Театр в квадрате обстрела

Глава 12. Двадцать лет спустя

Со дня выхода в свет книги «Театр в квадрате обстрела» прошло без малого два десятилетия. Тогда, в середине шестидесятых годов, я впервые обратился к искусству осажденного Ленинграда. Впереди лежала целина фактов, событии, обстоятельств, нужных и ненужных подробностей, в редких случаях — документов. Эта целина хранила воспоминания о героях, рассказы и легенды о подвигах на сценических подмостках и в мастерских художников, образы людей, еще живых и уже ушедших. «Театру в квадрате обстрела» предстояло стать первым рассказом о тех, кто работал, — нет, сражался! — на огненном фронте искусства, где люди тоже падали и умирали, передавая живым простреленное знамя.

Как только в нашей документально-художественной литературе зазвучала тема ленинградского блокадного искусства, возникла ставшая широко известной формула «А музы не молчали», противопоставленная древнему латинскому изречению: «Когда гремит оружие, музы молчат».

Еще в первой своей крупной статье «Литературные мечтания» (1834) Белинский писал: «Говорят, что музы любят тишину и боятся грома оружия: мысль совершенно ложная!» Однако не всем это казалось бесспорным. Через восемьдесят лет после появления статьи Белинского в одном из церковных журналов конца 1914 года в связи с началом первой мировой войны говорилось: «По епархиям сделано распоряжение, чтобы приходские священники внушали своей пастве в течение всей войны воздержаться от пляски, пения, игры на музыкальных инструментах, за исключением фисгармонии, так как все эти праздные развлечения не ведут к укреплению духа, но растлевают народ…»

Неведомо, в какой мере исполнялось это строгое распоряжение в дни первой мировой войны, но вторая мировая война показала со всей очевидностью, насколько эта мысль «совершенно ложная». И если формула относительно пушек и муз (особенно само слово «музы») звучит сегодня немного высокопарно, суть дела верна: искусство может поднимать свой голос против оружия и во многих случаях оказывается сильнее его.

Наблюдения, сделанные в процессе работы над книгой, впечатления от встреч с героями повествования продолжают жить в памяти. С возрастом и годами память слабеет и стирает картины прошлого. Но бывает воспетая Батюшковым память сердца — она действительно сильней «рассудка памяти печальной». Такая память умеет сберегать драгоценные впечатления навсегда.

Одно из главных впечатлений тех лет связано, как ни странно, не с героической стороной творчества, а с этикой взаимоотношений между людьми. Торжествовали не только человеческая воля и высокие идеалы художников, но и строгая нравственность творческого блокадного общежития.

Известно, какой отравленной бывает иногда атмосфера в театральных и концертных коллективах: склоки, зависть к успеху товарища, желание принизить его работу и на таком шатком фундаменте возвыситься самому. Такие нравы, увы, живучи в закулисном мире. И даже самому Константину Сергеевичу Станиславскому, законодателю театральной морали и этики, непримиримому врагу каботинства{1}, не удалось в полной мере уничтожить этих извечных врагов искусства в собственном окружении.

В творческих коллективах осажденного Ленинграда не существовало ничего подобного. Герои моей будущей книги говорили при встречах: не забудьте написать о таком-то, в дни блокады он был легендарно известен. Или: а вы познакомились с такой-то? Ее знал тогда весь город, весь фронт. Расспрашивая актера, музыканта, художника о его работе в блокадную пору, приходилось поражаться тому, как скупо и неохотно рассказывали они о себе. Иногда люди умалчивали даже о фактах безусловно значительных, важных и ярких, к тому же доподлинно мне уже известных. Что это было? Естественная скромность? Нежелание говорить о собственной работе, потому что в условиях блокады она неизбежно оказывалась героической? Не знаю. Но мои собеседники и друзья неизменно оживлялись, как только речь заходила о других, о товарищах. Тут они становились красноречивыми, сыпали фактами, подробностями. Некоторые эпизоды, вошедшие в повествование, выявлены и зафиксированы только благодаря великодушию и благородству героев книги. Убежден, что, если бы Станиславский дожил до середины сороковых годов и узнал о подвиге ленинградских артистов, он написал бы еще одну книгу — об этике, о воплощении своего нравственного идеала, правда, в чрезмерно трагических обстоятельствах. Блокадные артисты в те годы любили не себя в искусстве, а искусство в себе.

