Театр и его Двойник

Театральные условности отжили свое. Оставаясь верными себе, мы не можем принять театр, который по-прежнему обманывал бы нас. Нам нужно верить в то, что мы видим. Спектакль, который повторяется из вечера в вечер, согласно все тому же неизменному ритуалу, более не заслуживает нашего одобрения. Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказуемым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами.

Только имея такой театр, мы снова сумеем завязать связи с жизнью, вместо того чтобы отдаляться от нее. И наш зритель, и мы сами можем воспринимать себя всерьез лишь в том случае, когда у нас будет очень ясное ощущение, что какая-то частица нашей сокровенной жизни втянута в действие, развивающееся в пределах сцены. Наша игра может быть комической или трагической, но она из числа тех игр, от которых порой не очень-то засмеешься. Таково наше мнение.

В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах. И этот динамизм будет иметь прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

Такова фатальная неизбежность, которую мы вызываем, и спектакль сам станет такой неизбежностью. Мы пытаемся создать иллюзию, направленную не на большее или меньшее правдоподобие действия, но на коммуникативную силу и реальность этого действия. Каждый спектакль действительно станет неким событием. Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных.

Одним словом, мы просим у публики глубокого внутреннего сопричастия. Скромность — не наше дело. В каждом представленном спектакле мы играем серьезную роль. Если у нас не хватит решимости развить до предела наши основные принципы, мы согласимся, что игра вообще не стоила свеч. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.[33]

В неизбежности этого мы усматриваем самую настоящую и самую живую жизнь, что достаточно ясно говорит о нашем презрении ко всем театральным средствам в собственном смысле этого слова, ко всему тому, что принято называть постановкой, т. е. освещение, декорации, костюмы и т. д. Все это — лишь набор команд, но никак не предмет наших забот. Мы скорее вернемся просто к свечам. Театр заключается для нас в чем-то неуловимом, чему прогресс никогда не сможет помочь.

То, что сообщает нашим спектаклям их действительную ценность, чаще бывает связано с каким-нибудь удачным открытием, едва уловимым, но способным пробудить в душе зрителя максимум иллюзий. Достаточно сказать, что в плане постановки и основных идей мы смело полагаемся на случай. В театре, который мы хотим создать, именно случай станет нашим божеством. Мы не боимся ни провалов, ни катастроф. Если бы мы не верили в возможное чудо, мы никогда не вступили бы на путь, полный случайностей. Но только чудо способно вознаградить нас за наши усилия и наше терпение. Только на чудо мы и рассчитываем.

Режиссер, следующий не принципам, а своему вдохновению, может совершить, а может и не совершить необходимое для нас открытие. В зависимости от характера пьесы, которую он собирается ставить, он может что-то найти, а может и не найти, его может осенить какая-то поразительно ловкая выдумка, а может и не осенить, он может найти нечто, вызывающее тревогу и способное отбросить зрителя в область искомых сомнений, а может и не найти его. Любой наш успех зависит от этой альтернативы.

Ясно, однако, что мы работаем с определенными текстами. Произведения, которые мы ставим, принадлежат к области литературы, какой бы она ни была. Как примирить наше желание свободы и независимости с известным числом указаний, навязанных текстом?

Пытаясь дать определение театра, мы находим один элемент, который нам кажется неуязвимым и истинным: текст. Но текст как особую реальность, существующую сама по себе, достаточную для себя самой, значимую не по своему смысловому содержанию, с которым мы мало склонны считаться, а просто как колебания воздуха, вызываемые его проговариванием. Точка — это все.[34]

Что нам кажется по существу неудобным в театре и, главное, по существу разрушительным, так это именно то, что отличает театральное искусство от искусства живописи и литературы, тот ненавистный и обременительный реквизит, который превращает написанную пьесу в спектакль, вместо того чтобы оставить ее в пределах слов, образов и абстракций.

Этот реквизит, это внешнее оформление мы и хотим свести до его невозможного минимума, скрыв под покровом серьезности действия, пробуждающего тревогу.

