Тетива. О несходстве сходного

Роман Рабле имеет странную и единственную судьбу, начиная со способа его издания. Издание книги началось со второй части. Автор прямо говорит о том, что первая часть написана не им. Приведу вторую фразу вступления от автора: «Вы не так давно видели, читали и изучали Великие и бесподобные хроники об огромном великане Гаргантюа и отнеслись к этой книге с таким же доверием, с каким люди истинно верующие относятся к библии или к святому евангелию...» [118]

Так начал свой труд со второй его части Рабле.

Книга была напечатана в 1532 или в начале 1533 года. Та книга, о которой Рабле в предисловии говорит как об уже написанной и приведшей в восхищение читателей, была издана в 1532 году; она лубочна и изображала мир волшебников, великанов и рыцарей как бы в пародии. Рабле сменил окружение героев.

Глава 1-я второй книги рассказывает о происхождении и древности рода великого Пантагрюэля.

Она содержит многословную родословную Пантагрюэля, упоминает Библию и говорит, что родословная восходит к тому времени, когда «Авель пал от руки своего брата Каина».

Родословная Библии, кроме перечисления имен, упоминает и чем прославились потомки Адама.

В главе 4-й Бытия отмечается: «Ада родила Иавала: он был отец живущих в шатрах со стадами».

В стихе 22-м говорится: «Цилла также родила Тувалкаина (Фовела), который был ковачом всех орудий из меди и железа» (стих 20, 22).

В родословной Пантагрюэля ремарки сделаны так: «Голиаф родил Эрикса, первого фокусника», или «Как родил Этиона, первого подхватившего дурную болезнь», или «Оромедон родил Геммагога, изобретателя башмаков с загнутыми вверх острыми носками».

Пародия продолжается дальше; например, про одного из предков говорится как про человека, который первый начал «...играть в кости, надев очки».

Пародия здесь очень явная и точно оправданная прямым упоминанием Библии во вступлении, я еще буду об этом говорить.

После второй части Рабле издал первую часть: это случилось в 1535 году. Первой частью Рабле явно захотел заменить ту безобидную книгу, которую сам пародийно продолжил.

Заголовок говорит о Гаргантюа, но в нем дважды упоминается имя Пантагрюэля: сперва прямо, сама книга характеризована как «полная пантагрюэлизма».

Книга, кроме того, полна дерзости необыкновенной и, пожалуй, до сих пор никем не превзойденной. В ней подчеркивается антирелигиозность романа; скажем точнее – его антихристианство.

Гаргантюа имеет длинную родословную, начатую «от Ноева ковчега», автор с восторгом отмечает:

«...должен сказать, что по великой милости божьей родословная Гаргантюа с древнейших времен дошла до нас в более полном виде, чем какая-либо еще, не считая родословной мессии, но о ней я говорить не намерен, ибо это меня не касается, тем более, что этому противятся черти (то есть, я хотел сказать, клеветники и лицемеры)»[119] .

Родословная «спасителя-мессии» дана в Евангелии от Матфея на с. 1-й; Рабле пародирует ее долготу:

«17. Итак, всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Евангелие от Матфея, гл. 1, стих 17).

Направленность пародии замаскирована разговорами о пустяках и ссылками на произведения античных авторов и схоластов.

Вообще, если говорить о книге Рабле как о книге карнавализированной, то надо упомянуть о том, что участники данного карнавала чрезвычайно образованные люди и в качестве читателей предполагают иронических эрудитов.

Вступление от автора пародирует речь схоласта. Глава первая антирелигиозна, глава вторая посвящена пародийному описанию того, как были найдены в развалинах источники книги «Целительные безделки».

«Безделки» написаны в стихах, содержат пародии на мифологию и фразы, грамматически составленные правильно, но нарочито бессмысленные.

В главе четвертой описывается рождение Гаргантюа. Эта глава замаскирована первыми.

После родословных дается рождение Гаргантюа. Происходит оно под карнавал. Карнавальное объедение связано с уборкой полей и убоем скота.

В главе 4-й первой части романа рассказано, что Гаргаммела 3 февраля объелась.

Объелась она осенью – после второго покоса лугов, когда резали скот, на засол, чтобы к весне мяса оказалось вдоволь.

Холодильников не было: мясо солили, коптили, из него делали колбасы, к которым прибавляли много пряностей. Может быть, этим объясняется и стоимость пряностей в средние века.

При убое скота получается сбой, то, что сейчас называется субпродукты: это надо было съесть, требуха сохраняется недолго.

Все эти бытовые обстоятельства Рабле связывает с религиозными мифами о непорочном зачатии и чудесном рождении мессии.

Чуду посвящена 6-я глава. Рождение Гаргантюа происходит так: у матери его расстроился желудок, ей дали вяжущее лекарство, и нормальные роды задержались.

«Из-за этого несчастного случая устья маточных артерий у роженицы расширились, и ребенок проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись по диафрагме на высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается, повернул налево и вылез в левое ухо».

Казалось бы, это только шутка, и шутка невероятная, но вот что пишет об этом сам Рабле: «Что ж, не верите – не надо, но только помните, что люди порядочные, люди здравомыслящие верят всему, что услышат или прочтут. Не сам ли Соломон в Притчах, глава XVI, сказал Innocens credit omni verbo и т. д.? И не апостол ли Павел в Первом послании к коринфянам, глава XIII, сказал; Charitas omnia credit? Почему бы и вам не поверить? Потому, скажете вы, что здесь отсутствует даже видимость правды? Я же вам скажу, что по этой-то самой причине вы и должны мне верить, верить слепо, ибо сорбоннисты прямо утверждают, что вера и есть обличение вещей невидимых. Разве тут что-нибудь находится в противоречии с нашими законами, с нашей верой, со здравым смыслом, со священным писанием? Я по крайней мере держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит библии».

Перевод латинских цитат следующий: «Глупый верит всякому слову» и «Любовь всему верит». Но если взять Библию, на которую так точно ссылается Рабле, то увидим: Соломон говорит следующее – стих 15-й: «Глупый верит всякому слову, благоразумный же внимателен к путям своим».

Апостол Павел был особо популярен во времена реформации, поэтому приведем цитату и из него (Первое послание к коринфянам, гл. 13-я). Так как здесь стих не указан, то есть выбор – стих 6-й: «Не радуется неправде, а сорадуется истине» – или стих 11-й: «Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое».

Дальше у Рабле идут перечисления невероятных рождений в мифологии греков и франков:

«Разве Вакх не вышел из бедра Юпитера?

Роктальяд – из пятки своей матери?

Крокмуш – из туфли кормилицы?

Разве Минерва не родилась в мозгу у Юпитера и не вышла через его ухо?

Разве Адонис не вышел из-под коры миррового дерева?

А Кастор и Поллукс – из яйца, высиженного и снесенного Ледой?».

Но самое главное во всей этой игре – это фраза из катехизиса: «...вера и есть обличение вещей невидимых».

Кажущаяся путаница и барочная преизбыточность сведений, даваемых Рабле, имеют тайную цель рассредоточить враждебное внимание. Внимание друзей было иным: гуманисты были начитанны и умели, как говорил Рабле, разгрызть кость для того, чтобы достигнуть до мозга. Рабле это действие определяет так: «По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в хватке».

Дальше говорится: «...вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию...»

В главе 6-й Бытия упоминаются в 4-м стихе следующие обстоятельства: «В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божьи стали входить к дочерям человеческим». Развернутых комментариев я сейчас дать не могу, потому что это разобьет содержание книги.

Получается так, что человечество как бы не целиком происходит от Адама.

В книге Чисел рассказывается, что когда разведчики, посланные Моисеем, пришли в землю обетованную, то они там увидали исполинов. Вот как об этом написано в 34-м стихе 13-й главы: «Там видели мы и исполинов, сынов Енаковых, от исполинского рода; и мы были в глазах наших пред ними как саранча, такими же были мы и в глазах их».

