Тетива. О несходстве сходного

Появляются постоянные связи, которые так прочны, что места сплочения как бы атрофируются, редуцируются, и весь процесс выступает в объединенном виде. Но точное значение функции мы можем проверить, развернув структуру целиком; тогда внятность восстанавливается.

Человеческое сознание исследует внешний мир, не восстанавливая каждый раз всю систему поиска.

Внутренние связи становятся настолько привычными, что как бы отсутствуют, но вся цепь проверяется именно законом отражения, законом проверки сознания.

Но жанр – это не только след.

Жанр – это не только установившееся единство, но и противопоставление определенных стилевых явлений, проверенных на опыте как удачные и имеющие определенную эмоциональную окраску и воспринимаемых как система. Система эта определяется в самом начале (в задании) через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то, или элегия такая-то, или послание такое-то.

Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые подвергнуты анализу.

Жанр-род уже в становлении своем предполагает существование иных родов-строев.

Постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) – называются жанрами. Изменяются они не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц.

Новатор – это вожатый, меняющий след, но знающий старые дороги. Он знает старый опыт, как бы поглощая его.

Н. Н. Вильмонт в книге «Великие спутники» приводит слова Достоевского, переданные Н. Н. Страховым: «Вот он (кто он, осталось неизвестным. – Н. В.) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель – не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она поглотила!» Сказав это, Достоевский стал спешно собираться домой, точно пришел только затем, чтобы бросить эту реплику неизвестному обвинителю...»[155]

Он считал себя новым реалистом, уничтожающим старое представление, но в то же время им питающимся.

Спор о романе очень затянулся и ведется не без раздражения.

Обычно под романом подразумевали многоплановое произведение с мотивировкой соотнесенности планов.

Но существуют романы и повести самого разного вида.

Связь линии Пирогова и Пискарева – не связь – это перпендикулярно сопоставленные отношения двух разных людей в случайной уличной встрече. Один погиб, другой весело танцевал после того, как его выдрали.

Обоснование – мотивировка связи, что эти люди встретились и поклонились друг другу.

Русский роман необыкновенно разнообразен и не столько продолжает европейский роман, сколько опровергает структуру европейского романа.

4 апреля 1861 года Толстой записывает в дневнике: «Думал дорогой, кидая камушки, и об искусстве. Можно ли целью одной иметь положенье, а не характеры? Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя»[156] .

Само единство характера в русской прозе, как это указывал Ю. Тынянов, часто имеет парадоксальный характер. В повести Гоголя «Нос» нос майора Ковалева оказался запеченным в хлеб. Этот же нос в мундире ходит по Невскому, встречается с майором и указывает ему, что у него, носа, и господина Ковалева разные петлицы и, значит, они служат в разных ведомствах. Этот же нос хочет уехать в Ригу, потом его приносят майору Ковалеву на дом, и он его не может приставить на старое место: «В этом гротеске замечательна ни на минуту не прерываемая эквивалентность героя, равенство носа «Носу»[157] .

«Положения» демонстративно могут не совпадать с характером и не создавать характеры, если это не поставлено в задачу самим художником.

Ю. Тынянов писал: «Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»[158] .

Я стараюсь держаться в пределах одного произведения, но целью моей книги является попытка осознать подвижность и разнозначность художественного произведения.

В мире русской литературы есть два героя: Евгений Онегин и Татьяна Ларина. Евгений Онегин дал имя стихотворному роману, но его жизнь в этом романе не поместилась, потому что Пушкин не мог рассказать о встречах Онегина с декабристами.

Декабристы отрезаны в конце «Войны и мира» и вырезаны из романа «Евгений Онегин». Но усилиями художников были созданы единства произведений, несмотря на пропуски.

Сон Николеньки – сына Андрея Болконского – это предсказание декабристского восстания и его анализ.

Сложнее единство романа «Евгений Онегин».

Он многоветвист и многолиственен, он как бы врастает в русскую литературу, но развязки в нем нет, и это подчеркнуто тем, что Пушкин говорит о недочитанном романе, об отодвинутом бокале.