Театр «Альфред Жарри»

В эпоху смятения, в которую мы живем, в эпоху, обремененную богохульством и вспышками безграничного отрицания, когда все ценности, как художественные, так и нравственные, кажется, исчезают в бездне, о которой ни одна из былых эпох развития духа не может дать ни малейшего представления, я имел слабость подумать, что смогу создать театр, смогу по крайней мере попытаться возродить значимость театра, ныне всеми отвергаемую, но глупость одних, злая воля и низкая подлость других вынудили меня отказаться от этой мысли раз и навсегда.

В напоминание об этой попытке лежит передо мной следующий манифест:

…января 1927 года театр А… даст свое первое представление. Его основатели живейшим образом ощущают ту безнадежность, которую влечет за собой попытка создать такого рода театр. И они решаются на это не без угрызений совести. Промахнуться здесь нельзя. Ясно, что театр А… не является каким-то деловым предприятием. Он представляет собой попытку группы из нескольких человек поставить на карту все, что у них есть. Мы не верим, мы больше не считаем, что в мире существует то, что можно бы назвать театром, мы не видим той реальности, с которой может быть соотнесено это название. Опасность страшного смятения нависла над нашей жизнью. Никто не станет отрицать, что мы переживаем в духовном отношении критическую эпоху. Мы верим в любую угрозу невидимых сил. Но именно с этими невидимыми силами мы и вступаем в борьбу. Мы себя целиком отдаем тому, чтобы раскрыть определенные тайны. Мы хотим разделаться прежде всего с хламом желаний, грез, иллюзий, верований, приведших в конце концов к той лжи, в которую уже никто не верит и которую, видимо, в насмешку продолжают называть театром. Мы хотим возвратить к жизни некоторые образы, но образы явные, ощутимые, не замаранные вечным разочарованием. Мы создаем театр не для того, чтобы играть пьесы, а для того, чтобы научиться выявлять в некоторой материальной, реальной проекции все то, что есть в духовной жизни темного, скрытого и неявленного.[45]

Мы не стремимся вызвать иллюзию того, чего нет, как это делалось до сих пор и даже всегда считалось главной задачей театра, — напротив, мы хотим показать зрителю некоторые картины, некоторые неразрушимые, незыблемые образы, которые будут обращены прямо к духу. Остальные предметы, вещи, даже декорации на сцене будут восприниматься непосредственно, без смещения смысла; в них надо будет видеть не то, что они изображают, а то, чем они в действительности являются.[46] Постановка на сцене, в прямом смысле этого слова, и сами перемещения актеров будут восприниматься всего лишь как видимые знаки невидимого тайного языка. Ни одного театрального жеста, который не влек бы за собой всей роковой неизбежности жизни и таинственных пересечений воображаемого.[47] Все, что в жизни имеет вещий, провидческий смысл, соответствует некоторому предчувствию, рождается от плодотворного заблуждения духа, в соответствующий момент будет показано на нашей сцене.

Ясно, что наша попытка тем более опасна, что она взращена мечтой о самореализации. Но следует понять, что мы не испытываем страха перед небытием. Мы верим, что в природе нет такой пустоты, чтобы человеческий дух в какой-то миг не смог ее заполнить. Ясно, на какое жуткое дело мы отважились: мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности.

То, что есть смутного и магнетически завораживающего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни,[48] — мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене, даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. И мы не боимся упреков в предвзятости мнения, которые может вызвать наша попытка.

Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнажить самые тайные побуждения сердца.

Мы не считаем, что жизнь стоит показывать такой, как она есть, мы не думаем, что стоит делать какие-то попытки в этом направлении.

Мы сами вслепую движемся к некоему идеальному театру. Нам лишь отчасти известно то, что мы хотим сделать и как это можно осуществить, но мы полагаемся на случай, на чудо, которое произойдет, раскрыв перед нами то, чего мы еще не знаем, и которое передаст свою высшую внутреннюю силу тому косному веществу, из которого мы всеми силами пытаемся что-то вылепить.

И независимо от успеха наших спектаклей те, кто придут к нам, поймут, что они становятся соучастниками мистической операции, в результате которой значительная зона в области духа и сознания может быть окончательно спасена или окончательно погублена.

