто житейских интересов. Люди мы разные, но есть поколенческая солидарность и взаимное любопытство. Один из нас все-таки крупный деятель — главный конструктор в системе BПK. Другой до недавнего времени работник МИДа, в семидесятые годы работал Штирлицем в США. Фамилии их я на всякий случай называть не буду, кому понадобится — узнает. А четвертого — Леонида Новоторкина — назову: он никогда с государством ни в какие игры не играл, ему терять нечего.

Помню, «Штирлиц» раньше часто говорил «Главному конструктору»:

— Все-таки сколько мы передали для вас ценной информации.

На что «Главный конструктор» всегда саркастически ухмылялся:

— Читал я вашу… (неприличное слово) информацию.

— Что же он для тебя ничего не нашпионил? — удивлялся я.

— До всего дошли своим умом, без его шпионства.

— Одно слово что шпион, а шпионничать по-настоящему не научился, — добавлял Леня. — Почему плохо шпионил для нашего брата? Рассказывай подробно!

«Штирлиц» никогда не рассказывал, потому что работал Штирлицем.

В возрасте одиннадцати — четырнадцати лет я, как и многие мои театральные сверстники, прошел через полосу разных и всевозможных драмкружков. Сначала у своей матушки. От прежней профессии она далеко не ушла и много лет отдала детской художественной самодеятельности — так это в то время называлось. Имел там некоторый, не скажу, что очень большой, но успех, радость дружно хохочущего зрительного зала ощутил. Потом вместе с Андреем Тарковским занимался в театральных коллективах Москворецкого дома пионеров на Большой Полянке. Мы увлеченно вспоминали об этом много позже, когда Тарковский ставил «Гамлета» в Лейкоме.

Отец служил после фронта в охранных частях московского гарнизона, моя няня очень состарилась, мать в одиночестве тащила семейный бюджет, потому что отца после демобилизации довольно скоро выслали из Москвы как судимого по 58-й статье. Мать некоторое время вела драмкружок в Марфинской детской колонии НКВД, естественно, за грошовый заработок. Как она туда устроилась — не понимаю. Может быть, от отчаяния согласилась на что-то, о чем думать не имею права. А подумал непроизвольно и только сейчас. В здании, где она работала, располагалась некогда знаменитая «шарашка», описанная Солженицыным.

Почему фронтовики с удовольствием вспоминают свою окопную жизнь? Таково свойство человеческой психики. Все, что было в молодости, вспоминать и смешно, и приятно. И не только фронтовикам — даже бывшим зекам ГУЛАГа.

Когда в 1986 году Б. Н. Ельцин, проводя свою предвыборную кампанию, поехал в город Пермь, в его свиту пригласили «пермяков» — трех актеров, связанных с работой в Перми Георгия Жженова, Петра Вельяминова и меня. Мы с Вельяминовым работали, правда в разные годы, в одном и том же пермском облдрамтеатре, а Жженов все то время, пока мы играли на сцене, сидел в пермской тюрьме как американский шпион. После официальных встреч с избирателями мы втроем ужинали в ресторане пермской гостиницы, где мои «пермские» друзья с такой радостью, таким счастливым смехом делились воспоминаниями о пересыльных тюрьмах, о некоторых смешных надзирателях и прочих ужасах, что я сидел с открытым ртом и не переставал удивляться.

Но мы все так устроены. Я вспоминаю свое послевоенное детство и юность как распрекрасное, очень веселое и, конечно, счастливое время. Учился посредственно, читал мало, зимой и летом гонял во дворе тряпичный мяч, за неимением настоящего футбольного. Искал сомнительных приключений с краснопресненской шпаной. Накручивая коньки на валенки, цеплялся железным крюком за проходящие по пресненским переулкам автомобили, ездил «тыриться» на стадион «Динамо», взирая на земных богов: Хомича, Боброва, Пайчадзе, Гринина, Леонтьева, Бескова. Раз пять мог засмотреть американскую военного времени киноверсию «Трех мушкетеров» и, позднее, несметное количество трофейных немецких фильмов. Помню, что Дика Дурбин в фильме «Секрет актрисы» вызывала особое волнение не только у меня, но и у всего класса мужской школы № 95 на улице Заморенова. Очень долго думал: признаться ли, что, обучаясь в 10-м классе, я смотрел кинофильм «Петер» с Франческой Гааль ровно семь раз? Признаюсь. Было.

Но было и другое. Перед окончанием средней школы я не нес в себе заметных признаков будущей профессии, мое образование и интеллектуальное развитие оставляли желать лучшего. Никаких зачатков чисто политических или хотя бы исторических воззрений за мной не числилось. По сравнению с нынешними молодыми людьми того же возраста, выглядел я, по-моему, кретином. Правда, очень веселым.

До некоторой степени политическая сфера вообще у моих родителей была больным местом. Мать, помню, не стеснялась издеваться над кампанией по искоренению «космополитов», иронизировала по поводу некоторых радиопередач и газетных сообщений, но в целом родители делали все возможное, чтобы в мою дурную голову не залетели ростки крамолы и антисоветские ветры. Они, конечно, знали цену многим событиям нашей прошлой и нынешней истории, но, как видно, страшась отцовской 58-й статьи, изо всех сил старались, чтобы меня всегда посещал один только исторический оптимизм вместе с материализмом. Сейчас мне трудно сказать — насколько они были правы. Точнее — насколько их можно понять. Вопрос для меня непростой.

Впрочем, возраст юношеского максимализма, вообще говоря, нельзя целиком и полностью оскопить, лишить естественных сомнений и критического сарказма. С близкими мне друзьями из «Хивы» я смеялся, как мог, над некоторыми топорными издержками нашей пропаганды, но в целом посягнуть на что-то большее, заглянуть в корень я, конечно, был не в состоянии.

Мать несколько раз подробно и долго объясняла мне, как одно единственное слово может в нашей стране навсегда погубить человека.

Я, вероятно, со своим зубоскальством имел такой небезопасный период на первом курсе ГИТИСа, когда ГУЛАГ еще продолжал набирать обороты. Этот период я, хоть и рискуя пару раз, но проскочил. А вот знакомый мне коллега А. Крюков не проскочил. На семинаре по марксистко-ленинской эстетике он, будучи только что зачисленным в труппу Театра сатиры, спросил у ученого марксиста:

— А правда ли, говорят, что перед смертью Ленин написал какое-то завещание?

— Нет, это говорят неправду, — успокоил его ученый.

Но парторг театра Г. Иванов не успокоился и в тот же день поехал в райком партии, где рассказал, о чем спросил Крюков. На следующий день молодого артиста арестовали и через некоторое время отправили в лагерь.

По возвращении после хрущевского доклада о Сталине, в первый же день, счастливый Крюков пригласил Иванова распить с ним бутылку.

— Ведь чудом уцелел! — радостно сообщил он, зная о роли, сыгранной в его жизни Ивановым. — Жизнь висела на волоске, два раза убивали, а вот живой!

Говорят Иванов очень ему сочувствовал и радовался.

Такое интересное было время. Боевое.

Возвращаясь мысленно к последним школьным годам, я теперь хорошо понимаю, что мой «стартовый каптал» был крайне низок. Да, я подавал кое-какие надежды, главным образом за счет шального юмора, дурацких, смешных выходок, однако серьезных рычагов для начала осмысленного пути в искусстве я, конечно, не имел. Серьезной наставнической информации и вообще пристойного воспитания, наверное, так и не получил. Недаром, заканчивая десятилетку, подавленный страшными рассказами матери о театре, я намеревался поступать в Военно-инженерную академию и, между прочим, чуть было не угодил по досрочному комсомольскому призыву в военные летчики.

Конечно, я ни в чем не хочу, да и не имею права винить родителей. У матери сердце разорвалось в 54 года. Жизнь была невыносимой, считали каждую копейку. Но теперь, удивляясь тому лабиринту, через который прошел, могу заметить: некую наследственную программу, которая была заложена в меня родителями я, похоже, реализовал. Говорю так, даже если не поставлю больше ни одного пристойного спектакля.

