Театр и его Двойник

Архивы маленького городка Кальяри, в Сардинии, хранят свидетельство об одном удивительном историческом факте.

Однажды ночью, в конце апреля или в начале мая 1720 года, дней за двенадцать до появления в Марселе судна «Святой Антоний», что совпало с поразительным всплеском эпидемии чумы, воспоминания о которой захлестнули впоследствии городскую хронику, Сен-Реми, вице-король Сардинии, став, видимо, более чувствительным к опасному вирусу благодаря своим необременительным монаршим обязанностям, увидел крайне встревоживший его сон: он увидел себя зараженным чумой и увидел, как чума пожирает его маленькое королевство.

Под воздействием эпидемии границы общества размываются. Порядок рушится. Он видит всевозможные нарушения нравственности, всевозможные надломы психики. Он слышит слабый голос своих жизненных соков, пораженных болезнью, на грани распада; со страшной скоростью теряя влагу, они становятся тяжелыми и постепенно обугливаются. Значит, уже поздно заклинать зло? Но и сломленный, уничтоженный, органически превратившийся в прах и обгоревший до мозга костей, он знает, что во сне не умирают, что воля тут играет свою роль, вплоть до абсурда, вплоть до отрицания возможного, вплоть до какого-то преображения лжи, из которой вновь рождается истина.

Он просыпается. Какие бы ни ползли слухи о чуме, какие бы миазмы ни шли с Востока, он найдет в себе силы остановить их.

Корабль «Святой Антоний», месяц назад отбывший из Бейрута, просит разрешения войти в порт на разгрузку. Вот тут-то вице-король и отдает безумный приказ, показавшийся народу и окружавшей его свите бредовым, абсурдным, глупым и деспотическим. Сию же минуту он посылает к кораблю, в котором видит носителя заразы, лодку с лоцманом и несколькими моряками передать приказ «Святому Антонию» немедленно развернуться и на всех парусах уходить от города — в противном случае угрожает потопить его, пустив в ход пушки. Война против чумы. Монарх шел к ней прямой дорогой.

Здесь надо отметить высокую силу, с которой этот сон повлиял на него. Несмотря на издевки толпы и недоверие свиты вице-король настаивает на исполнении своего жестокого приказа, перешагнув ради этого не только через право народов, но и через самое обычное уважение к человеческой жизни, через все национальные и международные соглашения, которые перед лицом смерти уже неуместны.

Как бы то ни было, корабль продолжил прежний курс, прошел близ Ливорно и встал на рейд в Марселе, где получил разрешение на разгрузку.

Что стало с чумным грузом, об этом контрольная служба Марселя не сохранила никаких свидетельств. Более или менее известно, что не все матросы умерли от чумы, а оставшиеся в живых разбрелись по разным краям.

«Святой Антоний» не занес чумы в Марсель. Она там уже была. И как раз на гребне взрыва. Но удалось локализовать очаги.

Чума, занесенная «Святым Антонием», была восточной чумой, вирусом восточного происхождения, и с момента ее появления в городе отмечается особо свирепый повсеместный пожар эпидемии.

И это наводит на кое-какие мысли. Чума, видимо, активизировала вирус, хотя она могла и сама по себе произвести столь же ощутимые разрушения, поскольку из всего экипажа только один капитан не заразился ею; но, с другой стороны, новые носители чумы, судя по всему, ни разу не вступали в прямой контакт с прежними, так как те жили в закрытых кварталах.

«Святой Антоний», пройдя на расстоянии слышимого крика от Кальяри, в Сардинии, чумы туда не занес, но вице-король получил во сне определенное знамение, потому что нельзя отрицать, что между ним и чумой установилась какая-то пусть тонкая, но ощутимая связь, — слишком легко говорить, что такая болезнь переносится путем простого контакта.

Эта связь Сен-Реми с чумой, достаточно сильная, чтобы вылиться в образах его сновидения, оказывается, однако, не столь сильна, чтобы вызвать в нем признаки болезни.[122]

Как бы то ни было, город Кальяри, где какое-то время спустя узнали, что корабль, изгнанный из его прибрежных вод по деспотической воле государя, пережившего таинственное озарение, имеет отношение к началу великой марсельской эпидемии, сохранил эти сведения в своих архивах, и каждый может их там найти.

Чума 1720 года в Марселе оставила нам лишь так называемые клинические описания этого бедствия.

Можно спросить себя: чума, описанная лекарями Марселя, та же, что и чума 1347 года во Флоренции, о которой рассказывает «Декамерон»? История, священные книги и среди них Библия, некоторые старые медицинские трактаты описывают различные эпидемии чумы, более подробно останавливаясь на неслыханно деморализующем впечатлении, которое эти эпидемии оставили в умах, а не на характеристике самой болезни. Может быть, они были правы. Медицине трудно установить существенное различие между вирусом, от которого умер Перикл у Сиракуз[123] (если вообще слово «вирус» не является сокращенным обозначением чего-то иного), и тем вирусом, о котором речь идет в описании чумы у Гиппократа,[124] представленной нам в современных медицинских работах как разновидность ложной чумы. Согласно этим работам настоящей чумой можно считать только чуму, приходящую из Египта, которая зарождается на кладбищах, размытых при разливе Нила. Библия и Геродот подтверждают факт молниеносного появления чумы, унесшей за одну ночь десятую часть ставосьмидесятитысячной ассирийской армии и спасшей, таким образом, египетское царство. Если это верно, то следует считать такое бедствие непосредственным орудием или материализацией разумной силы, тесно связанной с тем, что мы называем предопределением.

При этом появляются — но не всегда — полчища крыс, которые, например, напали той ночью на ассирийское войско и сожрали за несколько часов конскую упряжь. Нечто подобное произошло и во время эпидемии, вспыхнувшей в 660 году до н. э. в священном городе Мекао в Японии по случаю простой смены правления.

Чума 1502 года в Провансе, которая позволила Нострадамусу[125] впервые применить свой дар целителя, тоже совпала с глубочайшими потрясениями в политическом плане, падением и гибелью королей, разрушением и исчезновением провинций, землетрясениями, возмущением магнитного поля, исходом евреев.[126] На политическом или космическом уровне такого рода явления предшествуют катастрофам и бедствиям или следуют сразу за ними, причем те, кто их вызывает, обычно слишком глупы, чтобы их предвидеть, но не так уж извращены, чтобы действительно желать подобных результатов.

Каковы бы ни были заблуждения историков и врачей насчет чумы, я считаю, что можно согласиться с представлением о болезни как некой психической сущности, которую просто вирус привнести не в состоянии. Если поближе рассмотреть все случаи заражения чумой, которые предлагает нам история и мемуары, то нелегко выделить хотя бы один действительно бесспорный факт заражения через контакт, и приведенный Боккаччо пример со свиньями, сдохшими после того, как они обнюхали покрывала, в которые заворачивали больных, годится только для того, чтобы показать таинственное сродство между естеством свиной плоти и природой чумы, на чем стоило бы отдельно остановиться.

При отсутствии ясного представления об истинной сущности болезни у нас есть, тем не менее, определенные способы выражения, которые могут временно удовлетворить человеческий разум при описании некоторых явлений.

Я думаю, что можно принять, например, следующее описание чумы. Это прежде всего ярко выраженное физическое и психическое недомогание: тело покрывают красные пятна, но больной их замечает не сразу, а только когда они начинают чернеть. Тут ему некогда даже испугаться, голова начинает пылать, становится огромной от своей тяжести, и он падает. Тогда им завладевает страшная усталость, усталость от срединного магнетического дыхания (aspiration magnetique centrale), когда молекулы раскалываются пополам и близки к распаду. Ему кажется, что его жизненные соки, потеряв направление и сбившись в кучу, мечутся как попало по всему телу. Желудок поднимается, он чувствует, что внутренности вот-вот выскочат наружу. Пульс то замедляется, оставаясь лишь слабым напоминанием о самой возможности пульса, то скачет, повинуясь клокотанию его внутреннего жара, растущему помрачению его разума. Этот пульс, стучащий в такт скорым ударам его сердца, полный, сильный и громкий; эти красные, воспаленные, быстро стекленеющие глаза; этот огромный, толстый, западающий язык, сначала белый, потом красный, потом черный, растресканный и как бы обуглившийся, — все предвещает небывалую органическую бурю. Вскоре жизненные соки, как земля под ударом молнии, как вулкан под давлением лавы, начинают искать выход наружу. В центре пятен образуются более воспаленные точки, вокруг этих точек кожа вздувается, как пузыри воздуха под тонким слоем лавы, эти пузыри опоясываются кольцами, последнее из которых, подобно кольцу Сатурна вокруг раскаленной планеты, указывает предельную границу бубона.

Они покрывают тело. Но как и вулканы, имеющие свои избранные места на земле, бубоны тоже находят свои любимые места на человеческом теле. В двух-трех дюймах от паха, под мышками, в интимных местах, где активные железы продолжают четко выполнять свои функции, — бубоны появляются там, где организм освобождается от внутренних продуктов гниения или даже от самой жизни. Сильное локализованное воспаление в одном месте чаще всего говорит о том, что срединная жизнь (la vie centrale) ничуть не потеряла своей силы и что облегчение болезни или даже выздоровление вполне возможны. Как и белая холера, самая страшная чума — это та, которая не оставляет следов.

Труп пораженного чумой при вскрытии не обнаруживает видимых повреждений тканей. Желчный пузырь, созданный для того, чтобы фильтровать отяжелевшие инертные остаточные вещества организма, полон, велик и чуть не лопается от обилия черной липкой жидкости, столь плотной, что наводит на мысль о каком-то новом виде материи. Артериальная и венозная кровь тоже черная и липкая. Тело твердое, как камень. На стенках оболочки желудка, кажется, начались многочисленные мелкие кровоизлияния. Все говорит о глубоком нарушении секреции. Но нет ни отмирания, ни даже разрушения материи, как при проказе или сифилисе. Даже кишки, место самых кровавых беспорядков, где вещество доходит до неслыханной степени гниения и затвердевания, даже кишки органически не поражены. Желчный пузырь, из которого приходится почти вырывать содержащийся в нем затвердевший гной, пользуясь, как при некоторых человеческих жертвоприношениях, острым ножом из обсидиана,[127] прозрачным и твердым, — желчный пузырь перенасыщен, и стенки его местами ломки, но невредим, в нем все на месте, нет видимых поражений и разрушения тканей.

Однако в некоторых случаях поврежденные легкие и мозг чернеют и становятся гангренозными, легкие размягчены и будто посечены, с них падает хлопьями какое-то черное вещество, мозг расплавлен, разглажен, превращен в пыль, в порошок, похож на угольную крошку.[128]

Относительно этого факта следует сделать два замечания. Первое — что синдромы чумы все налицо и без гангрены легких и мозга, зараженный чумой получает свое и без загнивания какого-либо органа. Не будем этого недооценивать, человеческий организм не требует наличия физически локализованной гангрены, чтобы решиться умереть.

Второе замечание о том, что только два органа действительно бывают поражены чумой — мозг и легкие, и оба они находятся в прямой зависимости от сознания и воли.[129] Можно задержать дыхание или мысль, можно ускорить дыхание, вести его в каком угодно ритме, намеренно делать его сознательным или бессознательным, найти равновесие между двумя видами дыхания: автоматическим, находящимся в прямой зависимости от большой симпатической системы, и другим, подчиняющимся условным рефлексам головного мозга.

Точно так же можно ускорить, замедлить и подчинить ритму мысль. Можно регулировать бессознательную игру духа. Но нельзя управлять фильтрацией жидкости в печени, распределением крови в организме через сердце и артерии, нельзя контролировать пищеварение, остановить или ускорить переваривание пищи в кишечнике.

Значит, чума, видимо, заявляет о своем присутствии в определенных местах, она отдает предпочтение тем областям человеческого тела, тем точкам его физической поверхности, где проявляют себя человеческая воля, сознание и мысль.

Примерно в 1880 году французскому доктору по фамилии Йерсен, работавшему с трупами умерших от чумы в Индокитае, удается изолировать одного из тех головастиков с круглой головой и коротким хвостом, которых можно обнаружить только под микроскопом, и он называет его микробом чумы.[130] Но ведь этот головастик, на мой взгляд, лишь самая незначительная частица материи, бесконечно малая, появляющаяся в какой-то определенный момент развития вируса — и ничуть не проясняющая для меня сущности чумы. Я бы предпочел, чтобы этот доктор объяснил мне, почему все большие эпидемии чумы, с вирусом или без, длятся пять месяцев, после чего их сила ослабевает, и каким образом турецкий посол, проезжавший через Лангедок в конце 1720 года, смог указать какую-то линию, которая через Авиньон и Тулузу связывала Ниццу и Бордо в качестве крайнего предела географической границы эпидемии. И события подтвердили, что он был прав.

Через все это проглядывает духовный лик зла,[131] законы которого невозможно определить научно, и было бы бессмысленно пытаться определить его географические истоки, так как чума в Египте — не то, что чума на Востоке, и не похожа на чуму Гиппократа, а та не похожа на чуму в Сиракузах, а та — на черную чуму во Флоренции, которой средневековая Европа отдала пятьдесят миллионов жертв. Никто не скажет, почему чума поражает труса, скрывающегося бегством, и щадит развратника, который ищет удовлетворения на трупах. Почему уединение, целомудрие, одиночество не действенны против ударов чумы, но почему группа весельчаков, удалившись за город, как Боккаччо в обществе двух богатых спутников и семи сластолюбивых поклонниц, может спокойно ждать лучших дней, когда чума начнет отступать; почему в соседнем замке, превращенном в военную крепость, с кордоном вооруженных людей, преграждающих вход, чума убивает весь гарнизон и всех обитателей, но щадит воинов, открыто подвергавшихся опасности. Кто также объяснит, почему санитарные кордоны при сильной поддержке войска, выставленные Мехметом-Али в конце прошлого века по случаю усиления египетской чумы, смогли защитить лишь монастыри, школы, тюрьмы и дворцы;[132] почему многочисленные очаги чумы, со всеми признаками чумы восточной, вдруг вспыхнули в средневековой Европе в местах, не имевших никаких контактов с Востоком.

Из такого рода странностей, тайн, противоречий и характерных признаков следует построить для себя духовный облик зла, доводящего человеческий организм до разрывов и судорог, подобно тому как чувство боли, постепенно нарастая и углубляясь, умножает свои ходы и завоеванные области во всех сферах наших чувств.

Но в той духовной свободе, с которой развивается чума, без крыс, без микробов и без контактов, можно увидеть игру какого-то непреложного и мрачного спектакля, который я сейчас постараюсь описать.

Чума поселяется в городе, регулярные службы исчезли, больше нет ни надзора, ни полиции, ни муниципалитета. Горят костры, чтобы сжигать трупы; этим заняты те, кто случайно свободен. Каждая семья хочет иметь свой костер. Потом лес, площадь, и редеют огни, видны стычки отдельных семейств у костров, затем всеобщее бегство — трупов слишком много. Вот трупы уже загромождают улицы, они сложены в неустойчивые пирамиды, и звери обгрызают их по краям. Зловоние поднимается к небу, как пламя. Целые улицы запружены кучами мертвецов. Вдруг двери домов открываются, и больные чумой, в бреду, во власти страшных видений, с криками растекаются по улицам. Болезнь, грызущая их внутренности, бродит по всему организму, высвобождая себя в праздничных всплесках духа. Другие больные, без бубонов, без боли, без бреда и без красных пятен, гордо смотрят на себя в зеркало, ощущая избыток здоровья, и падают мертвыми, сжимая в руках стаканчик для бритья, исполненные презрения ко всем остальным.

По лужам крови, вытекающей из трупов, широким и зловонным, цвета тоски и опиума, бродят странные личности, завернутые в клеенку, с носами длиной в целый фут, со стеклянными глазами, обутые во что-то вроде японских башмаков, сделанных из двух скрепленных дощечек, одной горизонтальной, похожей на подошву, другой вертикальной, предохраняющих от зловонной грязи. Они распевают странные монотонные молитвы, но такая благочестивость не мешает им в свой черед погибать на пылающем костре. Эти невежественные лекари выказывают лишь собственный страх и наивность.

В открытые дома проникают сомнительные типы, неистовая алчность, видимо, спасает их от заразы, они воруют драгоценности, прекрасно понимая, что из этого нельзя извлечь никакой выгоды. Вот тут и начинается настоящий театр. Театр как открытая немотивированность (la gratuite immediate), побуждающая к действиям, не имеющим ни пользы, ни выгоды для практической жизни.

Последние оставшиеся в живых теряют голову от отчаяния: сын, прежде послушный и благородный, убивает своего отца; человек сдержанный обесчещивает своего ближнего; сластолюбивый делается непорочным. Скупой пригоршнями выбрасывает из окна свое золото. Воинственный герой поджигает город, который когда-то спасал, жертвуя своей жизнью. Франт наряжается и идет гулять на бойню. Мысль о бесконтрольности или близкой смерти сама по себе недостаточна, чтобы объяснить столь нелепые и немотивированные поступки людей, не предполагающих, что смерть может чему-то положить конец. А как объяснить вспышку эротической лихорадки у тех, кто оправился от чумы: вместо того чтобы спасаться бегством, они остаются на месте, пытаясь сорвать предосудительное удовольствие, воспользовавшись умирающими и даже мертвецами, полураздавленными под горой трупов, куда их бросил случай.

Но если нужна большая беда, чтобы выявить столь безудержное своеволие, и если эту беду называют чумой, то, может быть, удастся определить, что значит это своеволие для нашей тотальной личности (notre personnalite totale).[133] Состояние больного чумой, который умирает с непораженными тканями, неся на себе клеймо абсолютного и почти абстрактного зла, совпадает с состоянием актера, целиком подвластного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. Во внешнем облике актера и больного чумой все говорит о том, что жизнь отреагировала на пароксизм, но тем не менее ничего не произошло.

Есть нечто сходное между больным чумой, который с криком бежит вслед за своими видениями, и актером, гоняющимся за собственными чувствами. Между человеком, живущим среди созданных им образов, которые в иных обстоятельствах никогда бы не пришли ему в голову, но здесь, среди мертвецов и безумцев, он их создает, — так вот, между этим человеком и поэтом, всегда невовремя рождающим своих героев для столь же косной и безумной публики, существуют и другие аналогии, которые вскрывают причины очень важных явлений и позволяют рассматривать действие театра, как и действие чумы, в плане подлинной эпидемии.

Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивированностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воздействие чувства реального.

Ярость убийцы истощается, но ярость трагического актера остается пребывать в замкнутом и чистом кольце. Ярость убийцы сделала свое дело, она разряжается и теряет контакт с силой, которая ее толкала, но более уже никогда не станет поддерживать. Она принимает форму ярости актера, отрицающей себя по мере своего высвобождения и слияния с космосом.[134]

Если мы теперь согласимся с такой умозрительной картиной чумы, то в смятении жизненных соков пораженного болезнью человека увидим застывший материализованный мир хаоса, что в ином плане соответствует конфликтам, борьбе, катастрофам и крушениям, которые несут нам с собою жизненные события. Вполне допустимо, что бесполезное отчаяние и крики душевнобольного в психиатрической лечебнице, не находя выхода, могут стать причиной чумы, по взаимообразности чувств и образов. Точно так же можно допустить, что внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программность революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто захваченные эпидемией.

Блаженный Августин в «Граде Божием»[135] подчеркивает это сходство между чумой, которая убивает, не разрушая органов, и театром, который не убивает, но вызывает в сознании отдельного человека и даже целого народа самые таинственные изменения.

«Знайте же, — говорит он, — что все сценические игрища и непристойные спектакли были учреждены в Риме не из-за порочности людей, но по указу ваших богов. Было бы более разумным воздать божественные почести Сципиону,[136] нежели подобным богам; конечно, они не стоили своего верховного жреца!.. Чтобы усмирить чуму, убивающую тела, ваши боги требуют в свою честь устройства сценических игрищ, а ваш верховный жрец, желая избежать чумы, совращающей души, противится строительству сцены. Если у вас еще осталась какая-то искра ума и вы в состоянии предпочесть душу телу, выберите то, что заслуживает вашего поклонения, так как злокозненные умы, предвидя, что болезнь остановится в телах, с радостью хватаются за возможность выпустить бедствие еще более опасное, поскольку оно поражает не тела, но нравы. Действительно, сколь велики ослепление и порча, порождаемые такими зрелищами в душе, что в последние времена те, кто питает эту злосчастную страсть, спасшись при осаде Рима и убежав в Карфаген, проводили каждый день в театре, наперебой сходя с ума по гистрионам».[137]

Напрасно искать достоверные причины этого заразительного безумия. Не лучше искать и причины того, почему нервная система человека через определенное время начинает отзываться на самые тонкие музыкальные вибрации и даже переживает в связи с этим длительные внутренние изменения. Важно прежде признать, что театральная игра, как и чума, является своего рода безумием, и это безумие заразительно.

Разум верит тому, что он видит, и делает то, во что верит. В этом тайна колдовства. И Блаженный Августин в своей книге ни на миг не подвергает сомнению реальность такого колдовства.