Антонен Арта

13 ноября 1926 года

P.S.[49] — Эти гнусные революционеры на бумаге, которые хотели бы нас уверить (как будто это возможно, как будто слова могут повлечь за собой какие-то последствия, как будто мы уже в ином месте не определили навсегда свою жизнь), — так вот, эти грязные скоты хотели бы нас уверить, что заниматься сейчас театром есть дело контрреволюционное, как будто Революция — это запретная идея, и ее запрещено касаться раз и навсегда.

Для меня нет запретных идей.

Но, на мой взгляд, есть множество способов понимать Революцию, и коммунистический среди них мне кажется самым дурным и самым поверхностным.[50] Это революция паразитов. Меня совершенно не интересует, я об этом громогласно заявляю, что власть переходит из рук буржуазии в руки пролетариата. Для меня Революция заключается не в этом. Она не в простой передаче власти. Революция, которая выдвинула на первое место потребности производства и потому с упорством утверждает, что использование машин является средством облегчения условий жизни рабочих, — такая революция, на мой взгляд, есть революция кастратов. Я такую травку не щиплю. Напротив, я считаю, что одна из основных причин зла, несущего нам страдания, кроется в безудержном опредмечивании и беспредельном увеличении силы, она кроется также в распространившейся необычной легкости обмана: от человека к человеку. У мысли не остается времени укорениться и окрепнуть. Мы все в полном отчаянии от механистичности на всех уровнях нашего сознания. Но истинные корни зла кроются гораздо глубже, для их анализа понадобится целая книга. Пока я ограничусь указанием на то, что самая неотложная Революция, которую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков,[51] — и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать. Надо бы кое-куда подбросить бомбу[52] — под основание многих привычных форм сознания нашего времени, как европейских, так и неевропейских. Обычаи такого рода Господам Сюрреалистам свойственны в гораздо большей степени, чем мне, уверяю вас, и лучшее тому доказательство — их идолопоклонство, обращенное на массы, и их преклонение перед Коммунизмом.

Безусловно, если бы я создал театр, он был бы столь же мало похож на то, что обычно называют театром, как на демонстрацию непристойности бывает похоже культовое древнее таинство.

А. А.

8 января 1927 года

Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пытается найти, поставив на карту свои спектакли.

С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сценической площадки, — он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вернувшемуся в театр через какое-то время, никогда не пришлось снова смотреть тот же самый спектакль.[54] То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится некоторой внутренней необходимости, где главенствует дух. Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зрители.

Театр «Жарри» постарается передать то, что жизнь забывает, скрывает или не может выразить.

Все, что рождается от плодотворных заблуждений духа, от иллюзии чувств, от столкновения вещей и ощущений, поражающих главным образом своей материальной плотностью, будет представлено под невиданным прежде углом зрения, в своей чисто природной животности, со своими выпуклостями, со своими запахами, таким, каким оно является духу, таким, каким дух хранит его в своей памяти.

Все, что не может быть представлено в точности как оно есть, все, что нуждается в иллюзиях ложной перспективы, что пытается обмануть чувства искусно построенной картиной, — будет изгнано со сценической площадки. Все, что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего декора.

Театр «Жарри» не блефует с жизнью, не передразнивает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет продолжать жизнь, стать некоей магической операцией, подлежащей всем возможным изменениям. В этом смысле он подчиняется определенным законам духа, которые зритель угадывает в глубине своей души. Тут не место курсу практической магии, но тем не менее именно о магии здесь идет речь.[55]

Каким образом пьеса может стать магической операцией, как может она подчиниться необходимости, которая выше ее, как может быть вовлечено в действие все самое сокровенное в душе зрителя — все это можно будет увидеть, если довериться нам.

Во всяком случае нас отличает от других только страстное желание успеха. Наше существование дорого всем, кого терзают духовные муки, кто чувствует некую угрозу в атмосфере нашего времени, кто желает участвовать в надвигающейся Революции. Именно такие люди помогут нам выжить, и именно от них мы этого ожидаем.