Сейчас, когда стал более религиозен, чем лет двадцать назад, хочу добавить, что, кроме наследственной программы, было еще нечто, что вывело меня к истокам суперпрофессии. Должен признаться, что поверил, наконец, в силу Провидения. (Не буду расшифровывать, что я под этим имею в виду, во-первых, чтобы не дай бог не впасть в наивное и дилетантское теософическое мудрствование, а во-вторых, чтобы не сбиться ненароком на богохульство, что в принципе возможно ввиду отсутствия религиозного воспитания,) Простите грешного, не я теперь стал подозревать, что Провидение довольно рано обратило на меня внимание. Может быть, даже без всякого удовольствия, просто не было под рукой ничего лучше. Провидение уберегло меня от военно-инженерной карьеры, к которой я, не от большого ума, стал стремиться, послав в приемную комиссию Военно-инженерной академии доброго майора, который сразу обратил мое внимание на анкету с отцовской 58-й статьей и не посоветовал сдавать экзамены. Провидение заставило меня, несмотря на внешнюю тщедушность, упереться в Краснопресненском военкомате и решительно отказаться от досрочного комсомольского набора в летное училище. Но главной его заслугой было лишение меня московской прописки и отправка в Пермь, чтобы я там видоизменил свою биологию, психику и характер.

Касаюсь опасной сферы, но уж раз такие мысли во мне забродили — договорю. О Провидении из благородной трусости далее упоминать не буду. Свалю основную «вину» на Ангела-хранителя. Все-таки он рангом пониже и коли, действительно, мой — к моим сомнительным шуткам привык или устал обижаться. А может быть, тоже грешит по части вкуса.

Ангел-хранитель, прежде чем привести меня к истокам суперпрофессии, намучился и натерпелся. Прежде всего нужно было ликвидировать мою упертость по части выбора профессии. В 1951 году я метался между Военно-инженерной академией, Архитектурным институтом и МИСИ им. Куйбышева. Не скрою, испытал приступ трусости в связи с материнскими причитаниями, что театр — дело дурное и опасное. Я, видите ли, вбил себе в голову, что техника — моя стихия. Некоторые успехи в школьной тригонометрии, дурное ли легкомыслие или просто сложность в выборе жизненного пути породили во мне известную зацикленность. Употребляю этот термин питому, что он ближе к глупости, чем к осмысленной целенаправленности. То, что я не очень умен, сочтут ныне, возможно, за некоторое кокетство, но, как на духу, скажу прямо — не очень.

Я уже упоминал о нашем святом школьном содружестве, именуемом «Хивой», так вот, среди некоторой ее части, точнее — среди моих тогдашних раздумий, родилась «светлая» мысль о том, что экзамены в высшие учебные заведения не обязательно сдавать самому. То есть если твой друг лучше тебя знает физику, то пусть и идет вместо тебя на экзамен по физике, а ты, скажем, пойдешь за него писать сочинение, раз мы друг другу братья. Помимо опасной глупости мысль таила в себе и некоторый запах криминала, который воспринимался мной тогда как веселый авантюризм. Действительно, мысль эта в тот момент показалась «Хиве» веселой и продуктивной. Однако из всей компании нашлось только трое дураков, которые ею воспользовались. Я, ныне покойный Евгений Ревазов по прозвищу Князь и будущий уже упомянутый мною «Штирлиц». Теперь он, естественно, в совершенстве владеет английским (как иначе было притворяться американцем), но в то далекое время питал к английскому языку справедливое недоверие — как умный русский, он его опасался. Справедливо. Но в «Хиве» все-гаки нашелся человек — пусть спасибо скажут ему спецслужбы КГБ, — который английского не устрашился. Этим человеком был я, который и отправился сдавать приглянувшийся будущему «Штирлицу» язык в МВТУ имени Баумана.

Этот факт приводит меня в трепет по сию пору, и я задаюсь вопросом: чего было больше — храбрости или глупости? Последнего, наверное, больше: от безупречно подделанной печати на экзаменационном листке до охватившей меня известной робости, когда экзаменатор стал пристально вглядываться в протянутый ему документ и мою физиономию.

Некоторое внутреннее напряжение помешало мне получить пятерку, но и четверка была полезным вкладом в будущего знатока английской словесности. (Когда «Штирлиц» шпионничал в США, я им искренне гордился, но и собой тоже.)

За меня Князь сдавал физику в МИСИ имени Куйбышева и тоже притащил четверку. В результате я не прошел по конкурсу на престижный факультет, и мне в приемной комиссии было предложено обучаться на факультете «Водоснабжение и канализация». Делать этого мне очень не захотелось.

И вот тогда на помощь пришла моя матушка, которая, суммировав мои неудачи в Военной академии, Архитектурном институте и МИСИ, поведала мне, что видела вещий сон, прямо касающийся моего дальнейшего образования. Матушка сообщила, что от судьбы не уйдешь и путь у меня один — в актеры.

Помню, как я обрадовался ее материнскому решению и сразу же побежал летом 1951 года на предварительное прослушивание в Школу-студию МХАТ, Здесь на консультации для абитуриентов я прочитал доценту Г. В. Кристи громким, но неокрепшим голосом мое любимое произведение — «Вересковый мед» Бёрнса в переводе Маршака. В конце произведения, в том месте, когда шотландцы сбросили бедного карлика в пучину вод, у меня даже, помнится, выступили слезы. Доцент Кристи долго раздумывал над этим обстоятельством, а потом решительно посоветовал воздержаться от дальнейшего чтения и подумать о другой профессии. Помню, как долго уговаривал я его «отсеять» меня хотя бы после первого экзаменационного тура, мне было страшно неудобно признаться друзьям, что я, человек, всю жизнь увлекавшийся театром, не допущен даже до экзаменов. Но Кристи справедливо рассудил, что загромождать экзамены неперспективными абитуриентами со стихами о сумасшедших, хотя и мужественных карликах не стоит, и я отправился жаловаться матери на судьбу. Мать велела не падать духом и выучить наизусть «Песню о купце Калашникове», которую мы стали разучивать вдвоем, почти по нотам, с ее, материнского, голоса. Очевидно, мать поставила чтение довольно грамотно, она также научила меня (по-нашему — «натаскала») пристойно читать прозаический отрывок из Гоголя, после чего я пошел в ГИТИС, где ко мне отнеслись приветливее, чем на консультации у Кристи.

К моему глубокому удивлению, я сперва был допущен к экзаменам, а потом даже зачислен, летом 1951 года, на первый курс актерского факультета.

В 1951 году в ГИТИСе наши преподаватели актерского мастерства И. М. Раевский, Г. Г. Конский и П. В. Лесли делали все, чтобы превратить нас в приличных людей и артистов. Светлую память оставили многие, и прежде всего Григорий Григорьевич Конский, о котором мне хочется сказать много благодарных слов; однако потряс, перевернул во мне все вверх дном другой педагог, преподававший нам актерское мастерство всего один семестр на втором курсе, Андрей Михайлович Лобанов, художественный руководитель лучшего московского театра той поры — Театра имени Ермоловой.

Когда сравнительно недавно сформировался сбирник воспоминаний об этом необыкновенном человеке и режиссере, я, сколько ни пытался, не сумел вспомнить ничего вразумительного. Не сумею, наверное, сформулировать и сейчас, кем был для меня Андрей Михайлович Лобанов, — слишком короткой и ошеломляющей была моя встреча с ним. Я помню только, что пребывал в состоянии своеобразного шока; репетиции с Лобановым слились в какую-то сплошную труднообъяснимую полосу изумлений. Я пережил первый, очень важный для актерской жизни успех, лишивший меня некоторого комплекса неполноценности, который я все-таки испытывал, не признаваясь себе в том.

Я играл на экзамене второго курса графа Любина в «Провинциалке» Тургенева, и почти каждое мое движение и слово воспринималось с хохотом и аплодисментами. Конечно, передо мной сидел добрый студенческий народ в тесноватой аудитории ГИТИСа, но все равно для меня это был прыжок в новое жизненное пространство. Лобанов на всю жизнь подарил мне уверенность в себе, на его репетициях я впервые и как бы изнутри, всеми клетками мозга, внутренним слухом, кожей ощутил, что такое театр и что такое наша древняя лицедейская профессия.

