Театр в квадрате обстрела

Глава 5. Три Сирано в осаде

Осада продолжалась шестьдесят дней. Северный город и крепость оборонялись упорно. Солдаты падали и умирали, и продырявленные плащи прикрывали их. Зачем шла осада? Да просто войска Габсбургов стремились удержать Аррас, а войска Бурбонов хотели его взять. Две королевские династии спорили между собой на языке осадных орудий и шпаг.

С точки зрения современной географии правы были Бурбоны: Аррас расположен на французской земле. Зачем же оставлять его в руках испанцев, пришедших из захваченных ими ранее Нидерландов?

Среди тех, кто сражался под стенами крепости, находился молодой гвардейский офицер. Он дрался бесстрашно, поднимая своих солдат в самые отчаянные атаки. А по ночам, когда тлели огоньки походных костров, он подбирался к средневековой крепостной ограде, к деревянным горнверкам и бастионам, дразня вражеских часовых своей бесшабашной дерзостью. Или усаживался на барабан и при свете костра сочинял письма возлюбленным и стихи без адреса, где любовь, шпага, военные и сердечные атаки слагались в пеструю романтическую смесь. Офицера не слишком занимали политические интриги Армана Жана дю Плесси, фактического правителя Франции, более известного под именем кардинала Ришелье. Еще меньше интересовали его помыслы Людовика XIII: слабость и безволие не вызывали у нашего героя симпатий. Война была для него забавой, средством привести в волнение кровь. К тому же молодому офицеру требовались деньги. Он сочетал в армии полезное с приятным.

Военная история знает немало знаменитых осад: Мец, Ла-Рошель, Карс, Страсбург, Варна, Плевна… Но, пожалуй, у стен Арраса в 1640 году впервые сражался поэт, считая шпагу продолжением руки, а перо — продолжением шпаги. Впервые — если, конечно, исключить возможность того, что Гомер потерял зрение при осаде Трои.

Получив серьезную рану — удар саблей в лицо, — но взяв Аррас и снискав нежные взгляды красоток, юный герой вернулся в Париж и увлекся там лекциями вольнодумного ученого-материалиста Пьера Гассенди, а потом начал сочинять пьесы…

Одним словом, нашего гвардейца звали Сирано де Бержерак.

Он умер тридцати шести лет, не дождавшись славы, к которой стремился. Он явил собою грустный пример богато одаренного неудачника, творческой личности, не сумевшей выявить заложенных в ней возможностей, человека, которому судьба препятствовала во всех его начинаниях, стремлениях, страстях.

Автор злых и остроумных комедий, Сирано померк в лучах славы своего современника Мольера. Талантливые памфлеты Бержерака, направленные во многих случаях против кардинала Мазарини, не столько прославили писателя, сколько умножили число его врагов. Близкие родственники отвернулись от Сирано: ханжи и мещане не способны понять страстей художнической натуры. Сирано предавался веселью и развлечениям, но тяжелая болезнь лишила его именно тех радостей, к которым он стремился. Неблагосклонная судьба отнимала у него все, к чему он протягивал руки. Танталовы муки, доставшиеся на долю писателя, мало в ком вызывали сочувствие: Сирано был слишком независим, дерзок и горд.

Даже посмертная известность оказалась у этого незадачливого человека причудливой и насмешливой. Поэт и драматург Эдмон Ростан превратил полузабытого реального человека в знаменитый театральный персонаж. В комедии Ростана, названной именем ее героя, Сирано говорит: «Мне даже смерть не удалась». Ни жизнь, ни смерть. Одно лишь вечное театральное перевоплощение. Странный и несчастливый человек стал романтическим героем на сцене. Здесь началась его новая биография, отмеченная удачей, славой, овациями и цветами. Смерть впервые отступила перед ним.