Нельзя говорить о героях, как о живых людях; они иначе узнают друг друга, иначе кончают любить, и, кроме того, они имеют право уходить из жизни без смерти. Но оценки Татьяны – это тоже литература. Эту оценку сделал Достоевский в своей речи о Пушкине, говоря о судьбе русского человека.

Что же я хочу напомнить в истории Татьяны? Пушкин покинул Онегина в горькую для него минуту, и в последней строфе Онегин потерял свое окружение. Я приведу только три строки из последней строфы:

Он вырезан из времени.

Существуют в любую эпоху несколько этикетов, несколько нравственностей не в смысле отрицания самого понятия, но в том смысле, что они принадлежат к разным укладам: одни прошли, другие еще будут. Пушкин по-разному решал судьбу любви. Какова же судьба Татьяны в образной системе романа? Она простилась со своим домом, со «знакомыми лесами». Наступает время отъезда:

Наступает зима:

Что ее ждет? Брак построен нарочито буднично. На нее смотрит во время бала важный генерал. Она его не видит в толпе; его отметили две тетки, описали, где он стоит. Татьяна увидала свою судьбу, как бы удивляясь.

Это он самый, важный, заслуженный, спутник Татьяны.

Петербург вокруг Татьяны Пушкин видит своими глазами и одновременно ее. Он не Онегин, но Татьяна судьба, которая не ему достается.

Структуры искусства иногда наивны, они нащупывают счастье или заменяют его заслуженно интересным несчастьем. Характеры героев изменяются. Толстый генерал получил фамилию, Гремин, голос и запел в опере Чайковского. Музыка показала нам его любовь к Татьяне: мы все эти отношения видим сквозь музыку.

Достоевский видал ее как жертву и тоже не ошибался.

Изменение героя не всегда результат его личного превращения в своей сущности. Изменение это часто вызывается ростом понимания писателем того, что обнаруживается в герое. Иногда же герой, как у Гофмана, двойствен в самом своем замысле.

Может быть, размышления Чичикова над списком купленных мертвых душ, в число которых попали и души беглых, является не ошибкой писателя, как предполагал Белинский, а тем зерном, в котором Гоголь хотел выразить другую сущность Чичикова.

Чрезвычайно любопытен и не разобран художественный опыт Герцена, который остался передовым писателем и еще недооцененным художником и в наше время.

Печатая в 1866 году пятую часть «Былого и дум», Герцен написал в предисловии: «Начиная печатать еще часть «Былого и думы», я опять остановился перед отрывчатостью рассказов, картин и, так сказать, подстрочных к ним рассуждений».

Герцен дальше говорит о неопределенности жанра произведения: «Былое и думы» – не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге»[159] .

Непрерывный поток статей в «Колоколе» представляет собой искусство, основанное на документе, но в то же время это искусство, дающее обобщение. Это как бы суд над временем с приведением документальных данных.

Суд вообще часто дается в художественных произведениях. Суд дан и в «Братьях Карамазовых» и в «Воскресении».

Искусство не просто изображает суд, оно само судоговорение и суд над жизнью.

Герценовская линия продолжалась в «Дневнике писателя» Достоевского.

Конечно, структуру старого европейского романа Толстой победно считал не универсальной.

Толстой отрицал западноевропейский роман, признавая его умелость. У него это звучит так: «Русская <литература> художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой...»

На полях: «Вспомнить Тургенева, Гоголя, Аксакова»[160] .

Тургенев тогда попал на первое место как автор «Записок охотника», строй которых определил «Севастопольские рассказы» Толстого.

Что именно не удовлетворяло Толстого в европейском романе? Думаю, что прежде всего у него иная выделенность героя .из общей жизни.

Судьбы героев «Войны и мира», характеры героев, их жизнеотношения изменяются войной. Пьер выходит из войны вымытый, как в бане, – так его определяет Наташа. Война вымыла будущего декабриста.

Брак Пьера и Наташи не конец романа. Сон Николиньки вещий – он предсказывает крушение дела Пьера и столкновение внутри дворянства людей типа Пьера с послушными Аракчееву людьми типа Николая Ростова.

В романе ничего не кончается, и это было обозначено тем, что первые наброски романа начинались с описания севастопольского разгрома и возвращения декабристов на родину.

В романе «Анна Каренина» ничто не окончено ни для Левина, ни для Вронского.