При определенных условиях можно вызвать в сознании человека зрелищные образы, способные его околдовать, — и здесь дело не только в искусстве.

Если театр похож на чуму, то не только потому, что он воздействует на значительные массы людей и приводит их в сильное волнение по одному и тому же поводу. В театре, как и в чуме, есть что-то победное и мстительное одновременно. Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очищение.[138]

Полный социальный крах, органический хаос, избыток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, которое теснит душу и доводит ее до крайности, — все это говорит о наличии предельной силы, в которой живо сходится вся мощь природы в тот момент, когда она собирается совершить что-то значительное.

Чума завладевает спящими образами, скрытым хаосом и неожиданно толкает их на крайние действия. Театр, в свою очередь, тоже завладевает действием и доводит его до предела. Как и чума, он восстанавливает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между тем, что возможно, и тем, что существует в материальной природе. Он вновь обретает понимание образов и символов-типов (symboles-types), которые действуют как внезапная пауза, как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в мозгу человека, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени, и мы с радостью узнаем в них символы. И вот пред нами разыгрывается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханным грохотом, — ведь театр начинается с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся символы.[139]

Эти символы — знаки зрелых сил, до сих пор содержавшихся в рабстве и не находящих себе места в реальной жизни. Они ослепительно сверкают в немыслимых образах, дающих право на существование поступкам, по природе своей враждебным жизни общества.

Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа.

Вот почему в «Аннабелле» Форда,[140] с самого момента поднятия занавеса, мы, к своему большому удивлению, видим существо, дерзко бросившееся в кровосмесительную акцию протеста, — существо, напрягающее всю свою сознательную юную силу, чтобы провозгласить и оправдать эту акцию.

Оно ни минуты не колеблется, ни минуты не сомневается и этим показывает, сколь мало значат все преграды, которые могут возникнуть у него на пути. Оно преступно, но сохраняет геройство, оно исполнено героизма, но с дерзостью и вызовом. Все толкает его в одном направлении и воспламеняет душу, нет для него ни земли, ни неба — только сила его судорожной страсти, на которую не может не ответить тоже мятежная и тоже героическая страсть Аннабеллы.

«Я плачу, — говорит она, — но не от угрызений совести, а от страха, что не смогу утолить свою страсть».[141] Оба героя фальшивы, лицемерны, лживы во имя своей нечеловеческой страсти, которую законы ограничивают и стесняют, но которую они смогут поставить выше законов.

Месть за месть и преступление за преступление. Там, где мы видим, что им угрожают, что они загнаны и потеряны, там, где мы готовы оплакать их как жертвы, они вдруг показывают себя готовыми воздать судьбе ударом за удар и угрозой за угрозу.

Мы идем с ними от эксцесса к эксцессу, от протеста к протесту. Аннабеллу поймали, она уличена в адюльтере, в инцесте, ее топтали ногами, оскорбляли, таскали за волосы, — и велико наше изумление, когда мы видим, что она не ищет отговорок, она еще издевается над своим палачом и поет, вся во власти какого-то упрямого героизма. От этого абсолютного бунта, этой неукротимой беспримерной любви у нас, зрителей, перехватывает горло, и мы со страхом думаем о том, что эту страсть ничто уже не в силах остановить.

Если хотите пример абсолютной свободы бунта, то «Аннабелла» Форда может быть для нас таким поэтическим примером, связанным с идеей абсолютной опасности.

И когда мы думаем, что дошли до предела ужаса, крови, попранных законов, поэзии, наконец, которая освящает бунт, нам приходится идти дальше, подчиняясь головокружительному вихрю, который ничто не в силах остановить. Но в конце концов, скажем мы себе, только месть и смерть ожидают столь дерзкое и столь неотразимое злодеяние.

Однако нет. Джованни, любовник, — образ, созданный пылким поэтом, — сумеет подняться над местью и преступлением благодаря новому преступлению, страстному и неописуемому, он преодолевает страх и ужас благодаря большему ужасу, который одним махом сбивает с ног законы, нормы морали и тех людей, у кого хватает смелости выступить в качестве судей.

Ловушка сплетена умело, приготовлен большой праздник, среди гостей скрываются сыщики и наемные убийцы, готовые по первому сигналу броситься на него. Но этот загнанный, погибший человек вдохновлен любовью, и он никому не позволит осудить ее.

Мы будто слышим его слова: «Вы хотите содрать кожу с моей любви. Я брошу ее вам в лицо, вас забрызгает кровью та любовь, высот которой вам никогда не достигнуть».

И он убивает свою возлюбленную и вырывает у нее сердце, будто собираясь съесть его прямо на пиру, где скорее всего собрались сожрать его самого.

И прежде чем его казнят, он убивает еще своего соперника, мужа своей сестры, посмевшего встать между ним и его любовью, он убивает его в своей последней схватке, похожей на собственные предсмертные судороги.

Итак, театр, как и чума, является грозным слиянием сил, которые, опираясь на пример, возвращают сознание к истокам его конфликтов. Ясно, что страстный пример Форда — всего лишь символ гораздо большей по масштабу и чрезвычайной работы.

Ужасающее явление Зла, которое предстало в своем чистом виде в Элевсинских Мистериях,[142] на самом деле «явив» там свое лицо, находит отклик в мрачной атмосфере некоторых античных трагедий, и всякий настоящий театр должен заново открыть его.

Если театр, в сущности, похож на чуму, то не потому, что он заразителен, а потому, что он, как и чума, является откровением, прорывом вперед, движением наверх из глубин скрытой жестокости, где кроются, и в отдельном человеке, и в целом народе, все извращенные потенции духа.

Как и чума, театр — это торжество зла, триумф темных сил, которые питаются от силы еще более глубокой, пока она не исчерпает себя до дна.

Как и в чуме, в нем есть какое-то странное солнце, свет необычайной силы, когда кажется, что даже трудное и невозможное вдруг становится для нас совсем обычным. «Аннабелла» Форда, как всякое истинно театральное зрелище, залита светом этого странного солнца. В ней есть что-то от свободы чумы, когда умирающий с каждой минутой все более раздувается, а оставшийся в живых становится существом все более грандиозным и напыщенным.

Сейчас можно сказать, что всякая истинная свобода сумрачна и неминуемо сливается с сексуальной свободой, тоже, неизвестно почему, сумрачной.[143] Потому что уже давно платоновский Эрос, половое чувство и свобода жизни исчезли под темной оболочкой libido.[144] Его отождествляют со всем, что есть грязного, низкого и позорного в самой жизни, в стремлении броситься в жизнь со всей нечистой природной энергией и обновленной силой.

Все великие Мифы, например, тоже сумрачны, и вне атмосферы резни, пытки и пролитой крови невозможно представить себе все те великолепные Басни, которые рассказывают народу о первоначальном разделении полов и первой кровавой схватке природных сил в момент сотворения мира.

Театр, как и чума, есть подобие этой кровавой схватки, этого чрезвычайно важного первоначального разделения. Он развязывает конфликты, высвобождает силы, реализует возможности; и если эти силы и возможности тоже сумрачны, винить надо не театр и не чуму, а саму жизнь.

Мы не замечаем того, что жизнь, какая она есть или какой ее для нас сделали, предлагает много возвышенных сюжетов. Благодаря чуме и общим усилиям людей может прорваться громадный моральный и социальный абсцесс: как и чума, театр создан, чтобы публично вскрывать абсцессы.

Может быть, как говорит Блаженный Августин, яд театра, впрыснутый в социальный организм, разлагает его, но театр это делает наподобие чумы, карающего бича, спасительной эпидемии, в чем религиозные эпохи хотели видеть перст Божий и что является всего лишь проявлением закона природы, согласно которому всякому движению соответствует другое движение, а всякому действию — противодействие.

Театр, как и чума, — это кризис, который ведет к смерти или выздоровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого приходит или смерть, или предельное очищение. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равновесие, которого нельзя достичь без потерь.[145] Он призывает дух к безумию, возвышающему силы, и надо понять, в конце концов, что с человеческой точки зрения действие театра благотворно, как и действие чумы, так как, побуждая людей увидеть себя такими, какими они являются на самом деле, театр сбрасывает маски, обличает ложь, вялость, низость, тартюфство, он стряхивает удушающую инертность материи, которая поражает самые светлые стороны чувств, раскрывая массам их темную мощь и скрытую силу, он побуждает их принять перед ликом судьбы высокую героическую позу, чего они сами никогда бы не смогли сделать.

Сейчас весь вопрос в том, найдется ли в этом кружащемся и незаметно убивающем себя мире группа людей, способных утвердить высшую идею театра как естественного магического противовеса тем догмам, в которые мы больше не верим.

Есть в Лувре картина одного художника Примитива, не знаю, достаточно ли известного, но имя его вряд ли будет связано с каким-то значительным периодом истории искусства. Зовут этого художника Примитива — Лукас Ван ден Лейден.[147] Рядом с ним мне кажутся ненужными и пустыми все четыре или пять веков истории живописи, прошедшие после его смерти. Картина, о которой я говорю, называется «Дочери Лота» — библейский сюжет, распространенный в ту эпоху.[148] Конечно, в средние века Библию понимали не так, как мы понимаем ее сегодня, и картина служит странным примером тех мистических дедукций, которые могут быть извлечены из Священного текста. Во всяком случае, ее пафос заметен уже издали, он поражает сознание какой-то ослепительной визуальной гармонией; я хочу сказать, что резкая определенность ее действует целиком и заметна на первый взгляд. Прежде чем разглядишь, о чем идет речь, уже чувствуешь, что здесь происходит нечто значительное, и даже ухо, я бы сказал, предчувствует это, как и глаз. Кажется, там назревает драма высокого интеллектуального смысла, — как, бывает, быстро сбиваются в кучу тучи, гонимые ветром или роком, более прямолинейным, — чтобы узнать силу их скрытых молний.

И действительно, небо на картине черное и нависшее, но, даже прежде чем поймешь, что драма родилась на небе и разворачивается на небе, все это: особое освещение картины, сумятица форм, впечатление, которое она производит уже издали, — предвещает некую драму природы, и я ручаюсь, что вряд ли кто-нибудь из художников Нового времени может нам предложить что-то равноценное.

Шатер раскинут на берегу моря, перед ним сидит Лот, в доспехах, с прекрасной рыжей бородой, и смотрит на своих прогуливающихся дочерей так, как будто он сидит на пирушке у проституток.

В самом деле, одни расхаживают как матроны, другие — как воительницы, поправляют волосы, размахивают оружием, будто у них никогда и не было иного желания, кроме желания обворожить отца, послужить для него игрушкой или инструментом. Так проявляется истинно кровосмесительный характер старой темы, которую художник развивает здесь в исполненных страсти образах. Это доказательство того, что он понял ее совершенно так же, как и современный человек, то есть как мы и сами могли бы понять всю ее скрытую сексуальность. Доказательство того, что смысл этой скрытой поэтической сексуальности от него не ускользнул, так же как и от нас.

Слева на картине, чуть в глубине, вздымается невероятной высоты черная башня, которая опирается в основании на целую систему скал, деревьев, тонко вычерченных дорог, обозначенных столбами, и кое-где разбросанных домиков. Благодаря удачно найденной перспективе одна из этих дорог в какой-то момент отделяется от хаотической путаницы, через которую она проходила, пересекает мост, и в финале на нее падает луч того грозового света, что льется из туч и неровно озаряет округу. Море в глубине картины слишком высоко поднято над горизонтом и, кроме того, слишком спокойно, если помнить о том огненном сгустке, что клубится в углу неба.

И в треске этого фейерверка, в этом ночном обстреле из звезд, ракет и осветительных снарядов мы вдруг видим, что в некоем призрачном свете проявляются у нас на глазах, рельефно прорисовываясь в ночи, отдельные детали пейзажа: деревья, башня, горы, дома, — и появление их и освещение навсегда останутся в нашем сознании связаны с мыслью об оглушительном разрыве. Невозможно лучше выразить подчиненность различных деталей пейзажа явившемуся на небе огню, не показав, что они, обладая собственным светом, все же связаны с ним, как отзвуки далекого эха, как живые отметины, оставленные им здесь, чтобы вовсю развернуть свою разрушительную силу.

Кстати, в том, как художник пишет этот огонь, есть что-то ужасающе энергическое и жуткое, наподобие движущейся детали в застывшей композиции. Не важно, каким способом этот эффект достигнут, — он есть, достаточно увидеть картину, чтобы в этом убедиться.

Как бы то ни было, этот огонь, оставляющий неоспоримое впечатление сознательной силы и злого начала, по самой своей неистовости служит духовным противовесом тяжелой материальной прочности всего остального.[149]

Между морем и небом, но с правой стороны, на том же уровне перспективы, что и черная башня, видна узкая полоска земли с развалинами монастыря.

Эта полоска земли, близко подходя к берегу, на котором стоит шатер Лота, оставляет открытым большой залив, где, судя по всему, произошло небывалое кораблекрушение. Сломанные пополам суда не могут потонуть и цепляются за море, будто инвалиды костылями; повсюду плавают вырванные мачты и шесты.

Трудно сказать, почему впечатление краха, рождающееся при виде одного или двух разбитых кораблей, столь непреложно.

Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать прямо на мозг, точно химический реактив.[150] Во всяком случае, впечатление разумной силы, разлитой во внешней природе, и особенно в самой манере ее изображения, чувствуется во многих других деталях картины; примером тому мост, висящий над морем, высотой с восьмиэтажный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона.[151]

Было бы неверно утверждать, что мысли, которые вызывает эта картина, абсолютно ясны. Во всяком случае, они такого масштаба, от которого нас совершенно отучила живопись, умеющая только рисовать, то есть вся живопись последних столетий.

Тут есть связанная с Лотом и его дочерьми побочная мысль о сексуальности и продолжении рода, и Лот, видимо, сидит здесь, чтобы не упустить такой противозаконной возможности, словно шершень, готовый ужалить.

Это, пожалуй, единственная социальная идея, которую выражает картина.

Все остальные идеи метафизические. Мне очень жаль произносить это слово, но они так называются; и я бы даже сказал, что их поэтическое величие, их конкретное влияние на нас объясняется тем, что они именно метафизические и их духовная глубина неотделима от внешней формальной гармонии картины.[152]

Есть еще мысль о Становлении (Devenir), которую подсказывают нам различные детали пейзажа, и сама манера, в которой они написаны, и то, как их планы взаимно уничтожаются или перекликаются друг с другом, — точно так, как это бывает в музыке.

Есть еще одна мысль, о Неизбежности, выраженная не столько в появлении этого неожиданного огня, сколько в той торжественности, с которой все формы соединяются либо разъединяются под его началом; одни — будто согнуты под шквалом неодолимого страха, другие — неподвижны и даже ироничны, но все покорны могучей интеллектуальной гармонии, воспринимаемой как самый дух природы, нашедший выражение вовне.

Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивительном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова — вся эта абсолютно реалистическая и анархичеекая картина наглядно показывает нам его бесполезность.

Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» — это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.

И я задаю такой вопрос:

Как же так получается, что в театре, по крайней мере в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше сказать, на Западе, все, что является специфически театральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диалоге (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его озвучивания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане?[153]

Как все-таки получается, что Западный театр (я говорю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, например Восточный театр, которые смогли сохранить в неприкосновенности идею театра, тогда как на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована), как получается, что Западный театр оценивает театр только с одной стороны, как театр диалогический?

Диалог — письменный или разговорный — не является специфической принадлежностью сцены, он является принадлежностью книги, и именно поэтому в учебниках по истории литературы оставляют особое место для театра как второстепенного раздела истории живого языка.

Я считаю, что сцена представляет собой конкретное физическое пространство, которое требует, чтобы его заполнили и чтобы ему дали говорить на своем конкретном языке.

Я считаю, что этот конкретный язык, обращенный к чувствам и независимый от слова, должен удовлетворять прежде всего чувствам, что существует поэзия чувств, как есть поэзия языка, что конкретный физический язык, который я имею в виду, является истинно театральным только тогда, когда выражаемые им мысли ускользают от обычного языка.[154]

Меня могут спросить, каковы те мысли, которые не в силах выразить слово, которые помогут найти свое идеальное выражение не в словах, а в конкретном физическом языке сценической площадки?

Я отвечу на этот вопрос чуть позже. Прежде всего, мне кажется, надо определить, из чего состоит этот физический язык, этот плотный материальный язык, который отличает театр от слова.

Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявиться и выразить себя на сцене материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные способы отражения в пространстве, я это называю интонацией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значении интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу, — создавать в подтексте подземный поток впечатлений, соответствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью дополнительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить.)

Язык, обращенный к чувствам, должен стремиться прежде всего им соответствовать, что не мешает ему затем развивать все свои интеллектуальные потенции во всех плоскостях и во всех направлениях. Оказывается возможным заменить поэзию языка поэзией пространства, и она будет звучать как раз в той области, которая жестко не связана со словом.

Чтобы лучше понять то, что я хочу сказать, хотелось бы, конечно, иметь примеры такой поэзии в пространстве, способной создавать материальные образы, равноценные образам словесным. Ниже мы увидим такие примеры.

Эта трудная и сложная поэзия использует множество средств: прежде всего, она располагает всеми средствами выражения, принятыми на сцене,[155] такими, как музыка, танец, пластика, пантомима, мимика, жест, интонация, архитектура, освещение, декорации.

Любое из указанных средств выражения имеет свою внутреннюю поэзию и, кроме того, особую ироническую поэзию, связанную с тем, как именно оно сочетается с другими средствами выражения; последствия таких сочетаний, их взаимодействие и взаимное уничтожение разглядеть нетрудно.

Я вернусь чуть ниже к этой поэзии. Она может обрести всю свою силу только тогда, когда она конкретна, то есть когда она объективно способна породить что-то из самого факта своего активного присутствия на сцене, — когда, например, звук, как в Балийском театре, равноценен жесту, когда он перестает служить украшением или аккомпанементом мысли, а заставляет ее развиваться, направляет ее, разрушает или совершенно преображает.

Одна из форм поэзии в пространстве — помимо той, которая может быть создана, как и в других видах искусства, из комбинации линий, форм, красок, различных предметов в их первозданном состоянии, — принадлежит языку знаков. Я надеюсь когда-нибудь поговорить об этом новом аспекте чисто театрального языка, не поддающемся слову, о языке знаков, жестов и поз, имеющих идеографическое значение,[156] как в некоторых неизвращенных пантомимах.

Под «неизвращенной пантомимой» («pantomime поп pervertie») я понимаю Непосредственную Пантомиму (Pantomime Directe), когда жесты не изображают слова и части фраз (как в нашей старой европейской пантомиме с ее пятидесятилетней историей, являющейся просто деформацией немых сцен итальянской комедии),[157] а представляют идеи, настроения духа, состояния природы, и представляют их действенно и конкретно, то есть постоянно вызывая в сознании объекты или элементы природы, примерно так, как в знаках восточного языка представляют ночь, изображая дерево, на котором сидит птица, уже закрывшая один глаз и начинающая закрывать другой. Различные абстрактные идеи или настроения духа могут быть изображены с помощью бесчисленных символов Писания, например игольного ушка, через которое не может пройти верблюд.[158]

Ясно, что эти знаки являются истинными иероглифами, и человек, в той мере, в какой он участвует в их образовании, оказывается всего лишь одной из форм, наравне с другими, но благодаря своей двойственной природе он сообщает ей особую значимость.

Язык, напоминающий образы сильной натуральной (или идеалистической) поэзии, дает удовлетворительное представление о том, какой могла бы стать в театре поэзия пространства, независимо от обычного языка.

Что бы ни говорили о таком языке и его поэзии, я вижу, что в нашем театре, живущем под непререкаемой властью слова, язык знаков и мимики, эта бессловесная пантомима, эти позы, эти жесты в пространстве, эти интонации — короче, все, что я считаю специфически театральным в театре, все эти элементы, когда они существуют вне текста, всеми считаются чем-то второстепенным для театра, их пренебрежительно называют «ремеслом» и путают с тем, что называют режиссурой (mise en scene) или «постановкой» («realisation») спектакля, — хорошо еще, если слово «режиссура» не связывают с мыслью о внешней художественной пышности, имеющей отношение исключительно к костюмам, освещению и декорациям.

Вопреки такой точке зрения, которая представляется мне чисто западной, или, скорее, латинской, то есть упорствующей, я полагаю, что поскольку этот язык зависит от сцены, поскольку он приобретает действенность благодаря своему спонтанному рождению на сцене, поскольку он вступает в противоборство непосредственно со сценой, не прибегая к словам (почему бы не представить себе пьесы, сочиненной прямо на сцене и поставленной прямо на сцене?), — именно режиссура имеет большее отношение к театру, нежели написанная и прочитанная вслух пьеса. Меня, конечно, попросят уточнить, что же есть латинского в той точке зрения, которая противоположна моей. Латинское здесь в самой потребности пользоваться словами ради более ясного выражения идеи. Но для меня ясные идеи — ив театре и вне его — это идеи мертвые и конечные.

Мысль о пьесе, рождающейся непосредственно на сцене в столкновении с трудностями режиссуры и мизансцены, стимулирует поиски активного языка, активного и анархического, в котором были бы отброшены привычные границы чувств и слова.