Этика смыкалась с поразительной для тех дней дисциплиной. Силы у людей катастрофически таяли, но жили они в городе-фронте и никогда не забывали об этом. Потрясающий факт: тяжкой первой блокадной зимой, когда люди слабели и умирали, директор Эрмитажа академик И. А. Орбели издал два приказа с выговорами сотрудникам музея… за опоздание на работу! Оригиналам этих удивительных документов следовало бы перейти из архива Эрмитажа в экспозицию Музея истории Ленинграда!

К сожалению, мне удалось рассказать лишь о главнейших событиях и людях и не довелось встретиться с некоторыми из тех, кто также заслуживает упоминания на этих страницах. Трудно объять грандиозный разрозненный материал блокадного искусства. Не удалось мне, к примеру, сколько-нибудь подробно рассказать об агитбригадах и концертных ансамблях ленинградского Дома Красной Армии — а их работало два десятка. Маленькие группы артистов проникали на такие опасные участки переднего края, куда не мог приехать фронтовой театр.

В этих коллективах работала Вера Константиновна Арманд, пианистка и композитор, автор многих военных блокадных песен. Вел фронтовые программы Константин Алексеевич Гузынин, прекрасный рассказчик и конферансье. Читал и играл в агитбригадах Ефим Захарович Копелян — ему предстояло стать выдающимся мастером драматической сцены. Достойным партнером Клавдии Ивановны Шульженко неизменно выступал Владимир Филиппович Коралли, руководитель любимого на Ленинградском фронте джаз-ансамбля. Мужал и закалялся талант фельетониста Германа Тимофеевича Орлова… Утешает лишь то, что воспоминания о фронтовых концертах бригад вошли позднее в сборники мемуаров.

Готовя сегодня переиздание книги, я не мог вновь обратиться к большинству ее героев, снова услышать их рассказы. За прошедшие годы ушли из жизни композитор Дмитрий Шостакович, поэт Ольга Берггольц, драматург Александр Крон, режиссер Александр Пергамент, дирижер Карл Элиасберг, балетмейстер Аркадий Обрант, артисты Владимир Честноков, Николай Левицкий, Александр Янкевский, Владимир Ярмагаев и многие другие. Испытываю горькую радость, сознавая, что удалось закрепить, сохранить в книге их рассказы, теперь уже — невосполнимый материал. Здесь ничего изменить нельзя. Только в некоторых случаях пришлось менять временные формы глаголов: вместо «живет и работает» — «жил и работал».

За годы, прошедшие со дня первого издания книги, вышли в свет многие исследования и воспоминания, посвященные блокадному искусству. Но пополнять свой рассказ за счет вновь опубликованных фактов представляется мне нецелесообразным. Пусть почти все останется, как было.

Есть еще одно обстоятельство, делающее ненужным дополнение этой книги новыми именами и событиями. В Ленинграде на набережной реки Пряжки возник и существует школьный музей «А музы не молчали». Для него построили даже специальное двухэтажное здание. Здесь растет и множится собрание раритетов и памятников блокадного искусства. Когда-то в этих местах, на окраине Петербурга, стояли «прядильные анбары», мастеровые люди крутили из волокон бесконечную нить. Теперь па берегу Пряжки рождается бесконечная нить благодарной памяти о живых и ушедших героях.

Создать такой музей задумал учитель 235-й школы Октябрьского района Ленинграда Евгений Алексеевич Линд. Он увлек мальчиков и девочек собиранием памятников блокадного искусства и быта — афиш, писем, документов, дневников, фотографий, воспоминаний, сценических костюмов актеров, музыкальных инструментов. Но Линду пришла и более счастливая мысль: попытаться сделать самыми драгоценными «экспонатами» музея… реальных людей, участников событий, безвестных героев. Когда-то, до революции, издавались ежегодные справочники «Весь Петербург». Теперь энтузиаст и руководитель музея задумал грандиозное предприятие — собрать чуть ли не «Весь блокадный художественный Ленинград», разыскать по возможности всех актеров, музыкантов, художников, музейных работников, участников концертных ансамблей, фронтовых бригад, самодеятельных оркестров, даже продавцов книжных и нотных магазинов. Круг разыскиваемых лиц разрастался, как снежный ком. Один с трудом обнаруженный человек «тянул» за собой другого, о котором юные следопыты и не подозревали. Другой напоминал о третьем. Границы поиска бурно расширялись. Уже не первое поколение школьников включается сегодня в это увлекательное дело под руководством не знающего устали Евгения Линда.

