Том 1. Изобретение кино, 1832-1897; Пионеры кино, 1897-1909

Глава I ЛЮМЬЕР ПОБЕЖДЕН В АМЕРИКЕ ЭДИСОН НАЧИНАЕТ «ВОЙНУ ПАТЕНТОВ»

В 1897 году американское кино еще скромно. Несколько мелких компаний изготовляют аппараты, снимают фильмы, предпринимают турне. Эра ящиков с окулярами — кинотеатров для одного зрителя — еще не совсем прошла, Эдисон отказался от кинетоскопа, но началось увлечение мутоскопом, которое не кончилось и пятьдесят лет спустя.

Промышленность зависит от различных изобретателей и находится в стадии мелкого ремесленничества, но ее уже хотят монополизировать. Экономическая история американского кино между 1895 и 1915 годами определяется борьбой трестов за монопольное владение кино. Огромное значение скромных поначалу изобретений — телефона, сухих броможелатиновых фотопластинок и различных химических и электрических приборов — показало дельцам с Уолл-стрита, что новыми изобретениями надо завладевать с самого их возникновения, если хочешь получить потом громадные прибыли. Определенные деловые круги предвидели экономическое будущее механизированного спектакля, чем объясняется их участие в компании «Эдисон» и в «Байографе». Но, прежде чем монополизировать американский рынок, надо было устранить иностранную конкуренцию.

В течение всего лета и осени 1896 года «кинематограф братьев Люмьер» с успехом демонстрировался на Бродвее и в крупнейших городах Америки. Лафон управляет американским филиалом лионского предприятия и направляет в различные районы США своих киномехаников-операторов, среди которых находился и Феликс Месгиш. После турне по разным городам он возвращается в ноябре в Нью-Йорк. Мак-Кинли — «человек с Уолл-Стрита» — победил своего соперника Бриана и стал президентом Соединенных Штатов. На фасаде театра Гаммерштейна на Бродвее Месгиш с грустью прочитал лозунг восторжествовавшей республиканской партии: «Америка для американцев». Фирма «Байограф», дававшая представления в этом зале, присвоила себе этот девиз. Не надо забывать, что брат нового президента заседал в совете акционерного общества «Байограф», активно участвовавшего в избирательной кампании. Лозунг «Америка для американцев» был объявлением войны филиалу, руководимому г-ном Лафоном. Условия были неблагоприятны для последнего. Фирма «Люмьер» располагала достаточными капиталами и персоналом для одержания больших технических побед. Но она была не в состоянии закрепить свои достижения и пойти дальше.

Программа Люмьера одержала верх над программами Эдисона. Но теперь всех бьют программы «Байографа». Диксон, Купман и Лост значительно усовершенствовали съемку и проецирование. Они ориентировали фирму на съемки хроники событий — жанр, который у Люмьера едва намечался.

«Около июня — июля 1897 года, когда прошло больше года после моего приезда, — пишет Месгиш, — американская таможня, не знаю по чьему распоряжению, вдруг сделала неожиданное открытие.

Она обнаружила, что накладные на получение материалов из Франции, подписанные нашими операторами по прибытии в Нью-Йорк, были незаконны. В действительности дело было в том, что у нас появились конкуренты в Америке. Пока мы были монополистами по демонстрации движущихся картин в США, таможня нами не интересовалась.

Эти действия таможни были незаконны. Но кто не знает могущества власти во всех странах. И законы и пророки служат только ей. Мы в этом скоро убедились»

Г-н Лафон, которого считали ответственным за действия его персонала, был привлечен к суду за нарушение таможенных правил. Совершенно очевидно стремление сделать наше пребывание в Америке невыносимым, чтобы «Синематограф Люмьер» стал первым, иностранным предприятием, которое уступило место их национальному производству».

Месгиш здесь имеет в виду «Байограф», и это вполне вероятно. Ибо так называемые «покровительственные» таможенные тарифы были излюбленным оружием для охраны интересов Мак-Кинли.

В то время когда американская таможня преследовала безобидного и перепуганного Лафона, палата представителей обсуждала новый таможенный тариф — «Дингли билл», который лично поддерживал сам президент. Этот тариф еще более усугублял протекционистские тенденции тарифа 1890 года, послужившего основой коммерческой карьеры Мак-Кинли. Например, металлургические изделия облагаются пошлиной от 25 до 65 процентов. Это подготовляло почву для организации после четырехлетней борьбы огромного стального треста — банка Моргана.

Можно быть уверенным, что этот «ретроспективный протекционизм», проявлением которого были действия таможни по отношению к «Синематограф Люмьер», узаконивался «Дингли биллом», и не нашлось бы ни одного американского судьи, который оправдал бы Люмьера, обвиненного в незаконном и тайном ввозе товаров.

Лафон растерялся, он был напуган перспективой «войны патентов:»: Эдисон против Люмьера…

Лион не был расположен к ведению такой борьбы в Америке. Люмьер никогда не отрицал, что он многим обязан Эдисону: формат пленки, размер кадра, употребление перфорации почти без изменений — все говорило против него. Оказавшись между патентами Эдисона и тарифами Мак-Кинли, Люмьер признал себя побежденным. Г-н Лафон обратился в бегство на другой день после принятия «Дингли билла» (24 июля 1897 г.).

