Женщина, которая изменила культуру XX века

Вступление Аукцион душ

В январе 1919 года к северу от Лос-Анджелеса на высохшем дне реки собрали массовку из тысячи человек для того, чтобы воссоздать современную трагедию. Снимали картину по опубликованной годом ранее книге «Аукцион душ» (известной также под названием «Растерзанная Армения»). Книга была написана девушкой-армянкой, пережившей турецкий геноцид. Фильм стал одним из первых голливудских блокбастеров с большим бюджетом и спецэффектами. Эта современная история напоминала новостные ролики, ставшие популярными во время Первой мировой войны, которая закончилась всего двумя месяцами ранее, и была основана на реальной истории. Геноцид армян начался в 1915-м и на момент выхода фильма все еще продолжался.

Сухое песчаное дно реки Сан-Фернандо поблизости от Ньюхолла оказалось, как писала одна голливудская газета тех времен, «идеальным» местом для съемок того, как «жестокие турки и курды» гнали «толпы несчастных армян со своим скарбом в узелках и мешках. Некоторые из них вели по каменистым песчаным тропам пустыни маленьких детей»[1]. В съемках этого фильма приняли участие тысячи армян, включая тех, кто выжил и смог добраться до Америки.

На психическое состояние некоторых участников массовки самое негативное влияние оказали сцены массовых изнасилований, загон толпы в реку, чтобы люди утонули, то, как убийцы заставляли своих жертв копать себе могилы, а также панорамные кадры распятых на крестах женщин. «Несколько женщин, родственники которых погибли от янычарского ятагана, – писали в статье, – потеряли сознание от сцен пыток и насилия».

Корреспондент газеты закончил статью словами о том, что продюсер картины пригласил его «на ланч в стиле пикник».

В фильме есть кадры с молодой женщиной в платье цветастой расцветки, она одной рукой держит завязанные в небольшой ковер пожитки, а другой успокаивает девочку, на лице ее застыло выражение испуга. Они стоят на фоне палаток беженцев и не смотрят на приближающихся к ним людей. Мы видим только зловещие тени этих людей. Возможно, их сейчас застрелят. Возможно, учитывая изобретательность убийц, их ждет другая участь, заставляющая мечтать о пуле, которая прекратит страдания.

Глядя на этот снимок, сделанный будто где-то в Анатолии, зритель с облегчением осознает, что это кадр со съемок фильма в Южной Калифорнии, а тени людей принадлежат не туркам-убийцам, а оператору и его помощникам. Несмотря на то что в пресс-релизах о картине писали, что все члены массовки были армянами, эти женщина и девочка были еврейками. Женщину звали Сара Леа Якобсон, а ее тринадцатилетнюю дочь – Милдред.

Мы с облегчением понимаем, что этот кадр инсценирован. Но тогда ни сами барышни, ни операторы не могли подозревать, что ждет Сару Якобсон и ее дочь в ближайшем будущем. Через год после того, как они сыграли свою роль в «мимическом спектакле страданий и бесчестья» и вернулись домой в Лос-Анджелес, Сара Якобсон умерла в возрасте тридцати трех лет. Фотография, о которой мы говорили, стала последним совместным кадром Сары Леи и ее дочери.

Милдред так и не смогла простить свою мать за то, что та ее покинула. Однако чувство, что ее бросили, оказалось далеко не единственным наследием, перешедшим от матери к дочери. Сара Леа родилась в городе Белосток на востоке Польши и умерла в Голливуде. Ее дочери Милдред тоже суждено было много путешествовать. Она вышла замуж за человека, который родился в Нью-Йорке и в девятнадцать лет добрался до Китая, где в пустыне Гоби занимался скупкой пушнины у монголов-кочевников. Муж Милдред, так же как и мать, прожил недолго и скончался в возрасте тридцати трех лет.

