Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника

Глава четвертая От Рождества до Пасхи

Примерно в 1507 году младший современник Иеронима Босха Альбрехт Дюрер решил написать учебник по рисованию. В предисловии, которое так никогда и не было опубликовано, он описывал, что именно считает самой значимой функцией картин. Искусство живописи, говорил он, «используется для служения церкви, посредством его выражаются Страсти Господни, к тому же оно сохраняет образ человека даже после смерти».^[108] Подобное мнение уже высказывалось итальянцем Леоном Баттиста Альберти, да и другими художниками, теологами и теоретиками искусства. Основная цель искусства — служение Церкви, это тот идеал, который Босх полностью поддерживал. Множество его работ являются тому подтверждением, так как их основная цель — внести свой вклад в спасение душ влиятельных донаторов. Сцены рождения Христа, его страданий и смерти занимают центральное место в работах Босха, его картины — отражение религиозности общества того времени.

Одним из самых впечатляющих примеров такой религиозности является алтарь с изображением поклонения волхвов (иллюстрация 13).^[109] Верхняя центральная часть триптиха, который изначально задумывался как алтарь, вырезана в форме носа корабля. Створки продолжают эту изящную конструкцию, позже такая форма стала самой предпочтительной для алтарей. Несмотря на разделение на три части, на поверхности триптиха написан общий пейзаж, где приподнятая линия горизонта соприкасается с ярким небом. В самом центре мы видим сцену Поклонения волхвов, а на боковых створках — донаторов и их святых-покровителей, молящихся за них. Донаторов можно узнать по гербам.^[110] Святой Петр, с ключами в руках, стоит за коленопреклоненным Петером Шейфве на левой створке.

Шейфве был членом гильдии ткачей-льнянщиков с 1494 года, позже он стал диаконом. Спустя год он стал получать налоги от Антверпена, возможно, эту должность он получил благодаря влиянию его свекра, Петра де Грамма, который до него занимал эту позицию. Вторая жена Шейфве, Агнес де Грамм, умершая примерно в 1497 году, запечатлена на правой створке. Так как вскоре Шейфве снова женился, то дата работы вполне точная. К сожалению, до сих пор нет возможности уверенно сказать, в какой церкви Антверпена был расположен алтарь, и когда и каким образом он оказался в Испании. Долгое время предполагали, что вариант работы 1567 года, ныне находящийся в Испании, принадлежал секретарю графства Эгмонт, который принимал участие в восстании против Габсбургов. Однако, будучи конфискованной Яном Казембротом, эта «картина трех волхвов, написанная Иеронимом Босхом, с двумя подвижными элементами» показывала «на внешних сторонах гербы Бронкхорста и Боссейзе». Трудно ошибиться в принадлежности гербов в то время, когда народ так скрупулезно относился к геральдическим знакам. Напротив, можно сделать вывод, что картина, хранящаяся в Мадриде, «Рождение нашего Господа, написанное рукой Иеронима Босха» является той же самой, что привез Филип II в Эскориал в 1575 году.^[111] И несомненно, что ни эта картина, подаренная Эскориалу, ни ее копия, конфискованная в 1568 году, не являются дубликатами «Поклонения волхвов», которое, согласно Грамае, обнаружили в соборе Хертогенбоса в 1610 году.^[112] Следовательно, нам известно, что какое-то время существовало по крайней мере три триптиха Босха с одинаковой иконографией. Работы других художников того времени также свидетельствуют о популярности сюжета Святой мессы. Ведь как Христос явился пастухам и волхвам, так он является верующим в форме хлеба и вина во время богослужения.

