Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему

Мы обстоятельно поговорили о содержании историй. Скорее всего, у нас уже есть проработанные герои, мир, набор поворотов и понятные конфликты. Пришло время отвечать на вопрос: а, собственно, как писать? Как сделать так, чтобы все это зазвучало?

Глава 1. Ты узнаешь его из тысячи: авторский стиль и голос

Его трудно найти. Легко потерять. Невозможно забыть.

Что только не услышишь об авторском стиле, но, спросив кого-то «А что ты вкладываешь с это понятие?», мы далеко не всегда получаем внятный ответ. Часто звучит что-то вроде «Ну я знаю, что это написал N. Вот тот детектив. И этот исторический роман. И эту сказку. И эту эротику».

Тут конкретика и кончается. И прямо сейчас мы разберемся почему.

Понятие авторского стиля и правда сложнее, чем кажется. Читая, мы не сразу понимаем, почему в один стиль влюбились, а в другой — нет. С собственными текстами те же проблемы: порой вот вроде гладко написано, без ошибок, даже красиво — а хочется переписать к черту.

Что же не так? Ну-ка, берем бензопилу и расчленяем… нет-нет, не себя! И не сам текст! Как раз наоборот, из-за расчленения непонимание зачастую и возникает! Текст — сложное единство разноразмерных множеств, а стиль — многоуровневая система. Так что расчленим-ка мы термин, то есть поищем в нем уровни. А в следующих главах конкретнее разберем некоторые из них.

В авторском стиле можно выделить несколько уровней:

• Лексический. Это, если очень упрощать, уровень слов и словосочетаний. Какие-то из них дают базовый материал, какие-то украшают и стилизуют. Тропы первого уровня, те самые, с которыми учителя познакомили нас на разборе стихотворений «Пророк» и «Цветок», — метафоры, эпитеты, усилительные повторы, гиперболы, оксюмороны и прочие богатства — в целом рождаются тут. Сюда же идет авторский вкус на прилагательные, глаголы, местоимения, наречия, умение не увлекаться ничем из этого, но ничем и не пренебрегать. В общем, по этому уровню мы оцениваем авторский словарный запас, чувство вкуса и меры. Неприятные сюрпризы бывают уже здесь. «Они сошлись: вода и камень, стихи и проза, лед и пламень»… Здорово, а вот если добавим еще хотя бы пару антонимов, многим станет нехорошо. «Ангел и демон, собака и кошка, рыцарь и поэт…» Не смейтесь, обмазаться тропами слишком густо очень легко!

• Синтаксический. Это уровень предложений и абзацев. Их размер и построение, сочетание коротких и длинных элементов, количество придаточных, вводных, дополняющих, однородных конструкций, рефрены, парцелляции. Все эти сокровища дают связность и базовую ритмику, а по нерушимому союзу синтаксиса и лексики мы как минимум понимаем, можем ли в принципе пробраться через авторский слог и насколько нам от чтения… нормально. Внимание: нормально. Еще не хорошо. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»[21]. Классно. А теперь представьте, что мы решили показать в одном предложении ВСЮ одежду Пилата и добавить причастный оборот, поярче описывающий нам колоннаду, ну там что-то про оттенок мрамора, растущие в кадках цветочки… Вечер перестает быть томным, а картинка четкой, правда? Даже в рамках исторической стилизации.

• Tone of voice. Простите, но термин идеален, чтобы описать то легкое, но неотступное чувство дискомфорта или, наоборот, симпатии, которое мы испытываем от некоторых авторских интонаций и/или голосов персонажей. На этом уровне у нас находятся эмоции героев/рассказчиков/авторов, ирония, грубость, поэтичность и т. д. Уровень конструируется в том числе за счет предыдущих, но инструментов подгружается больше: добавляются экспрессивная и бранная лексика, мемы и шуточки, маркеры времени, окказионализмы, неологизмы, профессионализмы, просторечия, риторические конструкции. То, как именно персонаж или автор с нами общается — хотя, казалось бы, общается он не совсем с нами, — также может повлиять на наше желание читать книгу. В большей части современной прозы «авторский голос», который часто синонимизируют с «авторским стилем», на самом деле лягушачий хор. Он состоит из голосов героев, потому что эта самая проза все чаще пишется именно от лица персонажей. В классике голос автора — часто действительно голос автора, но и его перекрикивают самые активные персонажи. Эти параметры относятся к так называемому режиму повествования, и его мы разберем в следующей главе, так как это базовый конструкт любой книги. Пока же посмотрим: «Дом престарелых как гараж со старыми вещами, которые жалко выкинуть, а дома держать уже нельзя»[22]. Обратитесь к себе: какие эмоции вызвал бы у вас герой, способный что-то такое подумать, даже отвлеченно, даже если это не его позиция, а наблюдение за тем, как видят старость другие? Вот в том числе из таких маленьких элементов и формируется эмоциональный уровень стиля и наша симпатия/антипатия к персонажу или автору. Объем и градус, в котором он вываливает на нас информацию, скорость и связность, с которыми думает и действует, образность его видения мира, склонность к ностальгии или визионерству — влияет все.

• Монтаж. Это уже уровень плотности текста — соотношение в нем четырех базовых элементов: динамики, диалогов, описаний, размышлений. Эту тему — и почему в хорошем тексте есть все перечисленное, просто в разной пропорции, — мы обсудим в главе 3 и еще немного — в памятке про ритм. Пока только скажем, что баланс элементов, их интеграция друг в друга и переходы между ними отвечают за финальное, комплексное осознание: а читать эту вещь вообще здорово или нет? Мы понимаем, как слова, и предложения, и абзацы, и эмоции работают вместе, почему автор выбрал именно их, всего ли ему хватило, нет ли проходных эпизодов, которые он явно писал через силу? У нас действительно движущаяся история, непрерывное кино в голове — или просто набор интересных образов, грамотных предложений и чьего-то там эмоционального фона, а между всем этим монтажные склейки? Здесь не буду даже приводить примеры: просто вспомните свою любимую книгу, прочтите уже не предложение или абзац, а страничку.

• Уровень внутренних стилевых модуляций. А это уже высший пилотаж, особенно важный, например, для полифонического романа или романа со сложной композицией. Насколько все, что мы перечислили, преображается, когда сменяются герои, в чьих головах мы сидим, или когда нам предлагают почитать украденную этими героями рукопись, или когда мы падаем в чей-то сон, или когда героев вытесняет автор? В том же романе «Мастер и Маргарита» модуляции можно посмотреть быстро: прочтя залпом первую, вторую и третью главы. К стилевым модуляциям относятся также приемы, показывающие нам рост/деградацию героя. Яркие стилевые модуляции есть, например, в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза, где персонаж с ментальными особенностями проходит через сложную операцию и его восприятие мира меняется на более сложное, а потом обратно.

Последовательно изучив уровни, мы чуть лучше поймем и свои стилевые возможности, и хотелки. Но закрыты еще не все вопросы, правда? Например, по-прежнему не слишком понятно, как уровни оценить? Что из наших и чужих решений удачно, а что не очень?

Вот любим мы красивые многоэтажные эпитеты и метафоры. А кто-то взял и отругал нас за них! Конечно, здесь есть элемент субъективизма: какой-то читатель может ценить лаконичную, почти документальную прозу, а три прилагательных к слову «ирис» вызовут у него тошноту. Таков его путь. Эту позицию стоит просто уважать, пока ее не навязывают как единственно верную. Ведь для кого-то другого лаконизм — это минус, и такой текст человек сочтет сухим.

Насчет лексических тропов есть нюанс и с тем, какие именно из них используются: возможно, так, как мы, ирис уже описали сотню раз. Стершиеся, примелькавшиеся лексические тропы постигает та же судьба, что и сюжетные: они превращаются в штампы, если неудачно сконструированы и шанса перейти в другие разделы — устоявшихся выражений, мемов, речевых стандартов — у них нет. Вот эти бедняги нас сильнее всего и раздражают, потому что при ближайшем рассмотрении оказываются либо спорящей с реальностью чушью, либо ненужным, странным обобщением.

Например, в художественной литературе часто можно встретить выражения вроде «болела каждая клеточка тела». Увы, это штамп по нескольким причинам сразу. Во-первых, в нашем теле есть клетки, у которых отсутствуют рецепторы боли, — например, в печени, да и в мозгу такие имеются. А во-вторых, мы садимся в большую лужу, когда используем это выражение, например, в фэнтези или историческом романе — в сеттингах, где клеточной теории как таковой нет. Примерно по тем же статьям проходят и «зашипела, как разъяренная кошка», и «лебединая шея», и «адреналин, выброшенный в кровь», и «тонкие музыкальные пальцы». Все это либо сложно натянуть на человека (что красиво у лебедя, не будет красиво у нас), либо наукообразно (ну какой адреналин, кто думает о балансе адреналина в своем организме, когда бежит от маньяка?), либо обобщено (пальцы у музыкантов могут быть разными, как и у проктологов, художников, карманников). А вот «холодный взгляд», «ядовитый язык», «золотые руки», «голубая кровь» и прочие фразеологические мелочи, более сдержанные и нейтральные или имеющие за собой сложный культурный контекст, все еще имеют право на жизнь.

На уровнях выше тоже есть и ловушки, и лайфхаки — и мы затронем их в следующих главах. Пока же, чтобы совсем не потеряться, нащупаем более-менее объективный критерий, по которому прежде всего нужно оценивать стиль, свой и чужой. И это гармоничность, то есть соответствие формы — как написано — содержанию — что за жанр, кто герой, какое время действия, что происходит. Здесь в игру вступают жанровые каноны, ожидания и базовая логика.

Проще говоря, три эпитета к слову «ирис» подойдут впечатлительному герою-поэту, подойдут историческому роману-пасторали, подойдут красивой медленной сцене, где этот ирис есть время рассмотреть. И не факт, что подойдут, например, в боевик, в сцену столкновения с пришельцами или герою, который вообще не любит природу ни в каком виде. Длины предложений, эмоционального фона, количества описаний и диалогов, действий и рефлексии это тоже касается.

Тот же поток сознания — отличный литературный прием, выросший в целый способ повествования и ловко стирающий грань между внешним и внутренним миром. Точечно его применяли и применяют Лев Толстой, Ася Володина, Эдуард Веркин, Андрей Белый, Вера Богданова, когда их герои болеют, грезят наяву, возвращаются к своим травмам, пытаются ускользнуть из действительности. Но, например, описать через поток сознания кровавый пиратский абордаж или погоню так, чтобы читатель сумел прожить эту динамичную сцену, сложно. Экшен обычно — исключая экспериментальную прозу, конечно, — пишется иначе, с максимальным присутствием героя и читателя во внешнем мире. Как этого добиться? Поговорим в главе 3.

Узнаваемость для многих тоже критерий качественного стиля. Хотя здесь можно и поспорить: мол, не все узнаваемые стили хороши. Но скажем немного и о нем. Как добиться узнаваемости? Комплексной работой. Стили, которые мы обычно узнаём, формируются как раз на стыке уровней: и лексики, и синтаксиса, и интонаций, и плотности, и модуляций. Например, для стиля Пратчетта характерны свежие яркие метафоры, распространенные предложения разной длины (но в среднем не слишком длинные), использование пафоса как элемента иронии (это видно даже по названиям книг вроде «Роковая музыка», «Правда», «К оружию, к оружию!»), диалоговая доминанта, резкий контраст между мрачными вставными элементами (прологи, интерлюдии) и колким, порой даже ехидным основным текстом. Зацепившись только за один из этих критериев, например, за диалоговую доминанту, Пратчетта мы не узнаем. Диалоги любят и Вудхауз, и Ханипаев, и Джафаров, и Веркин, и Стругацкие.

Как же его, этот стиль, найти? Анализа недостаточно, хотя чтение и поиск стилевых референсов — текстов, которые нас цепляют и которые мы хотели бы поизучать, прежде чем писать свой, — полезно. Но нет, это история точно не про копирование чужих приемов и не про подбор тропов или измерение предложений линейкой. Стиль формируется постепенно, в связке осознанных творческих действий.

Письмо — перечитывание и рефлексия — шлифовка, письмо — перечитывание и рефлексия — шлифовка. Повторить. И снова. И еще раз. И заново — когда идешь в новый жанр, требующий нового стиля. Опционально — еще и получать обратную связь от тех, чьему литературному вкусу мы доверяем, и от читателей, которые бок о бок с нами проходят этот путь.

И не забывать параллельно читать другие истории и жить жизнь.

И главное: да, узнаваемый стиль — это хорошо, но начинать нужно не с этого. Если наш текст грамотный, цельный по структуре и его форма дружит с содержанием, мы уже многого добились. Узнавать нас начнут потом. Сначала пусть поймут, что нам как мастерам слова хотя бы можно доверять.

Глава 2. Режим повествования: фокализация, лицо, время

Понятие «режим повествования» только звучит страшно, а на самом деле в нашем пестром наборе книжных терминов оно одно из самых простых и сводится к вопросу: «Как мы рассказываем историю?»

И разбивается на подвопросы:

«С чьей позиции?»

«В каком лице?»

«В каком времени?»

Разобраться в этом, на удивление, не так просто. И выбрать режим повествования для своей книги тоже. Не очевидно даже, есть ли в этой теме решения правильные и неправильные, что устарело, а что слишком смело, где заканчивается продуманный прием и начинается ошибка.

А все из-за того, что литература — штука древняя и разные авторы выбирали режим повествования по-разному. Многие не задумывались вовсе, просто писали, как лился текст. Почему нет? Литературные курсы и теория креативного письма — явления довольно молодые. Нейрофизиология, когнитивная лингвистика, психология — дисциплины, изучающие, что на самом деле влияет на наше восприятие историй, погружение, доверие к автору и героям, — тоже еще не пенсионеры. Вот и получается, что авторы, редакторы, литературоведы ломают копья в духе «Настоящее время в книге — это плохо!» — «Нет, хорошо!», ссылаясь на противоположные примеры. А ведь системная ошибка в другом: в самом делении на «хорошо» и «плохо» на основе обобщений.

Любое книжное «хорошо» и «плохо» зависит не от примеров, не от традиций — только от задач, которые нам нужно решить. Ну и то, как мы слышим и чувствуем, тоже важно — зачем совсем рационализировать магию творчества? Часто мы удачно решаем наши задачи именно интуитивно, точнее, нам помогают начитанность и сопряженный с ней эмоциональный опыт: как звучали, как строились истории, с которыми нам было хорошо?

Однако интуиции иногда не хватает, и вряд ли будет хуже, если сдобрить ее теорией, да? Так и сделаем: пройдемся по всем параметрам режима повествования и прикинем, как их выбирать.

Авторами и редакторами эти три довольно разных термина (три, Карл!) используются, чтобы в целом обозначить одно и то же: нарратора/фокализатора, то есть того или тех, кто погружает нас в историю, того или тех, через кого мы получаем доступ к сюжету и движемся по нему.

Дальше начинаются нюансы.

В русских научных работах старого образца крепко зафиксировался вариант точка зрения (на Западе — POV, Point of View). Фокал(изация) пытается наступить ему на пятки и делает это успешно, но ровно до момента, пока в наш лексикон не прокрадывается и не начинает нас путать совершенно другой термин — фокальный персонаж. Внезапно, но он как раз означает не нарратора (View Point Character), а условный эмоциональный центр повествования, то есть того, на ком сильнее всего замыкается внимание, кто наиболее будоражит воображение читателя. В детективных историях Дойла нарратор — доктор Ватсон, а вот фокальный персонаж — Холмс. Роли могут и совпадать, в том же «Гарри Поттере» Гарри их вполне сочетает. Но общий корень у «фокального персонажа» и «фокализации» часто сбивает тех, кто пытается всю эту тему изучить. Совсем как «неприятный» и «нелицеприятный», да? Ладно, подобьем сухой итог:

…И вернемся к более практичным вопросам.

Способы фокализации классифицируют по-разному, и некоторые варианты деления сводят с ума. Я предлагаю не усложнять и для начала ответить на базовый вопрос:

«Нарратор/фокализатор — он кто/что?»

Сразу окажется, что вариантов-то не так много. Через историю нас может вести:

• всевидящий, всезнающий автор, либо поверхностный (показывающий только внешние реакции героев и называющий их эмоции со своей позиции), либо ныряющий (немного, но в головы все же подглядывающий, к нескольким и сразу: сейчас поговорим, как делать это правильно, избегая так называемых «скачков фокала»);

• беспристрастная и бесчувственная камера документалиста;

• персонаж(и) истории;

• рассказчик, так или иначе находящийся внутри истории, но не действующий активно, по крайней мере поначалу, — или прячущийся.

Первые два варианта сравнительно родственные: оба подразумевают, что нарратив строится извне и охватывает большой масштаб. А в чем разница?

Автор

Он свободно, по настроению, выбирает общие и крупные планы, в первом случае показывая нам, например, одно событие с разных точек одновременно и выдавая информацию, которую персонаж бы даже не узнал или не стал бы рассказывать, а во втором — как правило, когда центральный персонаж остался один или глубоко ушел в себя — позволяя себе подсветить его мысли и чувства.

Такое повествование используется в «Войне и мире», «12 стульях», «Властелине колец», «Оливере Твисте», «Генерале в своем лабиринте». Преимущественно оно поджидает нас именно в классике; современные авторы пользуются им реже — о причинах поговорим позже. Пока же давайте посмотрим, как это работает на уровне тех самых планов.

Возьмем… например, «Красную Шапочку» и разберем кем-то написанное по ее мотивам начало рассказа с такой фокализацией. Да, да, текст простенький и местами упоротый, что есть, то есть, но сейчас мы обращаем внимание не на суть и стиль, а только на фокализацию!

Что мы подмечаем в таком повествовании и что должны учесть, если выбираем его?

• Информацию о героях — как девочка выглядит, как провел утро волк, чего боятся птички — нам выдают простым рассказом извне, не пробуя вплести ее в действия или объяснить в диалогах. Автору такие «инфодампы» позволительны. Если нарратор — сам герой, его внешность мы опишем через совершенно другие инструменты. Скоро увидим!

• Нас «ведут» за собой детали: запах пирожков «вводит» в сцену волка, лесная песня, разносясь, «вводит» бабушку. Если нам понадобится вернуться к идущим через болото девочке и волку, нам снова, возможно, пригодится броская деталь. Так перемещаться проще и комфортнее, не возникает ощущения кривых монтажных склеек.

• Мы знаем, что думают и чувствуют все участники «болотной» сцены, но не погружаемся глубоко — именно это позволяет распределить между ними внимание без перекосов в чью-то сторону. Никаких пространных внутренних монологов и эмоций, из-за этого некоторые читатели и считают подобную подачу сухой. Некоторым, наоборот, нравится достраивать подробные мысли самим и еще больше нравится контраст позиций. Сравните в начала «Мастера и Маргариты», у Михаила Булгакова, как задорно он стреляет в нас мыслями сразу двух героев:

• А вот стоит нам уже в нашем тексте про Шапочку оказаться наедине с бабушкой — и мыслей становится больше. Ей не с кем делить наше внимание, она в сцене одна, тут возможен даже полноценный внутренний монолог, прежде чем автор снова подкинет нам какой-нибудь переводящий на других героев крупный план.

• Что будет, когда в сцене Шапочка, Волк и Бабуля окажутся втроем?… Скорее всего, мы постараемся не осыпать читателя мыслями и эмоциями, даже самыми поверхностными, и ограничимся какой-то внешней картинкой с небольшими намеками на чувства. Сравните у Льва Николаевича в открывающей главе «Войны и мира»:

• Оценки! Тот самый tone of voice! По некоторым лексическим элементам — от общего выбора эпитетов до суффиксов («кудряшки», «девчонка») — мы можем считать, что автор в целом героям симпатизирует. Конечно, очевидные оценки есть не всегда: если для сравнения мы прочтем, например, начало «Генерала в своем лабиринте», поймать за ручку автора будет сложнее.

• Забегания вперед, конечно! Всякие «Ей предстояло это узнать», «…навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце…», «Внимательный читатель наверняка заметил…» позволительны именно автору. Но добавим также, что современному читателю такие игры уже не столь симпатичны.

Камера документалиста

Раз заговорили о кино, перейдем и ко второму варианту «внешнего» повествования: камере документалиста, которую также называют иногда бихевиористским повествованием. Ее ключевое отличие от авторского повествования — отсутствие как оценок, так и прямого называния, эмоций, не говоря уже о «нырках» в мысли. Никаких тебе авторских шевелений! Мы отстраняемся максимально, просто наблюдаем, делая выводы, и это довольно интересно.

Такую подачу можно встретить в некоторых «Рассказах о животных» Бориса Житкова, или в повести Анне-Кат Вестли «Папа, мама, восемь детей и грузовик», или в прозе Евгении Некрасовой, например в «Медведице» из сборника «Золотинка». Элементы бихевиористского, документального повествования есть в «Луне 84» Ислама Ханипаева: в тех эпизодах, где из голов заключенных мы перемещаемся на беспилотник, регулярно снимающий космическую тюрьму и превращающий отбывание срока в реалити-шоу.

Примерно так выглядела бы наша «Красная Шапочка», не будь в ней автора:

Что мы можем найти для себя здесь?

• Мыслей нет вообще. Чувств, названных прямо, — тоже почти нет.

• Зато стало больше деталей, как внешних — перекликающихся с настроением сцен, — так и телесных. Мимика и жесты заменили слова. Поведение, реакции очень важны. Бихевиоризм же.

• Сама тональность стала нейтральнее, у большинства слов нет эмоционально окрашенных суффиксов, ушла усиливающая эмоции инверсия. А вот пару сравнений вроде «алого призрака» для красоты отсыпать можно.

• Такой текст дает хороший простор воображению. Но вместе с тем держит нас на дистанции. В том числе поэтому для крупной формы его неохотно использовали даже классики, у которых, как сейчас кажется, получалось все, хотя теорией занимались или у кого-то учились далеко не все. А вот рассказ с таким режимом повествования может читаться восхитительно.

Кино — любое, не только документальное! — кстати, работает так же. Мысли и эмоции в кадре мы ведь считываем только по актерской игре, цветовым, композиционным, монтажным решениям. Другой вопрос, что в кино есть еще способы транслировать дополнительные эмоциональные, смысловые слои — например, закадровая музыка, которой писатели, увы, не располагают. Пока. Но кто знает, что будет дальше? В аудиокнигах такие лайфхаки — выбор подходящей музыки и голосов, огромный акцент на интонировании реплик — уже применяются.

Следующие два варианта фокализации, которые мы будем рассматривать, внутренние: и персонаж, и рассказчик — личности, которые так или иначе интегрированы в канву книги. В первом случае, скорее всего, нарраторы активно там действуют, а во втором — наблюдают или собирают историю по горячим следам.

Персонаж(и)

Начнем с «персонажной» фокализации, потому что в современной литературе она самая популярная. Да, да, это как раз вариант, когда мы проживаем историю буквально «в шкуре» героя и подача максимально близка к тому, как мы живем жизнь. То есть:

• напоказ не только действия и реплики, но и мысли, чувства, воспоминания, сны — и не деликатными контурами из первого примера, а полноценными абзацами, если требуется;

• восприятие реальности, той же природы вокруг, — тоже через голову конкретного героя, с его оценками и метафорами;

• и знаем мы ровно то, что знает этот герой: и об обстановке, и об эмоциях/мыслях своих собеседников. О большей части такой информации мы можем только гадать.

Давайте сразу посмотрим, как это будет работать в нашей истории?

Что мы видим тут и что должны учитывать?

• Голова человеческая — котел. Мысли и эмоции побулькивают 24/7, ну, исключая сон и медитации. Бежать по лесу — дело скучноватое и жутковатое, потому и наша героиня постоянно на что-то отвлекается. Бабушкин характер, мамины претензии, собственная внешность… При этом никаких когнитивных конструкций типа «я подумала», «я увидела». Читателю они в таком повествовании не нужны, мысли могут идти без всяких кавычек и уточнений. Такой прием называется несобственно-прямой речью.