Анна Каренина умерли, но проблема Анны Карениной оставлена.

Толстой придет к таким вещам, как «Фальшивый купон», в котором сменяются герои, но остаются положения.

Не только сюжетосложение классической русской прозы новаторское, но и герой этой прозы – новый герой, или герой с уточнением понятия.

Евгений из петербургской повести «Медный всадник» назван в двенадцатой строке первой части «героем» и не имеет фамилии. Про него сказано:

В «Езерском» Пушкин оговаривается, что главное действующее лицо его поэмы вызовет возражение критики. Ему скажут:

Евгений не герой – он щепка на волнах наводнения. Он жертва истории, не способная к протесту. Он почти сосед Акакия Акакиевича; только тот уже совсем лишен романтической внятности, но протест их не случаен.

Заголовок произведения Лермонтова «Герой нашего времени» – констатация нового положения «героя». Печорин – герой без возможности совершения героического поступка, и все построение произведения, начинающееся очерковыми записками какого-то проезжего, нарушает романную традицию и, изменяя наше восприятие Печорина, позволяет нам определить его значение.

Печорин утвержден как «Герой нашего времени». Лермонтов писал:

«Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. – «Да это злая ирония!» – скажут они. – Не знаю». И для Лермонтова, вероятно, Печорин не герой – он только тот, кто может стать героем.

Порфирий Петрович во второй главе шестой части «Преступления и наказания» говорит Раскольникову: «Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем».

Но в какой системе планет должен стать солнцем герой?

Раскольников – красавец, умница, может быть, гений (солнце) – не герой, не только потому, что он совершает преступление в обстановке, противоречащей романной эстетике.

Раскольников, вернувшись домой после допроса Порфирия и встречи с мещанином, думает про героев: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»

Для Достоевского Раскольников в принципе не «герой», не Наполеон, хотя показан могучим человеком. Моральная характеристика Наполеона, основной мотив его поведения в том, что у него моральные проблемы не возникают; сущность Раскольникова состоит в том, что моральные проблемы им исследуются.

Сущность романов Достоевского отличается от сущности романов старого времени тем, что у Достоевского моральные проблемы исследуются в их противоречии, а не считаются неизменяемыми.

Исследуется самое понятие – герой.

Способы познания – вскрытия противоречивости мира – лежат в основе построения структур искусства, поэтому противоречива и история искусства. С одной стороны, оно непрерывно; мы видим, как тысячелетиями живут сюжеты, темы. Мы видим, как воскрешаются старые произведения. Видим, что поэтика Аристотеля не умерла и греческая мифология была не только почвой для античного искусства, но осталась хлебом, которым питается и наше искусство. В то же время мы видим, что искусство прерывисто: сменяются школы, происходит ломка, споры, отрицания, как будто торосятся льды, ломается земля, сдвигаясь и образуя новые горы.

Что же такое жанр с нашей точки зрения? Жанр – конвенция – соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения.

Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но «другая».

Когда было написано «Слово о полку Игореве», в России уже существовала великая культура, свои каноны взаимоотношения частей произведения, выбор объектов описания.

Как начинается «Слово»?

«Не лђпо ли ны бяшетъ, брат?е, начяти старыми словесы трудныхъ повђст?й о плъку Игоревђ, Игоря Святъславлича! Начати же ся тъй пђсни по былинамъ сего времени, а не по замышлен?ю Бояню».

Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти ощутимое и точное выражение для новой действительности. Баян дал старую форму. Новый автор предлагает дать новую форму по былинам того времени, то есть по документам.

Но прежде всего надо понять старые слова.

В «Слове о полку Игореве» написано: «О, руская земле! Уже за шеломянемъ еси!» Много думали об этих словах. Считали, что шеломяне – холмы. Подбирали примеры из Летописи. У Срезневского приведен пример: «враг обошел Суздаль – за шеломянем». Суздаль сам стоит на возвышении над рекой. Вероятнее читать это место так: обошел город за горизонтом. Может быть, шеломянь – это окоем, горизонт. Старый русский шлем был круглопокатым, как человеческий череп.