Пантагрюэль тоже происходит от исполинов – великанов, но эти великаны сами пародийны; они относятся к «дивьим людям». Рассказывалось иногда в старые времена, что существуют люди одноногие или люди, у которых лицо находится на груди.

У Рабле существуют носатые люди, горбатые люди; они так же, как и ушастые люди, реальны и пьют «ячменный отвар», то есть пиво.

Но тем не менее они из одного уха могут сшить себе платье, а другим покрыться.

Далее Библия от Рабле продолжается так: «Иные же росли и вдоль и поперек».

«От них-то и произошли великаны.

А от них – Пантагрюэль;

И первым был Шальброт,

Шальброт родил Сараброта,

Сараброт родил Фариброта,

Фариброт родил Хуртали?, великого охотника до супов, царствовавшего во времена потопа,

Хурталй родил Немврода...»

«Немврод родил Атласа, подпиравшего плечами небо, чтобы оно не упало...»

Есть в родословной Голиаф:

«Голиаф родил Эрикса, первого фокусника...»

«Аранф родил Габбару, установившего обычай выпивать за чье-либо здоровье...».

Дерзким исполином, попирающим старую науку и старую веру, был и сам Рабле.

Если разгрызть кость карнавала, который он создал, то это карнавал просветителей, гуманистов.

Нечто подобное попыталась создать Екатерина Вторая.

Митрополит Евгений сообщает следующее о книге Фонвизина «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке»: «Оно сочинено и в первый раз появилось на свет 1763 г. в Москве во время данного от двора народу публичного на сырной неделе маскарада, когда на три дня во всех московских типографиях позволена была свобода печатания»[120] .

Послание это содержит разговор господина со слугами о бессмысленности человеческого существования.

Тихонравов спорит с митрополитом Евгением и говорит, что «Послание к слугам» напечатано было в ежемесячном издании «Пустомеля», в 1770 году, месяц июль, примечание к с. 17. Впрочем, журнал «Пустомеля» после напечатания этого произведения был прикрыт.

Я в своей библиотеке имел отдельное издание послания, не знаю, где оно сейчас, но указание митрополита Евгения правильно. Меня здесь интересует маскарадная вольность, введенная на три дня Екатериной. В использовании этой вольности многие потом раскаивались.

Рабле был счастливее и запутал своих преследователей. Изобилие бытовых подробностей, их простонародная реальность оказались защитным цветом для всей книги; она как будто рассказывала о пустяках.

Карнавал реально присутствует у Рабле, но он целенаправлен.

Четким дальним планом и главной целью нападок за книгой Рабле стоит Библия; на ближнем плане рыцарские романы. Но в этом романе герои не просто рыцари, а рыцари-исполины, которые всех побеждают. Эти исполины тоже могут быть связаны с библейским сказанием.

В главе 6-й Бытия в Библии написано (стих 4-й): «В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божий стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди».

Дерзким исполином был и сам Рабле.

Среди предков Пантагрюэля, а следовательно, и его отца упоминаются великаны, и в том числе Атлас, Голиаф и титаны Бриарей и Антей.

Перед нами цепь намеков и пародий, пародирована Библия, уравненная с греческой мифологией и нарочитыми бессмыслицами.

Вот почему я остановился на рождении героя и его предках. Рабле, переиначивая лубок, делает пародийного героя новым мессией, а также потомком героев Библии и исполинов античности.

Рождается новый спаситель; он уничтожает не власть дьявола и не первородный грех, а веру в дьявола и чудеса, ложь устаревшей мифологии. Рождается богоподобный великан.

То, что говорит сам М. Бахтин о книге Рабле, интересно и значительно. Он выделил ее из всей остальной литературы, показал ее связь с карнавалом, народными пародиями, но, как мне кажется, не показал точно, против кого направлена пародия. Карнавал был местом, где все люди получали права шутов и дураков: говорить правду.

Сказанное на карнавале как бы ничего не значит, оно как бы не обидно. Но карнавал Рабле направленно и обидно пародиен: он пародирует не отдельные случаи, происходившие в то время во Франции, – он пародирует церковь, суд, войны и мнимое право одних людей притеснять других.

Метод описаний Рабле, быт его героев, их способ вести диалоги М. Бахтин связал с карнавалом и назвал карнавализацией, но карнавал и сам по себе, как это отмечает и Бахтин, был не безобиден; он – возвращение к Золотому веку, к жизни без принуждения, он озорной.

Карнавал Рабле не повторяет народный карнавал, а перенаправляет его, возобновляя остроту первых нападений народной культуры на культуру главенствующую. Вопрос сейчас поставлен заново во вдохновенной по крайности своего построения книге М. Бахтина.

Уже упоминалось, что Гаргантюа родился после великого покоса.

Земледельческий труд, уборка урожая в частности, связан с едой: люди радуются изобилию, и нужно съесть часть урожая.

Карнавал – это не только праздник вообще, но это праздник, в котором первоначально выделялись те, кто работали.

Гаргантюа не работал, но стол и тосты, которые произносятся за столом, – крестьянские тосты.

Книга Рабле написана высокообразованным гуманистом, но она использует карнавальные обычаи самым разнообразным способом. Во время труда, в частности труда по посеву, по обработке, снимаются обычные половые запреты и вводятся другие законы. Вот как описывает время полевых работ Б. Малиновский в книге «Сексуальная жизнь туземцев северо-западной Меланезии».

«На юге о. Киривина и на о. Вакута женщины, занимавшиеся коллективной прополкой, имели (по рассказам туземцев) очень странное право, а именно: право напасть на любого замеченного ими мужчину, если он только не принадлежал к числу жителей их деревни. Право это осуществлялось женщинами, как рассказывали местные информаторы Б. Малиновскому, с рвением и энергией»[121] .

Женщины на острове Тробриан, как рабы в Риме во время сатурналий, как бы освобождались от обычных запретов. Такое изменение нравов встречается у всех почти народов сто лет назад и осуществлялось и в границах нашей страны.

Во время сева нравы тоже изменялись, сексуальная жизнь как бы подчеркивалась, выдвигалась на первый план; предполагалось, что плодородие земли связано с половой жизнью человека. Христианским священникам приходилось принимать участие в таких праздниках.

«В различных частях Европы соблюдаются весною и во время жатвы обычаи, явно покоящиеся на том же первобытном воззрении, будто половые сношения между людьми могут быть применимы для того, чтобы ускорить рост растений. Так, например, на Украине в день святою Георгия (23 апреля) священник, одетый в ризы и сопровождаемый причтом, отправлялся в поля, где начали зеленеть хлеба, и благословлял их. После этого молодые супружеские пары ложились на засеянные поля и катались по ним несколько раз, веря, что таким образом они помогут росту хлебов. В некоторых местностях России по полю катают самого священника, это делается женщинами, которые ревностно катают батюшку, невзирая на грязь и царапины, получаемые им. Если пастырь духовный вздумал отказаться от этого обряда или сопротивляться ему, то прихожане начинают роптать: «Батюшка, вы, значит, не хотите нам добра, вы, значит, не хотите, чтобы мы имели хлеб, хоть вы и хотите есть этот хлеб!» В некоторых частях Германии во время жатвы мужчины и женщины, убирающие хлеб, катаются вместе по полю; это является смягчением древнего, грубого обычая, имевшего целью сообщить полям плодородие теми же методами, к которым прибегали когда-то пипилы, к которым еще и ныне прибегают земледельцы Явы»[122] .

Половой акт, связанный с определенным временем, совершаемый как бы по сигналу, сохранился и в римских карнавальных обычаях.