• Кстати о внешности. Никто не смотрит на героиню со стороны, поэтому детали — плащ, волосы, попу — мы можем выхватывать только из ее мыслей, оценок и действий. Всякие там «Персонаж подошел к зеркалу и увидел…», «Я высокая блондинка с роскошной фигурой» и прочие попытки описывать внешность — сценарий нерабочий. Об этом мы еще немного поговорим, когда будем изучать описания как единицу текста.

• У героини ершистый нрав. Поэтому «волчара», поэтому — «задница», то есть в текст снова приходят оценки, экспрессия, выразительная интонация. Порой это делает персонажа не самым симпатичным читателю, а порой, наоборот, помогает прочувствовать еще лучше. В целом скорее здорово, когда через «персонажное» повествование считывается характер героя, такой режим — не место для нейтральности. Хотя, конечно, флегматичный герой, робот или просто кто-то, кто очень устал, может вести повествование и нейтрально!

• Взгляд на мир здесь не менее важен! Например, именно для нашей героини капельки росы похожи на бриллианты. А еще, в отличие от волка и автора, она никогда не слышала эльфийских песен, поэтому может лишь предположить, что голос леса похож на их голоса.

• Переход к другому герою — резкая смена голоса и ритма: бабуля использует звукопись, повторы, рифмы, немного инверсии, за счет чего мы и выстраиваем ее речевую маску.

Персонажная оптика ощущается… скажем так, ближе к телу. Нейрофизиология напоминает: постепенное, деятельное познание того, о чем думают, что затевают и что чувствуют другие, — главный на свете интерес нашего мозга и залог выживания, поэтому побывать в чужом сознании и через него повзаимодействовать с людьми, загадочными и непредсказуемыми, — для нас не только большое удовольствие, но и ментальный тренажер[23].

Если персонаж нам еще и братюня (например, наша мама тоже готовит вкусную выпечку и ворчит на чью-то большую попу) — это бонусом +10 000 к магии погружения. Но кое-что такая оптика теряет: мы, например, понятия не имеем, что там в голове у волка. Да и про кости на дне болота. Все это придется раскрывать позже, когда героиня сможет об этом узнать. Или когда закончится этот эпизод и дальше повествование поведет другой персонаж.

Напомню, такие романы — где авторское всевидение нам недоступно, зато доступны две-три-больше персонажные головы, меняющиеся по эпизодам/главам, называются полифоническими. Отсюда и звездочки в нашем тексте. Это важно: переключить персонажа внутри эпизода, через монтажные склейки из первых примеров, нельзя. Правило здесь действует простейшее:

Один эпизод или глава — одна голова, в которой мы сидим.

Почему? Как раз потому, что так мы живем жизнь, так работает наше внутреннее «я». А теперь настало время шок-контента…

В персонажном повествовании четкое внутреннее «я» не равно первому лицу.

По крайней мере, сейчас.

Персонаж, повествующий в третьем лице

В прошлом все в этом вопросе было просто: первое лицо почти неизменно подразумевало героя или рассказчика, третье — автора или камеру, второе просто считалось легким извращением для ценителей. Почему появилось такое явление, как третье ограниченное (проще говоря, третье персонажное) лицо, ответа нет.

На мой взгляд, дело все в той же нейрофизиологии. Два наших естественных стремления — во-первых, надежно укорениться в чьей-то голове и прожить чью-то жизнь, а во-вторых, остаться собой, то есть создать какой-никакой буфер между собой-писателем и героем-нарратором, — и подвигли некоторых авторов совместить прежде несовместимое: третье лицо и персонажную оптику.

Первым на ум приходит, конечно же, «Гарри Поттер»: там (в основной части, прологи у Роулинг нередко написаны отстраненно, извне) работает эта комбинация. Ее же мы встречаем, например, у братьев Стругацких в «Граде обреченном», у Анастасии Гор в «Самайнтауне», в романах Пратчетта и Кинга, в моей «Серебряной клятве».

Чем такое персонажное повествование отличается от первого лица? Да, в принципе, ничем, но оно подходит тем, кого раздражает в тексте бесконечное «я». Есть те, для кого третье лицо ощущается более… благородно, классически, что ли? По простой причине: значительная часть великих романов нашего прошлого действительно написана именно в третьем лице. Вот только оптика там все же чаще авторская. Даже «Преступление и наказание», где мы постепенно все больше проваливаемся во внутренний мир Родиона Раскольникова и начинаем все воспринимать его глазами, стартует с позиции автора: витая за плечом, он описывает внешность своего героя, отпускает оценочки, даже имя скрывает, используя слово «юноша»! В общем, всячески шумит, хотя дальше и отползает из кадра, не мешая нам гадать, твари мы дрожащие или право имеем.

А мы так делать не будем, современные авторы к такой миксовке уже (почти) не склонны, и она считается скорее ошибкой или просто чем-то избыточным, хотя…

У Михаила Афанасьевича наш любимый первый абзац первой «пилатской» главы дается «сверху», с авторской позиции, а вот дальше мы ныряем к господину прокуратору в голову и уже остаемся там до самого конца: ненавидим те или иные запахи, даем оценку внешности тех или иных людей. И так делать — давать небольшой открывающий абзац общего плана, прежде чем запускать читателя в сознание героя, — возможно, главное, чтобы абзац этот не был слишком огромным и не настраивал нас на другую манеру повествования. И все же я, например, обычно такого избегаю. Как будто это сложновато приготовить грамотно и красиво.

Ладно, давайте посмотрим, как третье ограниченное лицо будет выглядеть у нас?

В целом можно не продолжать. Мы видим все те же плюсы и минусы: большее вживание героя vs потеря части информации. А смотрится… действительно несколько более «классически», чем с «я». Но помните: это иллюзия. В остальном правила те же:

• Уникальный голос героя должен отличаться от остальных. У волка, например, он спокойный, вежливый, чуть грустный, пресноватый (сразу видно прилежного, но робкого ученика), без юмора и просторечий. Такой голос куда ближе к нейтральному, чем у Шапки.

• Его картина мира вообще иная, например, он не воспринимает свои зубы как источник угрозы, зато переживает об их чистоте. Кстати, в этом смысле все персонажи-фокализаторы немно-ожечко… ненадежны. Их оценки ограничены жизненным опытом, характером и настроением; их осведомленность — еще множеством факторов. А если вдруг у кого-то из них ментальное расстройство, например, или приходится принимать какие-то влияющие на сознание лекарства, информация и ее подача могут быть весьма противоречивыми.

• Мысли, как правило, все еще не кавычатся. Никакого «Дурак», — подумал он. Мышление героя-фокализатора — такая же часть текстового потока, как и все остальное. Хотя вот у Михаила Афанасьевича Пилат использует в мыслях «я», и здесь кавычки, конечно же, просятся.

Рассказчик

Наша последняя внутренняя оптика — это рассказчики.

Как и оптика автора/камеры, они сейчас не слишком популярны. Но некоторые писатели, большие затейники современной русской и зарубежной прозы, — например, Брэндон Сандерсон, Григорий Служитель, Денис Лукьянов — мастерски этот вариант используют, находя в нем пространство для литературных игр: Служитель, например, в романе «Дни Савелия» делает рассказчиком кота и через кота разворачивает буквально семейную сагу. Лукьянов заигрывает с биографией реального человека, авантюриста Сен-Жермена, но рассказчиком берет фольклорного Румпельштильцхена, этакого вневременного Доктора Кто от литературы.

Лично для меня, и как для автора, и как для читателя, этот тип повествования один из самых хитрых. Все-таки рассказчик — в том или ином виде добавочная сущность, параллельная (или внешняя) ветка, утяжеляющая основной сюжет. И выдержать ее на достойном уровне непросто.

Почему?

• У рассказчика, в отличие от всевидящего автора, есть личность, и какое-то внимание этой личности уделить придется, даже если в основном сюжете он не действует. Вспомним рассказчика из «Франкенштейна»: он нужен, только чтобы «ввести» нас в трагедию Виктора, но все равно мы знаем о нем довольно много (кто он, чего хочет, что его тревожит). У него есть понятная нам цель, которую из-за столкновения с Виктором и необходимости выслушивать его историю рассказчик сначала откладывает, а потом отвергает. Понятная подробная биография и у Савелия, того самого которассказчика из прозы Служителя.

• Если наш рассказчик в сюжете еще и действует, усилия приходится прилагать по другому флангу: чтобы этот самый рассказчик не превратился в… персонажа. Нет, не так. В протагониста, то есть в кого-то, слишком заинтересованного в сюжете и слишком сильно на него влияющего. Хорошего — в классическом понимании, конечно! — рассказчика отличает какая-никакая эмоциональная, ролевая, временная и прочая дистанция от основных действующих лиц, ведь именно дистанция дает простор для наблюдения. Согласитесь, когда в сюжете ты по уши, внимательно наблюдать за окружением, оценивать его поступки и тем более сплетать все это в словесные кружева некогда. Тот же Ватсон у Дойла никакой не рассказчик, потому что вынужден постоянно скакать за Холмсом. А вот Достоевский, что в «Бесах», что в «Карамазовых», не дает своим ребятам решать в тексте слишком много. Первый почти постоянно сидит на чьем-нибудь диване, второй вообще к основному замесу опоздал.

• Третья сложность с рассказчиком, косвенно вытекающая из первой, — его эмоции и оценки. В отличие от автора, он может лично знать кого-то из героев, любить или ненавидеть их. Если для Пушкина Онегин «добрый мой приятель» скорее в шутливом авторском контексте (ну примерно как современные писатели говорят «ладно, пойду закончу главу про моих дебилов»), то доктор Рие из «Чумы» живет в своем зараженном городе, а Нелли из «Грозового перевала» служит Кэтрин. Поэтому рассказчик, вероятно, будет пристрастен. И прописать это так, чтобы его эмоции не мешали читателю формировать собственные суждения, бывает сложновато. В нашей природе — заражаться чужими эмоциями, особенно если эмоционирующий нам симпатичен.

С другой стороны, рассказчик может быть настоящей находкой: например, рассказчик-трикстер напрочь запутает нам все карты и сможет подать историю так, чтобы отношение к героям менялось десять раз за сюжет. А рассказчик-бог может взять на себя пару функций всевидящего автора, почитывая периодически мысли. Ненадежный рассказчик, чье восприятие сюжета противоречит нашему не только на уровне оценок, но и на уровне фактов, — хороший способ создавать сюжетное напряжение и определенный градус абсурда. И это далеко не все варианты.

Звучит соблазнительно, правда? И все же, как и с любым приемом, с рассказчиком нужно обращаться аккуратно. И начинается эта аккуратность там, где мы снова (и снова, и снова!) задаем первейший вопрос:

«А зачем рассказчик нам вообще нужен?»

• Первый вариант — те самые литературные игры: мы хотим пошутить с читателем, хотим запутать его в оценках, в конце концов, хотим создать ему эффект задушевной беседы у огня. Так написана как раз «И велел Изольд встать» Дениса Лукьянова, где историю о мистических приключениях графа Сен-Жермена и юной модистки в Париже XVII века поведывает сам Румпельштильцхен, хранитель странных историй всех времен и народов.

• Второй вариант — безопасная дистанция от чего-то очень непростого, тот случай, когда рассказчик делится уже произошедшим, и, как правило, это трагедия. Дистанцией служит факт, что она уже завершилась и кто-то после нее даже выжил! Так работает, например, «Чума» Альбера Камю, где доктор Риэ описывает эпидемию постфактум, более того, травма заставляет его «расщепиться»: долго скрывать свою личность (на старте рассказчик безымянен) и роль в болезненной борьбе, говорить о себе как о стороннем персонаже — в третьем лице!

• Третий вариант — нежелание автора по тем или иным причинам влезать в голову того самого фокального персонажа, то есть эмоционального центра книги. Оно обычно возникает, когда хочется оставить его мотивации и эмоции на читательские теории либо когда личность эта нас глубоко отталкивает, пугает, а может, даже и непонятна до конца. Яркий пример — «Грозовой перевал». Таинственный Хитклифф — человек настолько сложный, что автору понадобились целых два рассказчика: джентльмен Локвуд, который, гостя в особняке, наблюдает историю поздних лет этого семейства, и служанка Нелли, заставшая героев юными и рассказывающая об их трагедиях и страстях уже ему.

Представим, что и нашей истории про Шапочку нужен рассказчик. Выберем его? И посмотрим, что будет.

Оптика рассказчика, если он действительно вовлечен в историю, позволяет добавить тексту еще эмоций. Сместить акценты. Снова забежать вперед. Переключиться там, где нужно сделать контекстное отступление.

Вместе с тем воспринимать сюжет через не очень интересного или не очень симпатичного рассказчика сложно, рассказчик — всегда преграда между нами и основными героями. Однако мир знает и истории, где рассказчик, далекий и недоступный, к середине или финалу вдруг выступает вперед и начинает действовать. Так, в моем романе «Город с львиным сердцем» тот самый «добрый волшебник», к которому идут Город, Звезда, Легенда и Рыцарь, с самого начала тайно следит за ними, задушевно беседует с читателем… а потом заявляет, что вообще-то пойти к нему было самой плохой идеей, которую компания могла придумать.

Разобрав основные виды фокализации, мы, кажется, разобрали и типичные ошибки каждого из них, но поскольку тема сложная, то давайте резюмируем самое важное:

• Третье персонажное лицо технически идентично первому персонажному лицу: читатель видит мир глазами одного героя и анализирует обстановку с ним. В таких текстах возможны пространные внутренние монологи и подробная рефлексия, необходим акцент на личных оценках всего вокруг. Другие персонажи для этого героя — загадки с точки зрения мотивов и эмоций. Примерно как наше окружение для нас. В персонажном повествовании от третьего лица прыжки по головам внутри одного эпизода, абзаца, тем более предложения недопустимы. Один завершенный по смыслу эпизод — одна голова, в которой мы сидим.

• Персонаж-фокализатор ни в первом, ни в третьем ограниченном лице не видит себя со стороны. Поэтому никаких «Зеленые глаза Гарри блеснули гневом», «Мои щеки покраснели». Возможны формулировки вроде «Наверное, глаза Гарри блеснули гневом» (персонаж предполагает это, исходя из своих эмоций, и да, он не называет цвет) и «Я почувствовала, как краснеют щеки» (персонаж предполагает это, исходя из физиологии: к щекам прилила кровь).

• Если мы пишем полифонический роман, то эти голоса должны различаться лексикой, синтаксисом, эмоциями.

• Рассказчик — это тоже персонаж, но, как правило, стоящий от рассказываемого сюжета на дистанции, пространственной или временной. Его сюжетная линия может отстоять от основных. Читателю важно понять, кто это, — либо сразу (так работал Достоевский), либо к середине/концу произведения (так работает иногда Брэндон Сандерсон).

• Все «живые» (то есть находящиеся внутри художественного мира) фокализаторы — персонажи и рассказчики — могут быть ненадежными. Кто-то безумен, кто-то пристрастен, кто-то не располагает всей информацией, кто-то осознанно лжет себе и заодно читателю. На ненадежном — пристрастном к друзьям — нарраторе строится, например, «Тайная история» Донны Тартт.

• В «авторском» повествовании фокус внимания плавно ездит, не давая застрять ни в ком из героев и чередуя крупные планы с общими. Соответственно, здесь в «массовых» сценах не будет пространных внутренних монологов и многострочных описаний чувств, а все оценки будут «сверху», «со стороны». Но упоминаться и кратко проговариваться эти мысли и чувства могут, если ключевых героев в сцене не слишком много.

• «Камера документалиста» работает без чувств, это самый «сценарный» способ писать прозу. Она очень хороша, если мы не скупимся на детали, но в наименьшей степени из всех вариантов формирует у читателя эмоциональную связь с героями.

• Внутри одного текста способы фокализации могут сочетаться, но в разных композиционных слоях текста, например, основные главы могут писаться от лица персонажей, а интерлюдии, прологи, эпилоги — через камеру документалиста.

• Способы фокализации могут и маскироваться друг под друга: например, рассказчик к концу окажется одним из персонажей и даже вступит в большую сюжетную игру.

Мы освоили самый страшный параграф, и лицо пугает уже меньше, да? И правильно, все потому, что, когда отпадает вопрос фокализации, оно становится не более чем служебным инструментом. Вводим рассказчика? Он будет периодически «якать», но, уходя из кадра, оставлять нам третье лицо. Смотрим на сюжет извне, через всеведущего автора или камеру? Тут возможно третье лицо, и только оно, хотя в классической прозе можно иногда встретить якающего и даже уползающего в лирические отступления автора[24]. А вот персонажи — затейники. Они могут запускать нас в свои головушки и от первого, и от третьего, и даже от второго лица.

В Сети и книгах по литмастерству часто пишут, что первое лицо дает самый сильный эффект погружения. Спорный вопрос. Конечно, все зависит от мастерства автора: сможет ли тот создать действительно живой психологический портрет, передать уникальное восприятие мира, раствориться в герое, уступив ему на время свое тело, да так, чтобы потом, перелистывая страницы, свое тело вынужден был уступить и читатель… Стоп, стоп, вызывайте экзорциста, этот персонаж и демон, и дворецкий! Мы увлеклись. Да, мастерство автора поможет нам вжиться в героя…

Но скажем так, «я» здесь — последняя буква алфавита.

Объемный внутренний мир, живой взгляд на реальность, динамичное повествование, частью которого читатель может стать, — все это создается не местоимениями, а грамотной структурой эпизодов и правильным подбором деталей: психологических, описательных, событийных. Без нормально выстроенных сцен и понятных, ярких образов погружения не случится ни с «я», ни без. Классики использовали обычно третье лицо, за редкими исключениями вроде «Капитанской дочки» или «Тамани». И все равно ведь мы погружались.

Первое лицо — не спасательный круг, с которым погружение в чей-то внутренний мир станет глубже. Но и, наоборот, «я» — не «дурной тон», не клеймо, выдающее наше желание упростить себе эмоциональные задачи. И тем более это не наше признание в том, что пишем-то мы роман о себе, вот и якаем. А ходит ведь и такая байка. Но это обобщение: даже в жанре автофикшен между героем и автором, репрезентующим свой опыт, как правило, есть дистанция.

Многие авторы выбирали и выбирают первое лицо просто потому, что именно так текст для них «звучит». И каждый из нас может это себе позволить. А может выбрать и третье, даже если кто-то твердит: «Ну у тебя же повествование от персонажа, ну в первом же все будет проникновеннее…» Проникновеннее ли? Давайте посмотрим. Для контекста — героя романа Терри Пратчетта «Держи марку!» собираются вешать.

Стал бы этот текст еще живее, будь в нем первое лицо? Как будто нет. Он хорош и так, потому что работают другие вещи: круговорот мыслей персонажа, его лихорадочные попытки зацепиться за спасительные детали, упомянутый в главе про стиль пафос на тонкой грани с горькой иронией. Мойст — авантюрист. И даже на пороге смерти его метафоры и наблюдения авантюрны.

Единственное, что важно, какое бы лицо мы ни выбрали при такой фокализации, — четко отделить себя от персонажа: «я» в этом плане может поначалу сбивать автора, мешать отрешиться от своих оценок, понять, каким тот же ирис или бездомную собаку увидит герой, как он оценит новый закон, как опишет мерзкий кофе. То есть снова проделываем что-то на экзорцистском, уступаем персонажу его тело… Но важно это независимо от лица. В третьем проделать такую подготовительную работу тоже может быть тяжеловато.

Мои коллеги обычно предлагают авторам упражнение на раскачку: представить, что ваш персонаж заглянул, например, в ваш холодильник или зашел к вам в комнату. Что он там в первую очередь заметит, к чему потянется, что его возмутит? Задавшись этими вопросами, вы потихоньку отрешитесь от себя. И в полном переключении на героя это поможет.

Немного отдельная тема — второе лицо. Оно экстравагантно, гиперэмоционально, сложно для восприятия, так как не особенно ассоциируется с литературой. Оно прямо говорит читателю: «Герой — ты», даже если с героем у читателя ничего общего. А уж если есть точки пересечения… В удачном варианте в него засасывает не хуже пылесоса. Смотрим на юношу в самом разгаре сложного взросления:

Герой Дениса Лукьянова, художник-подросток из романа «Было у него два сына», обостренно воспринимает реальность, так как недавно разбилась его мечта об успехе. Да и мир поздних нулевых будто сошел с ума: теракты, перевороты, кризисы… Такое «ты» может отозваться многим, ощущавшим себя в те годы — или ощущающих сейчас — уязвимо и тревожно.

Есть и другой механизм работы со вторым лицом: когда через «ты» герой обращается к другому герою, и читатель невольно подглядывает ему через плечо. Этот прием, конечно же, есть в эпистолярных романах, да и в моих «Письмах к Безымянной» влюбленный Людвиг буквально засыпает свою роковую даму посланиями. Но посмотрим мы все же на Асю Демишкевич, автора книги «Там мое королевство». Героиня впервые видит свою будущую лучшую подругу — и в какой-то степени будущий худший кошмар:

Выводы примерно такие:

• Выбирая лицо, мы четко определяем художественные задачи, которые хотим решить, и слушаем свое чувство прекрасного, а также опираемся на фокализацию.

• Иногда, чтобы найти правильное лицо для романа, нужно попробовать несколько вариантов. Написать от персонажа в первом, в третьем, снова в третьем, но с позиции автора… Это еще одно пространство для творческой магии. Иногда история правда выбирает звучание сама.

• А иногда хочется использовать несколько лиц! Делать это тоже можно, но осторожно. У любого резкого перехода — будь то лицо, время, фокализация — должно быть сюжетное обоснование. Например, провалившись глубоко в прошлое и захотев заново прожить какой-то эпизод, персонаж может выпасть из третьего лица в первое. А может, если это травматичный флешбэк, попытаться дистанцироваться — через третье. Может меняться лицо и в снах, и в интерлюдиях, и в шкатулочных вставках, и в видениях, и в письмах. Такие эксперименты читатель примет спокойно, если поймет наши правила игры.

Вокруг него тоже витает целое облако мифов. Как вам такой? «Настоящее время (особенно с первым лицом!) — самый дурной тон в литературе, дешевое новомодное веяние». Или такой: «Будущему времени в литературе не место». Или «Тексты в прошедшем времени какие-то тормознутые и душные».

Наши представления об идеальном времени для романа тоже продиктованы литературным наследием… и еще некоторыми внелитературными, но тоже нарративными практиками. Большинство классики написано в прошедшем времени, все эти «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить». А вот сексом по телефону люди занимаются в настоящем: «Я медленно опускаюсь в кресло. Я распускаю волосы. Я снимаю с себя…» И правда, накладывает на наше восприятие некие отпечатки, да? Попробуем-ка разобраться, как это работает на самом деле. А на самом деле выбрать время, в котором мы будем писать книгу, снова поможет ответ всего на один довольно простой вопрос:

«В какой временной точке находится мой нарратор/фокализатор в момент описываемых им событий?»

В классике существовала вполне логичная установка: «Книжный сюжет — это то, что уже случилось. Персонажи это прожили, и сейчас автор, рассказчик или сами эти многострадальные пирожочки-герои нам все поведают». Какое время здесь просится само? Разумеется, прошедшее. Так оно и стало самым «благородным» и «общепринятым». Предки у него крепкие, напористые: мифы, сказки, эпос — все это создавалось как способ зафиксировать и передать опыт предыдущих поколений, метафоризированный или нет.

Зачем давать такие нарративы в настоящем времени? Они ощущаются монументальными именно потому, что все уже случилось. И это было легендарно.

Но мы кое о чем забыли. В параллель с таким искусством существовало другое. Драма предлагала прожить историю вместе с персонажами, поприсутствовать в моменте. Примерно так:

Зрителю предстояло и предстоит увидеть все, так сказать, в прямом эфире — и это подавалось соответствующим образом на письме. Так у Шекспира, у Мольера, ну а аристофановские «Лягушки» вообще древность — и что там с «дурным новомодным веянием»?