Их дочери Сьюзен Ли (имя которой является американизированным вариантом имени Сары Леи) было пять лет, когда умер ее отец. Позже Сьюзен писала, что знала его «только по фотографиям»[2].

Большинство людей, стоящих перед объективом, не думают о неизбежности своей смерти, что делает фотографии еще более «заряженными». Сара Леа и Милдред участвовали в инсценировке трагедии, не представляя, что их собственная трагедия уже не за горами.

Они не подозревали, насколько картина «Аукцион душ» не только повествовала о прошлом, но и провидчески «предсказывала» будущее. Весьма символично, что последняя фотография матери и бабушки Сьюзен Зонтаг связана с художественным образом геноцида. Зонтаг всю жизнь очень чутко воспринимала жестокости войны, своими работами она во многом изменила отношение людей к изображениям страдания, всю жизнь задаваясь вопросом о том, что зритель и наблюдатель делают с этими изображениями (если вообще что-либо с ними делают).

Для Зонтаг этот вопрос носил отнюдь не философский характер. Смерть матери Сары Леи разбила не только жизнь Милдред, но и повлияла на жизнь ее внучки Сьюзен. Переломный момент у Сьюзен произошел в одном из книжных магазинов Санта-Моники, где девочка увидела фотографии жертв холокоста. «Ничто в реальной жизни и в фотографиях не ранило меня так остро, так глубоко и так мгновенно»[4], – писала она.

Сьюзен было двенадцать лет. Шок от увиденного оказался настолько сильным, что практически во всех своих книгах она искала ответ на вопрос о том, как можно изобразить и выдержать боль.

Книги были ее прибежищем. В них говорилось о другом, более счастливом мире, и они спасли ее от несчастного детства. У Сьюзен выработался защитный рефлекс, когда ей было грустно или когда она впадала в депрессию – она тут же пряталась за раскрытой книгой, шла в кино или в оперу. Искусство, может, и не в состоянии компенсировать все вызванные жизнью расстройства и переживания, но это замечательное болеутоляющее средство, прогоняющее мысли о страданиях. К концу жизни во время очередного геноцида (кстати, это слово впервые появилось в качестве описания трагедии армян, происходившей в период и сразу после Первой мировой войны) Зонтаг поняла, что нужно боснийцам во время гражданской войны в бывшей Югославии. Она поехала в Сараево и поставила там пьесу.

До Зонтаг ни один писатель, говоривший о недостатках литературного критицизма в работах Дьердя Лукача и теории нового романа или антиромана Натали Саррот, не добился популярности так быстро, как она. Она стала известной моментально, буквально взлетела, как ракета.

Сьюзен Зонтаг была высокой и статной красавицей, с оливкового цвета кожей, с «тяжелыми, как у Пикассо, веками и спокойными губами, изогнутыми в полуулыбке Моны Лизы»[5]. Ее фотографировали лучшие художники эпохи. Она была Афиной, а не Афродитой, воительницей, «черным принцем». У нее был ум европейского философа и внешние данные мушкетера, она обладала качествами, которыми, по мнению многих, обладают мужчины. Но Зонтаг была женщиной и поэтому стала лучшим примером для подражания для нескольких поколений художниц и интеллектуалок.

Последователей и поклонниц поражало, что слава Зонтаг была совершенно беспрецедентной. В начале своей литературной карьеры она могла произвести впечатление некоторой нелепостью своего положения – молодая красавица с прекрасным образованием и широким кругозором, писательница из интеллектуально иерархического Нью-Йорка, которая решила заняться современной «низкой» культурой, столь презираемой представителями старшего поколения. Зонтаг появилась неизвестно откуда, и у нее не было никакой «интеллектуальной» родословной. Многие пытались ее копировать, но никому из этих людей не удалось сделать это убедительно. Зонтаг устанавливала определенные правила игры, а потом сама их нарушала.