Во всяком случае, — я спешу это немедленно высказать, — театр, который подчиняет режиссуру и постановку (то есть все, что в нем есть специфически театрального) тексту, — это театр идиотский, безумный, поставленный на голову, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский, то есть Западный театр.

Я, впрочем, хорошо знаю, что язык жестов и телодвижений, танец и музыка менее способны высветить характер, передать человеческие мысли персонажа, ясно и точно воспроизвести состояние духа, чем язык слов, но кто сказал, что театр создан, чтобы прояснять характеры, разрешать человеческие и эмоциональные конфликты или конфликты актуальные и психологические, чем единственно занят наш современный театр?

Если театр действительно таков, то самым важным в жизни оказывается знать, хорошо ли мы целуемся, воюем ли мы или настолько трусливы, что стремимся к миру, как мы утрясаем наши мелкие нравственные заботы, вполне ли мы осознаем наши «комплексы» (как говорят на научном языке) или же наши «комплексы» подавляют нас самих.[159] Кстати, редко бывает, что дебаты поднимаются до социальных проблем и начинается процесс против нашей социальной и моральной системы. Наш театр никогда не задаст себе вопроса: а что, если эта социальная и моральная система несправедлива?

Я же считаю, что современная социальная система несправедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет.[160] Наш театр не в состоянии даже поставить этот вопрос достаточно искренне и резко, но поставит ли он его, если вообще отойдет от своей цели, которая мне видится более высокой и более таинственной?

Все вышеперечисленные заботы невообразимо «отдают» человеком, человеком преходящим и материальным, я бы сказал, «человеком-падалью» («l'homme-charogne»).[161] Эти заботы мне отвратительны в высшей степени, как и почти весь современный театр, который столь человечен, что стал антипоэтическим, и, я думаю, за исключением трех-четырех спектаклей он весь «отдает» разложением и гнилью.

Современный театр переживает упадок, потому что он утратил чувство серьезного, с одной стороны, и чувство смешного — с другой. Потому что он порвал с торжественностью, с немедленной и опасной активностью, короче говоря, с опасностью.

Потому что он утратил, кроме того, чувство настоящего юмора и способность физического и анархического разрушения смехом.[162]

Потому что он порвал с духом глубокой анархии, которая лежит у истоков всякой поэзии.

Надо согласиться, что все в предназначении объекта, в сущности и применении любой природной формы является делом условным. Природа, давшая дереву форму дерева, вполне могла бы дать ему форму зверя или холма, и мы бы думали «дерево», глядя на зверя или на холм, и игра была бы сделана.

Ясно, что у красивой женщины должен быть приятный голос; но если бы мы, с самого сотворения мира, слышали, как все красивые женщины разговаривают «трубными» голосами и приветствуют нас ревом слона, мы бы навек связали представление о реве слона с представлением о красивой женщине, и наше мироощущение претерпело бы тогда значительные изменения.

Отсюда понятно, что поэзия архаична, поскольку она снова ставит вопрос о всех возможных связях между объектами, формами и их значениями. Она архаична в той мере, в какой ее появление оказывается следствием беспорядка, приближающего нас к хаосу.

Я не стану приводить новые примеры. Их можно умножать до бесконечности, и не только те юмористические примеры, которыми я сейчас воспользовался.

Применительно к театру эти инверсии форм, эти смещения значений могли бы стать существенным моментом той юмористической поэзии пространства, которая является единственной задачей театральной режиссуры.

В одном фильме братьев Маркс[163] мужчина, считающий, что он сжимает в объятиях женщину, на самом деле обнимает корову, и та мычит. По стечению обстоятельств, о которых было бы слишком долго рассказывать, это мычание в тот самый момент получает интеллектуальное оправдание и равноценно какому угодно крику женщины.

Такую ситуацию, возможную в кино, можно в точности воспроизвести и в театре; понадобилось бы немногое: например, заменить корову живым манекеном, каким-нибудь чудовищем, обладающим даром слова, или же человеком, переодетым в животное, чтобы вновь обрести тайну объективной и, в сущности, юмористической поэзии, от которой театр отказался, оставив ее мюзик-холлу, и которую взял себе на вооружение кинематограф.

Я только что упоминал об опасности. Так вот, мне кажется, что лучше всего может реализовать на сцене эту идею опасности объективная неожиданность (l'imprevu objectif), неожиданность не в ситуациях, а в вещах, неловкий, резкий переход от мыслимого образа к образу действительному: например, человек богохульствует и видит, как вдруг у него на глазах материализуется и обретает реальные черты предмет его богохульства (однако добавлю: при условии, что этот образ не будет совершенно случайным, что он, в свою очередь, породит другие образы сходного духовного настроения, и т. п.).

Другим примером было бы появление Нереального существа (Etre invente), сделанного из дерева и ткани, созданного из всего, не соответствующего ничему и, однако, вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании всего древнего театра.[164]

Балийцы[165] с их вымышленным драконом, как и все восточные народы, не утратили чувство мистического страха, являющегося, как им известно, одним из наиболее действенных (и к тому же существенных) элементов театра, когда он занимает свое настоящее место.

Дело в том, что истинная поэзия, хотим мы этого или не хотим, — это метафизика, более того, я бы сказал, что ее метафизическое значение и степень ее метафизического влияния составляют ее истинную ценность.

Вот уже второй или третий раз, как я возвращаюсь здесь к метафизике. Я только что говорил, в связи с психологией, о мертвых идеях и чувствую, как многие борются с искушением сказать мне, что в мире есть одна нечеловеческая идея, идея бесполезная и мертвая, которая мало что говорит даже духу, — это идея метафизики.

Все это зависит, как говорит Рене Генон, «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного отношения к основам (вне связи с тем энергическим и твердым состоянием духа, которое им соответствует)».[166]

В Восточном театре с его метафизической ориентацией, противоположной Западному театру с его психологической ориентацией, все это компактное сочетание жестов, знаков, поз, звуков, составляющих язык постановки и мизансцены, — язык, который развивает все свои физические и поэтические потенции на всех уровнях сознания и во всей области чувств, — неизбежно заставляет мысль вернуться к своим истокам, что можно было бы назвать метафизикой в действии (metaphysique en activite).[167]

Я еще буду говорить об этом. А пока вернемся к нашему театру. Несколько дней назад я присутствовал на одной дискуссии о театре.

Я увидел там что-то вроде людей-гадюк, называемых также драматическими актерами, и они объяснили мне, каким образом можно «ввести» пьесу в сознание режиссера, как это делали исторические личности, которые «вводили» яд в ухо своему сопернику. Речь шла, я полагаю, о дальнейшей ориентации театра, или, другими словами, о его судьбе.

Соовершенно ничего не было решено, и вопрос об истинной судьбе театра вообще не поднимался. То есть вопрос о том, что именно театр должен представлять по своему назначению и по сущности и каковы средства, которыми он располагает. Вместо этого я вдруг увидел театр как некий заледеневший мир, увидел его артистов с застывшими жестами, которые уже больше ничего не могут выразить; увидел, как застывшие интонации падают, раскалываясь на куски; музыкальные мелодии превращаются в зашифрованные столбики цифр, и знаки их уже начинают стираться; увидел световые вспышки, тоже застывшие, словно следы былых движений, — и вокруг всего этого — необычное, до ряби в глазах, мелькание людей в черных костюмах, которые спорят о печати на квитанции перед лицом добела раскаленного контролера. Как будто театральный механизм вдруг оказался сведенным лишь к тому, что его окружает; и именно оттого, что театральный механизм действительно сведен лишь к тому, что его окружает, а театр сведен к тому, что не является более театром, его атмосфера кажется столь затхлой для людей, обладающих вкусом.

Для меня театр совпадает с возможностями постановки спектакля, когда высвобождаются предельные поэтические потенции; а возможности постановки спектакля целиком принадлежат к области режиссуры, если в ней видеть определенный язык пространства и движения.

Но высвобождать предельные поэтические потенции из постановочных средств — значит искать в них метафизику, и, я думаю, вряд ли кто-то возразит против такого взгляда на проблему.

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки — это, по-моему, применительно к театру значит рассматривать их в связи со всеми возможными способами их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возникающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим постоянством могут опираться на ту или иную часть пространства, на тот или иной момент времени,[168] мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение особого качества звука или рассказать о силе и характере физической боли. Все это зависит от постановки и может решиться только на сцене.

Теперь мне хотелось бы последовательно рассмотреть все средства выражения, которыми располагает театр (или режиссура театра, что в изложенной мною системе значит то же самое). Но это увлекло бы меня слишком далеко, я просто приведу один или два примера.

Сначала о сценической речи. Искать метафизику сценической речи — значит заставлять язык выражать то, чего он обычно не выражает, то есть пользоваться им по-новому, непривычным и особым образом; вернуть ему способность физически потрясать; активно разделять и расчленять его в пространстве; выговаривать интонации совершенно конкретно и вернуть им былую силу реально причинять боль или что-то действительно раскрывать; выступать против языка и его низко-утилитарных, если можно так сказать, средств существования, не связывать его происхождение с мыслью о затравленном звере; и, наконец, рассматривать язык как форму Чародейства (Incantation).

Если суть проблемы сценической выразительности видеть в поэзии и действии, придется пренебречь гуманистическим, сиюминутным и психологическим значением театра ради его религиозного и мистического значения, которое наш театр совершенно утратил.

Но достаточно произнести слово религиозный или мистический, чтобы тебя приняли за пономаря или за совершенно неграмотного бонзу, сидящего за пределами буддийского храма, годного самое большее только на то, чтобы крутить трещотки с молитвами, — что говорит просто о нашей неспособности извлекать из слова все его потенции и о нашем глубоком непонимании сути синтеза и аналогии.

Может быть, это означает, что в данный момент мы потеряли ощущение настоящего театра, раз мы ограничиваем его пределы той областью, куда может проникнуть повседневная мысль, — известной или неизвестной областью сознательного. И если мы — в театре — обращаемся к сфере бессознательного, то лишь для того, чтобы вырвать у него все, что оно сумело накопить (или скрыть) из повседневного доступного опыта.

Впрочем, когда говорят, что одна из причин физического воздействия на сознание непосредственного или воображаемого действия некоторых спектаклей Восточного театра, например Балийского, заключается в том, что этот театр опирается на тысячелетние традиции, что он сохранил нетронутыми тайны пользования жестом, интонацией, гармонией, в их отношении ко всей области чувств и ко всем возможным уровням, — то это отнюдь не приговор в адрес Восточного театра, это приговор нам, а вместе с нами и тому порядку вещей, при котором мы существуем и который надо разрушать, разрушать с прилежанием и злостью, во всех областях и на всех уровнях, где он мешает свободному упражнению мысли.

Есть таинственное внутреннее сходство между основными принципами театра и алхимии.[170] Дело в том, что театр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в области духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. Но между театром и алхимией есть еще одна сходная черта, более высокого свойства, уводящая, в метафизическом смысле, гораздо дальше. И алхимия, и театр относятся к искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels), которые видят свою цель в природе собственного реального бытия.

Там, где алхимия со своими символами является как бы духовным Двойником операции, имеющей смысл только в реально-вещественном плане, театр, в свою очередь, выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной[171] и типической (typique),[172] Основы (Principes) которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту.

Так вот, эта реальность — нечеловеческая, она бесчеловечна, и, надо сказать, человек с его нравами и характером для нее мало что значит.[173] Хорошо еще, если от человека останется там хотя бы голова, голова совсем голая, податливая и живая, где достало бы формообразующей материи (matiere formelle) ровно на то, чтобы эти Основы могли развить свои силы ощутимым и законченным образом.[174]

Заранее стоит обратить внимание на странную симпатию, которую все книги по алхимии высказывают по отношению к термину «театр», как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезентативного, то есть театрального, в полном наборе символов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально, а также в столкновениях и заблуждениях духа, мало знакомого с характером магических операций, и в том, можно сказать, «диалектическом» перечне аберраций, фантомов, миражей и галлюцинаций, неизбежных для всякого, кто пожелает рискнуть на операции такого рода, располагая чисто человеческими средствами.

Все истинные алхимики знают, что алхимический символ — мираж. Но ведь и театр — мираж. Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно)[175] — мира, где движутся персонажи, предметы и образы — в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии.

Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философическими состояниями материи, приводят дух на путь огненного очищения, единения и утончения материальных частиц, в страшно простом и точном смысле слова; они приближают его к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото. Не совсем ясно, насколько материальные символы, обозначающие этот таинственный процесс, соотносятся с соответствующими духовными символами, как связаны они с действием тех идей и образов, благодаря которым все, что есть в театре театрального, может обозначить и определить себя в философском плане.

Я попытаюсь объяснить. Хотя, может быть, уже ясно, что театр, о котором мы говорим, не имеет ничего общего с социальным или актуальным театром, меняющимся вместе с эпохой. Идеи, воодушевлявшие театр в начале его истории, позднее сохраняются только в карикатурном, с трудом узнаваемом жесте, утратившем свой прежний смысл. То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа.

Может быть, прежде чем идти дальше, нас попросят объяснить, что мы имеем в виду под словами «типический и примитивный театр». Здесь мы подходим к сути проблемы.

Если всерьез поставить вопрос о происхождении и сущности (или изначальной необходимости) театра, то прежде всего в плане метафизическом мы видим материализацию или, скорее, внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essentiel), которая при всей своей многоплановости и единстве содержит характерные черты всякой драмы, уже соответственно ориентированные и классифицированные — не настолько, чтобы совсем утратить свой характер, но достаточно, чтобы на деле и по существу сохранить бесконечные перспективы способных к разрешению конфликтов. Такие драмы невозможно анализировать в философском плане; только в плане поэтическом, отделяя все магнетическое и сообщительное, что им свойственно наравне с другими видами искусств, с помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного.

Сущностная драма — это совершенно ясно — существует; она связана с образом чего-то более тонкого (subtil), чем само Творение, в котором надо видеть результат действия Единой воли — и без конфликтов.

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи.[176]

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей.

Конфликты, которые бурлящий Космос являет нам в искаженном и нечистом виде, если посмотреть на них с философской точки зрения, алхимия предлагает во всей их строгой интеллектуальности. Она позволяет нам заново достичь сублимации, но через драму, после тщательного ожесточенного толчения в ступе всех не вполне очищенных и не вполне готовых форм, так как по своей сути алхимия дает духу вольно воспарить лишь после того, как он, пройдя через все клоаки и унижения материального мира, проделает этот путь второй раз в пылающих сферах будущего. Чтобы получить в награду, так сказать, материальное золото, дух должен сначала сказать себе, что он достоин и духовного, что он заслужил это золото, что он дошел до него, только снисходя к нему, только видя в нем вторичный символ (un symbole second) падения, которое ему пришлось пережить, чтобы снова, несомненно и тайно, открыть выражение света, чуда и неуничтожимости мира.

Театрализованная операция добывания золота по громадности конфликтов, по необыкновенному количеству приведенных в движение сил, по влечению к какому-то перевороту, исполненному духовности и изобилия вариантов развития, способна в конце концов пробудить в духе абсолютную абстрактную чистоту, после которой ничего больше нет и которую можно представить себе как единственную ноту, своего рода предельную ноту, подхваченную на лету и ставшую вдруг органической частью невыразимо вибрирующей мелодии.

Орфические Мистерии, столь удручавшие Платона,[177] в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцендентальным свойством алхимического театра и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности могли вызвать, в обратном порядке, алхимические символы, которые служат для духа средством отфильтровывать и переливать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух.

Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничивались тем, что изображали на сцене определенные моральные истины. Я скорее склонен думать, что они изображали на сцене различные проекции и бурные развязки конфликтов, неслыханные столкновения идей под тем безумным скользящим углом зрения, когда всякая истина исчезает, порождая единственное в своем роде необратимое слияние абстрактного и конкретного, и я думаю, что с помощью мелодий, исполняемых на различных инструментах, нот, комбинаций цвета и формы, само представление о которых мы утратили, они могли, с одной стороны, заполнить ностальгию чистой красоты, которую Платон наверняка хоть раз должен был встретить в этом мире в ее завершенной, звучной, текучей и обнаженной форме, а с другой стороны, используя немыслимые сцепления, странные для нашего еще бодрствующего человеческого мозга, они могли разрешить все конфликты, рожденные антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, и слить все образы в единственно возможное выражение, которое должно быть подобно одухотворенному золоту.

Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка — и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе, — возвращает театр в сферу чистого и автономного творчества, с присутствием галлюцинации и страха.

Примечательно, что первая из маленьких пьес, составляющих спектакль, показывает нам сцену ссоры отца со своей дочерью, взбунтовавшейся против традиции, начинается с появления призраков, то есть персонажи, мужчины и женщины, которые скоро будут участвовать в развитии драматического, но, в сущности, бытового сюжета, сначала являются нам в виде призраков и воспринимаются как некоторая галлюцинация — что, в общем, свойственно любому театральному персонажу, — прежде чем дать возможность развиться обстоятельствам этого своеобразного символического скетча. Здесь, впрочем, обстоятельства являются лишь предлогом. Драма развивается не через чувства, а через состояния духа, неподвижные и сведенные к жестам и схемам. В целом балийцы с предельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздняет слова. Сюжеты смутные, абстрактные, крайне обобщенные. Единственное, что придает им жизнь, — это щедрое изобилие всех сценических приемов, настойчиво внушающих нашему духу идею метафизики, связанную с использованием в новом качестве жеста и голоса.

Что действительно интересно во всех этих жестах, в угловатых, грубо рубленных позах, в синкопах[179] горловых модуляций, в музыкальных, внезапно обрывающихся фразах, в блеске надкрылий, шорохе ветвей, звуках выдолбленных барабанов, скрежете механизмов, пляске живых манекенов, — так это то, что в лабиринте жестов, поз, криков, звучащих в воздухе, в кружениях и изгибах, которые не оставляют даже малой части неиспользованного сценического пространства, выявляется смысл нового физического языка на основе уже не слов, но знаков. Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живыми иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией талии создает наряду с одеждами воинов в состоянии транса и вечной войны как бы вторичные, символические одежды, внушающие умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со всеми пересечениями перспективы.[180] Эти духовные знаки имеют точный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык логики и рассуждения. А для любителей реализма любой ценой, которых утомили бы постоянные намеки на таинственные окольные ходы мысли, остается великолепная реалистическая игра двойника, смущенного явлением потустороннего мира. Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпущенного на волю бессознательного, этот двойник, в какой-то момент прячущийся в собственной реальности, — вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед.

Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все случаи жизни, возвращают театральной условности ее высший смысл;[181] они подтверждают высокую эффективность некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных. Одна из причин нашего удовольствия от этого безупречного спектакля состоит как раз в использовании актерами ограниченного количества точных жестов и подобающей случаю устоявшейся мимике, но главное, в покрове духовности, в глубоком и тщательном изучении предмета, предварившем отрабатывание приемов заразительной игры и эффективного использования знаков, — такое впечатление, что их действенная сила не исчерпала себя за несколько тысячелетий. Эти механические вращения глаз, эти движения губ, дозировка мускульных сокращений с четко рассчитанным эффектом, исключающим всякую попытку спонтанной импровизации, горизонтальные движения голов, которые, кажется, перекатываются с одного плеча на другое, словно на шарнирах, — все это, отвечая непосредственной психологической потребности, отвечает, кроме того, особой духовной архитектуре, построенной на жестах и мимике, а также на заражающей силе ритма,[182] на музыкальном характере физического движения, на параллельном и удивительно слитном согласии звучания. Возможно, это шокирует наши европейские чувства избытком сценической свободы и стихийного вдохновения, но пусть не говорят, что такая математическая точность порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что этот спектакль, построенный со страшной тщательностью и ясностью, вызывает ощущение изобилия фантазии, благородной щедрости. Жесткие соответствия постоянно прорываются от зрения к слуху, от интеллекта к чувству, от жеста персонажа к всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука. Вздохи духовых инструментов продлевают колебания голосовых связок с ощущением такого сродства, что не различить, сам ли голос все еще звучит или длится ощущение, с самого начала вобравшее в себя голос. Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони, — все это предстает нам как непрерывные зеркальные отблески, где отдельные части тела будто посылают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной вольеры, где актеры — лишь взмахи крыльев. Наш театр, который никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкретной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сценической площадки, что измеряется и очерчивается пространством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики, — мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа. Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уровне народа, взявшего за основу своих публичных увеселений борьбу души, попавшей во власть призраков и фантомов потустороннего мира.[183] Так как в принципе в последней части спектакля речь идет именно о внутренней борьбе. Можно еще попутно отметить высокий уровень великолепного театрального оформления, которого балийцы сумели достичь в этом спектакле. Знание пластических возможностей сцены, проявившееся здесь, можно сравнить только с их знанием физического страха и способов развязать его. В облике их поистине ужасающего дьявола (вероятно, тибетского) есть поразительное сходство с одной куклой из наших давних воспоминаний, с надутыми белыми руками и ногтями цвета зеленой листвы, которая была лучшим украшением одной из первых постановок Театра «Альфред Жарри».[184]

Здесь есть что-то такое, чего нельзя схватить сразу. Этот спектакль обрушивает на нас избыток впечатлений, одно богаче другого, но на языке, ключа к которому у нас, видимо, уже нет;[185] и странное раздражение, появившееся от невозможности поймать нить, изловить зверя, приблизить к своему уху инструмент, чтобы лучше расслышать, — еще одно достоинство в активе театра. Говоря о языке, я имею в виду не непонятный поначалу выговор, но именно театральный язык, внешний по отношению к речи и обладающий, очевидно, огромным сценическим опытом, рядом с которым наши постановки, основанные исключительно на диалогах, представляются жалким лепетом.