Можно, конечно, возразить: но это же пьесы, их не читали, на них ходили… Во-первых, ходили явно не все. А во-вторых, это не отменяет главного факта, благодаря которому про ту же Троянскую войну существовали как эпос, так и драматургические произведения: любую историю можно как узнать постфактум, так и прожить. Особенно теперь, когда бонусом к театру появились компьютерные игры, ролевки и очки виртуальной реальности, окончательно разрушившие постулат: «Интересная история — это то, что уже случилось».

Вопрос только — как обеспечить читателю эффект присутствия?

Еще один популярный миф: «Настоящее время этот эффект само создает». Можно возмутиться: «Как это миф? Вон, драматурги его так и использовали, сама только что сказала!»

Верно, вот только, как и в случае со связкой «погружение в героя» — «первое лицо», задача не решается так просто. Настоящее время может усилить эффект присутствия, но не создать в одиночку. Мы снова правильно подбираем слова и длину предложений. Детали сцен и связки. Баланс действий и описаний. Написанные в прошедшем времени истории мы тоже проживаем. Для мозга они, если грамотно и захватывающе рассказаны, творятся прямо сейчас.

Так что там с «тормознутостью» и «душностью»? Ведь прожили, и еще как. За счет сильных глаголов (о них уже в следующей главе), ритма предложений и отсутствия лишних деталей, особенно поданных через прилагательные или наречия. Нет, ничего страшного в прилагательных и наречиях, но конкретно тут хватило парочки, а избыток задушил бы динамику.

И все же вернемся к нашим… точкам как основному ориентиру. Вывод, который важно сделать прямо сейчас: мы сами должны хорошо понимать, где хронологически находится наш персонаж или рассказчик по отношению к сюжету. То, о чем он повествует, — для него пройденный этап? Просится прошедшее время. Он проживает историю в моменте, а мы должны «подключиться», как в киберочках? Берем настоящее. Многим историям это подходит идеально.

С будущим временем несколько сложнее: оно создает эффект шкуры неубитого медведя, целую книжку в нем написать сложно. Но оно работает как точечный элемент для так называемых флешфорвардов — забеганий вперед для усиления эмоций, чего-то в духе:

Кстати, даже подобное повествование не всегда про будущее как таковое. В примере выше, говоря «приду», персонаж, возможно, описывает нам промежуток событий между основным сюжетом, в котором лишился подруги, и точкой, из которой об этой утрате рассказал. А вот если мы добавим «И завтра я тоже приду. У меня осталось последнее зеркало», наше многострадальное время протянется и назад, и вперед.

Трагедия произошла в прошлом.

Герой рассказывает о ней, находясь в некой точке в настоящем.

Винить себя он продолжит и в будущем.

Можно ли смешивать времена и как делать это грамотно?

Прежде всего времена не только можно, но и нужно смешивать, ориентируясь на внутреннюю хронологию эпизода. Все в тексте не происходит одновременно, что-то чему-то предшествует, и это важно промаркировать — правильно выбрав связку между подлежащим и сказуемым или вид глагола. Так работает принцип согласования времен.

Вернемся к старому доброму Лермонтову.

С одной стороны, господин Печорин рассказывает нам историю, которую уже прожил, из некоей точки в настоящем — поэтому в целом повествование выстроено в прошедшем времени: «уморили», «приехал», «закричал». С другой, Тамань, по мнению господина Печорина, не просто была скверной, когда он туда явился, но таковой и остается, о чем он и заявляет с присущим ему напором. В сцене также есть категория постоянства, передать которую тоже помогает настоящее время. Поэтому «я офицер», а не «я был офицером», «действующий», а не «действовавший» отряд. Когда Печорин ругается с десятником и урядником, отряд действует, а служба продолжается. Мы должны это учитывать.

В обратную сторону это тоже работает:

Даже если персонаж что-то проживает в моменте, есть вещи, которые произошли раньше — а он подметил только сейчас, например.

Так у читателя в принципе формируется понимание, что время в тексте движется. Попробуйте-ка взять любой текст и все глаголы в нем поставить в одно время, а может, заодно и в один вид. Как вам? Все по-прежнему понятно?

А если я просто хочу написать часть абзацев в настоящем, а часть в прошедшем?

Здесь сложнее. Необоснованные или слабо обоснованные скачки времени внутри текста создают эффект неряшливого черновика. Давайте посмотрим сами. Михаил Юрьевич, простите, но мы вас чуть-чуть испортим!

Такие решения авторы часто объясняют желанием «добавить динамики». Ну мы же хотим показать, что у часового реально дикий голос, урядник и десятник спешат, да и Печорин тоже спешит! Так почему ненадолго не уйти в настоящее? Потом обратно вернемся и ладно…

Нет.

Мы буквально берем Печорина за шиворот и кидаем из точки настоящего, в которой он сидит рядом с нами в уютном кресле и ворчит на Тамань, в точку прошлого — в гущу событий. И выглядит это искусственно, потому что поднимать попу с кресла Печорин не собирался, да и читатель уже пригрелся там, где его посадили. Поэтому наши тушки — что персонажа, что читателя — надо бы оставить на месте!

С другой стороны, сама жизнь и тут подкидывает нам пару лайфхаков.

Хорошо, господин Печорин остается в кресле. Но ту перепалку с урядником действительно помнит в лицах, так помнит, что, болтая о ней, проваливается туда эмоциями! И это прорывается в его рассказ и невольно заражает нас. Как это может выглядеть?

Проще говоря, мы выстраиваем ненавязчивый мостик между временами и обосновываем переход через психологические сигналы. Подобные переходы могут быть длинными, но все же ими не стоит злоупотреблять. Персонажа такое может настигнуть в острый эмоциональный момент, в состоянии измененного сознания, во сне, во флешбэке, в мечтах.

А если я хочу менять время от главы к главе?

Становится совсем сложно. В таких экспериментах главное — чтобы это был другой слой текста, мощный ментальный всплеск или в корне другое восприятие событий.

Например, если кто-то из наших героев болтает о делах минувших дней, но так на самом деле их и не отпустил, он может упрямо делать это в настоящем времени, будто остается там. А повествующий параллельно с ним герой, которому важен факт «все прошло», для своих глав выберет чистое прошедшее время.

Увы, выглядеть это — разброс времен у героев, рассказывающих про одно и то же, а то и действующих сообща, — все равно может неряшливо. Поэтому в параллельных, хронологически равнозначных главах от разных фокалов время, как и лицо, желательно бы не менять. Но оно довольно органично меняется во:

• флешбэках;

• сновидениях;

• главах, где на персонажа оказали действие магия, яды, высокая температура;

• вставных новеллах.

Миксовка работает в обе стороны, в зависимости от того, что чувствует герой. Например, наш персонаж рассказывает историю в настоящем времени, проживает ее с нами… но флешбэки дает в прошедшем. Почему? По каким-то причинам ему важно, что «вот это уже прошло». А если, наоборот, флешбэки в настоящем? Это сигнал: «Я не хочу / не могу это отпустить, я живу в этом снова и снова». Хорошо герою от этого или плохо? Ответ на вопрос дает уже сама задумка.

Примерно так мы со временем и экспериментируем. А вместе с фокализацией и лицом оно и формирует режим повествования. На хорошие и плохие эти режимы не делятся. Но работать с ними проще и интереснее, если понимаешь, почему выбран тот или иной.

Глава 3. Четыре слоя для вашего торта текста

Вся наша жизнь, какой бы многогранной она ни была, умещается в четыре глагола. Мы:

• действуем;

• воспринимаем мир;

• общаемся;

• думаем (как утилитарно — для решения задач, так и рефлексивно, эмоционально).

С древности этот нехитрый набор способностей помогает нам выживать, добиваться целей, налаживать контакты, развиваться. Закономерно, что и в литературе в том или ином виде все это задействуется. При условии, что там есть персонажи и это не какой-либо экспериментальный текст, где отсутствие одного из базовых элементов выполняет оригинальную, не решаемую иначе задачу или отражает какую-то особенность героя.

Итак, действия, диалоги, описания и мысли/эмоции/рефлексия. Тысячи тортов… тысячи историй созданы из этих элементов. Сама жизнь говорит нам, что в большинстве книг каждый в той или иной мере обязателен. А дальше жанровая специфика диктует пропорцию.

Не то чтобы мы читаем боевики или эротические романы ради описаний — там нас прежде всего интересуют действия, хотя смотря что описывать. В юморе как раз часто важно, что, когда, кому и как герои говорят, остроумные диалоги могут затмить многое. Интеллектуальную прозу и литературу травмы мы больше любим за возможность посетить темные комнаты чужих мыслей, чем за сюжет. Темная академия часто живет прежде всего за счет описаний великолепных университетов, таинственных особняков и увядающих парков — а также умных бесед между умными героями. И это только пара примеров.

Наличие доминанты не подразумевает, что всем остальным можно пренебречь. В пространстве стиля все элементы работают в связке — как работают герои, конфликты, сюжет и хронотоп в пространстве нарратива. Просто взять и обойтись без событий, описаний, диалогов или размышлений, потому что нам они, например, не нравятся, обычно нельзя. Но да, можно в силу жанровой или сюжетной специфики делать упор на то, что мы особенно любим. И конечно же, многие жанры можно приготовить по-разному.

В каждой книжке что-нибудь да происходит. Где-то — много всего, и сюжетный поезд летит вперед. Где-то бесконечно осмысливается, переосмысливается, растягивается, преломляется одно-два-три события: глубже, с возвращениями в прошлое и выворачиваниями наизнанку. И то и другое — способы рассказать историю: первый более характерен для беллетристики, название которой потому и расшифровывается как «сюжетная проза», а второй — для прозы интеллектуальной.

Правильных решений здесь нет. Среди мировой классики и современной прозы есть книги, написанные и с тем, и с другим подходом.

Так можно перечислять события повести Джеймса Барри «Питер и Вэнди» очень и очень долго, несмотря на то что это, кстати, небольшой текст!

Триста пятьдесят страниц романа «Жизнь А. Г.» Вячеслава Ставецкого умещаются в это предложение.

Когда какую-то книгу ругают за то, что «там ничего не происходит», это не всегда связано с проблемами в выстраивании сюжета. Иногда автору особо и нечего выстраивать, свою художественную задачу он видит в другом — все самое динамичное происходит у героев внутри или в минувших временах. Это тоже можно подать интересно за счет яркой образности и сильных эмоций. И наоборот, когда читателя укачивает на сюжетных виражах, вероятно, историю и не расскажешь иначе, остается только пристегнуть ремни! Хотя способы немножко сбавить темп у нас есть: разрешить героям чуть больше думать и озираться по сторонам.

Думаю, здесь сделаем первый важный вывод: события (и иногда диалоги!) — то, что ускоряет темп повествования. Описания и рефлексия — то, что его чаще всего замедляет.

Критерий событийной насыщенности — сколько в тексте всего происходит по факту — важен, потому что на внешних событиях мы формируем сюжет. В зависимости от их количества и распределения по временной линии подбирается композиция. Именно поэтому один из первых вопросов, который мы себе задаем, продумывая книгу: «Что будут делать мои герои, а вокруг них что будет твориться?» И уже потом, прикинув это, мы лучше понимаем, о чем они в процессе будут разговаривать, о чем переживать и на чем акцентировать внимание.

То есть события — это наша база, даже если мы больше любим диалоги или описания. И без событий диалоги и описания будет просто некуда поставить.

Происходить в нашей книге может все что угодно — от сражений с драконами до засолки огурцов. Разобрать лайфхаки для написания всех типов событийных сцен мы бы просто не смогли, поэтому пройдемся по самым болевым авторским и редакторским точкам.

Экшен, боевки, последствия боевок

Первое правило задницы, отправившейся за приключениями, — в их гуще некогда думать.

Говоря о погонях и сражениях, не нужно далеко уходить от наших соседей по планете. Когда лев бежит за антилопой, он видит только добычу, а она — только путь, которым может спастись. В каких бы ролях ваши персонажи ни оказались посреди неприятностей, их целью будет либо бить, либо бежать, либо они замрут, и голова их опустеет. До противников и союзников сузится окружение, до пространства поединка — реальность. Чувства обострятся, работая на одну цель.

В каком бы красивом осеннем лесу ни происходила ваша битва, показать солнечные переливы на золотых листочках, небесную синеву и легкую изморозь в траве вы сможете либо до того, как начнется замес (хороший способ изобразить, как герой цепляется за жизнь и сожалеет о том, во что ввязался!), либо после него, например когда кто-то из персонажей умирает и пытается удержаться в сознании хоть как-то, взглядом — хоть за что-то. Или другой герой, лишь бы не смотреть в окровавленные лица и мертвые глаза соратников, отвлекается на что угодно.

Впрочем, внутри самого экшен-события штрихи тоже могут быть: как минимум те, что мешают или помогают в бою! Глаз ваших героев выхватит укрытия, нога наступит на скользкие камни, в уши ворвется грохот стрельбы. Точечные красивости, в принципе, тоже могут присутствовать: когда солнце блестит на сабельном клинке, когда синева неба отражается в чьих-то глазах, когда золотой лист падает на плечо… но увлекаться этим некогда, ставки уже высоки!

Большие, кудрявые, многовитковые описания из нескольких предложений замедлят событийный поток. И если такой задачи у нас нет, мы ищем для них более удачные места. Размышлений и длинных, особенно философских диалогов касается то же: на первое не хватит концентрации, на второе — дыхалки. Мысли персонажа станут хлесткими: «Не достанешь!», «Ненавижу!», «Черт, почему я прогуливал фехтование?!», «Да где это долбаное подкрепление?». Реплик может не быть вообще.

Как динамика работает на уровне стилистики

• Даже если мы описываем сабельный поединок, где много атак, защит, переходов, — стараемся не превращать это в душную и пестрящую терминами связку сосисок. Неполные предложения и парцелляции, некая отрывистость и сложная контрастная ритмика нас выручат!

• Активно работаем с глагольными конструкциями: собственно глаголами, деепричастиями и причастиями. Предложение с большим количеством действий легко сделать монотонным и вязким, излишне механическим, если использовать только что-то одно, поэтому чередуем формы:

А давайте попробуем как-то так:

Что мы поменяли?

• Некоторые глаголы превратились в отглагольных двойников, а предложения разбились.

• Ушли наречия — поясняли они очевидное. Человек с мечом по умолчанию грозен, «мчаться» — по умолчанию стремительное действие.

• Добавились объекты и звуки: предательский камень, лязг клинков, земля.

• Мы избавились от громоздких фазовых конструкций (начал отступать), канцелярских отглагольных существительных (замедление), терминов, подходящих в учебник или сцену, где герой, например, тренируется с наставником, но не в эмоциональный экшен (контратака), и так называемых слабых глаголов (поднял, отступил).

Почему? Угроза жизни и, наоборот, попытки ее отнять — при условии, что речь о еще не слишком покалеченных героях, — предполагают высокие скорости, сильные удары и умноженные на десять эмоции. Нас готовятся ударить мечом, пока мы лежим на земле? Если мы еще без переломов, то мы не поднимаемся, мы вскакиваем, иначе нас изрубят в капусту. Мы наносим удар кулаком в лицо? Нет, к черту канцелярит, просто бьем (с размаху, с силой), обрушиваем кулак, врезаем, хреначим, в зависимости от контекста и стиля. На нас загорелась одежда? Мы не снимаем ее, а сдираем (скорее всего, уже катаясь по земле). Нас начинают душить, и нам становится дурно, подступает паника? Нет, нам сдавливают горло, и воздух вылетает… нет, воздух вышибает из легких.

Другая проблема таких сцен связана с архитектурой: даже за двумя мутузящими друг друга людьми уследить сложно, а если их две армии? Авторы выбирают свои варианты: кто-то копирует схемы реальных сражений, найдя их в исторических источниках; кто-то рассыпает по примерной карте местности «отряды» гороха и риса, чтобы понять, какой полк где стоял и как атаковал; чье-то пространственное воображение достаточно мощное, чтобы все смоделировать и так, а кому-то хватает ограниченной оптики — боевого участка, где находятся задействованные в сюжете герои. Остальное они могут и додумать по звукам вокруг, и узнать постфактум от союзников или врагов, и вообразить, рассматривая усеянное мертвецами поле.

Все зависит от художественной задачи сцены — не каждой книге нужны баталии во всех подробностях. Порой то, как некая битва ударила по конкретному герою и как прошла для него, намного важнее. В такой оптике в основном сделаны, например, сражения в «Гарри Поттере»: Гарри, конечно, следит за друзьями, но не может постоянно показывать нам всех, так как одновременно сражается сам. А порой важнее вообще не сами битвы, а их последствия, на этом строится, например, «Берег мертвых незабудок», где переговоры и закапывание братских могил занимают куда больше места, чем бои.

После боя нужно восстанавливаться — и настает время других, менее динамичных элементов текста. Но и событийный ряд продолжится — например, предстоит обрабатывать раны.

Медицина в тексте — место тонкое, одно из тех, где подавлять неверие читателю сложнее всего. Ладно, боевики мы за то и любим: условный Рэмбо десять раз влетел головой в стену, подобрал дробовик и задорно побежал дальше мочить козлов. Кажется, мы уже даже об этом говорили: предел неверия, которое читатель может (а главное, хочет!) подавить, немного разный в разных жанрах. Где-то это касается двадцати ярких оргазмов за ночь, где-то — двадцати полетов в стену, а где-то — подростков, ловящих убийцу, пока полицейские спокойно едят пончики.

И все же к большинству жанров читатели предъявляют бесхитростное и не самое страшное требование: «Чтоб ну более-менее как в жизни». И щепетильных вопросов вроде здоровья и гигиены это касается чуть ли не в первую очередь. Когда во вполне серьезном романе персонаж получает глубокие раны, потом его бросают в заполненную фекалиями и подгнившими трупами яму, он выползает оттуда, возвращается домой и спокойно выздоравливает (через пару дней уже рубит дрова!), мы чувствуем… противоречивые чувства. Раны гноятся. Гнойные воспаления опасны. Жар, бред, все прилагается. Мы помним, как умер Евгений Базаров, а там был всего-то палец! Наличие магии или зельеварения такие вопросы худо-бедно решает. И то не всегда.

Поэтому если у вас есть знакомый врач, то лучше проконсультироваться с ним по вопросам, как заживает та или иная рана и проявляется то или иное заболевание, как проводятся конкретные операции. Если врача нет — стоит почитать медицинские материалы, от научных статей до мемуаров полевых хирургов. Конечно, есть индивидуальные симптомы: менструация у всех ощущается по-разному, чувствительность к простудной температуре и способность при ней функционировать может варьироваться. Но вспоротый живот, например, — это вспоротый живот.

Поэтому, если наш персонаж не доктор, а роман не посвящен медицине, возможно, вообще не стоит нырять в это глубоко. Главное — реалистичные симптомы и ощущения, их последствия и общая методика лечения. А вот без детализации, какими именно нитями, сколько часов и какого рода стежками вашего героя зашивали… он мог этих воспоминаний и не сохранить. Потому что, черт возьми, это больно и спрашивать «Что вы со мной делали, доктор?» некогда! Возвращаемся к началу: когда нам страшно и с нашим телом творят что-то нехорошее, мы часто не думаем. В контексте зашивания без наркоза много сил уходит на то, чтобы хотя бы не дергаться.

Секс

Авторы краснеют, бледнеют и хихикают, как школьники над словом «многочлен». Редакторы и читатели от них не отстают. Секс — важная часть нашей жизни, естественная потребность и лишь один из множества способов обменяться… Стоп, стоп, прекращаем хихикать! Обменяться эмоциями! Информацией! Сблизиться! Отдалиться! Просигнализировать: «Я доверяю тебе». Или: «Ты моя собственность, подчиняйся». И еще много вариантов.

С этой точки зрения рассуждения уровня «секс нужно оставлять за кадром» вызывают вопросы. Да, это личная сфера, но в жизни вообще много личного: наши мысли и воспоминания, например наши детские травмы, а также роды, проживание горя, заболевания, сидение на диетах и воровство туалетной бумаги из отелей.

Но в том или ином виде в книги попадает все это. Чем секс хуже?

Так что, наверное, первый совет, который пригодится многим, когда речь заходит о таких сценах, — выдохните. Вы не делаете, не пишете и не думаете ничего плохого, обращаясь к чувственной стороне отношений. Просто расслабьтесь, получайте удовольствие, ловите яркие моменты.

Как, собственно, и в процессе действа. Удивительное совпадение, да?

Другой вопрос, что у романтических и эротических сцен — как и у батальных, у гастрономических и у любых! — есть задачи, зависящие от сюжета. Секс может быть страстным апогеем долгого и трудного сближения в 600 страниц, простым способом психологической разрядки после испытания, актом ломающего насилия, горьким прощанием перед смертью или инструментом контраста, когда тихий герой оказывается настоящим чертом в постели, окованное холодной броней чудовище — ласковым и нежным, а альфа-самец — стесняшей! И это еще не все.

Если задача нам понятна, возможно, сцена необходима: именно через нее герои по-настоящему раскроются. Если сам наш жанр и путь героев связаны с романтикой, чувственностью, телесностью — обойтись без секса тоже трудновато. А вот сценарий «я напишу секс, чтобы все увидели, что я умею его писать» может завести нас в тупик, если история в целом сосредоточена на другом. Попробуйте найти место для эротической сцены… ну, например, в «Мертвых душах» или «Муму». В теории там есть герои, которые могли бы заняться сексом (вам уже страшно?)… Вопрос, что это дало бы историям.

Следующая остановка — выбор уровня откровенности. Тема непростая не только из-за некоторых зажимов в обществе, но и из-за книжных маркировок. Чем больше в нашем сексе анатомических подробностей, тем ближе мы к озорной плашке 18+, а вот при большем акценте на чувства, тактильность, психологию есть шансы влезть в 16+.

Прописать секс детальным и естественным в рамках 16+ помогает взгляд на разные его стороны. Не только механическое «кто, что, кому, куда вставил». Аспектов больше, и каждый что-то да говорит о героях. Длинная прелюдия? Нужно ли им сначала растечься лужицами, а может, они любят прощупывать границы друг друга агрессивно и напористо? Какие сексуальные практики они выбирают, какие позы — банально лицом к лицу или спиной, — целуются ли? Как относятся к укусам, засосам? Зовут ли друг друга по имени или интересными словечками? Пытаются ли угадать желания друг друга, думают ли прежде всего о собственных? А может, вообще в процессе жуют чипсы или припоминают, выключили ли утюг? А если представляют на месте партнера кого-то другого? А потом что делают? Засыпают в обнимку потные и счастливые, разбегаются по диванам, потому что жарко, выкуривают по сигаретке, смотря в потолок, готовят яичницу и едят с одной сковороды? Все это придает сценам объема. На одной анатомии выехать тяжело.

Еще важны мировосприятие героя и стилизация. Для классической литературы и стилизованных под нее исторических романов не свойственен акцент на анатомии — там чаще правят эмоции и метафоры, все эти солнечные удары, приливы-отливы и взрывающиеся перед глазами звезды. Насилие же может ощущаться как раскаленные колья. Мыслить и передавать картинку такими категориями может и современный персонаж, но тогда это проявится и в повествовании в целом. Человек, в обыденных обстоятельствах называющий задницу задницей, скорее всего, и в постели член назовет членом, и глаголы у него могут быть самые пикантные. Учитывайте это — хотя, с другой стороны, можно вспомнить и того самого робкого альфа-самца, у которого лексикон до постели и в ней радикально поменяется!

В общем, градус сцены зависит от множества факторов — как и ее размер. Скорее всего, чем больше она раскрывает/продолжает/задает ранее заявленных конфликтов и чем значимее для общей канвы, тем упитаннее будет. Но иногда о сексе достаточно сказать в двух-трех фразах или небольшом абзаце — и читатель с радостью додумает сам.