Впрочем, лучше всяких теорий наши намерения может прояснить наша программа. В прошлом году мы поставили «Таинства Любви» Роже Витрака. Из пьес, которые мы поставим в этом году, можно назвать прежде всего «Дети у власти» того же Роже Витрака.[56]

Прежде чем думать о собственных идеях, Роже Витрак, как всякий хороший драматург, думает о театре, но в то же время не расстается со своей идеей. Это для него очень характерно. В самой незначительной его фразе слышен скрежет усилия духа, материи мозга.

В пьесе «Дети у власти» котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным ценностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение… чем? Во всяком случае, вот вопрос, на который пьеса grosso modo[57] отвечает: Как же думать? Что у нас есть? Нет общих мерок, нет постепенных переходов. Что остается? Все это показано очень действенно и ощутимо, отнюдь не по-философски, столь же захватывающе, как конные скачки, партия в шахматы или тайное соглашение Бриана с церковью.[58]

Вторая пьеса — «Трагедия мстителя» Сирила Тернера. Мы не философы и не реформаторы. Мы люди, которые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заставить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпывающего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль. Мы считаем, что после такой пьесы, как «Дети у власти», где, словно в тигле, переплавляется и заново строится целая эпоха, такой испытанный шедевр, как «Трагедия мстителя», — это шумное, грандиозное, захватывающее дух строение, — полностью отвечает нашему уму и нашим желаниям. Поэтому мы ее поставим.

Всякое произведение принадлежит всем эпохам. Не бывает исключительно старой или исключительно новой пьесы — в противном случае это просто какая-нибудь банальная вещь. «Трагедия мстителя» очень созвучна нашему страху, нашему бунту, нашим устремлениям.

На третьем месте, после пьесы — частного мнения одного человека, выражающего собственные идеи, которые в данном случае имеют шанс стать достаточно общими и необходимыми, и за следующей за ней пьесой объективной и страстной, где будет разрешена одна поистине роскошная мысль, появится, наконец, пьеса, которую мы назовем безличной, но субъективной. Это пьеса-манифест, написанная сообща, где каждый должен будет расстаться со своей узколичной точкой зрения, чтобы войти в диапазон своей эпохи, чтобы достичь того уровня универсальности, который соответствует потребностям нашего времени, где каждый в какой-то мере должен будет отойти от себя самого, чтобы выразить максимально широкий спектр желаний, — где речь будет идти обо всем.[59]

Эта пьеса станет синтезом всевозможных мук и желаний, своего рода плавильней бунта,

она соединит в театральном плане максимум выразительности с максимумом отваги, она станет демонстрацией всех возможных способов режиссуры,

она соберет в минимуме пространства и времени максимальное число ситуаций,

где три приведенные в столкновение мысли устремятся к глубинам сознания,

где грани одной и той же театральной ситуации предстанут в их предельно убедительном объективном смысле,

где, наконец, мы постараемся показать через одну пьесу характер всего театра, как мы его понимаем,

где можно будет увидеть, чем может стать режиссура, которая избегает искусных приемов, пытаясь с помощью предметов и непосредственных знаков обрести некую реальность, более действенную, чем реальная жизнь.

Театр «Альфред Жарри» был создан для того, чтобы пользоваться театром, а не служить ему. Писатели, объединившиеся с этой целью, не питают ни малейшего уважения ни к авторам, ни к текстам и ни за что и ни при каких обстоятельствах не намерены с этим считаться.[60]

Если у них окажутся пьесы, изначально, в своей глубокой сущности созвучные тому состоянию духа, которое их интересует, они выберут эти пьесы.

А если случится иначе, тем хуже для Шекспира, Гюго и того же Сирила Тернера, попавших им на зуб.

Театр «Альфред Жарри» был создан весной 1927 года. Первым спектаклем, который был поставлен, стали «Таинства Любви» Роже Витрака в Театре дё Гренель (Theatre de Grenelle) 2 и 3 июня этого же года.[62]

Второй спектакль театра был дан в Комеди де Шанз-Элизе 15 января 1928 года. Он включил третий акт «Полуденного раздела» Поля Клоделя, который мы репетировали в величайшей тайне и поставили без согласия автора, а также фильм Пудовкина «Мать», впервые показанный в Париже.[63] В июне 1928 года были показаны «Сновидения» Стриндберга[64] и, наконец, в декабре 1928 года пьеса Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти», три представления.