Самое поразительное в этом спектакле — будто специально так хорошо построенном, чтобы разрушить наши западные концепции театра, — это то, что многие не признают за ним никаких театральных качеств, между тем как нам дано было увидеть здесь самое прекрасное явление чистого театра. То, что более всего поражает и сбивает с толку нас, европейцев, это удивительная интеллектуальность, присутствие которой ощущаешь повсюду: в сжатом и утонченном сплетении жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в этом дожде звуков, который хлещет и стекает каплями, как в огромном лесу, в узорах движений, тоже по-своему звучащих. От жеста к крику или звуку нет перехода: все сообщается по странным каналам, словно прочерченным в самом сознании!

Тут целое нагромождение ритуальных жестов, к которым у нас нет ключа. Они словно подчиняются необычайно точным музыкальным закономерностям и еще чему-то, не имеющему отношения к музыке, что призвано как бы развивать мысль, гоняться за ней, вести ее по четкому запутанному лабиринту. В действительности все в этом театре рассчитано с восхитительной математической точностью. Ничто не остается во власти случая или личной инициативы.[186] Это блистательный танец, где танцоры являются прежде всего актерами.

Они совершают на сцене таинство исцеления, передвигаясь рассчитанными шагами. И когда они, казалось бы, уже пропали в запутанном лабиринте тактов и вот-вот попадут в хаос, они как-то очень по-своему восстанавливают равновесие: особый изгиб тела, скрученные ноги, — что производит впечатление мокрой ткани, выкручиваемой в такт музыке, — и вот на трех заключительных па, неизменно выводящих их на середину сцены, невнятный ритм окончательно проясняется и такты делаются более четкими.

Все у них так упорядоченно и безлично; ни одного движения мускулов, ни одного вращения глаз, которые не подчинялись бы обдуманному математическому расчету, который все ведет и все через себя пропускает. И странно, что при этом постоянном обезличивании, при этой чисто мускульной мимике, наложенной на лицо, как маска, все преисполнено смысла, все производит максимальный эффект.

Странный ужас охватывает нас при взгляде на эти механические существа, которые, кажется, не властны над собственными радостями и печалями, а подчинены испытанному ритуалу, как бы заданному высшим разумом. И, в конце концов, именно это впечатление высшей, заданной жизни поражает нас в этом спектакле, похожем на обмирщенный ритуал (un rite qu'on profanerait). В нем есть торжественность священного ритуала;[187] иератизм костюмов сообщает каждому актеру как бы двойное тело, двойные члены; завернутый в свой костюм актер похож скорее на свое собственное изображение. Здесь живет, кроме того, медленный дробный ритм — музыка крайне зависимая, неровная и хрупкая, где, кажется, хрустят драгоценные металлы, вырываются на свободу водные потоки или шествуют в траве толпы насекомых, где схвачен даже шорох света, где звук сгущенного одиночества напоминает полет кристаллов и т. д. и т. п.

Впрочем, все эти звуки связаны с определенными движениями, они являются как бы естественным завершением жестов, имеющих ту же природу; и все это с таким чувством музыкального соответствия, что сознание в конце концов принуждено смешивать одно с другим и приписывать жестикуляции артистов звуковые качества оркестра, и наоборот.[188]

Впечатление нечеловеческого, божественного, какого-то чудесного откровения исходит и от изысканной красоты женских причесок: эти расположенные рядами светящиеся круги, образованные комбинациями перьев и разноцветного жемчуга, столь великолепны по краскам, что в сочетании воспринимаются именно как откровение; их крап ритмично вздрагивает, как бы духовно отвечая дрожанию тела. Есть и другие прически, наподобие жреческих, в форме тиары, украшенные сверху султанами жестких цветов, которые по окраске парами противостоят друг другу и странным образом гармонируют.

Этот пронзительный ансамбль, с разрывами ракет, побегами, увертками, обходными маневрами — на всех уровнях внешнего и внутреннего восприятия, составляет высшую идею театра, которая, кажется нам, сохранена в веках для того, чтобы научить нас, чем театр никогда не должен переставать быть. Впечатление это усиливается еще тем, что балийский спектакль, по видимости вполне народный и языческий, является как бы хлебом насущным для эстетических чувств этого народа.

На мой взгляд, помимо необыкновенной точности спектакля, еще более способно удивить и поразить нас представление материи как откровения; она, кажется, рассыпается в знаках, чтобы сообщить нам метафизическое тождество конкретного и абстрактного и научить нас этому в жестах, которые имеют продолжение. Ибо мы находим здесь и реалистический момент, но возведенный в n-ю степень силы и окончательно стилизованный.

В этом театре всякое творчество идет от сцены, находит свое выражение и даже свои истоки в тайном психическом импульсе, который есть Речь до слов (la Parole d'avantles mots).[189]

Это театр, устраняющий актера ради того, кого на нашем западном жаргоне мы называем постановщиком; но он здесь становится кем-то вроде магического распорядителя, мастера священных церемоний. И материал, с которым он работает, темы, которые он затрагивает, принадлежат не ему, а богам.[190] Такое впечатление, что они прорастают из первичных сочленений Природы, возлюбленных Духом-двойником.

То, что он задевает, это ЯВЛЕННОЕ.

Это нечто вроде первичной Физики, с которой Дух никогда не разлучался.

В спектакле, подобном спектаклю Балийского театра, есть что-то исключающее развлечение, эту ненужную искусственную игру на один вечер, характерную для нашего сегодняшнего театра. Эти постановки скроены из цельного материала, из цельной жизни, из цельной реальности. Они чем-то напоминают церемонию религиозного обряда, в том смысле, что они искореняют из сознания зрителя всякую идею притворства, осмеяния и подражания действительности. Эта перегруженная жестикуляция имеет непосредственную цель и желает достичь ее с помощью средств, эффективность которых мы можем непосредственно ощутить на себе. Мысли, на которые нацелена жестикуляция, состояния духа, которые она пытается вызвать, мистические развязки, которые она предлагает, — взволнованны, приподняты и достигаются незамедлительно и без проволочек. Все это напоминает заклинание с целью ВЫЗВАТЬ наших демонов.

В этом театре слышен грозный гул инстинктивного, но доведенный до такой степени прозрачности, ясности и пластичности, как будто оно физически представляет нам самые сокровенные состояния духа.

Предлагаемые темы, можно сказать, возникают на сцене. Поэтому они настолько объективно материализованы, что их невозможно вообразить — как бы далеко ни углубляться — вне этой насыщенной перспективы, этого мира, замкнутого в пределах сцены.

Спектакль дает нам удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. Эти объемные иероглифы расшиты узорами некоего числа жестов и мистических знаков, имеющих отношение к неведомой темной мифической реальности, которую мы, люди Запада, совершенно не признаем.

В напряженном высвобождении знаков, сначала удерживаемых, затем внезапно бросаемых в пространство, есть что-то сродни магическому действию.

В буйстве зримо воплощенных ритмов, где звук органа звучит непрерывно и вторгается как хорошо рассчитанная пауза, царит хаотическое брожение, полное указующих меток и временами странно упорядоченное.

Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла.

Пространство сцены использовано во всех измерениях и, можно сказать, во всех возможных планах. Ибо наряду с острым ощущением пластической красоты эти жесты всегда имеют конечной целью просветление определенного состояния или определенной духовной задачи.

По крайней мере, мы так их воспринимаем. Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос.[191]

На представлениях Балийского театра переживается состояние до языка (d'avant le langage), но которое способно обрести свой язык: музыку, жесты, движения, слова.[192]

Безусловно, это свойство чистого театра, эта изнанка абсолютного жеста, который сам есть идея и принуждает идеи духа проходить, чтобы стать замеченными, через лабиринты и сплетения волокон материи, — все это дает нам как бы новое представление о том, что принадлежит непосредственно к области форм и явленной материи. Тот, кому удается сообщить мистический смысл самой форме одеяния, кто не удовлетворяется тем, чтобы поставить рядом с человеком его Двойника, но для каждого одетого человека находит дублирующий его костюм, кто пронзает насквозь эти иллюзорные одежды, эти вторичные костюмы, делая их похожими на распятых в воздухе бабочек, — все эти люди обладают, по сравнению с нами, гораздо большим врожденным чувством абсолютного и магического символизма природы и преподают нам урок, из которого наши театральные деятели никогда не смогут извлечь никакой пользы.

Это интеллектуальное пространство, это игра психики, это молчание, исполненное мысли, живущее между словами написанной фразы, — здесь оно начертано в пространстве сцены среди отдельных элементов и проекции некоего числа криков, красок и движений.

В постановках Балийского театра не покидает чувство, что идея сначала наталкивается на жест, укореняется среди сумятицы звуковых и зрительных образов, мыслимых как бы в чистом состоянии. Короче, если сказать точнее, должно быть нечто весьма похожее на музыкальное состояние, чтобы осуществить такую постановку, где любая идея служит лишь предлогом, некоторой возможностью бытия (virtualite), двойник которого и породил эту напряженную сценическую поэзию, этот язык пространства и цвета.

Постоянная игра зеркальных отражений, идущая от цвета к жесту и от крика к движению, все время ведет нас по крутым и трудным дорогам духа, погружая в состояние невыразимой тревоги и томления, свойственное истинной поэзии.

От этой странной игры рук, летающих подобно насекомым в зеленой ночи, исходит какое-то страшное наваждение, бесконечное усилие ума, словно он неустанно занят поисками выхода из лабиринта своего бессознательного.

Это, кстати, скорее вопросы чувства, нежели вопросы понимания, и театр делает их для нас осязаемыми и отмечает конкретными знаками.

И только путем интеллекта подводит нас к вторичному постижению знаков сущего.

С этой точки зрения чрезвычайно показателен жест центрального танцора, который все время трогает какую-то точку на лбу, словно желая нащупать место неведомого срединного глаза, некоего зародыша интеллекта.

То, что является цветовой аллюзией физических впечатлений природы, повторяется в звуковом плане, и сам звук оказывается лишь ностальгическим представлением чего-то иного, некоего магического состояния, где ощущения достигли такой степени утонченности, что их вполне может посетить дух. И даже подражательные звуки, шорох гремучей змеи, хруст покрова насекомых, столкнувшихся друг с другом, вызывают образ светлой лужайки посреди шевелящегося, как муравейник, пейзажа, готового рухнуть в хаос. О, эти артисты с их ослепительно яркими одеждами и как бы запеленутыми ногами! Есть что-то первородное, личиночное в их превращениях. Надо еще отметить иероглифический характер их костюмов, где горизонтальные линии прочерчивают тело во всех направлениях. Они похожи на больших насекомых по множеству линий и сегментов, призванных увязать их с неведомой проекцией природы, и предстают как всего лишь ее отчужденная геометрия.

О, эти костюмы, которые откликаются на вращательные движения танцоров, и эти странные скрещения ног!

Каждое их движение прочерчивает линию в пространстве, завершает какую-то определенную игру, точно рассчитанную и замкнутую в себе, где неожиданный жест руки вдруг ставит точку.

Эти платья с их приподнятой талией, они как бы поддерживают танцоров в воздухе, словно их прикололи на театральном заднике, и продлевают каждый прыжок танцоров, словно полет.

Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это непрестанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов — все это в безграничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном.

Надо еще заметить, что такое абстрагирование, которое берет начало в поразительном сценическом построении, а затем снова возвращается к мысли, сталкиваясь на лету с впечатлениями от мира природы, завладевает ими всегда в тот момент, когда они только начинают группироваться на низшем уровне материи; надо признать, что жест еще с трудом отделяет нас от хаоса.

Заключительная часть спектакля по сравнению с грязью, грубостью и низостью, что живет на нашей европейской сцене, божественно анахронична. И я не знаю, какой театр посмел бы вот так в натуральном виде выставить на обозрение ужасы души, живущей во власти призраков Потустороннего мира.

Они танцуют, эти метафизики естественного беспорядка, возвращая нам каждую частицу звучания, каждое отдельное восприятие, как бы готовое вернуться к своим истокам; они сумели создать столь совершенные связи между движением и звуком, что этот гул выдолбленного дерева, звучащих барабанов, полых инструментов будто исходит от самих танцоров с их полыми локтями и конечностями, выдолбленными из дерева.

Мы здесь неожиданно оказываемся в разгаре метафизической борьбы, и жесткость тела в трансе, застывшего от притока осаждающих его космических сил, удивительно передана в лихорадочном танце, полном в то же время жестких угловатых поз, глядя на которые вдруг замечаешь, как дух начинает падать в бездну.

Это напоминает волны материи, когда они одна за другой стремительно склоняют свои гребни, наплывая со всех сторон горизонта, чтобы влиться в бесконечно малую точку трепета и транса — и закрыть пустоту страха.[193]

Есть что-то абсолютное в построении этих проекций, что-то по-настоящему физически абсолютное, что может пригрезиться только людям Востока, — именно здесь, в высоте и в рассчитанной дерзости цели, их концепция театра отличается от наших европейских представлений гораздо больше, чем удивительное совершенство их постановок.

Сторонники разделения и разграничения жанров могут увидеть в великолепных артистах Балийского театра только танцоров, призванных отобразить какие-то возвышенные Мифы, рядом с которыми наш современный западный театр выглядит грубым ребячеством. Дело в том, что Балийский театр предлагает и дает нам готовые основы чистого театра, приобретающие в процессе сценической реализации устойчивое равновесие и совершенно материализованную тяжесть.

Все это плавает в отравленной бездне, возвращающей нас к самым началам экстаза, и в этом экстазе мы снова находим внутреннее клокотание и минеральную возню растений, следы погибшей жизни, поваленные деревья, освещенные фронтально.

Все зверства, вся животность сведены к сухому жесту: тяжелый шум разверзающейся земли, растекшаяся древесина, сонное зевание животных.

Ноги танцоров в движении, отбрасывающем платье, стирают наши мысли и ощущения и возвращают их к первозданному состоянию.

И всякий раз этот вызывающий поворот головы, этот глаз Циклопа, внутреннее око духа, которое нащупывает правая рука.

Мимика духовных жестов, которые подчиняются ритму, отсекают лишнее, отбрасывают и разделяют чувства, состояния души, метафизические идеи.

Это театр квинтэссенции, где, прежде чем войти в зону абстракции, вещи становятся странными перевертышами.

Их жесты столь точно совпадают с ритмом деревянных пластин и барабанов, они отбивают его и ловят на лету с такой уверенностью и, я бы сказал, под таким углом, что кажется, будто сама пустота их выдолбленных из дерева конечностей отбивает ритм этой музыки.

Слоистый, лунный глаз женщины. Этот грезящий взгляд как бы вбирает нас в себя, и мы перед ним сами выглядим фантомами.

Целостное удовлетворение от этих танцевальных жестов, от круговых движений ног, которые будто месят разные состояния души, от этих маленьких летающих рук, от этого сухого и четкого постукивания.

Мы присутствуем на сеансе ментальной алхимии, когда из состояния духа получают жест — жест сухой, голый, линейный, который мог бы быть во всех наших действиях, если бы они тяготели к абсолюту.

Получается так, что этот маньеризм, этот избыточный иератизм с его зыбкими знаками, с его криками раскатывающихся камней, шумом листвы, звуком срубленных и катящихся стволов образует в воздухе, в пространстве, как зримом, так и звуковом, нечто подобное живому шепоту материи.

И в один миг совершается магическое тождество: мы знаем, что говорим мы сами.[194]

После потрясающей битвы Адеориана с Драконом кто посмеет сказать, что все, происходящее на сцене, то есть за пределами ситуаций и слов, еще не весь театр.

Драматические и психологические ситуации перешли здесь в саму мимику битвы, являющуюся атлетической и мистической функцией тела, и, смею сказать, в ритмическое использование сцены, где раскручивается слой за слоем огромная спираль.

Волны входят в огромный ментальный лес, кружась от страха; ими овладевает непомерная дрожь и размашистое, словно магнетическое вращение; слышно, как стремительно падают окаменевшие и живые метеоры.

Рассеянное дрожание их членов и вращения их глаз означают более, чем природную бурю: это разбитый вдребезги дух. Частое мелькание их вздыбленных голов делается временами невыносимым; и эта музыка за ними, которая все раскачивается и одновременно заполняет неведомое пространство, куда только что перестали падать тяжелые камни.

И позади Воина, вздыбленного ужасающей космической бурей, стоит Двойник, гордясь ребячливой наивностью своего школьного сарказма, и, вознесенный встречным ударом ревущей бури, безотчетно ступает среди чудес, в которых он ничего не понял.

Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра, где театр охватывает все, что происходит в пределах сцены, вне зависимости от текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себе представляем, повязан текстом и ограничен им. Для нас Слово в театре — это все, и ничто невозможно вне его. Театр остается разделом литературы, чем-то вроде озвученного варианта языка, и даже если мы признаем разницу между текстом, проговариваемым на сцене, и текстом, читаемым про себя, даже если заключим театр в рамки того, что происходит между репликами, нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализации текста.

Мысль о первостепенности слова в театре настолько укоренилась в нас, и театр кажется нам столь простым материальным отражением текста, что все в театре, выходящее за границы текста, не входящее в его рамки и жестко им не обусловленное, мы считаем лишь элементом режиссуры и рассматриваем как нечто второстепенное по отношению к тексту.

При такой подчиненности театра слову можно задать себе вопрос, не обладает ли случайно театр своим собственным языком и так ли абсурдно считать его искусством независимым и автономным, в одном ряду с живописью, танцем и т. д. и т. п.

В любом случае язык театра, если допустить его существование, неизбежно сливается с режиссурой, которую следует понимать, во-первых, как видимую пластическую материализацию слова; во-вторых, как язык всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от слова; всего, что находит свое выражение в пространстве, всего, что пространство может уловить и рассеять.

Надо выяснить, способен ли такой режиссерский язык, как язык чисто театральный, проникать во внутреннюю суть объекта наравне со словом; может ли он в духовном отношении претендовать в театре на ту же интеллектуальную силу воздействия, что и членораздельная речь. Иначе говоря, можно спросить себя, способен ли он не только прояснить мысль, но и заставить думать, способен ли этот язык по своему усмотрению увлечь дух на более значительные глубины.

Одним словом, поставить вопрос об интеллектуальной силе выражения с помощью предметных форм и об интеллектуальной силе языка, который пользовался бы исключительно формой, звуком или жестом, значит поставить вопрос об интеллектуальной силе воздействия искусства.

Если мы дошли до того, что связываем смысл искусства лишь с его способностью развлекать и снимать напряжение, если мы видим в нем чисто формальное использование форм и согласованность некоторых внешних связей, это ничуть не подрывает внутренней силы его выразительности. Но духовная немощь Запада, где легко можно спутать искусство с эстетизмом, допускает мысль, что возможна картина, которая была бы чистой живописью, танец, который был бы чистой пластикой, — как будто можно изолировать отдельные формы искусства, оборвать их связи со всеми мистическими настроениями, вполне доступными для них при столкновении с абсолютом.

Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, поскольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним, — его задача не разрешить социальные и психологические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением.[196]

Сделать это, дать театру возможность выразить себя с помощью различных форм, жестов, звуков, цвета, пластики и т. п. — значит вернуть его к его первоначальному назначению, значит восстановить его в его религиозном и метафизическом смысле, значит примирить его со вселенной.

Но, скажут, слова имеют метафизические качества, не запрещено воспринимать слово как универсальный жест; кстати, только в этом случае оно и достигает максимальной эффективности, как сила, разрывающая вещественные оболочки и те состояния, в которых обосновался и хотел бы успокоиться дух. Нетрудно ответить, что метафизическое отношение к слову совсем не похоже на то, как им пользуется западный театр, — слово для него не активная сила, начинающаяся с разрушения видимостей, чтобы затем вознестись к духу, а, наоборот, заключительный этап мысли, которая гибнет, выражая себя вовне.

Слово в западном театре всегда служит только для того, чтобы выразить психологические конфликты обыденной жизни, частные по характеру действующих лиц и обстоятельств. Такие конфликты вполне подсудны обычной речи, и остаются ли они в плане психологии или выходят из нее в социальный план, все равно получается морально поучительная драма, выражающаяся в том, как эти конфликты действуют на человеческие характеры и разрушают их. И речь всегда идет о тех областях, где словесные развязки сохраняют свою ведущую роль. Но нравственные конфликты по самой своей природе абсолютно не нуждаются в сцене, чтобы найти разрешение. Сделать хозяином на сцене членораздельную речь, дать перевес словесному выражению над предметным выражением посредством жеста и всего того, что достигает духа через чувственное восприятие в пространстве, — значит повернуться спиной к физическим потребностям сцены и подавить ее возможности.

