Тавистокский институт

Второе ноября 1923 года, пятница, утро. Высшее общество Нью-Йорка бурлит от восторга. В Париж и Лондон летят телеграммы, сообщающие о важнейшем событии в истории не только американской музыки, но и мировой культуры вообще.

Предыдущий вечер оказался незабываемым благодаря выступлению в нью-йоркском концертном зале «Aeolian Hall» певицы сопрано Евы Готье, которая исполнила для публики, состоявшей из элитного общества и музыкантов, ряд джазовых композиций под аккомпанемент их автора Джорджа Гершвина, сидевшего за фортепьяно.

Этот концерт стал плодом двадцатилетних усилий множества людей. Помимо песен Гершвина, в программу были включены произведения других современных композиторов, в том числе Белы Бартока, Пауля Хиндемита, Дариуса Мийо. Тогда же впервые на американской сцене были исполнены ранние песни венского композитора Арнольда Шёнберга, который впоследствии стал родоначальником музыкального психоза, прозванного додекафонией.

Однако именно песни Гершвина произвели наибольшее впечатление. Подборка включала композицию «Swannee», которая тремя годами ранее стала первым настоящим хитом Гершвина в исполнении Эла Джонсона, выкрашенного в негра. В пятничном выпуске «New York World» можно было прочитать такую восторженную рецензию Димса Тейлора: «Сидевший за фортепьяно Гершвин начал исполнять таинственные и очень интересные музыкальные “фокусы” с ритмом и контрапунктом... Песни было интересно не только слушать, но и наблюдать. Публика, поначалу настроенная несколько высокомерно и покровительственно, под конец полностью отдалась живым ритмам нашей фолк-музыки... Зрители вели себя так же, как на любом музыкальном шоу, и заставили-таки по окончании концерта мисс Готье выйти еще раз и снова исполнить ни с чем не сравнимую “Do It Again” Гершвина».

За несколько недель до концерта Карл ван Вехтен, который и познакомил Гершвина с Готье для этого совместного выступления, провел предварительную работу среди нью-йоркских критиков, чтобы они правильно истолковали значение проведенного концерта. Ван Вехтен, автор романа «Негритянский рай», был близким другом ведущей представительницы Гарлемского ренессанса Мейбл Додж, а также писательницы Гертруды Стайн.

В письме, адресованном одному из критиков, ван Вехтен инструктировал:

«Я считаю это событие одним из самых значительных в истории американской музыки; только оно и способно заманить меня в концертный зал, от которого в последние два года я старался держаться подальше. Разумеется, у меня нет оснований жаловаться, что у нас нет музыки, которую хотелось бы слушать, — у нас есть очень хорошая музыка (оркестр Пола Уайтмена я считаю, пожалуй, лучшим в мире, и водевильных певцов и певиц, способных должным образом исполнять эти произведения, у нас предостаточно), — но самые серьезные музыканты в нашей стране, охотно исполняющие “The Old Folks At Home” или что-нибудь из раннего немецкого или французского фольклора, почему-то находят “Alexander’s Ragtime Band”, “Ragging the Scale”, “Waiting for the Robert E. Lee”, “Swannee”, “Running Wild” и другие подобные песни, которые относятся к числу наиболее гениальных музыкальных произведений, когда-либо созданных в Америке, недостойными исполнения. Надо сказать, что Равель, Стравинский и “Шестерка” отнюдь не разделяют эту точку зрения. Один из самых известных европейских модернистов шлет мне нетерпеливые телеграммы с просьбой высылать все новые записи.

Я думаю, что нам надо устроить своего рода факельное шествие, возглавляемое Полом Уайтменом, в честь мисс Готье как первопроходца. Помяните мое слово: филармонический оркестр будет исполнять эти произведения уже через два года».

Это едва ли можно назвать пророчеством, потому что реализация плана была уже в самом разгаре. Менее чем через четыре месяца, 12 февраля 1924 года, в день рождения Авраама Линкольна, в том же «Aeolian Hall» состоялся дебют Гершвина как по-настоящему серьезного композитора при участии джаз-банда Пола Уайтмена. День рождения Линкольна был выбран для этого мероприятия с умыслом: совместный концерт Гершвина и Уайтмена — первый полностью джазовый концерт на сцене классического концертного зала — был призван сигнализировать об эмансипации джаза, корни которого якобы тянутся в эпоху рабства и движения аболиционистов.

В этом ретроспективном концерте была исполнена джазовая фантазия Гершвина для фортепьяно «Rhapsody in Blue». Теперь аудитория включала в себя, помимо элитного общества, слушавшего ноябрьский концерт, также ведущих современных виртуозов и композиторов, работавших в жанре классической музыки: Яшу Хейфеца, Леопольда Годовского, Сергея Рахманинова, Леопольда Стоковского, Эрнеста Блоха и других.

В программе концерта отмечалось, что концерт Уайтмена в «Aeolian Hall» был призван со всей страстью защитить джаз как важнейший вклад Америки в серьезную музыку: «Мистер Уайтмен намерен показать... что гигантские шаги, проделанные в популярной музыке за последние десять лет, когда джаз, появившийся словно из ниоткуда и первоначально совсем не благозвучный, превратился сегодня в мелодичную музыку и при этом — без видимых причин — продолжает называться джазом. Большинство людей... которые отказываются всерьез принимать его, по существу, возражают против самого слова “джаз”, а не против той музыки, которая скрывается за этим именем.[314] Современный джаз вошел во многие миллионы домов по всему миру. Его исполняют и его слушают даже там, где прежде не звучало вообще никакой музыки».

Критики отреагировали послушно, хором превознося Гершвина как композитора, который «значительно превосходит Шёнберга, Мийо и прочую “футуристическую” братию». Так была вымощена дорога для реализации планов ван Вехтена. Последний был исполнен такого энтузиазма, что восторженно писал Гершвину: «Этот концерт в самом буквальном смысле следует воспринимать как революцию; вы увенчали его произведением, которое после многократного прослушивания я вынужден признать величайшим творением, когда-либо созданным американским композитором. Сейчас самое время покорять Европу. В следующий раз сделайте еще один шаг, придумайте какую-нибудь новую форму. Думаю, можно было бы сделать что-нибудь в плане соединения джаза, исполняемого оркестром Пола Уайтмена, с техникой кинематографа: “флешбэк” и тому подобное...»

Точно по графику, 3 декабря 1925 года, в «Carnegie Hall» Нью-Йоркский симфонический оркестр под управлением Вальтера Дамроша впервые исполнил «Concerto in F» для фортепьяно с оркестром Гершвина — слащавую амальгаму блюзовых джазовых мелодий и гармонической идиомы парижских модернистов (Стравинского, Равеля и т. д.). Критики приветствовали джазовый концерт Гершвина в полном соответствии с замыслом ван Вехтена. «Здесь нет и следа американизма, — писал Уильям Хендерсон из “New York Herald”. — Ощущается настроение современного танца, но без присущей последнему банальности... Часто на ум приходят некоторые модернисты. Иногда Гершвин говорит их языком, но говорит больше...»

Разумеется, без оппозиции стремительному взлету Гершвина тоже не обошлось. Музыкальная незрелость «Rhapsody in Blue» — первой попытки 25-летнего Гершвина написать нечто более существенное, нежели популярная песенка, была настолько очевидной, что некоторые критики сочли себя обязанными высказать протест. «Безжизненность мелодии и гармонии вызывает тоску», — писал один из них. «Все интересное быстро заканчивается, и начинаются пустопорожние, бессмысленные повторы», — жаловался другой.

Недовольные голоса донеслись также из рядов исполнителей и преподавателей классической музыки. Дэниел Грегори Мейсон, музыкант, профессор Колумбийского университета, охарактеризовал попытку слияния джаза и классической музыки как «фиаско», а одна известная монография об американской музыке начинается такой фразой: «Американская музыка — это не джаз, и джаз — не музыка».

Против песен Гершвина из-за их порнографического содержания выступали и многие рядовые американцы. Песня «Do It Again» с ее открыто сексуальным содержанием, хоть и была тепло встречена на концерте Готье, в дальнейшем на многие годы была включена в черный список и не транслировалась по радио.

Однако в атмосфере горячей поддержки, которую создали в прессе и общественном мнении промоутеры Гершвина, голоса противников этого синтеза джаза и серьезной музыки (которые сами не предлагали никакой альтернативы) выглядели бессильным нытьем. Импульс, накопленный джазом благодаря концертам 1923—1925 годов и поддержанный прямыми предостережениями нью-йоркской и бостонской прессы, что «европейцы могут увести у Гершвина идеи и прибыли», вынудил Мийо, Стравинского, Бартока и других смиренно заняться сочинением джазовых композиций. Разумеется, «любовь к искусству» сама по себе была не единственным их мотивом: авангардистским композиторам по ту сторону Атлантики тоже хотелось есть хлеб с маслом, поэтому они нуждались в покровителях, в роли которых выступали все те же ван Вехтен и окружающая его компания послушных критиков.

Еще на заре XX века европейские «модернисты» начали систематически включать элементы джаза и рэгтайма в свои сочинения. Начало этому положил Клод Дебюсси в «Golliwog’s Cakewalk» и некоторых схожих произведениях. Дариус Мийо приехал в Америку, чтобы самолично послушать выступления джазовых музыкантов в барах и борделях. Стравинский написал «Регтайм для одиннадцати инструментов». С точки зрения их патронов, это было хорошее начало.

Однако теперь потребовалось нечто большее. Джаз уже пользовался всеобщим признанием, и его исполняли в крупнейших концертных залах. Теперь пора было по-настоящему подключать к этому процессу Париж и Вену. Пишите джаз — и не просто джазовые пьесы, а произведения для джазовых музыкантов и джаз-бандов!

Чтобы указание было понято правильно, Гершвин сам отправился в Европу, чтобы лично войти в местные музыкальные круги. Там он близко познакомился с Равелем, Стравинским, Мийо, Шёнбергом, а также с лучшим учеником Шёнберга Альбаном Бергом. Равель был мгновенно очарован музыкой Гершвина и его игрой на фортепьяно, а додекафонисты Шёнберг и Берг стали друзьями Гершвина на всю жизнь.