В центре, по всей ширине поверхности картины, Босх демонстрирует Преклонение перед хлевом, пейзаж же расположен чуть выше, и мы замечаем необычайно высокое расположение линии горизонта. Структура хлева демонстрирует иерархию персонажей, участвующих в сцене. Мария сидит с ребенком на коленях, через выступающую крышу над ее головой видно небо. Она отделена от группы волхвов колонной, поддерживающей балдахин, знакомый нам по другим работам. Со всей торжественностью волхвы входят сюда как священники, ведущие религиозную церемонию. Здесь Босх использует множество намеков, начиная с акта поклонения сыну Господа во плоти и заканчивая изображением мессы, проводимой в реальной церкви. К примеру, один из волхвов, преклонивший колено, что-то поставил перед Марией, напоминая тем самым о жертвоприношении Исаака, как сказано в Ветхом завете. Эта сцена традиционно рассматривается как предвестник смерти Христа на кресте, повторно установленном при проведении мессы. Второй волхв преподносит на золотом блюде маленькие белые диски, что является отсылкой к гостии, превращающейся в тело Христово во время Святой мессы. На голубой мантии короля изображена поездка царицы Савской к Соломону, описанная в Библии, что в то время часто служило аллюзией на Поклонение волхвов. Мавританский король, чье лицо изображено как отдельный портрет, несет серебряный шар — древний символ мировой власти, на котором сидит, преклонив голову, красно-золотая сияющая птица (иллюстрация 14). Она напоминает пеликана на картине Босха (иллюстрация 8), который собственной кровью спасает свое потомство. И это же может быть символической отсылкой к возрождению феникса из пепла. Так или иначе, это должно было стать символом причастия, так как на картинке на серебряном шаре изображена встреча Авраама и Мельхиседека — ветхозаветная аналогия Тайной Вечери.

Очевидны отличия от традиционной иконографии. Так как пастухи тоже присутствовали при рождении Христа, другие художники изображали их как свидетелей Поклонения волхвов. Но гораздо чаще фигуры крестьян изображались в более высоком статусе, чем робкие пастухи на картине Босха. Манеру их написания можно объяснить теологически: в то время пастухов идентифицировали с евреями, которые не признавали Христа и отрицали его существование, а Волхвы представляли собой «неиудеев», готовых склониться перед Мессией. Как и в случае с Ессо Homo (см. иллюстрацию 9), маленькие по размеру элементы на заднем плане говорят о присутствии зла. Изображенный справа медведь, нападающий на одинокого путешественника, и женщина, разрываемая волком, напоминают о смерти. Учитывая все опасности земного существования, кажется удивительным, что глупые люди вдалеке слева танцуют под волынку, игнорируя послание Христа о спасении (об этом возвещает яркая звезда).

Одинокая фигура на входе в ветхий хлев кажется совсем лишней. Она традиционно ассоциируется с синагогой, которая разрушилась, когда родился Христос. Мужчина практически обнажен, на нем только пунцовая мантия и несколько украшений. В образности Босха эта экзотическая внешность не имеет ничего общего с религиозным духом. В руках мужчина несет трехъярусную корону, украшенную обезьянами, стоящими на головах, а на нем красуется корона из терновника, шипы которого, кажется, совершенно не беспокоят героя. Язвы на его ногах прикрыты прозрачным цилиндром, как священная реликвия. Когда он движется, открывается пояс с маленьким колокольчиком, украшенным изображениями фигур, также стоящих на головах — символами того, что мир перевернулся с ног на голову. Языческие черты этой мужской фигуры, богохульная пародия на христианский символизм служат карикатурой на Спасение. Для современного зрителя это может быть воплощением Антихриста.

Последняя битва, предсказанная в Библии, возможно была изображена Босхом в виде двух армий, приближающихся друг к другу за хлевом, хотя художник все же фокусирует внимание не на битве, а на надежде в лице Христа. Его появление демонстрирует надежду на спасение, которая становится реальной благодаря Святому Причастию. Таким образом, то, что при закрытии алтаря фигура Григория I, совершающего мессу на внешней стороне левой створки, накрывает фигуру Антихриста (иллюстрация 15), — не просто совпадение. Когда алтарь закрыт, можно увидеть изображение мессы, на которой Господь возник перед служащим, усомнившимся, что хлеб и вино действительно преображаются в кровь и плоть Спасителя. В том месте, где обычно рисуют фигуру Искупителя и инструменты пыток, Босх обрамляет обнаженного и закованного в кандалы Христа серией невероятно реалистичных миниатюр, показывающих сцены страстей, которые, в свою очередь, образуют форму алтаря. Верхней точкой является Христос на кресте, он написан на центральном соединении двух створок. Местоположение его фигуры совпадает с расположением Вифлеемской звезды на внутренней части Триптиха.

Месса Григория I представлена в картине Босха через центральную фигуру Мужа скорбей, прикрытого створками.^[118] Когда открывается алтарь, вместе с ним открываются фигуры Христа и Мужа скорбей, раскрывая всем воплощение Сына Божьего на внутренней части алтаря. Сцена практически полностью выполнена в серо-коричневых тонах, за исключением двух фигур донаторов, которых дописали через несколько лет после завершения работы над алтарем.