Общение с Лобановым превратилось в какой-то немыслимый сплошной праздник, щедрый дао судьбы. Лобанов вскрывал нам тайные, незаметные для нормального глаза, подспудные механизмы человеческих взаимоотношений, иногда на уровне интуитивных движений души. Он как бы препарировал сознательный и, главное, бессознательный пласт людских намерений, страшно дерзко и остроумно забираясь в тайники нашего мышления, выявляя рождение сценического действия на каком-то нечеловеческом молекулярном уровне.

В течение четырех месяцев Лобанов создал на нашем курсе никогда прежде и никогда после не встречавшуюся атмосферу глубинного режиссерского исследования, терпкую питательную среду для наших молодых мозгов, зону всеобщей и повышенной творческой интенсивности. Я тогда не отдавал себе в этом отчета — может быть, просто не умел вообще серьезно размышлять и анализировать, — но это был мой единственный и недолгий режиссерский университет.

Не формулируя книжным языком никаких четких правил и законов, Лобанов тем не менее научил меня прослеживать зигзаги человеческого существования, и не рациональным скальпелем строго дозированного научного расчета, а широким вдохновением, иногда и чаще всего гомерически веселым размахом истинного Художника и Творца. Возможно, там был элемент некоторого осознанного или неосознанного гипноза, то, о чем я так много размышляю теперь; возможно, там была какая-то тайна, которую сложно теперь разложить на простые величины, театральная магия, какой-то постепенный, почти мистический разогрев большого творческого организма.

Андрей Михайлович входил в аудиторию в состоянии некоторой прострации, сонные глаза его ничего не выражали. Первые минуты он словно бы отсутствовал, был где-то далеко от нас. Иногда в эти минуты он задавал нам наивные, казавшиеся смешными вопросы типа: «А кто у нас декан?» или «Когда же у вас будет сессия?» Может быть, это были последствия огромной нервной усталости или следы не затянувшихся ран от бесчисленных ударов со стороны далеких и близких людей. Как выяснилось позже, это было время жестоких и необоснованных атак на его режиссуру, его творческий стиль и метод, тех атак, что привели этого большого художника к столь раннему и трагическому уходу из жизни.

После непродолжительной расслабленности, какой-то загадочной, даже интригующей размагниченности начиналось медленное, но волевое восхождение к режиссерскому пробуждению, вдохновению и наконец — к экстазу. Экстаз, разумеется, на характеризовался у Андрея Михайловича взъерошиванием волос, экзальтированным жестом, горячительными возгласами и прочими атрибутами режиссерского «вдохновения». Лобанов был в высшей степени человеком скромным, старомодно учтивым, хорошо воспитанным, чуждым какой-либо рисовки и игры в мэтра. Он занимался делом и одним только делом, постепенно заполняя нашу тесную аудиторию своим подавляющим пае волевым излучением. (Я бы сказал теперь — «биополем».) Любой, самый пассивный или сонный студент, неуспевающий или голодный, помимо воли преображался, становился внимательным и жадным партнером. Лобанов размышлял и фантазировал, «одновременно просто и причудливо, набрасывая все новые и новые краски, щедрые подробности и приспособления, нюансы возможных действий на сценической площадке.

Помимо того что мы постигали динамику скрытой человеческой борьбы и противостояния, мы еще и узнавали много нового о жизни вообще, о людях, которые казались нам прежде простыми, но теперь, под режиссерским рентгеном нашего Учителя, приобретали бесконечную сложность, глубину и ту самую ненавистную прежде, предаваемую анафеме «противоречивость», которая и составляет, видимо, таинство человеческой души. Лобанов как-то исподволь, незаметно собирал и стимулировал нашу фантазию, постепенно веселея, молодел, все более преображаясь, радуясь вместе с нами открытию все новых оттенков и закономерностей в поведении сценических персонажей, прорываясь в конце концов к высоким человеческим и режиссерским прозрениям.

Что такое режиссерское прозрение?

Думаю, что это очень простое, бесконечно правдивое человеческое деяние (поступок, слово, мысль), мизансцена, изумляющая нас своей экстравагантностью и вместе с тем правдой, логикой, простотой.

Андрей Михайлович Лобанов, как справедливо заметили многие его истинные ученики и исследователи творчества, являл собой предтечу новой советской режиссуры. Новая режиссура собирала в послевоенные годы силы для борьбы с болезненными наростами в нашем театральном деле, готовилась к восстановлению утраченного режиссерского могущества, к утверждению новых дерзких способов сценического мышления.

Теперь я понимаю, как важно в начале своего творческого пути оказаться в зоне притяжения сильной личности, непременно с самостоятельным художественным характером и авторитетом. Таких людей сравнительно немного в жизни, и встречи такие сравнительно редки, но счастлив тот, кто все-таки побывал рядышком. Я побывал.

Не исключено, что книгу мою будут читать молодые люди, поэтому мне бы очень хотелось научить их правильно жить, работать и при этом еще правильно себя вести. Со всеми здороваться, не грубить старшим, и даже вовремя сдавать зачеты, посещать все без исключения лекции. Такая у меня благородная задача. Чтобы молодые люди прониклись ко мне доверием, я бы хотел сказать, что раньше (в период моей молодости) все без исключения было лучше, чем теперь. (Написав эту ироническую фразу, я ужаснулся: а вдруг это действительно так? Двадцатое столетие любит преподносить сюрпризы. Не обернулась бы моя ирония черным юмором!) Но, действительно, погода была лучше, снегу зимой было больше, и молодежь тоже… Например, мы со значительно большим энтузиазмом играли прежде маленькие роли в различных московских театрах и с радостным старанием участвовали в массовых сценах. Начиная со второго курса мы приобщались к возвышенным и низменным сторонам закулисной жизни в Театрах имени Маяковского и имени Ермоловой. Особое изумление вызывал у нас тот факт, что за это еще и деньги платили. Имей я такую возможность — я бы с удовольствием сам приплачивал театральной дирекции за право выхода на подмостки прославленного столичного театра.

Самое большое творческое наслаждение испытывал я, участвуя в массовых сценах спектакля Николая Павловича Охлопкова по Говарду Фасту «Дорога свободы» в Театре имени Маяковского, где изображал подневольного негра. Я тщательно и подолгу гримировался, стараясь создать реалистический образ замученного негра, с усердием мазал коричневой морилкой шею, руки и даже грудь. Искал трагическую негритянскую внешность. Очень мешал нос, но я выходил на сцену не один, и некоторая странность моего облика терялась в большой толпе моих товарищей негров, которые постоянно и настойчиво толпились во всех важнейших сценах спектакля. Когда моя мать специально пришла в театр, чтобы взглянуть, как я смотрюсь в этой роли, пришлось даже попросить товарищей слегка раздвинуться, так много нас толпилось, и все толпились с удовольствием и отдачей. Многие актеры театра подолгу и с интересом косились в нашу сторону, а когда косились на меня, то некоторые даже теряли серьез. Замечательно игравшая в этом спектакле Вера Марковна Орлова, я думаю, никогда бы не поверила, что так может выглядеть ее будущий главный режиссер…

Сам по себе спектакль нам страшно нравился, особенно когда под громкую музыку вращался сценический круг и на нем горел крест, подожженный куклуксклановцами. Этим местом многие любовались, а я особенно. Куклуксклановцы очень украшали спектакль. В те далекие времена наша режиссура с огромным и нескрываемым удовольствием, иногда даже с упоением, показывала нам разного рода крайности буржуазного загнивания. Особый подъем испытывали также некоторые кинематографисты, демонстрируя нам самую последнюю степень буржуазной деградации — ночной Бродвей — ненавистную всем честным людям светящуюся рекламу, когда разноцветные буквы не только ритмично вспыхивали, но и прыгали с места на место под оглушительную джазовую мелодию. Последнее, по мнению режиссеров, всегда усиливало разоблачительный пафос, придавало всему делу особую ярость и негодование.