После отъезда директора филиал «Люмьера» в Нью-Йорке просуществовал всего несколько месяцев. «Синематограф Люмьер» постепенно расстается с американскими экранами.

Таким образом, к концу 1897 года американский рынок освобожден от единственной иностранной фирмы, которая с успехом показывала свои фильмы в Америке. Люмьер добровольно отказался давать представления своего кинематографа. Робиллар занимался ликвидацией филиала, американскому агенту Фримену было поручено распродать фильмы.

Компания «Байограф» выполнила свою программу. Она предоставила «Америку американцам». Теперь оставалось только подчинить монополии американцев. Этим и занялся Эдисон.

Кинопромышленность США еще в младенческом состоянии. Кроме «Байографа» и «Эдисон компани» существует всего с десяток мелких фирм: «Вебстер и Кун», «Мегуайр и Бокус», «Уолтер Исаакс», «Клоу и Ирланджер» — все, специализирующиеся на импорте европейских фильмов; «Латам и Дженкинс», изготовляющие и продающие аппараты; «Холлемен», «Смит и Блэктон», «Спур», «Селиг» в Чикаго и «Зигмунд Любин» в Филадельфии, которые занимаются нерегулярным выпуском неравноценных по качеству фильмов.

Компания «Рафф и Гаммон» была для Эдисона «пробным акционерным обществом», предназначавшимся для определения коммерческой стоимости сначала кинетоскопа, потом витаскопа, на использование которых была предоставлена монополия. Эта компания была безжалостно ликвидирована, когда успех Люмьера в Америке заставил предполагать, что спрос на аппараты будет расти.

Вест-Орэнджу обязаны своим появлением и другие кинофирмы, созданные в Америке тоже как пробные, независимые от компании «Эдисон», но которые в нужный момент ей легко было подчинить себе с помощью всесильных патентов.

В декабре 1897 года Джилмор рассылает по всей территории США агентов «Дайер и Дайер», адвокатов, ведущих дела Вест-Орэнджа. Им даны три задания: уничтожить иностранную конкуренцию, запретить всякое изготовление аппаратов и печатание фильмов вне предприятий Эдисона, наложить на производителей фильмов дань в виде процента с их выручки.

7 декабря 1897 года агенты «Дайер и Дайер» являются в компанию «Интернейшнл филм» Вебстера и Куна. Несколько дней спустя они — у Мегуайра и Бокуса. Обе эти фирмы специализировались на импорте французских и английских фильмов. Они не сопротивлялись, в результате французские и английские фильмы исчезли с американских экранов.

Оптики Мегуайр и Бокус, заинтересовавшись в 1894 году кинетоскопом, открыли в 1895 году в Лондоне агентство, представлявшее. «Эдисон компани». Когда мода на кинетоскоп прошла и утвердилось проецирование на экран, они стали торговать проекционными аппаратами и фильмами, и их агентство процветало. В то время как в Нью-Йорке они принимали эмиссаров «Дайер и Дайер», в свое лондонское отделение они направили управляющим деятельного молодого человека Чарлза Урбана из Чикаго, который, до того как стал одним из продавцов проекционного кинетоскопа, занимался продажей фонографов. Он также не замедлил создать свой аппарат, который назвал б и о с к о п; он его некоторое время эксплуатировал вместе с Уолтером Исааксом. В Англии, защищенный от «понятых» Эдисона, Урбан будет процветать…

18 февраля 1898 года судебные исполнители явились к Клау и Ирланджеру, знаменитым театральным продюсерам, обвиняя их в том, что они импортировали «Страсти» Люмьера. Затем пришел черед Уолтера Исаакса, который выпускал биоскопы Урбана. Другой владелец фабрики аппаратов, Эберард Шкейдер, был атакован в декабре 1898 года. Еще до этого покончили с Эметом из Чикаго. Один майор Латам, предприятие которого зачахло, не достигнув широкого размаха, был оставлен в покое Джилмором, занятым ожесточенной борьбой с предприятиями первой величины.

Законы, которые он хотел им навязать, были заимствованы из коммерческой политики, проводимой Джоном Д. Рокфеллером при создании треста «Стандард ойл». Пока шли поиски нефти, Рокфеллер уступал инициативу в бурении, которое часто бывало безрезультатным, целому ряду мелких независимых обществ. Но, как только скважина оказывалась нефтеносной, «Стандард ойл» сейчас же приобретал монопольное право на всю добываемую из нее нефть, которая шла на его нефтеперегонные заводы.

Первое знакомство с кино уже показало нам, что поиски удачных сюжетов для фильмов столь же трудны и успех их столь же неверен, как обнаружение нефти в скважине. Поэтому здесь Джилмор предоставлял предпринимателям возможность действовать на свой риск, но он оговаривал, что негативы становятся собственностью Вест-Орэнджа, который в обязательном порядке изготовлял позитивы с тем условием, что демонстрирующие фирмы будут платить «Эдисон компани» проценты со сборов. Благодаря легальным привилегиям патента 1893 года компания намеревалась в любом случае извлекать выгоду из фильмов, в производстве которых и сопряженном с ним риске она не принимала участия.