Гершвин был представлен руководителю Американской консерватории в Париже — Наде Буланже, близкой подруге Стравинского. Он показал ей свои сочинения и попросил обучить премудростям композиторского искусства. Как впоследствии пересказывала эту историю Буланже, «я ответила ему: “Вы вроде бы все делаете правильно, и мне нечему вас научить”. Любой ученик должен в первую очередь научиться ценить сам себя, потому что единственное, что может сделать учитель, — это помочь ученику выразить то, что скрыто у него внутри». По-видимому, у Гершвина внутри ничего скрыто не было, по крайней мере с точки зрения Буланже.

К началу 1940-х годов, подхлестнутый успехом джазовой оперы Гершвина «Porgy and Bess», Стравинский написал «Scherzo a la Russe» для оркестра Пола Уайтмена, а также «Ebony Concerto» для джаз-банда Вуди Германа. В то же самое время Бела Барток сочинил «Contrasts» для группы, в которой играл джазовый кларнетист Бенни Гудмен. Равель, Мийо, Пауль Хиндемит и Эрнст Кшенек (еще один ученик Шёнберга) тоже внесли свою лепту в новую идиому. Под диктовку составителей программки, подготовленной к дебюту «Rhapsody in Blue» в «Aeolian Hall» в 1924 году, Буланже в своей консерватории воспитала целое поколение американских композиторов, включая Аарона Копленда, Уильяма Шумана и Уильяма Уолтона. Наиболее ярким представителем американской школы со временем стал композитор и дирижер Леонард Бернстайн, сочинявший произведения в стиле рока, джаза и модерна.

Слияние популярной и серьезной музыки, инициированное Гершвином в 1920-е годы, стало поворотным моментом во всей музыкальной жизни не только Америки, но и всего мира. Когда эта амальгама джаза и классики стала общепризнанной, интеллектуальные и моральные стандарты музыки очень быстро сошли на нет. Если вы предпочитали Бетховена Джерому Керну, это стало трактоваться лишь как «дело вкуса» — так говорил об этом Аристотель 2500 лет назад. Сегодняшний обкуренный подросток, в антиобщественном раже слушающий рок, грохот которого разносится на несколько кварталов, и утверждающий свое право иметь собственный музыкальный вкус, — это лишь одно из последствий достигнутого Гершвином успеха.

Те читатели, которые воспитаны на музыке Гайдна, Бетховена и Брамса, конечно же, уловили обсуждающуюся здесь базовую идею. Но от большинства читателей, которые не так хорошо знакомы с мастерами классической музыки, смысл может пока еще ускользать.

Если вспомнить наблюдаемый в настоящее время нравственный и интеллектуальный упадок молодежи, большинство взрослых с готовностью согласятся, что рок, диско и прочие современные ответвления джаза представляют собой столь серьезную деградацию культуры, которая едва ли совместима с продолжением существования цивилизации. Самые свежие произведения танцевальной поп-культуры, созданные в США Леди Гагой и ей подобными, открыто декларируют свое намерение лишить слушателей и зрителей тех последних остатков умственных способностей, что у них еще сохранились.

Однако средний американец наверняка удивится, а поначалу даже возмутится, если сказать ему, что все, по его мнению, являющееся американской культурой, — от Стивена Фостера до Джорджа Гершвина, — вся музыка «ревущих двадцатых» была основана на расизме и каждый ее шаг был спланирован британскими правящими кругами посредством Тавистокской клиники и американских каналов влияния как часть долгосрочного проекта по подрыву культурной основы американской независимости.

Именно это мы и хотим здесь доказать. Вся американская поп-музыка изначально была подрывной спецоперацией.

Конкретно мы намерены показать, что:

• те самые круги, которые внедрили в США институт рабства и занимались работорговлей, культивировали наиболее отсталые и суеверные элементы негритянской культуры, а также поддерживали фундаменталистские культы, распространенные среди рабов в XVIII—XIX веках;

• те же самые круги с помощью расистской традиции менестрель-шоу, где белые актеры изображали негров, садистски пародировали тот самый неприглядный образ негров, который сами же они таким образом и создавали, а вся Америка воспринимала это как развлечение;

• те же самые круги построили на этой расистской пародии индустрию развлечений с многомиллионным оборотом, стремясь к дальнейшему распространению инфантильного и регрессивного морального облика на все население;

• на основе успеха этой индустрии были придуманы новые формы музыки, тоже прикрывающиеся фальшивой негритянской маской с целью дальнейшей моральной и интеллектуальной деградации населения до стадии явного коллективного психоза; плоды этой деятельности мы сегодня видим в поведении современной молодежи.

Быть может, самым трудным аспектом, мешающим нам принять к сведению ту роль, которую Великобритания играла во всей этой истории со времен обретения Америкой независимости, является необходимость признать тот факт, что сами американцы (да и весь мир) сознательно принимали за развлечение те мерзости, которые навязывались им извне.

Джордж Гершвин и «искусство разрушения»

Первым делом мы должны четко понимать, что стремительный взлет Гершвина на вершину славы в 1920-е годы не был ни случайностью, ни неким «социологическим феноменом». На счет особых музыкальных талантов Гершвина в общепринятом смысле этого понятия данный взлет тоже отнести невозможно.

Его успех являлся исключительно результатом осуществления плана, разработанного олигархией — преимущественно британской, поскольку она имеет наивысшую степень влияния в пределах той части мира, которая на протяжении последних двух столетий была Британской империей. Эта олигархия существует много веков и восходит к европейской эпохе Возрождения; ее цель — не допустить создания современных индустриальных национальных республик, образцом для которых долгое время являлась Америка. Рост таких ориентированных на научно-технический прогресс национальных государств угрожал фундаментальным социально-политическим предпосылкам сохранения олигархического правления феодального экономического строя, базирующегося на рабском труде, для чего необходимо удерживать население земного шара в таком состоянии, чтобы им можно было манипулировать.

На протяжении всей истории олигархи использовали различные формы искусства для распространения магического сознания и суеверий среди необразованных масс, внушая параноидальный, инфантильный иррационализм всем тем группам населения, над которыми они хотели властвовать. Такие культурные формы использовались для создания разного рода культов и анархистских движений, которые устраивали легко поддающиеся манипулированию бунты, служившие делу дальнейшего усиления социального контроля.

Вместе с тем верховное командование олигархов видит для себя смертельную опасность в умении великих художников разрабатывать такие формы искусства, которые могут возбуждать творческие способности даже у необразованной аудитории и прививать ей научное мировоззрение: именно такой эффект достигался великими мастерами-республиканцами, такими как Данте, Шекспир и Бетховен.

Таким образом, история с Гершвином была не первым случаем вмешательства олигархии в культуру Нового Света. Предшественники покровителей Гершвина подготовили почву для его подвигов еще в начале XVIII века, и их усилия резко интенсифицировались после успеха Американской революции в 1780-е годы.

Не то чтобы Великобританию волновало именно американское искусство. Параллельные усилия предпринимались и на Европейском континенте. Они были нацелены на подрыв немецкой и французской индустриальных республик.

Например, в двадцатые и тридцатые годы XIX века лорд Джон Палмерстон, Джон Рёскин и другие представители правящих кругов Великобритании спонсировали базировавшееся в Париже «романтически-футуристическое» движение Ференца Листа и Рихарда Вагнера с целью подорвать сложившуюся музыкальную традицию Баха, Моцарта и Бетховена. Эта культурная спецоперация щедро финансировалась банковским семейством Ротшильдов, поддерживавшим союзнические отношения с Великобританией. В области живописи те же самые круги спонсировали движение, сложившееся вокруг Делакруа, Мане, а впоследствии и импрессионистов, чтобы принизить наследие Рембрандта и Гойи. В литературе они поддерживали развращенных Верлена, Бодлера и других, противопоставляя их традициям Фридриха Шиллера и Эдгара Аллана По.

Идейную основу музыки представителей вагнеровской школы можно обозначить словосочетанием «искусство разрушения». Именно такую характеристику дал этой музыке близкий соратник Вагнера террорист Михаил Бакунин. Согласно его доктрине, для того чтобы построить более справедливый и прекрасный мир, нужно сначала разрушить старое общество. Подобную идею разделяют нынешние «зеленые».

С этим были тесно связаны идеология мальтузианского социализма, популярная в XIX веке, и восстания 1848 года, в которых Бакунин и Вагнер приняли весьма активное участие. Доктрина искусства уничтожения была не более чем инструментом, с помощью которого британские правящие круги пытались подорвать силы республиканской политической элиты, руководившей научно-техническим прогрессом Европы. Музыка Вагнера, Листа и Берлиоза служила барабанным боем.

В этот период времени британцы осуществили немало спецопераций в области искусства. В частности, в конце XIX века Рёскин при помощи главы британского министра колоний Эдварда Бульвер-Литтона сформировал феодальный культ прерафаэлитов, наиболее известный по работам Уильяма Морриса, Оскара Уайльда и Обри Бёрдслей. Это общество стало непосредственной базой для основанной в начале XX века Парижской школы музыки, живописи и литературы. Та же самая группа контролеров культуры, руководимая Бульвер-Литтоном, основала общества Туле и Врил, занимавшиеся изучением арийских расовых теорий, которые служили идеологической основой музыкальных драм Вагнера. Эти общества вместе с музыкой Вагнера стали тем непосредственным фундаментом, на котором строился нацизм в Германии. (Гитлер был хорошо знаком с музыкой Вагнера, а арийскую культовую мифологию изучал под руководством британского олигарха Хьюстона Стюарта Чемберлена, и это было важным аспектом идеологической подготовки Гитлера к решению тех задач, что ставились перед ним его покровителями-аристократами. Ирония заключается в том, что музыка Вагнера служила также источником культурного вдохновения для развития в том же XIX веке сионистского культа в рамках иудаизма.)

Не приходится удивляться тому, что иррационалистическое фиглярство, представителями которого в области музыки были «футуристы» Лист и Вагнер, в Америке XIX века было встречено прохладно, несмотря на многочисленные попытки перенесения его на американскую почву. Ориентированные на классику американцы продолжали слушать Бетховена и Моцарта, которые в большей мере соответствовали их научным и республиканским устремлениям. Холодное отношение американцев хорошо выразил Марк Твен: «Музыка Вагнера не так плоха, как звучит». Это происходило в то самое время, когда в Европе главный оппонент Вагнера и Листа Иоганнес Брамс — ведущий композитор, продолжавший держаться традиций Бетховена, — уже начинал восприниматься как голос оппозиционного меньшинства, которому вскоре предстояло умолкнуть под натиском новой «средневековой» культуры.