В то далекое время на разоблачение страшных признаков западной цивилизации — жевательных резинок, безалкогольных напитков типа «кока-кола», ритмических танцев, джазовых оркестров, зауженных мужских брюк и ботинок на микропоре — тратились большие усилия и средства, уходило много типографской бумаги и авторского гонорара.

Очень тонко и остроумно, с прекрасной иронией и грустью воссоздали на сцене эти «завихрения» нашей истории драматург Виктор Славкин и режиссер Анатолий Васильев. Эти талантливые люди сочинили памятный всем любителям театрального искусства спектакль «Взрослая дочь молодого человека», сочинили его изящно и вдохновенно в период феноменального творческого взлета, что пережил однажды летом многострадальный коллектив Московского драматического театра имени К. С. Станиславского.

Спектакль давно исчез из московского репертуара, исчез необоснованно и поспешно, оставив в памяти москвичей ощущение благой и возвышенной театральной легенды.

Возможно, это одно из самых гнусных преступлений в сфере театрального руководства со стороны бывшего Отдела культуры МГК КПСС. По театру с людоедским скрежетом прошлась страшная и безжалостная цензурная мясорубка.

Забегая вперед, скажу, что не раз в жизни я испытывал ее сильнейшее шоковое воздействие. Конечно, всегда были люди, которые не боялись этого партийного пресса, оставались абсолютно свободными людьми. За мной, однако, был театр, его судьба, и сам я, очевидно, не принадлежал к тем смельчакам, которые в восьмером могли выйти на Красную площадь в 1968 году, чтобы протестовать против вторжения наших танков в Чехословакию.

Мой протест в 1968 году имел достаточно скромный и даже комедийный характер. Когда по приказу свыше на многих советских предприятиях состоялись митинги, коллектив Московского театра сатиры, где я к тому времени работал, был также собран в зрительном зале, где директор с грустными глазами в конце небольшого вступительного слова спросил: «Кто за то, чтобы ввести наши танки в Чехословакию?» Именно в этот момент меня посетила «гражданская смелость», и я на цыпочках, сопровождаемый изумленными взглядами артистов, осторожно покинул зал, где «решалась» судьба братской Чехословакии.

Мой отказ от голосования, очевидно, был квалифицирован как приступ нездоровья, или просто в тот момент кто-то не захотел из этого раздувать лишнюю историю

Но вызов несколько лет спустя на заседание бюро МГК КПСС в связи с «пропагандой рок-музыки» и «ошибками в репертуарной политике комсомольского театра» стоил уже иных нервных затрат и пакостного ощущения вползающей в душу безнадеги.

Спектакль «Юнона и Авось», современная опера в двух частях Андрея Вознесенского и Алексея Рыбникова, принятая Главным управлением Исполкома Моссовета поначалу благосклонно (что почти необъяснимо), вскоре стала вызывать всевозрастающее раздражение в партийных и правительственных инстанциях. В какой-то момент нам с Вознесенским показалось, что мы, что называется, «проскочили», и мы даже отправились в Богоявленский собор ставить свечки Казанской Богоматери, сценический лик которой является в облаках, нависающих над декорациями Олега Шейнциса.

Действительно, в 1981 году православные церковные песнопения на московской сцене, упование к Всевышнему, торжественный подъем огромного царского Андреевского флага и финальная Аллилуйя, исполняемая всеми участниками спектакля, — все это совершенно не соответствовало строгим идеологическим установкам партийной цензуры. Почему все-таки спектакль комиссия главка приняла с первого раза? Объяснить не возьмусь. Возможно, спектакль, его истинно патриотический настрой, замечательная музыка Алексея Рыбникова — все это просто, по-человечески понравилось членам строгой комиссии. Но мало ли, что им, может быть, и нравилось, — они все равно это ломали. Какой-то элемент чуда все равно присутствовал, поэтому Вознесенский был прав, предложив мне немедленно отправиться в храм.

Нам в конце концов разрешили играть спектакль один раз в месяц, но ситуацию вокруг «Юноны и Авось» резко подпортил германский журнал «Штерн», который через некоторое время разразился рецензией на наше сочинение. Не знаю, что за цель он преследовал, но свою заметку журнал напечатал в центре первой страницы. Это был большой «подарок» со стороны немецких друзей. Цитирую почти дословно: «Звуки горячего рока доносятся до стен Кремля. Московский театр расположен в центре русской столицы. В связи с тем что религия в Советском Союзе почти полностью уничтожена, единственное религиозное питание для молодежи осуществляет ныне Московский театр имени Ленинского комсомола». И еще что-то в этом роде.

Немецкая заметка, конечно, не осталась без внимания, и цензурный аппарат, перегруппировав силы, вскоре перешел в наступление.

Когда мы с директором и парторгом получили приглашение явиться по указанию Отдела культуры MГK КПСС на заседание бюро этой всемогущей организации, мой прекрасный и умный друг, директор театра Рафик Гарегинович Экимян откровенно затосковал, хотя я продолжал бодриться.

Кое-какие поводы к неуверенному оптимизму вроде бы были. Во-первых, на деятелей культуры в то время уже обрушилось достаточное количество репрессий, что имели известный зарубежный резонанс. Во-вторых, были люди с самого верха, которые нам тайно симпатизировали. Накануне заседания бюро МГК КПСС нас трогательным образом посетил с коротким секретным визитом один из помощников В. В. Гришина. Он очень быстро и замечательно объяснил мне, как надо вести себя на заседании бюро. Оказывается, надо обязательно немного попятиться, признать некоторые ошибки, но потом стоять как скала — упереться и ни в коем случае не признавать за собой каких-либо серьезных просчетов, нельзя также публично клясться в любви к партии и ее высшему руководству, — сотрут в порошок. Очень благодарен этому человеку за трогательную человеческую заботу и посвящение в интересные для режиссера драматургические партийные традиции.

На следующий день мы с Экимяном и парторгом Б. Н. Никифоровым толпились в «предбаннике» — комнате, смежной с кабинетом члена Политбюро ЦК КПСС В. В. Гришина, вместе с другими озабоченными физиономиями, ожидающими поочередного вызова в кабинет. Поначалу я, помнится, был настроен достаточно бодро и уверенно перебирал в уме заготовленные аргументы своей защиты. Однако через некоторое время, заглянув мельком в комнату, где заседало бюро, и увидев мрачные лица верховного московского руководства, я вдруг почувствовал, что настроение мое стало киснуть. От физиономий повеяло таким мрачным ожесточением, таким смердящим духом, что я стал потихоньку сомневаться в возможности выйти отсюда живым.

Именно этот момент в моем настроении и был зафиксирован умным и немногословным Экимяном. Вообще, он никогда ничему особенно не огорчался, как, впрочем, и не впадал в безудержную радость. Обладая гигантским театральным опытом, он всегда предостерегал меня от крайностей в режиссерском настроении, потому что меня постоянно швыряло из необъяснимого восторга в депрессию. Кроме того, Экимян еще обладал бесценным качеством — фильтровал негативную информацию и доводил до моего сведения только те неприятности, которые невозможно и ненужно было скрывать. Но уж если я вдруг впадал в восторг по поводу хвалебной рецензии или хорошо сколоченной декорации, он, помнится, смотрел на меня, как лев на резвящегося котенка, с некоторой снисходительной симпатией и даже отеческим сожалением. Основная его забота всегда состояла в том, чтобы я не сказал чего-нибудь лишнего актерам, особенно на общих собраниях. Хоть и вяло, но он всегда укорял меня за неосторожные социально-политические формулировки, всячески подчеркивая, какая тесная связь установлена у коллектива с соответствующими органами. Однажды он даже участвовал вместе со мной в наглядном, чисто воспитательном опыте.