Ростан написал героическую комедию «Сирано де Бержерак» в 1897 году. Премьера ее состоялась 28 декабря того же года в театре Порт-Сен-Мартен, ставшем к этому времени центром литературно-театральной жизни Парижа. Главную роль играл Бенуа Констан Коклен, основатель одной из сценических традиций исполнения этой роли. Через десять с лишним лет, когда Коклена уже не было в живых, состоялось тысячное представление пьесы. Сын Коклена, Жан, актер и директор театра, играл в этом спектакле кондитера Рагно. Когда во втором акте капитан де Кастель-Жалу попросил Сирано, как и следовало по пьесе, представить графу де Гишу его гвардейцев и Сирано должен был произнести свой знаменитый монолог о гвардейцах-гасконцах, новый исполнитель роли — Ле Баржи — неожиданно для всех вышел на авансцену и прочел совсем другие стихи. Смысл их, в вольном переводе, сводился к следующему:

— Нет, рота не полна. Смерть похитила из ее рядов великого воина. И не я должен был бы воспевать героизм гвардейцев-гасконцев. Пропустим же триолеты. Пусть сегодняшний спектакль пройдет как бы при бое барабана — как принято на похоронах полководцев…

Прозвучало стихотворение Ростана, посвященное памяти Коклена-старшего. Произошел единственный случай в сценической истории знаменитой пьесы, когда были пропущены широкоизвестные поэтические строфы о гасконцах.

С тех пор Сирано в разном обличье, в различной актерской трактовке пленял зрителей на многих сценах мира и принес яркий успех многим замечательным актерам и театрам.

Ровно триста лет со дня осады Арраса никто не мог предполагать, что Сирано де Бержераку придется пережить еще одну осаду, на этот раз куда более длительную и страшную. И что, выдержав ее, поэт де Бержерак найдет оправдание всей своей незадачливой жизни. И тем более никто не знал, что в дни этой осады рядом со сценическим героем встанут еще два человека, которые, по-своему, очень напоминали Сирано.

Каждое поколение заново знакомится с памятниками искусства, заново их для себя открывает и осмысливает. В сезоне 1899/900 года в зале нижегородского театра увидел героическую комедию Ростана Максим Горький. Он высказал свой восторг в статье для «Нижегородского листка» и в письме к Чехову. В «Нижегородском листке» Горький писал:

«Герой комедии Ростана — один из тех немногих, но всегда глубоко несчастных людей, на долю которых выпадает высокая честь быть лучше и умнее своих современников. Чем выше над толпой поднимается голова такого человека, тем больше ударов падает на эту голову…

Пьеса Ростана возбуждает кровь, как шампанское вино, она вся искрится жизнью, как вино, и опьяняет жаждой жизни».

Мое поколение познакомилось с «Сирано» в последних числах апреля сорок первого года, когда на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола состоялась премьера спектакля по пьесе Ростана, поставленного замечательным режиссером Владимиром Николаевичем Соловьевым.

До войны оставалось семь недель. Но мы не ждали войны, во всяком случае, мы, молодые люди сорок первого года. Осада Арраса выглядела для нас на сцене не слишком драматично, скорее театрально, хоть это и была одна из лучших сцен спектакля, его центральное звено. Мы улыбались, слушая жалобы голодающих солдат капитана Карбона де Кастель-Жалу, попавших в окружение:

— Я голоден!

— Я умираю!

— Я съел свой собственный язык!

— Есть дайте что-нибудь!..

Слова «окружение», «голод», «хлеб» за сто дней до блокады звучали для нас отвлеченно.

А когда после пятого акта в последний раз падал занавес, на авансцену вместе с Сирано, Роксаной, Ле-Бре и другими героями спектакля выходил высокий сутулый человек с бородкой и неловко кланялся, рассеянно глядя в зрительный зал. Длинный пиджак висел на нем небрежно. А папироса была засунута в рукав.

Постановщик спектакля Соловьев. Режиссер. Театровед. Педагог. Переводчик, знающий четыре или пять языков. Страстный энтузиаст театра. Соратник и единомышленник Мейерхольда. Один из блестящих ученых советского театра, чье имя стоит в одном ряду с именами А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, И. И. Соллертинского. Обладатель лучшей тогда в Ленинграде библиотеки по театру на многих языках мира.

Он вырос в театре. Мать — помощница костюмерши в балетной труппе. Отец — сотрудник монтировочной части театра. Тетка — костюмерша оперной труппы. Игрушкой служил ему театральный макет. Вера в искусство театра, фантазия, наивная непосредственность родилась в детстве и осталась до конца жизни.