Один эпизод из истории американской музыки конца XIX века наглядно иллюстрирует природу той проблемы, с которой столкнулись британские «покровители» культуры, пытавшиеся навязать информированной американской аудитории своих европейских клоунов.

В 1892 году чешский композитор Антонин Дворжак прибыл в Нью-Йорк по приглашению основательницы Национальной консерватории Америки Жаннетт Тербер, чтобы на два года занять пост музыкального директора. Дворжак был близким другом Брамса и его главным союзником в борьбе против всколыхнувшей Европу волны оккультизма, напрямую связанной с музыкой Вагнера.

Хотя Дворжак как композитор не мог сравниться с Моцартом или Бетховеном, среди современников он был вторым после Брамса. Его отличала бескомпромиссная преданность тому культурному наследию, которое оставили после себя Бетховен, Шуберт и Шуман. Приезд Дворжака в Новый Свет совпал по времени с назначением на должность руководителя Бостонского симфонического оркестра Артура Никиша, который впоследствии стал учителем величайшего дирижера XX века Вильгельма Фуртвенглера.

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк Дворжак вплотную занялся делом превращения Национальной консерватории Америки, которая на тот момент была не более чем музыкальной школой, к тому же плохо организованной, в крупнейший центр обучения музыке в Америке. В частности, чешский композитор заявил, что американская национальная школа музыкальной композиции могла бы на равных соперничать с ведущими европейскими школами — в частности, с той, к которой принадлежали Брамс и он сам, — если бы развила идиому американской народной музыки с позиции передовых методов композиции. Дворжак самолично продемонстрировал такую возможность с помощью ряда произведений, которые стали одними из лучших во всей его творческой карьере, включая симфонию № 9 «Из Нового Света».

Говоря о перспективах американской музыки, Дворжак подчеркнул необходимость участия в этой работе чернокожих музыкантов. В его класс композиции в Национальной консерватории Америки повалили молодые музыканты, черные и белые, и с наиболее талантливыми из них он дополнительно работал частным образом. Особое внимание Дворжака привлек чернокожий музыкант Гарри Берли. Сообщения, появлявшиеся тем временем в нью-йоркских газетах, подтверждали, что Брамс, как и многие другие в Европе, с большим интересом наблюдает за американским экспериментом Дворжака.

Вскоре Дворжак стал подвергаться нападкам со стороны определенных нью-йоркских кругов за отказ капитулировать перед культом Вагнера. Национально ориентированный подход, использованный Дворжаком в Америке, был главным бастионом Брамса и Дворжака в борьбе против соблазнительной магии музыкальных драм Вагнера.

Дворжак неоднократно выступал с призывами к развитию американской классической традиции и в письмах домой жизнерадостно писал: «Мне даже нравится иметь больше врагов. Это делает меня сильнее». Когда же пришло время прощаться с Америкой в 1895 году, Дворжак оставил после себя многообещающую группу молодых композиторов, белых и черных, которые трудились изо всех сил, чтобы поскорее сделать мечту чешского композитора явью.

В кругах, отстаивавших вагнеровское искусство разрушения, этот урок усвоили очень хорошо. После Дворжака ни одному крупному представителю музыкальной традиции, заложенной Бетховеном, не было позволено создавать и укреплять плацдарм классической культуры на американской земле.

Культура «нового средневековья»

К началу XX века олигархические правители Великобритании создали для своих операций политический центр — «Круглый стол». Среди членов этой группы (название для которой взяли из легенд о короле Артуре), помимо ее непосредственных основателей — Джона Рёскина и его наставника Сесиля Родса, — были такие известные персоны, как Бертран Рассел и Герберт Уэллс.

Ничего нового в этом не было. Понемногу формировался целый спектр группировок, призванных решать различные политические и культурные задачи. На основе созданного Рёскином Братства прерафаэлитов протеже Эдварда Бульвер-Литтона Алистер Кроули основал храм Исиды-Урании Герметического ордена Золотой Зари. В этом проекте участвовали поэт-оккультист Уильям Йейтс, французские писатели Малларме и Верлен, а также автор книги «О дивный новый мир» Олдос Хаксли. (Хаксли, протеже Уэллса и близкий друг Игоря Стравинского, с помощью Кроули познакомился с галлюциногенными наркотиками и в 1960—1970-е годы был главным подвижником культуры наркотиков в Великобритании, стремительное распространение которого было обеспечено проектом «МК-УЛЬТРА».) За культом Золотой Зари стояли Дети Солнца — развращенная богема, состоявшая из сыновей и дочерей самой британской знати. В эту группу входили Луи и Эдвина Маунтбеттены, принц Уэльский (будущий король Эдуард VIII), сестры Митфорд (одна из которых стала любовницей Гитлера), агенты разведки Ким Филби и Гай Бёрджесс и Олдос Хаксли.

Члены общины Дети Солнца, название которой связано с египетским культом Солнца, предполагающим поклонение смерти, и легендой об Исиде и Осирисе, в межвоенный период употребляли наркотики, щеголяли богемным образом жизни и гомосексуальными связями.

Еще обращает на себя внимание «Блумсберийский кружок», среди членов которого были экономист Джон Кейнс, его гомосексуальный любовник философ Людвиг Витгенштейн, писатели Леонард и Вирджиния Вулф, Д. Г. Лоуренс и Роджер Фрай.

В атмосфере краха традиционной культуры, порожденной на рубеже веков усилиями всех этих деятелей, возникла антинаучная доктрина «нового средневековья», находившая выражение в трудах Рассела и Уэллса и наиболее подробно описанная в популярном романе Уэллса «Облик грядущего».

Именно из этих кругов вышло движение примитивизма, ставшее отличительным клеймом живописи, музыки и литературы первых двух десятилетий нового века. Примитивизм, восхвалявший якобы первобытные художественные формы, присущие культурам туземцев отсталых колоний, на самом деле был не чем иным, как проявлением арийской расовой доктрины Бульвер-Литтона, — с тем лишь отличием, что героями примитивистов были неарийцы. Характерными для этого течения были кубические портреты Пикассо, балет-оргия Стравинского «Весна священная» (написанный якобы как имитация музыки джунглей) и автоматическое письмо в новелле Гертруды Стайн «Меланкта», где использовалась повторяющаяся техника фиксации слов в стремлении изобразить негров тупыми и примитивными существами с необузданными эмоциями.

Кстати, именно проживавшая в Париже Гертруда Стайн, как никто другой, содействовала координации течения примитивистов в области живописи, литературы и музыки в первые десятилетия XX века, и ее влияние впоследствии распространилось также на чернокожих джазовых музыкантов, расплодившихся в 30-е, 40-е и 50-е годы. В 1905 году Стайн открыла культурный салон; подобные салоны еще с XVIII века служили местом встреч художников, интеллектуалов и авангардистов Европы. Аналогичный салон несколько позже открыла в Гринвич-Виллидже (районе Нью-Йорка) Мейбл Додж — лесбиянка, всю жизнь дружившая с Д. Г. Лоуренсом. В Лондоне неформальным местом встреч для членов «Блумсберийского кружка» стал салон, содержавшийся Оттолайн Моррелл — любовницей Бертрана Рассела.

За редким исключением (самым ярким примером был Игорь Стравинский — главный музыкальный жрец «нового средневековья», тесно связанный с «Круглым столом») композиторы и прочие деятели культуры — завсегдатаи салонов Нью-Йорка, Лондона и Парижа — никакой самостоятельной роли в осуществлении политических целей империи не играли. В своей работе и в своем мировоззрении они целиком и полностью зависели от интеллектуального и морального руководства Стайн и иже с ней.

В своем парижском салоне Стайн каждый вечер вела кружок, который часто посещали художники Пикассо, Матисс, Диего Ривера, писатели Эрнест Хемингуэй и Скотт Фицджеральд, композиторы Морис Равель, Стравинский, Эрик Сати и многие-многие другие представители «потерянного поколения» и «искусства разрушения».

Например, Морис Равель, один из ведущих членов этого кружка в 1920—1930-е годы, пришел к убеждению, что цивилизация подходит к концу. Эта идея нашла отражение в его работах. Вспомните любое крупное творение Равеля («Вальс», «Болеро»). Все они заканчиваются трагедией. Так, изображенное в «Вальсе» общество весело танцует на самом краю пропасти, но затем наступает катастрофа!

Стайн также щедро оказывала психологическую помощь любимым членам своего кружка и поощряла употребление наркотиков. В Вене аналогичную роль играл Т. Адорно из Франкфуртской школы, направляя додекафониста Арнольда Шёнберга и его соратников в части придания их музыкальным творениям нигилистического социального содержания. В Нью-Йорке эту роль выполняла в своем салоне в Гринвич-Виллидже Мейбл Додж. Додж и ее друг Карл ван Вехтен поддерживали тесные отношения со Стайн по меньшей мере с 1908 года.

Стайн, которая начала свою карьеру под непосредственным руководством эксперта по психологической войне Уильяма Джеймса из Гарвардского университета, являлась близкой подругой Альфреда Норта Уайтхеда, а через него была знакома с Бертраном Расселом. В то время как хорошо подготовленные мастера Рассел и Витгенштейн разрабатывали псевдонауку «лингвистику» как основу различных методов промывания мозгов, Стайн, Моррелл, Додж и другие знакомили поддающихся внушению художников и композиторов с практическими плодами этих трудов.

Благодаря деятельности этой международной сети салонов «новое средневековье» утвердилось как главенствующий принцип всего современного искусства в среде проституток и педерастов, которые оказались весьма плодовитыми художниками, несмотря на тот факт, что больше всего их волновали карьера и финансовый интерес.

Именно в этой среде под флагом так называемого Гарлемского ренессанса (о котором сами жители Гарлема узнали спустя многие десятилетия после того, как он якобы имел место) стали широко распространяться порнографические блюзы Бесси Смит, записывавшиеся на крупнейших студиях и продававшиеся под лейблом RACE. (Прослушивание Бесси Смит оказалось настолько успешным, что в 1929 году на студии «Warner Brothers» ван Вехтен снял о ней фильм «Сент-Луисский блюз».) И именно из этой среды Додж направляла чернокожих музыкантов, драматургов и художников, таких как Ричард Райт, в салон Стайн, где они получали необходимую идеологическую подготовку как представители негритянского авангарда.