Предполагается, что картину использовали и в сакральных целях перед тем, как передать ее в коллекцию Филиппа II. Так как на ней не было никаких дополнительных гербов, а существующие не убрали, то речь может идти о родственниках первоначальных, но до сих пор однозначно не ясно, кто конкретно это был. Тем не менее, мы можем с уверенностью сказать, что картина была предназначена для алтаря, на котором приношение даров во время мессы символически связывалось с распятием Христа на кресте. Для Босха алтарь служил другим целям: сейчас он представлен как изысканное произведение искусства в перспективном городе Антверпене, который в то время догонял в развитии торговли такие города, как Брюгге и Гент.^[119]

В работе Босха изображение страстей и страданий Спасителя играет более важную роль, чем рождение. Ведь через страдания и смерть на кресте Христос искупил человеческие грехи. Страдания Иисуса также изображены на дошедшем до наших дней фрагменте алтаря, в настоящее время расположенного в Вене (иллюстрация 16).^[120] В композиции этого маленького триптиха, от которого сохранилась только левая створка с отрезанным верхом, мы видим попытку связать внутреннее и внешнее изображения, что необычно для того времени.^[121] Голый ребенок расположен на обороте внешней створки в темном овале на красном фоне (иллюстрация 17), в руках у него игрушечная мельница и ходунки. Хотя в Библии и нет четко выраженного мнения о детях (Первое послание к Коринфянам 13:11), эту фигуру рассматривают как иносказательный символ необразованности.^[122] Однако правильнее рассматривать его как младенца Христа, ничего пока не знающего о будущем Пути страданий. Несомненна связь между углом креста и позицией ног Христа на внутренней части алтаря. Страдания Христа очень детально изображены на франкфуртской картине Ессе Homo. Деревянные блоки с шипами, свисающие с его пояса, символизируют муки. В агонии он призывает к состраданию. Еще раз мы обращаем внимание на контраст между ликом Христа и жестокими лицами его мучителей, один из которых несет щит, где вновь есть изображение жабы. На переднем плане два солдата пытают безумного разбойника, в то время как другой, более благоразумный, признается в своих грехах мошеннику, переодетому в священника. Босх связывает сюжет Библии с реальными событиями, используя для этого композицию картины, которая была специально создана так, чтобы ее можно было легко охватить взглядом, не углубляясь в центральное изображение. Эти тенденции позже хорошо заметны в картинах готического стиля, в частности в книжной миниатюре.

Несколькими годами ранее Босх написал похожую картину «Несение креста» (иллюстрация 18), она была практически в семь раз больше картины в Вене (см. иллюстрацию 16).^[123] На ней показан Христос, согнутый под тяжестью своей ноши, и Симон Киринеянин. С левой стороны позади Симона видны уродливые лица палачей, а справа — рыдающая Дева Мария, упавшая к ногам Иоанна Богослова. И снова Босх создает портреты героев, наделяя их индивидуальными чертами. Многих поражает схожесть лица мужчины, размахивающего веревкой перед крестом, с мужчиной на картине Ессе Homo. Считается, что художник намеревался сделать палачей еще реальнее, как образец грешного человечества, и показать их отступниками, не признающими Христа. Деревянные блоки с шипами у ног Спасителя изображают Его страдания — этот прием художник использовал не впервые. Взгляд Иисуса устремлен прямо на зрителя, обращаясь к его душе, и будто призывает к размышлению о муках Спасителя за человечество. Вопрос, для какой цели Босх создал эту работу, остается для исследователей открытым. Однако достоверно известно, что картина занесена в каталог как авторское произведение искусства примерно в 1574 году, когда ее передали Эскориалу, даже несмотря на большой размер.

Одним из ярких примеров церковных картин является произведение «Увенчание терновым венцом», датированное примерно 1495 годом (иллюстрация 19).^[124] Это самое раннее изображение Босхом Страстей Господних на доске в половину меньше привычного формата, которое он создает в типичном для Фландрии того времен стиле. Большие, массивные фигуры изображены на контрасте с одноцветным серым фоном картины. Христос спокойно стоит в центре и задумчиво смотрит на зрителя, в то время как четыре палача, на первый взгляд безрезультатно, стараются ударить его. Босх не просто хочет вызвать сочувствие, а изображает Христа абсолютно невредимым, как пример добродетели, как идеального человека, чьи страдания — образец правильного поведения христианина перед лицом опасности и несчастья. Помимо собачьего ошейника (отсылки к Псалтыри 22:17), добавленного, чтобы дать характеристику герою, Босх изображает на лицах окружающих людей греховность и моральное разложение.