Невозможно перечислить все трудности, с которыми Театр «Жарри» не переставал бороться со дня своего основания. Каждый новый спектакль был неким трюком, удивительной тайной прилежания и воли. Не надо забывать и криков истинной злобы и зависти, поднимавшихся в ответ на наши постановки.

«Таинства Любви» мы репетировали на сцене только один раз, в ночь накануне показа. «Сновидения» репетировали на сцене в костюмах тоже один раз. «Полуденный раздел» — один раз, утром в день представления.

Со спектаклем «Дети у власти» было еще хуже. Оказалось невозможным посмотреть на сцене всю пьесу от начала до конца хотя бы один раз до генеральной репетиции. Все эти трудности возникли оттого, что Театр «Жарри» никогда не имел в своем распоряжении ни труппы, ни помещения. Такого рода препятствия, повторявшиеся тысячу раз, в состоянии погубить самые начальные замыслы наших планов. Нельзя ставить более одного спектакля одновременно, но надо в конце концов преодолеть те чудовищные преграды, что стоят на пути к его полному успеху. А для этого нам нужна та независимость, которую можно обрести, только свободно распоряжаясь помещением и труппой. Помещение и труппа необходимы на один-два месяца репетиций и на тридцать последующих спектаклей. Это необходимый минимум, который поможет, если суждено, увеличить успех спектакля и извлечь из него коммерческую выгоду.

Театр «Жарри» мог бы поставить в текущем году «Короля Убю», применившись к нынешним обстоятельствам, то есть без стилизации. Он мог бы поставить также новую пьесу Роже Витрака под заглавием «Обитатель Аркадии», которую пока ставить никто не собирается.[65]

Театр «Жарри» был создан в противовес театру как таковому, с целью вернуть ему ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня.

Чего мы хотим, так это порвать с театром как отдельным видом искусства и вернуть к жизни старую и еще ни разу не осуществленную до конца идею целостного спектакля (spectacle integral). При этом, разумеется, ни в коей мере не смешивая театр с музыкой, пантомимой или танцем, а главное — с литературой.

В то время, когда замена слова образом — под давлением говорящего кино — отдаляет публику от искусства, превратившегося в некий гибрид, подобная идея тотального спектакля (spectacle total) не может не вызвать самого живого интереса.[66]

Мы отказываемся раз и навсегда видеть в театре некий музей шедевров,[67] даже самых прекрасных и гуманных. Для нас и, мы думаем, для театра вообще не может представлять интереса ни одно произведение, не подчиняющееся принципу актуальности. Это прежде всего актуальность ощущений и тревог, а не событий, жизнь, изменяющаяся через актуализацию восприятия. Восприятия времени и места. Мы считаем, что произведение никогда не может стать значительным, если оно не отвечает некоторому локальному духу, который определяется не в силу своих достоинств и недостатков, а по его близости к современности. Нас не интересует ни искусство, ни красота. Мы ищем только ВНУТРЕННЕ ЗНАЧИМУЮ эмоцию (emotion interessee). Некоторую воспламеняющую силу жеста и слова. Реальность, рассматриваемую одновременно и спереди и сзади. Галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство.

ДЕКЛАРАЦИЯ. Театр «Альфред Жарри», осознав поражение театра под напором все более широкого развития техники мирового кинематографа, видит свою задачу в том, чтобы, пользуясь чисто театральными средствами, способствовать крушению театра, каким он стал ныне во Франции, привлекая к этой разрушительной работе все литературные и художественные идеи, все положения психологии, все приемы пластики и т. п., на которых этот театр зиждется, и пытаясь хотя бы на время увязать идею театра с самыми жгучими вопросами современности.

ИСТОРИЯ. С 1927 по 1930 г. Театр «Альфред Жарри», несмотря на величайшие трудности, поставил четыре спектакля.