В то время как в богемных салонах Парижа и Нью-Йорка развивалось движение примитивизма, была создана более наукообразная версия этих расистских доктрин, усиленная культурной антропологией, с целью более изощренной и детальной реализации потенциала контроля над обществом с использованием психологически регрессивных форм современного искусства. В Америке это течение возглавлял Франц Боас из Колумбийского университета, и наибольшего расцвета данное направление достигло в деятельности антропологов Маргарет Мид и ее менее известного коллеги Мелвилла Херсковица, который на основании своих исследований в области джаза и африканской племенной музыки составлял обобщенный социально-психологический портрет американского негритянского населения. Но об этом позже.

С самого начала расовая наука под названием «культурная антропология» работала плечом к плечу с примитивизмом, о чем свидетельствует активное сотрудничество Франца Боаса с предшественниками Диего Риверы. Еще одним важным членом группы примитивистов был Карл Юнг — культовый психолог и поклонник Гитлера, который включил в свою расистскую теорию «коллективного бессознательного» идею о том, что антропологический подход к американской культуре требует использовать архетипы мексиканских индейцев и негров в качестве американских культурных «архетипов», тем самым пытаясь навязать шарлатанский и совершенно искусственный примитивизм всему обществу в целом.

Лондон усыновляет Гершвина

При всей важности роли, сыгранной этими салонными кругами, политику диктовала все-таки лондонская знать и недавно созданная Тавистокская клиника. Представители правящей аристократии зачастую персонально прослушивали и выбирали артистов, которые затем приобретали большую славу как примеры для подражания в новую эпоху. Это относилось ко всем разновидностям музыки, о чем наглядно свидетельствует история с Джеромом Керном. Первым хитом Керна стала песня «Mr. Chamberlain», написанная в Лондоне и посвященная участнику «Круглого стола», который впоследствии стал премьер-министром Великобритании.

К началу 1920-х годов, после успешного запуска «искусства разрушения», Лондон начал присматривать человека, который, будучи популярным и серьезным композитором, послужил бы делу слияния плодов разрушения культуры, достигнутых за два десятилетия в Европе, с американской музыкой, рассчитывая таким образом создать надежный плацдарм для своей дальнейшей экспансии в Америку. Им нужен был человек, полностью лишенный собственных художественных амбиций и всяких моральных ограничений, но при этом обладающий достаточным музыкальным мастерством. Они приступили к поискам и вскоре нашли нужного человека в лице Гершвина.

Еще в 1921 году Гершвин полностью влился в нью-йоркское высшее общество и вращался в тех социальных кругах, которые концентрировались вокруг воскресных вечеринок, устраиваемых директором ювелирного магазина «Cartier» Жюлем Глензером в его доме на Парк-авеню. На этих вечеринках среди других светил мира развлечений, таких как Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Яша Хейфец, и прочих членов нью-йоркского еврейского сообщества Гершвин регулярно встречал британских аристократов лорда и леди Луис Маунтбеттен.

Маунтбеттены занимались в Америке поиском талантов для реализации культурных замыслов «Круглого стола». В интересах усилия контроля над обществом лорд Маунтбеттен отвечал за своевременное использование в СМИ и в кино всех новейших достижений техники и электроники. Вместе с лордом Бивербруком он стоял у истоков создания Британской широковещательной корпорации (ВВС) и проводил на моряках военного флота эксперименты по изучению воздействия движущихся картин. Именно Маунтбеттен способствовал взлету Чарли Чаплина, который начинал свою артистическую карьеру в лондонских менестрель-шоу, изображая негра.

Маунтбеттенам сразу понравились «завораживающие ритмы» популярных мелодий Гершвина, и они ввели его в компанию Детей Солнца. В 1925 году Гершвин отправился в Лондон вместе с Евой Готье, и они повторили тот же самый концерт, который помог им подняться на вершину успеха двумя годами ранее. В Лондоне они встретились с принцем Уэльским и были приняты другими членами королевской семьи, включая лорда и леди Карисбрук, кузенов короля Георга V и принца Джорджа, герцога Кентского и сына короля Георга V.

Тот же путь впоследствии проделали другие известные джазмены, включая Луи Армстронга, который играл для короля Георга, и «Дюка» Эллингтона, которого с королевскими почестями встречали герцог Кентский и поклонник Гитлера принц Уэльский.

Маутбеттен сыграл аналогичную роль, когда персонально отбирал музыкантов, которые могли бы составить компанию Гершвину на джазовом Олимпе. В 1921 году после выступления в нью-йоркском «Palais Royale» Пол Уайтмен со своим джазовым оркестром получил одобрение Маунтбеттена. Это мгновенно принесло Уайтмену международную славу «короля джаза», и он стал лидером синдиката джаз-бандов, обслуживавших ночные клубы и подпольные питейные заведения по всему Восточному побережью США.

«Круглый стол» осуществлял тотальный контроль над культурной жизнью Нью-Йорка не только через Маунтбеттена, но и через Отто Кана, одного из партнеров нью-йоркского инвестиционного дома «Kuhn-Loeb». Кан начинал свою банковскую карьеру в Лондоне в качестве помощника Пола Варбурга. Он обеспечивал финансирование британских культурных операций в Европе. Прежде чем иммигрировать в США, Кан наизусть выучил свою роль, тесно общаясь не только с Гербертом Уэллсом, но и с лордом Бивербруком — одним из ведущих проводников политики «Круглого стола» на международной арене.

Вскоре Кан стал директором нью-йоркской Метрополитен-опера, просто купив ее в 1908 году, и получил возможность самым непосредственным образом следить за ситуацией. Он лично финансировал продвижение на американскую сцену произведений мастеров Парижской школы (Стравинского, Дебюсси и других), а также музыкальных драм Вагнера. Кан играл эту роль не только в Нью-Йорке, но и по всей стране, ради чего обеспечил себе членство в советах директоров Филадельфийского, Бостонского и Чикагского оперных театров.

Под влиянием Кана, тайно поддерживаемого англичанами, американские семейства голубых кровей наряду с такими выскочками-нуворишами, как Рокфеллер, включились в меценатскую деятельность и начали финансировать модернистское направление в искусстве. Такую же роль финансового патрона Кан исполнял и по отношению к бродвейским музыкальным театрам.

Культура была не единственным объектом финансирования, осуществляемого Каном, обслуживавшим интересы «Круглого стола». В 1919 году он оплатил убийство лидера польских социалистов Розы Люксембург. Преследуя те же политические интересы, он щедро финансировал как литературный журнал «New Masses», который издавался контролируемой фабианцами Коммунистической партией США, так и деятельность Муссолини в Италии. Финансирование Каном «New Masses» имело серьезные культурные последствия: с этим журналом был тесно связан, а значит, был бенефициаром филантропии Кана авангардистский богемный кружок, сформировавшийся в салоне Мейбл Додж в Гринвич-Виллидже.

На финансовый крючок Кана Гершвин попал сразу после того, как был представлен элите общества на вечеринках у Глензера, которые регулярно посещал и Кан. В период времени, предшествовавший серии концертов 1923—1925 годов, Гершвин регулярно встречался с дочерью Кана. Поскольку Гершвин был женственным маменькиным сынком и ни разу не был женат, его продолжительная связь с дочерью Кана была чем-то весьма необычным. После дебюта гершвиновского «Concerto in F» Кан приступил к непосредственному финансированию музыкальных проектов Гершвина и самолично выступил в качестве импресарио джаз-оперы Гершвина «Porgy and Bess», которая увидела свет почти через десять лет.

Предложенный Гершвином синтез джаза и музыки парижских модернистов рассматривался поборниками «нового средневековья» как стратегическая победа. Официальный биограф и сотрудник Гершвина Исаак Гольдберг, сам состоявший в клике Мейбл Додж, писал: «Нам удалось преодолеть моралистические возражения против джаза, которые ничем не отличались от 35-летней давности возражений против рэгтайма, а были лишь изменены, чтобы соответствовать новой эпохе... Корни джаза, как и рэгтайма, тянутся к матросам, черной швали, белой швали, в притоны и бордели... Джаз сам по себе является симптомом бунта против рутины — не только безжалостной рутины будничной жизни, но и стерилизующей рутины музыкального академизма. Короче говоря, джаз — это анфан террибль[315] музыкального искусства. Он психоанализировал нашу национальную музыку».

Затем Гольдберг очерчивает главный смысл успеха, достигнутого Гершвином: ему удалось соединить все музыкальные формы в одну не поддающуюся определению категорию. «В джаз, о котором говорили, что он вызывает лишь “животное возбуждение”, Гершвин привнес сильный привкус того, что мы, за неимением лучшего термина, называем духовными ценностями. Мало-помалу он добавляет к этим измерениям глубину — классическую, романтическую, старинную, современную, атональную, политональную и какую угодно еще — все это лишь рубрики для историков и комментаторов. Музыка бывает хорошей или плохой. Все остальное — верленовская “литература”».

Совершая в 1924 году кругосветное путешествие, Олдос Хаксли вез с собой, помимо других культурных ценностей, запись гершвиновской «Rhapsody in Blue» в исполнении оркестра Пола Уайтмена. Пожалуй, ярче всего иллюстрирует тот жаркий энтузиазм, который британская общественность демонстрировала по отношению к Гершвину, при этом очень хорошо понимая, ради чего все это делается, история о том, как песня Гершвина «Do It Again», увенчавшая концерт Готье в 1923 году и пользовавшаяся наибольшей любовью в кружке Глензера, попала на бродвейские подмостки. Когда Гершвин сыграл ее на одной из вечеринок у Глензера в 1922 году, светская львица Ирэн Бордони бросилась к композитору и стала умолять его позволить ей исполнить эту песню в ее следующем спектакле на Бродвее. Свою просьбу она высказала, тщательно имитируя южный негритянский акцент и соответствующим образом жестикулируя: «I muss haf dat dam song» («Мне нужна эта чертова песня»).

Музыка и аккультурация чернокожих американцев

История американской музыки настолько тесно переплетается с социальными аспектами пребывания негритянского населения на американском континенте, что обсуждать чисто музыкальные вопросы, не затрагивая при этом вопросы исторические, невозможно. Цель приведенного ниже краткого описания — создать минимальный исторический контекст, позволяющий найти ответ на центральный вопрос нашей дискуссии: что же такое американская музыка?