Подобное соглашение было предложено Холлемену, создателю американских «Страстей», который подписал его 8 февраля, Смиту и Блэктону, подписавшим его 12 июля, Зигмунду Любину, подписавшему 19 января 1898 года.

Любин, снимавший фильмы в Филадельфии, пользуясь материалами Дженкинса, предпочел бросить кино и даже уехал из Америки. Холлемен вошел в сделку и, так же как Смит и Блэктон, согласился со статьями «указа» Джилмора. Смита и Блэктона это поставило в тяжелейшие условия. Когда они захотели высвободиться из кабалы Джилмора, им пришлось выдержат жесточайшую борьбу. «Мы с женой были в таком состоянии из-за всех этих дел, — заявил впоследствии Смит на процессе, — что это послужило причиной гибели нашего младенца».

Таким образом, за один год агенты «Дайер и Дайер» и официальные представители Джилмора почти совершенно расчистили поле битвы. Но это были лишь первые стычки 20-летней «войны патентов», ибо, отбросив мелюзгу, фирма «Эдисон» оказалась лицом к лицу со своим единственным соперником — фирмой «Байограф», которая тоже имела поддержку на Уолл-стрите.

«Война патентов» была прежде всего юридической. Тот, кто обладал достаточными денежными средствами, чтобы отвечать на обвинения встречными обвинениями, на требования — своими требованиями, на иски — исками и на решения суда — апелляциями, тот мог спокойно изготовлять и демонстрировать фильмы.

Тактика Джилмора и юриста Дайера базировалась на шатких принципах. Если трест «Стандард ойл» сумел захватить монополию, то только потому, что в его руках были нефтеперегонные заводы и транспортные средства — как железные дороги, так и нефтепроводы. Но ведь всю кинопрограмму можно уложить в чемодан, и было достаточно ведра, химикалий на 2 доллара и зажимов для белья, чтобы проявить и напечатать фильмы, снятые аппаратом, импортным или кустарного производства, стоимостью в 200 долларов.

Джилмор и Дайер находились, таким образом, в положении капиталиста, который захотел образовать трест по изготовлению плетеных сидений для стульев и, собрав всевозможные патенты на эти изделия, повсюду запретил бы это производство. Жалкая монополия! Любая цыганка, в руки которой попадет пучок гнилой соломы, плюет на запреты кассационного суда. Чтобы осуществить подобную монополию, надо было бы посадить по жандарму на каждый стул.

Поскольку стоимость тиража и демонстрации была столь незначительна, для осуществления монополии надо было захватить в свои руки производство чистой пленки. И здесь политика Эдисона не совпадала с интересами Истмена, который хотел продавать пленку «Кодак» в максимальном количестве. В противном случае ему грозило бы возникновение конкурирующих предприятий.

13 мая 1898 года эмиссары «Дайер и Дайер» появились в конторе «Байографа». Они представляли компанию, которая опиралась на электрический трест и влиятельный банк Моргана. Но против них — акционерное общество, которым интересовался «Юньон пасифик», группа Гарримана, а также, возможно, Рокфеллер и совершенно определенно — президент Соединенных Штатов.

В экономическом отношении силы противников равны. А в области судебной процедуры Диксон достаточно осведомлен о Мэйбридже, Марэ, Лепренсе, чтобы дать адвокатам возможность в течение полувека спорить о приоритете изобретения. Поэтому, как будет видно из дальнейшего, монополизация американского кино стала возможной только при слиянии этих двух соперничающих компаний. Но такое слияние наступило не сразу.

После 1898 года кино пришло почти в полный упадок. Вест-Орэндж продавал ежегодно не более двадцати проекционных кинетоскопов и несколько десятков тысяч футов позитива. И, наоборот, мастерская фонографов процветала. Джилмор был склонен выслушать предложения, переданные Диксоном и коммерческим директором «Еайографа» Марвином.

В конце 1899 года две компании пришли к соглашению. Договор был подписан 12 апреля 1900 года. Фирма «Байограф» покупала все патенты фирмы «Эдисон», касающиеся движущейся фотографии, за 500 тысяч долларов (20 млн. франков 1939 г.). Сделка закреплялась авансом в 2500 долларов. Трест кино был организован.

Как раз в это время в Америке наступил внезапный острый экономический кризис. В конце 1900 года, когда «Байограф» собирался выплатить первый взнос в сумме 300 тысяч долларов, банк, в котором он держал свои фонды, лопнул. В течение 1901 года компания снова хотела внести деньги, но Вест-Орэндж ответил, что срок истек, и отказался возобновить переговоры. Известия, поступавшие из Франции и Англии, свидетельствовали о том, что промышленность вышла из застоя и принимает настоящий размах.

Итак, договор был нарушен. Но и он не мог бы сразу прекратить «войну патентов», ибо другие общества вступили в борьбу.

В 1898 году майор Латам, который хотел отстоять свое звание изобретателя проекции и выступить против Эдисона, разорился, спекулируя на бирже. Чтобы покрыть дефицит в 1000 долларов, он занял деньги у владельцев крупной фабрики фототоваров «Анско» (по имени основателей Антони и Сковила). Компания, обладавшая «петлей Латама», без которой никакая проекция невозможна, купила в 1901 году у достопочтенного Ганнибала Гудвина его патенты на целлулоидную пленку. «Вооруженная» таким образом, «Анско» напала на своего главного конкурента, общество «Истмен — Кодак», связь которого с Эдисоном была ей известна.