I. Первый спектакль был показан в Театре де Гренель вечером 1 и 2 июня 1927 года. В него включены:

1. «Сожженное чрево, или Безумная мать», музыкальный эскиз Антонена Арто. Лирическое произведение, юмористически обнажающее конфликт между кино и театром.

2. «Таинства Любви» (в трех картинах) Роже Витрака. Ироническое произведение, воплотившее на сцене беспокойство, удвоенное одиночество, эротизм и преступные тайные мысли влюбленных. Впервые был показан на сцене сон наяву.[69]

3. «Жигонь», одноактная пьеса Макса Робюра, написанная и показанная в нарочито провокационных целях.

II. Второй спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 14 января 1928 года. В него включены:

1. «Полуденный раздел», один акт пьесы Поля Клоде-ля, показанный против воли автора. Пьеса была поставлена согласно убеждению, что всякое напечатанное произведение принадлежит всему миру.

2. «Мать» по Горькому, революционный фильм Пудовкина, запрещенный цензурой; он был показан, прежде всего, ради содержащихся в нем идей, далее — по причине своих достоинств и, наконец, с целью выразить протест по отношению к той же цензуре.

III. Третий спектакль был дан в Театре дё л'Авеню утром 2 и 9 июня 1928 года. Он включал «Сновидения, или Игру снов» Августа Стриндберга. Эта драма была поставлена потому, что она имеет исключительный характер, потому, что самую важную роль здесь играет разгадывание снов, потому, что она была переведена на французский самим Стриндбергом, а также ради тех трудностей, которые влекло за собой подобное начинание, и, наконец, ради того, чтобы разработать на произведении большого масштаба методы режиссуры Театра «Альфред Жарри».

IV. Четвертый спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 24 и 29 декабря 1928 года и утром 5 января 1929 года. Он включал пьесу «Виктор, или Дети у власти», буржуазную драму в трех действиях Роже Витрака. Эта драма, местами лирическая, местами ироническая, иногда прямолинейная, направлена против буржуазной семьи с такими ее характерными признаками, как адюльтер, инцест, скатология,[70] ярость, сюрреалистическая поэзия, патриотизм, безумие, стыд и смерть.

ВРАЖДЕБНОСТЬ ОБЩЕСТВА. Мы относим к этой рубрике все те трудности, с которыми сталкиваются свободные и бескорыстные начинания вроде Театра «Альфред Жарри». К ним относятся: поиск капитала, выбор места, трудности коллективной работы, цензура, полиция, систематический саботаж, конкуренция, публика, критика.

ПОИСК КАПИТАЛА. Деньги на виду не лежат. Иногда бывает, что их находишь только на один спектакль, что явно недостаточно, поскольку периодически возникающие начинания, не являясь деловыми предприятиями в собственном смысле этого слова, не в состоянии предоставить те преимущества, которыми располагают постоянно ведущиеся дела. Наоборот, они бывают часто обескровлены по вине разных снабженцев, которые не удовлетворяются тем, что заставляют платить высокую цену, но еще и взвинчивают ее сколько можно, полагая, что вполне справедливо брать налоги с увеселений снобов.

Отсюда вытекает, что все сборы по подписке, все субсидии быстро тают, и, несмотря на героизм и добрые слухи о спектакле, его приходится снимать после второго или третьего представления, как раз в тот момент, когда он мог бы доказать свою состоятельность.

Театр «Альфред Жарри» сделает все возможное, чтобы давать вечерние спектакли регулярно.[71]

ВЫБОР МЕСТА. Иначе говоря, о невозможности играть вечером при недостаточных средствах. Приходится или довольствоваться примитивной сценой (конференц-залы, банкетные залы и т. п.), лишенной соответствующих механизмов, или смиряться с тем, чтобы играть утром и только в выходные дни или же в конце сезона. В любом случае условия ужасны и делаются еще тяжелее оттого, что директора театров по причинам, которые мы укажем ниже, категорически отказываются сдавать помещения внаем или соглашаются за сногсшибательную цену.