С момента прибытия африканцев в Америку в 1619 году фундаментальным социальным вопросом, от которого зависела дальнейшая природа американского национального государства, было воспитание населения Америки как цельной нации, способной стать базисом республиканского гуманистического общества. И важнейшим аспектом этой проблемы являлись взаимоотношения белого и черного населения. В конечном счете проблема рабства была проблемой образования и аккультурации прибывших в Америку чернокожих, не позволявшей им стать полноценной частью американского общества. От решения этой проблемы в конечном счете зависела судьба Америки как государства.

Не то чтобы эта проблема была очень уж сложной. Если бы подход к данному вопросу, выбранный первыми поселенцами, сохранялся в дальнейшем и подкреплялся достаточно интенсивной программой повышения образовательного и культурного уровня всего населения, полная аккультурация африканских иммигрантов в американское общество могла бы быть осуществлена за одно-два поколения.

Хотя Британская и Голландская Ост-Индские компании покупали и продавали африканцев как рабов, ранние колонисты, относились к ним как к нанимаемым по контракту работникам. Уже через несколько лет, когда они отрабатывали ту цену, за которую колонист выкупил их у работорговцев, с них снимались всякие контрактные ограничения.

На ранних этапах колонизации Нового Света разделение общества по вопросу об отношении к рабству стало наиболее наглядным проявлением тех непримиримых противоречий в мировоззрении и целях, что существовали между феодальными олигархами, контролировавшими работорговлю, и политической фракцией гуманистов, которые сознательно стремились к созданию на североамериканском континенте республики, свободной от европейской знати.

Превращая Африку в рабскую колонию, лондонские работорговцы старались навязать воинственным племенам региональный феодальный порядок. Племенной примитивизм и неграмотность, присущие культуре черной Африки, которая и без того на протяжении нескольких веков вырождалась и фактически утратила связь с мировой культурой, искусственно поддерживались работорговцами, поскольку это вполне соответствовало их коммерческим интересам.

Аналогичным образом эти лондонские работорговцы спешили нарастить свое политическое влияние в Новом Свете и изменить первоначальное отношение колонистов к прибывающим африканцам как к людям, которые ничем не хуже других, как к полноправным участникам строительства новой жизни на новой родине. К концу XVII века работорговцы приобрели достаточно политического влияния, чтобы добиться изменения контрактных условий для привозимых рабов. Сначала контракты стали пожизненными, а затем были отменены. К 1700 году рабство закрепилось окончательно и было узаконено во всех тринадцати колониях.

Таким образом Великобритании удалось вырастить на американской почве организованную местную рабовладельческую элиту, безоговорочно преданную Британской империи и ее колониальным целям, элиту, справиться с которой противостоящей ей республиканской элите, чей дух был тем фундаментом, на котором строилось американское государство, не удалось по сей день.

Тема аккультурации в республиканское общество, основанное на идее прогресса, была фундаментальным образом связана с темой музыки. Это относилось как к черному, так и к белому населению Америки, но к черному особенно. Дело в том, что афроамериканцы, не умевшие читать и писать даже на своем родном языке, к относительно более передовой полифонической музыке, к которой их приучали в церковных хорах и на других музыкальных общественных мероприятиях, приобщались гораздо легче и быстрее, чем, скажем, к литературе или науке, требовавшим гораздо более основательной базовой подготовки, — в этом, кстати, состоит одна из причин того, что великая музыка является воистину универсальным языком общения между народами всех национальностей и вероисповеданий.

Нужно сказать (и это не будет капитуляцией перед словоблудием тех лицемеров, которые сегодня твердят о великой ценности «африканских корней» негритянского населения Америки), что благодаря своей очень музыкальной, хоть и недоразвитой культуре афроамериканцы обладали оригинальным знанием базовых аспектов музыкальной ритмики и размера, и это способствовало быстрому усвоению ими элементов европейской полифонической музыкальной традиции.

Поскольку музыка самым непосредственным образом и весьма эффективно пробуждает эмоции, музыкальная среда, в которой воспитывается человек, играет очень большую роль в формировании его чувства идентичности. Поэтому, если индивид растет и воспитывается в традициях полифонической музыки, основанной на концепции совершенства, он обретает свою идентичность, свое истинное «я», в стремлении к совершенствованию человечества на основе универсальных принципов. Такой человек будет тяготеть к тем политическим силам, которые борются за научно-технический и экономический прогресс общества, поддерживать тех политических лидеров, которые твердо стоят на позициях прогресса, и такую систему образования, которая культивирует информированный, научный взгляд на окружающий мир и старается сделать из каждого человека ответственного гражданина. Идеи же искусственного, произвольного разделения людей в зависимости от расы или вероисповедания будут отталкивать его.

Такая личность всегда будет выступать в защиту униженных и угнетенных с позиций универсальных ценностей, подчиняя идеал индивидуальной свободы идее совершенствования человечества в целом, не в ущерб какой-либо его части.

С этой точки зрения важно понимать, что сами Соединенные Штаты как республика были основаны не на принципе «свободы», как многие сегодня считают, а на неоплатонической гуманистической концепции совершенства.

Вот почему, изучая развитие американской культуры, рассматривать тему музыки в увязке с процессом интеграции чернокожего населения Америки не только уместно, но и необходимо. Однако это не имеет никакого отношения к так называемой «негритянской музыке».

Музыка в Новом Свете

Если рассматривать историю чернокожего населения через призму музыки, начиная с появления первых черных рабов на американской земле в 1619 году, нетрудно увидеть естественную и сильно выраженную склонность этой категории населения к скорейшей и максимально полной интеграции в индустриальное общество. Это справедливо несмотря на тот факт, что афроамериканцы, как никакая другая популяция в рамках западного общества со времен средневековья, долгое время подвергались форсированной деградации.

С самых ранних времен пребывания в Новом Свете афроамериканцы — как свободные, так законтрактованные — быстро приобщались, когда им это было позволено, к той единственной форме музыкальной культуры, которая была доступна для них на американской земле, — церковному хоровому пению. В целом население Америки (как черное, так и белое) в музыкальном смысле было неграмотным. В первых сборниках псалмов, изданных в 1640-е годы, нот не было; поющие заучивали мелодии наизусть. Разумеется, это делало полифонические формы музыки недостижимыми даже для религиозной музыки Америки, наиболее развитой на то время.

Бостонский судья Сэмюел Сьюэл, который содержал пуританскую церковь в своем городе в конце XVII — начале XVIII века, писал о том, насколько проблематично было в таких условиях поддерживать высокие стандарты пения, и одновременно подчеркивал то, с какой легкостью чернокожие члены конгрегации включались в музыкальную деятельность церкви. В Новой Англии в то время черные и белые пели вместе не только в церквях, но и на многих публичных мероприятиях.

Начиная с 1720-х годов уровень церковного хорового пения в колониях удалось значительно повысить благодаря постепенному внедрению полифонической музыки, особенно в контексте сочинения и исполнения религиозных гимнов. С этой точки зрения определенное значение имело прибытие в Америку большой группы моравских братьев из Германии и создание в 1741 году моравского поселения в Бетлехеме, штат Пенсильвания. Моравские братья привезли с собой знание традиций полифонической музыки, которая в Германии того времени достигла больших высот благодаря сочинениям И. С. Баха.

К 1750-м годам благодаря усилиям моравских братьев в Америку иммигрировал, по меньшей мере, один композитор из окружения Баха, Карл Теодор Пахельбель, сын Иоганна Пахельбеля. Община моравских братьев в Бетлехеме включала одного чернокожего, Андреаса дер Мора, который принимал участие во всех их музыкальных мероприятиях — как религиозных, так и светских. В течение нескольких лет к Андреасу добавилось еще несколько негров, и Бетлехем стал одним из крупных музыкальных центров, куда издалека съезжались желающие послушать изысканную хоровую и инструментальную музыку в полифонической традиции, в том числе — со временем — произведения Гайдна, Генделя и Моцарта. В тот же период времени широкому распространению полифонических религиозных гимнов немало поспособствовали Исаак Уоттс и Джон Уэсли.

К тому времени институт рабства стал в колониях общим явлением. В таких обстоятельствах вопрос о предоставлении афроамериканцам общего образования обострился до предела. На Юге негры по большей части не допускались даже в воскресные школы, да и на Севере школьное обучение чернокожих было далеко от всеобщего.

К 1770 году музыкальная жизнь Америки достигла такого уровня, что английский органист и руководитель хора нью-йоркской церкви Троицы Уильям Таки счел возможным впервые на американской сцене исполнить «Мессию» Генделя силами сводного хора, состоявшего из белых и негров. К концу XVIII века приток опытных музыкантов из Франции, Германии и Италии в уже добившуюся независимости Америку с радостью приветствовался молодыми американцами — как белыми, так и черными, — мечтавшими учиться музыке, будь то в Нью-Йорке или в Новом Орлеане. А тем временем традиции религиозных песнопений, подстегнутые моравскими братьями, сохранялись и развивались в рамках независимых негритянских церковных деноминаций, таких как Африканская методистская епископальная церковь, основанная Ричардом Алленом, и возникшая несколько позже Африканская методистская епископальная церковь Сиона.

Приведенные выше примеры иллюстрируют процесс музыкальной аккультурации негритянского населения Америки, прибывавшего из Африки и Вест-Индии, имевший место в тот самый период, когда в Европе музыкальная наука и искусство достигли наивысшей степени совершенства благодаря трудам Баха, Моцарта и Бетховена. Документы того времени свидетельствуют о том, какое огромное впечатление производила музыка этих композиторов на информированную часть американской и мексиканской публики, а также об активном участии Моцарта и Бетховена в деле создания республик Нового Света.

Следует отметить активное участие в музыкальной жизни Америки того времени чернокожих музыкантов, в частности Джорджа Бриджтауэра, который вошел в историю музыки как первый исполнитель великой «Крейцеровой сонаты» Бетховена.

