Танго. Эссе

5. Почему полезно практиковаться в одиночку и в паре

Во время моих путешествий и уроков мне часто задают вопрос, как эффективнее всего практиковаться, чтобы продолжать развиваться в танго, какой вид практики наиболее целесообразен: в одиночку, в паре, во время групповых уроков, на практиках?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, что в танго речь идет о ДВУХ различных навыках. Первый — это способность каждого человека танцевать в музыку, держать равновесие, исполнять нужные движения и шаги, перемещаться в пространстве и так далее. Второй навык — это умение “общаться” с партнером или партнершей, то, что мы называем ведением и следованием, навыком создания контактной связи.

Когда речь идет о сольных танцах (контемпорари, например, хип хоп или танец живота), которые исполняются перед зеркалом и на сцене, то в них речь идет исключительно о первом навыке, а именно об умении танцора двигаться. В сольных танцах нет необходимости создавать непрерывный контакт с партнером, держа ее или его в объятии. Во многих сценических танцах есть элемент партнерства и соответствующие техники, но они отличаются от техники танго, хотя бы потому, что сценические танцы являются в основном хореографией и не танцуются в близком объятии.

Для того, чтобы понять, каким образом танго (а также другие парные танцы, основанные на импровизации) сочетает в себе два различных навыка представьте себе профессионального танцора с солидным хореографическим образованием, которого вы обучили всем “фокусам” танго: всем фигурам и как их танцевать в музыку. Этот танцор, благодаря своему танцевальному опыту, быстро освоит все движения и сможет их исполнить в одиночку в любом порядке точно, грациозно и музыкально-грамотно. Но поставьте перед ним партнершу и попросите его станцевать импровизацию вместе с ней и наш танцор безнадежно запутается в первых же шагах.

А теперь представьте себе обычного человека, например, женщину, не имеющую никакого танцевального образования, которая решает пойти на танго. Во время уроков и практик она учится прислушиваться к партнеру, адекватно реагировать на ведение в плане направления, скорости и движения, учится, как, когда и насколько вращаться, когда останавливаться, когда идти. Она также начинает ходить на милонги и танцевать со всеми, кто ее приглашает, приспосабливаясь к разным образам ведения (или их отсутствию). В течение года у женщины развивается вполне приятное объятие, она толково следует и почти всегда в музыку, получает огромное наслаждение от танца, легко соглашается на приглашения и поэтому редко подолгу просиживает на милонгах. Танцоры ценят именно ее “партнерские качества” (то, как доверительно она обнимает, как она реагирует на ведение и на музыку), но еще больше они ценят ее за “человеческий фактор”: искреннее наслаждение танго, открытость и положительный настрой. Судя по своей растущей популярности, женщина начинает полагать, что она вполне может считать себя хорошей танцовщицей и ее потихоньку начинает раздражать тот факт, что самые опытные и продвинутые танцоры продолжают ее игнорировать. Она чувствует, что “готова” танцевать с ними и ей кажется, что они не приглашают ее из-за собственного высокомерия и нежелания попробовать кого-нибудь новенького. Ей кажется (и ей это уже часто повторяли), что у нее множество чудесных качеств, почему же они за ней не гоняются?

В один прекрасный день она видит себя на видео. Естественно, эту запись она может сравнить только с видеo профессиональных танцовщиц, которыми она восхищается и ролики которых смотрит чуть ли не ежедневно, а также с лучшими танцовщицами в своем сообществе, с их безукоризненной работой стоп, болео до макушки и королевской осанкой. Внезапно ей очень не нравится то, что она видит. Собственные ноги кажутся ей слабыми и их движения не грациозными, в ее стопах нет ни формы, ни выражения, ни последовательности; она часто теряет равновесие и порой реагирует с замедлением; ее осанка оставляет желать лучшего, таз наклонен сильно вперед, голова зафиксирована в неестественном положении и так далее. Она вдруг понимает, почему более продвинутые танцоры ее игнорируют. В данный момент ей непонятно, почему ее вообще кто-либо приглашает, настолько собственный танец ей теперь кажется неприглядным. Подобная ситуация наглядно иллюстрирует наличие двух различных навыков: танцовщица в моем примере весьма и весьма хорошо следует, но еще не ТАНЦУЕТ в более глубоком смысле этого слова.