П. В. Анненков в статье «Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года» описывает обед Гоголя и А. А. Иванова: друзья едят макароны. «Опорожнив свое блюдо, Гоголь откинулся назад, сделался весел, разговорчив и начал шутить с прислужником, еще так недавно осыпаемым строгими выговорами и укоризнами. Намекая на древний обычай возвещать первое мая и начало весны пушкой с крепости св. Ангела и на соединенные с ним семейные обыкновения, он спрашивал: намеревается ли почтенный сервиторе plantar il Magio (слово в слово – сажать май месяц) или нет? Сервиторе ответил, что будет ждать примера от синьора Николо и т. д.»[123] .

В траттории говорят и шутят об очень древнем обычае.

Древний обряд, связывающий половую жизнь человека с наступлением весны, подчеркнут пушечным выстрелом, слышимым во всем мире.

Пушка стреляла с древнего мавзолея, стоящего над Тибром; по этому сигналу и происходило массовое действо.

Образ пушки, может быть, тут является обновлением фаллического символа.

Вообще о карнавальных обычаях написано так много и разнообразно, что, конечно, М. Бахтин не мог перечислить даже названий десятой части книг, рассказывающих об одних и тех же мотивах воплощений древних обрядов, о шутках, переходящих в искусство.

Жалею, однако, что в книге Бахтина так демонстративно мало сказано о празднествах, создавших греческую комедию, и об Аристофане.

Драматург, переводчик Аристофана и теоретик советского кино Адриан Пиотровский писал в предисловии к комедиям Аристофана об их происхождении: «Весенний праздник греческих земледельцев, виноделов и пахарей, буйная и пьяная сельская гулянка – фаллический «комос», – вот откуда, по надежному свидетельству отца древней учености Аристотеля, пошла «комедия». «Комедия родилась из фаллических песен, – говорит он, – и поныне распеваемых во многих городах».

На этой же странице рано погибший исследователь писал:

«...мысль о преодолении бытовой повседневности, некая фантастическая перевернутость общественных и природных отношений, перевернутость, где бедняки становятся на место богатых, «птицы» и «звери» – на место «людей», молодежь – на место стариков, женщины – на место мужчин, представления такого рода лежали в основе и празднеств в целом и маскарадной театральной игры, их венчавшей; они одинаково определяют собою и широко любимую в феодальной Англии весеннюю игру в «майского короля», и старославянские игры, и египетские мистерии, «хмут», н, наконец, вот эти греческие «игры Диониса»[124] .

«Недаром «комос» – праздник свободы, праздник победы над бытом, над будничной закономерностью. Все становится здесь вверх ногами, последние становятся первыми, женщины – господами, а мужчины – слугами («Законодательницы» – «Экклезиазусы»), птицы – богами, а божества – ничем («Птицы»), старики – мальчишками и дети – воспитателями («Осы» и «Облака»). Вот этот переворот, этот сдвиг привычных отношений и есть то, что в первую очередь придает наивному карнавалу могучую силу жизнерадостности, пафос победы над буднями, легкость и блеск. Этот сдвиг нагляднейшим образом отражен уже в самой фантастически-сказочной костюмировке хора, обращающей людей в «птиц», «ос» и «облака», он насквозь пронизывает все песни и действия хора. Та часть комедии, где он проявляется с величайшей определенностью и силой, уже в древней критике получила наименование «парабазы». Парабаза с необходимостью входит в каждую комедию Аристофана. Она целиком принадлежит ряженым, хору. Здесь хор выступает с песнями и «речами», прославляющими сказочную природу; с величайшим разнообразием здесь варьируется на разные лады основной мотив «сдвига», «перестановки».

Карнавал переживает изменения; он включает в себя и историю.

Иначе это сформулировано в книге М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Романист как бы объяснен карнавалом.

В главе есть некоторые уточнения, о которых стоит поговорить, так как они углубляют термин.

«Сам карнавал (повторяем; в смысле совокупности всех разнообразных празднеств карнавального типа) – это, конечно, не литературное явление. Это синкретическая зрелищная форма обрядного характера. Форма эта очень сложная, многообразная, имеющая, при общей карнавальной основе, различные вариации и оттенки в зависимости от различия эпох, народов и отдельных празднеств. Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм – от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он поддается известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы. Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее. Под углом зрения этой транспонировки мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты и особенности карнавала.

Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются к карнавальному действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью»[125] .

Эта широкая характеристика интересна, но становится несколько спорна тогда, когда безоговорочно переносится на книгу.

Театральный зритель и теперь иначе и глубже включен в представление, чем читатель в процесс чтения.

Другое уточнение – это то, что включение элементов карнавала в зрелище и художественное произведение все же основано «на сходстве несходного», на ощущении переворота.

Карнавальный царь или король подразумевает существование не карнавального короля, он существует в его опровержении так, как карточный король не опровергал существование европейских королей. Существование карикатурных изваяний в средневековых храмах не опровергало религии, оно существовало рядом с религией, и это было сосуществование двух жизнеотношений, выраженных в двух линиях искусства. В результате создавались те разностные ощущения, которые свойственны искусству.

Утопия и сатира историчны.

Отдельные структуры, уже выразившие конфликты общества, то забываются, то возникают. Это похоже на воспоминание того, что вспомнилось подсознательно. Таким было время Аристофана с вторжением деревенского празднования в городскую культуру.

По-своему осознавший свое время Аристофан был гостем на симпозиуме Платона, но это не делало «Пир» карнавалом.

Эпоха Рабле – эпоха привлечения воспоминания для канонизации новых форм: старое возрождалось для пародирования настоящего, эта двойственность давала реальность настоящему в ироническом рассматривании.

Сам Бахтин считает, что античная литература вошла в сознание Ренессанса в своей классической форме, и прибавляет в примечании: «Комедиографы – Аристофан, Плавт, Теренций – большого влияния не имели. Стало общим местом сопоставлять Рабле с Аристофаном. Отмечают существенную близость между ними в самых методах комики. Но это не может быть объяснено влиянием. Рабле, конечно, знал Аристофана: в числе дошедших до нас одиннадцати книг с экслибрисом Рабле имеется и том Аристофана в латинском переводе, но следов влияния его в романе мало. Некоторая близость в методах комики (ее не следует преувеличивать) объясняется родством фольклорных карнавальных источников. Единственную сохранившуюся сатирову драму – «Циклоп» Еврипида – Рабле отлично знал; он два раза цитирует ее в своем романе, и она, безусловно, имела на него некоторое влияние»[126] .

Примечание длинно, но не расчленено. Не сказано, какова была эта «близость в методах комики».

Рабле, конечно, хорошо знал фольклор Франции своего времени, но он дополнял его пародиями на схоластику, а при помощи Аристофана, заново понятого, атаковал эстетику высокой литературы. Аристофан не источник Рабле, но, может быть, руководитель его.

Может быть, лучше было бы показать, как на большом расстоянии в разных обстоятельствах и по-разному несходно используются эстетические структуры. Надо показать и сходство несходного.

Масленичные карнавалы были и в России. В так называемом печном действе одни рядились в сжигаемых , отроков, другие в халдеев, пытавшихся истребить последователей истинной веры. Тут было и само огневое действо – вспышки, которые производились при помощи вбрасывания плавуна в огонь. После поражения халдеев ангелом они выбегали на улицу, чинили бесчинства, поджигали бороды и возы.

Карнавал – праздник международный. В Риме он связан с периодом сатурналий, когда рабы играли роль господ, а господа им прислуживали. Карнавал, как это указывает и М. Бахтин, был как бы возвращением Золотого века, того Золотого века, о котором говорил Дон Кихот у козопасов, Золотого века, который упоминал Достоевский в черновиках «Преступления и наказания». Сатурналии – это не только праздник еды, это праздник социального освобождения; момент искусства здесь заключен в том, что люди, попадая в новые социальные отношения, сохраняют старые отношения, как бы преодолевая их. Здесь есть мерцающее двойное отношение к фактам – к социальным отношениям.