Можно поговорить об этом так:

А можно так:

Или и вовсе так:

Отдельная тема — эвфемизмы, то есть слова, позволяющие не называть те самые вещи теми самыми именами. Некоторые авторы — например, Замятин в примере выше — нашли способы работать с ними, создавая довольно красивые метафоры. В теории мы тоже можем попробовать, но важно увязать выбор слов с образами героев и общей стилистикой!

Замятинская морошка в контексте истории выглядит достаточно свежо и вменяемо. Зато вы подумайте трижды, прежде чем использовать «нефритовый жезл», «бутон розы», «упругие булочки» и «румяные персики»! Многие уже пробовали до вас — и увы, не всегда получалось.

Еда

Еда — это важно. Настолько, что ей веками находилось место в мифах и религиозных текстах, да и в художественных книгах мы часто запоминаем сцены, где герои едят. Еда заземляет и сближает, ведь, чтобы жить, она нужна и принцам, и нищим. И даже если ваш персонаж андроид, вероятно, иногда ему надо подзаряжаться, пока остальные персонажи едят суп. А ужины в Хогвартсе? Да кто о них не мечтает? Тысячи читателей пытаются повторить эти рецепты.

В общем, еда — это хорошо и для персонажей, и для читателей, поэтому ее не стоит бояться. Но, как и с любыми другими событийными сценами, подача зависит от жанра. Прежде чем писать гастрономический эпизод, стоит продумать вот что:

• На что он работает фактически? Через обманчиво заурядный ужин можно запустить новый сюжетный виток — например, кого-то отравив или пригласив важного гостя, — а можно сделать паузу, замедлить повествование, если в предыдущих эпизодах герои многовато бегали и у них совсем не было времени подумать и пообщаться.

• А психологически? Еда может ненадолго примирить врагов (если, например, они делят последний кусок хлеба) и стать для героя источником тревоги (если он видит, что у прожорливого друга совсем нет аппетита, а причины непонятны). Может отражать что-то из характера персонажа (хищная леди любит тартар из говядины, суровый байкер предпочитает эклеры, старушка-японка утонченно пьет рисовое вино, мопс с аппетитом уминает банан) или стать проводником в его прошлое (яблочный пирог напомнит о трагически умершей бабушке, картошка фри — о студенческих посиделках в «Макдоналдсе» с друзьями). Через еду можно и флиртовать.

• Есть ли в эпизоде неочевидный символизм? Метафорическая и аллюзивная глубина только украсит эпизод. Если за столом сидят учитель и 12 учеников, если за ужином девушка ест гранат, если компания друзей решила поесть в канализации, да еще и заказала туда пиццу, м-м-м! Что, в какой компании и почему мы едим, часто не менее важно, чем сам факт трапезы. Не скупитесь, многие люди обожают заглядывать в чужую тарелку!

С другой стороны, как и везде, здесь нужна мера. Сажать персонажей за стол каждый раз, когда мы не знаем, чем еще они могли бы заняться, не стоит. Даже хоббиты Толкина в этом плане были достаточно сдержанны. Иначе есть риск, что к концу романа нам придется их катить.

Все мы знаем: диалог — вот та штука, где персонажи общаются. У древних греков даже жанр такой был. Казалось бы, читай и наслаждайся (правда, Платон классный!), но его «Пир» и «Государство» сложно поставить в ряд с диалогами в романе и взять за пример. Более того, современному читателю они могут показаться неестественными. И не просто так.

У диалогов Платона была глобальная функция: в более-менее интересной форме донести до общества определенные политические, культурные, научные идеи и объяснить их. Диалоги в художественной литературе выполняют намного больше задач.

Итак, зачем же разговаривают наши герои?

Чтобы двигать сюжет и подвешивать «ружья». Персонажи плетут интриги и обмениваются планами, строят отношения и рвут их. От этого многое зависит: вовремя не сказанные слова могут перевернуть сюжет вверх ногами, пресечь войну, развязать ее, подтолкнуть героя к действиям или уронить в яму апатии. В «Красной Шапочке» (не нашей, не из главы 2!) сюжет строится на том, что ветреная девчонка разговаривала с теми, с кем не стоило, тогда, когда не стоило, — и каждая фраза имела последствия: подстегивала другого героя к действиям. Например, к поеданию бабушек.

Диалоги также важный кусок логического каркаса, связка между желанием персонажа что-то сделать / не делать и самим поступком/бездействием. Да, есть нюанс: не все желания, планы, претензии высказываются, особенно в лоб. Ну не скажет волк: «Мне нужно знать, где живет твоя бабушка, чтобы ее сожрать».

Скорее всего. А вот если скажет, вероятно, это какая-то особенность его психики, при которой он, например, не может врать. И это тоже вполне может быть авторским приемом. Хотя вариант, что волк Шапке напрямую угрожает, тоже никто не отменял.

С другой стороны — совсем-совсем крепко удерживать намерения, тревоги и претензии в себе большинству из нас тоже непросто. Что-то да прорвется.

Чаще всего о намерениях, планах, тревогах героя можно догадаться, правильно трактуя какие-то его разговорчики на отвлеченную тему. По намекам. По сопровождающей диалог мимике. Позе. На этом строится мно-о-ого интересного — неслучайно психологи ругают нас за такое юление, осознанное или нет, последними словами. Вместо того чтобы спросить «Почему ты не встречаешься со мной?», мы говорим: «Лена тебе не подходит»; вместо «Мне плохо и нужна поддержка» сами с воодушевлением спрашиваем: «Чем тебе помочь, дружище?» А вместо «Я пришел убить тебя» — конечно же, что-то вроде «Выпей со мной кофе».

В жизни это ужасно, да. А вот в романе так нередко работают малые крючки, те самые, на которых красиво висят «ружья». Иногда читатель понимает это, только когда выстрел уже прозвучал. И порой для красивого «БАХ!» достаточно пары фраз.

Вспомним-ка, что Сьюзен Пэвенси сказала сестре Люси в последнем нарнийском путешествии в романе «Принц Каспиан» незадолго до того, как шкаф перестал быть для нее проходом в этот мир.

Дальше сюжетная роль Сьюзен меняется: она перестает быть «другом Нарнии» и подвергается нападкам братьев и сестры. Для кого-то фраза «Сейчас мы здесь» незначительна, а вся ситуация со Сьюзен — простая история взросления и забывания детских игр. Для кого-то — повод разочароваться и назвать Сьюзен, внезапно полюбившую помаду, чулки и свидания, пустышкой. Для меня, учитывая контекст, в котором персонажи жили в реальном мире, это серьезный сигнал бунта: «Слушайте, я устала. Очень устала, что в реальности мой Лондон в руинах, а мое волшебное убежище может призвать меня на подвиг когда нужно, а потом выкинуть обратно под бомбежки».

Сьюзен — одна из старших детей семьи, время действия — Битва за Британию, и то, что она осознала зыбкость своей раздвоенной жизни, более чем закономерно. Сейчас она здесь. Завтра — там. Как Нарния захочет. Нарния, не Сьюзен — на минуточку, бывшая королева. Ну разве не обидно?

С этой точки зрения одна-единственная диалоговая реплика работает в тексте блестяще, готовя почву для серьезных и тревожных перемен.

Диалоги также нужны, чтобы мы верили героям, узнавали их лучше и отличали друг от друга. Болтливый весельчак-супергерой, угрюмая силачка, душный профессор, циничный следователь, хитрая принцесса — все это типажи, и, чтобы они работали, персонаж должен не только действовать и выглядеть в соответствии с ними, но и говорить (или молчать!).

Кого-то из героев мы очень любим, кого-то ненавидим, к кому-то отношение скачет — и не только из-за поступков, но и из-за речей. Все мы любим и ненавидим в том числе ушами. Того же товарища Бендера ведь начинаем обожать с первой реплики!

А вот Молчаливого Боба из вселенной Кевина Смита мы любим как раз за то, что он редко открывает рот, предпочитая мимику и жесты. Но если откроет, его слова всегда будут либо по делу, либо не в бровь, а в глаз с точки зрения остроумия. Вместе с очень болтливым «пацанчиком с района» Джеем они создают контрастную, яркую пару, за которой интересно наблюдать. Ведь через диалоги мы, разумеется, раскрываем не только отдельных личностей, но и пары, тройки, целые компании героев… Что, кому, как они говорят или не решаются сказать — важный элемент химии. Иногда героям достаточно пообщаться один раз, чтобы мы схватились за сердце и воскликнули: «Боже, я хочу, чтобы эти пирожочки были вместе». Через пару страниц, когда перейдем к диалогу как целому, мы к этому вернемся.

То, как речь героя меняется, — также отличный маркер внутренних изменений. Не нашел ли наш высокомерный профессор друзей и не стала ли его речь живее, не нахватался ли он от них просторечий? Или, наоборот, они тянутся к его душности? В «Тайной истории» я невольно отмечала, что речь Генри местами отдает речью Джулиана Морроу. О, эта любовь к учителям, порой слепая, но такая цепкая.

Об информационной функции диалогов забывать тоже не стоит, они правда помогают читателю войти в курс дела. Однако прописать такие разговорчики бывает сложно.

Чтобы персонажи обстоятельно перетерли, например, экспозиционную информацию — устройство магии, ход войны, да даже собственное прошлое, — они должны действительно нуждаться в проговаривании этих вещей прямо сейчас. Ну не начнем же мы беседу с коллегами словами: «Привет, Земля не плоская, законов термодинамики три, президент США — Дональд Трамп, а я высокая блондинка-пульмонолог, у которой вчера угнали машину!»

Самый простой вариант обсудить такое — когда для одного из героев информация новая. Поэтому многие авторы выбирают прием «неосведомленного рассказчика». Попаданец, приезжий, новенький ученик в школе такую задачу отлично решат. Если мы начнем путь с ним, то другие герои ему все покажут и расскажут, а у читателя возникнет легкий эффект подслушивания — а подслушивать же так интересно!

Но не всем же быть новенькими, правда?

Второй фактор, который стоит учитывать, — функционал героя и важность для него этой конкретной диалоговой темы. Когда мы пишем о военном совете, где офицеры обсуждают ситуацию на фронте, потери в живой силе, новые планы врага, у читателя вряд ли возникнет недоумение. Такие герои. Это их работа. Будет даже странновато, если в подобной сцене обсуждать они будут сериал и еду — если, конечно, мы не хотим выставить ребят раздолбаями, получившими должности случайно (мне жаль эту армию).

Крестьяне тоже могут обсудить, например, последние политические потрясения в королевстве, но, скорее всего, они сделают это через призму собственной жизни: не про «всеобщую мобилизацию», а про «сына у меня забрали», не про «политические рокировки», а про «опять короля сковырнули бароны и задрали налоги». Хороший пример «диалоговой» экспозиции можно встретить в тетралогии Майка Резника «Дикий, дикий вестерн». Его герои — знаменитые, жутко деловые изобретатель Томас Эдисон и стрелок Док Холидэй — как раз те, кому положено много говорить и думать о важном и делать это интересно. Ведь за ними будущее Соединенных Штатов в альтернативном мире, где правит магия индейцев, а противостоять ей можно только с помощью электрических роботов и пушек!

И еще одна функция диалогов — поговорить о важном и рассказать новое. Но только без отрыва от всех остальных задач, иначе диалог может превратиться в платоновский!

В классике существовала традиция вводить резонеров — героев, так или иначе транслирующих позицию автора. Чиновники Стародум и Правдин, два суперположительных персонажа пьесы Фонвизина «Недоросль», выполняли и эту задачу: рассказывали периодически всем остальным героям и нам заодно, как правильно воспитывать детей, управлять страной, учиться и в целом жить жизнь.

Классицизм и многие его приемы — в прошлом. Ценности и мнения автора вовсе не всегда пересекаются с ценностями и мнениями персонажей, и даже если да, это чаще точечные пересечения. Резонерство, казалось бы, умерло… Но ведь у наших персонажей тоже есть ценности, да и знают они много интересного. Иногда поделиться такими вещами — значит не только дораскрыть личность героя, но и дать читателю что-то новое, натолкнуть на мысли.

Например, роман «Счастливого дня пробуждения» Анастасии Калюжной переосмысливает мотивы «Франкенштейна» Мэри Шелли. Главные герои здесь — врач, мечтающий о победе медицины над смертью, и его Создание, разделившее эту мечту. Создание, собранное из чужих тел, — ребенок, и ему предстоит долгий путь к становлению медиком. На протяжении всего неспешного, но атмосферного романа Создание не только учится лечить и оперировать, но и слышит от Доктора истории об известных врачах прошлого.

Разговоры интересные и действительно заставляют задуматься: на какие жертвы можно пойти ради медицины, какое разумное существо можно считать живым, где мы можем перебороть природу, а где обязательно ей проиграем. Эти диалоги, хотя и пространны, не мешают двигаться сюжету — наоборот, подстегивают его, поскольку формируют характер Создания. И дают почву для будущего повышения ставок, когда отношения с Доктором станут намного сложнее и жизнь его одновременно окажется под угрозой.

Пять портретов нашего персонажа

Одна из ключевых характеристик «живого» диалога — проработанная речь, и это не только про «все персонажи не должны говорить одними и теми же словами». В понятие речевого портрета входит не только лексика, но и разная вольность в обращении с грамматикой, синтаксис, пунктуация, связность, структурность.

То, как мы говорим, определяется множеством вещей: сколько нам лет, какой у нас уровень образования, чем мы регулярно занимаемся, с кем общаемся, какие блоги и книги читаем. На речь могут влиять травмы (мама мыла рот с мылом за мат? Возможно, материться вы не будете, ну или наоборот!), политические взгляды и ценности (скажем ли мы «негры» или «темнокожие», будем ли использовать феминитивы), темперамент. Мы по-сорочьи тащим отовсюду фирменные словечки, диалектизмы, термины, цитаты из фильмов про 1990-е. Речь стихами. Уникальные обращения. Например, добродушная пони Эпплджек из «Дружба — это чудо» абсолютно ко всем обращается «сахарок». И это слово — только ее.

С грубыми обобщениями уровня «в полиции все матерятся», «речь всех психологов экологична» и «священники никогда не ругаются» вряд ли кто-то согласится, но есть песни, из которых слов не выкинешь. Социум хоть немного, но проминает нас под себя, мы взаимопроникаем в языковые поля друг друга и цепляем что ни попадя. А социальная роль накладывает ограничения: священники, которых я смотрю, например в «Тиктоке» (вы не поверите, как там много священников!), действительно аккуратны в выражениях, хотя и не стараются говорить выглаженно и стерильно, за что им честь и хвала — их приятно, интересно слушать.

Кое-что мы не можем откалибровать до безупречности. Как бы наш герой-разбойник ни стремился к прекрасному, ни воровал картины и ни читал умные книги (тоже ворованные!), если ему не хватает общения с настоящей аристократией, он вряд ли сможет точно перенять их речевые характеристики. Это можно обыграть, например, вплетя ему в лексику милые ошибки вроде путания «мисс» и «мэм» или внезапные вспышки брани, за которые он потом извиняется.

Теперь о спектре речевых штук, которые нам помогут передать пунктуация, орфоэпия, синтаксис. Забудем, например, стеб некоторых над многоточиями: да, избыток многоточий, как и любых других знаков препинания, вредит, но если… персонаж… например… запыхался после… долгого… бега, многоточия помогут передать одышку или любые другие технические паузы между словами. И да! Да, да, да! Восклицания могут бесить, но экзальтация, нетерпение, восторг, гнев — все это очень даже отражает простой знак препинания! То же касается растягивания гла-а-асных, позволяющего передать и разне-е-еженность, и насмешку. И всякими междометиями, ух, не пренебрегайте, они сами по себе — палитра богатейшая, ага. Ну и кагтавость, заик-кание, кхе-кхе, проглоченные окончания, хм-м-м-м — все в дом, все в дом.

Второй значимый персонажный портрет — интонационно-голосовой. Некоторые оттенки эмоций, например недовольство или иронию, можно передать через сами реплики. Междометие «гр-р-р» красноречиво, тягучее «поня-я-тненько!» — тоже, вот только не все персонажи склонны рычать и издеваться над гласными. Иногда простые человеческие «усмехнулся», «прорычал», «выдохнул», «взвизгнул», «припечатал» не только уберегут вас от бесконечно повторяющегося «сказал», но и будут уместны. Эти уточнения, как именно произнесена реплика или что персонаж в момент речи делает, называются атрибуцией. И это важная часть не только динамичного образа героя, но и архитектуры сцены.

Спектр интонаций широк. С одной стороны, они часто привязаны к контексту: мы ворчим и бубним, когда недовольны; частим, когда оправдываемся; ноем, когда нам тяжело. С другой, рычание может быть шутливым, ворчание — заботливым, ну а усмехнуться мы можем в ответ и на глупое оскорбление, и на искренний комплимент. Определяя спектр реакций персонажа — как меняется его тон, когда он злится, когда кокетничает, когда радуется, — мы придаем ему объема.

Передать голос — нежный и визгливый, присюсюкивающий и бархатный — через лексику и синтаксис сложнее. Но пару раз упомянув подобные детали дополнительно, вы поможете читателю зацепиться за эту характеристику.

Третий, не менее важный и неотрывный от атрибуции портрет — мимико-жестовый. В большинстве своем люди не разговаривают стоя столбами, как фигурки в The Sims, да и лица их не остаются каменными. У каждого из нас есть проявляющиеся в общении привычки-паразиты, например я закатываю глаза. Кто-то кусает губы, кто-то вечно усмехается, кто-то энергично потирает руки или перетаптывается на месте.

Все это делает диалог живее, а также, если собеседников много, позволяет вовремя идентифицировать говорящего. Какая бы контрастная ни была речь, это иногда необходимо: читатель не может постоянно держать в голове речевые характеристики 5–6 персонажей и отличать их «на лету». Да и разве не интересно видеть, что герои делают, болтая? А делать можно многое: не только щелкать пальцами, но и вызывающе поплевывать собеседнику под ноги; не только приобнимать друга за плечи, но и фамильярно брать едва знакомого человека за лацкан пиджака. Все наши жесты относятся к области невербального общения и дополняют — а иногда обнуляют! — то, что мы говорим. И с этим стоит поработать.

Возвращаясь к лацкану пиджака, плевкам и прочим нарушениям границ, на которые нам не дали согласия… как рядом с ними будет смотреться диалоговая реплика «Я вас очень уважаю, мой друг»? По скованной позе, даже если герой кому-то улыбается и непринужденно болтает, мы можем предположить, что ему неприятно. В целом невербальному общению посвящено множество статей и книг. Изучив эту тему — и просто понаблюдав за людьми вокруг, — можно найти много фактуры для героев.

Четвертый портрет персонажа, который будет проявлять себя не только в диалогах, но и по всему тексту, — рефлексивный. Давайте используем это пространство, чтобы в принципе разобрать такой слой повествования.

Рефлексия как психологический термин — это умение человека замечать свои мысли, чувства, эмоции. Рефлексия как термин писательский — умение автора подмечать все это в своих героях и впускать читателя в их внутренний мир. Когда мы работаем с персонажной фокализацией, такой навык особенно необходим.

Почти все мы иногда уходим в мысли и эмоции, но увязаем в них на разной глубине и на разное время. Персонажи — тоже. Чья-то внутренняя речь растекается целыми абзацами, кто-то проваливается в нее короткими предложениями — и лихорадочно выгребает наверх. Кто-то делает это экспрессивно и хлестко, кто-то — тягуче и поэтично. Чей-то поток сознания — действительно поток, где смешиваются вымысел и реальность.

Рефлексивный портрет, как и речевой, и мимический, может быть динамичным: персонаж, совсем не склонный к внутренним монологам, обрастает ими; герой, постоянно падающий в мысли о прошлом, начинает отсекать их. Мысли и эмоции могут становиться прозрачнее, а могут — путанее; провоцировать их могут разные «спусковые крючки»: сегодня это чья-то фраза, завтра — запах гари из окна.

Ища для рефлексии удачное место в тексте, мы, как обычно, должны придерживаться внутренней логики сцены, состояния героя, обстановки вокруг. Как и описания, рефлексивные кусочки не должны мешаться в сценах, где доминируют события, например их сложно встроить в гущу сражения или в паническое бегство. А вот пока персонаж мучится бессонницей, сидит на церковной скамье, готовит, ждет ответа по телефону — очень даже можно. А уж если за рефлексией стоят тяжелые психологические травмы, делающие ее плохо контролируемой, вылезти она может и в самый неудачный момент. В моем романе «Это я тебя убила» повзрослевший Эвер продолжает носить в себе память о чудовищных эпизодах своего рабства. Иногда мысли об этом прорываются прямо в любовных сценах с повзрослевшей Орфо, что многими читателями воспринимается дискомфортно: ну как так, почему он вспомнил, как хозяин таскал его за волосы, сейчас, когда любимая лишь нежно за них потянула? Увы, эти детали есть потому, что борьба с этой памятью у персонажа пока не закончена: прошлое уже не может выбить его из колеи, но продолжает настигать. И дискомфорт здесь — художественная задача.

Работа с рефлексией — не только один из элементов психологизма, но и наш логический цемент, усиливающий и закрепляющий эффект от диалогов и действий, а зачастую и обосновывающий события. Персонаж поговорил с начальником тепло и дружелюбно, потом накрутил себя в мыслях, увидел разговор иначе — и решил уволиться. Его не диалог на это подвигнул, нет. Только мысли о диалоге.

Именно поэтому рефлексия, хоть и является сюжетным замедлителем, также работает на романную динамику — просто не внешнюю, а внутреннюю — и может сильно ее повысить. В паре с событийной насыщенностью она и дает нам ощущение движения. Может перевернуть то, что мы прочитали главу назад, с ног на голову. Может убить нашу надежду на счастливое развитие событий — или наоборот. Подождите, но ведь эти два короля договорились о мире, пожали друг другу руки, вместе помолились… Почему один из них, сидя с кубком вина у камина, думает о том, что у его противника злые глаза, дрожащие руки и очевидно ослабший за последние месяцы голос? Почему мысленно прикидывает, где стоят его элитные отряды? Почему вспоминает, как они поссорились в старой экспедиции на другой континент?

Потому что «самые большие битвы всегда происходят в нашей голове». И опытный автор всегда найдет, как с этим поработать, вместо того чтобы верить в расхожий миф «читателя в книге интересуют только действия» и оставлять рефлексию за скобками.

На работе с рефлексией также можно строить интересные контрасты: например, когда персонаж мило улыбается, обсуждая с другом котиков или планы на Новый год, а думает в это время о лежащей в больнице матери или подвергающемся обстрелам родном городе. Еще рефлексия, конечно же, перекидывает от героя к читателю мостик. Это волнующее ощущение — узнавать свои мысли в мыслях героя. Оно дает не только чувство причастности, но и чувство неодиночества, а также пространство, чтобы отрефлексировать уже собственные проблемы.

К рефлексивному портрету можно также отнести так называемую внутреннюю речь — это когда мы с кем-то беседуем, но по тем или иным причинам не можем ответить то, что хочется, однако реплики проносятся у нас в головах:

«Да пошел ты».

— Да, да, конечно, я с радостью поработаю в выходной!

Причин у такого расщепления фактической и мысленной речи может быть много: мы стесняемся, не хотим обидеть собеседника, знаем, что за настоящие слова нас ударят. В наших головах могут разворачиваться целые альтернативные диалоги. С персонажами то же самое. И конечно же, именно такие не сказанные из страха или жалости слова, подменившие их реплики с совсем другим смыслом, могут накалять наши конфликты!

И наконец, пятый портрет, который пригодится не в каждом тексте, но о нем все же стоит знать, — эпистолярный: то, как персонаж пишет. Будут ли это настоящие бумажные письма или сообщения в мессенджере, они могут дать дополнительную интересную фактуру.

Часто на письме мы куда красноречивее, чем в живом общении. И наоборот, бывает, что люди с хорошо подвешенным языком не могут общаться на бумаге. Людвиг ван Бетховен, такой резкий в живой речи, часто бывал поэтичен в письмах, выплескивал там множество образов и страстей. Письма для персонажа могут быть и отдушиной, и убежищем. Интересным кажется прием, когда закрытый от читателя персонаж в какой-то момент оставляет письмо, переворачивающее его образ с ног на голову.