Ее заметили, когда ей было тридцать два года, она появилась за накрытым на шесть человек столом в дорогом ресторане на Манхэттене. «Мисс Библиотекарша» (прозвище, которым она сама называла свое закрытое и влюбленное в книги «я») на равных общалась с Леонардом Бернстайном, Ричардом Аведоном, Уильямом Стайроном, Сибил Бертон и Жаклин Кеннеди[6]. Зонтаг вращалась в кругах Белого дома, Пятой авеню, Голливуда, журнала Vogue, нью-йоркской филармонии и среди обладателей Пулитцеровской премии. Это был самый блистательный круг людей не только США, но, пожалуй, всего мира, и именно в нем Зонтаг было суждено провести всю свою жизнь.

Существовало противоречие между той Зонтаг, которую мы видим на фотографиях, и мисс Библиотекаршей. Пожалуй, никогда еще такая красивая женщина не работала так много и упорно. Она часто изумлялась, глядя на фотографии красавиц. В конце своей жизни Зонтаг, увидев свое собственное фото в молодости, с удивлением заметила: «Какая же я была красивая! И совершенно не подозревала об этом»[7].

Зонтаг жила в период времени, когда наши представления об известности и том, как человек становится популярным, претерпевали серьезные изменения, следовательно, и ее отношение к славе претерпевало точно такие же изменения. Зонтаг документировала эти изменения. Она писала, что в XIX веке знаменитостью становились те, «кого фотографировали»[8]. Спустя сто лет, в эпоху Уорхола (который, кстати, был одним из первых, кто признал значимость Зонтаг), присутствия человека на фотографии стало явно недостаточно. Когда фотографируют всех вокруг, слава превращается в «изображение», в двойника, в набор полученных идей, зачастую, но не всегда самых визуально выразительных. В набор идей, которые символизируют все то, что они символизируют настолько, что в конце концов уже перестает иметь значение, кто изображен на фотографии.

Зонтаг выросла под влиянием Голливуда, поэтому стремилась к признанию и «работала» над своим имиджем. Она ужасно расстраивалась, когда слышала эпитеты, которыми награждали ее изображение: «темная леди американской литературы» и «Манхэттенская Сибилла». Однажды Сьюзен призналась, что раньше надеялась, что «быть известным должно быть гораздо веселее и приятнее»[9]. Она постоянно предупреждала об опасности установления знака равенства между индивидом и его изображением, об обманчивости той склонности, которую человек может питать к тому или иному изображению индивида, а также о том, что изображения искажают и скрывают. Сьюзен понимала разницу между самим человеком и его внешним видом: фотографией, как представлением себя в качестве изображения, то есть метафоры.

В сборнике эссе «О фотографии» она писала о том, как легко в случае «выбора между жизнью и фотографией выбрать последнее». В «Заметках о кэмпе», то есть в эссе, благодаря которому она и приобрела скандальную известность, само слово «кэмп» являлось отражением этого феномена: «Кэмп видит все в кавычках. Не лампа, а «лампа», не женщина, а «женщина». Можно ли найти лучший пример кэмпа, чем отличия Сьюзен Зонтаг и «Сьюзен Зонтаг»?

Личный опыт помог Зонтаг понять разницу между добровольным позированием человека перед камерой и выставлением индивида без его согласия для вуайеристского наблюдения. «В каждом случае использования камеры заложена скрытая агрессия»[10]. (Можно констатировать некое подобие между турецкими экстремистами и оператором и его помощниками, направившими камеру на Сару Лею и Милдред.) «Камеру продают, как орудие хищника»[11].

Исходя из личного опыта, Зонтаг неоднократно ставила вопрос о том, что говорит изображение об изображенном на нем предмете. «Существует подходящая фотография объекта»[12], – писали о Зонтаг в заведенном на нее в ФБР личном деле. Но что можно считать «подходящей фотографией объекта» и для кого именно она может считаться «подходящей»? Что нового мы можем узнать о человеке – будь то знаменитость или усопшие родители, исходя «из набора фотографий»? В начале своей карьеры Зонтаг со скептицизмом задавалась этим вопросом. Изображение извращает правду путем создания видимой, но фальшивой близости, писала она. И что, в конце концов, мы можем узнать о Сьюзен Зонтаг, глядя на одноименную кэмп-икону «Сьюзен Зонтаг»?