С другой стороны, компания по изготовлению фонографов «Колумбия» находилась в конфликте с Вест-Орэнджем, который требовал, чтобы она прекратила выпуск графофонов. Она купила в 1899 году патенты Дженкинса и заявила, что ее противники не имеют права продавать проецирующие аппараты.

Тогда и Армат, долго удерживаемый Раффом и Гаммоном, ободрился и бросился в схватку.

«Колумбия», связанная с электрическим трестом, имела возможность продолжать борьбу до бесконечности.

«Война патентов» продолжалась 10 лет. Согласно Ремси, который учитывал только значительные судебные дела, слушалось 202 дела в первой инстанции и больше 300 апелляций. Мы увидим, что юридическая битва сопровождалась менее легальными действиями, когда схватка достигла наибольшего напряжения и размаха.

Первые годы этой борьбы чуть не погубили американское кино. Но, продолжаясь до бесконечности, борьба помогла ему возродиться.

Эта война даже полезна для историков. За 10 лет, последовавших за изобретением, сотни экспертов допрашивали изобретателей, собирали отчеты и доклады, осматривали аппараты, искали по всему миру предшествовавшие патенты, писали тысячи страниц выводов и опровержений.

Можно быть уверенным, что, перелистав критически, методически эти огромные архивы, можно выяснить многие неясные моменты изобретения кино. Пожелаем, чтобы какой-нибудь американский историк не замедлил взяться за этот труд.

Глава II ПОДДЕЛЬНЫЕ «СТРАСТИ» И ИНСЦЕНИРОВАННЫЕ ХРОНИКИ СОБЫТИЙ

В 1897 году в Горице (Чехия) были сняты «Страсти» длиной в 250 метров, самый большой фильм из когда-либо выпущенных фирмой «Люмьер». Лионское предприятие поручило своему представителю в Нью-Йорке Уильяму Фримену, известному под кличкой «Док», продать этот фильм в США еще раньше, чем он был снят.

Фримен сначала обратился к Холлемену, директору музея восковых фигур — «Эден-музея», который показывал кино в одном из находящихся в его ведении залов, и запросил с него 10 тысяч долларов. Холлемен нашел эту цену слишком дорогой, стал торговаться, вломился в амбицию и уехал из Нью-Йорка, надеясь, что дело сладится в его отсутствие.

Вернувшись, он с раздражением узнал, что Фримен продал права на показ фильма в Америке Марку Клау и Абрахаму Ирланджеру — знаменитым театральным продюсерам. Директор музея восковых фигур решил отомстить. Он полагал, что за 10 тысяч долларов он сам сумеет снять «Страсти», не хуже горицких.

Холлемен вступил в переговоры с актером Фрэнком Ресселем, который должен был доставить ему труппу и костюмы. Когда фильм Люмьера прибыл в Америку и был показан в Филадельфии, Холлемен и Рессель специально съездили в Филадельфию и вернулись ликующие — фильм был очень плох, им нетрудно будет сделать лучше.

Рессель откопал у одного своего друга — костюмера Ивса — завалявшуюся пьесу «Страсти», которая была написана 15 лет назад драматургом Морзе и не шла ни в одном театре.

Морзе заинтересовал своей пьесой импрессарио Эби, который истратил 40 тысяч долларов на ее постановку.

Но в 1880 году пуритане, сидевшие в нью-йоркской мэрии, считая святотатством показывать жизнь Христа в театре, запретили пьесу Морзе, как оскорбляющую религиозные чувства. Теперь, когда и импрессарио и автор уже умерли, можно было воспользоваться сценарием и костюмами. Поздней осенью 1897 года на крыше «Грэнд сентрал отел» начались первые съемки.

Все подготовительные мероприятия производились в тайне, и, чтобы не встревожить Джилмора, пленку купили не у Истмена, а у Люмьера. Аппарат, которым снимался фильм, был подделкой кинематографа, сделанной англичанином Уильямом Пале, бывшим одновременно и оператором. Дж. Л. Винсент, режиссер театра «Нибло гарден», был приглашен в качестве постановщика. Фрэнк Рессель играл Христа, Фрэнк Гейлор — Иуду и Фред Стронг — Поития Пилата. Постановка была так грандиозно задумана, что не остановились перед тем, чтобы на грузовом подъемнике отеля поднять на крышу верблюдов.

Но, как говорят, Винсент, привыкший етавить живые картины для стереоскопа, все время кричал актерам: «Не двигайтесь!» И под предлогом неудовлетворительного освещения съемки Пале отделался от этого режиссера. Пора было кончать — начиналась зима, и над Гефсиманским садом шел снег.

«Страсти» Холлемена побили все рекорды XIX века, в них было 700 метров — в три раза больше, чем в одноименном фильме Люмьера. Проекция 20 картин длилась больше получаса, а съемки велись в такой тайне, что директор «Эден-музея» смог пустить слух, что в его фильме снимались актеры — участники знаменитых баварских мистерий из Оберамергау. И, наконец, Холлемен опередил соперников, показав свой фильм 30 января 1898 года, в то время как Клау и Ирланджер приберегали фильм Люмьеров к масленице.