Надо сказать, что мир театра не психологический, а пластический и физический. И дело не в том, чтобы узнать, способен ли физический язык театра прийти к тем же психологическим решениям, что и язык слов, может ли он выразить чувства и страсти так же хорошо, как выражают их слова; дело в том, есть ли в области мысли и интеллекта такие состояния, которые невозможно передать словом, тогда как жесты и все, что составляет пространственный язык, делают это с гораздо большей точностью.

Прежде чем показать пример связи физического мира с глубинными состояниями мысли, мы позволим себе привести собственную цитату:

Кошмары фламандской живописи поражают нас близостью действительного мира и того, что является только карикатурой на этот мир; они изображают призраки, которые можно увидеть только во сне. Они берут начало в полудремотных состояниях, порождающих бессмысленные жесты и смехотворные ляпсусы языка. Рядом с брошенным ребенком они ставят летящую арфу, рядом с человеческим зародышем, плывущим в каскадах подземных вод, они показывают наступление настоящей армии у стен грозной крепости. Рядом с зыбкостью сновидения — уверенный марш, за желтым светом подвала — оранжевый отсвет огромного осеннего солнца, которое вот-вот закатится.

Дело не в том, чтобы устранить слово из театра, а в том, чтобы дать ему другую задачу и, главное, сократить его место на сцене, увидеть в нем что-то иное, а не средство довести человеческие характеры до их внешних целей, поскольку театру нет никакого дела до того, как именно сталкиваются в жизни чувства и страсти, как вступают в конфликты люди.

Итак, изменить роль слова в театре — значит пользоваться им в конкретном пространственном смысле, так как оно может сочетаться со всем, что в театре есть пространственного и конкретно значимого; значит обращаться с ним как с физически плотным телом, которое при ударе сотрясает предметы, сначала в пространстве, затем в области бесконечно более таинственной и более сокрытой, но тоже предполагающей протяженность. Эту сокрытую, но протяженную область нетрудно связать, с одной стороны, с анархией форм, а с другой — со сферой их непрерывного творчества. Таким образом, слияние задач театра со всеми возможностями формального и пространственного выражения вызывает мысль о странной поэзии в пространстве, которая сама сливается с колдовством.

В восточном театре с его метафизическими тенденциями в отличие от западного театра с его психологическими тенденциями формы сами овладевают своим смыслом и значением во всех возможных плоскостях, или, если угодно, их вибрационное движение жестко не привязано к какому-то одному плану, а живет во всех плоскостях духа одновременно.

И только благодаря своей многогранности они получают мощную силу потрясения и обаяния, постоянно возбуждая дух. Это объясняется тем, что восточный театр обыгрывает внешнюю форму предметов не в одном-единственном плане, он считает ее не только внешним препятствием и местом столкновения физической поверхности с органами чувств, он всегда помнит о потенциале той духовной силы, которая создала ее, он сопричастен мощной поэзии природы и хранит магические связи со всеми реальными уровнями космического магнетизма.

Под углом зрения практической магии и колдовства и надо оценивать искусство режиссуры, видя в ней не отражение литературного текста и не создание физических двойников, подсказанных произведением, а жгучую проекцию всего, что может быть объективно извлечено из отдельного жеста, звука, музыки и их сочетаний друг с другом. Такую проекцию можно дать только на сцене, результаты ее скажутся и на самой сцене, и перед сценой. Автору, который пользуется исключительно литературным словом, здесь делать нечего, он должен уступить место мастерам живого реального колдовства.

Одна из причин удушающей атмосферы, в которой мы живем, не видя ни просвета, ни помощи, и за которую мы все в ответе, даже самые радикальные среди нас, заключается в преклонении перед всем, что написано, сформулировано и изображено, перед всем, что приняло некую форму, — как будто всякое выражение уже не исчерпало себя до конца, не подошло к той точке, когда надо, чтобы все лопнуло, прежде чем начать сначала.[199]

Надо покончить с представлением о шедеврах, предназначенных для так называемой элиты и недоступных пониманию толпы, и сказать себе, что в мире духа нет закрытых зон, которые существуют для тайных, интимных связей.

Шедевры прошлого хороши для прошлого, они непригодны для нас. Мы имеем право сказать то, что было сказано, и даже то, что еще сказано не было, именно так, как хотим этого мы, непосредственно, прямо, в соответствии с современными формами восприятия, легко доступными для всех.

Глупо упрекать толпу за то, что у нее нет чувства возвышенного, когда это возвышенное путают с одним из способов его внешнего проявления, к тому же устаревшим. И если, например, нынешняя толпа не понимает «Царя Эдипа», я осмелюсь сказать, что это скорее вина «Царя Эдипа», а не толпы.

В «Царе Эдипе» есть тема Инцеста и мысль о том, что природа смеется над моралью, и еще что где-то есть блуждающие силы, которых нам следовало бы остерегаться, что эти силы принято называть «судьбой» или еще чем-то в этом роде.[200]

Кроме того, там идет речь о чуме как физическом воплощении этих сил. Но все это на таком языке и в таких выражениях, которые утратили всякую связь с судорожным и грубым ритмом нашего времени. Софокл, может быть, говорит возвышенно, но стиль его уже не современен. Он говорит слишком изысканно для нашего времени, такое впечатление, что он всегда говорит «в сторону».

Между тем толпа, которая боится железнодорожных катастроф, которая знает, что такое землетрясение, чума, революция, войны, которой доступны неистовые мучения любви, — она в состоянии охватить все эти высокие понятия, она только и домогается, как бы их осознать, но лишь при условии, чтобы с ней говорили на ее собственном языке и чтобы сведения об этих вещах доходили до нее не в фальшивых словах и выражениях мертвых эпох, которые уже никогда больше не возродятся.

Сегодняшняя толпа, как и прежде, жаждет таинств (mystere), она только и ждет, как бы узнать законы, раскрывающие судьбу, и как бы угадать саму тайну их появления.

Оставим школьным учителям анализ текста, эстетам — анализ форм и согласимся, что то, что было сказано, повторять не стоит; что фраза не звучит второй раз, она не живет дважды; что любое произнесенное слово мертво, оно действует только в тот момент, когда его произносят; что испробованная форма уже непригодна, она лишь побуждает найти ей замену; что театр — это единственное место в мире, где ни один жест нельзя повторить два раза.[201]

Если толпа не понимает литературных шедевров, так это потому, что они литературны, то есть зафиксированы в формах, которые более не отвечают требованиям времени.

Мы далеки от того, чтобы обвинять толпу, мы должны возложить вину на ту формальную преграду, которую сами ставим здесь между толпой и нами. Эта форма нового фетишизма — фетишизма застывших шедевров — становится одним из элементов буржуазного конформизма.

Конформизм вынуждает нас принимать за возвышенные идеи и предметы сами формы, в которых они сложились во времени и в сознании, в нашем сознании снобов, салонных завсегдатаев и эстетов, которых публика больше не понимает.

Напрасно во всем винить дурной вкус публики, которая любит забавляться разными глупостями, пока ей не покажут настоящий театральный спектакль; но я ручаюсь, что мне сейчас никто не сможет показать настоящего театрального спектакля — настоящего в высшем понимании театрального искусства — со времени последних больших романтических мелодрам, то есть более чем за последние сто лет.

Публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда та заявляет о себе. Однако сегодня ее надо искать не на сцене, а на улице, пусть уличной толпе дадут возможность проявить свое человеческое достоинство — она его проявит.

Если толпа разучилась ходить в театр, если мы стали смотреть на театр как на низкое ремесло и вульгарное средство развлечения и начали пользоваться им для разрядки наших дурных инстинктов, так это оттого, что нам слишком долго говорили о театре как о лжи и иллюзии. Потому что за четыреста лет, то есть с эпохи Возрождения, нас приучили к театру чисто описательному, к театру, который рассказывает, и рассказывает прежде всего о человеческой психологии.

Потому что научились выпускать на сцену создания забавные, но не вызывающие интереса, — спектакль по одну сторону, публика по другую, — потому что толпе показывали лишь отражение того, что она есть.

Сам Шекспир в ответе за это заблуждение, за этот упадок, за эту идею незаинтересованного театра (idee desinteressee du theatre), когда представление оставляет публику непричастной и ни один брошенный в нее образ не может вызвать потрясения в ее душе, оставить там вовеки неизгладимый след.[202]

Если у Шекспира человека иногда и тревожит то, что лежит за пределами его сознания, все равно речь там всегда идет о последствиях чувства тревоги в человеке, то есть о психологии.[203]

Остервенело пытаясь свести неизвестное к известному, то есть обыденному и привычному, психология становится причиной упадка и страшной потери энергии, дошедших, на мой взгляд, до предела. Я думаю, что театру и нам самим надо отказаться от психологии.

Впрочем, я надеюсь, что в этом вопросе у нас нет разногласий и вряд ли стоит упоминать отвратительный современный французский театр, чтобы осудить театр психологический.

Истории о деньгах, о мучительных хлопотах из-за денег, о желании пробиться наверх, о любовных муках, куда альтруизм не вхож, о сексуальности, припудренной откровенным эротизмом, не имеют никакого отношения к театру, если они психологичны. Все эти терзания, это насилие, эта тяга к совокуплению, при которых мы состоим в роли развлекающихся соглядатаев, могут толкнуть на бунт или вызвать чувство брезгливости, — пора это понять.

Но самое трудное не здесь.

Шекспир и его подражатели надолго внушили нам идею искусства для искусства: искусство по одну сторону, жизнь по другую. Со столь ленивой и бесплодной мыслью можно было мириться, пока жизнь снаружи продолжалась. Но уже более чем очевидно, что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния. И я приглашаю нас к действию.

Идея искусства, оторванного от жизни, милой поэзии, лишь скрашивающей досуг, — это идея упадка, и она наглядно подтверждает, что мы можем кастрировать самих себя.

Наши литературные восторги в адрес Рембо, Жарри, Лотреамона и некоторых других, толкнув двоих из них на самоубийство[204] и сделав остальных лишь предметом болтовни в кафе, тоже причастны к идее литературной поэзии, оторванного от жизни искусства, пассивной духовной деятельности, которая ни на чем не сосредоточена и ничего не производит; и я утверждаю, что в пору самого буйного расцвета индивидуалистической поэзии, занимающей только того, кто ее пишет, и только на то время, пока он ее пишет, — именно тогда театр вызывал наибольшее презрение у поэтов, никогда не знавших ни чувства непосредственного воздействия на массы, ни ощущения результата, ни переживания опасности.

Пора покончить с суеверным отношением к тексту и литературной поэзии. Литературная поэзия действует только первый раз, потом ее можно выбрасывать. Пусть мертвые поэты уступят место другим. И тогда мы увидим, что именно наше благоговение перед прошлым, каким бы прекрасным и ценным оно ни было, именно оно сковывает и останавливает нас, мешает нам установить контакт со скрытыми силами, которые называют энергией мысли, жизненной силой, законами обмена веществ, фазами луны или как-то иначе. Под поэзией текста живет просто поэзия, без формы и без текста. И подобно тому, как истощается сила воздействия ритуальных масок, которыми пользуются некоторые народы в своих магических действиях, — эти маски потом остается только выбросить на музейную полку, — точно так же истощается сила воздействия поэтического текста, однако сила воздействия поэзии театра истощается не столь быстро, поскольку она опирается на действие живого жеста и произнесенного слова, которые никогда не повторяются дважды.

Надо знать, чего мы хотим. Если все мы готовы принять войну, чуму, голод, бойню, то нам не о чем и говорить, остается только продолжать в том же духе. Продолжать вести себя как снобы, ходить толпой на того или иного певца, на тот или иной восхитительный спектакль, никогда не выходящий за пределы искусства (даже русский балет в эпоху своего блеска ни разу не перешел эти пределы), посещать те или иные выставки живописи, где блеснут порой изумительные формы, но это все случайно и без ясного сознания тех сил, которые можно было бы расшевелить.

Пора покончить с эмпиризмом, случайностями, индивидуализмом и анархией.

Хватит с нас индивидуалистических поэм, которые приносят больше пользы тем, кто их пишет, нежели тем, кто их читает. Хватит с нас замкнутого, эгоистического и личного искусства.

Наша анархия и наш духовный хаос порождены анархией всего остального, или, скорее, все остальное порождено нашей анархией.

Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей, и сближение на сцене двух проявлений страсти, двух живых огней, двух нервных магнетизмов является чем-то столь цельным, столь настоящим, даже столь же определяющим, как в жизни — сближение двух эпидермисов[205] в акте насилия, не имеющее дальнейшего развития.

Вот почему я предлагаю театр жестокости. При той мании все принижать, которая всем нам ныне свойственна, слово «жестокость», как только я его произнес, сразу же вызывает в памяти слово «кровь». Но «театр жестокости» значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, — речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут выказывать по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан, чтобы прежде всего нам это объяснить.[206]

Или мы сможем вернуться с помощью новых современных средств к высокой идее поэзии, в частности к поэзии театра, которая прячется за Мифами, рассказанными нам высокими древними трагиками, сможем еще раз пережить идею театра как религиозного действия, то есть без лишних размышлений, пустого созерцания и рассеянной мечтательности овладеть высшими силами и знаниями, управляющими вселенной; или, подобно тому как знания, падая на нужную почву, отдают ей свою энергию, мы сможем вновь найти в себе силы, способные восстановить порядок вещей и повысить цену человеческой жизни,[207] — или же нам остается только сложить руки, ни на что не реагировать и признать, что мы рождены лишь для хаоса, голода, крови, войны и эпидемии.

Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть аналогию между жестом, изображенным на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана, — или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вообще что-либо делать.

Я предлагаю театру вернуться к элементарной магической идее, усвоенной современным психоанализом и состоящей в том, что в целях выздоровления больного следует приучать к внешнему выражению того состояния, в котором его можно выписывать домой.

Я предлагаю отказаться от эмпирического нагромождения образов, которые наше бессознательное находит случайно и так же случайно выбрасывает в качестве образов поэтических, то есть герметических, — как будто своеобразный транс, называемый поэзией, не имеет отзвука во всех чувствах человека, во всей его нервной системе, как будто поэзия — просто некая сила с неизменным характером движения.

Я предлагаю с помощью театра вернуться к идее физического познания художественных образов и способов вызывать транс, — известно, что китайская медицина знает на поверхности человеческого тела точки для иглоукалывания, возбуждающие самые тонкие функции.[208]

Того, кто позабыл коммуникативную силу и магический призыв жеста к подражанию, театр может научить этому снова; жест всегда несет с собой свою силу, и в театре до сих пор встречаются люди, которые умеют сделать явной силу своего жеста.

Искусство — это умение лишить жест его отзвука в организме; тогда, если жест сделан правильно и с нужной силой, этот отзвук побуждает сначала тело человека, а затем и всего его целиком принять положение, соответствующее исполненному жесту.

Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного психического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять.

Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж.[209] Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи.

Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Грубые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей.

Именно поэтому в «театре жестокости» зритель находится посередине, а спектакль — вокруг него.

В таком спектакле звуковое оформление постоянно; звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представляют.

К этим средствам, которые со временем становятся все более тонкими, добавляется в свою очередь освещение. Свет должен не только окрашивать или освещать — он несет с собой свою энергию, свое воздействие, свою гипнотическую силу. И свет зеленой пещеры предрасполагает нас совсем к иным чувственным ощущениям, чем, например, свет ветреного дня.

Кроме звука и света есть действие, динамизм действия, именно через действие, но ничуть не стараясь копировать жизнь, театр может вступить в контакт с чистыми силами. Независимо от нашего согласия существует привычка называть силой то, что рождает в бессознательном энергетические образы, а во внешнем проявлении — немотивированное преступление (le crime gratuit).

Сильное сжатое действие подобно лирической поэзии: оно легко вызывает нереальные образы, воображаемую кровь, воображаемые потоки крови — ив сознании поэта, и в сознании зрителя.

Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ручаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необычных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мысли, — я ручаюсь, что, выйдя из театра, он не станет служить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств.

Изложенная таким образом, эта мысль может показаться преждевременной и наивной. Будут претензии, что, дескать, пример вызывает подражание, что сцена выздоровления побуждает к выздоровлению, а сцена убийства — к убийству. Все зависит от того, как и насколько чисто все делается.[210] Тут есть риск. Нельзя забывать, что театральный жест — это прежде всего насильственный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный (desinteresse).[211] Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осуществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу неиспользованного в действии состояния, которое, возвращаясь, вызывает сублимацию.

Итак, я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил.

Я предлагаю театр, которой, отбросив психологию, говорит о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты и скрытые силы природы, предстает с самого начала как высшая производная сила (une force ехерtionnelle de derivation).

Я предлагаю театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей и йсавийа;[212] театр, который обращается к человеку, владея системой точно определенных средств, тех самых, которыми у некоторых народов владеют музыканты-целители. Мы любим слушать эти мелодии в записи на пластинках, но сами для себя их сочинить не в силах.

Тут есть определенный риск, но я считаю, что в нынешних условиях стоит пойти на него. Я не думаю, что мы в состоянии оживить тот порядок вещей, при котором мы существуем, я даже думаю, что не стоит к этому и приступать, но все-таки я кое-что предлагаю, чтобы нам выйти из маразма, а не стенать над ним, над этой скукой, над инерцией и всеобщей глупостью.

Идея театра погубила себя. По мере того как театр все более ограничивает свою задачу подглядыванием интимной жизни неживых кукол, делая из зрителей соглядатаев, становится все яснее, почему элита отворачивается от него, а массы в поисках сильных ощущений идут в кино, в мюзик-холл или цирк, где характер зрелища не сулит разочарований.

При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце.

Зло, поставляемое психологическим театром со времен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр. Кино, в свою очередь, слепит нас вспышками. Пропущенное через механический аппарат, оно уже не в состоянии затронуть наши чувства. Десять лет оно держит нас в бесплодном оцепенении, где гибнут все человеческие способности.[214]

В наше тревожное катастрофическое время мы чувствуем острую потребность в театре, который бы не тащился за событиями, а находил бы отзвук в глубинах нашего существа, поднимаясь над неустойчивостью эпохи.

От долгой привычки к развлекательным спектаклям мы забыли о существовании серьезного театра (theatre grave), который бы мог опрокинуть все наши постановки и вдохнуть в нас горячую магию образов. Он мог бы воздействовать на нас как исцелитель дум и навсегда остаться в памяти.

Во всяком действии всегда есть жестокость. Но только идея действия, доведенного до последней точки, экстремального действия, может дать театру новую силу.

Прекрасно понимая, что толпа сначала все воспринимает чувством и бессмысленно сразу же апеллировать к ее сознанию, как это делает обычный психологический театр, Театр Жестокости намерен вернуться к массовому зрелищу и попытаться найти в волнении людских масс, в судорожном столкновении их друг с другом хоть немного той поэзии, которая царит в праздничные дни в толпе, в те дни, ставшие ныне большой редкостью, когда народ выходит на улицу.

Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым.

Обыденная любовь, личностные амбиции, повседневные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужасающего восторга Мифов, никогда не умиравших в сознании больших масс людей.

Вот почему мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких преступлений, сверхчеловеческой жертвенности, — не прибегая к образам, навеянным древними Мифами, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы.[215]

Одним словом, мы считаем, что в том, что называют поэзией, есть живая сила, что преступление, соответствующим образом показанное на сцене, является для человеческого сознания чем-то гораздо более устрашающим, нежели само преступление, действительно имевшее место.

Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая смогла бы стать каким-то реальным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое истинное ощущение.

Так как наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны, то вполне возможно, мы считаем, уподобить мысленные образы (les images de la pensee) образам сновидения. Эффект будет зависеть от того, с какой силой они будут брошены в зал.

Зритель поверит сновидениям на сцене, если он их действительно примет за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести ту магическую свободу снов, которую он согласен признать, только если та пропитана ужасом и жестокостью.

Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но понимать его надо в очень широком смысле, границы которого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.

Чтобы привлечь внимание зрителя к подобным моментам, мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и можно будет передавать зрительные и звуковые сигналы сразу всей массе зрителей.

Более того, отказавшись от анализа чувств и страстей, мы рассчитываем направить эмоции актера на раскрытие сущности внешних сил, когда мы впустим в театр всю природу — в тот театр, который мы хотим создать.

Несмотря на свои масштабы, эта программа не выходит за пределы театра как такового, действие которого, на наш взгляд, можно сравнить с силой древней магии.

Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля (spectacle total), взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков принадлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью.[216] Нельзя отделять ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более когда в результате постоянного переутомления органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы восстановить свою способность к восприятию.

Итак, с одной стороны, масса и протяженность спектакля, воздействующего на весь человеческий организм целиком, с другой — активная мобилизация объектов, жестов, знаков в их новом качестве. Сокращение материала для осмысления приводит к энергичному сжатию текста, действие отдано во власть смутных поэтических эмоций и требует конкретных знаков. Слова мало что говорят духу, размеры и вещи — говорят; говорят и новые образы, даже если они выражены словом. Громыхающее пространство образов, напоенное звуками, тоже может заговорить, если время от времени умело управлять большими кусками пространства с помощью пауз и статики.