Я очень не любил висящую у нас в фоне картину «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» и каждый раз вздрагивал, когда проходил мимо. Экимян тоже не питал симпатий к этому живописному шедевру, написанному, кстати, целой артелью социалистических реалистов. Как-то во время летнего ремонта в театре он с хитрым глазом предложил мне избавиться от шедевра — временно убрать его в служебное помещение. Пока картину выносили из фойе, Экимян печально наблюдал за моей нескрываемой радостью. Примерно через час в его кабинете зазвонил телефон и последовал короткий приказ: «Повесьте картину на место!» «Объясните, что у нас ремонт», неуверенно посоветовал я многоопытному директору, но тот только печально улыбнулся. Впрочем, потом молча поднял перед моим носом указательный палец, чтобы я еще раз осознал, какое внимание оказывается мне в некоторых инстанциях.

Я никогда не слышал из уст Рафика Гарегиновича никакой громко произнесенной крамолы, она читалась в его скорбном взоре и некоторых ободряющих междометиях, которые он позволял себе вместе с одобрительными кивками в мой адрес.

Однако в момент когда моя уверенность перед кабинетом Гришина стала предательски выскальзывать из организма, Экимян, как опытнейший психотерапевт, четко зафиксировал медленно наползающий психический надлом в режиссерском теле. Он молча подозвал меня к щелочке, которую лично образовал дверью в кабинет московского владыки, и, указав в сторону сидящего (наполовину спрятавшегося за специальным секретером) члена Политбюро, тихо спросил: «Знаете, кто это?.. Государственный преступник! А эта… — Он указал пальцем на чудовищного вица даму и расплывшимся лицом. — Это………………………………………………………..».

Я не люблю непечатных выражений, появляющихся в печати, поэтому, кем являлась дама, которую он, оказывается, знал не один год, а также какие деяния числились за другими близсидящими субъектами высшего партийного руководства Москвы, я вынужден передать многоточием.

Тихий монолог Рафика Гарегиновича был недолгим, но всеобъемлющим. Цель монолога — укорить смелого художника за посетившую его трусость — достигла своей цели, и я переступил порог бюро горкома с твердым убеждением, что бояться этого судилища постыдно.

Кстати, посетившие меня покой и уверенность в какой-то степени сыграли свою роль. В ответ на обвинения в злонамеренном следовании традициям современного загнивающего Запада я спокойно развил нехитрую мысль, что передовые технологии во всем мире походи друг на друга. Наш сверхзвуковой авиалайнер похож на ихний «Конкорд», а отечественная бас-гитара не может выполнять функции фагота. Следуя полученным накануне инструкциям, я, конечно, слегка попятился и сказал, что в театре не все получается так, как хочется. «Как хочется, получается только у МГК КПСС», — подумал я смело, но вслух этого не сказал, зато в дальнейшем стоял перед членами бюро как скала. Нет, даже как утес, поэтому дело закончилось не расстрелом, а практически орденом. Формулировка «строго указать» после подобного рода вызовов на бюро всегда рассматривалась как награда.

Я вышел настолько обрадованный, что позволил себе фривольность. Подойдя к сидящему за телефоном специалисту по культуре, сказал: «Позвольте позвонить вдове!» Жена, действительно, сидела дома у телефона и вполне обоснованно волновалась.

На этом мне хотелось бы закончить серьезное лирическое отступление и снова вклиниться в неконтролируемый поток сознания, который ведет себя совсем не так разнузданно, как может показаться.

В 1955 году я завершил свое актерское образование; научился играть на сцене по тем временам вполне пристойно, но по-настоящему здорово овладел, по-моему лишь искусством сценического боя на шпагах, кинжалах, кулаках и считал несомненной ловкостью и умением падать с лестницы лицом вниз, а также набок, навзничь, кувырком, неожиданно и с разбегу. Эту мою творческую особенность высоко оценил один цирковой режиссер, который пригласил меня по окончании актерского факультета в объединение «Цирк на сцене» Однако мне все-таки хотелось работать в каком-нибудь преуспевающем столичном театре. (Возможно, без серьезных на то оснований.)

На нашем курсе учились способные люди Люся Овчинникова, Юрий Горобец, Владимир Васильев, Феликс Мокеев, Лера Бескова и еще некоторые другие, которые по окончании института пошли служить в хорошие столичные театры. Меня туда почему-то не пригласили. Я ходил по театрам, стучался и робко спрашивал^-«Не нужны ли лишние артисты?» Поскольку в каждом театре артисты были в основном лишние, я так и не сумел никому понравиться.

Осенью 1955 года я подписал распределение в Пермский областной драматический театр, получил подъемные и выехал по месту службы. Я тогда еще не понимал, что значит «потерять» Москву, относился к своему отъезду бесстрашно, старался радоваться своему первому самостоятельному броску в неизвестность и заскучал, пожалуй, только выбравшись с потертым чемоданом на унылой железнодорожной станции, что расположилась на дальней окраине большого и не слишком красивого города.

Мне положили зарплату, поразившую меня своим великолепием, — аж 690 рублей (после хрущевской реформы — аж 69). В уютном здании Пермского облдрамтеатра меня ласково встретили, ободрили и поручили играть разных смешных людей. Я старался подражать хорошим московским артистам, в особенности Вицину, в то время блистательно работавшему в Театре имени Ермоловой, за что меня стали хвалить на собраниях и в местной печати. Я никогда не вел прежде самостоятельной жизни, мало что умел и понимал, но довольно быстро стал набирать иной для себя жизненный темп. Произошла внутренняя перестройка и общая активизация моего организма, чего не случилось бы, конечно, останься я в Москве. С точки зрения будущей профессии три года, проведенные в Перми, были крайне необходимым, стимулирующим фактором. Ангел-хранитель знал, что делал. Он как будто бы специально посадил меня в центрифугу и стал тренировать в режиме всевозрастающих перегрузок.

Я стал заниматься всем сразу: писать детские стихи для местного издательства, рисовать и печатать карикатуры для молодежной и областной газет, сотрудничать на радио, организовывать в театре «капустники» и выпуски юмористической стенной газеты. Мне кажется, что эта бешеная активизация происходила помимо воли, словно во мне работал неподвластный моему разумению механизм. Очевидно, я собирался с силами для какой-то другой жизни, и мой Ангел-хранитель, убедившись, что я не слишком умен, энергично взял на себя заботу о моем будущем. Несмотря на некоторую иронию, я подозреваю, что так оно и было на самом деле. Не хочется снова затрагивать тему Провидения. Во всяком случае, на бумаге. В голове же это подозрение обосновалось прочно и навсегда.

Последним, очень важным тренировочным прыжком перед новым жизненным периодом стало мое появление в студенческой среде Пермского государственного университета. Случай привел (лучше сказать — «вывел») в то самое место, где произошло решающее для меня событие, — я почувствовал запах режиссерской профессии.

Ведущий актер Пермского театра В. А. Чекмарев, руководивший университетским театральным коллективом, пригласил меня помогать ему в этом нелегком деле. Коллектив был очень большим, и работы хватало на двоих. Пользуясь какими-то московскими воспоминаниями и неожиданно нахлынувшими режиссерскими фантазиями, я поставил погодинских «Аристократов». Поставил достаточно забавно, потому что был глуп и не представлял себе, чем был Беломорско-Балтийский канал на самом деле. А потом, во время репетиций «Оптимистической трагедии», меня посетило какое-то новое ощущение покоя и веры. Я поверил, что могу навязать большому количеству людей свою волю. Слово «навязать» — не самое удачное, но режиссерский талант, как я теперь понимаю, может проявиться по-настоящему лишь в человеке с ярко выраженными качествами лидера. У меня таких достоинств от природы не было. Я никогда не считал себя сильным человеком, не знал за собой никаких бойцовских качеств, в ГИТИСе никогда и ни в чем не лидировал, свыкся с мыслью, что заслуженно нахожусь где-то во «втором эшелоне». В пермском самодеятельном драмколлективе я почувствовал в себе, помимо режиссерских склонностей, неожиданные резервы нервного, волевого характера. Я почувствовал, что ребятам со мной работать интересно и я продолжительное время могу держать внимание большого коллектива людей.