Таким образом. Театр «Альфред Жарри» вынужден был и в этом году давать свои спектакли в конце сезона.[72]

ТРУДНОСТИ КОЛЛЕКТИВНОЙ РАБОТЫ. Актеров найти невозможно, поскольку они обычно имеют постоянный ангажемент, что, разумеется, мешает им играть вечером в другом месте. Кроме того, директора театров по разным причинам злоупотребляют своей властью, чтобы помешать их сотрудничеству с Театром «Альфред Жарри». Более того, они часто дают разрешение, которое впоследствии забирают обратно, прерывая таким образом репетиции и вынуждая нас искать новых актеров. Излишне упоминать о дурной атмосфере, которая царит порой в небольших коллективах некоторых театров, находящихся, не говоря о прочем, в полной власти своих директоров.

Но нам следует отдать должное тем исполнителям, которые присоединились к начатому нами делу. Несмотря на козни и провокации, все они проявили максимальную преданность и совершенное бескорыстие. И хотя репетиции проводились в смехотворных условиях, нам всегда удавалось собрать настоящую труппу, и ее единство было всеми отмечено.

ЦЕНЗУРА. Мы обошли это препятствие, показав «Мать» Горького на закрытом спектакле, по приглашениям. Пока еще нет — постучим по дереву — театральной цензуры. Но после неоднократных скандалов стало известно, что префект полиции может потребовать изменений в спектакле, просто-напросто снять его или закрыть театр. К несчастью, мы никогда не сохраняем спектакль в репертуаре достаточно долго, чтобы вызвать подобное вмешательство. И все-таки: да здравствует свобода.

ПОЛИЦИЯ. Что касается полиции, она всегда автоматически вмешивалась в такого рода мероприятия. Все об этом знают, даже правые сюрреалисты. Например, вдень выступления С. М. Эйзенштейна в Сорбонне там было, кроме префекта полиции, человек сто агентов, рассеянных в толпе.[73] С этим ничего не поделаешь. Винить здесь надо режим.

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ САБОТАЖ. Это обычно дело людей недоброжелательных и любителей позабавиться. Их вызывающие выходки постоянно привлекают к себе, а попутно к публике и к самому спектаклю, внимание полиции, которая без них спокойно оставалась бы у дверей. После их выпадов агентам-провокаторам остается только обвинить Театр «Альфред Жарри» в связях с полицией — и дело сделано. Они убивают сразу двух зайцев: мешают проведению спектакля и дискредитируют постановщиков. К счастью, хотя маневр порой и удавался, фокус разгадан и никого больше не вводит в заблуждение.[74]

КОНКУРЕНЦИЯ. Вполне естественно, что все представители «авангарда», занимающие высокие должности или домогающиеся их, остерегаются нас и исподтишка нас саботируют. Это в правилах войны или доброго товарищества. Театр «Альфред Жарри» обязан это иметь в виду. Пока достаточно упомянуть здесь об этом.

ПУБЛИКА. Здесь речь идет только о публике с явно предвзятым мнением, о публике, которая ходит в театр, чтобы показать себя, и о скандальной публике. О тех, кто считает, что вот это стыдно, о тех, кто любит дикие выходки, например, издает звуки, похожие на шум льющейся из крана воды, или кукарекает. О тех, кто громогласным голосом заявляет, что сам господин Альфред Жарри пригласил его и что он здесь у себя дома. Короче, о тех, кого принято называть истинно французской публикой. Именно для нее мы играем спектакль, и ее шутовская реакция становится своеобразным дополнением к программе, которое вполне сумеет оценить другая часть публики.

КРИТИКА. О! Критика! Поблагодарим ее заранее и не станем больше говорить о ней. Отошлем поскорее читателя к последним страницам этой брошюры.

НЕОБХОДИМОСТЬ ПОЯВЛЕНИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» начал работать только ради того, чтобы подчеркнуть и в какой-то мере обострить явный конфликт между идеями свободы и независимости, которые он намерен защищать, и противостоящими враждебными силами, — одно это уже оправдало бы его существование. Но помимо негативных сил, которые он пробуждает к жизни своим противодействием, допуская право на существование театральной игры,[75] театр собирается вынести непосредственно на сцену и объективные позитивные явления. Это явления, способные, при разумном использовании испытанных приемов, подтвердить, с одной стороны, непригодность современных норм и ложных ценностей, а с другой стороны — отыскать и высветить достаточно убедительные подлинные события (evenements authentiques), созвучные нынешнему состоянию французов. Ясно, что здесь имеется в виду недавнее прошлое и ближайшее будущее.

ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Поскольку спектакли обращены единственно к французской публике и ко всем тем, кого Франция считает своими друзьями в этом мире, они должны быть ясными и точными. Язык должен быть разговорным, и не следует пренебрегать ничем, что может способствовать успеху. Надо стараться избегать лирических образов, философских тирад, темных мест, заумных подтекстов и т. п. Наоборот: короткие диалоги, типичные персонажи,[76] быстрые движения, стереотипные позы, выражения, вошедшие в поговорку, шансонетка, опера и т. д. — все это, в зависимости от размера пьесы, займет подобающее место во Франции.

Юмор станет тем зеленым или красным огнем светофора, который высветит драму и подскажет зрителю, свободен путь или закрыт, надо ли кричать или хранить молчание, уместен ли громкий хохот или надо смеяться потихоньку. Театр «Альфред Жарри» хочет стать театром всех разновидностей смеха.

Короче говоря, мы предлагаем: в качестве темы — актуальность, которую можно понимать как угодно; в качестве средства — юмор любого рода; в качестве цели — абсолютный смех (le rire absolu), смех, начинающийся со слюнявой недвижности и завершающийся судорожным плачем.[77]

Поспешим отметить, что мы понимаем под юмором развитие определенного иронического знания (в духе немецкой иронии), в общем характерное для эволюции современного духа.[78] Пока еще трудно дать ему точное определение. Театр «Альфред Жарри», сталкивая друг с другом комические, трагические и прочие ценности, взятые в чистом виде или же в их взаимосвязи, ставит себе совершенно четкую цель: экспериментально уточнить понятие юмора. Излишне напоминать, что другие провозглашаемые нами идеи, вытекающие из соответствующего понятия юмора, тоже причастны его духу и было бы ошибкой судить о них с точки зрения логики.

НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульварных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направлении как можно дальше. Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тайне. Более того, помимо чувств, которые он прямо или косвенно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сделается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе.[79]

Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства.[80] Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть. Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait),[81] чудесное, но в человеческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное от всяких религиозных, мифологических и сверхъестественных связей, и юмористическое — единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раскачивающегося, как на качелях, между полюсами трагического и комического.

Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, актеров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного. Тем лучше для всех остальных. Пьесы, которые мы будем играть, не должны нуждаться в толкователе тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возразим мы.

Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираемся использовать бессознательное как таковое, что оно никогда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в повседневной жизни.

ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет перечислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образцов, бесспорных с точки зрения их желательного воздействия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр.[82]

Относительно идей, которыми театр руководствуется: он вполне разделяет неподражаемые юмористические заветы «Короля Убю» и строго позитивный метод Раймона Русселя.[83]

Можно добавить, что подобное признание следует рассматривать скорее как дань уважения.

РЕЖИССУРА. Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состоять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей.

Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже. Актеры могут состоять целиком из головы. Они могут изображать известных деятелей. У каждого из них будет свой собственный голос, меняющийся по силе от естественного звучания до предельно резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выявлять и обнажать дополнительные и необычные эмоции.

Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы собираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпадать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители. Такой метод не содержит ничего чисто артистического,[84] поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчивость, рассеянность и т. п. — одним словом, все, что «выдает» личность и потому делает бесполезными хоры, реплики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воздержались привести в предыдущем параграфе.[85])

Дополнительно будут применены и более грубые средства, с целью поразить зрителя, — фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.

Мы постараемся отыскать в той области чувств, которую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение. Все возможные научные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взлетам мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изумление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов.[86]

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать атмосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.

Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.

АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, считает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отношения со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о своем интересе к работе театра. Он ответит на все предложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут соответствовать изложенной здесь программе.

Кроме того, мы собираемся составить список с именами всех наших убежденных сторонников и хотим попросить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.