В дни сатурналий ношение тог было неприлично[127] . Город существовал в подчеркнутой, как бы реальной двойственности.

Переходим теперь к некоторым возражениям.

Карнавал в разных своих проявлениях осуществляется в продолжение многих тысячелетий.

Что же отличает разные проявления того, что Бахтин называет карнавализацией?

Прежде всего, не всякий конфликт можно назвать конфликтом карнавальным.

Это доказывается и тем, что карнавальные конфликты: приурочивались к определенным датам. Пафосом книга М. Бахтина о Рабле и книги «Проблемы поэтики Достоевского» является обобщение конфликтов, вне сознательных смен литературных форм.

Обобщение иногда выжигает моменты реального видения.

В книге 1963 года «Проблемы поэтики Достоевского» М. Бахтин сочувственно цитирует мою книгу «За и против» (1957).

В книге, дополняя многие работы, сделанные прежде, в частности Леонидом Гроссманом, я уточнял проблему конфликтности у Достоевского, говоря про романы Достоевского и про особенность его произведения, что: «Пока оно оставалось многопланным и многоголосным, пока люди в нем спорили, не приходило отчаяние от отсутствия решения. Конец романа означал для Достоевского обвал новой вавилонской башни»[128] .

М. Бахтин на 55-й с. интересного исследования во многом со мной соглашался. Я сам считаю важным то, что конфликты, вскрытые Достоевским, не изжиты и что они переживаются человечеством сейчас именно потому, что фиксация их сделана в определенный момент. Повторю цитату, приведенную Бахтиным: она взята из моей полемической заметки, напечатанной в журнале «Вопросы литературы» (1960, № 4, с. 98): «Особенностью моей работы является не подчеркивание этих стилистических особенностей, которые я считаю самоочевидными, – их подчеркнул сам Достоевский в «Братьях Карамазовых», назвав одну из книг романа «Pro и contra». Я пытался объяснить в книге другое: чем вызван тот спор, следом которого является литературная форма Достоевского, и одновременно, в чем всемирность романов Достоевского, то есть кто сейчас заинтересован этим спором».

Выделяя структуру исторических явлений, мы можем решать, что история повторяется, но в то же время знаем, что она двигается. Двигается разделанной на разнонаправленные, но как бы сходные повторения.

М. Бахтин сливает повторения в неподвижность. Карнавал романов Рабле – это событие определенного времени, созданное людьми определенного умонастроения; они направляют карнавальные построения, простые, как вывернутая на масленице шуба, в атаку на старые. Карнавал Рабле историчен.

Так у Шекспира в «Макбете» на короля-преступника движется, наступая, лес, но лес этот срублен, отделен от корней: он функционально иной – сегодняшний для Макбета.

Лишая явления прошлого, мы затемняем будущее, но выделение Рабле из общего потока анализа мировой литературы, при всей условности терминологии и анализа карнавала, – удача.

Изобретения и открытия – это преодоленные неудачи, но не все звезды доступны. Даже составить их оглавление трудно.

Время Рабле – время великих открытий и изобретений.

Полировщик зеркал Гутенберг начал набирать отдельными металлическими литерами и тискать набор на бумагу нажимом винтового пресса в 1440 году.

В 1456 году появилось печатное издание Элия Доната – это было большое событие.

В начале романа Рабле учится Гаргантюа; прочитал он грамматику Элия Доната, еще две-три книги, «...для чего потребовалось тринадцать лет, шесть месяцев и две недели.

Должно при этом заметить, что одновременно он (учитель-схоласт. – В. Ш.) учил Гаргантюа писать готическими буквами, и тот переписывал все свои учебники, ибо искусство книгопечатания тогда еще не было изобретено».

Так мы приближаемся к знанию дат воображаемого действия романа Рабле; они нам очень нужны.

Великаны, изменяясь, жили долго, за время их жизни происходили большие события.

Обуреваемый мыслями о земельных захватах Пикрохол – сосед доброго короля – из-за ссоры подданных своих, которым будто бы не заплатили за лепешки, объявил отцу Гаргантюа войну. Пикрохол мечтал завоевать заодно весь мир, захватить французские земли, начиная с соседних с местом жительства Рабле, а потом Германию, Тунис, Алжир, Сардинию, Баварию, Корсику, Геную, Флоренцию, Рим, Палестину; здесь король Пикрохол хотел восстановить храм Соломона, потом завоевать Малую Азию – и земли до самого Евфрата.

Перечисление земель занимает более двух страниц. Упоминается Англия, Исландия, Гренландия, Польша, Литва, Россия, Константинополь и, наконец, Месопотамия.

Для защиты тыла предполагается мобилизовать петом московитов – они должны дать 450 тысяч отборных бойцов (с. 106). Речь шла о диктатуре над миром.

Гаргантюа побеждает захватчиков и произносит им по поручению отца гуманную речь; ей посвящено начало 50-й главы первой книги.

« – Приснопамятные отцы наши, деды и прадеды по своей природе и духу были таковы, что при благоприятном для них исходе битв они в честь торжества своего и победы предпочитали одним своим человеколюбием возводить трофеи и монументы в сердцах у побежденные, нежели на землях, ими завоеванных, памятники архитектурные, ибо живые человеческие предания об их незлобивости значили для них больше, нежели мертвый язык колонн, арок и пирамид, коих к тому же может и не пощадить непогода, а равно и людская зависть».

Враги были разбиты. «Мир народам!» – провозглашает гуманист. Пленные освобождаются, задержаны только зачинщики: «Гаргантюа не сделал зачинщикам ничего дурного, он только велел им стать к станкам во вновь открытой им книгопечатне».

Гаргантюа отправляет своего сына Пантагрюэля учиться в Сорбонну. Университет Рабле, очевидно, уже представляет преобразованным в гуманистическом духе, так как и сам Гаргантюа переучивался в школе гуманистов, занимался спортом и чтением древних классиков.

Гаргантюа пишет: «Однако, по милости божьей, с наук на моих глазах сняли запрет, они окружены почетом, произошли столь благодетельные перемены, что теперь я едва ли годился бы в младший класс, тогда как в зрелом возрасте я не без основания считался ученейшим из людей своего времени...»

Дадим к этому месту справку по энциклопедии: в 1507 году во Франции была напечатана первая греческая книга, а в 1539 году Франциск I взял «под свое покровительство» издание греческих авторов, «чтобы спасти это дело, которому гуманисты придавали важное значение, от католической цензуры Сорбонны».

Сам Рабле в монастыре был обвинен до этого в чтении «нечестивого Гомера» (вступительная статья С. Артамонова к переводу Н. Любимова романа Рабле, с. 14).

Воспитание самого Гаргантюа для Рабле – вопрос злободневный. Рабле полемист, интересующийся очень широким кругом вопросов; в частности, для него греческая литература нечто сейчас вошедшее в обиход мыслителей. Вот письмо, написанное старым гуманистом к молодому: «Ныне науки восстановлены, возрождены языки: греческий, не зная которого человек не имеет права считать себя ученым, еврейский, халдейский, латинский. Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола. Всюду мы видим ученых людей, образованнейших наставников, обширнейшие книгохранилища, так что, на мой взгляд, даже во времена Платона, Цицерона и Папиниана было труднее учиться, нежели теперь, и скоро для тех, кто не понаторел в Минервиной школе мудрости, все дороги будут закрыты».

Книга Рабле написана веселым гуманистом. Сам Рабле переполнил ее ссылками на древних. Ссылки пародийны, но тут пародия – это маска; она обращает в шутки проповедь.

Древние авторы для круга Рабле появляются заново. Мир празднует их возрождение.

В предисловии Рабле цитирует из диалога Платона «Пир» слова Алкивиада, в которых восхваляется Сократ.

Сократ был некрасив, лыс, ходил босиком, одежда у него была грубая, жил он в бедности, «на женщин ему не везло», но внутри него были как в шкатулке, которые называли «силенами», драгоценные снадобия.