Во времена Зонтаг разрыв между предметом и его восприятием стал предельно очевидным. Бесспорно, об этом разрыве писал еще Платон. Философы пытались найти изображение и язык, которые ничего не искажают. Например, в Средневековье евреи считали, что по причине царящей в мире несправедливости существует разделение субъекта и объекта, а также слов и их значений. Бальзак с большим недоверием относился к фотокамерам, считая, что те «оголяют» предмет съемки. Зонтаг писала, что фотография «расходует слои или пласты тела»[13]. Ярко выраженное отрицательное отношение Бальзака к фото указывает на то, что его интерес к этой проблеме объяснялся соображениями отнюдь не интеллектуального толка.

Точно так же, как и Бальзак, Зонтаг крайне эмоционально реагировала на фотографии и метафоры. Читая ее тексты, задумываешься, почему все, что связано с метафорой, с отношением предмета и его символа, имело для нее такое большое значение и почему она так эмоционально переживала это.

Je rêvedonc je suis / Я мечтаю, следовательно, существую.

Эта перефразированная цитата Декарта является первой строчкой первого романа Зонтаг[14]. Это первое предложение и единственное высказывание на иностранном языке бросается в глаза. Герой романа The Benefactor/«Благодетель» Ипполит отрекся от всех естественных амбиций: семьи, дружбы, секса, любви, денег и карьеры ради снов и мечтаний. Единственными реальными для него являются его собственные сны. Через сны Ипполит «хочет лучше понять самого себя и познать свои истинные чувства». «Мои сны интересны мне в качестве действий»[15].

Исходя из этой формулировки (только стиль, никакого содержания) сны Ипполита можно назвать квинтэссенцией кэмпа. Отрицание Зонтаг «чистой психологии» является отрицанием вопросов связи между сутью и стилем, по аналогии: между телом и душой, предметом и его изображением, реальностью и сном. В самом начале своей карьеры она писала о том, что сон является реальностью. В самой первой строчке своего первого произведения она заявила, что все мы являемся, по сути, своим собственным сном – воображением, умом, метафорой.

Такой подход не вяжется с представлениями о традиционном романе. Если мы не в состоянии узнать о людях ничего нового путем путешествия в мир их подсознательного, то зачем вообще писать об этих людях? Ипполит осознает существование этой проблемы, но уверяет читателя, что в такой постановке вопроса есть и свои плюсы. О своей любовнице, которую он продал в рабство, он говорит, что она, вероятно, «чувствовала, что я не испытывал к ней сильных романтических чувств». «Но мне хотелось бы, чтобы она поняла, как глубоко, хотя и обезличенно, я воспринимал ее в качестве олицетворения страсти к моим снам»[16]. Героя Зонтаг другой человек интересует исключительно без привязки к реальности, только как плод своего собственного воображения. В некотором смысле отношение героя соответствует определению писательницы понятия кэмп: «восприятие мира в качестве эстетического феномена»[17].

Однако мир вовсе не является эстетическим феноменом. Кроме воображения и снов существует определенная реальность. Зонтаг достаточно двусмысленно описывала свое отношение к мировоззрению Ипполита. «Меня привлекает кэмп, но точно так же он меня и отталкивает». Позднее она неоднократно говорила, что за описанием существует реальный предмет, реальное тело наравне с умом, в котором появляются мечты, и реальный человек, в отличие от своего изображения на фотографии. Уже в зрелом возрасте она утверждала, что одной из задач, стоящих перед литературой, является помощь в осознании того, что «на самом деле существуют другие, отличные от нас люди»[18].