Когда Театр имени Ленинского комсомола пригласил его ставить «Сирано» и настал первый день встречи с актерами, участниками будущего спектакля, Соловьев пришел в театр торжественный, оглядел лица собравшихся артистов и начал свою режиссерскую экспозицию так:

— В школьном учебнике французского языка Марго приводится анекдот. За стаканом вина, понимаете, заспорили два солдата — француз и испанец. Спор, понимаете, шел о причинах воинской отваги. «Мы, испанцы, деремся за честь, — говорил испанский солдат, — а вы, французы, за деньги». — «Что поделаешь, — отвечал француз, — каждый дерется за то, чего ему недостает».

Таким — остроумным, храбрым, изящным — предлагал вывести Сирано на нашу сцену режиссер Соловьев. Он знал Францию, где никогда не бывал, досконально. Мог бы провести вас по Парижу, не заблудившись — план города подтверждал его правоту. Читал в подлиннике французские книги семнадцатого века, отыскивая в них приметы времени Сирано де Бержерака, подробности костюма, вооружения, обычаев и нравов. Понятно, что такому художнику без особого труда удалось увлечь труппу своими планами, влюбленностью в героя.

Заглавную роль будущего спектакля должен был играть артист Матвей Павликов. По болезнь актера потребовала замены. Кто-то предложил Честнокова. В первый момент Соловьев удивился:

— Что вы, ведь Володя, понимаете, Кристиан, а не Си, понимаете, рано!

Но вскоре изменил первоначальную точку зрения и самым деликатным образом просил Честнокова взяться за роль Сирано, о какой любой актер мог только мечтать.

— Это мой, понимаете, последний спектакль, Володя, — говорил он Честнокову.

— Почему же последний, Владимир Николаевич? Это же чепуха! Вы же в расцвете возможностей!

— Последний. Я чувствую, понимаете, что ничего больше не поставлю…

Непонятно, как мог он это знать, предчувствовать. До войны и до смерти действительно оставалось меньше года. Кто мог предвидеть это? К тому же Соловьев только казался стариком. Бородка, сутулость и частое покашливание усугубляли это впечатление; ему было всего пятьдесят три года… Но он знал.

Он читал Честнокову вслух сцены из пьесы по-французски, сравнивал различные переводы, предпочтя, наконец, перевод своего однофамильца и тезки, поэта и драматурга Владимира Соловьева, автора исторических пьес «Фельдмаршал Кутузов» и «Великий государь». Часами простаивал у подмакетника, включал и выключал свет, переставлял предметы, искал мизансцены.

— Как вы думаете, Володя, кого из людей нашего века, понимаете, напоминает Сирано? Он, понимаете, бунтарь и смельчак…

Честноков задумался, а Соловьев, не дожидаясь ответа, сказал:

— Маяковского!

На премьере Соловьев сидел где-то в зале и громко кашлял. Актеры ворчали:

— И чего он раскашлялся! Собственный спектакль портит!

А у него была астма. И кашлял он от волнения.

И вечером пометил в записной книжке: «Занавес давали 12 раз». Значит, успех. Значит, последний его спектакль не посрамит прожитой жизни.

4 июня 1941 года — в записной книжке: «Сегодня стукнуло 53 года. Вечером у меня были Сирано, Роксана, сидели до 3-х ночи…» Эти герои вошли в его жизнь, как и сам театр. Один Сирано в последний раз отмечал свой день рождения с другим Сирано.

Ранней осенью сорок первого начались бомбежки Ленинграда. Соловьев смотрел на падавшие с неба зажигалки и горестно говорил:

— Мои книги!.. Они же, понимаете, погибнут!

Он не знал, что сам погибнет раньше.

Во время одной из таких бомбежек он умер.

Когда его хоронили, ученики и друзья положили ему в гроб афишу спектакля «Сирано де Бержерак». Художник Оскар Юльевич Клевер использовал для нее фронтиспис к сочинениям де Бержерака, изданным во Франции двести лет назад, в 1741 году; только в верхней части графической композиции вместо изображенного там глобуса художник поместил портрет Сирано.