Думается, человеческие «экспонаты» и открытия общественных сотрудников школьного музея — самый драгоценный итог поисков.

Розыск неизвестных героев блокадного искусства напоминает детектив. Активисты музея узнавали такие, например, подробности: в дни блокады некий композитор жил на окраине города в доме с полукруглым венецианским окном. Вот и все координаты. Или еще: артист жил примерно в трех километрах от Пяти углов, неизвестно только, в какую сторону. Помнится, в его доме на лестнице были в шахматном порядке выложены белые и черные плитки. Можно ли найти по такому «адресу» человека или хотя бы его след? В радиусе трех километров от Пяти углов (этот перекресток находится в центре города) расположены сотни многоэтажных зданий.

Но летучие отряды юных музейщиков отправлялись на поиски. Они нашли на бывшей окраине дом с венецианским окном! Они отыскали в центре города лестницу с черно-белыми плитками! И обнаружили следы людей, которые без их усилий так и остались бы безвестными.

Музей «А музы не молчали» открылся 16 марта 1968 года. С тех пор он ширится, сюда приходят все новые гости — писатели, журналисты, композиторы, музыканты, художники, актеры. Новые поколения мальчиков и девочек становятся сотрудниками и экскурсоводами музея. А старшие поколения не уходят — остаются в кругу энтузиастов.

Вы спросите, кто же те люди, кого они отыскивают?

Актриса, сыгравшая острокомическую роль через два часа после того, как у нее на руках умерла от голода мать.

Актер, вышедший на сцену, не успев похоронить жену.

Артистка Нина Чернявская читала у микрофона радио чуть ли не сутки напролет, чтобы не думать о том, что несколько дней назад погиб ее муж и умер сын.

Две девочки — Лида Положенская и Тамара Немыгина — ходили каждое воскресенье по льду Невы на вмерзший в лед эскадренный миноносец «Строгий», чтобы дать там «концерт» морякам и поесть потом немного флотской каши. «Концерт» заключался в том, что одна из девочек, стоя на стуле, тоненьким голосом пела советские песни, а другая аккомпанировала ей на гармошке. Такому «ансамблю» было далеко до фронтовых ансамблей Ленинграда, составленных из профессионалов. Но моряки понимали: если эти девочки находят в себе силы прийти и работать — как же должны работать и сражаться они сами!

Каждый блокадный концерт становится в музее на строгий учет. Выяснилось, например, что артисты одного из музыкальных ансамблей дали в госпитальной палате концерт для единственного находившегося там слушателя, умирающего бойца. Нельзя было помочь его телу. Но хор пел «Варяга», чтобы укрепить его душу.

Известный оперный певец Павел Захарович Андреев, выступая на передовой, привязывал себя к стволу орудия, чтобы не упасть от слабости. К тому же ему было тогда без малого семьдесят лет. Но он пел. И солдаты, шедшие в бой, слушали арии из классических опер.

Эта мозаика фактов стала известна благодаря поискам энтузиастов музея. Когда пишутся эти строки, идет очередной розыск. Выяснилось, что сразу вслед за освобождением священного для каждого советского человека места — Пушкинских Гор четверо музыкантов поднялись на холм Святогорского монастыря и, стоя у могилы Пушкина, играли квартет Чайковского. Они не знали, что холм вместе с могилой заминирован. Минерам пришлось снимать музыкантов с величайшими предосторожностями. Выяснилось, например, что среди этих музыкантов находился Анатолий Никодимович Дмитриев, будущий профессор Ленинградской консерватории, доктор искусствоведения.

На встречах в зале музея вьется нить памяти, восполняются пробелы в хронике блокадного искусства.

Лев Васильевич Успенский, не раз бывавший в музее, называл его энтузиастов «назадсмотрящими». Пожалуй, эти мальчики и девочки также и впередсмотрящие. Потому что без знания прошлого трудно предвидеть и созидать будущее.