Рабле воин книгопечатания и восстановленной новой науки – знания того, что человек добр, а старые мысли умерли.

Он осмеивает христианскую мифологию. Форма рыцарского романа с традиционными путешествиями и традиционными подвигами используется для войны с традициями.

Карнавал – союзник гуманиста, а не его хозяин.

Не нужно думать, что шутки Рабле изображают только торжество плоти, хотя это есть и у него, как это было в деревенской по происхождению, озорной драматургии Аристофана, как это осуществилось в городской, озорной, прошедшей по очищенной чумой земле книге Боккаччо.

Герои Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль – исполины, гуманисты и короли и просто свободные люди. Они побеждают всех, даже старомодных великанов, которые вышли из сказок сразиться с гуманистами, надев самые разнообразные, даже каменные, латы. Великанов побеждают воины гуманистов.

Монах Жан, вероятно человек почти обычного роста, сражался с врагами гуманистов перекладиной креста. Крест целиком использовать как дубину было нецензурно. После победы монах подучил право основать на веселом берегу реки Луары великую обитель Телем с девизом, спорящим со всеми монастырскими правилами и со всеми девизами на дворянских гербах: «Делай, что хочешь!»

Великая обитель Телем населена красивыми и свободными людьми и похожа на те брошенные виллы, в которых дамы и кавалеры, по свидетельству Боккаччо, рассказали друг другу сто новелл.

Рядом с Телемом существовало поселение ювелиров и других ремесленников: они должны были помогать телемцам жить беспечно.

В телемскую обитель не принимались ревнивцы, проныры, доносчики.

Это одна из первых утопий гуманистов.

Фурье впоследствии долго искал денег на основание фаланстера.

Сокровища для основания Телема дал исполин Гаргантюа.

Но мир Рабле постепенно стал беднеть и уменьшаться. Начиналась реакция.

К концу романа после долгих споров, следует ли Панургу жениться или нет, Пантагрюэль и Панург отправляются в путешествие.

Острова, которые посещают друзья исполинов, не могут быть найдены на географических картах – их можно найти на страницах истории.

Оракулы, живущие на этих островах, не многословны, но сбивчивы.

Но путешествие, снаряженное Рабле, – это одно из многих путешествий, предназначенных для открытия острова Утопий. Остров Утопий не был найден, но был найден новый мир – взволнованный, озабоченный и готовый к войнам.

Это было время, когда гребные суда заменялись судами с выросшими сложными парусами; время, когда под парусами пошли через океаны не только воины, но и купцы тоже с воинами.

Ветер стал товаром. Во время боев противники старались своими парусами преградить путь ветра к чужим парусам.

Это были века парусины, века борьбы Голландии с Испанией, Испании с Англией.

Наступили времена славы парусного флота.

Острова, «жители которых питаются ветрами», острова, лежащие на путях торговли и открытий.

Чем дольше писался роман, тем как будто дальше отодвигалось торжество разума. Тем дальше поиски.

Телем не будет построен на берегах Луары – там останутся развалины других монастырей и замков.

Для Пантагрюэля и для монаха Жана счастье казалось близким. Впереди Золотой век, и только было неизвестно, чем будут платить гуманисты Телема своим рабочим. Пока у них есть вклад – пантагрюэлевская контрибуция, он вложил ее в созидание утопии.

Рыцарский роман Рабле – роман о грандиозных силах человека.

Жан – монах, похожий на предводителя крестьянского восстания, – оживет у Вальтера Скотта в описании воина-монаха в отряде Робин Гуда.

Гимнаст побеждает великанов, нищий студент, нищий гуманист, ученый скептик в первых частях романа не верит в победу, потому что великаны – это добрые монахи-философы.

Мир Дон Кихота играет в рыцарские романы так же, как он играет в пастушков и пастушек. Во втором томе Дон Кихота все время обманывают. В герцогском дворце Дон Кихота окружает пышная феерия на тему «обманутый безумец».

Даже в исполнении программы-минимум справедливый губернатор (скорее, справедливый староста) и судья Санчо Панса, использующий фольклорную мудрость при решении трудных дел, может просуществовать на сухопутном острове не более суток.

Правда, у Санчо есть свое фольклорное время, своя история и будущность. Он не только тело, он ирония и доверие.

Человек, взятый только как тело, не имеет истории – история создается человечеством.

Рабле пародирует суд для того, чтобы уничтожить бессмысленность судоговорения, непонятного даже для истцов.

Он пародирует науку Сорбонны, старый брак.

Но он еще верит в доброго короля, в короля-философа, который все переделает, потому что для гуманистов бессмысленность старого мира очевидна.

Они много пьют, много едят; они пируют на пиру будущего; так переосмысливается карнавал.

Новое в них – сознание идущего времени.

Для Рабле и для Гаргантюа и Пантагрюэля уже наступил серебряный век.

Открылись двери в античный мир. Можно собрать и пересоздать медицину, географию, юриспруденцию, построить новые здания.

Золотой век будет завтра.

Золотой век – век свободного книгопечатания и прямой речи; схоластика будет преодолена; власть религии ограничена, Сорбонна реформирована.

В Золотом веке станут жить трудолюбивые, смелые люди.

Золотой век – время работы, любви и пира.

Этот век похож на веселое и торжественное окончание комедии Аристофана «Птицы».

Люди при помощи птиц заблокировали небо; дочь Зевса стала женой плебея. Хор поет:

Город тот построен в небе. По-русски он назывался Тучекукуйшина – это название птичьего стана, заблокировавшего небо древних богов, отрезавших небо богов от земли, которая прежде питала богов жертвенным дымом. Мы потомки того великого города. Нам нужен широкий мир и высокий полет, но мы знаем, что кроме воздушных замков и сытого сна существует долгая кладка фундаментов Телема. Путь к звезде Достоевского проложат внуки Циолковского.

Рыцарский роман жил рядом со сказкой, вытесняя ее. Благодаря книгопечатанию рыцарский роман стал народной книгой и таким способом сделался зачином романа Рабле.

Рыцарский роман в прозаических и стихотворных пародиях обновлялся в высокой литературе и вносил в нее народную струю.

Мало обращено внимания на то, что Дон Кихот Ламанчский, смешно облаченный в доспехи разного времени, живет и совершает свои подвиги среди читателей рыцарского романа.

Они же герои и первые читатели плутовских романов[129] .

Хозяин трактира в главе 3-й дает краткую свою автобиографию: он обитатель пригородных районов, где живут воры, шулера. Он соблазнял девиц, совращал малолетних. А теперь живет на чужой счет в харчевне.

Этот пройдоха и антипод рыцаря в то же время поклонник рыцарских романов. Смеясь над Дон Кихотом, люди смеются над своей мечтой.

Для трактирщика странно, что рыцарский роман кому-нибудь вреден.

« – Не понимаю, как это могло случиться. По мне, лучшего чтива на всем свете не сыщешь, честное слово, да у меня самого вместе с разными бумагами хранится несколько романов, так они мне поистине красят жизнь, и не только мне, а и многим другим: ведь во время жатвы у меня здесь по праздникам собираются жнецы, и среди них всегда найдется грамотей, и вот он-то и берет в руки книгу, а мы, человек тридцать, садимся вокруг и с великим удовольствием слушаем, так что даже слюнки текут. О себе, по крайности, могу сказать, что когда я слышу про эти бешеные и страшные удары, что направо и налево влепляют рыцари, то мне самому охота кого-нибудь съездить, а уж слушать про это я готов день и ночь»[130] .

И другие герои и героини романа защищают рыцарские романы; среди них хозяйская дочка и сама хозяйка.

Хозяин цитирует рыцарские романы наизусть; он рассказывает о славном доне Сиронхиле Фракийском, который, увидав в воде огненного змея, «...сел верхом на его чешуйчатую спину и обеими руками изо всех сил сдавил ему горло.,.».