Эпистолярный портрет в целом требует тех же подходов, что и речевой: нужно прежде всего определиться с лексикой, синтаксисом и эмоциональным фоном. Ну а если у нас все же мессенджер, то со смайликами и стикерами, без которых персонаж не представляет себя.

Общение начинается

Пять портретов помогают нам разобраться, как и почему ведет себя в общении один персонаж. Но в диалоге все же участвуют как минимум двое! Про подтексты и намеки, которые общению свойственны и из которых часто рождаются конфликты, мы уже поговорили, осталась еще одна не менее важная тема: диалог как техническое целое. Здесь тоже есть нюансы, повышающие и снижающие его живость. Давайте разбираться.

Длина уже не предложений, а собственно реплик. На свете есть люди, которые любят до-о-олго, дета-а-аально растекаться мыслью по древу. Как все тот же Платон. Ну или я, например: некоторые мои диалоговые реплики в житейских разговорчиках с друзьями весьма длинны. Но когда все ваши герои большую часть времени ведут пространные беседы, то у читателя могут возникать вопросы и сомнения.

И сонливость. И желание отвлечься.

Даже герои Достоевского так себя не ведут. Его количество «простынных» бесед четко выверено и в тех же «Братьях Карамазовых» равномерно размазано по всему полотну сюжета. Куда ни плюнь, момент для длиннющей философии чертовски удачный: персонажи либо исповедуются у старца, либо сидят на лавочке с гитарой, либо просто красуются друг перед другом в тонкие лиричные минутки в кабаке (Ванечка, Алешенька, самовар и вишневое варенье!). Платон и его друзья пространно беседовали за вином, возлежа в роскошных залах.

С другой стороны, нередко размер реплик в диалоге — способ отразить баланс власти. Когда начальник общается с подчиненным и отдает ему пространные приказы, тот порой только и успевает вставить: «Да, сэр», «Я постараюсь». В современном торопливом мире возможность говорить много — и быть выслушанным — привилегия, статусный элемент, сигнал об авторитете. Такие сигналы хорошо считываются, например, в диалогах у Пратчетта, особенно когда в кадре находится Ветинари и… да кто угодно. Такой скажет все — и поди перебей.

Связность внутри диалога. Сумбурные скачки по темам — штука нормальная, но они не происходят просто так: обычно мы меняем тему либо когда предыдущая исчерпана, либо когда продолжать неловко/опасно, либо когда нас сбивает внезапная мысль или ассоциация.

Если перескок темы случается в книжном диалоге, это важно промаркировать. Вот расспрашивает один персонаж другого про погоду, а потом внезапно начинает говорить о выпускном бале и неловко так подкатывать. Если нам прямо очень важно, чтобы между двумя частями этого диалога не было паузы, в которой парочка «неловко помолчала, стараясь не встречаться глазами», «прошла еще несколько метров по школьному коридору» или еще что-то сделала, не забываем о «резко сменил тему», «внезапно выпалил» или хотя бы банальных «кстати, я давно хотел спросить». Да и мысли не помешают. А почему? Поговорим ниже.

Человеческий фактор. Люди не могут заученно и твердо тарабанить все, что должны и задумали сказать. Иногда они перебивают друг друга. Или запинаются, надеясь, что собеседник сам все поймет. Этим тоже не стоит пренебрегать, это приемы, раскрывающие отношения.

Как понимание с полуслова, так и неуважение могут добавить красок конфликту или показать его динамику. Ваш персонаж, самый дерзкий на районе, может перебивать кого угодно в сюжете… кроме какого-то одного-единственного человека. Почему? Это тот, в ком он видит наставника? Возлюбленную? Ощущает скрытую угрозу и не провоцирует?

Или герои могут раз за разом заканчивать предложения друг за друга, но в какой-то важный момент перестать это делать, потому что связь между ними ослабевает, дороги расходятся.

Уместность. Иногда диалоги вроде:

— Пойдем посмотрим на звезды.

— Не-а, не хочется.

— Ну ладно.

лучше не расписывать вот так, а представлять в виде «Маша предложила пойти посмотреть на звезды, но я отказался». Так компактнее. И это один из редких моментов, когда что естественно в жизни — не органично в литературе.

Мы не понимаем задачу этих реплик, за ними нет подтекста, они не двигают сюжет.

С другой стороны, подтекста можно добавить — например, разобравшись, зачем Маша зовет смотреть на звезды. Для тренировки попробуйте «одеть» этот диалог с помощью портретов героя. Чего хочет ваша Маша? Заманить на свидание? Помириться после ссоры? Просто покинуть дом, где ей по каким-то причинам некомфортно? А почему второй герой или героиня не идет с ней?

Атрибуция и архитектура сцены

Снова вспомним застывшие столбами фигурки из The Sims и примерим это на реальность. Итак, мы пришли на работу и обсуждаем с коллегами… да хотя бы новые носки начальника, синенькие такие, с уточками. Коллегам носки не зашли, они фыркают, морщатся:

— Вырядился-то! Нет бы галстук обновил.

— Солидный мужик, а одет как обсос.

— У-у-у, может, это сестра ему купила, она вроде бы всякое такое любит?

— Не-не, эт он у сына подрезал, точняк!

— А мне (внимание, это наша реплика!) очень даже нравятся эти носки, классные…

Занавес. За которым нас, возможно, подвергают носочной анафеме.

Живенький диалог, но для книги — черновая заготовка.

Мы не описали, как кто-то «закатил ярко накрашенные глаза», кто-то «презрительно выдохнул к потолку курилки сигаретный дым», кто-то «усмехнулся, посматривая в окно, за которым сонно летали роботы-курьеры», кто-то (мы) «робко вмешался, ерзая в слишком большом для него кресле». А еще мы не описали, что могли в паузах между репликами подумать, вроде: «Опять крысят». Или «Сказать или не сказать? Заклюют». Или «Ага-а, надо сходить к боссу». Ну что угодно, в зависимости от нашего характера и мстительности.

Иными словами, в таком диалоге, который мы хотим превратить в эпизод кино:

• Стоит задействовать и речевой, и мимико-жестовый, и интонационно-голосовой, и рефлексивный портреты. У нас нет актеров, которые все это сыграют, есть только читатель, и он не обязан додумывать такие вещи за нас.

• Нельзя забывать о непосредственных действиях и живых картинках обстановки: кто сидит, закинув одну красивую длинную ногу на ногу; кто, хрюкнув от смеха, подавился кофе; кто в параллель поливает чахлую грустную орхидею.

• Пригодится сенсорика — что там гудит за окном, какой шум раздается из-за двери начальника, насколько воняют чьи-то сигареты или духи. Живое пространство — это хорошо, и его легко привязать к восприятию героев, к их действиям.

И это мы еще не говорим о подтекстах! Вполне возможно, коллеги, издеваясь над носочками и уточками, хотят задеть вовсе не начальника, а вас. Потому что подарили их именно вы, и они уже поняли: между вами что-то заискрило. Ну а вдруг?

Мы уже так много говорили о детализации в тексте, что как будто поняли об описаниях и их смысле в романе почти все. Но как их структурировать, масштабировать, искать им правильные места в сценах? Давайте обобщим и расширим полученные знания, затронув разные аспекты — как обстановку, так и, например, внешность персонажей.

Ничего страшного и сложного нас не ждет: в целом описания конструируются с опорой на то, как воспринимаем мир мы сами. И даже если наши герои будут космическими пришельцами, какие-то механизмы их психики совпадут с нашими, а какие-то просто адаптируются к реальности, которая пришельцев окружает.

Начнем с технического тезиса, уже немного затронутого выше. В целом описания — всегда про замедление повествования. Внимательно поразглядывать природу или чужую одежду мы можем, только когда никуда не спешим. Такие описания могут идти целыми абзацами — даже если какой-то читатель с ворчанием их пролистнет, таков его путь. А вот описания в событийных сценах, там, где доминируют действия, лучше не растягивать, давать небрежными штрихами. Там мы делаем акцент на том, что важно персонажу прямо сейчас, сужаем его поле зрения. Например, можем описать ледяную реку, которую он пытается переплыть, спасаясь от погони, или мягкую постель, на которую упал, чтобы поспать впервые за трое суток.

Также описания — инструмент усиления эмоций и укрепления конфликтов, особенно внешних, событийных. Если мы не опишем страну, которую персонаж спасает, или город, в котором он прозябает, читателю будет сложно проникнуться как его героической жертвенностью, так и отчаянным желанием сбежать. Несомненно, взаимодействие героя с окружением — с солдатами, разделяющими его борьбу, или с отцом, постоянно унижающим его, — конфликты тоже подкрепит, но этого мало. Идеально будет увязать два подкрепления — например, устроить герою и его солдатам атмосферный вечер у костра, под бескрайним звездным небом, в шелесте спеющей пшеницы.

Кстати о ледяных реках и мягких постелях. Мы получаем много нужной для выживания информации через зрение, но зрение — не все, а еще оно может отсутствовать. Поэтому в описаниях стоит задействовать и тактильные ощущения, и запахи, и звуки, и вкусы. Через такой прием можно дополнительно индивидуализировать фокалы в полифоническом романе. Один персонаж, например художник с выраженным чувством цвета, опишет прежде всего пестроту деревьев в осеннем лесу, другой, например музыкант-аудиал, обратит внимание, как стволы скрипят, а листва шелестит. И даже если все ваши персонажи визуалы, они могут видеть одни и те же объекты по-разному и по-разному оценивать.

Все это снова про детализацию. А вот абстракций в описаниях важно избегать, читатель не должен делать описательную работу за нас. Что такое «красивый пес», что такое «отвратительный гамбургер», а что такое «мрачное небо»? Не нужно расписывать каждый объект на три предложения, но пары деталей читателю хватит, чтобы понять: красивый пес для вашего героя — это «лоснящийся улыбчивый корги с пушистым хвостом».

Когда персонаж что-то видит в первый раз и это привлекает его внимание, он описывает это подробнее, чем когда объект привычен. Например, если герой только устраивается на работу и впервые общается с начальником, дать довольно длинное описание этого начальника — уместно. Здесь снова вступает в действие фактор индивидуальности: бывший военный обратит внимание на одни детали внешности и поведения, девушка с определенным вкусом на мужчин подметит другое, ролевик и фанат Толкина может проассоциировать начальника с Гэндальфом или Арагорном… И скорее всего, никто не будет составлять полную сводку особых примет от глаз до ботинок. Но эти детали можно будет подгрузить позже. Те же начищенные ботинки персонаж может заметить, смутившись и опустив глаза, — а поначалу выделить только прямую осанку, густые брови, оригинальный галстук с уточками.

Привычные объекты и людей персонаж тоже может описывать подробно — но только если у этого есть эмоциональная задача. Например, он продает дачный дом и в последний раз обходит комнаты, прежде чем передать ключи новому владельцу. Его восприятие обострилось, он грустит, он прощается. Все кажется выпуклым, ярким и ценным.

Но чаще на наше пристальное вглядывание в привычное влияют все же менее драматичные факторы. Например, мы подметили серьезные изменения. Внешности это касается отдельно. Вот не спали мы трое суток, проходим мимо зеркала, видим свою мятую физиономию с кругами под глазами… Скорее всего, мы содрогнемся и невольно сравним этот облик с обликом недельной давности, когда мы еще отдыхали в отпуске.

Сравнивать можно себя с другими, свой дом — с чужим домом, а еще можно просто оценивать какие-то свеженькие детали, добавляя их к привычным. Так, начиная книгу от лица героини-подростка и впервые вводя в повествование маму, да и саму героиню пытаясь обрисовать, мы не можем написать что-то вроде:

Что значит «была», что значит «женщина», что значит «кстати»? Мы не думаем так, когда видим своих родителей. Так можно описать незнакомую тетку, которая ни с того ни с сего вдруг ввалилась к нам.

Но можем попробовать так:

Сколько подробностей нам понадобится, чтобы описать внешность, — тоже вопрос, решаемый через эмоциональные задачи. Любящий человек, скорее всего, опишет предмет своих чувств достаточно подробно, желая полюбоваться лишний раз; ненавидящий — зацепится за пару особенно бесящих его деталей. Лучший способ в этом разобраться — снова обратиться к своей реальности, например попытаться вспомнить, на что мы в первую очередь обращаем внимание, видя мужа или друзей, а на что — когда в зоне видимости появляется коллега, блогер, певец, политик, который нас раздражает.

В повествовании от лица всевидящего автора, камеры, рассказчика, как мы уже читали в главе 2, все работает чуть проще: они описывают новые сущности, стоит этим сущностям появиться «в кадре», чтобы кино в нашей голове не прерывалось. Но чувство меры — чтобы кадры с деталями не замирали слишком надолго, если это не замедленная сцена в духе «Болконский и небо», — все так же необходимо.

Истории были нашим способом смотреть кино задолго до того, как кино изобрели. В книги мы тоже приходим за еще одной жизнью, которую можно прожить или подсмотреть с безопасного расстояния. Не просто подсмотреть — прочувствовать на разных уровнях. То есть прежде всего мы идем в текст за образами и эмоциями, поэтому писать часто советуют под девизом «показывай, а не рассказывай», и в этой книге подобная рекомендация тоже прозвучала уже несколько раз.

Но как это расшифровать?

И как избежать крайностей вроде «не надо рассказывать вообще ничего, называть никакие чувства, давать никакие оценки, не разжевывайте», вполне подходящих для сценарной работы, но не очень годящихся для романистики? Где эта тонкая грань?

Ответ проще, чем кажется. Образ и эмоция связаны: первое порождает второе. Этот принцип действительно универсален для всех искусств. Когда мы лениво проговариваем сюжетные факты с использованием абстрактных понятий или называем эмоции, не подкрепляя их проявлениями, кино в голове читателя не включается. Кино запускают конкретные детали. Например:

В идеале мы не пишем: «Лена любила животных и птиц и кормила их каждый день, а они за это ее обожали и всячески ластились к ней».

Мы пишем что-то вроде: «Утро Лена начинала с того, что с пакетом корма выходила во двор, где ее тут же окружали мурлычущие, трущиеся об ноги разноцветные кошки. А вечер заканчивала под воркование толстых голубей, бережно склевывающих семечки с ее ладоней».

Увлекаться таким тоже не стоит: показывание не подразумевает бесконечного приумножения сцен в сюжете. Оно лишь просит добавить к абстрактной формулировке парочку деталей, за которые читатель может зацепиться и ярко представить их у себя в голове.

Более того, принцип «показывай, а не рассказывай» работает и на мощное сокращение текста. Если контекст ситуации понятен, мы имеем право сократить абзац «Чудовище было ужасным. Отвратительно оскаленные желтоватые клыки, с которых капала слюна; смертоносные огромные когти размером с мою ладонь; плотная шерсть, в которой там и тут зияли некрасивые кровавые проплешины», убрав все оценки и ненужные усилители. От количества абстрактных прилагательных текст не станет сильнее. Получим что-то вроде: «Чудовище скалило желтоватые клыки, с которых капала слюна; когти у него были с мою ладонь; в плотной шерсти зияли кровавые проплешины».

Давайте сделаем маленькую памятку. Когда же рассказывания точно недостаточно / вообще можно избежать?

• Когда речь об эмоциях. Нежность, смущение, волнение, злость проявляются у нас по-разному. Хочется видеть, что у персонажа в такие моменты с лицом, жестами, позой, как он смотрит и как говорит. Поэтому вместо «Она волновалась перед выходом на сцену» можно написать: «При мысли о режущем свете софитов и противных переливах пианино живот крутило».

• Когда речь о сложных глобальных событиях. За фразой «В стране шли репрессии» могут стоять мрачные машины у подъездов, полицейские, стучащие в двери, соседи, пропадающие без следа, портреты разыскиваемых «врагов государства» на стенах, ритуал «каждый день чищу телефон», разговоры шепотом даже на кухне, а уж тем более в магазине и т. д.

• Когда речь об интересной магии и механике. Лучше один раз увидеть расцветающие сквозь снег розы, чем тысячу раз услышать «От ее прикосновения земля оживала и словно приходила весна». Длинных исторических экскурсов и легенд о богах это тоже касается.

• Когда речь об атмосфере. «Они гуляли у моря» — это скучновато. «Они гуляли вдоль светлой кромки берега, а море пыталось привлечь их внимание, то облизывая пятки, то кидая под ноги крупицы янтаря» — уже лучше.

Но мы ведь хотим избежать крайностей, правда? Крутые сценаристы и писатели прекрасно понимают, когда просто образа, даже насыщенного и интересного, — мало. Они также понимают, какие вещи в сюжете могут и даже должны трактоваться неоднозначно, а какие стоит все-таки объяснить, потому что без конкретной трактовки понять дальнейшие события будет сложно. Так когда же что-то рассказать все-таки стоит?

• Ну, например, когда можно сэкономить время и место. Рассказ чаще всего занимает меньше, чем картинка. Так что если событие не имеет особого значения, то нет ничего страшного в том, чтобы написать: «Две последние недели каникул Гарри прекрасно проводил время в Норе», ведь основной замес очередного томика про Хогвартс начнется с того, что Гарри туда приедет.

• Или когда нам нужно, чтобы читатель не остался в недоумении, если явление, которое мы только что показали ему в тексте, сложное. Сначала Гарри Поттер провалился во флешбэк смерти своих родителей, а потом преподаватель Защиты от Темных искусств объяснил ему, как работает магия дементоров. Это отличная связка: когда мы показываем частный пример, а потом даем общую информацию и дополняем факты.

• Возвращаясь к главе про химию. Иногда сам факт, что персонажи поговорили, важнее, чем картинка. То есть рассказ Атоса о Миледи сигнализирует нам прежде всего о том, что Атос оттаял и заново учится доверять людям. Рассказывая какую-то важную информацию диалогом, мы показываем трансформацию героев и изменения в их отношениях.

• Рефлексии касается то же — она способ показать героя, а не рассказать о нем. Некоторые авторы, учившиеся писать книги по учебникам сценарного мастерства, вообще боятся ее как огня, а зря: она действительно плохо применима в сценаристике, где довоображать ее мы можем, только выстроив нужный кадр, например персонаж стоит у залитого дождем окна и под грустную музыку смотрит на улицу. В книжке это, увы, не сработает, как бы красиво мы ни описали то же самое: мы не воздействуем ни на слух, ни на зрение читателя. Кинообраз комплексный: дополнительно к фактам дает картинку, звуки и музыку, играет с вниманием при помощи монтажа, света, гаммы кадров. В крайнем случае он может обратиться к закадровому монологу, прочитанному с определенной интонацией, и к поясняющим субтитрам. От писателя ждут, что он даст нам все то же… но используя только буквы и, в лучшем случае, иллюстрации. Не очень справедливо, да? Но работаем с тем, что есть. Создаем кино из чего можем — из элементов, которые только что изучили. И да, рефлексия — один из них. Если в кино мы слушаем грустную музыку и представляем, достраиваем, о чем думает персонаж, то в книге — читаем сами мысли, а достраиваем, придумываем уже музыку и частично картинку.

Глава 4. Порог вхождения и та самая первая глава: как начать историю и не умереть от ответственности

Есть особый вид писательского волшебства, которое нельзя ни предугадать, ни вызвать, потерев бочок ноутбука. Это то самое идеальное первое предложение, после которого мы — и автор, и читатель! — вовлечемся в текст настолько, что он потянет нас дальше сам. И мы, как Имхотеп в «Мумии», не будем есть, не будем спать, не остановимся, пока не одолеем половину книги, а то и целую книгу.

Такого волшебства многие ждут как манны небесной. Но ожидание может затянуться. Поэтому лучше не ждать — а охотиться.

Про хорошее первое предложение говорят многое: что оно должно «надеть» все самое красивое, то есть отразить всю суть будущей книги. Что оно непременно про ключевую проблему героя. Что оно шок-контент или хотя бы загадка. Что оно ответ на важный вопрос, который читатель поймет только в самом конце. Что оно то, это и многое другое — Исида, единая во множестве лиц. Но на самом деле, если обобщить, мы получим простой ответ, что именно должно делать хорошее первое предложение. И абзац. И главу/эпизод.

Сильное начало — всегда про обещание, которое мы даем. И не чего попало, а эмоций!

Будет атмосферно. Будет больно. Будет весело. Будет страшно. Будет… огромный спектр чувств. Даже «будет сложно» — вполне себе эмоция; для многих разбираться в сложных текстах — наслаждение. Одно из редких обещаний, которое может нам повредить, — «будет скучно».

Поэтому преподаватели литмастерства и редакторы справедливо советуют искать для начала что-нибудь свеженькое и осторожничать с «Лето выдалось жарким» или «Я проснулся от звонка будильника». Хотя… за первым предложением, как Дейл за Чипом, следует второе. И может перевернуть его восприятие с ног на голову.

Неплохой способ дать обещание: «Со мной не соскучишься!»

Теперь про главное для автора. То, что не стоит забывать и что вообще-то призвано нас обнадежить. Так вот! Хорошая новость: когда мы только садимся за книгу, у нас нет задачи во что бы то ни стало сразу найти сильное для читателя начало. Нам нужно просто начать.

Некоторые авторы советуют приступить к книге со слов «Вот тут будет классное первое предложение, или два, или три»… и спокойно писать дальше, с места, с которого пишется. Это метод для людей, которых угнетает сам вид чистой странички. Меня угнетает другое — вид слов, которые нужно будет потом переписывать, поэтому я начинаю с первого осмысленного, относящегося к главе/прологу предложения, которое приходит на ум. А уже потом, порой даже на этапе редактуры, если понимаю, что что-то проскочила, надстраиваю еще парочку.

Так когда-то началось «Чудо, Тайна и Авторитет», это открывающее предложение первой главы. Оно мне очень нравилось, но вскоре структура и замысел текста потребовали, чтобы у книги появился пролог, вообще из другой пространственной точки. Его открывающая фраза:

Возможно, менее цепляющее… но как посмотреть: зато более телесно, телесность тоже работает на удержание внимания. И есть другой нюанс. Дело в том, что, выбирая между «круто звучащим началом» и началом «с правильного момента», все же стоит отдавать предпочтение второму.

Неправильно стоящий / отсутствующий в нужном месте эпизод принесет читателю больше дискомфорта, чем «недостаточно крутое» первое предложение. Не говоря уже о том, что большую часть начал читатели все равно наполнят смыслами и эмоциями сами, когда погрузятся в текст глубже. Например, мое первое предложение после прочтения последней трети книги из более-менее нейтрального становится чудовищным — когда читатель осознаёт, зачем на самом деле персонаж мыл голову и переодевался в чистое.

Ну и в конце концов, крутость — вообще понятие относительное.

Повторим: нас как авторов все это на начальном этапе вообще не касается. Пока мы пишем книгу, наша задача — быстрее за нее зацепиться, сильнее в нее вовлечься. «Сильное начало» для нас и для читателя может оказаться в разных местах книги. Есть истории, начатые авторами с середины, а то и с конца, есть многолинейные тексты, где все линии писались не параллельно, а последовательно, по одной. Суть одна: авторское сильное начало — прежде всего точка, после которой нас начинает быстрее тянуть вперед.

Среди моих коллег есть даже люди, пишущие эпизоды «под настроение» и потом скрепляющие. Такое шитье лоскутками может быть отличным методом, чтобы раскачаться. Только будьте потом повнимательнее к «стежкам»: к логике, к хронологии и к эмоциям, рефлексии героев. Психологическое состояние, в котором они покидают одну сцену и переходят в другую, должно отслеживаться. Проще говоря, если в одном эпизоде персонаж, изрыгая мат и обливаясь слезами, выбегает из кабинета начальника, а дальше сразу же спокойно пьет кофе с коллегами и шутит шутки, весьма вероятно, что второй эпизод написан раньше первого, а добавить в «монтажную склейку» отпускание эмоций либо их свежий отпечаток (у героя все еще трясутся руки, он злобно грызет край кружки, шутки сплошь про убийства босса) забыли.