И действительно, другие люди существуют.

Чтобы прийти к этому удивительному умозаключению, не требуется долгих размышлений. Но Зонтаг скорее отвергала реальность – саму реальность, а не ее метафору. С раннего возраста она знала, что реальность жестока, неприятна и лучше ее избегать. Будучи ребенком, она надеялась, что ее мама выйдет из алкогольного ступора, и мечтала жить на вершинах мистического Парнаса, а не на прозаической улочке в предместьях большого города. Усилием воли она хотела заглушить самую сильную боль – боль встречи со смертью, сначала со смертью отца, когда ей было пять лет, а потом, с самыми ужасными последствиями, и со своей смертью.

В одной из записных книжек 1970-х Зонтаг писала о «навязчивой теме вымышленной, инсцинированной смерти» в своих романах, кинокартинах и историях. «Мне кажется, что причиной этого является моя собственная реакция на папину смерть, – писала она. – Все было очень иллюзорно, у меня не было никаких доказательств того, что он мертв, и в течение многих лет я мечтала о том, что он позвонит в дверь»[19]. Отметив это, она снисходительно продолжает: «Давайте оставим эту тему». Но как ни крути, а от сложившихся в детстве привычек очень трудно избавиться, как бы человек хорошо ни понимал их причины.

Когда Зонтаг была ребенком, она пряталась от ужасов реальности, уходя в себя. Всю оставшуюся жизнь она пыталась выйти из «себя» и вернуться в реальность. Противоречия ума и тела испытывают многие, но для Зонтаг этот конфликт оказался проблемой эпического масштаба. «Голова отдельно от тела», – пишет она в своем дневнике. Она считала, что если ее тело не в состоянии танцевать или заниматься любовью, то она, по крайней мере, может выполнять умственные функции поддержания разговора. У Зонтаг не существовало полумер – она могла быть «ничтожеством» или «великой». Третьего не было дано. С одной стороны, «беспомощное (Да кто я, черт подери, такая… Помогите мне, будьте со мной терпеливыми…) чувство, что я фальшивка». С другой – «высокомерная нетерпимость» (презрение к окружающим по причине их интеллектуальной несостоятельности).

Со свойственным ей трудолюбием Зонтаг пыталась решить это противоречие. В ее сексуальной жизни есть элемент олимпийской настойчивости, с которым она пыталась выйти из своей головы и вернуться в тело. У каких еще американских женщины ее поколения было так много красивых и успешных любовников обоих полов? Однако, читая ее дневники, разговаривая с бывшими любовниками и любовницами, складывается ощущение того, что сексуальность Зонтаг шла от головы, свое собственное тело она воспринимала как что-то нереальное или как сосуд боли. «Мне всегда нравилось делать вид, что моего тела не существует, – писала она в дневнике. – И я делаю все это (катаюсь на лошадях, занимаюсь сексом и т. д.) без него»[20].

Желание не замечать своего тела помогало Зонтаг отрицать еще одну неизбежную реальность, а именно сексуальные наклонности, которых она стыдилась. У нее было несколько любовников-мужчин, но подавляющее большинство сексуальных связей Сьюзен было с женщинами. Всю свою жизнь она расстраивалась из-за того, что не в состоянии придумать, как ей выйти из этой нежелательной реальности, и вследствие этого ее поведение нельзя назвать честным ни по отношению к самой себе, ни по отношению к окружающим, в том числе к самым близким. При этом не стоит забывать, что Зонтаг жила в период, когда гомосексуализм перестали порицать. Поэтому главной темой в описании любви и секса (а также в ее личной жизни) был садомазохизм. Отрицание реальности тела являлось также отрицанием смерти с упорством, которое сделало ее собственную кончину излишне ужасной.

Ее сын писал о том, что Зонтаг сожалела, что им обоим «скорее всего, придется совсем немного не дожить до появления химического бессмертия»[21]. По мере того как она старела и ей раз за разом удавалось избежать смерти, Зонтаг начала надеяться, что правила, которые устанавливает тело, на нее не распространяются.