Вершиной религиозных работ, в которых борются добро и зло, считается картина, датируемая примерно 1510 годом. Ее авторство также приписывается Босху (иллюстрация 20).^[125] Здесь вызывающие отвращение лица нарисованы как на плакате — на черном фоне. Расположение фигур на створке, иллюстрирующей Ад в «Саду земных наслаждений», показано здесь полномасштабно (см. иллюстрацию 10).^[126] В самом центре — лицо Христа, полное страданий. На картине множество устрашающих фигур, похожих на героев «Несения креста» из Вены (см. иллюстрацию 16). Благоразумный разбойник изображен справа вверху, а безумный, спорящий с палачами, — слева снизу. Среди присутствующих есть даже фигура задумчиво улыбающейся Святой Вероники: она держит накидку с изображением лика Христа, чей взгляд направлен на зрителя.

Каноническая природа картины «Несение креста» в Генте (см. иллюстрацию 20) никогда не подвергалась сомнению, а вот ее принадлежность кисти Босха вызывала немало горячих споров.^[127] Других примеров церковной живописи начала XVI века такого большого размера не существует — картина объединяет в себе девятнадцать карикатурных портретов на сравнительно небольшом пространстве, именно поэтому она считается поздней работой Босха. Но тогда возникает вопрос: учитывая, что до нас дошли только фрагменты работ и случайно сохранившиеся записи, удивительно, что споров о времени создания картин практически не было.^[128] По тому, что сохранилось, трудно проследить эволюцию стиля художника, ведь практически ни одна из работ не была датирована или однозначно привязана ко времени какого-либо заказа. Научный анализ, в частности дендрохронологический, за последние годы дал большое количество информации. Так, все картины, древесная основа которых была добыта после смерти художника, автоматически исключаются из списка его работ. Однако этот метод датировки не действует в тех случаях, когда Босх получал доски от старых ненужных алтарей.

Тем не менее, наблюдение за эволюцией стиля позволяет установить относительную хронологию работ художника. Это можно сделать как с помощью сохранившихся исторических документов, историй происхождения заказов, так и изучая визуальные элементы на картинах, которые способны дать нам подсказки. Недавнее исследование картин в инфракрасном излучении вызвало много споров. Были обнаружены различные по стилю группы рисунков, а также картины, написанные не Босхом, а одним из художников его мастерской.^[129] Во франкфуртской Ессе Homo много деталей и эскизных черт; «Святой Иоанн на Патмосе» — более сдержанная картина, а в «Увенчании терновым венцом», которая находится в Лондоне, присутствуют только легкие штрихи, как в набросках.^[130] В эскизах заметны и другие схожие черты, как, например, манера изображения глаз, рук, пальцев и лиц. Лица, похожие на маски, как на картинах Ессе Homo во Франкфурте и «Несении креста» в Мадриде, стали персонализированными, как, например, в картине «Поклонение волхвов» в музее Прадо (см. иллюстрацию 13) или в «Увенчании терновым венцом» (см. иллюстрацию 19), или в произведении «Несение креста» в Генте (см. иллюстрацию 20). Эти тенденции не только свидетельствуют о художественном развитии, но и о требованиях к живописи, особенностях заказов и интеллектуальном уровне аудитории Босха.

Знатоки, обращающие внимание исключительно на индивидуальный стиль художника, подвергаются последнее время резкой критике. Конечно, выводы о становлении художника следует делать после тщательного анализа его работ. Довольно спорно рассуждать об эволюции творчества художника, от наследия которого не осталось ни одной работы, выполненной после того, как ему исполнилось тридцать лет. Тем не менее, развитие возможно заметить и анализируя биографию, а также сравнивая работы Босха с картинами других художников того же периода. Помимо прочего, характерное для Босха использование цвета тоже может в этом помочь. Например, его произведениям была свойственна уникальная гармония в оттенках красного и зеленого, разнообразие полутонов красного цвета, зачастую разбавленного белым, и хаотичная игра теней на темном фоне. То, как Босх использует средства художественного самовыражения, никак не связано с его возрастом, и это делает картины мастера действительно уникальными. Верно и то, что все, кто копировал его приемы еще при жизни Босха, переняли тот же сюжет, композиционную манеру и набор мотивов, но не смогли скопировать его художественный язык.^[131]