Конферансье Фрэнк Окс Роз показывал и комментировал фильм, шедший в сопровождении оркестра и хорала. Премьера прошла с успехом. Фрэнку Ресселю (Иисус Христос) не позволили присутствовать на демонстрации фильма, боясь, что публика его узнает, и он любовался собой с пожарной лестницы.

Взбешенные Клау и Ирланджер обвинили Холлемена в плагиате. Но им резонно ответили, что евангелие уже давно находится в общем пользовании. Несмотря на происки соперников, фильм Холлемена пользовался успехом и долго шел в «Эден-музее». Потом Холлемен продал копии его по 580 долларов за каждую различным импрессарио, владельцам ярмарочных балаганов и даже бродячим проповедникам — американскому эквиваленту европейских антрепренеров религиозных зрелищ.

Среди этих последних был Генри Ходли, полковник, ставший евангелистом, который несколько лет возил «Страсти» под крышей большого парусинового балагана, служившего ему походной церковью. Его сын, впоследствии посвятивший себя кино, сопровождал наиболее трогательные места псалмами, которые он пел великолепным тенором.

Фильм Холлемена был даже подделан Зигмундом Любином из Филадельфии, профессиональным плагиатором, который уже раньше подделал фильм о матче Корбетт — Фятцсиммон. Постановка изобиловала любопытными инцидентами: например, Иуда Искариот (по свидетельству Т. Ремси) предал постановщика, покинув его в момент съемки; ветер приподнял декорацию Вифлеема, и за ней показались шестиэтажные дома, из окон которых выглядывали любопытные. Из-за таких мелочей не стали переснимать фильм, а зрителей этого кинопримитива подобные обстоятельства шокировали не больше, чем в средние века портреты обывателей на первом плане «Поклонения волхвов» или «Святой ночи».

Успех «Страстей» Холлемена был в полном разгаре, когда 21 апреля 1898 года на рейде в Гаванне таинственным образом взорвался американский крейсер «Мэн». Катастрофой воспользовался президент Мак-Кинли, чтобы объявить войну Испании и «освободить» Кубу.

Испано-американская война была непродолжительной, но имела большое историческое значение; как писали об этом Лависс и Рембо в начале XX века, она «подняла новые вопросы и породила политический элемент, до сих пор неизвестный американцам, — империализм».

Реакция на гибель «Мэн», так же как и первые дни войны, была отмечена бурными проявлениями шовинизма. Стюарт Блэктон и Смит воспользовались этим моментом, чтобы выпустить свой первый фильм, имевший успех.

Компаньоны начали с покупки проекционного кинетоскопа, который изобретательный Блэктон превратил в съемочный аппарат под названием витаграф. Они сняли у фотографа ателье на крыше здания Морзе, на Нассау-стрит в Нью-Йорке. Их первый фильм назывался «Вор на крыше». Блэктон играл вора, которого преследовали консьерж Ольсен, мальчик-посыльный Эрнест Оке и другие служащие. Лента имела успех, и новая фирма процветала, несмотря на опасения, которые ей внушали действия Эдисона.

Когда разразилась катастрофа на «Мэн», Блэктон и Смит поспешили выпустить агитационный фильм «Сорвем испанское знамя». Блэктон собственноручно рвал содранный с мачты испанский флаг, который тут же заменялся американским. Несколько сотен копий было продано немедленно.

Как только началась война на Кубе, операторы, засняв отправку войск, пожелали снять и бои. Некоторые из них поехали на Кубу (в том числе и Уильям Пале — бывший оператор Холлемена), но американское командование не пропустило их на фронт. Оли вернулись ни с чем, говоря, что аппараты были якобы повреждены взрывом.

Не желая признать себя побежденными, фирмы нарядили статистов в военную форму и инсценировали бои в предместьях Нью-Йорка, в частности в Нью-Джерси, знаменитом суровостью своих пейзажей.

Эти съемки, сделанные «Байографом», «Эдисоном» и «Любином», пользовались большим успехом.

3 июля 1898 года американская эскадра потопила флот испанского адмирала Сервера и этим решила исход войны. Тотчас же об этом был сделан фильм.

Эдвард Эмет по распоряжению своего компаньона Спура из Чикаго соорудил в саду собственной виллы декорацию из гипса и воды, которая, судя по фотографии, изображала бухту Сант-Яго. Он поместил в бассейн макеты испанского и американского флота, сделанные по иллюстрированным журналам. Взрывы и выстрелы из пушек изображались при помощи электрических приспособлений. Эмет снимал фильм, а его ассистент Уильям Хауард руководил битвой.

Успех фильма был громадный. Хотя за год до этого Мельес и применял макеты для воспроизведения морского сражения, но не в таких масштабах. Сцены казались реальными, им верили так же, как мы верим более поздним комбинированным съемкам современного американского фильма, изображающего войну на Тихом океане.