Помните, у Гоголя в «Тарасе Бульбе» уезжает Тарас с сыновьями из родного дома и степь за ними обращается в гору и закрывает крыши дома и деревья: «...хутор их как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы от их скромного домика, да одни только вершины дерев, по сучьям которых они лазили, как белки; один только дальний луг еще стлался перед ними... Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. – Прощайте и детство, и игры, и все, и все!»

«Шеломяне» – это новые горизонты, которые преодолеваются новым искусством, за ними новые видения мира.

Так вот – искусство всегда перед новым горизонтом. Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается. Оно всегда заменяет себя; изменяет способы выражения не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы найти выражение для действительности, обеспечить получение сведений о самом существовании объекта. Обновленная форма обостряет действенность восприятия.

В театре есть рампа, занавес или их замены.

Есть «театральный язык».

В 1880 году А. Н. Островский писал: «Для народа надо писать не тем языком, которым он говорит, но тем, которым он желает»[161] .

Язык Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Пугачеве» Сергея Есенина не просто разговорный язык.

Новая «гармония» – это новое изменение «своего».

Язык Маяковского не просто разговорный язык, а разговорный язык как отрицание языка поэтического.

История романа непрерывна в отрицании. Отрицается «свое другое».

В частности, изменяется понимание психологии действующих лиц.

Психология Робинзона Крузо в романе Дефо явственна, как записи в бухгалтерской книге. Она так и разделена – на приход и расход. На две графы. Добро. Зло. Она проецирует в себе логику конторы. Бодрость и отчаяние объясняются и обосновываются; доказанное считается тем самым и существующим.

Конвенции исследования психологии действующих лиц романов Тургенева, Толстого и Достоевского различны. Они могут быть сопоставлены, но не сводятся одна к другой.

Психология героев Тургенева должна объяснять поступки героев, она их обосновывает. Обоснование поступков героев Толстого не целиком лежит в их психологии. Психологически поступки потом оговариваются героями, а причины поступков лежат в массовой психологии, или в том, что Толстой в юношеской своей вещи «История вчерашнего дня» называл «додушевными движениями».

В той вещи молодой писатель подчеркивал нелогичность обыденного поведения, противоречие психологии и поступков.

Приведу отрывок из этой малоизвестной прозы:

« – Останься ужинать, – сказал муж. – Так как я был занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло. Видно было, что умственная сторона моя не участвовала в этой нелепости»[162] .

Этикет нарушен.

Проблема сложности внутренней речи героя разрешалась Толстым неоднократно. Осознанная им психология героев привела к раскрытию противоречия между анализом причин действий, как своих, так и чужих, и истинных основ действий, иногда лежащих вне сознания действующего лица. Это не введение смутности в ясное. Толстой открыл, что нельзя искать стимулов поступков только в том, что люди о себе думают. Психологизация как объяснение поступков героев у Толстого – обман.

«Этот обман наш происходит от двух причин: во-первых, от психологического свойства подделывания apr?s coup[163] умственных причин тому, что неизбежно совершается, как мы подделываем сновидения в прошедшем под факт, совершившийся в минуту пробуждения, и во-вторых, по закону совпадения бесчисленного количества причин в каждом стихийном событии, по тому закону, по которому каждая муха может справедливо считать себя центром и свои потребности – целью всего мироздания, по тому закону, по которому человеку кажется, что лисица хвостом обманывает собак, а она только работает рычагом для поворота»[164] .

Психологизм зрелых романов Толстого противоположен во многом психологизму старого классического романа.

Раскрытая психика героя не объясняет его поведения, а только сопутствует его поведению, как бы оправдывает его.

Психологизация Достоевского по-своему условна и вызывала протесты Тургенева.

Сохранилась запись Сергея Львовича Толстого слов Тургенева: «...у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место»[165] .

Тут не надо, конечно, забывать, что оценочная сторона наблюдения, снижающая работу Достоевского, объясняется остротой отношений между Достоевским и Тургеневым не только бытовых, но и литературных.

Тургенев пишет: «Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем».

Противопоставленность поведения героев романов Тургенева и романов Достоевского указана с зоркостью ярости.

Но построение Достоевского надолго победило.

В молодости я отрицал понятие содержания в искусстве, считая, что оно чистая форма.