Советский театр хоронил своего Сирано, который, как и подобает романтическому герою, умер на войне.

Говорят, что человеческие качества артиста так или иначе определяют создаваемый им сценический образ. На этот раз для такой взаимосвязи оснований оказалось множество. Честнокову к моменту получения им роли Сирано исполнилось тридцать семь лет. В высшей степени интеллигентен и благороден тем органическим, врожденным благородством, когда дурные поступки исключаются не воспитанием или волей, а особенностью характера, нравственными устоями. Его приветливость с каждым, доброжелательство, принципиальность в самых острых жизненных ситуациях были известны всем.

Любовь к Роксане стала главным, самым сильным чувством честноковского героя; любовь не для себя, чувство не эгоистическое, а рыцарское, его цель — благо любимой женщины. Другой важнейшей чертой Сирано в предвоенные недели сценической истории спектакля стали его социальная заостренность, яркая демократичность. Он ненавидел всех этих де Гишей и де Вальверов и доводил их своей издевкой, иронией, ненавистью до белого каления. Его поведение предопределяло их месть. Они не могли простить Сирано не только его выходок, едких острот, независимости, но и его благородства, талантливости, интеллектуальной силы.

Сирано сделал Честнокова знаменитым.

А в это время началась война.

Честноков сразу же отправился на призывной пункт — требовать отправки на фронт. Хотел защищать Ленинград. Ему отказали: «Работайте в своем театре».

Сначала Честнокову, как и многим другим ленинградским актерам, казалось, что работа в театре — слишком малый вклад в общее дело.

Но война и блокада мобилизовали искусство на службу обороны. Люди нуждались в искусстве. В редкие часы передышки они шли в театр и смотрели «Сирано». Смотрели солдаты. Смотрели граждане осажденного города. Смотрели девчонки, которым, может быть, тоже предстояло стать солдатами, защитниками города.

Письмо В. И. Честнокову.

Сирано еще находился в Ленинграде и воздействовал на защитников города как бы издали, как воспоминание. Но Сирано и самому предстояло встать в строй.

Осенью актеры Театра имени Ленинского комсомола перебрались в помещение Малого оперного театра. Честноков и его жена, артистка Евгения Владимировна Аскинази, поселились в артистической уборной знаменитого комического и опереточного артиста Михаила Антоновича Ростовцева. На стенах комнаты висели фотографии круглолицего человека; в одном случае это был дон Педро из «Периколы», в другом — Зупан из «Цыганского барона» или дон Бартоло из «Севильского цирюльника». Сейчас, осенью и зимой сорок первого года, казалось нереальным существование всех этих комических персонажей, смешивших когда-то ленинградскую публику.

«Сирано де Бержерак» все еще шел на сцене. Только теперь по-новому воспринимались зрителями некоторые сцены спектакля. Второй акт — кондитерская Рагно — выглядел в глазах осажденных ленинградцев все менее забавным, особенно когда три голодных поэта жадно набрасывались на блюда с яствами.

— Индюк и рябчики!

— Вот фрукты и нуга!

— Орехи в сахаре!

— И заварные кремы!.. — эти реплики и сам вид пусть даже бутафорских блюд приобретали в сознании ленинградских зрителей иное значение, чем это предусмотрено пьесой.

Слова Сирано, обращенные к Кристиану, которого Роксана приглашала подняться к себе на балкон: «Ну, поднимайся, слон!» — объяснялись раньше неуклюжестью Кристиана, теперь же — недоеданием; от него, как и другие, страдал актер Г. Хованов. «Владимир Иванович подставлял мне плечо, зная, что мне трудно подняться на балкон, но делал это незаметно, и всем казалось, что Кристиан ловко взлетает наверх, к своей возлюбленной», — вспоминает Хованов.

Иначе воспринималась и сцена у стен Арраса, где сюжет также в значительной степени связан с голодом и его утолением. Роксана привозила в карете полные корзины снеди.

Раньше на сцену выезжала карета, запряженная парой милицейских лошадей. Теперь милиция давала театру только одну лошадь, да и то уже не годившуюся для настоящей обороны.