«Делать вид, что моего тела не существует», могут лишь те, кто обладает размытым чувством самосознания, а напоминание самой себе о том, что «существуют другие, отличные от нас люди», свидетельствует о неуверенности в том, что существует она сама, что ее собственное тело не принадлежит ей самой и его могут в любой момент отнять. Она в отчаянии писала: «Словно ни в одном зеркале, в которое я смотрюсь, нет отражения моего тела»[22].

«Цель современного искусства, – отмечала Зонтаг в эссе, появившемся приблизительно в то же время, что и роман «Благодетель», – сводится к тому, что должны существовать произведения искусства – и, по аналогии, наш собственный опыт, более, а не менее для нас реальный».

В известном эссе «Против интерпретации» Зонтаг выступила против преувеличения значения метафоры, мешающее нашему восприятию искусства. Она с недоверием высказывается об уме («интерпретации»), но и скептически относится к телу («содержанию»), которое становится смазанным из-за чрезмерной активности ума. Эссе начинается цитатой Виллема де Кунинга: «Оно совсем крохотное… совсем крохотное – содержание». К концу работы даже само понятие содержания кажется читателю почти смешным. Точно так же, как и в случае снов Ипполита, читатель остается без руля и без ветрил. По определению Зонтаг, нигилизм – это и есть суть кэмпа.

Здесь Зонтаг высказывает опасения, что искусство «и, по аналогии, наш собственный опыт» не являются окончательно реальными, а также пишет о том, что искусству, как и нам самим, требуется посторонняя помощь для того, чтобы стать реальными. «Сейчас важно вернуться в чувства. Мы должны научиться больше видеть, больше слышать, больше чувствовать». Словно говоря об онемевшем теле, стремящемся встряхнуться и получить заряд стимуляции, Зонтаг высказывает предположение о том, что искусство может оказаться именно такой встряской. Однако что это за искусство, если в нем нет «содержания»? Что в этом случае предполагается видеть, слышать или чувствовать? Возможно, пишет она, только его форму, хотя не без грусти добавляет, что различия между формой и содержанием являются, «в конечном счете иллюзией».

Действительно ли мир – это сцена, а жизнь – сон? Неужели не существует связи между формой и содержанием, умом и телом, человеком и его фотографией, болезнью и ее метафорой?

Зонтаг имела склонность к риторически броской эквилибристике и из-за этого делала заявления, которые могли бы опошлить важнейшие вопросы о «нереальности и отдаленности реального»[23]. Однако напряжение, возникающее на стыке этих диаметрально противоположных понятий, дало ей тему, о которой она писала всю свою жизнь. Представление о том, что «кэмп перекрывает содержание», было идеей, которую она одновременно поддерживала и отрицала[24]. «Меня привлекает кэмп, – писала она, – но точно так же и отталкивает». На протяжении четырех десятилетий после выхода в свет романа «Благодетель» и эссе «Против интерпретации» она разрывалась между двумя противоположными точками зрения. Она постоянно колебалась между миром снов и тем, что она могла назвать реальностью (заметим, что ее мнения по разным вопросам были самыми разными).

Читая ее дневники, понимаешь, что она очень точно понимала саму себя и свой характер, которые создавали стержень ее хаотической жизни (впрочем, с возрастом Сьюзен потеряла чувство самосознания). «Такое ощущение, что ее голова отделена от тела», – писал о ней друг в 1960-х годах, на что Зонтаг отвечала: «Такова история моей жизни»[25]. Она решила изменить себя и стать лучше: «Меня интересуют только те люди, вовлеченные в проект самопреобразования»[26].