Мои товарищи по Московскому лингвистическому кружку, во главе с Романом Якобсоном, говорили, что литература явление языка, то же они потом повторяли в Праге и повторяют подробно сейчас в статье о стихотворениях Пушкина.

Сейчас могу еще раз повторить слова Эйнштейна из его «Творческой автобиографии» о создании научной модели явлений: «...наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно»[166] .

В ОПОЯЗе думали, что литература явление стиля, формы, что литература не отрезана от других искусств, что элементы мифа могут быть использованы в картине или скульптуре и могут повернуть обратно в литературу; что конструкция дантовского «Ада» геометрична, а не только словесна. Мы утверждали, что язык является одной из структур и в искусстве используются и другие структуры, другие системы сигналов с другими отношениями между ними.

В то время, тогда я говорил, что будто искусство не имеет никакого содержания, что оно внеэмоционально, а сам писал такие кровоточащие книги, как «Сентиментальное путешествие» и «ZOO». Книга «ZOO» потому и названа «Письмами не о любви», что была книгой о любви.

Любовь в ней выражена самыми различными иносказаниями, освещая все явления. Диалог, который происходит между мужчиной и женщиной, освещает время.

Это довольно содержательный диалог, и люди, которые в нем упоминаются, не только реальны, но даже живы сейчас.

Изразец, который в споре я вышиб кулаком из печи, реален, хотя и не упомянут.

Люди отражены в искусстве, но ход восприятия изменен так, как луч преломляется в призме; они преломлены оптикой искусства, преломлены для того, чтобы стать иначе видимыми, – ощутимыми.

Создавая построение искусства, создают прежде всего модели мира; потом эти модели исследуют методами искусства в самом произведении. В работе пользуются не только своим собственным опытом, но подключаются к общности человеческого опыта. Этот человеческий опыт помогает нам более развернуто ощутить явление.

Странный факт, что искусство не стареет и что мы можем сейчас читать заново Гомера, Библию и эпос о Гильгамеше, написанный много тысячелетий тому назад, основан на том, что в сопоставлениях искусства открывается сущность явлений. Автор входит в мир юношей или младенцем, но он начинает исследовать мир, пользуясь опытом человечества, сопоставляет, умнеет; он изумляется.

Его удивление изменяет опыт человека. Китайские поэты также мыслят, удивляясь сопоставлениям.

В искусстве сталкиваются эпохи. Они и предвидят себя в искусстве и переживают себя в искусстве. То, что мы называем жанром, действительно является единством столкновения.

Думаю, что каждое произведение искусства в силу того, что оно является звеном самоотрицающего процесса, является противопоставлением чему-то другому.

«Дон Кихот» противопоставлен рыцарскому роману. Роман Стерна противопоставлен роману приключений. Роман Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» шаг за шагом противопоставлен роману, который предшествует предреволюционной эпохе.

Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала, не было даже намека на введение. Герои не имели фамилий. Вещь начиналась так: «Как они встретились? – Случайно, как все люди. – Как их звали? – А вам какое дело? – Откуда они пришли? – Из соседнего селения»[167] .

Произведение это основано на отрицании элементов старых структур.

Все случайности и условные уточнения, на которых основан старый роман, отвергнуты, и говорится, что встречные люди не те люди, которых вы ожидаете, не люди из предыдущих приключений.

Роман Дидро – антироман. Роман Чернышевского с постоянным спором с читателем несет в себе опыт Дидро и противопоставляет себя обычному роману. Он реален будущим. Сейчас он антиреален и поэтому содержит в себе сны.

Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко (с медленным действием) с изменением закона монтажа воспринимались как отрицание старой структуры.

У каждого человека, когда он стареет, бывает момент, когда он отказывается от моды, считает ее ошибкой и остается при узких или старых брюках и старомодной шляпе.

Достаточно я занимался историей искусства, чтоб и это понимать.

Новые юбки для меня коротки.

Искусство является способом познания мира. Для этого оно строит свои противоречия. Этого я не понимал, и это было моей ошибкой. Это противоречие лежало в самом построении, но я не мог его тогда заметить.

С одной стороны, я утверждал, что искусство внеэмоционально, что оно только столкновение элементов, что оно геометрично.

В то же время я говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения. В таком случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался остранять, если искусство не выражает действительности? Ощущение чего хотели вернуть Стерн, Толстой?