В те дни спектакль «Сирано де Бержерак» смотрел служивший в Ленинграде драматург Александр Александрович Крон. Вот что писал он позднее автору этих строк:

Вскоре прекратилась подача в здание театра электроэнергии. Честноков с женой переехал в бывшую физическую уборную: сюда был сделан отвод от единственного на все здание движка. Канализация не работала, унитазы были сняты. На каменном полу лежал ковер из темно-зеленого бобрика. С театрального склада принесли сюда стол времен Мольера и Бержерака, помнивший куда более пышные яства, чем то жалкое подобие еды, какое ставилось на него теперь раз в сутки.

По утрам актеры спускались в подвал, в бомбоубежище, и репетировали сделанную тогдашним главным режиссером театра М. В. Чежеговым инсценировку романа Толстого «Война и мир». Честноков должен был играть Болконского, Толубеев — Кутузова. Инсценировка эта так и не увидела света рампы. Фрагменты ее читались по радио.

В конце февраля сорок второго года труппа Театра имени Ленинского комсомола эвакуировалась из осажденного Ленинграда. Честноков с женой остались в опустевшем здании Малого оперного. Вскоре артиста поместили в стационар, где лечили и по возможности подкармливали людей, достигших катастрофического истощения. Лица, ведавшие в городе эвакуацией, настаивали на отъезде Честнокова и даже грозили карой. Директор театра слал из эвакуации телеграмму: «Шлите бархатный занавес и Честнокова». Все это казалось Владимиру Ивановичу странным, бессмысленным. Он хотел защищать свой город — как актер и гражданин. Защищать, пока хватит сил. Нет, он не осуждал тех, кто уехал. Мягкий и на редкость добросердечный человек, Честноков вообще никогда и никого не осуждал, если не считать исключительных, но принципиально важных для него случаев. Зато отстаивал свое право на самостоятельные решения. На то, чтобы остаться в Ленинграде и работать, вселять в людей веру, надежду, силы.

Е. Аскинази сделала, тем временем, монтаж по пьесе Ростана, рассчитанный на четырех человек. Из множества действующих лиц остались лишь Сирано, Роксана и Кристиан, зато появился ведущий — он объяснял пропуски, неизбежные при подобном сокращении пятиактной пьесы. «Сирано де Бержерак» готовился вступить в новую, походную, военную жизнь в блокаде, принять участие в самой главной осаде из всех, какие выпали на его долю.

Триста лет назад под стенами Арраса юный парижанин, гвардеец и поэт Сирано де Бержерак сражался против испанских солдат — из-за денег и от избытка отваги. Теперь ленинградец Сирано де Бержерак, поэт и гвардеец, сражался против фашизма, и это прекрасно понимали зрители, смотревшие спектакль в помещении госпиталя или в прифронтовой землянке. В походном этом спектакле отсутствовали декорации и костюмы — только грим, усы Сирано, его шляпа и шпага. Сирано Честнокова, по выражению одного из критиков, «искренне верил в силу правдивого слова».

Многие строки старой французской пьесы звучали современно:

Немецкие артиллеристы глядели в оптические прицелы своих дальнобойных пушек и били по Ленинграду. А Сирано отвечал на это:

Во время выступления в городском сквере, под открытым небом, начался очередной обстрел. Одни зрители поспешили в убежище, другие, захваченные представлением, остались. Остался, разумеется, и Сирано. Взмахнув своей длинной шпагой, он воскликнул:

Сотни представлений. Тысячи зрителей. Тысячи поединков. Сирано разил врагов — подлость, лицемерие, равнодушие. И тысячи побед. Тысячи побед, одержанных на Ленинградском фронте гвардейцем Сирано.

Очередное представление шло на переднем крае обороны. Сценой служила изрытая взрывами земля, а зрительным залом — распахнутые двери теплушек воинского эшелона.

Когда Сирано закончил свой последний монолог:

солдаты, толпившиеся в дверях теплушек, засмеялись. В первое мгновение актеры растерялись: необычная реакция зрителей сбила их с толку. Но тут же все разъяснилось: солдаты смеялись от удовольствия, от радости, один даже сделал жест — ребром ладони у подбородка, показывая, как он доволен спектаклем, как переполнен ощущением торжества победы.