«Скучно» — вообще-то понятие относительное. Для кого-то «скучно» — это шесть часов в самолете, для кого-то — приезд родни, для кого-то — сериалы про пиратов, пляжный отдых или поедание торта в одиночку. Нас увлекают и усыпляют разные штуки, и точно так же идеальное начало для одного читателя может быть неудобоваримым для другого.

Поэтому с антирекомендациями уровня «не начинайте с описаний природы» или «не начинайте с диалогов» стоит быть аккуратными. Начала бестселлеров, с которых мы начали главу (а все эти книги — бестселлеры), прозрачно на это намекают.

Смотря какое описание. Смотря какая реплика.

И все же нюансы есть. Например, как мы уже упоминали, не всем по душе длинные экспозиции: для кого-то чем быстрее сюжет раскачается, тем лучше! Это нормально, потому что добираться до сути, продираясь, например, через бесконечный лор сложного фэнтези-мира (поданный исключительно в форме путеводителя или лекции, без динамики) или родословную героев (описательную, снова без ярких событий и цепляющих деталек), тяжеловато.

Подобные затруднения связаны со вполне объективным нейролингвистическим параметром когнитивной нагрузки и вытекающим из него менее объективным, но важным литературным термином порог вхождения.

Когнитивная нагрузка — это объем данных, которые необходимо удерживать в нашей «оперативной памяти» для решения поставленной задачи; в читательском случае — чтобы влиться в незнакомый текст. Порог вхождения — соответственно, время, в течение которого этот объем может ощущаться повышенным, некомфортным, прежде чем данные устаканятся в систему и чтение пойдет как по маслу.

Неторопливо запрягать любили классики: нередко, прежде чем знакомиться с героями, мы как раз знакомимся с их семьями, любимыми собаками, табакерками, да с чем только не знакомимся. Усваивать подобное сложновато — и принимать ли такие правила игры или читать другую литературу, каждый решает сам (кроме бедных школьников и студентов).

Порог вхождения встретит нас в любой книге, и да, бомбардировка фактами — а также именами, топонимами — серьезно его повышает, ведь это новые для читателя сущности, которые предстоит разложить по полочкам и примерить к опыту, который у него есть. Но разумеется, это не единственный существующий в литературе «усложнитель». И он довольно относителен.

Опытный читатель классики или сложной фантастической литературы, скорее всего, его и не заметит: его «оперативная память» уже не раз сталкивалась с такими массивами данных. Для него «усложнителем», повышающим порог входа, кстати, как раз может оказаться быстрая завязка. Здесь сработает вторая, эмоциональная сторона порога вхождения. Многим читателям, чтобы переживать за кого-то, кто попал в заварушку, нужно для начала этого кого-то узнать и посмотреть на него в более-менее спокойной обстановке. Начала, где непонятно кто уже бежит непонятно за кем, героически помахивая мечом, не всегда для них. Мол, авторская спешка уместна только при ловле блох, — давайте посидим на веранде и попьем чаю, прежде чем куда-то лететь.

Поэтому лихорадочно впихивать в пролог и первую главу побольше непонятного движняка, просто чтобы нашу книгу не отложили, — спорное решение, как и начинать с пространных описаний и длинных подводок, потому что «так делали классики». Лучше искать золотую серединку. И понимать, что разным задумкам подходит разное, прежде всего это определяется сюжетом, характером героя и жанром.

Вообще нам, чтобы писать уверенно, лучше пока отбросить все эти ожидания и задаться вопросом: а что любим — в контексте нашей истории — мы? С чего началась наша первая любовь с ней? С задорной фразы? С красивого вида? Или с того самого движняка?

Здесь же, думаю, мы можем вспомнить про описанный в первой части книги компромиссный прием — отложенную экспозицию. Момент, с которого мы начинаем, правда может быть острым и не во всем понятным, но, завершив его, мы — пока персонаж отдыхает — погружаемся в контекст. Тогда читатель, любящий быстрый темп, успеет зацепиться вниманием за динамику, а читателя, любящего классическое повествование, не успеет укачать. Главное — не растягивать ни открывающее событие, ни экспозиционную часть.

В романе «Это я тебя убила» я тоже дала своей героине помахать мечом в первой же главе, а пока она везла своего пойманного и связанного (ой, лучше не спрашивайте) мужчину на тележке по живописным пещерам, ругаясь параллельно со своим одноглазым говорящим котом, рассказала немного о том, как эта принцесса дошла до жизни такой.

Но давайте помнить: экспозиция — испокон веков первый структурный элемент нарратива. Длинные экспозиции, встречающие нас с первых страниц, бывают прекрасными. Такая у «Таинственного сада», такая у «Темной Башни»: мы долго наблюдаем за героями, рассматриваем в деталях пространство, наши нервы щекочет предчувствие беды — ну или увлекательного приключения. Щекотка, кстати, тоже может хорошо работать: по экспозиции стоит раскидать загадки, колоритные образы, мелкие события, уже сигнализирующие, что сейчас ка-а-ак завертится.

Например, начало «Властелина колец» только кажется статично-описательным. На самом деле это цепочка так называемых «моментов зажигания» — по Уиллу Сторру, первых трещинок в привычной реальности Фродо. «Зажигающие» события, как маленькие лампочки, предвещают для героя — еще бездействующего — скорые перемены. Завязка последует за ними. Смотрите, как «зажигает» Толкин:

• Бильбо исчезает на пиру, во время своего дня рождения, сказав родне пару очень странных, немножко похожих на похоронные, прощальных фраз.

• Гэндальф узнает, что Бильбо солгал насчет того, как именно добыл кольцо, — а ведь Бильбо никогда не лжет тем, кого считает друзьями!

• Уличенный, Бильбо пытается напасть на Гэндальфа, чтобы оставить себе кольцо. А ведь у Бильбо очень доброе сердце и за меч он не брался давно!

• Гэндальф узнаёт о природе кольца правду. И эта правда чудовищна.

• Из Средиземья начинают куда-то бежать эльфы и гномы, мирные хоббиты это видят. Чтобы эльфы и гномы — бежали? Куда, от кого?

Это, наверное, самое важное: чтобы экспозиция, короткая или длинная, воспринималась комфортно, ее полезно делать именно событийной. Герои куда-то едут, что-то едят, о чем-то общаются — вариант более выигрышный, чем простой, оторванный от основного сюжета пересказ легенды о богах и героях. Если легенда вам нужна, обрамите ее интересными событиями, диалогами и деталями насколько возможно.

У того же Терри Пратчетта в «Держи марку!» экспозиция весьма событийна: главный герой Мойст фон Липвиг уже в тюрьме и ожидает повешения. А ведь до завязки — встречи с патрицием города Хэвлоком Ветинари и найма на сомнительную работу почтмейстером — еще глава!

Глава 5. Причеши лохматую собачку: базовые принципы продуктивной редактуры

Однажды вы допишете книгу. Смиритесь. Это произойдет.

Путешествие через темный сюжетно-буквенный лес закончится, и вы выйдете к реке, замку или трактиру. Но приключение не закончится. Пса, героически прошедшего с вами этот путь, придет время вычесать от репейников и колтунов, помыть ему лапы, проверить, не нацеплял ли он клещей. Да, да, мы о ней, о редактуре. Подробнее об этой теме можно почитать в другой моей книге «Причеши меня. Твой текст», но мы затронем ее и здесь тоже.

Первое правило продуктивной саморедактуры — не пугать себя ею заранее. И не проваливаться в нее, когда путь еще не пройден. Ведь, согласитесь, весь мусор лучше вычесать и смыть за один раз: когда уже имеешь представление, сколько его всего. И подобных принципов — позволяющих адекватнее организовать редактуру черновика — на самом деле несколько. Давайте пройдемся по самым животрепещущим вопросам.

Сейчас кому-то будет больно. Но я не могу молчать.

Так вот, прежде чем плотно садиться за редактуру, книгу нужно дописать. Лысого человека — и лысого пса — причесать не получится. Мы должны видеть нашу историю целиком, чтобы действительно понять, что в ней удалось, а что — нет. И как это лучше всего исправить.

Пока мы пишем, наше восприятие отдельных персонажей, поворотов, глав может радикально отличаться от того, какое будет после эпилога. «Слабая» глава может оказаться идеальным затишьем перед бурей, но только когда буря грянет. «Сокрушительная» кульминация, о которой мы мечтали с первых строк, может в конечном счете не подойти героям с учетом всего пути, который они проделали, смотреться нелогично, инородно, излишне пафосно. «Непонятный» пролог может раскрыться как невероятное хранилище секретов и идеальный вход в книгу.

То есть оценить сюжет действительно объективно мы сможем, только поставив финальную точку и вдобавок немного отдохнув. Это я называю принципом благородного сыра: после завершения полежать и покрыться стильным слоем голубой плесени нужно не только нашему роману, но и нам. Все-таки мы потратили на создание истории много физических и душевных сил. Их стоит восполнить, да и дистанция не помешает. Не отстранившись, не переключившись хотя бы на несколько дней, а в идеале недель, мы пропустим много ошибок.

Да, бывает и такое: персонажи не отпускают, нам хочется пройти с ними путь еще разок, пройти уже более пассивно, чем пока мы книжку писали… Это неплохое желание, с ним хорошо читать текст именно на сюжет и проверять эмоциональную вовлеченность. А вот стиль… увидеть стилевые огрехи нам, вероятно, все-таки удастся лишь после перерыва.

И да, ни в коем случае нельзя сразу садиться за редактуру, если вместо мысли «не хочу расставаться с героями!» в нас свербит «хочу все закончить, да поскорее, и расстаться с этим текстом к черту». Очень часто это второе желание — тревожный звоночек, что мы устали сильнее, чем нам кажется. Риск, что редактировать будет тяжело, а текст будет раздражать и мы внесем много ненужных исправлений, высок.

Единственное исключение — первая глава. Ее нормально переписать несколько раз, прежде чем найдутся правильный режим повествования, правильная интонация, правильный персонаж, с которым мы начнем путь, и правильная открывающая сцена. Но как только мы чувствуем с историей хоть какой-то эмоциональный коннект, как только понимаем, что очередной вариант первой главы готов вести нас дальше, нужно прекратить его переписывать — даже если он грязноват. Иначе есть риск, что книгу мы не продолжим — и не закончим — никогда.

Разрешить себе это — отложить доведение сырого черновика до совершенства — важный навык, который не падает с небес. К сожалению, это сложно: мы живем в мире, где в принципе не считается нормальным быть довольным собой и говорить себе: «Я сделал неплохую работу». Сразу налетят кудахтающей толпой, сразу запишут в зазнайки и обязательно припечатают той самой фразой: «Чем талантливее человек, тем больше он сомневается в себе, и наоборот!»

Разумеется, это так не работает, это две разные категории с разными предпосылками. Талант — сложная сущность, состоящая на маленький процент из генетики (способность мозга образовывать определенные нейронные связи, особенности слуха, зрения, моторики, восприятия) и на огромный — из обучения, практики и жизненного опыта. Устойчивость же к сомнениям и умение направить их в конструктивное русло, рационализировать через накопленные знания, вовремя затормозить — особенности психики, и тоже комплексные: частично их формирует наше окружение (когда верит или не верит в нас, подбадривает или не подбадривает, прощает или не прощает ошибки), а частично — наш образ мышления (уверенным в себе можно стать и всем назло, когда в тебя не верит даже твой хомяк, а гипернеуверенным — из-за того, что чужой любви и веры становится слишком много и ты просто начинаешь бояться подвести всех, кто тебе их дарит).

Но если по каким-то причинам заблуждением про талант и сомнения ушибли и вас, сомневайтесь… умеренно. Скажите себе хотя бы: «Я сделал неплохую работу, а потом сделаю ее еще лучше, но для этого мне нужно больше информации» — и двигайтесь дальше.

• Не помешает оставлять себе заметки на полях в духе: «Кажется, этот диалог слабый, в него нужно добавить подтекстов и ярче прорисовать атмосферу». Большая часть текстовых редакторов вроде Word располагает таким инструментом, хотя можно завести под заметки отдельный файл.

• Можно ходить на курсы, читать нон-фикшен и чужие книги или еще как-то самообразовываться. И заносить размышления об этом в те же заметки. Например, мы нашли автора, который очень круто работает с потоком сознания, и поняли, что в какую-то из наших старых глав такой прием тоже подойдет. Делаем пометку, иначе забудем.

• Можно перечитывать и слегка причесывать то, что мы написали накануне, — прежде чем садиться за продолжение. Без фанатизма: только опечатки и кривоватые конструкции, только умеренные сомнения. Так мы быстрее настроимся на то, чтобы писать дальше.

• Можно вести файлы с подробностями лора и биографий героев — чтобы не держать в голове то, что нужно будет после финальной точки добавить в текст.

• Картинки, ассоциирующиеся с нашей задумкой, идут туда же, на специальные доски и в специальные папки. Такие сокровищницы — с ассоциативными иллюстрациями, с музыкой, с видеоклипами — еще и помогут нам вдохновиться и вернуться в поток, если в какой-то момент, например пока отдыхали перед редактурой, мы потеряли с книгой связь.

Пока от книги отдыхаете вы, можно попросить почитать ее кого-то из друзей и собрать обратную связь. Главное — помнить, что обратная связь бывает разная и не все умеют: а) давать ее конструктивно, б) давать ее бережно. Преподаватели на курсах этому учатся, а вот наши друзья могут совершенно не понимать, как намекнуть на жирную сюжетную дыру или излишнюю идеальность главного героя так, чтобы мы не захотели сжечь книгу (или их самих).

Ответственность здесь прежде всего на нас. Мы сами определяем — и проговариваем — уровень и градус обратной связи, которую готовы получить от окружения. То есть да, это мы должны прямо, не боясь показаться смешными, глупыми или уязвимыми, сказать: «Я хочу, чтобы меня прежде всего погладили; пожалуйста, найди, за что историю можно полюбить» или «Задай мне самую мощную трепку, какую можешь, я знаю, что у меня много косяков, но не увижу их все сам!» Друзья обязательно постараются это учесть. И да, это правда важно обсудить на берегу, чтобы дружба из-за книги не дала трещину. Вообще лучший вариант подобного взаимодействия — конкретика, простые безоценочные запросы. Не «Нравится ли тебе моя книга?», а «Какие эмоции у тебя вызывает главный герой, понятно ли, как работает магия, объемные ли описания, что бы ты добавил?».

Неближнего окружения это, конечно же, не касается: все тем же преподавателям мы платим за то, чтобы они на нас ворчали и вносили суровые правки даже там, где мы правок не ждем. А случайные люди в интернете вообще не всегда готовы, да и не обязаны считаться с нашими чувствами: они пришли туда не за этим. Выложив что-либо в Сеть или издав в бумаге, стоит быть готовым к абсолютно любой обратной связи — она будет. Впрочем, это работает в обе стороны: да, люди имеют право оценивать наш текст как угодно, даже очень резко, но мы не обязаны с благодарностью хвататься за их фидбэк только потому, что «ну, человек же потратил на меня время».

Выглядит как справедливый договор без особых обязательств друг перед другом.

За корректные комментарии, в которых есть конструктивные, не навязываемые с пеной у рта советы и правки, примеры, аргументы, стоит поблагодарить. Но дальше даже такие сокровища стоит детально проанализировать и взвесить. Все-таки обратную связь оставляют такие же живые люди, как мы, которые имеют свое представление о том, что можно улучшить в нашем тексте. Не факт, что оно правильное. И не факт, что оно вообще нам пригодится.

А уж если вдруг из комментария сочится яд…

Можно, конечно, воспринимать всерьез и сразу же пытаться воплотить все, что нам советуют случайные люди, — если хочется. Но стоит учитывать, что, во-первых, нашу книгу могут похвалить и поругать за одну и ту же деталь, а во-вторых, комментатор «с улицы» может быть абсолютно некомпетентен в теме. Он может судить о тексте через свой ограниченный опыт (например, читает в основном романы нобелевских лауреатов, а мы пишем легкий боевик или романтическое фэнтези); может быть пристрастен еще по каким-то причинам (например, мы женщина, мужчина, подросток, представитель какой-то несимпатичной человеку национальности или профессии); а может просто в ядовитых комментариях вымещать злость из-за того, что у него был плохой день.

Во взаимодействии с незнакомцами и их фидбэком действует правило дома и коврика: мы же не оценим, если у нашего порога — на нашей личной авторской странице, в нашем блоге — оставят кучу навоза? Это вопрос наших границ: кучу мы уберем, заявление в полицию напишем. Ну и точно так же не прислушаемся к замечанию человека, который остановит нас на улице и скажет: «Какой у вас уродливый пес/ребенок/рюкзак». Любые агрессивные комментарии уровня «что за графомания» и «сразу видно, что писал(а)…» и прочее мы вправе удалять или игнорировать, если принесены они на нашу территорию и без нашего запроса. И не потому, что мы нежные и ранимые создания — и даже если нежные, ничего плохого в этом нет, — а потому, что в большинстве своем на наших страничках все же собираются те, кому наше творчество нравится, и им видеть навоз на нашем коврике неприятно. Вдобавок, даже если агрессивный комментарий спокойно восприняли вы, он может спровоцировать кого-то еще, например пожелавшего вас защитить, и дальше удалять придется не одну пахучую кучу. Так вы прослывете автором, который «натравливает» читателей на всех, кто ему не по нраву, — даже если читатели «натравились» сами, из личного чувства справедливости. Это называется хомячковыми войнами.

Тоже запоминаем — и избегаем.

Но и это работает в обе стороны. Чтобы читатель, которого наш текст разочаровал, мог выместить свои чувства, существуют независимые площадки с отзывами, есть у таких читателей и свои соцсети. И вот там — даже на страничке, посвященной нашей книге, — уже не наш дом и не наш коврик. Ходить туда и рассказывать всем, кому наш текст не понравился, что они неправы, а текст гениален, — точно такое же нарушение чужих, теперь уже читательских границ. Все мнения имеют право существовать, на любую книгу обязательно есть как полные восхищения, так и разгромные отзывы. Тысячи людей знают — и обязательно расскажут, — как сделать лучше «Преступление и наказание», «Войну и мир», «Трех мушкетеров». Ведь, в конце концов, исключая конкретные технические, сюжетные и прочие ошибки, все это очень относительно.

Попробуйте мысленно разнести свою любимую книгу. Прямо сейчас написать о ней длинный-длинный, ядовитый-ядовитый комментарий, поставив себя на место другого человека.

Определенно, вы увидите в ней много нового.

В идеале — в два.

• Сюжетная архитектура — этап, на котором мы закрываем «дыры»: дописываем, удаляем, меняем местами главы и эпизоды. Например, добавляем детали из прошлого героя, чтобы объяснить его поведение, или наполняем пространство, по которому герои гуляют, объемом. Проверка базовой логики и фактов идет здесь же.

• Стилистическая правка — мы шлифуем звучание истории: работаем с лексикой, синтаксисом, ритмом, избавляемся от «мусорных» ошибок.

Стилистической правке мы посвятим всю следующую главу, поэтому сконцентрируемся еще немного на сюжетной. Итак, в ней три составляющие:

• Собственно сюжет. Здесь решаются такие задачи, как дораскрыть пространство, усилить химию, добавить воспоминания о прошлом героя. В работе с сюжетом я советую пользоваться так называемым принципом всплывающих лягушек, то есть, прежде чем подселять в свой пруд текст новую жабу главу, присмотреться к имеющимся. Возможно, чтобы пространство заиграло, достаточно добавить в сцену прогулки описаний? Или воспоминание хорошо впишется в какой-то эпизод кусочком рефлексии, а флешбэк совсем не нужен? Возможно, химии диалогу добавят небольшое его расширение и грамотная работа с атрибуцией: кто на кого посмотрел, кто как вздохнул, кто помог кому устоять на льду? Это подвергнет меньшим рискам общую композицию и динамику нашего текста. Если же новая глава все-таки необходима, я рекомендую подыскать для нее место там, где у нас «пустое», то есть пропущенное на таймскипе, кажущееся бесполезным время. Как правило, это удобнее, чем впихивать свежие события между другими, которые и так стоят плотно друг к другу. С удалением сцен и глав то же самое. Здесь должен работать принцип гуманного хирурга: прежде чем просто вырезать не устраивающую нас сцену, стоит попытаться ее спасти. Найти крючок, оценить остроту, попробовать оживить, добавив второй, например разбавив угрозу изменением связи. И только потом резать, но даже обрезки я советую складывать на всякий случай в отдельный файл. Вдруг еще пригодятся?

• Логика. Сюда входят проверка хронологии и расстояний, скорости, с которой герои заболевают и выздоравливают, бытовых мелочей, архитектуры сцен вроде «где чья армия стоит» и соблюдения заявленных нами правил: общества, магии, мира. Мы должны, например, проследить, чтобы запертая в квартире собака, от которой наш главный герой сбежал с друзьями на поиски сокровищ, могла что-то поесть, с кем-то погулять и пописать. Или чтобы у орлов, на которых мы пролетели часть сложного маршрута, действительно были логичные причины ссадить нас раньше пункта назначения. Логические дыры подобного плана сложновато заметить, когда мы слишком увлечены сюжетом, но следить за ними важно. Читатель, конечно, может списать их на отложенное неверие, но некоторые темы — те же животные, пожилые родственники, здоровье, физиологические потребности или ускользнувшие простые решения для сложных проблем, — то, что с высокой вероятностью запомнится и вызовет вопросы, помешает погружению. По магии и правилам точно стоит составлять себе памятки, чтобы ничего не потерять. Да и уязвимым, нуждающимся в присмотре существам в тексте тоже стоит вести учет.

• Фактчекинг. А вот сюда входит все, что так или иначе связано с реалиями, если действие книги разворачивается в нашем мире. Вроде зеленых египетских пирамид. В блоке фактчекинга идет плотная работа с матчастью. Именно здесь мы убеждаемся, что броню, в которой сражается наш воин, действительно можно разрезать консервным ножом, а тухлой селедкой под шубой травятся с теми симптомами, через которые мы всё описали. Матчасть вообще тема сложная и широкая. На самом деле неплохо, если база у нас собрана и проверена еще на этапе, когда мы продумываем книгу, а к редактуре остается дособрать и допроверить мелочи. Все-таки разная матчасть имеет в книге разный вес: без какой-то не сложится сюжет, а какая-то декоративна. Например, написать роман о Людвиге ван Бетховене, просто выстроить его структуру я бы не смогла, не изучив предварительно крупные научные работы, некоторое количество писем и дневников. Там можно было найти биографическую канву, очертить характеры братьев, проследить маршруты переездов… И выяснить, например, какие десерты любили второстепенные герои книги или какой узор мог быть на платье таинственной возлюбленной… таким лучше озадачиться позже, иначе матчасть можно собирать вечно. Но на этапе редактуры подобные вещи проверяются дополнительно — хотя бы чтобы сделать сноски.

Стилевая редактура делается уже после того, как все сцены дописаны, а все факты проверены. В будущем, начав писать чище, мы можем совместить эти два процесса, но на старте, пока еще не уверены в своем слоге и плаваем в планировании, их лучше разделить. Утром деньги — вечером стулья. Сначала сюжет — потом стиль.

Редактура — это трудоемко. Но выжить можно, если соблюдать еще несколько принципов:

• Переменный ток. Какие-то фрагменты текста мы отредактируем легко и быстро, на каких-то застрянем. Это нормально. Причин много: как наша любовь/нелюбовь к этим сценам, так и наша батарейка в конкретный момент. Уставший человек делает такую работу — сочетающую аналитику и креативность, требующую концентрации — медленнее. Поэтому, условно, садиться за редактуру сразу после трудного дня не стоит. Лучше погулять, приготовить еду, созвониться с другом, посмотреть серию сериала — и только потом идти в текст. Написания это, кстати, тоже касается.