Эти подвиги, похожие на подвиги Фантомаса, на фантастические киноленты о гангстерах и сверхразведчиках, читались тогда всеми; можно сказать, что они были благороднее, более человечны, более наполнены тогдашней наукой, чем упомянутый Фантомас.

Царство рыцарских книг продолжалось столетия.

Русская лубочная литература хранила в себе не только русские сказки, не только пересказы былин об Илье Муромце, но и пересказы византийских рыцарских романов, и Бова Королевич через лубок стал героем, хорошо известным во всей России.

В повести «Трое», напечатанной в 1900–1901 годах, Горький описывает, как ребята в трактире со странной, согревающей душу радостью входят в новый волшебный мир, где огромные злые чудовища погибают под могучими ударами храбрых рыцарей.

Это читается в маленькой конуре, отделенной от трактира только дощатой перегородкой: слышна гармоника, слышна песня. Мальчик шепчет над книгой, а двое других ребят приблизили к нему головы, чтобы слышать сказку, забитую трактирным шумом. «Тогда рыцарь стиснул чудовище в своих железных объятиях, и оно громоподобно заревело от боли и ужаса...»

До 1917 года переиздавался и переписывался один из последних потомков рыцарских романов – «Повесть о Георге Английском Милорде».

Роман Сервантеса изображает рыцаря, аскета, нищего, старающегося соблюсти внешнюю пристойность и не чинить цветные чулки черной ниткой. Но разница между поведением Дон Кихота и Санчо Пансы социальна. Санчо Панса крестьянин. Разница между поведением Дон Кихота и подвигом великанов Рабле в том, что изменилась историческая перспектива. Писатель иное выдумывает, потому что он иное видел и будущее для него мрачно.

Дон Кихот поэт, хороший критик, знаток испанской истории; он находится, как мы уже говорили, среди людей, которые знают структуры и общие места рыцарских романов. Он «дерзновенен», как говорил про него Санчо Панса. Он может решиться сражаться со львами. Он утопист, и его утопию вспоминает Достоевский в черновиках к «Преступлению и наказанию».

Дон Кихот утопист; следуя за мифом о Золотом веке, который, предшествуя веку серебряному и железному, был веком равенства и свободы, следуя Овидию, который положил на стихи мечту о Золотом веке, Дон Кихот, взяв пригоршню желудей, говорит о времени, когда «корысть и пристрастие не были столь сильны, чтобы посметь оскорбить или же совратить тогда еще всесильное правосудие, которое они так унижают, преследуют и искушают ныне. Закон личного произвола не тяготел над помыслами судьи, ибо тогда еще некого и не за что было судить».

Во второй части романа рыцарь Дон Кихот все время становится жертвой мистификации. Люди смеются там над ним, зная первый том.

Дон Кихот путешествует теперь прославленным, но униженным. Люди помнят его неудачи, но не знают его мудрости.

Случайно рыцарь попадает в типографию; тиснение книг уже вошло в привычку. Первый том «Дон Кихота» уже имел несколько изданий, и какой-то литературный корсар напечатал его продолжение. Дон Кихоту приходится теперь защищать и Сервантеса.

Книги размножились, но вера Гаргантюа и Пантагрюэля, что книги победят пушки, не оправдалась.

Сервантес встречался с пушками как солдат и на суше и на море при абордаже.

Печатание книг стало ремеслом. Правда, Дон Кихот как будто мало знает это дело; ему как диковинку показывают наборную кассу. Он радуется тому, что хорошие книги переводятся на испанский язык, он даже бегло редактирует перевод, но знает: «...свет не умеет награждать изрядные дарования и почтенные труды. Сколько через то погибло способностей» (часть вторая).

Как всякий литературный герой, Дон Кихот противоречив: он и рыцарь глухой деревни, он и писатель с большим опытом. Он не советует писателю издавать перевод на свой счет.

Типографщик все равно подпечатает лишние экземпляры.

Книгопечатание ничего не решило.

Гуманисты не ставят к типографским станкам пленных интервентов, как это делали в романе Рабле.

Печатным станком овладел предприниматель.

«Бедного хлебопашца» (так представил Санчо Пансу Сервантес) М. Бахтин превращает в мифологическую фигуру.

«Основная линия пародийных снижений у Сервантеса носит характер приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это – продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни начинают жить у него двойною жизнью.

Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носит еще частноэгоистичного и отъединенного характера; это тяга к всенародному изобилию. Санчо – прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного омертвевшего идеализма Дон Кихота...»[131]

В этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим.

Я решил прервать цитату на точке с запятой – она и так длинна.

В исследовании на с. 472 образ Санчо Пансы иногда приобретает совершенно определенные и слишком простые формы. Про него у М. Бахтина говорится, что диалоги Санчо Пансы с Дон Кихотом – «в сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью».

Здесь нет намеренного унижения – «зад» и «смерть».

Жизнь и смерть понимаются М. Бахтиным в «полураздельном» существовании. Это спор противоположностей, которые существуют всегда в конфликте. Но в искусстве общее существует в конкретном, в новом, непохожем воплощении.

Мы переживаем сейчас в теории увлечение нахождением сходного. Придется еще говорить о повторениях у Томаса Манна. Повторяются боги разных эпох и национальностей; повторяются и не отличаются в новых поколениях мудрые рабы и патриархи.

Колодец у дома Иакова является как бы предсказанием того рва, в который Иосиф будет брошен братьями.

Этот сухой колодец описан как могила.

Могила повторяется как тюрьма в Египте.

Зеркала повторяют друг друга. Есть угол падения, равный углу отражения. Нет угла преломления.

Нет движения истории, так как нет и конкретности и самоотрицания поколений.

Рабле против войны; она мешает работать, создает бедность.

Для Гаргантюа Телем, построенный на средства меценатов, – начало Золотого века.

Для Дон Кихота, живущего более чем через полстолетия, дворец герцога – место, в котором над ним издеваются, где Санчо Пансу моют на кухне помоями. Писатель понимает, что двор герцога для Дон Кихота-гуманиста – тюрьма. И его герой говорит, выехав из дворца, великие слова: «Свобода, Санчо Панса!»

Золотой век позади. Надо прожить жестокий, долгий железный век.

Санчо Панса живет сегодняшним днем.

Для Санчо Золотой век – утоление голода.

Аппетит Санчо – аппетит простого человека. Геркулес – герой черни – был обжорой.

Санчо Панса не клоун, во всяком случае, он не рыжий из цирка. Он «хлебопашец от молодых ногтей» (часть первая).

Это сильный, умный, наивный и много видавший человек.

Герцог не понимает, почему хитрый Санчо Панса принимает побои вместе с Дон Кихотом, но Санчо отвечает с трогательной простотой, что он с Дон Кихотом из одной деревни, а Дон Кихот говорит про Санчо, «что он во всем сомневается и всему верит».

Санчо Панса – это мельник, который умнее аббата, гончар, который умнее бояр Ивана Грозного; Семилетка, отвечающая на вопрос, которого не может разрешить отец; Том Кенти Марка Твена, который умнее королевского совета; Жанна – Орлеанская дева, умеющая пользоваться артиллерией (Анатоль Франс, Марк Твен).

Санчо жаден, но по мере развития романа он, по словам Дон Кихота, становится «все более мудрым и менее глупым». Дон Кихот рассказывает оруженосцу, отправляя его в Баратрию, каким должен быть истинный правитель; Санчо, поняв ответственность руководителя, готов отказаться от места губернатора. Санчо не взяточник и справедливый судья.

К концу романа Дон Кихот как бы принимает некоторые черты Санчо, а Санчо некоторые черты Дон Кихота.

Карнавал Рабле не мистерия и не веселое зрелище народного праздника. Он видит в нем залог победы Франсуа Вийона, монаха Жана, гимнаста и Панурга над старой Францией с ее университетом, судом и церковью.