Руководствуясь этими принципами, мы собираемся поставить спектакль, целиком использовав все средства прямого воздействия. Итак, спектакль, который не боится зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы нашей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом, — их удивительные сочетания и качества относятся уже к профессиональным тайнам, которые не следует разглашать.

Что же до остального, можно указать на некоторые картины Грюневальда или Иеронима Босха, достаточно ясно говорящие о том, каким может быть спектакль, в котором внешняя природа предстанет как искушение в сознании святого отшельника.[217]

В спектакле искушения (spectacle d'une tentation), где дух все теряет, а жизнь все находит, театру и суждено вновь обрести свое истинное значение.

В другом месте мы уже изложили программу, которая позволяет сконструировать все имеющиеся чисто сценические средства вокруг известных исторических и космических сюжетов.[218]

И мы еще раз хотим напомнить, что в первом спектакле Театра Жестокости речь будет идти о коллективных страхах, гораздо более настоятельных и более тревожных, нежели беспокойство отдельного человека.

Сейчас все дело в том, чтобы выяснить, можно ли в Париже, перед лицом надвигающихся катастроф, найти достаточно постановочных, финансовых и других средств, чтобы обеспечить право на существование такого театра, — а он сумеет выстоять в любом случае, потому что за ним будущее. Или действительно понадобится капля настоящей крови, чтобы выразить идею жестокости?

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он привлечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магические свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следует, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тексте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства. Здесь очень важны интонация и особое произношение отдельного слова.[220] Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значения, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию.[221]

Итак, применительно к театру здесь речь идет о создании метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия человека. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизическое искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже формальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса, — все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравнение Человека, Общества, Вещей и Природы.

Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами первыми как бы указывают те пути, на которых можно разбудить искушение.

Теперь следует оговорить чисто материальную сторону этого языка, то есть речь пойдет о всех способах и средствах его воздействия на наши чувства.

Излишне упоминать, что он связан с музыкой, танцем, мимикой и пантомимой. Совершенно ясно, что он пользуется движением, гармонией и ритмом, но только когда они могут сойтись вместе, чтобы выразить что-то самое главное, без особых преимуществ для каждого вида в отдельности. Нет смысла говорить и о том, что он пользуется обычными фактами, обычными страстями только в качестве трамплина, примерно так, как УНИЧТОЖАЮЩИЙ ЮМОР (HUMOUR DESTRUCTION), вызывая смех, помогает внять велениям разума.

Но в чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибрацию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбудить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он находит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением сознания языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы прямого внушения ничего бы не стоили, если бы они не направляли человеческий дух по какому-то физически ощутимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом, — не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

Итак, речь идет о том, чтобы превратить театр в некоторую функцию в собственном смысле слова, нечто столь локализованное и точное, как циркуляция крови в артериях или хаотическое, на первый взгляд, сцепление образов сновидения, исключительно благодаря строгой направленности и полному подчинению внимания.

Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллюзии, только в том случае, если предъявит зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и сновидений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его собственного бытия.[222]

Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафизической точки зрения. Давайте согласимся, что только тогда в театре можно будет снова говорить о праве на воображение. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ничего не стоят, если в разрушительном порыве своеволия, пробуждающем к жизни удивительные сочетания форм, заполняющих спектакль, они не научатся органически включать в действие человека с его представлениями о мире и собственной поэтической роли в этом мире.

Видеть в театре лишь второстепенное занятие морально-психологического толка, полагая, что иллюзии возникают от простой перемены места, — значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Если это так, то специфически обнаженный театральный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина,[223] создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни.

Речь пойдет не о том, чтобы оглушать публику трансцендентальными космическими страхами. Обычно зрителя мало интересует, что существуют глубоко скрытые ключи мыслей и действий, в которых надо прочитывать весь спектакль. Но необходимо, чтобы такие ключи существовали, и в этом заинтересованы мы.

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendoи decrescendoкоторых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

Именно режиссура, в которой надо видеть не только степень преломления текста, но и отправной момент театрального творчества вообще, сможет создать типический театральный язык (langagetypedutheatre). В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет некий единый Творец, на которого падет двойная ответственность за спектакль и за развитие действия.[224]

Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрипцию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или человеческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, видимо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспроизводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые символы.

Такой шифрованный язык или музыкальная транскрипция может стать прекрасным средством транскрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны составлять некое гармоническое равновесие, вторичную деформацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выражение лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценического языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, индивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент конкретного языка театра, заклинающие жесты, характерные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществленных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где звуки появляются как персонажи, где гармонии разорваны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягиваются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

Они могут служить в качестве предметов и элементов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым инструментам или же создавать новые. За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяженности октавы.[225]

Осветительные приборы, применяющиеся сейчас в театре, нас более удовлетворить не могут. Учитывая особое воздействие света на состояние человека, надо искать эффекты световой вибрации и новые способы распространения света в виде волн, полос или огненных стрел.

Цветовую гамму приборов, которые нынче используются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, надо ставить перед осветительным прибором ослабляющий, усиливающий или матовый фильтр и уметь вызывать ощущение тепла, холода, гнева, страха и т. п.

Не следует считать, что можно иметь одни и те же театральные костюмы, одинаковые для всех пьес. Надо изо всех сил избегать современных костюмов, не из суеверного пристрастия к старым, а потому, что существуют ритуальные костюмы тысячелетней давности, относящиеся к определенной исторической эпохе, но тем не менее, безусловно, сохраняющие поразительную красоту и внешне выраженную мистику именно из-за своей близости к породившим их традициям.[226]

Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.

Покинув современные театральные залы, мы придем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и перестроим их в том духе, который нашел свое воплощение в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.

Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен четырьмя стенами, без всяких украшений, публика будет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных креслах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. Отсутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных известью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как на некоторых полотнах художников Примитива.[227] Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного конца зала в другой, и действие может тогда разворачиваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз. Крик, изданный в одном конце, будет передаваться в другой конец как бы из уст в уста, с помощью ряда усилителей и модуляторов. Действие начнет свой круг, прочертит траекторию от одного яруса до другого, от одной точки до другой. Неожиданно накал достигнет предела, разразится в нескольких местах пожаром, и истинная иллюзия, а не просто прямое воздействие спектакля на зрителя, перестанет быть пустым звуком. Распространение действия в огромном пространстве приведет к тому, что освещение какой-то сцены и различные световые эффекты спектакля будут захватывать и публику, и актеров. Множеству одновременных действий, разным фазам одного и того же действия, когда персонажи вцепятся друг в друга, как роящиеся пчелы, чтобы устоять под напором обстоятельств, а также внешнему натиску стихий будут соответствовать определенные способы освещения, имитации грома и ветра, и их контрудар испытает на себе зритель.

Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно.

Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения, — и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут.

Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения.[228]

Но, скажут нам, театр так далек от жизни, от событий, от современных тревог… От современных тревог… От современности и от событий, да! От тревог, от того, что они таят в глубине и сути, — нет! И в «Зогаре» (Zohar) история Рабби Симеона, сгорающего на огне, всегда современна, как всегда современен огонь.[229]

Мы не станем играть литературных пьес, мы попробуем осуществить прямую постановку известных сюжетов, событий и произведений. Характер и само расположение зала требует зрелища, и для нас не может быть закрытой темы, сколь бы она ни была широка.

Следует возродить идею цельного спектакля (spectacleintegral). Вопрос в том, как заставить говорить, чем питать и чем заполнять пространство, чтобы, как взрывчатка, заложенная в гладкой скалистой стене, оно неожиданно породило гейзеры и цветы.

Актер — это самый важный элемент, так как, от эффективности его игры зависит успех спектакля, и одновременно элемент пассивный и нейтральный, поскольку ему строго отказано во всякой личной инициативе. Есть, однако, области, где он не соблюдает столь строгих правил, и между актером, от которого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента.[230]

Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык. Только тогда в нем не будет лишних движений, все движения будут подчиняться определенному ритму; и каждый персонаж, как предельно ярко выраженный тип, его жестикуляция, выражение лица, костюм предстанут как ряд световых вспышек.

Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, который при всей своей поэтичности всегда ограничен возможностями пленки, и образ театральный, послушный всем требованиям жизни.

Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание.

Прежде всего надо, чтобы такой театр существовал.[231]

Мы поставим, не придерживаясь текста:

1. Адаптацию пьесы эпохи Шекспира, отвечающую нынешнему тревожному состоянию умов, будь это шекспировский апокриф, например «Ardenof Faversham»,[232] либо другая пьеса того же времени.

2. Пьесу необычайной поэтической свободы Леон-Поля Фарга.[233]

3. Отрывок из «Зогара»: историю Рабби Симеона, все еще сохраняющую силу и ясность пожара.

4. Историю Синей Бороды, воссозданную по архивам, с добавлением новых идей эротизма и жестокости.[234]

5. Взятие Иерусалима, по Библии и Истории,[235] с характерным кровавым растекающимся цветом и чувством потерянности и паники в умах, заметном даже при искусственном освещении; с другой стороны, метафизические диспуты пророков и то ужасное умственное возбуждение, которое они вызывают, бьющее рикошетом по Царю, Храму, Толпе и Событиям.

6. Повесть о Маркизе де Саде, эротизм которой будет транспонирован, изображен аллегорически и прикрыт, с резким внешним выражением жестокости и сокрытием всего остального.[236]

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобие станет действенным и конкретным элементом поэзии.[237]

8. «Войцека» Бюхнера, из духа противоречия собственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста.[238]

9. Произведения елизаветинского театра, освобожденные от текста, где будет сохранен лишь внешний наряд эпохи, ситуации, персонажи и действие.

Письмо первое[240]

Ж[ану] П[олану]

Париж, 13 сентября 1932 г.

Дорогой друг,

Я не могу дать вам разъяснения по поводу моего Манифеста, так как они могут лишить его аромата. Все, что я могу сделать, так это предварительно прокомментировать мое название Театр Жестокости и объяснить, почему оно выбрано.

В этой Жестокости речь не идет ни о садизме, ни о крови, по крайней мере не только об этом.

Я не культивирую ужас. Слово «жестокость» следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю право отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда разбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова.

Нетрудно представить себе чистую жестокость (une cruaute pure), без разрывания плоти. А впрочем, рассуждая философски, что же такое жестокость? В рационалистическом смысле жестокость означает суровость, неумолимую решимость действия, абсолютный необратимый детерминизм.[241]

Обычный философский детерминизм с точки зрения нашего существования является одним из проявлений жестокости.

Напрасно слову «жестокость» придают значение кровавой суровости, немотивированного желания физического зла как такового. Эфиопский вождь, привязывая к повозке побежденных принцев, обращенных им в рабство, делает это не только из нечестивого стремления к крови. Жестокость действительно не является синонимом пролитой крови, терзаемой плоти, распятого врага. Подобное отождествление жестокости с муками составляет лишь малую часть проблемы. В жестокости действует своего рода высший детерминизм, перед которым склоняется сам палач, исполняющий казнь, и не исключено, что в будущем ему суждено претерпеть то же самое. Жестокость прежде всего ясна, это своеобразный суровый путь, подчинение необходимости. Не бывает жестокости без осознания, без какого-то непрестанного осознания сделанного.[242] Именно осознание придает отправлению любого жизненного акта свой кровавый цвет, свой налет жестокости, так как ясно, что жизнь — это всегда чья-то смерть.

Письмо второе[243]

Ж[ану] П[олану]

Париж, 14 ноября 1932 г.

Дорогой друг,

Жестокость не является поздним приложением к моей мысли, она там всегда была, но мне надо было осознать ее. Я употребляю слово «жестокость» для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать. Добро желательно — это результат действия; зло же постоянно. Невидимый бог, когда творит, подчиняется жестокой необходимости акта творения, навязанной ему самому, но он не может не творить, то есть не может не допускать к центру вольно кружащегося вихря блага хоть какой-то частицы зла, которая со временем становится все меньше и бледнее. И театр, понятый как непрестанный акт творения, как цельное магическое действие, подчиняется этой необходимости. Пьеса, где не будет этой воли, этой слепой жажды жизни, способной преодолеть все, проглядывающей в каждом жесте, в каждом движении и явно различимой в трансцендентальном смысле действия, останется произведением ненужным и бесполезным.[244]

Письмо третье[245]

[Андре] Р[олану] де Р[еневилю]

Париж, 16 ноября 1932 г.

Дорогой друг,

Признаюсь, что я не понимаю и не допускаю возражения по поводу моего названия. Потому что мне кажется, что творчество и сама жизнь проявляются только как некая форма суровости, то есть глубоко скрытой жестокости, которая неумолимо, любой ценой, приводит все к своему концу.

Любое усилие — жестокость, существование через усилие — тоже жестокость. Выходя из состояния покоя и простираясь до границ бытия, Брахма испытывает страдание, которое, может быть, излучает гармонию радости, но на крайнем пределе выражает себя лишь в ужасающем грохоте.

В пылу жизни, в жажде жизни, в иррациональном тяготении к жизни есть своего рода изначальная злость: эротическое желание — жестокость, поскольку оно сжигает все преграды; смерть — жестокость; воскресение — жестокость; преображение — жестокость, поскольку, куда ни посмотри, в этом замкнутом и круглом мире нет места для истинной смерти. Вознесение — это болезненный разрыв, так как замкнутое пространство питается жизнями, всякая более сильная жизнь пробивается через другие и, значит, пожирает их в той страшной бойне, которую называют преображением и благом. В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой.

Не понимать этого — значит не понимать основных идей метафизики. И пусть после этого мне не говорят, что мое название слишком узко. Только соединяясь с жестокостью, затвердевают вещи и формируются различные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло. Зло, которого со временем станет меньше — но только в тот высший миг, когда все, что было формой, снова будет готово возвратиться в хаос.

Письмо первое[247]

Б[енжамену] К[ремьё]

Париж, 15 сентября 1931 г.

Мсье,

В статье о режиссуре театра Вы утверждаете, что, «считая режиссуру автономным искусством, мы рискуем совершить серьезную ошибку» и что «представление, зрелищная сторона драматического произведения, не должны быть совершенно независимы, подобно одинокому рыцарю». Более того, вы говорите, что это само собой разумеющиеся истины.

Вы тысячу раз правы, видя в режиссуре лишь второстепенное служебное искусство, и даже те, кто занимается им совершенно независимо, отрицают его глубокую оригинальность. До тех пор, пока режиссура в сознании самых независимых режиссеров остается просто способом презентации текста, дополнительным средством раскрытия смысла произведений, своего рода театральным посредником, не имеющим самостоятельного значения, она будет представлять ценность лишь в той мере, в какой ей удастся скрыться за теми самыми произведениями, которым она желает быть полезной. И это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес сценического произведения будет заключаться в тексте, пока в театре, искусстве представления, литература будет брать верх над представлением, по ошибке называемым спектаклем, во всем уничижительном, второсортном, эфемерном и поверхностном смысле подобного наименования.

Вот здесь, на мой взгляд, заключается само собой разумеющаяся истина: для того чтобы возродить или хотя бы поддержать жизнь театра как автономного искусства, надо хорошенько прояснить, что же отличает его от текста, от чистого слова, от литературы, от всех прочих средств письма и фиксации.

Можно по-прежнему считать, что театр строится на главенстве текста, все более избыточного, пространного и нудного, подчиняющего себе всю эстетику сцены.

Сама мысль о том, что надо рассадить персонажей на нескольких поставленных в ряд стульях или креслах и заставить рассказывать удивительные истории, может быть, еще не является абсолютным отрицанием театра, который ничуть не нуждается в движении, чтобы быть тем, чем он должен быть, — это, скорее, просто извращенная мысль.

В том, что театр стал делом преимущественно психологическим, интеллектуальной алхимией чувств и вершиной искусства, в плане драматическом стал мыслиться некий идеал тишины и неподвижности, — следует видеть лишь извращение на сцене идеи сосредоточения.

Сосредоточение в игре, которое применяют японцы наряду с прочими выразительными средствами, имеет значение только как одно из средств наравне с другими. Увидеть в этом цель сцены — значит отказаться от пользования сценой, уподобить себя человеку, который захотел построить пирамиды, чтобы поместить туда труп фараона, но, увидев, что труп фараона вполне помещается в склепе, удовольствовался бы склепом и приказал бы их взорвать.

Он взорвал бы в тот момент всю философскую и магическую систему, где склеп — лишь отправная точка, а труп — определенное условие.

С другой стороны, не прав и режиссер, который печется о своем деле в ущерб тексту, правда, может быть, в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину исключительное внимание к режиссуре.

Отдавая все свое внимание режиссуре как специфически театральной стороне спектакля по отношению к драме, режиссер стоит на верном пути: театр для него работа по постановке спектакля. Но и режиссура, и спектакль играют словами. Понятие «режиссура» получило на практике столь пренебрежительный смысл, потому что в нашей европейской концепции театра членораздельная речь (langage articule) на сцене преобладает над всеми другими постановочными средствами.[248]

Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший. Видимо, на сцене, представляющей прежде всего пространство, которое надо заполнить, и место, где что-то происходит, язык слов должен уступить место языку знаков; их предметная оболочка поражает нас сильней всего.

С этой точки зрения объективный режиссерский труд вновь обретает свое интеллектуальное достоинство, оттого что слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качества декоративного посредника, становится в прямом смысле слова языком непосредственного общения.

Иными словами, если в пьесе, созданной для того, чтобы ее проговорили на сцене, режиссер не имеет права задерживаться на декоративных эффектах с их более или менее искусным освещением, на игре ансамблей, скрытых движениях, на всех, так сказать, эпидермических вещах,[249] которые лишь перегружают текст, — то тем не менее, занимаясь всем этим, он оказывается гораздо ближе к конкретной реальности театра, чем, например, актер, который вполне мог бы придерживаться книги, не прибегая к сцене и не понимая ее пространственных задач.

Мне могут противопоставить высокую драматическую силу всех великих трагиков, у которых, кажется, доминирует как раз литературный или во всяком случае речевой аспект.

Я ответил бы на это так: если мы сегодня столь неспособны дать достойное представление об Эсхиле, Софокле и Шекспире, то причина, видно, в том, что мы утратили ощущение физической стороны их театра; человеческий, действенный смысл отдельного высказывания, отдельного жеста, общего сценического смысла ускользает от нас. Эта сторона столь же важна, как и блестящее речевое членение психологии героев, а может, и более.

Именно здесь, в характере точного жеста, меняющегося со временем и отражающего историческую форму чувства, мы видим глубокий гуманизм их театра.

Но так ли это, действительно ли существует физическая сторона театра, — ведь я уверен, что ни один из упомянутых великих трагиков сам по себе еще не театр, что театр есть дело сценического воплощения и он живет только им. Что бы тут ни говорили, желая причислить театр к низшим искусствам (поживем — увидим), но театром следует называть определенный способ заполнения и оживления сценического пространства, когда вдруг в какой-то момент вспыхивает пламя, охватывая пожаром чувства и ощущения, и возникают неразрешенные ситуации, выражающие себя в конкретных жестах.

Более того, конкретные жесты должны обладать такой силой воздействия, чтобы зритель забыл о существовании обычного человеческого языка. Речь станет лишь средством отталкивания, передышкой возмущенного пространства, и искусство жеста поднимется до уровня конкретной абстракции.

Одним словом, театр должен стать экспериментальной демонстрацией глубокого внутреннего тождества конкретного и абстрактного.

Ведь наряду с культурой слов существует культура жестов. В мире есть другие языки, кроме нашего западного языка, который любит обнажить и иссушить идею, представляя ее недвижной и инертной, так что, проходя в нашем сознании, она не в силах всколыхнуть всей системы естественных аналогий, как это бывает в восточных языках.

Театр должен по праву оставаться самым живым и самым действенным связующим центром мощных взрывов и аналогий, когда идею можно поймать на лету, на любой ступени ее превращения в абстракцию.

Нельзя создать настоящий театр, не замечая изменения самой плоти идей, не умножая число известных и понятных чувств за счет состояний духа из области подсознательного, которые легче передать, опираясь на силу внутреннего жеста, чем сформулировать в точных словах.

Одним словом, высокая идея театра могла бы примирить нас со Становлением в философском понимании этого слова, подсказать нам на примере всевозможных объективных ситуаций трудноуловимую мысль об изменении и превращении идей в вещи, а не чувств в слова.

По-видимому, как раз из такого желания театр и вырос. Человек со своими интересами должен появляться на сцене только в той мере и в тот момент, когда он магнетически встречается со своей судьбой. Не для того, чтобы претерпевать ее, а для того, чтобы померяться с ней силой.

Письмо второе[250]

Ж[ану] П[олану]

Париж, 28 сентября 1932 г.

Дорогой друг,

Я не думаю, что, прочитав однажды мой Манифест, Вы стали бы по-прежнему настаивать на своих возражениях, — значит, или Вы его совсем не читали, или прочитали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо.[251] Как бы глубоко они ни были погружены в конкретное и внешнее, как бы ни искали опоры в раскрытой природе, а не в запертых тайниках мозга, они от этого отнюдь не становятся подвластны капризам вдохновения актера, не затронутого культурой и рефлексией, тем более актера современного, который, отойдя от текста, погружается — и больше знать ничего не хочет. Я не собираюсь отдавать на волю случая судьбу моих спектаклей и судьбу театра. Нет.