Вот это очень важная черта в нашей профессии — плотно держать внимание. В 1957 году в студенческой среде я вдруг почувствовал себя хорошо, почувствовал, что могу руководить постановочным процессом, отдавать какие-то команды и мои команды выполняются. Процесс тут был, конечно, двусторонний. Я многое получил от своих друзей-студентов как в Пермском университете, так и — особенно — в Студенческом театре Московского университета, но это предмет особого разговора.

Режиссером я все-таки стал не случайно. Просто никогда не мечтал о режиссерской профессии, но, когда случайно, как мне кажется, соприкоснулся с ней, понял и ощутил себя человеком, имеющим к этой профессии некоторую генетическую и психическую предрасположенность. В последующие годы это ощущение окрепло.

В конце 1958 года мы с женой приняли авантюрное решение — вернуться в Москву. Точнее — принимала решение она. Ее, конечно же, послало, мне небо. Без нее я вряд ли бы сдвинулся из Перми, во всяком случае в ближайшие лет 10–15, а позже двигаться, вероятно, было бы бессмысленно.

Я провел несколько месяцев в мучительных колебаниях. Нина представляла интерес для многих театров, я же не представлял решительно никакого интереса. Андрей Александрович Гончаров по наущению критика Владимира Блока оглушительно крикнул ей в телефонную трубку, чтобы приезжала, обо мне же ничего определенного не сказал, но все-таки добавил потом, чтобы захватила и меня на всякий случай.

Когда мы встретились в Москве на Спартаковской улице, в театре, который только что возглавил Гончаров, у меня возникло подозрение, что Андрей Александрович, погрузившись в мучительные воспоминания, так до конца и не припомнил, зачем, собственно, было меня захватывать. Но хорошее дело им было уже сделано: я снова получил московскую прописку, и совсем не обязательно было мне работать на Спартаковской улице, важно было вернуться.

Обогатив моим присутствием московскую театральную жизнь, Гончаров в дальнейшем несколько раз возникал передо мной, каждый раз весьма кстати, осуществляя непосредственное руководство моим режиссерским становлением и всячески регулируя мои дальнейшие творческие пути. В 1969 году, после того как мои спектакли были признаны глубоко и безнадежно ошибочными, Андрей Александрович предложил мне поставить на сцене возглавляемого им Московского театра имени Маяковского «Разгром» А. Фадеева. Это был смелый поступок Гончарова в критический момент моей режиссерской судьбы. Я считался зримым воплощением всех худших сторон заблуждающегося и вредного художника сцены. Инициатива Гончарова, его помощь и поддержка очень многое значили для меня тогда. Но на этом Андрей Александрович не успокоился. Последний раз, в 1983 году, он снова появился неожиданно и распорядился на сей раз по линии педагогической деятельности — велел идти в ГИТИС, к нему на курс, преподавать режиссуру. Теперь я — профессор кафедры режиссуры РАТИ. В России к этому народ относится спокойно, а в Германии, например, все при общении уважительно улыбаются, склоняя голову, думают, правда, профессор.

Приглашение меня на преподавательскую работу обернулось для Андрея Александровича большой головной болью. (Как и в отношении А. В. Эфроса.) Несмотря на мое главрежество, я продолжал находиться во властных министерских сферах под большим подозрением, и добиться разрешения на мою работу в нынешней Российской Академии театрального искусства оказалось делом очень непростым. Однако Гончаров этого дела не убоялся и своего добился.

Возвратившись из Перми в Москву, я сперва почувствовал себя очень неуютно, но мне пришел на помощь мой друг и сокурсник Владимир Васильев, артист Московского театра имени Ермоловой. Он упросил своего отца, известного режиссера Петра Павловича Васильева, руководившего в то время Московским театром имени Гоголя, взять меня к себе, чтобы я не мучился. Петр Павлович без особого удовольствия, но все же выполнил настоятельную просьбу своего сына, и я начал изображать восставший народ в спектакле «Угрюм-река» по роману Шишкова. Так продолжалось до тех пор, пока моя жена, актриса Нина Лапшинова, устроившись на работу в Московский театр миниатюр под руководством писателя Владимира Полякова, не упросила своего худрука взять меня к нему, чтобы я не мучился в Театре имени Гоголя. Из Московского театра миниатюр я уже попросился сам, самостоятельно, в 1964 году.

К тому времени я пережил определенный режиссерский успех в Студенческом театре Московского государственного университета и почувствовал, что не могу больше существовать в качестве актера. Я окончательно поверил в себя, свою новую профессию и сделал это под серьезным воздействием студенческой среды, артистов-любителей, «воинствующих дилетантов», которые превратили к концу 50-х годов Дом культуры гуманитарных факультетов МГУ на улице Герцена (ныне улице Большой Никитской) в мощный очаг новых театральных и драматургических идей.

Это особая тема. Вокруг Студенческого театра МГУ, организованного в свое время Ролланом Быковым, и студии «Наш дом» М. Розовского, И. Рутберга и А. Аксельрода сформировалась большая группа будуших театральных профессионалов, а также литераторов, журналистов, будущих телевизионных реформаторов.

В среде «воинствующих дилетантов» я набрался такого неистового максимализма, что мне его хватило с избытком по сию пору. Все революции на свете делаются людьми до сорокалетнего возраста. Сейчас мне революций больше не хочется, мне хватает тех, что уже были, но некоторая шальная отвага продолжает гулять по организму, хотя и не круглосуточно.

При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г. А. Товстоногов, рассуждая о Треплеве — герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанных норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным.

Треплевых скопилось в те годы на улице Герцена предостаточно, они часто весьма невнятно играли на сцене, городили что-то неумелое и несуразное в режиссуре и драматургии, но вместе с тем постепенно создавали благодатную почву для интенсивного творческого созидания, для неординарного мышления, для поиска новой театральной истины. Дилетанты с улицы Герцена лучше иных профессионалов чувствовали время и его скрытый затаенный пульс, они лучше других понимали, во имя чего трудятся, что хотят сделать и что делать не хотят ни под каким видом.

Студенческий театр тогда возглавлял замечательный советский кинорежиссер Сергей Иосифович Юткевич, с которым у меня на долгие годы завязалась творческая дружба. Вместе с Юткевичем мы поставили «Карьеру Артуро Уи» Бертольда Брехта — спектакль долго шел на сцене театра, с успехом выезжал за рубеж. Но до брехтовской постановки в моей режиссерской судьбе произошло одно весьма существенное и принципиальное событие — дебют на сцене Студенческого театра со спектаклем по пьесе Евгения Шварца «Дракон».

Трудно сейчас судить, насколько хорош был тот спектакль, поставленный в 1962 году, но он запомнился московским зрителям. На одну из многочисленных генеральных репетиций потянулись авторитетные деятели театра, среди них Олег Ефремов, Валентин Плучек, Назым Хикмет, Афанасий Салынский. Они создали определенное давление, и спектакль был принят строгой цензурной комиссией. Он просуществовал несколько месяцев — до знаменитой выставки «абстракционистов» в московском Манеже и, разумеется, после провозглашения Хрущевым термина «пидарасы» был немедленно запрещен.

Сергей Иосифович Юткевич после Андрея Михайловича Лобанова стал вторым человеком, оказавшим на меня серьезное личное воздействие. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов» из малопонятного абстрактного понятия вдруг превратился для меня в практическое руководство к действию. Юткевич необычайно расширил мое представление об эстетической стороне режиссерского дела. Он обладал феноменальным эстетическим «обонянием» и чувством стиля.

На репетициях Юткевича я вообще впервые познал новое для себя чудодейственное ощущение от сценического приема. Я почувствовал радость от того, как уходит, дематериализуется литературный, сюжетносмысловой характер сценической акции и взамен него выступает на первый план эстетически сбалансированное режиссерское построение, а не просто формообразующее начало — оно обретает на наших глазах новый глубинный смысл, становится сердцевиной, основой основ. Режиссерский аттракцион вытесняет поверхностную «литературу», хотя сам в конце концов становится такой же «литературой», но уже на ином, высшем витке своего театрального бытия. На сцене рождается иная художественная ткань, менее осязаемая с точки зрения здравого смысла, но излучающая необходимую порцию таинственного внутреннего света. Истинное искусство обязательно включает в свой расчет человеческое подсознание. Формообразующая работа режиссера — это прежде всего работа со зрительским подсознанием.