Панург ученый: он говорит на всех языках, даже по-баскски.

Но так шутили в афинском, народном по происхождению театре, смешивая языки «скифский», «персидский» и даже птичий.

Так смешивал наречия Мольер в комедиях.

Романы Рабле и Сервантеса разделены полустолетием; на них можно учиться тому, что не только спор «верха» с «низом» занимает внимание человека.

Напомню еще один спор: молодого Франца Бертольде, рыцаря, посадили в тюрьму, потому что он поднял крестьянское восстание. Срок заключения назначен так: «Пока стены замка моего не подымутся па воздух и не разлетятся...»[132] Франц был дружен с алхимиком. В тюрьме он изобретает порох, взрывает замок, создает новое оружие, и рыцарь – «олицетворение посредственности» – погибает от пули. Дальше Пушкин писал в плане: «Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания – своего рода артиллерии)»[133] .

Напомним, Гаргантюа писал Пантагрюэлю письмо: «Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола».

Фауста многие считали изобретателем книгопечатания.

Пушкин был внимательным читателем Рабле.

Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма, вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне кажется неправильным.

Само художественное произведение всегда в себя включает элемент противоречия; развитие и противоречие нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в изменяющемся виде.

Скитания Дон Кихота, войны и путешествия Пантагрюэля, Гулливера, «Житие протопопа Аввакума», боли героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса, каторга Достоевского должны быть приняты во внимание при исследовании художественного произведения. Живет не только человек – живет человечество.

Недостаток модели мира, предложенной в работе М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя история искусства не показана. Бахтин пишет: «Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищам народного смехового творчества»[134]

Термин «смеховой» – новое слово.

Но что является материалом, который потом становится смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?

Каковы временные изменения этой традиции? Что повторяется при новом возникновении?

Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета, наступает на старое колдовство?

Время Рабле – время пересоздания искусства.

Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с ним: «Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что. это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения – что именно вытесняется, как вытесняется – обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным»[135] .

В искусстве бессознательное становится сознательным. Иногда оно проходит через стадию гротеска.

Гротеск таил в себе восстание.

Один из первых теоретиков гротеска, Виктор Гюго создавал гротесковые романы, среди них «Собор Парижской богоматери».

Вот как понял этот роман один из величайших гениев человечества.

В журнале «Время» 1862 года в сентябрьском номере Ф. Достоевский напечатал предисловие к «Собору Парижской богоматери» В. Гюго.

Достоевский считал, что в романе содержится формула всего искусства XIX века: «...формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества».

Достоевский считает, что в искусстве не надо искать аллегорий, но резюмирует: «Но кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих»[136] .

Квазимодо, оседлавший колокол; Квазимодо, становящийся как бы голосом колокола, взывает голосом истории, но он не знает друзей и врагов и губит людей, которые хотели спасти Эсмеральду. Погибая, он мстит священнику-предателю и умирает у трупа Эсмеральды.

Виктор Гюго создал теорию гротеска и сам ввел в свое искусство гротеск. Он был услышан Достоевским, развернут, обогащен потому, что гротеск Гюго соединял низкое и высокое – он историчен.

Гюго определил как центр художественного открытия, совершенного Рабле, – чрево, утробу. Он написал: «...мир, который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку»[137] .

Виктор Гюго в книге о Шекспире говорит, что каждый гений имеет «свое изобретение». В перечислении гениев Виктор Гюго ставит рядом Рабле, Сервантеса и Шекспира. Это не только хронологично, но и исторически правильно. В гротескности Рабле Виктор Гюго видит спор с обычным восприятием.

Данте провел себя через ад, освещая историю своего времени. Рабле заключил, «поместил мир в бочку».

В метафоре одна вещь сравнивается с другой, но не заключается в ней, как в тюрьме, не замещает ее.

Метафора поворачивает познание предмета так, как кочегар переворачивает уголь кочергой в котле.

«Бочка» Рабле метафорична; она противопоставлена церкви, восстанавливая человека как тело, но не вырубая его из истории.

Характеры, схемы построения, повторяясь, изменяются и в себе самих обновляют противоречия. Сам карнавал противоречив и потому пользуется масками: человек замаскирован, он полуузнан, он и тот человек, которого вы знаете, и не тот.

В японском празднике масок участвовали обезьяны; на обезьяне маска, она изображает неизмененным лицо обезьяны, но она, маска, – это не просто обезьяна, а маскированная обезьяна, этим она введена в искусство.

Первыми подмостками античной комедии была, вероятно, телега-платформа, это уже выделяло костюмированного исполнителя из толпы зрителей, которые могли быть тоже костюмированными. Но подмостки давали возможность сыграть, выключиться, оторваться от обычного, чтобы его увидали.

Театральная иллюзия мерцает, она то появляется, то исчезает, создавая в искусстве новое видение обычного.

«Телесность» Аристофана, Рабле, Шекспира – это не сопоставление «низа» с «верхом», «переда» с «задом». Это метод обновления видения и расширение многократности понимания. Она дает элементы сдвига и у Аристофана, и у Сервантеса, и у Рабле.

Великое – телесно. Телесна Венера. Гомер на пирах, может быть, ел, как Санчо.

Аристофан не менее откровенен, не более цензурен, чем Рабле. Женщины комедии «Лисистрата» отказываются быть женами своих мужей. Тема развита с фаллической откровенностью; развернута в ряде эротических сцен. Но женщины бастуют потому, что они добиваются мира.

Комедии Аристофана и роман Рабле, так же как роман Сервантеса, – это предложение перестроить мир; предложение это облечено в «смеховое» облачение, в вывороченную шубу, старое может умереть и в смешном.

Анализ комедий Аристофана мог бы найти место в работе о Рабле. Комедии сохранили связь с земледельческими праздниками, душа этих комедий – сдвиг, перестановка, преодолевание обычного. Женщины спорят не только с мужьями – они спорят с драматургом Еврипидом, считая, что он их неправильно изобразил.

Комедии Аристофана полны политическими спорами и эротическим своеволием. Комедии включают в себя философские споры и дают первые образцы новой литературной критики.

Изменяя путь искусства, Гоголь в России вспомнил Аристофана.

Автор в «Театральном разъезде» после представления новой комедии подслушивает в толпе, спускающейся по лестнице, как один из любителей искусства решает: «Я говорю на счет того, что в пиесе точно нет завязки».

Ему возражает «второй»: «Да, если принимать завязку, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет». После нескольких реплик «первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». «Второй»: «Да разве не есть это ее прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку»[138] .

Не надо обуживать веселость Рабле, и географическую широту романа, и время борьбы смеха с косностью.

Гротеск живет рядом с утопией.

Нельзя себе представить и карнавал как праздник чистой физиологии. Во время карнавала изменялись социальные отношения: рабы становились равными своим хозяевам, существовала свобода слова.

У Аристофана в «Лягушках» спор о судьбе искусства становится спором о судьбе Афин, не переставая быть анализом творчества драматургов.

В потоке ступенчатых противопоставлений романа Рабле главное противопоставление состоит в том, что Пантагрюэль – великий изобретатель, полководец и представитель новой нравственности. Человек, по мнению Рабле, по природе добродетелен, если только не считать добродетелью церковные предписания; пороки возникают как извращение склонности.

Панург называет это общество царством Сатурна, то есть Золотым веком. Он помнит о празднике римских рабов, продолжавшемся неделю, и его обряды, выражающие мысль об освобождении. Путь вперед у Рабле, Сервантеса и Достоевского не одинаков, но однонаправлен.

Сочетание серьезного со «смеховым» М. Бахтин рассматривает как специальный жанр. Для жанра этого он создал название «мениппеи». Сатиры Мениппа не сохранились. Мы даже точно не знаем, когда жил этот писатель. Есть предание, что он был философом цинической школы, рабом, потом освобожденным. Говорят, что он занимался ростовщичеством.