На самом деле произойдет вот что. Речь пойдет не больше не меньше как об изменении исходной точки художественного творчества и ниспровержении привычных законов театра. Речь пойдет о том, чтобы заменить обычный разговорный язык качественно иным языком, равноценным языку слов по своим выразительным способностям, но истоки которого были бы глубже, чем истоки мысли.

Грамматику этого нового языка надо еще составить. Основной материал, сущность его и даже, если угодно, альфа и омега, — это жест. Он скорее вырастает из необходимости. слова, а не из слова уже сотворенного. Встречая в слове тупик, он стихийно возвращается к жесту. Он бегло касается некоторых законов внешнего выражения человеческого начала. Он погружается в необходимость. Он поэтически заново проделывает тот путь, который привел к созданию языка. Он сознает многосложность мира, разбуженного языком, и пробует оживить его во всей целостности. Он выясняет устойчивые внутренние связи в различных слоях одного слога, которые пропадают, как только слог на них замкнется. Все эти операции, сделавшие слово Виновником пожара, от которого, будто щитом, охраняет нас Огонь-Отец, став в облике Юпитера уменьшенной латинской моделью греческого Зевса-Отца, — все эти операции он проделывает заново, пользуясь криком, звукоподражанием, знаком, позой, медленными, сильными и страстными нервными модуляциями, ступень за ступенью, термин за термином. Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они останавливаются и парализуют мысль, лишая ее возможности развития. Под развитием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его, заставлять его говорить; я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и привожу к соответствию по законам символизма[252] и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизнеспособного языка, а также китайских идеограмм и старых египетских иероглифов. Я не собираюсь ограничивать возможности театра и языка под тем предлогом, что никогда не буду ставить литературные пьесы, я расширяю язык сцены и умножаю его возможности.

Я добавляю к языку речи другой язык и пытаюсь вернуть истинное слово, о таинственных возможностях которого мы забыли, со всей его магической действенностью и завораживающей девственной силой. Когда я говорю, что не буду ставить литературных пьес, я хочу сказать, что никогда не поставлю пьесы, построенной на тексте и слове, что в моих спектаклях будет преобладать физическое начало, которое невозможно закрепить и записать на обычном языке, и даже то, что написано и проговорено, будет звучать в новом смысле.

Вопреки тому, что практикуется здесь — то есть в Европе, или, вернее, на Западе, — театр не будет более строиться на диалоге, и сам диалог или то немногое, что от него осталось, не будет редактироваться или утверждаться заранее, но только на сцене; он будет создан, сотворен на сцене, в зависимости от характера языка, поз, движений и предметов.[253] Но все эти физические ощупывания материала, где Слово предстанет как необходимость, как результат последовательных сдавливаний, ударов, сценических маневров и столкновений (только тогда театр снова станет живым настоящим делом и сбережет эмоциональный трепет, без которого искусство теряет смысл), — все эти ощупывания, поиски, встряски в конце концов приведут к определенному результату, к некоторой записанной композиции, зафиксированной в мельчайших деталях и обозначенной новыми знаками. Композиция и творческие идеи будут рождаться не в голове автора, они будут развиваться в самой природе, в реальном пространстве, и окончательный результат станет столь же жестким и определенным, как и в любом литературном произведении, но гораздо богаче в объективном плане.

Р. S. То, что принадлежит режиссуре, должно быть усвоено автором, и то, что принадлежит автору, тоже должно вернуться к автору, но уже как режиссеру, с тем чтобы мы смогли, наконец, покончить с нелепым двоевластием режиссера и автора.

Если автор непосредственно не сталкивается со сценическим материалом, не мечется по сцене в поисках ориентиров, не навязывает спектаклю силу своей внутренней установки, он предает свою миссию. И тогда его с полным правом замещает актер. Тем хуже для театра, которому остается лишь терпеть подобную узурпацию.

Темп спектакля опирается на дыхание, то стремительно летя вниз по воле сильного выдоха, то отступая и слабея на продолжительном женском вдохе. Остановленный жест вызывает брожение внутренних движений, такой жест несет в себе самом магию заклинания.

Хоть нам и приятно подсказать кое-что, касающее энергетической живой жизни театра, мы совсем не собираемся устанавливать законы.

Человеческое дыхание подчиняется принципам, вытекающим из бесчисленных комбинаций каббалистических триад.[254] Существует шесть основных триад, но их комбинациям нет числа, поскольку именно из них исходит всякая жизнь.[255] И театр как раз является тем местом, где можно сколько угодно воспроизводить это магическое дыхание. Фиксация мажорного жеста вызывает в ближайшей к нему зоне частое и неровное дыхание — но это же самое дыхание, увеличиваясь в объеме, начинает медленно посылать свои волны в направлении остановленного жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного пластического закона; единственный закон — это поэтическая энергия, которая движется от сдавленной тишины к зачатку спазма, от отдельного слова на mezzo voce[256] до тяжело ширящейся бури медленно нарастающего хора.

Но главное — создать перспективы, переходы от одного языка к другому. Секрет театра в пространстве (l'espace) заключается в диссонансе, смещении тембров и диалектической развязке экспрессии.

Кто имеет представление о том, что такое язык, поймет нас. Мы только ради него и пишем. Кроме того, мы дадим несколько добавочных уточнений, которые дополнят Манифест Театра Жестокости.

Все главное сказано в первом Манифесте, второй лишь уточняет некоторые моменты. Он дает приемлемое определение Жестокости и предлагает описание сценического пространства. Потом будет видно, что мы из этого сможем сделать.

Письмо третье

Ж[ану] П[олану]

Париж. 9 ноября 1932 г.

Дорогой друг,

Возражения, которые были сделаны Вам и мне по поводу Манифеста Театра Жестокости, касаются, во-первых, самой жестокости: не ясно, какое место она занимает в моем театре, по крайней мере — как его существенный и определяющий элемент; а во-вторых — моего понимания театра.

Что касается первого возражения, я признаю правоту тех, кто мне его высказывает, но не относительно жестокости или театра, а относительно того места, которое жестокость занимает в моем театре. Мне бы следовало объяснить свое особое употребление этого слова и сказать, что я им пользуюсь не в случайном второстепенном смысле, из пристрастия к садизму и по извращенности духа, из любви к редким чувствам и нездоровым настроениям, то есть, по-моему, смысл этого слова не зависит от обстоятельств. Речь идет не о жестокости как пороке, как нарастании извращенных желаний, изливающих себя в кровавых актах, как злокачественные опухоли на пораженных тканях, — напротив, речь идет о чистом и отрешенном чувстве, об истинном движении духа, повторяющем жест самой жизни. Речь идет о том, что жизнь, в метафизическом ее понимании, допуская протяженность, плотность, тяжесть и материю, допускает и зло как прямое их следствие, — зло и все, что неотделимо от зла, пространства, протяженности и материи. Все заканчивается осознанием и страданием или осознанием в страдании. Жизнь вряд ли может существовать без какой-то слепой неумолимости, которую привносят указанные обстоятельства, иначе она не была бы жизнью, но эта неумолимость, эта жизнь, продолжающаяся несмотря ни на что, это строгое и чистое чувство и есть жестокость.

Я сказал «жестокость», как мог бы сказать «жизнь» или «необходимость», потому что прежде всего я хочу объяснить, что театр для меня — вечное действие и эманация,[257] что в нем нет ничего постоянного, что я вижу в нем подлинное, то есть живое и магическое действие.

Я ищу любую возможность, чтобы на деле приблизить театр к той высокой, может быть, несоизмеримой, но во всяком случае живой и сильной идее, какую я давно вынашиваю.

Что же касается самой редакции Манифеста, я признаю, что она резка и в общем неудачна.

Я утверждаю там суровые необычные принципы, на первый взгляд отталкивающие и ужасные, но когда от меня ждут доказательств их правомерности, я перехожу к следующим принципам.

Короче говоря, диалектика этого Манифеста слаба. Я без перехода перескакиваю от одной мысли к другой. Никакая внутренняя необходимость не может оправдать такого изложения материала.

Теперь по поводу последнего возражения. Я настаиваю на том, что режиссер, как некий демиург, хранящий в голове мысль о неумолимой чистоте и завершенности любой ценой, если он действительно хочет быть режиссером, то есть человеком, имеющим дело с материей и предметами, должен пытаться найти — в физическом плане — такое напряженное движение, такой страстный и точный жест, чтобы в плане психологическом он соответствовал абсолютной и нераздельной нравственной строгости, а в плане космическом — разгулу слепых сил, которые приводят в движение то, что им суждено приводить в движение, и по пути сокрушают и жгут все, что они должны сокрушать и жечь.[258]

И наконец, главный вывод.

Театр больше не искусство или же искусство бесполезное. Он полностью соответствует западным представлениям об искусстве. Мы устали от декоративных пустых чувств и бесцельных движений, служащих лишь приятным удовольствием для глаз, мы хотим, чтобы в театре было действие, но в строгом соответствии с планом, который еще предстоит оговорить.

Нам необходимо настоящее действие, но не связанное с повседневной жизнью. Театральное действие разворачивается отнюдь не в социальном плане, а в плане моральном и психологическом.

Ясно, что проблема не простая, но следует признать, что, как бы наш Манифест ни был хаотичен, труден и неприятен, он не уклоняется от существа вопроса, скорее наоборот, он атакует его в лоб, чего давно уже не смеет ни один театральный деятель. До сих пор никто не посягал на сам принцип театра, в сущности метафизический. Дефицит подходящих для театра пьес не связан с недостатком талантов или авторов.

Не будем обсуждать вопрос о таланте. В европейском театре живет одно принципиальное заблуждение, вытекающее из самого порядка вещей, когда отсутствие таланта кажется следствием, а не просто случайностью.

Если эпоха отвернулась от театра и перестала им интересоваться, значит, театр перестал отображать ее. Мы уже не надеемся, что театр даст нам Мифы, на которые можно опереться.

Не исключено, что мы переживаем уникальную эпоху мировой истории, когда мир, словно пропущенный через решето, видит, как исчезают в бездне его старые ценности. Общественная жизнь разваливается в своей основе.[259] В нравственном и социальном отношении это проявляется в чудовищной разнузданности желаний, в высвобождении самых низких инстинктов, в треске пламени сгорающих жизней, раньше времени предавших себя огню.

В современных событиях интересны не события сами по себе, а та предельная точка накала, то состояние нравственного брожения, в которое они погружают умы. Они постоянно и сознательно ввергают нас в состояние хаоса.

Все, что терзает дух, не давая ему утратить своего равновесия, оборачивается для него страстным средством выражения внутреннего импульса жизни.

Именно этой страстной мифической реальности и не замечает театр, и публика совершенно справедливо игнорирует его, раз он до такой степени игнорирует действительную жизнь.

Можно упрекнуть современный театр в убийственном недостатке воображения. Театр должен стоять вровень с жизнью, не с жизнью отдельного индивидуума, не с тем ее частным аспектом, где царят характеры, а, если можно так сказать, с жизнью, выпущенной на волю, сметающей на своем пути человеческую индивидуальность; человек остается в ней лишь отблеском. Создать Мифы — вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет вновь обрести себя.

Надо достичь всеобщего подобия всего всему, столь мощного, чтобы оно могло мгновенно себя проявить.

Пусть оно освободит нас, принеся в жертву Мифу нашу маленькую человеческую индивидуальность, пусть оно освободит нас. Персонажей, пришедших из Прошлого, опираясь на силы, найденные в Прошлом.

Письмо четвертое

Ж[ану] П[олану]

Париж, 28 мая 1933 г.

Дорогой Друг,

Я не говорил, что хочу непосредственно воздействовать на эпоху, — я сказал, что театр, который я хотел создать, предполагал другую форму цивилизации, чтобы вписаться в свою эпоху.

И не отображая своего времени, театр может привести к глубоким изменениям идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени. Во всяком случае, это не мешает мне заниматься тем, чем хочу, и делать это неукоснительно. Я сделаю то, о чем мечтал, или не сделаю ничего.

Относительно характера спектакля я не могу дать дополнительных разъяснений. Тому есть две причины.

Одна состоит в следующем: то, что я хочу сделать, легче сделать, чем сказать.

Другая заключается в том, что я не хочу стать жертвой плагиата, как со мной уже не раз случалось.

На мой взгляд, никто не имеет права называть себя автором, то есть создателем, кроме человека, к которому переходит непосредственное руководство сценой. Именно здесь болевая точка театра не только во Франции, но и в Европе, и в целом на Западе: западный театр признает только один язык, он признает свойства языка и позволяет называть языком, с тем особым интеллектуальным достоинством, которое обычно приписывают этому слову, только грамматически упорядоченную членораздельную речь, то есть язык слова, причем литературного слова, которое, независимо от того, произнесено оно или нет, имеет смысл только как зафиксированное на письме слово.

В театре, как мы его нынче понимаем, текст решает все. Совершенно ясно, окончательно принято, проникло в нравы и сознание и вошло в ранг духовных ценностей утверждение, что основным языком является язык слов. Пора согласиться, что сегодня, даже с точки зрения западной, все слова уже окостенели, оледенели, застыли в своем значении, в узких схемах терминологии. Для нынешнего театра написанное слово имеет точно такую же ценность, что и слово произнесенное. Это позволяет некоторым любителям театра считать, что прочитанная пьеса доставляет большее и более определенное наслаждение, нежели пьеса поставленная. Все, что относится к специфическому произношению слова, к вибрации, производимой им в пространстве, все, чем слово может дополнить мысль, равно ускользает от них. Слово, понятое таким образом, имеет лишь дискурсивную, то есть разъяснительную, ценность. В таком случае нельзя считать преувеличением, что в своем четко определенном и законченном терминологическом смысле слово может лишь остановить мысль, оно очерчивает и ограничивает ее; в общем, слово всегда только результат.

Видимо, не зря поэзия ушла из театра. Не просто по стечению обстоятельств давным-давно замолчали все драматические поэты. Язык слов имеет свои законы. Слишком привыкли за последние более чем четыреста лет, особенно во Франции, использовать слово в театре только в качестве определения. Слишком часто действие вращалось вокруг психологических тем, а ведь основные комбинации их не бесконечны, отнюдь нет. Слишком приучили театр обходиться без любопытства и, главное, без воображения.

Театр, как и слово, нуждается в том, чтобы ему дали свободу.

Упорное стремление заставлять героев вести разговоры о чувствах, о страстях, о желаниях и позывах чисто психологического порядка, где слово служит дополнением к бесчисленным проявлениям мимики, поскольку в этой области требуется точность, — такое упрямство стало причиной того, что театр утратил свое истинное предназначение; приходится ждать пауз, чтобы лучше расслышать шум жизни. Западная психология выражает себя в диалоге, но постоянное присутствие ясного слова, которое выговаривает все, приводит к его омертвению.

Восточный театр сумел сохранить в слове способность к расширению, ведь ясный смысл еще далеко не все, главное — музыка слова, обращенная непосредственно к бессознательному. Вот почему в восточном театре нет языка слов, но есть язык жестов, поз и знаков, который в плане выражения мысли обладает той же способностью к расширению и обнажению смыла, что и язык слов. На Востоке язык знаков ставят выше обычного языка, признают за ним непосредственно магическое воздействие. Он обращен не только к сознанию, но и к чувствам и с помощью чувств может достичь еще более богатых и плодоносных областей, где наша нервная чувствительность раскрывается в полную силу.

Итак, если автор владеет языком слова, а режиссер — его раб, то здесь всего-навсего вопрос точности выражения. Существует путаница в терминах, которая объясняется тем, что для нас режиссер в обычном понимании этого слова всего лишь ремесленник, адаптер, своего рода переводчик, которому извечно суждено переводить драматическое произведение с одного языка на другой; но путаница может сохраниться, и режиссеру придется отступать в тень перед актером до тех пор, пока будут считать само собой разумеющимся, что язык слов выше всех других языков и что в театре нельзя применять никакого другого языка, кроме этого.

Вспомним на минуту дыхание, пластику и движение как истоки языка, снова свяжем слово с тем физическим движением, которое его породило, пусть логический и дискурсивный смысл растворится в его физической чувственной оболочке, то есть пусть слова воспринимаются не только в зависимости от того, что они выражают по законам грамматики, но и со стороны их звучания и движения, пусть эти движения будут похожи на простые обычные жесты, какие мы часто повторяем во всех жизненных ситуациях и каких не хватает актерам на сцене, — вот тогда возродится и снова станет живым язык литературы и начнут разговаривать сами предметы, как на полотнах некоторых старых мастеров. Свет не будет больше элементом декораций, он станет похож на настоящий язык, и предметы на сцене, гудящие от избытка смысла, устроятся в известном порядке и явят свое лицо. Вот таким непосредственным физическим языком владеет только режиссер. И он получает возможность творить совершенно независимо.

Однако было бы странным, если бы в области, более близкой к жизни, чем всякая другая, человек, который всем там заправляет, то есть режиссер, был вынужден всякий раз уступать автору, который в общем работает с абстракциями, то есть на бумаге. Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне достигает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движениями, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преображения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потоками свет, обозначенный в некоторых местах картины, кажется, льется со всех сторон и каким-то неизвестным мне техническим приемом останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр. Волнение жизни, остановленное кругом белого света, вдруг пропадает в неведомых низинах. Лиловый лязгающий звук поднимается от этой вакханалии призраков, и кровоподтеки на человеческой коже ни разу не даны в одном цвете. Истинная жизнь — всегда белая и движущаяся, скрытая жизнь — лиловая и неподвижная, она владеет всеми возможными позами бесчисленных видов неподвижности. Это немой театр, но он говорит нам гораздо больше, чем мог бы рассказать о себе в словах. Все эти картины имеют двойной смысл, и помимо своей чисто живописной стороны они несут наставление и обнажают таинственные и ужасные лики природы и духа.

Но, к счастью для театра, режиссура есть нечто большее. Кроме постановочной работы с ее материальными, осязаемыми средствами, чистая режиссура, используя жесты, гримасы, движения тела и соответствующую музыку, имеет все, что имеет слово, более того, она владеет и самим словом. Ритмические повторения слогов, особые модуляции голоса, скрывающие точный смысл слова, обрушивают на мозг огромное количество образов, вызывая более или менее сильное гипнотическое состояние и что-то похожее на органические изменения в восприятии и сознании, что дает возможность извлечь из литературной поэзии ту немотивированность (gratuite), которая ей бывает свойственна. Вот к этой немотивированности и стягиваются все проблемы театра.

Признавая или не признавая этого, сознательно или бессознательно, но, в сущности, именно поэтическую, трансцендентальную сторону жизни ищет публика в любви, в преступлении, в наркотиках, в войне и в бунте.

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда, — ее даже можно сравнить с жесткой нравственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.

1. Относительно содержания,

то есть выбранных тем и сюжетов: Театр Жестокости будет отбирать сюжеты и темы, отвечающие тревоге и беспокойству нашего времени.

Он не собирается отдавать кинематографу вопросы толкования Мифов о человеке и современной жизни. Он будет делать это по-своему, то есть вопреки экономическому и утилитарно-техническому развитию мира, он оживит интерес к большим тревогам и большим глубоким страстям, которые в современном театре скрыты под наружным блеском псевдоцивилизованного человека.

Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейский, иранской и прочих космогонических систем.

Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями.

Он увидит в человеке не только лицевую, но и обратную сторону духовной деятельности; воображение и мечты войдут туда наравне с реальной жизнью.

Кроме того, большие социальные перевороты, столкновения рас и народов, силы природы, игра случая, магнетизм неизбежности найдут там свое отображение или косвенно — в возбужденных жестах персонажей, выросших до размеров мифических богов, героев и чудовищ, или же прямо — в формах материально ощутимых проявлений, достигнутых с помощью новых научных методов.

Эти боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних священных текстов и старых космогонических систем.

2. Относительно формы

Поскольку потребность театра вновь припасть к источникам вечно страстной поэзии, доступной чувствам самой отсталой и рассеянной части публики, можно удовлетворить через возвращение к старым примитивным Мифам, мы будем требовать именно от режиссуры, а не от текста, умения материализовать и, главное, осовременить старые конфликты, то есть сначала эти темы надо перенести непосредственно на сцену и материализовать в движениях, формах и жестах и только потом выражать в словах.

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Только так мы приблизимся к старинному народному зрелищу, которое может быть воспринято непосредственно чувством, без деформации языка и помех в виде слов и речи.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим пониманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количество движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внешне удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного наслаждения.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибрацию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум.

Но помимо логического, слова будут употребляться и в колдовском, истинно магическом смысле, в зависимости не только от их значения, но и от их формы, их чувственной эманации.

Ведь эти поразительные явления чудовищ, разнузданность богов и героев, пластическое выражение различных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призванные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии,[261] сохраняют свою истинную магию только в атмосфере гипнотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства.

Да, в современном театре, куда ходят лишь переваривать пищу, нервная система, то есть определенная психическая чувствительность, остается совершенно незадетой, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр Жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чувствами людей.