Когда приводили возражения, говоря, что морская битва происходила ночью, Спур, не краснея, парировал их, объясняя, что он употребил чувствительную пленку для съемки при луне и телеобъектив, позволяющий снимать на расстоянии 10 километров. И этому верили. Говорят даже, что после окончания войны морское министерство Испании купило фильм как исторический документ. Интересно, находится ли он и сейчас в его архивах?

Не успела кончиться война на Кубе, как началась англо-бурская война. В то время как она вызывала негодование во Франции, где только что закончилось дело Дрейфуса и еще свежо было воспоминание о Фашоде[103], Диксона, хотя и эмигрировавшего в Америку, но сердцем англичанина, она преисполнила энтузиазмом. Он захотел присоединиться к армии своей родины. В фирме «Байограф» Диксон играл ту же роль, как и когда-то у Эдисона, то есть был директором производства и главным режиссером.

В 1898 году, используя идею Дюко дю Орона, которая не могла быть ему неизвестна, Диксон методом покадровой съемки снимает постройку «Стар-театра» («Театра звезд») на Бродвее. Автоматическая камера делала снимки каждые полчаса. При проекции казалось, что дом выстроен в несколько секунд. Этот сногсшибательный трюк не имел, однако, успеха, ибо дневной свет непрерывно меняется — из часа в час, изо дня в день; Дюко в 1860 году не задумался над этим. Поэтому в фильме непрерывно менялось освещение, и задуманный эффект не был достигнут.

В конце 1889 года Диксон выехал в Трансвааль с оператором Уильямом Коксом. О своем путешествии он рассказал в опубликованной в Лондоне книге «Байограф в битве, его участие в южноафриканской войне, рассказано по собственному опыту У. К. Л. Диксоном, автором «Истории кинетографа» и «Жизни и изобретений Эдисона» в сотрудничестве с Антонией Диксон».

Операторы «Байографа» прибыли в Трансвааль в октябре 1899 года. Они были хорошо экипированы и использовали телеобъективы для панорамирования. Командующий английскими войсками лорд Робертс согласился «биографироваться», и патриот Диксон вследствие этого мог снять водружение английского флага на парламенте в Претории[104], а потом церемонию присоединения Блумфонтейна[105].

Эти снимки показывались во всем мире. В Париже в Фоли-Бержер они были яростно освистаны публикой, которая сочла их слишком проанглийскими. Англофобия была тогда в разгаре. Когда в Париже в 1901 году показали снимки английской королевской фамилии, снятые в Лондоне другим оператором «Байографа», Мейсоном, никого не умилил матросский костюмчик будущего герцога Виндзорского, а импозантное брюшко Эдуарда XII вызвало дружный хохот.

Фирма «Байограф», всюду следовавшая за президентом Мак-Кинли, специализировалась на снимках царствующих династий. И она всегда стремилась снимать подлинные события, что составляло гвоздь программ, которые она поставляла большим мюзик-холлам.

Эдисон не проявлял щепетильности. «Войну в Трансваале» он снял в вельдах[106] Нью-Джерси силами статистов, нанятых на Бауери, которым действительно пришлось вести ожесточенную войну, но другого свойства — костюмы, поставленные костюмером Ивсом, кишмякишели насекомыми. «Битвой» руководил служащий фирмы Чарлз Джеоли, снимал ее Джемс Уайт.

«Байограф» же, наоборот, не останавливался перед трудностями, чтобы заснять действительные события на ходу. 3 ноября 1899 года в Кони-Айленде состоялся грандиозный матч бокса между Джимом Джеффрисом и Томасом Шарки. Так как матч должен был происходить ночью, фирма «Байограф» заранее послала туда молодого электрика Билли Битцера (который в будущем станет оператором Гриффита), чтобы он установил над рингом 400 дуговых ламп. Жара от этих ламп была такая, что боксеры во время передышек принуждены были сидеть под зонтиками.

Но Джемс Уайт, директор производства компании «Эдисон», с завистью смотрел на эти приготовления. Он пригласил к себе Алберта Смита, директора новой компании «Вайтаграф», основанной им вместе со Стюартом Блэктоном и Поп Роком. Компания «Эдисон» предложила Смиту тайно снять матч. Некий Коен должен был финансировать это дело. Над «Вайтаграфом» тяготела угроза привлечения к суду за подделку, и он не смог отказаться от этого нечестного предложения.

Когда начался матч, который должен был продолжаться 35 раундов, Смит пустил в ход тщательно замаскированный аппарат, который он пронес в зал с помощью Коена, певца Джо Ноуарда и знаменитого жокея Гаррисона. О их действиях узнал Уильям Бреди из «Байографа», который руководил съемками. Полиция пыталась конфисковать их аппарат, но им удалось сбежать. Они праздновали победу на даче у Коена, когда их известили о прибытии Бреди в сопровождении страшного боксера Джеффриса, победителя матча, готового к новым нокаутам. Схватив негативы, Смит бежал по крышам, снятый им фильм был проявлен в лабораториях «Вайтаграфа» на Нассау-стрит. Он был великолепен. Но еще не занялся день, как он исчез, однако украл его не Бреди, а Уайт из компании «Эдисон», которая ничем не гнушалась, добиваясь процветания своей коммерции.