В этот момент у нее появляется выбор: поработать на своими индивидуальными навыками или продолжать быть партнершей “приятной во всех отношениях” для всех, кто ее ценит, не стремясь танцевать на более высоком уровне. Женщины, как правило, быстро настраиваются на серьезную работу над собой в танце, так как в большинстве сообществ присутствует гендерный дисбаланс и партнерши, чтобы их продолжали приглашать, вынуждены показывать себя всегда в наилучшем свете. Наша партнерша решает, что самое время начать заниматься индивидуальной техникой на специально для этого предназначенных уроках. Женщины часто более охотно ходят на занятия техникой, даже и просто для того, чтобы стопы и ноги выглядели красиво, когда танцуешь в юбке. Мужчины склонны ограничиваться уроками, на которых их учат ведению и связкам, т. е. предпочитают оставаться “водителями”, нежели становиться танцорами. Они не так часто заинтересованы отработкой индивидуальной техники, равновесия, вращения и диссоциации. Длинные просторные брюки удачно скрывают неловкости движений, а поскольку все посторонние смотрят в основном на красивые ноги женщин в юбках, то какая разница, как ее партнер ставит стопы.

Вышеописанный пример иллюстрирует существование в танго двух понятий: КАК ТАНЕЦ ВЫГЛЯДИТ и КАК ТАНЕЦ ОЩУЩАЕТСЯ. В сольных танцах первое понятие — наиглавнейшее, второе — сугубо личное дело самого танцора или танцовщицы. В танго понятие об ощущении включает в себя то, как вы ощущаете свой танец сами, а также как его ощущает ваш партнер или партнерша. Второе ощущение чрезвычайно важно для контактной связи. Хотя люди в основном выбирают партнера или партнершу в первый раз по тому, как те смотрятся в танце, то повторно они танцуют с человеком (или наоборот, избегают его) из-за того, какие они получили от этого человека ощущения. Это объясняет также и феномен, когда говорят “С виду вроде бы ничего особенного, но изнутри это было прекрасно!” или же обратное.

Если мы заключили, что в танго присутствуют два навыка, то логично предположить, что и практиковать надо оба. Безусловно, можно отдать предпочтение одному из навыков. Только, к сожалению, когда один из навыков сильно хромает, это очень влияет на танец в целом. Самая деликатная, чувствительная и “обнимательная” партнерша не сможет станцевать полноценно, если она все время теряет равновесие. И даже самый распрекрасный хирос-с-энроске мастер-партнер не будет желанным, если не создаст в танце глубинной контактной связи.

Здесь есть еще одна сложность. Оба навыка, хотя мы и можем в принципе отделить их друг от друга, все равно в итоге совмещаются в одном и том же двигательном шаблоне. Именно поэтому часто мы и не осознаем, что речь идет о двух вещах. Это становится легче понять, если проанализировать то, как мы разговариваем: в этом тоже присутствуют разные навыки. Навык произношения слов, формирования телом звуков, которому мы учимся в младенчестве; навык выстраивания предложений и знание грамматики, которым нас учат в школе; а также интеллектуальный навык выразить свою мысль так, чтобы оказать определенное влияние на собеседника. Все это участвует между тем в одном и том же двигательном шаблоне “разговор”. Если вы проанализируете практически любую деятельность, то увидите, сколько она включает в себя различных навыков.

В танго мы условились называть первый навык “ТЕХНИКОЙ”, а второй — “КОНТАКТОМ” или КОММУНИКАЦИЕЙ”. Это не очень разумно, так как выстраивание контакта — это тоже техника. Если ваш преподаватель уверяет вас в том, что коммуникация в паре это нечто этакое, что “нужно чувствовать” или “сделать это сердцем”, то бегите искать себе другого преподавателя. Несомненно, и чувства, и ваше сердце весьма непосредственно задействованы в коммуникации, но выстраивание контакта это прежде всего ДЕЙСТВИЯ, а значит, их можно продемонстрировать, объяснить и этому можно научить. Если преподаватель не способен объяснить, как вести или следовать, то он (она) либо не знает, как это делается, либо не способен выразить это словами. Ни в коем случае не надо путать создание контакта с “человеческим фактором”. Безусловно, последний очень влияет на танец и может сильно облегчить задачу (например, если оставаться внимательным к партнеру или партнерше, незамедлительно реагировать на импульсы). Так же, как мы можем научить человека разговаривать, мы можем научить его общаться с другим человеком при помощи движений и намерений, чтобы вместе танцевать танго.

В прежние времена, когда в танго еще не сформировалось достаточно знаний о том, как наиболее эффективно танцевать и преподавать, каждый маэстро или сам (сама) открывали для себя разные способы двигаться, или же копировали в точности кого-нибудь другого. В те времена обучение часто сводилось к словам “делай, как я” в плане техники и грубой физической силы в плане коммуникации, или же утверждениям типа “это нужно почувствовать в своем сердце”. Соответственно, любая пара, способная толково объяснить, как вести и следовать, могла претендовать на обладание Святого Грааля истинного знания. Именно коммуникация в паре привела к возникновению множества легенд и сказаний о том, что же такое “истинное танго” и где его берут, культивируя мистическую атмосферу вокруг хорошо танцующих пар и вообще жителей танго-Мекки. Ученики, которым не удавалось научиться хорошо вести и следовать, винили в этом самих себя: начинали считать себя недостаточно способными, недостаточно чувствительными или недостаточно Аргентинцами.