• Чек-лист. В разделе об обратной связи мы упоминали, что друзьям — или, например, подписчикам в блоге — можно предложить конкретные книжные вопросы, по которым нам важно услышать мнение. Такой список — только уже не вопросов, а задач — стоит составить и себе, чтобы потом, по мере редактуры, с удовольствием что-то из него вычеркивать. «Раскрыть такого-то героя как хорошего отца; откалибровать систему и визуал магических камней; прописать по всему тексту важный символ — чайку, парящую над озером…» Вычеркивание закрепляет наше понимание: мы движемся. А когда вычеркнуто все, дает больше смелости отпустить книгу в большой мир.

• Хороший песик! Себя стоит почаще хвалить. За каждую отредактированную сложную сцену, за каждый вычеркнутый из списка пункт. На финал редактуры стоит и вовсе купить себе торт. Возможно, из мяса. В зависимости от того, какие торты вы любите.

Глава 6. Помой слона: маленькая памятка по чистому и ритмичному тексту

Начнем с главного вопроса: когда это симпатичный лохматый пес из предыдущих глав превратился в… не менее симпатичного, но огромного и грязного слона? Да вот так: провалился в яму, полную языкового мусора, и хорошенько покатался там на спине. Ничего не поделаешь, мусорных конструкций, портящих смыслы, благозвучие и ритм, действительно много.

Давайте с ними разбираться?

Слона мы будем мыть на разных уровнях. Начнем, конечно, с самого простого, но почему-то подсвечиваемого реже, чем стоило бы. Итак…

Проще говоря, слова, борьба с которыми сводится к простому «вырезал — и не жалко». В живой речи, в диалогах героев такая резка совсем не обязательна, говорим-то мы куда грязнее… а вот в повествовании советы из блоков ниже могут очень даже помочь.

Пласт говорящих морфем

Некоторые приставки и суффиксы сами по себе уже заряжены определенной коннотацией, и их наличие освобождает нас от необходимости использовать вспомогательные слова. Например:

• Суффикс «-оват-» и приставка «при-» довольно часто несут смысловой заряд «слегка», «чуть». Поэтому смело пишем «Она выглядела бледноватой» вместо «Она выглядела чуть бледноватой». Или «Я приуныл» вместо «Я слегка приуныл». Также «Он прищурил глаза» вместо «Он слегка прищурил глаза». А вот если щурится персонаж конкретно так, то мы используем глагол сощурил.

• Еще одним значением приставки «при-» может быть «осторожное, мягкое, плавное действие». Поэтому когда кто-то притворяет дверь, то он делает это по умолчанию мягко, тихо, бесшумно и так далее, эти наречия мы тоже опускаем.

• Суффикс «-ик-» у существительных довольно часто означает небольшой размер. Поэтому не нужно писать маленький уютный домик, напишите просто уютный домик, и в воображении читателя он будет маленьким. А вот окажется ли он уютным, уже решит детализация в описании!

• Суффикс «-ейш-» у прилагательных обычно означает превосходную степень. Поэтому пишем прекраснейшая роза вместо самая прекраснейшая роза.

Оглядитесь, вчитайтесь в свои тексты и тексты, которые вас окружают, и вы найдете довольно много других таких же морфем. Но разумеется, вы можете мусорить, если вам важно очень-очень-очень сильно усилить эффект. Тогда допустимы и жалкие людишки, и крошечный домик.

Пласт плеоназмов

Некоторые слова — и глаголы, и существительные, и прилагательные — зачастую имеют настолько сильный и/или понятный заряд, что им тоже не нужны костыли, а между тем зачем-то мы их в текст вытаскиваем, пытаясь усилить и без того суперсильный эффект. Примеры:

• Распахнуть, захлопнуть, вскочить, рухнуть, дернуть, врезать, рявкнуть — все эти глаголы и многие их братья подразумевают порывистые, а часто и внезапные действия. Поэтому они совершенно не нуждаются в компании слов резко, стремительно, а порой и вдруг. Это все равно что дать супергерою Флэшу выпить энергетик.

• Спуститься, подняться, упасть, оглянуться, оглядеться, взмыть, вернуться — все эти глаголы направленные. Мы можем спуститься только вниз, оглядеться только вокруг, вернуться только обратно, а оглянуться только назад. Соответственно, во всех этих направляющих уточнениях наши глаголы не нуждаются. Зато уточнить локацию — спускаемся ли мы в кухню или в холл, взмываем в черные тучи или к ясному солнцу — вполне можно!

• Ваша девушка, скорее всего, будет юной или молодой, старой она будет вряд ли (если вы не иронизируете), поэтому от этих уточнений тоже можно воздержаться. Ваша прохлада по умолчанию легкая, потому что «тяжелая прохлада» — это уже холод, мерзляк, морозилка, дайте, блин, шубу! Если дверь распахнута, то непременно настежь, потому что «распахнутый» — это «открытый на всю ширину». Знакомство, с кем бы то ни было, всегда первое. И таких примеров много.

• Если вы используете нейтральные слова, такие как, например, красивый или старый, все равно старайтесь взвешивать каждый усилитель, которым вы эти слова сопровождаете. Что потеряет ваш красивый юноша, если не будет очень красивым? Скорее всего, ничего, только выиграет, особенно если вдруг в следующем предложении окажутся его очень длинные волосы, крайне гордый вид и абсолютно потрясающий певческий голос. А вам точно все это нужно?

• С местоимениями — любыми — все тоже непросто. С одной стороны, они важный идентификатор принадлежности, с другой — часто с принадлежностью все ясно без них. Поэтому если кто-то почесал нос, а тем более какое-то другое место, то, скорее всего, нос и это место — свое, это слово можно опустить. Если Принц обнимал ее и гладил ее белокурые волосы, то лучше все-таки написать Принц обнимал ее и гладил по белокурым волосам. Если кто-то взял чайник и случайно уронил его себе на ногу, то мы опять же можем опустить слово его, потому что… что еще ронять? И себе, кстати, скорее всего, тоже! С другой стороны, местоимения — часть нашей речевой маски, и, например, если наш персонаж очень, очень часто «якает» или про все вокруг говорит «мое», это может многое о нем читателю сказать.

• Как мы уже говорили в главе про описания, чтобы создать объемный образ, в принципе недостаточно одних только прилагательных. Тем более абстрактных вроде красивый, уютный, стильный, мрачный. У каждого из нас свое представление о красоте, уюте, стиле, мрачности и не только. Часто, пытаясь добиться нужного эффекта, мы используем много таких слов подряд. Отсюда и рождаются маленькие уютные сказочные домики, хотя домик с мшистой крышей, розовым садом и аккуратной дорожкой из мозаичных плиток сказал бы читателю намного больше. Поэтому все, что вы можете насытить деталями, — насыщайте! А главное…

• Не громоздите безликие и близкие по значению слова в безликие же синонимические ряды. Мрачный и хмурый пейзаж стоит превратить либо просто в Мрачный пейзаж, либо, лучше, в Мрачный пейзаж с пронизывающим ветром и бегущими по небу свинцовыми облаками.

• У некоторых описательных слов есть еще и градация. Особенно это касается эмоций. В принципе, для понимания этой темы лучше почитать соответствующую литературу, но начнем с простого. Тревога перерастает в страх, страх — в ужас, ужас — в панику. Думаю, не так сложно самостоятельно понять, что не так в конструкции Им овладели тревога и страх. Сначала тревога, потом — страх. Ну и конечно, здесь тоже не стоит забывать о деталях вроде холодного пота, дрожи в коленях и не только. Волнение (неприятное) и беспокойство, радость и счастье, злость, ярость и бешенство, уважение и благоговение — все это градации.

• Фазальные глаголы — штука тоже довольно засорительная, это мы упомянули в главе про экшен. Далеко не каждое начал, закончил, продолжил и прочее — ваша насущная необходимость, особенно это стоит помнить, если предложение и так насыщено глаголами. Поэтому вместо Земля начала дрожать смело пишите Земля задрожала, а вместо Соловей перестал петь — Соловьиная песнь смолкла/оборвалась/растаяла в ночной тишине.

• Глаголы чувственного восприятия поругивал еще Паланик, и тут не поспоришь! Увидел, услышал, почувствовал запах… Работа с ними позволяет и абзац разгрузить, и вдобавок картинку оживить, и сделать происходящее динамичнее. Сравните: Я обернулся и увидел, как на меня несется безумная толпа и Я обернулся. Безумная толпа неслась на меня. Глаголы чувственного восприятия — это всегда некоторая преграда между читателем и вашей сценой. Дайте читателю самому увидеть безумную толпу, а не увидеть, как кто-то ее увидел!

• В принципе, то же, с некоторыми оговорками, можно распространить и на «знать», «понимать» и прочие когнитивные глаголы. По эмоциональному воздействию конструкция Кира скривилась. Я знал, что она ненавидит меня до скрежета зубов, это говорили ее глаза каждый раз, стоило нам столкнуться проигрывает варианту Кира скривилась. Она ненавидела меня до скрежета зубов, это всегда читалось в ее глазах. В некоторых случаях факт, что персонаж что-то знает и понимает, конечно, важно подчеркнуть, например, если понимание свалилось на него внезапно, прямо в той самой сцене, которую мы наблюдаем. Но если знание и понимание очевидны из контекста, подчеркивать их необязательно.

• При этом на ведьм не охотимся: в самих фазальных, чувственных и когнитивных глаголах ничего плохого нет. Они могут выполнять разные задачи: становиться связками между действиями и описаниями, разнообразить синтаксические конструкции, избавлять нас от повторов. Например, если в описании сильно досаждает глагол было, вы всегда можете заменить его каким-нибудь глаголом чувственного восприятия. Не Вокруг было тепло, а Я чувствовал солнечное тепло на коже, не Дом, стоящий впереди, был большим, а Я увидел впереди большой дом. Можете и не заменять и написать что-то вроде Дом высился/темнел впереди.

Предыдущий раздел содержит много соблазнов вычистить текст сурово. А между тем излишняя чистка часто вредит пониманию. Есть в предложениях штуки, которые трогать нельзя.

• Я вышла на улицу. Глубоко вдохнула запахи ночного города. Поправила прическу и пошла вперед. Так — можно. Я вышла на улицу, и запахи ночного города окутали меня. Поправила прическу и пошла вперед. Так — нельзя, второе «я» нужно. Если вы опускаете подлежащее (а опускать подлежащее иногда нормально), структурно предложение, где это происходит, должно повторять предыдущее. И рассказывать о том же субъекте.

• Авторы бестселлеров года у нас вон, прямо на доске на входе висят. Криповенько, да? Никакой бестселлер не стоит того, чтобы вас повесили. В живой речи мы часто не обращаем внимания на такие штуки. Вася, не забудь надеть намордник, прежде чем на улицу выходить! И вроде бы понятно, что в первом случае речь о больших глянцевых фоточках авторов, а во втором — о наморднике на собаку, крокодила или кого мы там выгуливаем, но все же, все же, все же… В отличие от строго геометричной Америки, улицы европейских городов похожи на путающиеся паутинные нити. Ошибка та же: у нас целая Америка противопоставляется улицам Европы. В желании избежать повтора слова «улицы» мы рушим логику предложения. А без повтора можно и обойтись! Улицы американских городов строго геометричны, а вот в европейских — похожи на путающиеся паутинные нити. Или Я решаю проблемы и планы, рассматривая разные сценарии. Проблему решить действительно можно, а вот план можно только построить. Поэтому нельзя опускать здесь соответствующий глагол. Опять же, у них общий ребенок: деепричастный оборот! Не разрушайте семью!

• Некоторые глаголы и глагольные сочетания русского языка требуют объектности, то есть компании в виде существительного/местоимения в косвенном падеже. А без компании не работают. Например, написать Он невнятно простонал, и у меня кровь застыла в жилах нельзя. Можно Он простонал что-то, и у меня кровь застыла в жилах. Если вам категорически не хочется использовать местоимение, можно использовать глагол «застонать». Ему компания не нужна. Если кто-то у вас «бросает вызов», то непременно уточните, кому или чему: системе, соседу, высшим силам или неким абстрактным «им».

• Канцелярит. Наш неласковый и ненежный зверь, нужный, чтобы передать казенную речь чиновника, стилизовать кусочек текста под полицейский протокол, в целом создать эффект сухости и механичности. Каким-то художественным задачам канцелярит очень подойдет. От других его лучше держать в сторонке. Вследствие пренебрежения моего дорогого учителя к мытью посуды, раковина была загромождена горами грязных чашек, а холодильник был превращен в кладбище безвременно почивших сосисок, пельменей и яблок, ввиду чего я был вынужден провести ревизию запасов провианта на полках и осуществить масштабную уборку. Звучит забавно, но если комический эффект нам не нужен или если так написан весь текст, то лучше проредить здесь многое: и пассивный залог с глаголом «был», и протокольные предлоги, и нагромождение субстантивов — идущих подряд существительных в косвенных падежах. Ну разве что пару элементов можно оставить для юмора. Мой дорогой учитель, как всегда, загромоздил раковину горами грязных чашек — мыть посуду он считал делом нецарским. Его холодильник превратился в кладбище безвременно почивших сосисок, пельменей и яблок. Пришлось хорошенько там порыться и повыбрасывать всю тухлятину.

• Заместительные. Большая ложь, с которой может столкнуться автор художественной прозы: имя — это повтор, используйте «юношу», «ведьму», «блондина», «старика», «следователя», и читатель будет счастлив. Не совсем так. Заместительные используются для избегания повторов в других стилях. Можно найти их в коммерции, где айфон — это гаджет, смартфон и стильный девайс; можно в публицистике, где Пушкин — автор и солнце русской поэзии. В художественных текстах заместительные выполняют другую задачу: создают либо интригу (если нам важно, чтобы читатель не узнал чье-то имя), либо дистанцию (если нам важно подчеркнуть, что одному герою вообще-то плевать, как зовут другого, функционал или возраст важнее), либо субординацию и родство (мы используем слова «брат», «дочь», «капитан», если по отношению к главному герою персонажи играют такие роли, например Гермиона для Гарри может быть «подругой», но не «девушкой», а Дамблдор — «директором», но не «стариком»). Заместительные также инструмент химии. Когда мы отражаем изменение отношений, героиня для нашего главного героя-фокализатора может внезапно перестать быть ведьмой и стать Люсей. Самого же героя мы все-таки с самого начала будем звать Женей, не ведьмаком и не парнем, точно так же как сами не мыслим ярлыками ни о себе, ни о нашем ближнем окружении. Исключения есть: например, если герой свое имя не помнит, если ненавидит его или считает, что не заслужил. Если растворился в своей функции и она затмила имя — как у Пилата, которого Булгаков, даже в персонажном повествовании, зовет прокуратором. Но такое должно прямо проговариваться или ясно считываться в тексте. Подобные правила работают в любом повествовании от лица персонажа. Автор или рассказчик, внешние сущности, могут позволять себе заместительные, но тоже не ради избегания повторов, а как правило, либо для создания эффекта отстраненности, либо для оценки. Например, великий комбинатор, титул, которым Ильф с Петровым величают Остапа Бендера, весьма ироничен. А вот «маленькая княгиня» у Толстого — скорее знак симпатии.

• Помимо общего смысла, у каждого слова есть коннотация. И это важно держать в голове. Коннотация — широкое понятие, но мы упростим: это заряд слова и эмоциональные ассоциации, которые оно вызывает. Бывает, что слово буквально вопит о себе: «Я ПРЕЗРИТЕЛЬНОЕ, СЛЫШИШЬ?» Например, суффикс «-ишк-» превращает «город» в «городишко», и, как правило, это слово используется в уничижительном значении. Бывают слова похитрее — например, «осознанность» вполне себе заурядное словечко, но употребите его в рыцарском романе, и, скорее всего, читатель почувствует диссонанс. Осознанность не так давно стала важной частью нашей внутренней жизни, потребностью и инструментом сбережения менталки. Или «промолвил»! Опять же, будем честны, слово это напоминает о балладах и летописях. Поэтому в современном романе «промолвил» не может быть равноценной заменой для «сказал». Оно будет работать там либо в ироническом ключе, когда кто-то говорит пафосную фразу, либо передаст особую интонацию — опять же, величавую, задумчивую, гордую. К реплике «Пиво есть, бро?» ее не пришьешь, если мы не пишем юмор.

• Коннотация коварна. Она сбивает с настроя, не только вышибая из временного пласта нашей истории, но и обесценивая серьезные вещи, которые мы хотим подчеркнуть. Глагол реветь примелькался в куче дразнилок типа «рева-корова», и поэтому, когда мы пишем, что кто-то ревет, а не плачет или рыдает, мы иногда (например, если плачет человек из-за очень серьезных вещей вроде смерти близких) сводим его трагедию к какой-то не стоящей переживаний ерунде. Кричать и орать, ссора и склока, нарядный и разряженный, беседа, треп и разговор, темнота и мрак, врать и лгать, обижаться и дуться, уставиться и посмотреть… все эти слова немного по-разному заряжены, их окраску стоит, прежде чем использовать, посмотреть в словарях, а сочетаемость проверить в Национальном корпусе русского языка.

• Кроме коннотации, есть еще нюанс, связанный с субъектностью, то есть, проще говоря, со способностью осуществить какое-то действие. Например, усталым может быть и взгляд, и человек, и по отдельности его лицо / его глаза / его голос, улыбка и смех. Это состояние как результат, а еще нечто наглядное, что мы чаще всего замечаем. А вот уставшим лицо и взгляд быть не могут, могут человек, его мышцы и его глаза — в общем, все, что способно самостоятельно работать и страдать от нагрузки. Я поймал его усталую улыбку и потер кулаками уставшие от работы за компьютером глаза. Вот как-то так.

• Многие выражения имеют тенденцию бурно заниматься сексом. И смешиваться. Так мы получаем странные конструкции, которых не существует, но которые почему-то очень соблазнительны: «важное значение», «дешевые цены», «одеть куртку», «скрипя сердцем» и так далее. Значение может быть только большим, цены — только низкими. Важной может быть роль, а дешевой — колбаса! Хотя в последнее время такую еще поди найди…

• Управление — штука сложная. Наш мозг устроен так, что обычно по умолчанию привязывает сложную придаточную конструкцию к ближайшему существительному, которое ей предшествует. Поэтому Сидящая на длинной цепи собака, которая может отгрызть тебе ногу по умолчанию лучше, чем Собака на длинной цепи, которая может отгрызть тебе ногу. Мы знаем, что цепи не кусаются (наверное), но все равно грамматически это некомфортная конструкция.

• Правило касается только существительных, которые по падежам, числу и роду совпадают. Поэтому Собака со злобным взглядом, которая может отгрызть тебе ногу имеет право на жизнь!

• Глаголы внутри одного предложения, а особенно относящиеся к одному субъекту, должны бы дружить и по времени, и по виду. Мыши плакали, кололись, но продолжали есть кактус. Все три глагола — несовершенного вида, означают растянутое во времени действие. Написать, например, Волны шумели, разбившись о берег, по небу бежали тучи, чайки закричали мы не можем. Если мы исходим из идеи, что все действия в предложении происходили одновременно, пишем: Волны шумели, разбиваясь о берег, тучи бежали по небу, чайки кричали. Если же чайки, например, закричали внезапно… что ж, так и пишем! Но предложению потребуется развод: Волны шумели, разбиваясь о берег, по небу бежали тучи. Чайки вдруг закричали. Или: Мыши плакали, кололись, но наконец съели кактус! Это тот случай, когда всякие указатели и направлятели («наконец», «вдруг», «уже», «еще»), то, что при других обстоятельствах вообще называют «паразитами времени» и предлагают убирать, важны: они помогают поженить глаголы разного вида. В английском языке already, yet, just и прочие играют ту же роль.

• Конечно же, в правиле куча нюансов, связанных прежде всего с субъектностью. Я вернулся домой, когда слуги накрывали на стол. Один субъект здесь совершил короткое действие, другие в это время еще заняты длительным. Субъекты, в отличие от волн, туч и чаек в примере выше, не взаимосвязаны, не собирают цельную картинку. И предложение грамотное.

• У причастий тоже есть время — настоящее и прошедшее — и вид, совершенный и несовершенный! Поэтому внимательно следите, какое вы выбираете, они обманчиво похожи, но суть разнится. Мы увидели ребенка, играющего в саду — ребенок играл в тот момент, когда мы его увидели. Игравший в саду ребенок поднялся и помахал нам — ребенок играл до того, как увидел нас. Он уже перестал, зато решил встать и помахать. Играющий в саду ребенок помахал нам — ребенок помахал, не отрываясь от игры. Но скорее всего, одновременно играть и подняться он не сможет, то есть, вероятно, он помахал, сидя на корточках и гоняя… ну, жуков по траве, например?

• Деепричастный оборот несовершенного вида довольно часто обозначает сопровождающее, параллельное действие. А если их несколько, то несколько действий. И все они, между прочим, одновременные. Поэтому обрамлять ими бедный глагол не стоит. Сидя на диване, я читал книгу, грызя яблоко — куда менее удачный вариант, чем Сидя на диване и грызя яблоко, я читал книгу.

• Деепричастные обороты совершенного вида выполняют другую функцию: сигнализируют об очередности. Устав от шума, я удалился в свою комнату, со всеми попрощавшись. Опять же, по смыслу можно понять, что, скорее всего, мы сначала устали, потом попрощались, а потом ушли. Но в попытке развести зачем-то обороты этот смысл теряется. Правильнее будет: Устав от шума, я со всеми попрощался и удалился в комнату.

• Деепричастие — штука капризная. Компанию оно предпочитает определенную: глагол. Но, кроме глагола, ему нужен еще и дееспособный (во всех смыслах, ха-ха) субъект. Увидев подругу, такую красивую, мое сердце заколотилось. Увы, так нельзя. Сердце у нас, конечно, вполне себе субъект, но оно может только колотиться, а вот видеть — нет. Поэтому пишем либо При виде подруги мое сердце заколотилось, либо Увидев подругу, я почувствовал, как заколотилось сердце.

Лучший способ проверить благозвучность текста — почитать его вслух! Если где-то вы собьетесь с дыхания или язык зацепится за зубы, возможно, с этим фрагментом стоит поработать. Обо что обычно спотыкаюсь я:

• Ни одна часть речи не хороша настолько, чтобы доминировать в вашем тексте! И не плоха настолько, чтобы совсем в нем отсутствовать. Когда текст «вычищен» от причастий или «перегружен» прилагательными, это чувствуется сразу и нарушает ритм предложений. Сравните: Она вернулась домой, сделала себе чай, села с дымящейся кружкой на диван, уставилась в окно, за которым светлели и благоухали тяжелые кисти сирени, и не заметила, как снова погрузилась в мрачные мысли. Vs Дома она сделала себе чай и, сев с дымящейся кружкой на диван, уставилась в окно — на светлеющие и благоухающие кисти сирени. Она и не заметила, как снова упала в мрачные мысли. Длинные, многосоставные предложения — замечательная вещь, но только когда они лишены монотонности. Каждая разнообразная конструкция добавляет читательскому восприятию красок, а каждая точка или хотя бы точка с запятой дает ему отдохнуть.

• Что же касается некоторых специфичных частей речи, вроде причастий с их бесконечными «ш» и «щ», они тоже друзья, просто их важно прореживать. Но поскольку язык — это система, где взаимосвязаны все единицы, отказавшись от какой-либо части речи или даже от какого-либо конкретного нейтрального слова (вроде «был», которого боятся из-за его навязчивости), вы приглашаете в текст другие ошибки: косноязычие, канцелярит, бедность, монотонность. Я увидела летевшего на меня льва, распахнувшего пасть, кроваво алеющую даже в наступающей ночи. Все же чересчур. А если Навстречу летел лев. Его распахнутая пасть алела даже в наступающей ночи?