Большое видится на расстояньи… Вспоминаю сегодня встречи с художниками, героями этой книги, и нахожу в них новые черты, новые грани личности.

С Ольгой Федоровной Берггольц после выхода книги мне посчастливилось подружиться. Снова и снова поражала меня эта удивительная женщина резкой прямотой, обнаженной честностью и смелостью суждений. В ее квартире на набережной Черной речки я, как и другие, попадал в высшую школу морали — той, что закалилась в огне войны. Ольга Федоровна сумела остаться властительницей дум поколения и после Победы, которую она предрекла и воспела с такой поразительной силой еще первой блокадной зимой.

В доме у Карла Ильича Элиасберга и его жены, концертмейстера Надежды Дмитриевны Бронниковой, гость ощущал себя в атмосфере быта старой петроградской интеллигенции. Карл Ильич — нервный, угловатый — был безмерно обаятельным собеседником, особенно если речь шла о музыке. Ленинградская филармония в последние годы не часто вспоминала о нем, и он, бывало, ездил дирижировать в другие города страны, где его встречали как героя Ленинграда.

Аркадия Ефимовича Обранта как будто смущала его послевоенная известность, тем более что руководимый им легендарный ансамбль вскоре после Дня Победы прекратил существование. Мальчики и девочки выросли и разлетелись. Милый, добрый и необыкновенно скромный человек, Обрант в наших беседах мучительно вспоминал подробности давно отшумевшего военного быта своих питомцев, а чаще предпочитал адресовать собеседника непосредственно к ним. И он бы крайне удивился, если бы услышал, что его труд первого в мире военного балетмейстера вплетен в венок Победы. Очень бы удивился и улыбнулся…

С Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем мне довелось встретиться всего несколько раз. Он был рассеян, явно думал о чем-то своем, более важном для него, чем наш разговор, отвечал односложно, на что, конечно, мне и в голову не приходило сетовать. На вопрос, что он делал в первый день войны, Дмитрий Дмитриевич ответил, что собирался на футбольный матч. Я упомянул об этом в книге. Позднее меня упрекали за неточность: по другим сведениям профессор Шостакович 22 июня 1941 года поехал в Консерваторию, где шла в это время очередная экзаменационная сессия. Очевидно, в конце дня он собирался на стадион.

После окончания войны — чем дальше, тем больше — Дмитрий Шостакович оказывался в центре внимания мемуаристов, критиков, музыковедов, историков искусства, журналистов. Одна за другой выяснялись и всплывали подробности его военной биографии, его жизни и служения музыке. Так, стало известно, что в 1943 году из Ленинградского отделения Союза композиторов Дмитрию Дмитриевичу доставили нотную рукопись. Шостакович узнал ее: перед ним лежали исписанные простым карандашом листы партитуры оперы «Скрипка Ротшильда», сочиненной по рассказу А. П. Чехова любимым учеником композитора Вениамином Флейшманом. Ученик трудился над своей оперой с 1939 года до самого начала войны. И погиб 14 сентября 1941 года.

— Я с полной уверенностью могу сказать, — говорил Д. Д. Шостакович позднее, — что это был композитор огромного таланта. С первых же шагов он поразил меня изобретательностью, свежестью и настоящей горячностью своей музыки… У него была глубокая мысль большого художника. Это был человек редкой чистоты, порядочности и трудолюбия.

А на полях партитуры можно видеть запись, сделанную рукой Шостаковича. Он рассказывает о судьбе ученика, а заканчивает так: «Моя работа свелась к тому, что я дооркестровал «Скрипку Ротшильда» и переписал карандашную партитуру».

В разгар войны Дмитрий Дмитриевич думал и заботился о том, чтобы труд ученика не пропал без вести, как это случилось с самим Вениамином Флейшманом (дату его гибели удалось установить позднее). Стараниями Шостаковича опера «Скрипка Ротшильда» впервые прозвучала 20 июня 1960 года.

Когда из жизни уходит великий художник, значительная личность, выдающийся гражданин своего отечества, нас иногда охватывает запоздалая озабоченность: как будет сохранена память об ушедшем? Чем подтвердим мы будущим поколениям свой восторг, свое видение этого человека? И случается, нам приходится сетовать на самих себя, что не все мы сделали из того, что могли, обязаны были сделать, чтобы запечатлеть облик и личность большого художника. Буду счастлив, если страницы этой книги останутся как частица немеркнущей памяти о великом композиторе.