Теория остранения, принятая многими, в том числе Брехтом, говорит об искусстве как о познании, как о способе исследования.

Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная форма.

Путь Достоевского современнее сегодняшнего западного романа. В заметках к роману Достоевский записывал, что он первый понял «неизбежность невозможного». Неизбежным он считал социальную революцию, которая должна вернуть Золотой век.

О Золотом веке все время идет разговор в записях и набросках, из столкновения которых вырос роман «Преступление и наказание».

Социальная революция мнимо невозможна, но истинно неизбежна.

Революционер, разочаровавшийся в революции, но не оторвавшийся от нее, – Достоевский ощущает и невозможность и неизбежность. Задержка неизбежного – это и есть достоевщина, это и есть основной конфликт у Достоевского и в современном западном романе. Человек, как испуганная лошадь, пятится перед невозможным, вылезает из хомута, но неизбежное – неизбежно, а невозможность преодолевает усилие.

Новые художественные возможности ищут и создатели современного «антиромана». Но герой здесь оказался оторванным от мира. Он заключен в бочку, как царевич Гвидон, брошенный в море. Он ощущает движение волн, но не видит их. Царевича Гвидона волны вынесли на берег.

В современном мире мы видим иллюзорность оторванного от мира сознания. Антироман – это такой радиоприемник, который принимает только внутренние помехи.

Но новые формы романа, отвергающие старые, конечно, существуют и будут существовать.

Систематический интерес к документальной литературе в России очень давний. В пушкинском «Современнике» напечатаны «Путешествие в Арзрум» Пушкина, записки Александры Дуровой, записки Дениса Давыдова, Джона Теннера, Тургенева и других.

Пушкин побуждал своих друзей (в частности Нащокина) писать записки.

В. Белинский говорил о сближении искусства и науки и приветствовал очерки Герцена, который создал новую документальную литературу. Опыт Герцена использован Толстым, и не только в статьях. Толстой начинал и кончал свой грандиозный литературный путь документальной прозой. Вспомним «Набег» (1852), «Севастопольские рассказы» (1855) и «Три дня в деревне» (1910).

Советская проза и в первую очередь поздние вещи Горького документальны. Когда Илья Груздев начал писать биографию Горького, Алексей Максимович присылал ему свои дополнения и фотокарточки некоторых героев своих произведений. Споря, Горький, шутливо сердясь, доказывал строгую документальность своих воспоминаний. В приложении к своей книге более двадцати раз Илья Груздев цитирует отрывки из писем Горького, документирующего свою биографию. Сделано это очень отчетливо, но без точных дат.

Пересылая И. Груздеву – автору книги «Горький и его время» – письмо А. В. Сластушенского, который знал Алексея Пешкова по работе на станции Добринка, Горький писал: «Вчера послал Вам письмо телеграфиста ст. Добринка... письмо это свидетельствует, что я – лицо действительно существовавшее, а не выдуманное М. Горьким, как утверждает И. А. Бунин»[168] .

Во многом документален Исаак Бабель. У него явления, поэтически описанные, остаются документальными: сопоставленными автором, освещают друг друга, создавая новый сюжет.

Обыденное дано, как патетическое: патетика реальна в эпоху революции.

Документальны Пришвин и Паустовский.

Советская проза изменялась: изменение ее еще не оценено в литературоведении.

Появилась книга Юрия Олеши «Ни дня без строчки».

Книга многопланна, она задумана как реалистическая книга без событийных связей между ее элементами.

Ее новое несобытийное единство принципиально обнажено.

Принципы построения прозы и стиха различны. В «Евгении Онегине» событийные связи не превалируют над связями ассоциативными; они только организуют их.

Чисто формальные решения, например, перемена в строке хода стиха путем снятия цезуры, может в стихотворной системе дать читателю ощущение развязки – разрешения.

Будущее чертит пути, канонизирует то, что считалось ничтожным.

Отодвигает развязки, переосмысливает, сталкивая их структуры.

Но даже Дульсинея Тобосская не могла существовать для Дон Кихота без точного адреса. Даже мечта конкретная, и сатира, и фантазия должны опираться на прошлое и будущее.