• Отдельная тема — это предлоги. На них обращают внимание не все, и даже в очень чистых текстах встречается предложная монотонность, которой можно избежать. Ее причина — бесконечное нанизывание по принципу «Игла в яйце, яйцо в утке, утка в зайце…». В кабинете на столе в углу на самом краю лежала в маленькой открытой коробочке с резной крышкой игрушка — заводная балерина с бисерными цветами в кудряшках и в пышной пачке. Образ объемный, но количество предлогов все же усложняет восприятие. Ведь каждый предлог подразумевает, что за ним радостно бежит существительное в косвенном падеже! Проредим-упростим? В кабинете, на самом краю стола, стояла открытая коробочка с резной крышкой. Внутри пряталась заводная игрушка — одетая в пышную пачку балерина с бисерными цветами в локонах.

• Много слов, начинающихся на одну букву / одно сочетание букв. Вольные волны возились в выцветшей, выщербленной ветрами бухте. С одной стороны, такой звук представляется довольно монотонным, а значит, вы можете использовать такое однобуквие как прием, если вам нужен именно такой эффект. С другой, если вам хочется показать этот звук уютнее и шире по спектру, можно попробовать вот так: Волны шептались и шуршали, разбиваясь о камни выцветшей, изрезанной ветрами бухты.

• И предложения, конечно же, предложения. Есть две опасных топи, в которых не стоит застревать. Первая — это однотипные конструкции, повторяющиеся от предложения к предложению; вторая — многоступенчатое управление. Я смотрел на девушку, которая въехала в отель вчера. Она читала книгу, которую точно купила в аэропорту. Это был один из тех сопливых отпускных романов, которые читают только курицы. Я не знакомлюсь с девушками, которые такое любят. Душнинкой повеяло, а? И не потому, что перед нами персонаж, ставящий людям диагнозы по книгам (хотя, может, поэтому тоже?). Проблема здесь скорее в четырех подряд предложениях, построенных по определительной модели, то есть с использованием союза «который». И даже если сознательно мы этого не отмечаем, подсознательно мы получаем тот самый душный эффект. Если он нам не нужен, избавляемся. Я смотрел на девушку, которая вчера въехала в отель. Она читала книгу — какой-то сопливый роман, такие пачками продаются в аэропортах и часто помогают всяким курицам скрасить отпуск. М-да. Не буду с ней знакомиться, вряд ли у меня окажется много общего с особой, любящей подобное чтиво. Все так же токсично, зато синтаксически богато. То-то же.

• Ползем дальше. На улице стояла светлая, звонкая весна, одна из тех, которые наступают только после самых суровых зим, которые отбивают все желание жить и промораживают насквозь, как бы ты ни согревался чаем или вином, куда добавляются терпкие специи, которые привозят с далекого Востока. Будем честны: никто не любит ощущать себя тупым. И если, читая это предложение, вы себя так ощутили, дело не в вас. Не любое длинное многосоставное предложение есть зло, но НИ ОДНО предложение, если, конечно, у него есть коммуникативная функция, не должно строиться по принципу «кручу-верчу, запутать хочу». Словесные кружева должны изящно приминаться под пальцами, а не обматываться вокруг запястий. Поэтому думаем о смысле и упрощаем! На улице стояла весна, светлая и звонкая. Такие случаются только после самых суровых, отбивающих всякое желание жить зим — тех самых, которые промораживают насквозь и от которых не спастись ни чаем, ни вином с терпкими восточными специями.

• В целом комфортнее воспринимаются тексты, состоящие из предложений разной длины (несколько подряд предложений по пять слов — это не очень хорошо) и структуры (несколько подряд однотипных конструкций вроде «подлежащее + сказуемое + дополнение с предлогом» тоже могут читаться со скрипом). Даже если вы любите предложения упитанные, сложные, супермногосоставные, иногда все же не помешает бонус: либо грамотная работа с парцелляцией, либо синтаксические игрища с предложениями неполными, безличными, нераспространенными, а то и назывными! Лучше всего рисунок предложений в тексте понимается через стихи. Потому что стихотворение — это концентрированная эмоция и концентрированная мысль. Блок, Бродский, Цветаева — это если не брать современных ребят — работали с ритмом в поэзии очень интересно. Всем советую устроить себе поэтический вечер и проанализировать синтаксис и пунктуацию в любимых стихах!

• Инверсия в тексте не игрушка. Кого-то она вообще категорически раздражает, даже в стилизованных текстах, но на самом деле с ней просто нужно либо вступать в серьезные отношения, то есть подбирать оптимальный вариант для вашей истории и соблюдать его, либо не вступать вообще, потому что, когда на три простых как пять копеек предложения с прямым порядком слов вдруг внутри единого по настроению и интонации абзаца выползает инверсия развесистая, это вопросы может вызвать (ну, вызвало же?). Задачи инверсии — акцентуация на конкретных словах и повышение выразительности. По моему опыту, инверсия классно оживляет ритм, когда либо свойственна отдельным персонажам, либо разграничивает, к примеру, обычное повествование и эпистолярное, либо открывает эпизоды (в белом плаще с кровавым подбоем…) / подчеркивает эмоциональность момента, переход из реальности в реальность — что угодно, у чего есть смысл! Просто менять местами все слова в предложениях в надежде создать некую напевность — решение спорное.

Глава 7. Распорядок, мотивация, объем: как дойти до конца?

Возможно, прямо сейчас вы устали после тяжелого рабочего дня. Или прогулки с детьми. Или безумно длинной уборки. Или всего и сразу. Но ваша история, в которой наконец получилось написать начало, ждет вас. Почти каждый автор сталкивается с вопросом, как все-таки дописать текст до конца и остаться в живых.

Попробуем поговорить и об этом, затронув самые болезненные вопросы.

…Субъективный. Он сильно зависит от наших внутренних ритмов и внешних задач. Любые «волшебные таблетки» вроде «пишите утром, утро — самый продуктивный час» или «писатели просыпаются в полночь» могут не подойти конкретно вам и оставить только чувство, будто с вами что-то не так. Поэтому отбросим их и выработаем общие принципы, которые можно под себя адаптировать и немного поменять в зависимости от текущих условий.

Знаем свои продуктивные часы. Когда в целом мы лучше соображаем и быстрее работаем? У сов, жаворонков, голубей это может различаться и меняется в зависимости от нашей загрузки, некоторых физиологических состояний и даже от сезона. С собой в этом плане надо разобраться. И вот в этом блоке, будь то утро или вечер, можно выделить хотя бы минут 20–30 на письмо. Заняв их, скорее всего, мы напишем больше, чем за час в менее продуктивное время. Лично у меня самые продуктивные часы примерно с 11 по 15 и с 21 по 23.

Заботимся о себе. Сон, еда и физическая активность — к сожалению, те три параметра, без которых продуктивно работать на регулярной основе невозможно. Пренебречь ими можно разве что в аврал, с последующим восполнением. В остальном есть базовые показатели, которые соблюдать стоит: норма по сну, количество приемов пищи, при котором комфортно желудку и кишечнику, количество шагов, которые стоит проходить, если мы не посещаем зал и не делаем регулярных зарядок по видео. Казалось бы, при чем тут творчество? Мозг и кровообращение с возмущением воскликнут вам: «Очень даже при чем!» Невыспавшийся, голодный, просидевший десять часов скрюченным человек продуктивно писать книжку не сможет. Впрочем, переевший и проспавший полдня тоже столкнется с проблемами — сначала ему лучше прогуляться! Во всем нужна мера. Одно точно: если не заботиться о себе хотя бы минимально, «продуктивных» часов из первого пункта у нас, возможно, не будет.

Не загоняем себя за текст каждый день. Если мы сильно увлечены идеей, загонять и не придется, мы просто будем бежать к книге с высунутым языком, порой даже вне продуктивных часов. Если же эмоциональная связь с историей не настолько сокрушительна или только формируется, вырабатываем мягкую привычку, то есть говорим себе, что, например, будем садиться за книгу три-четыре раза за неделю. А дальше разрешаем этому графику плавать. Ну и нарушать его в сторону превышения мы себе тоже разрешаем: если мы вдруг проведем с собственной книгой пять свиданий за неделю, мы молодцы! Впрочем, и если одно свидание мы прогуляли, ничего страшного — возможно, наверстаем на следующей неделе. Не гореть книгой постоянно — нормально, хотя гореть — удобно с точки зрения продуктивности. Но не каждый мозг в принципе способен создавать настолько мощные нейронные связи с тем, что мы пишем, и поддерживать их долго. Эта генетическая плюшка может и отсутствовать.

Объемов касается то же самое. Здорово, когда у нас высокая скорость и на пике сюжетного безумия мы можем комфортно, даже не замечая, выдавать по авторскому листу в день, даже если работа выжала из нас все соки. Но пик безумия — дело преходящее. Самым правильным вариантом я считаю плавающие нормы. Например, если мы пишем каждый день, почему бы не поставить себе разгон от 5К знаков (это примерно две страницы стандартного текстового редактора 12-м кеглем) до 10 или чуть выше. Любое выполнение этих норм стоит расценивать как достойный результат, а перевыполнение — как небывалый подвиг! 5К знаков в день — это 35К в неделю, почти авторский лист. Восемь авторских листов — это готовый роман. Тот случай, когда теория маленьких шагов работает отлично. Впрочем, и вариант «наскока», когда мы, допустим, садимся за текст один-два раза в неделю, но пишем сразу много, от 20К и выше, — отличная стратегия. В зависимости от остальной нашей нагрузки: работы, заботы о семье, быта — графики можно чередовать.

Стараемся не привязываться к ритуалам и не эстетизировать творчество. Звучит жестоко, но да, я бы отбросила все попытки превратить писательство в красивый кинокадр, где старинная печатная машинка, чашка кофе, окно, за которым золотая осень… Лучше сделать ритуалы и эстетизацию бонусом в особые для нас дни, а не инструментом, без которого мы никуда. Когда писать мы можем только под пледиком, в окружении свечей и с тихо играющей в наушниках классической музыкой, схема продуктивных часов может сломаться — например, если они попадают на дорогу из офиса домой. В маршрутке пледика и какао не будет, а даже если будут… ну, это не совсем то, да и водитель может помешать нашим планам, включив шансон. Поэтому на старте лучше выработать привычку писать где угодно и как угодно, использовать заметки в телефоне, переписку с собой в мессенджере, блокноты, салфетки, голосовые сообщения. Так мы быстрее привыкнем к самому процессу и научимся получать удовольствие от содержания — не от формы. Уже потом можно, например, придумать себе особенное рабочее место на выходные и уже там разойтись с ритуалами. Ритуалы также могут поддержать нас в какие-то тяжелые дни, когда пописать в маршрутке не вышло, продуктивный час упущен, но сесть за книгу все еще хочется. Возможно, вкусный напиток и уютная обстановка поддержат наши угасающие силы.

Слушаем свое состояние. В разные дни наша продуктивность разная. И это не наша вина. Зарядить или выбить нас из колеи могут разные факторы. Как мы спали. Не сгорел ли наш завтрак и был ли вкусным. Какую новость мы увидели первой на портале СМИ. Не встретило ли нас внезапно фото кота от друга или, наоборот, претензия от него же. Предсказать такие вещи почти невозможно, но начать стоит все с того же осознанного подхода: последить за собой, научиться вот эти факторы замечать, ведь обычно они просто «проскальзывают», а их влияние мы не оцениваем. Что выбивает из колеи вас? Что заряжает? В какие дни вам работается лучше? После чего внезапно опускаются руки? Это не про «вдохновение», это просто про то, что наше тело и нервная система вполне могут сказать веское «нет» нашим творческим порывам. И это важно знать. Конечно, не оправдывать себя регулярно в духе «ничего сегодня не написал, потому что дождь шел»… Даже если в дождь вам совсем не работается, стоит попытаться: вдруг получится? А если добавить какой-нибудь приятный ритуал из предыдущего пункта, например зажечь свечу или налить себе какао?

Выстраиваем здоровые отношения не только с творчеством, но и с работой. Особенно это касается переработок. Я была бы рада просто сказать: «Не перерабатывайте, ребята, кукухе это вредит» — но кому нужен такой совет, когда переработки уже есть? Поэтому делаем что можем — отмеряем эти переработки и приучаем начальство и коллег, что дополнительно поездить на нашей шее можно вот так. Например, в 20:00 при восьмичасовом рабочем дне с 10 мы вовлечься в запоздалую рабочую задачу еще можем (хотя это и свинство), но после 21 часа — все. Заблокированные мессенджеры, детокс, разгрузка и затем — творчество. Не выстроив график и границы для основных занятий, формирующих большую часть нашего дня, мы не выстроим все это и для творчества. Просто не приучим себя к этому. Структура получается, только когда посчитаны и измерены все ее элементы.

Простите, но я не буду советовать метод свободной руки, метод помидора или начало со слов «что-то у меня не пишется». Все эти методы эффективны у кого-то, но не особенно — у меня. Зато у меня есть непопулярное мнение: постоянно и при этом не уставая от процесса, мы делаем только одно — дышим. Работа и спорт, учеба, чтение новостей и общение — все это требует перерывов. Творчество тоже. Так что всегда ли вообще надо раскачиваться, когда не пишется, — вопрос открытый.

Если в целом, то принцип маленьких шагов, те самые «каждый день по чуть-чуть» и «ну сяду за текст на пять минут и напишу одно предложение, а там как пойдет», могут нас спасти. Но не стоит забывать: этот принцип строится на поговорке «Аппетит приходит во время еды». Здесь есть когнитивная ловушка: некое обещание, что «Вот ты только загони себя за рукопись, приятель, немножко потужься, а дальше текст ПОЛЕТИТ». Часто так бывает. Но думаю, все мы, особенно те, кто сталкивался с определенного рода РПП, прекрасно знаем, что с аппетитом все не так просто. Да, бывает, что мы садимся за стол, окидываем взглядом все эти классные блюда и тянемся к ним сами. А бывает, что мы вскакиваем и убегаем к ближайшему туалету, зажимая рот рукой.

Этот порог — первые минут пятнадцать, когда мы только сели за текст и он идет со скрипом, — действительно нужно пережить, и ступор может смениться настоящим потоком. Но дни, когда этого не происходит, тоже естественны! Если вы сталкиваетесь с этим регулярно, нужно поискать причины (вы устаете больше обычного? Или, может, усомнились в тексте? В себе? Вас демотивируют другие люди своими замечаниями?) и решить, что с этим делать.

Здесь я всегда вспоминаю основное правило борьбы с другой бедой — бессонницей.

Главное, что советуют не делать, — лежать и пытаться уснуть, если вы мучитесь уже больше 15–20 минут. Почему? Потому что фоново у вас возникает жуткое чувство пустой траты времени, бессилия, обиды, паники — у каждого свое. Вы можете даже не осознавать его, а просто возиться, сердито ворча, но ваше подсознание все запишет. С творчеством то же: после слишком долгого гипнотизирования пустой странички нам даже сесть и открыть файл, не то что расписаться второй раз будет тяжелее. Мы вспомним, сколько раз уже не получилось.

Что же рекомендуется при бессоннице? Например, включить мягкий свет и почитать. Или выйти на балкон подышать. Дальше сон довольно часто — хотя, конечно, не всегда — приходит сам. В творчестве мы можем тоже пойти прогуляться, сделать зарядку или найти какое-то косвенно связанное с творчеством дело. Открыть план, если он есть, и внести в него пару мелких правок. Послушать музыку, ассоциирующуюся с героями. Полистать картинки, напоминающие о сюжете.

Возможно, после 15–20 минут такого листания начнут складываться и слова в тексте.

Творческий человек должен много хотеть и рваться к вершинам.

Таково общепринятое заблуждение от создателей контента о вечно сомневающемся таланте и уверенной бездарности. Автор, говорящий: «Ну… я просто книжечку хочу написать, мне прикольно», часто воспринимается странно — либо из позиции «Конечно же, он просто скромничает», «Подрастешь — поймешь, как важен успех», а то и «Он нагло лукавит, а сам уже готовится рассылать свою рукопись в десять издательств».

На самом старте, еще только берясь за творчество, вообще-то действительно стоит понимать: а зачем? Творчество, в частности писательство, отнимет время. Ресурсы. Нервы. Деньги, если мы его продвигаем через рекламу, инфлюенсеров, дорогую «сопроводиловку» в виде заказанных иллюстраций или эксклюзивной коллекции украшений по мотивам. И конечно же, творчество возбудит не очень здоровый интерес у какой-то части нашего окружения, породит поток вопросов, зачастую личных и глупых:

«А у тебя талант-то есть, ты уверен?»

«А ты хочешь как Пушкин?»

«А ты про себя пишешь?»

«А давай ты про меня напишешь?»

«А можно я покритикую, когда закончишь?»

Здесь легко попасть в ловушку: отбиваясь от налипающих, как тополиный пух, ожиданий и испуганно оглядываясь на кого-то ушедшего по писательскому пути дальше, начать выдумывать себе Великую Цель. Ну такую, чтобы оправдать рождение своей книги, а заодно и свое существование. И вот в голове уже звучит:

«Моя история изменит мир, это будет новый взгляд на литературу».

«Я буду богат, знаменит, с экранизациями».

«Мне дадут Нобелевскую премию. И Букера».

«У меня будет миллионный, нет, миллиардный фандом с картинками и фанфиками!»

Останавливаемся. Приземляемся. Выдыхаем. Цели достойные, но вот маршрут, которым они пришли в вашу голову, стоит проанализировать.

Вопросы и ожидания окружающих — это просто вопросы и ожидания, продиктованные многовековыми представлениями о том, что за зверь такой — писатель. На них стоит отшутиться, не принимая близко к сердцу, они ни к чему нас не обязывают. А вот цель не менее важная, цель, с которой определенно стоит начать писать, цель, которая сразу не взвалит на наши плечи такой неподъемный груз, может звучать проще. Намного.

«Я стану счастливее, когда у меня будет рассказанная история. Потому что…»

А почему, кроме вариантов выше?

Счастье — эмоция сложная и субъективная, но именно стремлением к ней и умением более-менее ее визуализировать определяется устойчивость нашей психики и предел нашей прочности. И сторон у него в идеале две: эмоциональная и материальная. Положительные эмоции — это то, что положено нам самим нашим существованием, кто бы ни убеждал нас в обратном — да, мы все достойны счастья, любви и спокойствия. Зато попытки измерить счастье только в материальных факторах, в конкретных и зачастую завышенных стандартах, особенно если они подсмотрены у кого-то другого, нередко ведут в тупик. И совсем беда наступает, когда мы теряем навык получать положительные эмоции без все новых и новых прыжков за воображаемой добычей.

Давайте глянем правде в глаза: чтобы достичь любой из целей, перечисленных выше, как правило, недостаточно написать одну, две и даже пять книг, такие сценарии — ошибки выжившего. Поэтому, когда, едва-едва работая над первым десятком глав первой, второй или даже пятой книги, мы говорим себе: «У меня будет издание в бумаге. Много денег. Премия. Много-много фанфиков и картинок от фанатов. Сериал на “Кионе” или “Нетфликсе”. И… и… мама будет меня уважать, и бывший мой подавится слюной от зависти…» — мы, по сути, шьем из кусков разного писательского счастья уродливого кадавра.

Который рано или поздно начнет откусывать куски от нас самих.

Дело не в том, что такого всестороннего успеха не бывает. Редко, но что-то похожее у писателя получается. Все истории проходят проверку временем и фильтрацию общественными настроениями, некоторые выстреливают не сразу, зато выстреливают мощно. Другой вопрос, что порой мы к этому моменту уже мертвы, — так стоит ли игра свеч? Даже сериал не посмотрим…

Настоящая проблема таких кадавров в том, что разные их кусочки хотя и могут быть важны нам одинаково… но редко одновременно. Это только кажется. Сначала мы мечтаем просто дописать, потом — чтобы прочел наш друг, потом — чтобы, когда мы выложимся в интернете, нас не закидали какашками, потом — чтобы нас издали, потом — чтобы продался тираж… и по нарастающей.

Это нормально — начинать со скромных личных мотиваций, а продолжать довольно большими аппетитами. Но идеально, когда скромные мотивации остаются с нами на протяжении всего пути. Когда написать историю, которую ты хотел бы прочесть, — уже достаточная цель, а все, что сложнее, — задачки со звездочкой, которые хочешь — решаешь, а хочешь — нет. Когда проводить время с героями правда прикольно, мир затягивает, сюжет не отпускает.

Даже если книгу никто не читает и сериала по ней не было и не будет.

Но чаще бывает не так — как раз из-за того, сколько писателей уже прошли какой-то путь до нас. Да в принципе, это касается всех творцов и звезд. В соцсетях и глянцевых журналах редко написано про их личное маленькое счастье — перед глазами обычно информация о количественных достижениях. У меня есть вот то. А у меня это. А у меня оба два. И Я ТАК СЧАСТЛИВ. Зато маленькое счастье в большие соцсети не выносят: для кого-то оно слишком личное, кто-то просто думает, что поклонникам это неинтересно, кто-то не хочет слышать: «Какая наивность».

Поэтому нам, видящим одну сторону, кажется, что чужая мотивация, чужая модель успеха — хороший образец и ровно то, к чему надо стремиться. И вот мы замечаем чью-то Синюю птицу — например, огромные тиражи или престижную премию — и спешим за ней. А потом горько плачем и хотим все бросить, когда она больно клюет нас в глаз и оставляет помет на волосах: тираж лежит на складе, а жюри премии не взяло наш текст даже в длинный список. Нам нечем себя поддержать: птицу мы позаимствовали, она не наша, не для нас, в чем бы мы себя ни уверяли. О скромных личных мотивациях, о здоровой позиции «Я люблю свою историю вне премий и тиражей» мы не подумали, не закрепили ее в себе, отступились от нее, опьяненные первым успехом. Большая беда маленького эмоционального счастья — то, что за материальными приобретениями оно очень легко теряется. На то оно и маленькое.

Бывает еще обиднее: мечта сбылась, тираж продан, даже два, даже три, или есть премия… но нашей маме, которой мы историю вообще-то посвящали, книга не понравилась, а наши друзья не пришли на автограф-сессию. А мы-то только сейчас понимаем, что хотели этого. И даже в количественных показателях запутаться легко: знаю не одного автора, получавшего крупные премии, но готового променять их на несколько картинок и фанфиков от своей аудитории.

Я бы здесь, конечно, сбавила градус драмы и пошутила, что плакать по читательским картинкам и маминому одобрению, утираясь пятитысячными купюрами из наших гонораров или премиальных призов, все еще приятнее, чем когда купюр нет… но далеко не каждый со мной согласится, а кто-то уличит в цинизме, в этом и субъективность счастья. И подставу это маленькое несбывшееся счастье может устроить нам знатную.

Даже когда на его месте вроде как красуется большое.

Поэтому в поиске мотиваций первым делом стоит смотреться в себя. Ведь, по сути, все, что мы упомянули, — премии, фандомы, тиражи — лишь возведенное в абсолют и раздутое соцсетями отражение наших внутренних потребностей. В поиске своих. В самовыражении. В любви. Зачастую скромных. Таких скромных, что и признаться стыдно.

Точно ли мы хотим, чтобы нас любили миллионы человек? И готовы ли мы к этой любви, если все еще не разобрались с любовью мамы и друзей? Точно ли вопрос премии упирается в красивую статуэтку, торжественную церемонию, внимание критиков или деньги? Возможно, мы видим в премиях некий рычаг мягкой силы, влияния на общество по вопросу, который нас волнует? А точно ли дотянуться до этого рычага нельзя через другие активности, например через волонтерство?

Кстати, это тоже важно. Не все внутренние потребности можно и нужно закрывать книгами и их успехами. Это болезненная правда, которую люди, поглощенные только творчеством, зачастую понимают, к сожалению, поздно. Когда личный кадавр писательского счастья их уже почти сожрал.

Больше думаем о личных маленьких мотивациях.

Меньше оглядываемся на других, их путь тоже другой.

Наращиваем цели постепенно, чтобы восхождение наполняло нас вдохновением. А покорим ли мы Эверест или любимый живописный холм в парке — уже наш выбор.

И живем жизнь, ведь она всегда — больше, чем наши книги.