Особое место в сфере отношений с моими героями занял Николай Владимирович Левицкий — его жизнь вместилась в главу «Кавалер ордена Владимира с мечами и бантом». Когда рассказ этот впервые появился в журнале «Театр» (это произошло в феврале 1966 года), Николай Владимирович уже тяжело болел, лежал в постели и принимал приветствия и поздравления от друзей и знакомых по телефону — поздравления с известностью, пришедшей к артисту с роковым опозданием. Телефон звонил и звонил. Люди, проработавшие бок о бок с Левицким не один десяток лет, впервые узнали о его прошлом, впервые соприкоснулись с его личностью. Собеседники в телефонной трубке поражались: «Коля, как могло случиться, что столько лет, видя тебя ежедневно, мы ничего о тебе не знали? Что же ты молчал?..» Что мог им ответить Николай Владимирович? Снова молчал, глотая горький ком в горле. Сорок лет он незаметно прожил в коллективе, как незаметны колесики в часах. Но без них часы остались бы мертвым циферблатом.

Полулежа в постели — врачи не разрешали вставать, — Левицкий писал мне своим каллиграфическим почерком письма, хотя жили мы в двух километрах друг от друга и у обоих имелся телефон. Перечитывая их сегодня, испытываю глубокое волнение — сколько в них искреннего чувства! Вот что писал он незадолго до смерти:

Я испытываю глубокое удовлетворение, показав многим, что стояло за скромным, но гордым именем Николая Владимировича Левицкого.

А познакомил меня с ним Александр Александрович Крон — он вообще сыграл заметную роль в моей литературной биографии (и, конечно, не только в моей). Началось наше творческое общение как раз во время работы над «Театром в квадрате обстрела», а потом продолжилось, когда я писал следующую книгу — «Театральные легенды».

Нет, Александр Александрович не читал рукопись книги о блокадном искусстве целиком и не знал заранее большинства ее глав. Я просил его прочитать две главы — об истории создания пьесы «Офицер флота» и музыкальной комедии «Раскинулось море широко» — к ним Крон имел прямое отношение.

Помнится, я рассчитывал без особого труда и напряжения получить дополнительную информацию и незначительные поправки из первых рук, от центрального участника событий, и потом доделать свой рассказ. Однако случилось иное.

Начинающий тогда писатель, я приехал к Александру Александровичу из Ленинграда в Переделкино на дачу. Переступил порог веранды довольно твердым шагом, не предчувствуя бурь и неприятностей, уверенный, что наша встреча кончится обменом любезностями и приятным застольем.

Крон уселся к письменному столу в удобное кресло и погрузился в чтение. Что тут началось! Малейшую неточность он возводил в ранг серьезной ошибки, прерывал чтение и терпеливо внушал мне, что в документальной литературе неточности способны в некоторых случаях исказить картину происходящего. Встречая обтекаемое выражение, снова откладывал машинописные листы, откидывался на спинку кресла и объяснял мне требования прозрачности и ясности литературного стиля. Неудачную, плохо построенную фразу — высмеивал, не слишком считаясь с самолюбием автора. А за то, что в одном из документов, предоставленном им для моей книги, я сделал маленькую купюру — всего из шести слов! — устроил мне настоящий разнос, приравняв такое сокращение документа к его фальсификации. И вдогонку мне написал в письме сердитое: «…Знал бы — не давал!»

В тексте книги использованы письма Александра Александровича ко мне, написанные по различным поводам. В них сделаны сокращения, согласованные с автором. В местах, где часть текста опускалась, я ставил многоточие. Это тоже вызвало недовольство Крона:

— Многоточие нередко бывает признаком манерности стиля. У меня никакой манерности нет. Значит, опуская фразу, вы должны ставить многоточие в квадратные скобки, чтобы показать, что это ваша вольность, а не моя манерность. Почему по отношению к классикам такой прием считается обязательным, а по отношению к современникам — нет?!

Особенно сердила Крона дурная беллетризация документального повествования. Встречая в рукописи фразу вроде такой: «Имярек шел по Невскому и думал о том, что…», Александр Александрович придирчиво спрашивал:

— Откуда вам известно, о чем он думал? Вы с ним говорили? Он вам об этом рассказывал? Надо объяснить. Или это домысел, беллетристический прием? Тогда я не верю!