К сожалению, этой музыкальной традиции, в которую стремительно ассимилировались афроамериканцы, не суждено было стать главенствующей в дальнейшем развитии американской культуры. На протяжении XIX века те самые силы, которые внедрили и поддерживали в Америке институт рабства, одновременно занимались координацией аболиционистского движения и движения за «духовное возрождение»; это было частью плана, нацеленного на подрыв и скорейшее сокрушение американской республики. В рамках этих трех институций (рабства, движения за духовное возрождение и движения аболиционистов) распространялись антиполифонические формы музыки и искусственно формировался извращенный имидж негритянского населения, соответствующий подрывным замыслам Великобритании. В результате все те достижения, о которых говорилось выше, были сведены на нет и самостоятельная полифоническая музыкальная традиция в Новом Свете так и не успела сформироваться и закрепиться.

Движение за «духовное возрождение»

В XVIII веке рабовладельцы инициировали обычай почитания черными рабами своих африканских племенных корней, особенно в тех регионах, где плотность негритянского населения была особенно велика. Эти больше похожие на оргии фестивали музыки и танцев устраивались по разным поводам на протяжении всего года, включая Пятидесятницу (седьмое воскресенье после Пасхи).

Такие празднества имели тот же характер и служили тем же целям, что и Дионисии, праздновавшиеся в Афинах во времена Перикла, в IV веке до нашей эры. Раз в год сельскому населению, игравшему в тот период в Греции примерно ту же роль, что и чернокожие рабы в Америке, было дозволено приезжать в Афины на праздник Диониса, длившийся семь дней и не знавший никаких ограничений по степени варварства и моральной деградации участников. Считалось, что такие празднества необходимо проводить хотя бы раз в год, чтобы дать порабощенному сельскому населению выпустить пар и таким образом уберечься от бунтов. Эти празднества наиболее ярко выражали сущность так называемой демократии Перикла.

В Америке XIX века подобные празднества в конечном счете превратились в сборища поборников «духовного возрождения». Так называемое «Второе великое пробуждение» было придумано теми же самыми финансовыми кругами, которые стояли за рабовладельцами Юга и аболиционистами Севера. Денежную помощь движению оказывал банк «Barings Brothers» через посредничество Артура и Льюиса Таппанов, а организационную — агенты Британской Ост-Индской компании, с которой Таппаны были тесно связаны.

Великое пробуждение представляло собой фундаменталистское движение, конкретно не привязанное к какому-либо вероисповеданию или расе. Его целью было разжечь фундаменталистский иррационализм во всех поддающихся внушению слоях американского общества. Черные оказались более подверженными влиянию этого движения, чем белые, только потому, что в целом имели более низкий уровень образования и культуры, а значит, были более склонными к суевериям и предрассудкам.

Помимо извращения самого понятия религии, ставшей лишь предлогом для дионисийских вакханалий, движение за «духовное возрождение» служило прикрытием для прямого и в целом успешного уничтожения полифонической традиции, у истоков которой стояли моравские братья с их религиозными гимнами в середине XVIII века. Эта подрывная деятельность координировалась фундаменталистским Оксфордским движением Джона Рёскина. Итогом стало изгнание полифонического контрапункта из церковной музыки Англии и Америки в первой половине XIX века.

Прыгай, Джим Кроу

Сколь бы омерзительными ни были негритянские музыкальные празднества, за которыми стояли рабовладельцы и деятели движения за «духовное возрождение», они бледнели перед гнусностью движения аболиционистов, благодаря которым бестиализация и деградация американского негритянского населения стали общей культурной политикой всего американского общества.

Именно под флагом аболиционизма родилась традиция менестрель-шоу — садистской пародии на угнетенное состояние черных рабов в Америке. Из этой традиции вышла американская популярная музыка. Первоисточником менестрель-шоу был эстрадный номер, придуманный в 1828 году Томасом Райсом.

Вся индустрия поп-музыки с многомиллионным оборотом, порождением которой стал Джордж Гершвин, была непосредственным продолжением того грандиозного успеха, который почти столетием ранее пришелся на долю Томаса Райса и его песенки «Jump Jim Crow» («Прыгай, Джим Кроу»). Песенка эта облетела всю Америку и стала величайшим хитом века в Лондоне. Говорили, что вскоре ее стали петь индийские странствующие менестрели в Дели. К 1840 году подражатели Райса с измазанными ваксой лицами расплодились по всей стране. Такой номер непременно был в каждой концертной афише. В Нью-Йорке и других местах создавались крупные компании, занимавшиеся организацией таких шоу. Белые исполнители с зачерненными лицами, такие как Стивен Фостер, становились звездами эстрады.

Эти шоу, а также цирковые номера с белыми артистами, игравшими негров, активно использовались аболиционистами в пропагандистских целях.

Важной иллюстрацией того, как аболиционисты поддерживали традиции менестрель-шоу, стала история с кораблем «Amistad». В 1839 году чернокожие, находившиеся на борту принадлежавшего испанским работорговцам судна «Amistad», взбунтовались и привели корабль в порт Лонг-Айленда. Поскольку торговля рабами (но не само рабство) была в Соединенных Штатах под запретом, суд освободил рабов с «Amistad». Затем из них собрали странствующее менестрель-шоу, и они разъезжали по всему Восточному побережью, ратуя за аболиционизм.

Только в XX веке создатели искусства разрушения достигли таких форм деградации популярной музыки, что появилась возможность непосредственного разрушительного воздействия на чувство самоидентификации в слоях молодежи и этнических меньшинств.

Расовая музыка и расовая война: ставка на открытый психоз

С наступлением XX века бизнес поп-музыки, выросший из менестрельской традиции, постепенно концентрировался в руках нескольких музыкальных издательских домов, базировавшихся на Манхэттене. К их числу относились фирмы «Jerome Remick», где начинал Гершвин, «Shapiro-Bemstein», «George Schirmer» и некоторые другие. Фирма «Remick» являлась филиалом «Whitney-Warner», поэтому имела тесные взаимосвязи с тем, что впоследствии превратилось в киностудию «Warner Brothers» и студию звукозаписи «Warner Communications». Владельцы этих издательств поддерживали тесные социальные и деловые связи с хозяевами бродвейских театров и директорами крупных звукозаписывающих компаний, а также с обитателями пентхаусов на Пятой авеню.

В этом котле пришлось повариться каждому, кто преуспел на ниве популярной музыки в десятые и двадцатые годы XX века — от Гершвина до Фреда Астера, — и, как правило, каждый начинал в одном из крупных музыкальных издательств.

Именно из этих издательств выходили песни, звучавшие в мюзиклах, водевилях и на концертах по всему Манхэттену и по всей Америке. В водевилях старая традиция исполнения ролей негров белыми артистами сохранялась. Известным примером, относящимся к тому периоду времени, был номер «Бинга» Кросби, исполнявшего «When the Darkies Beat Their Feet on the Mississippi Mud» в сопровождении оркестра Пола Уайтмена. Непременным дополнением к черному лицу Кросби был белый трубач «Бикс» Байдербек, который утверждал, что его методика джазовой импровизации основывалась на изучении музыки Дебюсси. Ну и, разумеется, был еще знаменитый номер Эла Джонсона, исполнившего «Swannee», самую первую песню, ставшую успехом для Гершвина как композитора.

Контроль над миром музыки принадлежал кругам, часто посещавшим пентхаус Глензера, и продукция крупных записывающих фирм распространялась по борделям, подпольным питейным заведениям и магазинам, торгующим грампластинками, которые представляли собой по-настоящему массовый рынок сбыта для индустрии поп-музыки в период «сухого закона». На этом уровне музыкальная индустрия теснейшим образом переплеталась с организованной преступностью, которая зарабатывала на торговле наркотиками и контрабандным виски, а также на проституции и азартных играх. Яркими представителями этой индустрии являлись канадское семейство Бронфманов, Меир Лански и Лаки Лучано.

Именно в нью-йоркских студиях звукозаписи создавалось то, что в межвоенный период преподносилось публике как «настоящий негритянский джаз и блюз». Это были синтетические формы, разработанные как негритянская разновидность «белого» джаза, типичными представителями которого были Гершвин и оркестр Пола Уайтмана.

Начиная с 1917 года негритянские джаз и блюз развивались согласно тому же сценарию психологической военной операции, по которому перед Второй мировой войной и после нее развивались события, связанные с созданием Управления стратегических служб и родственных организаций в Европе и Северной Америке. Практически в каждой из крупнейших звукозаписывающих компаний Нью-Йорка, включая «Columbia», «Victor», «Okeh» и «Paramount», было создано специальное подразделение для записи пластинок с расовой музыкой. Эти записи, имевшие специальную метку «Race» и выдававшиеся за аутентичный джаз и блюз, распространялись среди негритянского городского и сельского населения по всей Америке, а также транслировались специальными радиостанциями.

В двадцатые и тридцатые годы ежегодный объем продаж «расовых» пластинок превысил шесть миллионов штук. Крупные звукозаписывающие компании зачастую прикрывались именами десятков мелких подставных фирм, что создавало иллюзию массового культурного движения и затеняло тот факт, что весь этот проект координировался очень узким кругом нью-йоркских звукозаписывающих фирм. Например, «расовые» записи, созданные компанией «American Recording», распространялись одновременно через восемь дочерних лейблов. Серия «расовых» пластинок фирмы «Paramount» продавалась с тележек и чемоданов на улицах через подставную компанию «Wisconsin Chair», имевшую еще и торговую марку «National School Equipment».

В рамках этого проекта чернокожие певцы исполняли песни с непристойным содержанием, которые лились в негритянские дома по всей Америке под предлогом «приобщения цветных граждан к их корням и продуктам их культуры». Таким образом осуществлялось массовое промывание мозгов чернокожим американцам.

Для исполнения джаза и блюза звукозаписывающие компании вербовали музыкантов из мира организованной преступности, наркомафии и проституции. Неудивительно, что музыка, которая выдавалась за «настоящий» блюз и джаз, в очень многих случаях была гораздо омерзительнее музыки, исполнявшейся в борделях того времени. Например, это не имело ровно ничего общего с той музыкой, которую играли в Сторивилле — квартале красных фонарей Нового Орлеана, как бы нас ни уверяли в обратном.

С этим вынуждены согласиться даже официозные историки джаза. Общеизвестно, например, что чернокожий автор песен У. К. Хэнди, которого впоследствии окрестили «отцом блюза», сочинял похабные песенки для менестрелей, чтобы придать блюзу видимость истинно народной традиции.