Видите ли, гораздо проще объяснить человеку, как ходить или вращаться на одной ноге, чем объяснить, как на это вывести партнершу или как сделать то же движение, но следуя при этом другому человеку. Также не стоит забывать, что в Европе первые приезжие Аргентинские маэстро обучали аудиторию, практически не говорящую по-испански, и обучали на языках, на которых порой и сами плохо говорили. Крупное, видное движение еще можно худо-бедно объяснить с небольшим словарным запасом, а вот тонкости ведения и следования — практически невозможно. Коммуникация “прячется” внутри видимого движения, она состоит из микро-движений, намерений и импульсов, это как объяснять тонкости боевого искусства, практику медитации, взаимодействие энергий и контакт в современном танце. Когда толкового объяснения нет, то можно легко поддаться впечатлению, что тут действительно сплошная мистика и что на это способны только избранные, у кого правильно подвешен “корасон”, яйца или что-нибудь еще.

Исторически именно контакт в паре всегда был приоритетным навыком, по той простой причине, что без минимального умения вести или следовать на милонге делать нечего. Поэтому мы до сих пор, как в старые времена, ставим с самого начала начинашек в пару и учим их двигаться вместе, вместо того, чтобы, например, предварительно обучить их технике индивидуального движения. За последние несколько лет, поскольку танго стало технически все более сложным танцем, танцующие начали осознавать важность таких технических аспектов, как равновесие, диссоциация и работа стоп. Конечно, практикуясь в паре вы продолжаете практиковать и вашу личную технику, но присутствие другого человека фокусирует ваше внимание гораздо больше на коммуникации и меньше на вашем собственном движении. Практика в одиночку буквально заставляет вас найти вас самих в танце. Важно понять, что человек, с которым вы танцуете — не главный ваш партнер или партнерша, как парадоксально это не звучит. Первый человек, с которым вам надо прежде всего выстроить контакт — это вы сами, затем вам нужно найти контакт с полом и затем с музыкой. Только после этого вы сможете войти в истинный контакт с другим танцующим человеком.

В настоящее время большинство компетентных преподавателей могут пояснить все аспекты коммуникации в паре, не прибегая к “мистическим” аргументам. Мы также поняли в последние годы, что хороший контакт в паре — это не так сложно, как казалось раньше. Благодаря этому мы успешно развенчали миф о том, что научиться хорошо вести — это очень и очень трудно, а стать истинной милонгерой способна только “настоящая женщина” (что бы это не значило). Мы научились отделять “человеческий фактор” от компетенции, не умаляя его значение. Теперь танцующие танго выучивают за два года то, на что их преподаватели в свое время потратили шесть лет. Преподаватели, которые по каким-либо причинам не способны объяснить биомеханику танго, по-прежнему прибегают к аргументам мистики или человеческого фактора, как, например, один (Аргентинский) преподаватель, который сказал моей ученице, что в ее танго “маловато секса”. К счастью, обучаемые танго все меньше и меньше доверяют таким доводам.

Возвращаясь к изначальному вопросу можно сказать, что наиболее эффективная практика включает в себя как индивидуальные занятия (технику), так и практику в паре (контакт). В зависимости от того, какой из навыков у вас наиболее хромает, вы может временно отдать предпочтение тому или другому, но я советую сохранять баланс и по возможности практиковать оба. Многие танцоры чувствуют потребность в побочных телесных занятиях, йогой, Пилатесом и тому подобному, или же еще в каких-нибудь танцах, в целях улучшения техники танго. Любая телесная практика, позволяющая вам лучше осознать и почувствовать ваши движения, укрепить ваш центр, улучшить осанку и баланс, безусловно поможет вам еще эффективнее обучаться танго. Между тем полагать, что йога или Пилатес сделают из вас более продвинутого танцора это как, изучая французский, думать, что вы одновременно совершенствуете свой испанский. Испанский вам выучить-таки придется, если вы хотите на нем разговаривать. Вышеупомянутые занятия — практики, помогающие привести ваше тело в наилучшую форму. Другие танцы тоже не обязательно сделают из вас лучшего танцора танго (или танцовщицу), но несомненно помогут вам стать лучше как танцор в более широком смысле этого слова. Мой опыт показывает, что наиболее легко основные принципы танго даются людям с предшествующим опытом боевых искусств, модерна или современного танца, а именно тот факт, что танго — это непрерывный обмен энергией благодаря движению. И как в жизни и в любви, в танго все равно существует некая магическая составляющая, из-за которой оно так сильно на нас действует. Эта составляющая остается волшебной, как бы досконально мы не понимали работу ее внутренних механизмов. Это — волшебство двух людей, входящих в глубокий контакт при помощи танца и музыки, и это волшебно не потому, КАК это происходит, а потому, что это происходит вообще.