Это давалось ей непросто, но она не жалела сил на то, чтобы покинуть мир грез и снов. Она исключала из своей жизни все, что затуманивало ее восприятие реальности. Если ей начинали мешать метафоры и другие средства языка, она, как Платон, изгнавший поэтов из своей утопии, вырезала их на корню. В своих книгах, написанных в более зрелом возрасте: «О фотографии», «Болезнь как метафора», «СПИД и его метафоры» и «Смотрим на чужие страдания», – она все дальше и дальше отходила от ранних работ, написанных с позиций мировоззрения кэмп. Она уже не настаивала на том, что сон является единственно реальным, а задавалась вопросом о том, как воспринимать самые мрачные проявления реальности – болезни, войны и смерти.

Ее стремление к реальности доходило до опасных крайностей. Когда в 1990-х, желая «больше видеть, больше слышать, больше чувствовать», она приехала в блокадный Сараево, то очень удивилась тому, что другие писатели не пожелали отправиться в путешествие, которое, по ее словам, было «немного похоже на посещение варшавского гетто в конце 1942-го»[27]. Сараевским боснийцам было приятно, что она уделила им свое внимание, но при этом они не могли понять, почему посторонние люди хотят разделить их страдания. «Зачем она это сделала? – задавался вопросом один актер спустя двадцать лет после этих событий во время другой трагической ситуации. – Ну как я сейчас поеду в Сирию? Что должно быть в моей душе для того, чтобы приехать в Сирию и разделить их боль?»[28]

Но Зонтаг уже не заставляла себя смотреть реальности в лицо. Она не просто обличала расизм, ужасы которого она осознала, глядя на фотографии заключенных нацистских концентрационных лагерей. Она приехала в Сараево для того, чтобы доказать, что искусство стоит того, чтобы за него умереть. Вера в искусство помогла ей пережить трудное детство, книги, кино и музыка дали ей представление о существовании более насыщенной и богатой жизни. Именно благодаря преданности искусству и вере в его значимость Зонтаг стала известна как женщина, которая словно плотина в одиночку сдерживает беспощадный поток эстетического и морального загрязнения.

Точно так же, как и все остальные метафоры, приведенная выше не является идеальной. Многие из тех, кто лично знакомился с Зонтаг, были разочарованы из-за того, что миф о ней был так сильно не похож на то, какой она была в реальности. Разочарование в Зонтаг является одним из лейтмотивов не только большинства написанных о ней воспоминаний, но и встречается в ее личных записях. Однако миф о Зонтаг (возможно, самое «долгоиграющее» ее достижение) вдохновлял людей во всем мире, считавших, что принципы, которые она так страстно отстаивала, помогали жизни оторваться от самых скучных и горьких ее реалий. К тому времени, когда она появилась в Сараево, выражение Je rêve donc je suis не было броской декадентской фразой. Скорее это было признание того, что правда образов и символов – правда снов – это правда искусства. Искусство невозможно отделить от жизни – оно есть ее высшее проявление. Эта метафора точно так же, как и факт участия ее матери в драматизации геноцида армян, помогала увидеть реальность тем, кому было непросто это сделать.

К концу своей жизни Зонтаг привезла метафоры в Сараево. Она привезла образ Сьюзен Зонтаг, ставший символом искусства и цивилизации. Она привезла героев Сэмюэля Беккета, которые, как и боснийцы, ждали спасения, которое никак не появлялось. Жителям блокадного города были нужны не только еда, отопление и поддержка с воздуха, но и то, что давала им Сьюзен Зонтаг. Многие иностранцы сочли постановку спектакля в зоне военных действий необдуманным и излишним шагом. На это обвинение одна из боснийских подруг Сьюзен (одна из многих, кто любил ее в этом городе) ответила утверждением, что Зонтаг помнят в Сараево именно потому, что ее вклад в жизнь города был таким сложно определимым и косвенным. «В человеческих чувствах нет четких правил. Нам это было нужно, – говорила она по поводу постановки Зонтаг «В ожидании Годо». – Это произведение построено на метафорах»[29].