Жанр «блюза», о котором мы здесь говорим, не имеет ничего общего с тем, что понимает под этим термином обычный современный человек. То, что издавалось на пластинках, промаркированных словом «Race», было совсем не похоже на знаменитый «St. Louis Blues» У. К. Хэнди. Да, надо признать, что такие исполнители, как Бесси Смит, записывали и весьма неплохие песни Хэнди и других авторов, но основу «расовых» записей составляли, скорее, песни уровня «Empty Bed Blues» в исполнении той же Бесси Смит и ее «Kitchen Man». Такой же похабщиной были «Mean Tight Mama» Мейми Смит и «Stones in My Passway» Роберта Джонсона. В исполнявшейся Бесси Смит песне «Safety Mama» содержался прямой призыв к употреблению наркотиков как к средству обеспечить верность мужчины.

Для записи блюзов составлялись досье на чернокожих проституток и гомосексуалистов, а потом среди них выбирались те, кто мог бы наиболее наглядно отразить вульгарное содержание очередной похабной песни. Наиболее преуспевших «артистов» такого рода привозили в Нью-Йорк для записи блюзов, которые затем продавались под лейблом «Race». Так были записаны сотни блюзов. Все они укладывались в один и тот же формат: слова произносились с сильным южным негритянским акцентом и сопровождались убогим аккомпанементом, основанным на трех аккордах. По убожеству это можно сравнить разве что с музыкой, звучавшей в китайских опиумных притонах.

Что же касается слов, то в них не было никакого смысла — одна только расистская грязь и нецензурная похабщина. Вот пример относительно «скромной» песни, изданной под маркой «Race»:

Именно такую пошлость и похабщину антропологи со временем начали собирать и изучать в лабораториях как аутентичную негритянскую музыку.

Блюз и исследования негритянской культуры

Одновременно с «рождением блюза», имевшим место в 1917—1920 годах, те же самые круги, которые продвигали Гершвина, инициировали проект прикладной антропологии, которому впоследствии предстояло стать основой официальной джазологии как ответвления этномузыковедения, а также программы изучения негритянской культуры, позже превратившейся в учебный курс во многих американских колледжах и университетах.

Центральный тезис этого проекта был сформулирован в 1911 году в статье психолога и оккультиста-шарлатана Карла Юнга, который утверждал, что наиболее характерными чертами американского «культурного архетипа» являются именно те, что привнесены мексиканскими индейцами и неграми, причем вклад последних предопределен их африканскими корнями.

Институциональной базой для этих исследований были выбраны кафедра антропологии Колумбийского университета, которой руководил Франц Боас, и богемная Новая школа социальных исследований, тесно связанная с салоном Мейбл Додж в Гринвич-Виллидже. Главную роль в этом синтетическом культурном проекте сыграл Мелвилл Херсковиц, изобретатель термина «этномузыковедение».

Карьеру в области антропологии Херсковиц начал с масштабного исследования картины переноса генов между белым и черным населением в Гарлеме и Западной Виргинии, которое сопровождалось тщательным измерением окружности головы и других физических параметров у чернокожих подростков в этих регионах. Позже он предпринял масштабные исследования особенностей аккультурации американских негров, тщательно уравновешенные полевыми исследованиями населения тех областей Африки, откуда было вывезено большинство рабов. Важным аспектом работы Херсковица в 1930-е годы было исследование структуры магических верований и практики вуду среди негритянского населения Африки и Вест-Индии.

Благодаря этим работам Херсковиц стал известен как ведущий эксперт по всем аспектам антропологии негров Африки, Вест-Индии и Северной Америки и впоследствии сменил Франца Боаса в качестве неформального главного американского антрополога. (Он был более влиятельной фигурой в области антропологии, чем Маргарет Мид, хотя она играла куда более весомую политико-идеологическую роль в качестве социального контролера.) В трактате «Человек и его мир» («Man and His World»), опубликованном в 1948 году, Херсковиц ввел в оборот термин «культурный релятивизм», обозначающий моральную индифферентность, характерную для подхода аристократии к манипулированию обществом со времен Аристотеля. Херсковиц выдвинул тезис, что при антропологических исследованиях разных народов и культур никаких универсальных стандартов быть не может; «все оценки необходимо соотносить с тем культурным фоном, в которых они делаются».

Разумеется, это в точности совпадало с подходом, избранным Британской Ост-Индской компанией в отношении населения африканских колоний, и именно с таких позиций Джефферсон в свое время оценивал потенциал чернокожего населения Америки. Популяризацией и пропагандой концепции культурного релятивизма активно занималась Маргарет Мид, пока эта идея не стала общепризнанной основой всей «антропологической науки».

Музыка играла ключевую роль в сформулированной Херсковицем доктрине культурного релятивизма. В работе «Человек и его мир» Херсковиц подчеркивал, что неоднородность музыкальных гамм среди примитивных народов лишь доказывала его релятивистский тезис.

В период между 1939 и 1947 годами Херсковиц изучал музыку тех регионов Африки, откуда вело происхождение большинство американских рабов, и выделил ряд характеристик, которые, по его предположению, доказывали, что музыка негров (джаз, госпел, спиричуэлс, рэгтайм и т. д.) происходила из ритуальных песнопений вуду. Эти особенности включали в себя тенденцию к использованию полиритмов, антифонию между запевалой и хором, использование интервалов и гамм, характерных для африканской музыки.

Данные исследования послужили тем трамплином, который позволил Херсковицу в 1948 году вынести на суд научной общественности свою доктрину культурного релятивизма. Выделенные Херсковицем характеристики со временем стали основой для всего афроамериканского этномузыковедения и музыковедческого отношения к джазу как к аутентичной американской музыке. Все нынешние эксперты в области джаза и блюза опираются в своих подходах на тезисы Херсковица, в том числе на тезис о ритуалах вуду как первоисточнике афроамериканской музыки, причем мнение Херсковица считается окончательным и не подлежащим обжалованию.

Музыка XX века — как расовая, так и парижских салонов — превратилась в произвольную амальгаму ритмичных звуков, психологическое содержание которых ничем не отличалось от порнографических фантазий, сопровождающих употребление наркотиков. Однако, как и у проституток, диапазон качества предлагаемого товара был очень широк и варьировался от музыкального эквивалента дешевой уличной шлюхи до шикарной дивы, которая берет по 5 тысяч долларов за ночь и отдается только «джентльменам».

Блюз, джаз и евреи

Наша дискуссия еще далеко не исчерпала описание тех музыкальных глубин, из которых в 1920—1930-е годы вынырнул Гершвин. Сейчас пора обратиться к самой удивительной особенности американской популярной музыки XX века, над которой можно было бы посмеяться, если бы не та серьезность, с которой к этой теме относятся ее протагонисты. Я имею в виду жесточайшую борьбу между негритянским и еврейским крыльями индустрии развлечений, в ходе которой два этих этнических меньшинства отстаивали свои права собственности на расистско-порнографическую мерзость, именуемую джазом и блюзом.

Сейчас мы станем свидетелями гротескного спектакля, устроенного наиболее видными представителями и группировками поп-музыкального бизнеса, которые состязались в расовой самоидентификации, племенной генеалогии и расистском психозе. Психологическую сущность всей этой истории, наверное, лучше всего отражала расистская и антисемитская поговорка, популярная на Старом Юге: «Евреи — это те же ниггеры, только вывернутые наизнанку».

Основа конфликта была немудреной. В то время как чернокожие педерасты и проститутки вроде Бесси Смит в поте лице записывали «расовые» пластинки, еврейские денди Гершвин, Эл Джонсон и Фред Астер вместе с другими белыми проститутками вроде любимчика Маунтбеттена Пола Уайтмена штамповали собственные — весьма изысканные и уважаемые — стилизации того, что было принято считать народной музыкой негров. В то время как «черная шваль» (если пользоваться терминологией официального биографа Гершвина Исаака Гольдберга) в лице Луи Армстронга и Кинга Оливера занималась музыкальной мастурбацией на студиях «ОКеh» и «Paramount», «белая шваль», то есть белая еврейская шваль вроде Бенни Гудмена (опять же пользуясь терминологией Гольдберга), в одночасье хватала звезды с небес.

Расовое деление популярной музыки между черными и белыми строго выдерживалось на протяжении всех 1930-х годов. Когда в 1936 году «король свинга» Бенни Гудмен нанял чернокожего пианиста Тедди Вильсона для публичных выступлений в составе своего оркестра, это было расценено как очень смелый шаг, но даже при этом Вильсон участвовал лишь в некоторых номерах, а остальное время фортепианные партии исполнял белый пианист. Упорная расовая сегрегация на Юге и в значительной степени на Севере существенно ограничивала возможности ангажемента для негритянских джаз-бандов. Более того, участия в белом джаз-банде хотя бы одного чернокожего музыканта было достаточно, чтобы лишить группу шансов на выгодный ангажемент.

В 1923 году Дэвид Юэн, близкий друг Гершвина и член музыкального высшего общества, в которое Гершвин сразу же влился, опубликовал статью о Гершвине, озаглавленную «Король джаза». Статья начиналась так: «Любой хороший джаз звучит как Гершвин. Любой другой джаз звучит просто адски». Это было воспринято как объявление войны.

В первой биографии Гершвина, опубликованной в 1931 году Исааком Гольдбергом, близким другом и соратником Додж и ван Вехтена, а также самого Гершвина, приводится странный аргумент в пользу еврейского верховенства в джазе. Гольдберг объясняет, что блюзовые нотки в джазе и сам блюз ведут происхождение вовсе не из черной Африки, а из музыки евреев Восточной Европы. Он утверждает, что даже разговаривал на этот счет с Гершвином. «Джордж не преуменьшает вклад негров в психологию, ритмы и тексты наших популярных песен и придерживается убеждения, что джаз является продуктом преимущественно американской культуры. Однако... он сам стал все чаще замечать сходство между фольклором негров и польских евреев... Особенно наглядно это видно в одной из мелодий мюзикла “Забавная мордашка”, которая начинается на еврейский лад, а заканчивается на негритянский. Сложите их вместе — и вы получите Эла Джонсона, который является живым олицетворением этой схожести».

В дальнейшем расистские категоризации Гольдберга становятся еще более острыми: «Джаз отчасти коренится в негритянской культуре, но развит он был, в коммерческом и художественном плане, евреями...»

Музыканты, общепризнанные в качестве «королей джаза», были выбраны и коронованы именно евреями из окружения Гершвина — действовавшими под пристальным присмотром их хозяев голубых кровей.