Замечаний оказалось так много, что я начал приходить в отчаяние. Еле дождавшись конца сурового испытания и скороговоркой отказавшись от любезного приглашения к обеду, я, что называется, едва унес ноги. Придя на станцию железной дороги, вскочил в подошедшую электричку и не сразу понял, что еду в противоположную от Москвы сторону. Пересев в другой поезд, я вновь и вновь переживал свой провал и суровую науку, преподанную мне старшим мастером без сантиментов и реверансов.

Суровость Александра Александровича тогда, в середине шестидесятых годов, не скрою, поначалу больно задела меня. Позднее правота Крона стала очевидной. Я благодарен ему: он не пожалел времени и сил, чтобы сделать работу младшего собрата по перу лучше, точнее, прямее.

Вскоре мы окончательно подружились, испытывая взаимные, как мне кажется, симпатии и уважение, взаимный интерес к работе другого. Мне всегда нравилась строгость Крона к писательскому делу, к уровню нашего литературного профессионализма. А требовательность Александра Александровича к себе и другим проявлялась в любой его работе — от статьи в «Литературной газете» о чрезмерном и часто бессмысленном употреблении в нашей литературной практике кавычек — до романа «Бессонница», до последней его повести о легендарном герое войны Маринеско, которую он с перерывами писал без малого четверть века.

Номер «Нового мира» с публикацией повести «Капитан дальнего плавания» вышел буквально накануне дня смерти Крона — в последних числах февраля 1983 года. Это драматическое совпадение побудило меня, как, очевидно, и многих, читать последнее произведение писателя с особым волнением. Александр Александрович успел завершить важнейшее дело своей жизни — поставить литературный памятник другу, легендарному подводнику № 1. Но, кроме всего этого, я воспринял поразительное по силе повествование как последний урок, преподанный мне большим мастером, урок того, как на основе откровенно, точно, почти протокольно раскрытых документов и живых человеческих воспоминаний можно создать художественную прозу высокого достоинства и накала. Александр Крон навсегда останется для меня одним из тех мастеров, чье творчество определяет перспективу профессионального движения вперед. Да, музыкальную комедию в условиях осады можно написать в неполных три недели, если этого требуют интересы обороны. Но в свой актив он скорее записал бы «Глубокую разведку», пьесу, над которой трудился три года, или «Капитана дальнего плавания», плод четвертьвековых мучений и усилий. Им владело чувство ответственности перед литературой. И книги он писал так, чтобы они жили долго.

…Рассказ о Владимире Ивановиче Честнокове «Три Сирано в осаде» вообще не входил в первое издание этой книги — он написан и опубликован позднее. Сейчас, собираясь сказать, каким милым и интеллигентным человеком был Владимир Иванович, я подумал, что почти все герои этой книги — люди милые, интеллигентные, скромные. Может быть, такими их сделала война? Она не ожесточила их, напротив, они стали тоньше, добрее, милосерднее. В словаре Ожегова сказано: «Интеллигентный — образованный, культурный». Такое разъяснение не исчерпывает понятия. Было в моих героях нечто еще, может быть, их низкий болевой порог, через который легко переливалась боль и горе других. Война и блокада научили их, как, очевидно, и миллионы людей, думать не только о себе.

Говоря о работе над образом Сирано де Бержерака, Честноков, возможно, вообще не упомянул бы о войне, о том, как его романтический герой стал участником ленинградской осады, как сопротивлялся ей. И снова, уже не в первый раз в работе над этой книгой, помогли другие участники событий, кровно заинтересованные в полноте картины художественного творчества ленинградцев.

Вернемся, однако, к тем, кто здравствует поныне. Соавтор Вишневского и Крона по работе над музыкальной комедией «Раскинулось море широко» Всеволод Борисович Азаров стал за прошедшие десятилетия не только признанным поэтом, но и общественным деятелем. Обратился он и к прозе, написав биографическую повесть о своем товарище блокадных лет Всеволоде Вишневском.