Эшелон тронулся. А человек со шпагой, стоя у насыпи, долго махал вслед своей старинной широкополой шляпой, и из теплушек сотни рук отвечали ему.

16 мая сорок второго года В. Честноков и Е. Аскинази, игравшая в новой композиции пьесы Роксану, вступили в труппу Театра Краснознаменного Балтийского флота — этим театром руководил режиссер Александр Викторович Пергамент, немало сделавший в те годы для того, чтобы искусство в осажденном Ленинграде успешно сражалось с врагом. Здесь, в театре КБФ, заново поставили пьесу Ростана, разумеется, с Честноковым в заглавной роли.

Этот спектакль также видел А. А. Крон. Он готовился написать для Театра КБФ пьесу «Офицер флота». Главная роль в ней — командира подводной лодки Горбунова — предназначалась Честнокову. И Крон смотрел спектакль с особенным пристрастием.

Впоследствии, познакомившись с Честноковым, Александр Александрович высказал ему одну претензию по поводу трактовки роли Сирано. Крону не нравилось, что артист наклеивал себе сравнительно небольшой нос. Он, этот нос, придавал честноковскому герою мужественность, но отнюдь не делал его уродом. Писатель нашел, что актер облегчает себе задачу. А уродство Сирано должно в глазах Роксаны преодолеваться не сговорчивостью гримера, а силой таланта и интеллекта поэта.

А потом писатель увидел другой спектакль. Вот что Александр Александрович писал мне по этому поводу:

В Театре КБФ комедия Ростана также шла в переводе В. Соловьева. И только триолеты Сирано о гвардейцах-гасконцах были заимствованы авторами спектакля из более раннего перевода Т. Щепкиной-Куперник; именно в ее переводе восхитили эти стихи Горького:

Солнце в крови — прекрасный поэтический образ. «Это, знаете ли, страшно хорошо — быть рожденным с солнцем в крови… Если бы в нашу кровь хоть искру солнца!» — писал Горький в 1900 году. Но, увы, этого образа нет у Ростана. Он принадлежит поэтессе и переводчице. Правда, легенда гласит, что Ростан полностью доверил Щепкиной-Куперник перевод всех своих произведений и заранее авторизовал их. Так или иначе, в подлиннике триолеты Сирано звучат примерно так, как их перевел Соловьев:

Декорации спектакля Театра КБФ состояли из белой палатки. По воле участников спектакля и фантазии зрителей она превращалась то в подмостки Бургундского отеля (место действия первого акта), то в военный лагерь. И снова сражался Сирано, каждый раз умирая, но не сдаваясь.

Из письма В. И. Честнокову. Ленинград.

Одни, глядя на Сирано, забывали о войне. Другие думали о победе. И все — и те и другие — благодарили артиста за мужество и подвиг, совершенный в тяжкие дни ленинградской осады, за высокое романтическое искусство, возвращенное Честноковым советскому театру в трудные дни испытаний. Да, мы часто сетуем на мимолетность сценических созданий. Уже нет Честнокова. И все-таки след большого актера не растаял, не погрузился в песок времени. Творчество актера осталось ярким впечатлением и воспоминанием поколения ленинградцев, встретившего войну молодым.

Примечательно, что пьесу Ростана поставили в годы Великой Отечественной войны многие театры страны: Театр имени Евг. Вахтангова (1942), Московский театр имени Ленинского комсомола (1943), Читинский театр и Театр имени Руставели в Тбилиси (1944)… Мне довелось видеть различных исполнителей знаменитой роли. Но ни один из них не превзошел в моих глазах Владимира Ивановича Честнокова. Может быть, это связано с тем, что юношеские впечатления особенно остры? Или потому, что Честноков и в жизни походил на своего героя и с наибольшим правом воссоздал его на военных подмостках сороковых годов? А может быть, осада, поединок, бой — они сопутствовали выходам Сирано именно в Ленинграде — единственное состояние, в каком может жить, умирать и снова сражаться настоящий Сирано?