Это способы, учитывающие влияние интенсивности цвета, света и звука, они предполагают использование вибрации, дрожания, повторения музыкального ритма либо разговорной фразы, введение определенной тональности или определенного освещения, объединяющего зрителей, и могут достичь максимального результата только через диссонанс.

Но мы не станем ограничивать диссонансы областью какого-нибудь одного чувства, мы сделаем так, чтобы они свободно переходили от одного чувства к другому, от цвета к звуку, от слова к свету, от трепета жеста к ровному звучанию музыкального тона и т. д. и т. п.

Спектакль, скомпонованный и построенный таким образом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начавшись снизу, по легким переходам он достигнет стен и физически окружит зрителя со всех сторон, надолго погружая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на гигантские манекены, и картины движущегося света, который будет играть на масках и прочих предметах, без конца перемещаясь с места на место.

И когда все пространство будет заполнено, не останется свободного места и свободной минуты ни в уме, ни в чувствах зрителя. Это значит, что между жизнью и театром больше нет явного разрыва и нарушения связей.[262] Тот, кто видел, как снимают даже самую простенькую сцену в фильме, прекрасно понимает, что мы хотим сказать.

Ставя спектакль, мы желаем иметь в своем распоряжении те же материальные средства, которыми в избытке владеют эстрадные ансамбли: освещение, группы статистов, богатое оформление, — только они пользуются этими средствами так, что все, что есть в них живого и интересного, уже навсегда погибло.

Первый спектакль Театра Жестокости будет называться

На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и своими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил и рассматривать на фоне событий и исторической необходимости, к которым они причастны.

Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуальности, а также потому, что он содержит множество намеков, касающихся проблем, жизненно важных для Европы и всего мира.

В историческом плане спектакль «Завоевание Мексики» поднимает вопрос о колонизации. Он грубо, неумолимо и жестоко воскрешает пустое самодовольство, все еще живое в Европе. Он подрывает идею превосходства, которую он вынашивает. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он вершит суд над ложными представлениями, которые смог выработать Запад относительно язычества и некоторых естественных религий, горячо и восторженно оттеняя блеск и вечно новую поэзию древних метафизических глубин, из которых выросли эти религии.

Во-вторых, выдвигая остро актуальный вопрос о колонизации и мнимом праве одного континента на порабощение другого, спектакль ставит проблему превосходства, на этот раз действительного, а не мнимого, одних рас над другими и показывает внутреннее сродство, связывающее дух отдельной расы со свойственными ей формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анархию колонизаторов глубокой нравственной гармонии осужденных на колонизацию народов.

Далее на фоне упадка европейской монархии того времени, основанной на самых несправедливых и грубых материальных принципах, он провозглашает органическую иерархию монархии ацтеков, построенную на бесспорных духовных началах.

В плане социальном он изображает мирную жизнь общества, которое сумело всех накормить и где Революция была совершена в самом начале истории.[264]

В столкновении нравственного хаоса[265] и католической анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестоких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это — через изображение борьбы отдельных людей, несущих на себе, как стигматы, знаки самых противоположных идей.

Нравственная основа и актуальность такого спектакля должны быть выявлены достаточно ясно, но акцент будет поставлен на зрелищной стороне изображенных на сцене конфликтов.

Это прежде всего внутреняя борьба раздираемого внутренними противоречиями вождя Монтесумы, мотивы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить.[266]

Его терзания и его прения с астрологическими мифами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно.

И наконец, помимо Монтесумы, здесь будет представлена толпа, различные слои общества, бунт народа против судьбы, которую олицетворяет собой Монтесума, ропот сомневающихся, остроты философов и жрецов, жалобы поэтов, предательство торговцев и ремесленников, двоедушие и податливость женщин.

Дух толпы, дыхание событий будут проходить в спектакле материально ощутимыми волнами, обозначая кое-где некоторые силовые линии, и на этих волнах будет всплывать, подобно соломинке, обессиленное, взбунтовавшееся и утратившее надежду сознание отдельных людей.

Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объединить их вокруг единого центра и увязать их с музыкальными мелодиями, способными вызвать гипнотическое внушение.

Все образы, движения, танцы, обряды, музыкальные звуки, оборвавшиеся мелодии, короткие диалоги и, главное, сцены без текста будут обозначены и описаны самым тщательным образом, насколько это возможно воспроизвести в слове, ведь самое важное — это суметь обозначить или зашифровать, как в музыкальной партитуре, все то, что нельзя описать словом.

Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств.

Актер обладает ею как настоящий атлет, только с той необычной оговоркой, что организму атлета соответствует здесь аналогичный чувственный организм, параллельный ему и являющийся как бы его двойником, хотя и в ином плане.

Актер — это атлет сердца.

Его тоже касается деление тотального человека на три мира,[268] и чувственная сфера принадлежит ему по праву. Она ему принадлежит органически.

Мускульные движения являются как бы образом дублирующего их другого усилия и локализуются в тех же самых точках, что и движения сценической игры.

Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие, но обратив его вовнутрь.

Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физические точки опоры.[269]

Но с той новой оговоркой, что движение здесь направлено в обратную сторону, и, например, если речь идет о дыхании, там, где тело актера опирается на дыхание, у борца и атлета дыхание опирается на тело.[270]

Этот вопрос о дыхании является в действительности первостепенным, он находится в обратной зависимости от значимости внешнего выражения.

Чем сдержаннее игра, тем более она обращена вовнутрь, тем шире, плотнее и содержательнее дыхание, тем более откликов она вызывет.

Тогда как при игре пылкой и избыточной, ищущей прежде всего внешнего выражения, дыхание бывает сдавленное и короткое.

Безусловно, каждому чувству, каждому движению духа, каждому толчку человеческой страсти соответствует определенное дыхание.

Ритмы дыхания имеют имена, которым учит нас Каббала: именно они придают форму человеческому сердцу и определяют связанность движения страстей с тем или иным полом.[271]

Актер — это всего лишь грубый эмпирик, сельский костоправ, прислушивающийся к глухому инстинкту.

Но, как бы то ни было, речь все-таки идет не о том, чтобы научить его освобождаться от разума.

Речь идет о том, чтобы покончить с тем диким невежеством, в котором, точно во тьме, продвигается современный театр, спотыкаясь на каждом шагу. Талантливому актеру инстинктивно удается поймать и высветить некие силы; у этих сил есть свой реальный органический путь, проходящий через определенные органы, но актер был бы совершенно изумлен, узнав, что они существуют, так как он никогда не думал, что это хоть на миг возможно.

Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка египетских мумий,[272] вечный призрак, излучающий силы чувственности. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия.

Именно этим двойником и заражает театр, этим призрачным ликом, который он лепит; и, как у всех призраков, у этого двойника долгая память. Память сердца долговременна; актер, конечно, думает сердцем, и сердце здесь решает все.[273]

Это значит, что в театре, более чем где бы то ни было, актер должен овладеть прежде всего чувственной средой, не связывая с ней качества, которые не присущи образу по его природе, а несут некий материальный смысл.

Верна или нет эта гипотеза, — главное, что она поддается проверке. Физиологически можно представить себе душу как клубок вибраций. Можно представить себе, что этот призрак души как бы отравлен криками, которые он издает, а иначе неясно, чем тогда вызваны индийские мантры, эти созвучия, эти мистические акценты, где материальная изнанка души, выслеженная до самых своих тайников, начинает выговаривать свои секреты средь белого дня.[274]

Вера в материальные флюиды души необходима в ремесле актера. Знать, что страсть материальна, что она подвержена пластическим колебаниям материи, — значит получить власть над страстями, расширяющую пределы нашего владычества.

Воссоединиться с чувствами, используя их силу, вместо того чтобы видеть в них голые абстракции, — такая возможность дает актеру мастерство, уравнивающее его с истинным целителем.

Знание того, что у души есть телесный выход (une issue corporelle), позволяет воссоединиться с ней, двигаясь в обратном направлении, и снова ощутить ее бытие путем своего рода математических аналогий.

Знать секрет чувственного времени, этого своеобразного музыкального темпа, управляющего тактами гармонии, — вот аспект театра, о котором наш современный психологический театр, конечно, уже давно и мечтать не смеет.

Так вот, этот темп восстановим по аналогии, он восстанавливается с помощью шести способов разделения и сохранения дыхания, словно некоего драгоценного первоэлемента.[275]

Всякое дыхание, каким бы оно ни было, имеет три темпа, точно так же, как в основе всякого творения лежат три принципа, которые в самом дыхании могут обрести соответствующие им формы.

Каббала разделяет человеческое дыхание на шесть основных таинств, первое из которых, называемое Великое Таинство, есть таинство творения:

Отсюда у меня появилась мысль испытать учение о видах дыхания не только на работе актера, но и в подготовке к актерской профессии. Ведь если учение о видах дыхания высвечивает характер души, с тем большим основанием оно может разбудить душу, приблизить пору ее цветения.

Безусловно, если дыхание сопровождает усилие, то механическое воспроизведение дыхания породит в работающем организме соответствующее качество усилия.

Усилие будет иметь ритм и характер искусственно воспроизведенного дыхания.

Усилие по природе своей склонно сопутствовать дыханию, и соответствующий качеству усилия предварительный выдох сделает само усилие легким и спонтанным. Я настаиваю на слове «спонтанный», так как дыхание разжигает жизнь, оно сжигает ее в ее веществе.

Преднамеренное дыхание может вызвать спонтанное возобновление жизни. Как голос в бесконечных многокрасочных пространствах, по краям которых спят воины. Утренний колокол или боевой рожок звучит, чтобы, как всегда, бросить в атаку. Но вот ребенок внезапно кричит:

«Волк!» — и воины просыпаются. Они просыпаются среди ночи. Ложная тревога, солдаты скоро вернутся на свои места. Но нет: они натыкаются на вражеский отряд, они попали в самое логово зверя. Ребенок кричал во сне. Его более чувствительное бессознательное, блуждая, натолкнулось на вражеское войско. Точно так же, окольными путями, обман, порожденный театром, наводит на реальность еще более страшную, о которой жизнь и не подозревала.

Точно так же, пользуясь отточенными до остроты видами дыхания, актер углубляется в самого себя.

Ибо дыхание, которое питает жизнь, позволяет нам шаг за шагом подняться по ее ступеням. И благодаря дыханию актер может пережить чувство, которое ему неизвестно, при условии, что он сможет умело соединить эффекты дыхания и не ошибется в определении пола. Ибо дыхание бывает мужское и женское и, реже, андрогинное.[277] Можно попытаться обрисовать наиболее значительные состояния.

Дыхание сопутствует чувству, и можно проникнуть в чувство дыхания, при условии, что сумеем выбрать среди разных видов дыхания тот, который соответствует данному чувству.

Как мы уже говорили, существует шесть видов основных комбинаций дыхания:

И седьмое состояние, которое превосходит все виды дыхания и через врата верхней Гуны, состояние Саттвы, соединяет явленное с неявленным.[278]

Тому, кто станет утверждать, что актер, не будучи по своей природе метафизиком, не должен интересоваться этим седьмым состоянием, мы ответим, что, на наш взгляд, хотя театр и является совершенным и самым полным символом универсальной явленности, актер носит в себе принцип этого состояния, этой дороги крови, по которой он проникает на все другие пути всякий раз, когда его органы чувств, достигнув предельной мощи, просыпаются от своего сна.

Конечно, чаще всего инстинкт бывает готов восполнить недостатки того, что трудно определить, и нет надобности падать с такой высоты, чтобы всплыть среди страстей среднего накала, вроде тех, которыми заполнен современный театр. Система дыхания тоже создана совсем не для страстей среднего накала. И никак не ради любовного объяснения адюльтера дана нам культура дыхания, требующая долгой тренировки по многократно проверенному методу.

Утонченное качество крика, отчаянные притязания души — вот к чему готовит нас семь и двенадцать раз повторенный выдох.

Мы локализуем это дыхание, мы распределяем его в комбинациях сжатия и разжатия. Мы используем свое тело, словно сито, через которое проходят воля и расслабление воли.

Момент волевой мысли — и мы с силой выбрасываем мужской темп, за которым без слишком заметного перерыва следует продолжительный женский темп.

Момент мысли неволевой или даже отсутствие мысли — и вот утомленное женское дыхание заставляет нас вдыхать пустоту пещеры или влажное дуновение леса, и в том же продолжительном темпе мы делаем тяжелый выдох; а между тем мускулы нашего тела, по которому местами пробегает дрожь, не перестают работать.

Главное — осознать точки локализации чувственной мысли. Путь сознания — усилие; точки, на которые направлено физическое усилие, оказываются теми же самыми, к которым обращена эманация чувства.

Надо заметить, что все женское, все, что есть покинутость, тоска, заклинание, призыв, все, что тянется к чему-то в жесте, мольбе, тоже находит опору в точках усилия, но словно ныряльщик, который отталкивается от морского дна, чтобы снова подняться на поверхность, остается как бы дуновением пустоты на месте, где было напряжение.

Но в этом случае мужское начало неотступно, как тень, следует за женским; в то время как при мужском чувственном состоянии внутреннее тело представляет собой своего рода обратную геометрическую фигуру, перевернутый образ.

Охватить сознанием физическую одержимость, мускулы, тронутые чувственностью, равноценно тому, чтобы игрой дыхания высвободить эту чувственность на пределе мощи, придав ей неясный, но глубокий размах и необычную ярость.

Таким образом, оказывается, что любой актер, даже мало талантливый, пользуясь этими физическими знаниями, может увеличить внутреннюю интенсивность и объем своего чувства, и победа над физической одержимостью получает свое полноценное выражение.

В этом смысле неплохо знать некоторые локальные точки. Мужчина, поднимающий тяжесть, делает это поясницей, расслабленным покачиванием бедер он поддерживает возросшую силу рук; и весьма любопытно отметить, что всякое женское чувство — рыдание, скорбь, судорожное дыхание, транс — предполагает некую внутреннюю полость и помещает эту пустоту как раз на уровне поясницы, там, где китайская акупунктура рассеивает закупорку в сосудах почек. Ибо китайская медицина действует только через пустоту и заполненность. Выпуклое и вогнутое. Напряженное и расслабленное. Инь и ян. Мужское и женское.

Еще одна удивительная точка: точка гнева, нападения, проникновения жала — центр солнечного сплетения. Именно здесь находит опору голова, выбрасывая свой внутренний яд.

Точка героизма и возвышенного — это и точка вины. Место, куда человек бьет себя в грудь. То место, где кипит гнев, где он свирепствует, но не продвигается вперед.

Но там, где наступает гнев, вина отступает; в этом тайна пустого и полного.

Острый, как бы сам себя разрезающий гнев начинается клацающим средним дыханием и локализуется на солнечном сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем, сжатый между двумя лопатками, он возвращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа. Теряя свой жалящий ритм, они сохраняют структуру мужского дыхания: они испускают дух с остервенением.

Я хотел только привести несколько примеров относительно некоторых живительных принципов, составляющих предмет этого технического описания. Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию системы. В китайской акупунктуре различают 380 точек, из которых 73 основных используют в лечебной практике. В нашей человеческой чувственности примеров таких выходов гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать и на которых можно строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки, как мускулы, с которых сдирают кожу.[279]

Остальное довершает крик.

Чтобы восстановить цепь времени, когда зритель на спектакле пытается найти свою собственную реальность, нужно дать возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом.

Отнюдь не магия спектакля увлекает его, этого зрителя.[280] Она никогда не увлечет его, если неизвестно, как его взять. Хватит нам уже случайной магии, хватит поэзии, не умеющей держать ее.

В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, — значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра уже давно отлучена.

Познать точки локализации на теле — значит восстановить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра.

N. В. — Никто не умеет больше кричать в Европе, и главное, актеры в трансе не способны уже закричать. Они умеют только говорить. Забыв о своем физическом присутствии в театре, они точно так же забыли, как пользоваться своей гортанью. Превратившись в аномалию, гортань уже не похожа на человеческий орган, она стала чудовищной говорящей абстракцией; актеры во Франции умеют только разговаривать.

I. Братья Маркс[282]

Первый фильм братьев Маркс, который мы здесь видели, «Animal Crackers»,[283] показался мне и всеми был воспринят как что-то необыкновенное, как высвобождение на экране особой магии, которую привычные связи слов и образов зачастую не обнажают. Если действительно существует такое характерное состояние, такая поэтическая настроенность духа, которую можно назвать сюрреализмом, то «Animal Crackers» целиком в нее укладывается.

Трудно сказать, в чем заключается подобная магия, во всяком случае ее, видимо, нельзя отнести к специфике кинематографа, но она не является и принадлежностью театра; только удачные сюрреалистические поэмы, если бы они существовали, могли бы дать о ней какое-то представление.

Поэтику фильма «Animal Crackers» можно свести к понятию юмора, если бы это слово давно не утратило значение полной свободы и сознательного осмеяния всякой реальности.

Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, абсолютную оригинальность такого фильма, как «Animal Crackers» (я не преувеличиваю, я только пытаюсь найти определение, и тем хуже, если восторг захлестывает меня), а также некоторых сцен, хотя бы последней части «Monkey Business»,[284] надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице.

Мы снова встречаем братьев Маркс в «Monkey Business», каждого со своим характером, уверенных в себе и, чувствуется, готовых драться с обстоятельствами, но в «Animal Crackers» уже в первых сценах каждый персонаж меняет лик, здесь же на протяжении трех четвертей фильма смотришь на забавы клоунов, которые веселятся и дурачатся, иногда весьма удачно, и только в самом конце события нарастают: предметы, животные, звуки, хозяин со своими слугами, трактирщик и его гости — все ожесточаются, брыкаются и рвутся к бунту под блестящие восторженные комментарии одного из братьев Маркс, воодушевленного тем духом, который ему удалось, наконец, выпустить на волю, оставаясь при нем случайным изумленным комментатором. Нет ничего более гипнотического и ужасного, чем эта охота на человека, эта схватка соперников, это преследование в потемках скотного двора, этот сарай в паутине, где вдруг мужчины, женщины и животные начинают свой хоровод и оказываются среди сбившихся в кучу разномастных предметов, причем движение и звучание каждого из них тоже, в свою очередь, получают определенный смысл.

В «Animal Crackers» женщина вдруг опрокидывается на спину, ногами вверх, на диване и на какой-то миг показывает все, что мы хотели бы увидеть; потом мужчина в гостиной грубо набрасывается на нее, совершает с ней несколько танцевальных па, а потом шлепает ее в такт по ягодицам — все это похоже на упражнение в интеллектуальной свободе, когда бессознательное каждого персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас. Но когда в «Monkey Business» мужчина, за которым гонятся, бросается на первую попавшуюся ему красивую женщину и начинает танцевать с ней, пытаясь в поэтическом духе изобразить шарм и грацию движений, здесь духовное возмездие кажется двусмысленным и выявляет все, что есть поэтического и даже революционного в несуразностях братьев Маркс.

То, что эта пара — преследуемый мужчина и красивая женщина, — танцует под музыку ностальгии и бегства от реальной жизни, под музыку избавления, говорит о довольно опасной стороне всех этих юмористических глупостей, говорит о том, что поэтический дух, испытывая себя, постоянно тяготеет к буйной анархии, к полному распаду реальности в поэзии.

Если американцы, которым фильмы такого рода близки по духу, хотят воспринимать их только юмористически, а в понимании юмора всегда останавливаются на самой легкой и комической стороне значения этого слова, тем хуже для них, но это не помешает нам считать конец фильма «Monkey Business» гимном анархии и всеобщему бунту. Финал фильма ставит мычание коровы на тот же уровень по шкале интеллекта, что и крик испуганной женщины, и приписывает ему то же качество осознанной боли. В последних сценах, в темноте грязного сарая, двое слуг тискают в свое удовольствие дочь хозяина, совсем потерявшего голову, не проявляя ни малейшего почтения к нему самому, — все это в пьянящей атмосфере интеллектуальных пируэтов братьев Маркс. Триумф фильма объясняется особой экзальтацией, подчиняющей себе зрение и слух зрителя одновременно. В сумеречном свете все события фильма жадно вбирают ее в себя, доходя до высочайшей степени напряжения, почти до вибрации, и, скапливаясь, проецируют в сознание зрителя состояние чудовищного беспокойства.

II. «Вокруг матери». Драматическое действие Жан-Луи Барро[285]

В спектакле Жан-Луи Барро есть поразительный кентавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сцену саму магию.

Это спектакль магический, напоминающий магические заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием; именно в этом смысле в спектакле Жан-Луи Барро в момент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кричащих голосов.

Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отметить как большое событие умение так преобразить атмосферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезоруженной.

Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.

Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математически точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удивлением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жеста, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену обиталищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не может существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом кружении фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звучащие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а главное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спустившейся к нам.

Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средствами, если все, что подлинно, — священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символического смысла.

В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то только то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно поэтому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключительно описательно, поскольку оно рассказывает о внешних фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не захватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектакля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро, — чисто театральные средства, поскольку театр, открывая физическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые связи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал, — это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался одним из приемов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь утоляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?