Заметки о его сатирах остались в работах Марка Теренция Варрона, писавшего во втором веке до нашей эры. От него мы знаем, что в произведениях Мениппа стихи были смешаны с прозой.

У Лукиана есть диалог «Менипп, или Путешествие в подземное царство». По преданию, в подземном царстве побывал Геркулес – знаменитый герой, атрибутами которого были дубина и львиная шкура, наброшенная на плечи.

Менипп в начале диалога появляется в таком одеянии: он в хитоне, колпаке, у него лира, а на плечах львиная шкура. Вероятно, этот наряд является точным воспроизведением театрального наряда Диониса, который в первой сцене комедии Аристофана «Лягушки» является у дверей ада в таком костюме. Прибавим, что слуга его едет за богом верхом на осле.

Очевидно, то, что знает Лукиан о Мениппе, восходит к Аристофану. Менипп как бы присутствовал в «Аиде» при споре Эсхила с Еврипидом, костюм его – костюм Диониса – судьи драматургов в комедии Аристофана.

Менипп у Лукиана циник, скептически ко всему относящийся. Иногда определяют «Сатирикон» Петрония как вещь «мениппейского» жанра.

Зимой в 1593 году имя Мениппа внезапно было использовано в борьбе ученых юристов и филологов с католической лигой. Юрисконсульты, члены парламента, каноники вспомнили «Saturae Menippeae» Марка Варрона и создали свое произведение. К. Маркс пишет о нем:

«Мениппейская сатира о действии испанского снадобья и о заседании парижских штатов» («Satyre Menipp?e de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue des Etats de Paris») – забавный рассказ о созванном в Париже собрании штатов в 1593, которое хотело вместо Генриха IV избрать королем племянника генерального наместника Майена, молодого герцога де Гиза. Она в высшей степени помогла Генриху IV; она была названа мениппейской по имени философа-циника Мениппа. Замысел [ее] принадлежал Пьеру Ле Руа (руанскому канонику и раздатчику милостыни кардинала де Бурбона); им были написаны три первые и самые слабые части: Католикон (т. е. испанские деньги), Таписсерия {где иронически описано убранство зала заседания} лиги и ее процессия в Париже. Главная часть произведения возникла, когда Пьер Питу вместе с Гильо, Пассера, Рапеном и Флораном Кретъеном выполнили замысел Ле Руа. Эти друзья зимой 1593 совместно разработали это произведение, в котором высмеивались прения собрания сословных представителей лигеров. Наибольшее количество стихов принадлежит Пассера. Ему принадлежит также четверостишие, объясняющее герб лиги, состоящий из двойного креста.

К. Маркс рассматривает мениппейскую сатиру как политический памфлет. В другом месте об этом же говорят К. Маркс и Ф. Энгельс: «Английская капиталистическая лига XIX столетия должна еще найти своего историка, подобно тому как французская Католическая лига нашла своих историков в лице авторов «Менипповой сатиры» конца XVI века»[140] .

У М. Бахтина термин «Мениппова сатира» применен к невероятно широкой области литературы, как древней, так и современной. В одном из примечаний к книге о Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к жанру «мениппеи».

Мне кажется – чистых жанров вообще не существует.

Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление закрепляется как классическое, то есть канонизируется.

Вообще же все жанровые явления содержат в себе движение, и тем самым они противоречивы. Вот эту противоречивость жанра как такового М. Бахтин определил как «мениппею».

В результате понятие «мениппея» у него охватило почти всю литературу.

Термин «мениппея» понадобился Бахтину в силу новости и неопределенности, но в результате расширенного пользования термин потерял определенность.

М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского» представляет мениппову сатиру очень широко: «На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и потому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали «?????????????», то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, «сократический диалог» (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, «Мениппову сатиру» (как особый жанр) и некоторые другие жанры».

Перечисление дается без ссылки. Мениппова сатира дана в кавычках, как частный случай литературы, не относящийся к стабильным жанрам.

Дальше значение термина изменяется.

На с. 151 сообщается: «Не чем иным, как развернутой до пределов романа «Менипповой сатирой», является «Сатирикон» Петрония». Потом упоминается «Золотой осел» Апулея.

О Лукиане и вещах Сенеки на с. 155 говорится: «Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи – у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и других».

На с. 156 говорится, что мениппеи могли оказать влияние на Августина, и далее: «Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чертом)».

На с. 161 мы читаем следующее: «В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского».

М. Бахтин знает, что Достоевский не мог идти от античной мениппеи (и даже если она существовала), но он думает, что «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи».

Мне кажется, что эти утверждения слишком широки, так же как утверждение, что карнавальные вольности «очень хорошо раскрыл Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях».

Делается это со многими оговорками, но мениппея все больше связывается с карнавалом. «Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро».

Постепенно под именем мениппеи соединяются самые разнообразные явления; правда, имя или, вернее, название «сатир мениппеи» сохранилось в 1594 году, но это случай единственный. Но утверждение, что в эпоху Возрождения «мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других)», неверно. На следующей странице присоединяется сюда Гофман. На с. 198 Гейне «в своеобразной лирике сновидений», Жорж Санд и Чернышевский.

Распространение термина идет быстро, причем он то иллюзорно уточняется, то опять расплывается. Указания на характеристики, даваемые Достоевским, очень любопытны, но не уточнены.

Между тем книга посвящена Достоевскому, и она должна давать возможность посмотреть в тексте Достоевского, как это у него выглядит. Приведу теперь цитату, которую я могу уточнить только ссылкой на Бахтина: «Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой Достоевский находил в социально-авантюрных романах XIX века, главным образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти у Дюма-сына и Поль де Кока)» (с. 212). Достоевский оказывается связанным с карнавализацией и мениппеей.

Термины «мениппея» и «карнавализация» появляются в разных формах. Но М. Бахтин утверждает: «Два «фантастических рассказа» позднего Достоевского – «Бобок» (1873) и «Сон смешного человека» (1877) – могут быть названы мениппеями почти в строгом античном[141] смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра».

Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают.

«Бобок» и «Сон смешного человека» вещи разные, разнонаправленные. Человек прилег на могиле и услыхал разговор мертвых.

Разговоров мертвых в литературе было много – ив «Гильгамеше», и у Гомера, и в Библии, и у Лукиана, и в нашей литературе XVIII века, и у Маяковского в поэме «Человек».

Мы ведь с живыми не успеваем все выговорить; мы ведь с мертвыми не хотим расставаться.

Но «Бобок» – рассказ особенный, он важен не только своими отличиями от всех разговоров мертвых, но и местом своим в творчестве Достоевского. Оказывается, мертвые умирают не сразу; они имеют еще несколько недель угасающего сознания. Но тут мы слышим разговоры ничтожные: говорит гниющий мусор.

Это – отрицание бессмертия.

Совсем иначе построен «Сон смешного человека».

Человек умер, в гробу вознегодовал; гнев его воскресил, и он был перенесен на звезду.

Она была звездой Золотого века.

На ней жили люди, свободные от зависти, ревности и чувства собственничества.

Но смешной человек – современник Достоевского, – хотя и добрый человек, изменил нравы обитателей звезды. Они стали похожи на людей XIX века. Смешной человек просит у людей звезды, чтобы они его убили, просит, чтобы его распяли. Сам рисует для них крест.

Этот рассказ освещает нам отношение Достоевского к религии и к социализму, а также к Христу.

Названия жанров не изменяют судьбы книг, но понятие мениппеи, так же как и понятие карнавализации, отдаляет от нас Достоевского, лишает его исторической сущности, трагичности.

И я думаю, что эта часть книги «Проблемы поэтики Достоевского» – неудача исследователя.

У М. Бахтина есть черты открывателя и изобретателя, но широта обобщения у него иногда оказывается морем, поглощающим уже найденную специфику.