Этот тайно снятый фильм Уайт демонстрировал на Бродвее, когда в зал ворвались Бреди и его сторонники. Произошла такая свалка, что должна была вмешаться полиция, и начался еще один процесс «войны патентов». В качестве вознаграждения Смиту была дана одна копия, которую он сдал Рили и Вуду за 200 долларов в неделю.

А тем временем фильм Бреди тоже шел с успехом. Его коммерческая длина (непревзойденная в XIX в.) была 1800 метров (5575 футов).

Хроника событий была основой продукции «Байографа». А маленькая студия, построенная весной 1897 года на крыше здания Хаккет Кархардт, использовалась главным образом для съемок пикантных дезабилье, которые показывались только через окуляры мутоскопа.

Характер фильмов «Байографа», предназначавшихся для проекции, вполне ясен из программы на 26 мая 1901 года братьев Майлс — первых американских демонстраторов:

«Великий американский биограф, показывающий движущиеся фотографии сцен и происшествий, привлекших внимание всего мира и избранных из 10 тыс. футов; среди них — «Триумф, одержанный на Востоке президентом Мак-Кинли», «Катастрофа в Галвестоне», «Нефтяные скважины Галвестона (Техас)», «Парижская выставка и Панамериканская выставка», «Войны в Китае, на Филиппинах и в Трансваале», «Керри Нейшн — гроза салунов Канзаса».

Мы видим, что здесь главным образом представлена хроника событий, кроме серии фильмов о Керри Нейшн, суффражистке, члена антиалкогольной лиги, — темы, которой «Байограф» посвятил ряд коротких комических сценок. Между этой программой и программой «Байографа», представленной в Париже 5 лет тому назад, нет никакой разницы.

А Диксон, вернувшийся на родину в Англию, в 1901 году из Трансвааля, констатировал, что во всех мюзик-холлах Лондона идут феерии Мельеса. Началась эра повествовательного фильма. Время хроники как таковой прошло.

Глава III ФАНТАСТИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ ЖОРЖА МЕЛЬЕСА (Трюки, первые шаги кинематографической техники)

1897 год — год пожара на парижском Благотворительном базаре, год кризиса кино — явился для Жоржа Мельеса годом больших надежд. В мае он построил студию в Монтрэ. В сентябре он решил превратить свой театр в кинотеатр.

Мельес устроил экран на одном доме, стоявшем фасадом к проезду Оперы, и показывал на нем фильмы, стараясь таким образом заманить публику в театр Робер-Удэн. Кинематограф рекламировал вперемежку фосфаты Фальер, шоколад Менье и горчицу Борнибуса.

В то же время Эдвин Портер, вернувшись из Коста-Рики, установил в Нью-Йорке в центре Бродвея экран для восхваления виски Хага и Хэйга, шоколада Мейярда и пива Пабста Мильуоки. А 18 октября в Париже Месгиш с помощью Люмьера организует рекламный экран на бульваре Монмартр, 5. Успех этих новинок и в Париже и в Нью-Йорке был так велик, что образовывались пробки в уличном движении и потребовалось вмешательство полиции для их устранения.

Мы помним, как Эмиль Рейно разочаровался в кино, увидев над «Театром новинок» напротив музея Грэвен экран, установленный Месгишем. Действительно, эти бесплатные представления только дискредитировали кино. Зеваки, которым показывали его бесплатно, считали дураками тех, кто платит 25 сантимов за то же самое зрелище.

Итак, Мельесу не удалось превратить театр Робер-Удэн в кино. В конце 1897 года он прервал сеансы проекции под предлогом приближения рождественских праздников. В феврале 1898 года он возобновил их, но только по воскресеньям. Затем на несколько лет он прекратил их совершенно. Мельес был принужден ограничиться демонстрацией фильмов в антрактах между фокусами.

«Взрыв на крейсере «Мэн» (1898).

Фильм с фокусами Мельеса «Живые карты».

В 1899 году рост заказов из Англии вдохновил Мельеса. Он снимает 65 номеров (1500 м против 600 м в 1897 г.) и ставит два больших фильма: инсценированную хронику «Дело Дрейфуса» и первую свою феерию — «Золушку».

Успех этого последнего фильма во Франции и в Англии решил судьбу «Стар-фильма», черная звезда которого воссияла над несколькими континентами. В 1900 году Мельес вписывает в свой каталог 90 номеров, из них две феерии — «Жанна д’Арк» и «Рождественский сон». В 1901 году — 60 номеров, из них две феерии — «Красная шапочка» и «Синяя борода». В 1902 году приблизительно столько же номеров, и среди них шедевр Мельеса «Путешествие на луну», а также «Гулливер» и «Робинзон Крузо».

За эти пять лет Мельес достигает вершины в своем развитии. Он создает свои жанры, изобретает трюки, придумывает целый мир образов и устанавливает строгие эстетические законы, пленником которых он останется до конца своей карьеры.

В 1906 году Мельес пишет: «Есть четыре большие категории кинематографических картин, иначе говоря, каждая картина может быть отнесена к одной из четырех групп: натурные съемки, научные фильмы, сюжетные фильмы и картины с превращениями. Я умышленно расположил классификацию в том порядке, в каком эти категории сменяли друг друга с первых шагов возникновения кино. Вначале показывали только съемки с натуры. Позднее кино стали употреблять как проводник науки, и, наконец, оно превратилось в проводника театра».