Эстетика для меня не стилевой декоративный знак, сегодня эстетика в моем представлении — это сгусток энергии. Думать так и формулировать проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но начало такого ощущения восходит к первым дням нашей совместной работы с С. И. Юткевичем.

Помимо существования в недрах студенческой самодеятельности, которое вывело меня в профессиональнную режиссуру, я, разумеется, пытался еще как-то зарабатывать деньги, потому что в Студенческом театре моя зарплата была чисто символической.

Кроме крайне сомнительных художественных достижений в Московском театре имени Гоголя, я пытался потом, с помощью жены, не слишком удачно актерствовать в Эстрадном театре миниатюр под руководством Владимира Соломоновича Полякова, личности, по-моему, недооцененной в нашей юмористической литературе, эстраде и кинематографе. В своей первой книге «Контакты на разных уровнях» я попытался подробно описать этот уникальный «домашний» театр и свое актерское пребывание там с некоторыми режиссерскими поползновениями. Но ничего примечательного ни в режиссуре, ни в эстрадном лицедействе мне сделать там не удалось разве что поумнеть, что немало. По-моему, я на всю жизнь научился распознавать все градации эстрадного юмора, от притчеобразных высот до самой низкопробной пошлятины.

Может быть, самым главным импульсом, который я получил от Полякова, — было упрямое желание взяться за перо. Под его непосредственным психологическим воздействием я приобрел очень ценный и необходимый режиссеру литературный навык.

Режиссеру не обязательно сочинять оригинальные драматургические произведения, но излагать мысли на бумаге, формируя то, что в кинематографе называется режиссерским сценарием, — крайне желательно. По-моему, необходимо.

Современная режиссура все дальше уходит от старомодно-хрестоматийного воспроизведения на сцене классических или просто приглянувшихся режиссеру драматургических сочинений. Сделать собственную сценическую версию, закономерно опустив некоторые фрагменты драматургической ткани и субъективно деформировав другие в соответствии с собственной фантазией, — дело в высшей степени необходимое. (Вопрос о границах допустимого вмешательства в литературную ткань классического произведения, степени ее режиссерской деформации — вероятно, вопрос культуры и таланта.)

В конце концов, при минимальной, чисто литературной одаренности мне удалось предварительно сочинить на бумаге некоторые мои спектакли. Я никогда не рассматривал написанное мной как набор обязательных словесных или мизансценических построений, но во всех последних театральных работах я, как правило, имел прочный драматургический каркас. Потом при соприкосновении с живой и подвижной индивидуальностью актера и, вообще, с некоторыми факторами музыкального, ритмического свойства очень многое видоизменялось. Вместе с актерами я с удовольствием импровизировал, не стесняясь предлагать даже самые рискованные, нелогичные, казалось бы, акции — из них потом формировалось что-то третье, четвертое, словом, какая-то новая, неизвестная мне прежде сценическая ткань, но я чувствовал при этом себя уверенно — потому что имел «режиссерский скелет», имел достаточно надежные тылы.

Я не говорю сейчас о своих теле- и киноработах. Там, оперируя большими экономическими величинами, всегда приходилось не только писать, но многие идеи схематично зарисовывать.

В последних своих театральных работах, таких, как «Варвар и еретик» по Достоевскому и «Мистификация» Н. Садур по Гоголю, я, может быть, от наглости, а может быть, со страху сочинял отдельные сцены и диалоги. Иногда на помощь приходил Григорий Горин, из которого я по дружбе вытягивал некоторые фразы, усиливая комедийный эффект гам, где он был необходим, но очень часто сочинял сам заранее. Иногда побуждал к такого рода творчеству некоторых артистов. Какое-то комедийное чутье во мне безусловно бродит, единственное, что меня всегда тревожило и настораживало, — не сорваться бы в банальную эстраду или, не дай бог, в юмор стиля КВН.

Вкус у меня не безупречный, я это хорошо знаю и стараюсь потому пропускать все свои веселые находки через строгие фильтры, которые выстраиваю сам и каждый раз.

Вероятно, мое увлечение юмористическими рассказами, которые я стал сочинять, работая в театре Полякова, очень помогло мне. Рассказы писались, публиковались и даже переводились за рубежом, как я это потом часто объяснял, в связи с настоятельной потребностью в дополнительном заработке, но, вероятно, это не совсем так. Я инстинктивно чувствовал, что надо тренировать мозги и сочинять, что-то писать, выдумывать, иногда мучительно, из последних сил, во имя некоторой весьма туманной цели, которую не мог тогда точно определить, но знал, что стараюсь не зря, — сколачиваю профессиональный капитал. Так и оказалось, хотя от своих юмористических рассказов теперь вздрагиваю, даже от самого воспоминания воротит Однако знаю цену «репризе». То есть смешной фразе, иногда одному смешному слову. Некоторыми своими шутками вызываю в зрительном зале Ленкома громовой, дружный хохот тогда, не скрою, радуюсь этому, как когда-то радовался Поляков своим репризам, но и удивляюсь тоже, потому что хватает ума не считать себя писателем. Не с каждым юмористом, выпустившим несколько тонких сборников, такое случается.

В Театре миниатюр долгое время шла моя миниатюра «Кто виноват», за которую года два-три получал авторские отчисления, чем, разумеется, очень гордился. И писать преимущественно глупые рассказы научился в театре Полякова, после того как он познакомил меня с не издававшимися в советское время рассказами Аверченко. Очень проникся к его главному, замечательному герою, от лица которого написано много любимых мной рассказов, думаю, во многом непревзойденных. Характер этот показался мне очень близким и дорогим. Был он наивен, чуть придурковат, но с большими геополитическими претензиями. Чего стоит начало одного из повествований Аверченко: «Проснулся я утром и подумал — а не продать ли мне Россию?»

Смешная глупость мне, наверное, все-таки нравится больше, чем юмор умный и чересчур тонкий. Конечно, делаю вид, что тянусь к формам изысканным, на самом деле любимое место у Горина в «Том самом Мюнхгаузене», когда неожиданно и не вовремя в городе звучит музыка, герцог недоумевает и спрашивает у главнокомандующего, откуда оркестр.

— Ваше величество, — объясняет главнокомандующий, — сначала намечались торжества, потом аресты… Потом решили совместить.

Некоторые недоброжелатели с кривой усмешкой относят меня к последователям «головного» направления в театральной режиссуре. Такое мое принудительное «отнесение» я с негодованием отвергаю: все мои принципиальные, наиболее приличные сценические и кинематографические сочинения рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений. Рациональный, математический расчет хорош на завершающем этапе творческого свершения. Истинно «сумасшедшую» театральную идею, равно как и удачную мизансцену, с помощью логарифмической линейки не построишь. Стало быть, раз уж неожиданно вторгся в эти необъятные и тревожные области, то, не дожидаясь подходящего композиционного момента, углублюсь в замысловатую вязь нынешних режиссерских исканий.

Сфера эта туманная, с большим налетом опасных субъективных ощущений и даже галлюцинаций. Галлюцинация в искусстве, впрочем, не всегда есть аномалия медицинского привкуса, часто она есть проявление творческого поиска или даже серьезного режиссерского достижения (достаточно вспомнить в этой связи заслуги Ингмара Бергмана и Федерико Феллини). Можно, конечно, сделать вид, что я совершенно свободен от воздействия этих великих режиссеров, но лучше такого вида не делать и постараться прослыть сочинителем честным и объективным. А если так, то следует признать, что Федерико Феллини (вместе с композитором Нино Рота) оказал ошеломляющее воздействие на современное российское театральное и киноискусство, начиная с самых первых пересказов и фантазий на темы великого фильма «8 1/2», в числе которых числится, на мой взгляд, знаменитый в свое время спектакль А. Эфроса по пьесе Э. Радзинского «Снимается кино». При желании можно написать докторскую диссертацию на тему влияния Феллини на сознание российских режиссеров. Не всегда это воздействие было прямым и буквальным, но легендарный Мастер на наших глазах осуществил высокохудожественный и новаторский прорыв в глубины экзистенциализма, бердяевского «самопознания», когда исследование человеческой судьбы строилось не по принципу объективного движения по событийному ряду причинно-следственной цепочки, а в противопоставлении личности субъекта и всех атакующих его эмоций и событий.