Первым «королем джаза» был объявлен сам Гершвин. Потом в этот сан возвели Пола Уайтмена — после дебюта Гершвина в «Aeolian Hall» в 1924 году. После того как Бенни Гудмен дал концерт в «Carnegie Hall» в 1938 году, его окрестили «королем свинга». Все руководители крупных белых джазовых оркестров, которые разработали свинг, доводивший до сумасшествия истерических школьниц в 1940-е годы, в свое время прошли школу Гершвина и Уайтмена. Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Ред Николс, Джимми Дорси, Джек Тигарден и Джин Крупа — все они начали свою карьеру в оркестровой яме, где играли мюзикл Гершвина «Gire Crazy» в 1930 году. На премьере дирижировал сам Гершвин.

Гудмен стал королем свинга, украв все свои аранжировки у Каунта Бэйси, который остался на бобах. О своем чернокожем аранжировщике Гудмен предпочитал не упоминать.

Если чернокожий музыкант хотел добиться большого успеха, у него было только два пути: либо подражать конвенциональному, «причесанному» джазу Пола Уайтмена, либо попытаться сделать карьеру в нью-йоркских авангардистских салонах.

Ярким примером музыканта, выбравшего первый путь, был Эдвард «Дюк» Эллингтон, музыка которого представляла собой гибрид горячего «дикого» джаза и утонченности Пола Уайтмена. Стараясь разработать более «черную» версию конвенционального джаза, которая была бы более конкурентоспособной на музыкальном рынке, Эллингтон и другие автоматически инкорпорировали многие стилистические элементы Парижской школы. Они делали это, даже толком не осознавая, из каких первоисточников Уайтмен позаимствовал то характерное звучание, которое у него перенимали. Таким образом, популярная американская музыка сближалась не с африканской музыкальной традицией, как уверяют многие, а с еще более первобытной музыкой группы Стравинского—Стайн. О циничном восприятии этого процесса Луи Армстронгом свидетельствует его композиция «High Society», записанная в 1920-е годы.

Те же чернокожие музыканты, которые хотели избежать пути, выбранного Эллингтоном, оказались вовлечены в еще быстрее деградировавшую структуру анархо-авангардистского культурного движения. Музыкальным выражением этого психоза стал «модернистский джаз».

В 1930-е годы Карл ван Вехтен выискивал чернокожих артистов вроде Ричарда Райта и передавал их в руки Стайн, которая знакомила их с Жан-Полем Сартром, контролировавшим деятельность террористов. Райт в сотрудничестве с музыкальным антропологом Полом Оливером работал над проектом, предложенным Мелвиллом Херсковицем и призванным довести до конца антропологическое исследование блюза, а также связанное с этим профильное исследование чернокожего населения Америки. Райт делился подробностями своей жизни с лондонскими зачинщиками проекта социальной инженерии.

После окончания Второй мировой войны музыка «черного гнева» приняла форму бопа, и ее развитие напрямую курировали Стайн и Сартр из Парижа, который стал центром всех бунтарских направлений негритянской музыки.

В то же самое время члены Парижской школы, ведомые Т. Адорно, производили скрининг и отбор белых музыкантов в послевоенной Германии, Франции и Италии, которые в наибольшей степени соответствовали менталитету «черного гнева» (после войны и ужасов нацизма многие люди страдали психическими расстройствами, так что выбирать было из кого). Сформировался послевоенный авангард так называемой серьезной музыки. Карлхайнц Штокхаузен, писавший музыку по образцу самых психотических аспектов творчества довоенной группы Шёнберга, в первые послевоенные годы подвизался в качестве джазового аккомпаниатора. Его психологический профиль, выявлявший почти психотическую озлобленность и диссоциацию, делал его идеальным кандидатом на роль лидера новой школы музыкальной де-композиции. Герберт Аймерт, близкий друг Адорно и активный член послевоенного парижского общества, подобрал его и обучил технике Шёнберга и Берга.

Собственные письменные свидетельства Адорно подчеркивают осознание им связи между «вкусом к джазу» и латентной тенденцией к убийствам и гомосексуальным фантазиям. Неудивительно, что гуру Франкфуртской школы Герберт Маркузе впоследствии называл джаз наиболее подходящей музыкой для новых левых.

В 1950-е годы Андре Одер, Нэт Хентофф, Гюнтер Шуллер и иже с ними запустили новую легенду о превосходстве белой расы в области джаза. Она основывалась на синтезе музыкальных психотических произведений Штокхаузена, с одной стороны, и инноваций Чарли Паркера в сфере бибопа — с другой. В 1957 году Гюнтер Шуллер, мастер электронной музыки Милтон Бэббитт и несколько послушных джазовых музыкантов объявили о рождении нового синтеза джаза и серьезной музыки, получившего название «третье течение». Важной фигурой «третьего течения» был джазовый пианист Дэйв Брубек, ученик Дариуса Мийо из Парижской школы и Арнольда Шёнберга.

В качестве реакции на спектакль с «третьим течением» был сделан еще один шаг к развязыванию самого настоящего психоза в негритянской музыке, целью которого являлась подготовка негритянского восстания. К концу 1950 — началу 1960-х годов психотический «лай» саксофониста Джона Колтрейна стал все больше ассоциироваться с негритянскими националистическими движениями. Визг и скрежет саксофонистов Джона Колтрейна (который умер от передозировки героина), Арчи Шеппа (который стал одним из зачинщиков студенческих беспорядков в Париже в 1968-м) и Орнетта Коулмана (который играл на пластмассовом саксофоне) был поддержан антисемитскими атаками на поклонников «третьего направления» Хентоффа—Одера со стороны представителя черных националистов Лероя Джонса (известного также под именем Амири Барака). Новое направление в негритянской музыке получило название «фанк» (ранее это слово обозначало «неприятный запах»).

Фанк-направление в джазе, в свою очередь, было напрямую связано с поиском чернокожими музыкантами, такими как Колтрейн, их африканских корней, а также с уже накопленным импульсом радикальных студенческих волнений 1960-х годов. Идентичность менталитета «черного гнева» с разработанной в Лондоне и Париже доктриной «искусства уничтожения» явственно просматривается в нижеследующей выдержке из интервью, которое в 1970 году дал саксофонист Арчи Шепп.

Вопрос: что придает джазовому музыканту уникальную способность отражать то, что, как вы говорите, он отражает?

Ответ: его рабское положение, которое в некотором смысле было его идентификацией... Когда человек становится ничем, в то же самое время он становится всем. Ты должен стать куском дерьма, чтобы понять, что такое жизнь.

Ранее в том же интервью Шепп назвал Жан-Поля Сартра (который открыто поддерживал террористическую книгу «Проклятьем заклейменные» Франца Фанона) главным наставником чернокожих националистов.

Всю эту расистскую историю хорошо резюмирует психологическое эссе Нормана Мейлера «Белый негр» — превосходный синтез линии, ведущей от Томаса Джефферсона к Маргарет Мид и Мелвиллу Херсковицу, где данный Джефферсоном образ черных животных, мечтающих о белой женщине, идеально сочетается с тезисом Херсковица, что «все белые американцы — черные».

Мейлер (который — так уж совпало — успешно поднялся по той же самой социальной лестнице, что и Гершвин, женившись на внучке лорда Бивербрука) пишет: «Хип-хоп как рабочая философия американской субкультуры своим существованием, вероятно, обязан джазу, который вошел в американскую культуру, как лезвие ножа, вошел тонко, но оказал огромное влияние на поколение авангарда... Ибо джаз — это оргазм, это музыка оргазма, хорошего и плохого; он обращается ко всей нации и несет культуру даже в тех случаях, когда его размывают, извращают, портят и почти убивают... Он воистину представляет собой общение через искусство, потому что говорит: “Я это чувствую, и ты теперь тоже”».

С помощью этого гротескного танца рас, танца, в котором охотно участвовали бесчисленные чернокожие, еврейские и латиноамериканские проститутки, британская аристократия сумела ввергнуть весь музыкальный мир в настоящее безумие. В этом безумном мире развлечений все, что опирается на рассудок и закон, автоматически отбраковывается. Иррациональный «вкус» к музыке Стравинского, Штокхаузена и Кейджа соперничает со столь же иррациональным вкусом к фанку и соулу, а аудитория, сохраняющая верность классическому репертуару XVIII и XIX веков и не умеющая защитить свои музыкальные вкусы, стремительно сокращается.

Это расчистило путь для не встречающей никакого сопротивления гегемонии сальсы, рока, соула и диско как музыки обезумевших масс, независимо от цвета их кожи. Это музыка, которую очень любят британские олигархи, считая ее наиболее приемлемой для слишком расплодившегося и слишком образованного людского скота всех рас Северной Америки.

Это музыка мертвой, но расово единой Америки.

Что объединяет рок, джаз и салоны 1920-х годов Парижа и Гринвич-Виллиджа? Наркотики. Обильное употребление марихуаны, кокаина и других наркотиков, включая героин, черными и белыми джазовыми музыкантами 1920-х годов, в том числе и теми, которые в 1930-е годы состояли в наиболее респектабельных белых оркестрах, стало лишь отзвуком той страсти к гашишу, кокаину и опиуму, которую питали богемные Дети Солнца. Общеизвестное пристрастие к героину черных и белых основателей современного джаза и фактически массовое распространение тех же наркотиков среди молодежи посредством рок-музыки — вот истинное наследие олигархов, призывавших в начале XX века к «новому средневековью».

В начале 1950-х годов аналогичный проект социальной инженерии осуществлялся под руководством британской разведки в рамках программы «МК-УЛЬТРА». Это привело к взрывному распространению ЛСД в 1960-е годы и настоящей эпидемии наркотиков среди американской молодежи в 1970-е годы. Ключевые роли здесь играли все те же лица: Олдос Хаксли (который вместе со Стравинским перебрался в Калифорнию), Карл Юнг (к тому времени консультант по психиатрии при офицере военно-воздушной разведки Аллене Даллесе, осуществлявшем проект «МК-УЛЬТРА»), Маргарет Мид и ее муж Грегори Бейтсон (из подразделения психологической войны Тавистокского института).

Чтобы узнать об этом и еще о многом другом, вам нужно лишь перевернуть страницу и продолжать погружаться все глубже и глубже в параллельную вселенную дыма и зеркал.