Всеволод Борисович сохранил молодой темперамент, подвижность, азарт. Он редко подолгу живет дома. Его можно увидеть на встречах с моряками любого из наших военных флотов, на читательских конференциях, в составе различных писательских делегаций. Азаров то и дело перемещается в пространстве нашей огромной страны, да и целой Европы, на самолете, поезде или корабле, и всюду, если просят, читает стихи, с особенным подъемом — «за родную Одессу».

Когда в ноябре семьдесят пятого года ушла из жизни Ольга Федоровна Берггольц, Азаров посвятил ее памяти прекрасные стихи:

Выбрав высокий путь в искусстве, художники оставались верны ему и сегодня. Голос Марии Григорьевны Петровой, ныне народной артистки республики, до сих пор продолжает звучать в ленинградском эфире, рассказывая взрослым и детям о любви, чести и долге человека. Ефим Юльевич Учитель, ныне народный артист СССР, лауреат Государственной премии, стал ведущим режиссером-документалистом. После войны он снял немало лент и среди них, в 1981 году, «Доброе утро, люди», посвященную Ольге Берггольц.

Поразительна творческая молодость Нины Васильевны Пельцер! В непрестанном поединке с возрастом она побеждает.

В январе 1983 года Ленинград отмечал сорокалетие прорыва вражеской блокады и тридцатидевятилетие полного ее снятия. В городе состоялось несколько больших торжественных вечеров, и в них приняли участие многие герои «Театра в квадрате обстрела». Ветераны блокадного искусства вспоминали былые победы. Но вот ведущий Герман Орлов объявил выступление заслуженной артистки республики Нины Васильевны Пельцер. Он напомнил об известной блокадной записке Вишневского, Крона и Азарова. «…И в концерт моряков — как бомба — ворвалась Пельцер». И тогда случилось то, чего никто в зале не ожидал.

Пельцер ворвалась — да, снова ворвалась! — под звуки «Яблочка» в брюках, полосатой кофточке, похожей на тельняшку, в бескозырке на голове. Когда отзвучали первые такты и никто в зале еще не верил, что это — всерьез, из-за кулис выскочили два молодых матроса. И начался танец, какого еще не видели ни ленинградцы, ни корабельные палубы, танец, презревший не только гром пушек, но и само время. Блокадная «бомба» оказалась замедленного, точнее — продленного действия. Ветеран опереточной сцены, зажигательная артистка отбивала чечетку, как делала это на холодной сцене блокадной Александринки много лет назад… Остается добавить, что в том недавнем восемьдесят третьем году, когда на сцене ленинградского Дворца культуры имени Первой пятилетки бушевал этот танец, исполнилось пятьдесят семь лет сценической деятельности замечательной артистки.

Сейчас вы закроете эту книгу и окончательно вернетесь в настоящее время. Оно соткано для вас из других дней и ночей, иных будней, новых праздников. У настоящего времени — свои тревоги, радости, подвиги. Блокада, оборона Ленинграда, искусство осажденного города уходят все дальше и дальше — для молодых, родившихся после войны, и никуда не уходят для тех, кто жил в те дни в Ленинграде.

Настоящее время отмечает сорокалетие великой Победы над фашизмом. Много это или мало — сорок лет? Люди, рожденные в мае сорок пятого года, могут сегодня стать дедушками и бабушками. А для их внуков, делающих первый вздох, трагические события сороковых годов двадцатого века, хроника «ревущих сороковых» встанут на школьных уроках в один ряд с Троянской и Столетней войнами, первой мировой. О Троянской написана «Илиада». О Столетней писали А. Франс, П. Мериме, Б. Шоу. О первой мировой — А. Толстой, Э.-М. Ремарк. А «проходя» на уроках Великую Отечественную, учителя «зададут» ребятам прочесть «Василия Теркина», «Живых и мертвых», «Февральский дневник».

Но живо еще и мое поколение. Это наши дети родились в сорок пятом. И первая половина сороковых годов — памятный для нас урок истории. Живы еще и ветераны. Это им надевают красные галстуки на пионерских линейках и торжественных вечерах. Есть, к кому и сегодня можно обратить слова: «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…»

Повторяю еще раз: не обо всех героях блокадного искусства удалось рассказать в этой книге. Что делать?.. Могу лишь привести заключительные слова из «Василия Теркина»:

«Театр в квадрате обстрела» — книга про многих бойцов. Пусть они долго будут жить на этих страницах.