В этом смысле мое «Доходное место» А. Н. Островского в Театре сатиры явилось познанием жизни одного единственного героя, погруженного в клоаку враждебной среды. Еще раньше это случилось в спектакле Студенческого театра «Хочу быть честным» по рассказу В. Войновича.

Феллини в жестоком конфликте с окружающей средой сообщал своему герою мучительное движение и мучительное восхождение к истокам собственной человеческой сущности. Об этом писать и фантазировать можно долго, привлекая все новые и новые мотивы иных режиссерских и драматургических построений, замешанных на эмоциональных и подсознательных прозрениях Феллини.

В природе театра есть своеобразное буйство, в нем живут атомы древних вакхических безумств, которым предавались наши предки. Можно жаловаться на дурную наследственность, но генетика упряма, полную независимость от нее мы не обретем и потому попытаемся понять некоторые первоосновы нашего вдохновения утопленные в позднейших напластованиях, скрытые под фундаментальными сооружениями иногда лишь мнимой идейно-художественной значимости.

Определенные точки соприкосновения глубинного театрального эффекта и состояния, когда рассудок словно «выключен», видны даже невооруженным глазом. Можно назвать это магией театра. Можно назвать прекрасной спецификой и даже театральным волшебством. Ясно, что само по себе содержание происходящего на сцене не может привлечь нас после второго, третьего, шестого посещения. Мы же знаем отдельных, «отравленных» театром зрителей, например Сталина, который хаживал на мхатовские «Дни Турбиных» семнадцать раз. Похожих примеров можно привести много.

Завораживающая магия присутствует в музыке, ибо она и есть самое «бессмысленное» искусство. В отдельных видах музыкального сочинительства наркотический эффект присутствует в особо зримых, грубых и сильнодействующих дозах; в каких-то видах музыкального творчества — едва заметен. Но заметен. Присутствует. Звуками африканских тамтамов можно ввести в буйную истерику всю первобытную деревню, а потом, в изнеможении, уложить ее штабелями на землю. Умеют такое проделывать некоторые африканские «режиссеры-постановщики». Но можно почти то же самое проделать и с сегодняшним молодежным зрителем под сводами громадного концертно-спортивного сооружения. Децибелы будут играть тут свою роль, но не они одни. Еще и ритмические построения и эмоциональные оттенки. И не надо думать, что к подобному воздействию расположена только сотканная из недостатков молодежь. Наши деды и прадеды тоже имели сильнодействующее «зелье» — цыганские напевы.

К цыганским ритмам сложилось, в общем, довольно устойчивое отношение: ценим, по-своему уважаем, но знаем, что эта мощная атака на нашу подкорку не обязательно относится к проявлениям высокого искусства. А как быть с камерным скрипичным концертом? Принято говорить о чисто эстетическом, возвышенном эффекте. А мне как раз и кажется, что эстетика становится действенной, а следовательно, в моем представлении, выходит за нулевую отметку, когда обретает она, эстетика, характер энергетического потока.

Вообще, все созидаемое в искусстве связано друг с другом, подчас незримыми волнами взаимовлияний, но есть в нашей театральной истории события, что оставляли долгий и многообразный след в отечественной режиссуре, — таковым, кстати, явился показанный в Москве в шестидесятые годы спектакль Питера Брука «Король Лир». Его прежде всего чисто эстетические запахи основательно пропитали сознание режиссеров-постановщиков. Не стоит от них открещиваться, как не стали это делать основатели МХАТа применительно к собственным впечатлениям от гастролей труппы немецкого герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком в конце XIX века.

Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать, и довольно скоро, может быть с первой секунды, устойчивое чувство «удовольствия». Его не нужно и невозможно объяснить чисто литературными, идейно-смысловыми достоинствами, они сродни «буйному» и «неотвратимому» дионистическому вдохновению. Иногда такой эффект называется у нас «атмосферой», иногда мы придумываем для него другие расплывчатые термины и снова входим в зону эфемерную, лишь отчасти осязаемую, да и то не всеми.

Если читатель согласился со мной, что музыке присуще подобное «завораживающее начало», стоит пойти дальше и признать, что оно присуще и любому другому искусству.

Зачем об этом думать? Чтобы отдать себе трезвый отчет в том, что искусству один информационный строй, одна «литература» — недостаточны. Существует в нашей практике, увы, крайне вредный соблазн — подменить истинную театральность одной только иллюстративно-информационной вывеской. Впрочем, то же самое относится и к живописи, и к кино…

Возможно, самое интересное и загадочное действие описанного выше эффекта можно ощутить в изобразительном искусстве. Здесь мы уйдем еще глубже, в самые далекие зоны, что устанавливают гипнотическии контакт, скажем, с опускающимся на землю снегом. Кстати, очень важен ритм, при котором возникает акт гипноза. Годится по-настоящему не любой снег, но только снег, опускающийся хлопьями в безветренную погоду. Удовольствие, которое мы испытываем, как все в этом мире, тоже имеет свою вершину и последнюю меру любого качества — смерть.

Гипноз в своем пределе может парализовать нашу волю и отдать нас в объятия смерти. Живая человеческая воля может не устоять перед слишком мощным энергетическим объектом и изменить разуму. В одном нашем театре так погиб человек, не сумев выйти из-под медленно опускающегося железного противопожарного занавеса. Он заметил его движение задолго до рокового мгновения и с точки зрения здравого смысла несколько раз мог спокойно отойти в сторону, но здравый смысл не сработал. Он вообще не всегда срабатывает. В этом тайна человеческого организма, в этом и его ограниченность и безмерное могущество.

Я думаю, что заразительность сценическою акта возрастает по мере усиления гипнотического начала. Но возрастание это не должно быть тем не менее безмерным, безграничным — любое безмерное движение, любой неограниченный «благородной нормой» процесс приведет нас к смерти в той или иной степени, в том или ином смысле. Смерть, увы, располагается, как и в человеческой жизни, по обе стороны живого театра.

Очень часто наши сценические поползновения не выходят за нулевую отметку, несмотря на внешнюю динамику, темпераментные выкрики ведущих артистов и стремительные мизансценические перемещения неистово реагирующей массовки. Та энергия, тот энергетический мост, о котором я так настойчиво толкую, никак не связаны с динамикой самых искрометных, самых якобы неистовых мизансцен. Он, этот поток волшебной живительной энергии, может покинуть нас, когда мы привычно «разгоняем» спектакль до неистовых скоростей; и, напротив, посетить нас, когда на сцене все замирает и «народ безмолвствует».

Многое в нашей профессии вроде бы построено на обмане. Прибор, о котором я мечтаю, еще не изобретен. Нервную температуру зрительного зала никакими объективными способами познать не дано. Энергетический контакт с залом можно искусно смоделировать: притвориться, что я в контакте со зрителем, и все. Можно притвориться? Можно. Притворство в театре? Этим никого не удивишь. Притворяться можно сколько угодно… но обмануть зрителя тем не менее нельзя. Я думаю: невозможно.

Мне рассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни. Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой, с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое время жертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и так далее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершал никаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективного разрушительного потока биологической энергии.

Это фантастическое явление, по моему разумению, на выдумку непохоже. Думаю, что оно лишь одно из подтверждений того, что может при желании совершить «группа единомышленников». Механизм подобного акта, если исключить его разрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познание этого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска. Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокруг этой темы, вокруг безграничных возможностей человеческого организма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимых тренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительном зале плотного гипнотического контакта. Для меня это неоспоримая истина.