Мельес склонен был до бесконечности расширять категорию «картин с превращениями», или «фантастических картин», как он их называет, включая в них все кинематографические жанры, где применяются какие-либо трюки. Мы позволим себе уточнить это определение и отнести к фантастическим картинам наиболее короткие ленты Мельеса, основанные на применении одного или нескольких трюков и являющиеся как бы фильмами-номерами программы театра Робер-Удэн.

Определение, которое он дает сюжетным фильмам, тоже должно быть уточнено, потому что оно слишком всеобъемлюще и часто сливается с «фантастическими картинами».

Так как, по определению Мельеса, сюжетные фильмы — это фильмы, где действие подготовляется, как в театре, мы отнесем к ним большие фильмы Мельеса: феерии, исторические или хроникальные картины, переложение опер или знаменитых произведений, а также специфический жанр (который он первый стал снимать в студии) — восстановление действительных событий — и маленькие фильмы: комические или скабрезные сценки, хореографические номера и пр., где элемент фантастики не играет никакой роли.

Обратимся сначала к «фантастическим картинам», этим фильмам особого рода, отцом которых был Мельес.

Фантастическая картина предполагает один или несколько трюков[107]. А чтобы понять значение трюков в постановках Мельеса, надо вспомнить, что директор театра Робер-Удэн был театральным деятелем и что почти все его кинематографические трюки восходят к механическим трюкам, применявшимся на сцене.

Как мы уже знаем, его первый трюк был применен в 1896 году в Монтрэ в театре Робер-Удэн в фильме «Похищение дамы».

Вспомним, что студия еще не была построена и что он принужден был работать, подобно странствующему фотографу, перед раскрашенным полотном, которое было натянуто в одном из уголков его сада. Вот почему он не мог воспользоваться трапом. Короткая пауза в съемке, во время которой дама исчезает из поля зрения, являлась для него эрзацем трапов, которых было так много в его театре, но которые были неприменимы для съемок, так как в театре отсутствовало необходимое освещение.

Основываясь на размышлениях и опыте, Мельес убедился, что этот эрзац более подходит для кино, чем трапы, и производит более сильный эффект, чем они. В 1897 году этот трюк применялся не только для исчезновений, но и для превращений. В простейшей форме он употреблялся в фильме 1899 года «Молниеносные превращения», в котором «человек за 2 минуты 20 раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевания с танцами».

В это время с Мельесом конкурировал знаменитый трансформатор Фреголи. Аппарат, которым он снимал свои фильмы, назывался фреголиграф. Трансформатор широко применял трюк с заменой. Наибольшим успехом пользовались фильмы «Путешествие Фреголи», «Фреголи в ресторане» и особенно «Фреголи в кафе». Фреголи также пользовался приемом обратной съемки.

В фильме Мельеса «Фантасмагорические иллюзии» (1898) применен более сложный прием трюка с превращениями.

Вот один из наиболее впечатляющих сюжетов этой серии. Фокусник прикасается к пустому столу — и на нем возникает ящик, из которого появляется маленький мальчик; прикосновением волшебной палочки фокусник разрезает мальчика пополам. Упавши на пол, каждая из частей, составлявших мальчика, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокуснику это не нравится; он прикасается к одному из борющихся волшебной палочкой — и тот исчезает. Другого фокусник берет на руки — и тот превращается в два флага: американский и английский, фокусник победоносно потрясает этими флагами.

На протяжении этого 20-метрового фильма Мельес по меньшей мере пять раз применил трюк с исчезновением. Он прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, чтобы заменить половинки манекена молодыми людьми, чтобы заставить одного из них исчезнуть и, наконец, чтобы превратить другого в флаги.

В фильме «Приключения Вильгельма Телля», который относится к 1897 году, Мельес проявляет еще больший пыл. Название этого фильма было заимствовано у одного из номеров Футита и Шоколя, клоунов, пользовавшихся очень большим успехом, — двумя годами раньше Рейно сделал из этого номера фотосцену, но Мельесом тема совершенно видоизменена.

Клоун входит в большой зал и соединяет на пьедестале части рыцарских доспехов, придавая им форму человека. Он кладет качан капусты на каску и, подражая Вильгельму Теллю, собирается пронзить его стрелой. Но, как только поворачивается к своей мишени спиной, человек, сделанный из доспехов, оживает, хватает капусту и бросает ее в клоуна. Тот возвращается, опускает руку доспехов и снова прицеливается. Но манекен не желает служить мишенью, он бросается на клоуна, подкидывает его вверх, потом волочит по полу и удаляется. Клоун, валявшийся до этого как тряпка, поднимается, хочет бежать, но задевает за тетиву своего лука, стрела попадает в ружье, которое разряжается с великолепным дымовым эффектом.

Здесь предметы превращаются в живые существа, а человек — в тряпку. Трюк с заменой позволил вернуться к традиционным мотивам феерий — склеиванию человека, разрезанного на куски, клоунским приемам замены манекеном побежденного в драке. Этот прием будет снова подхвачен и развит в американских комедиях великой эпохи.

В течение всей своей деятельности Мельес будет применять трюк с заменой — самое оригинальное и непревзойденное из его технических достижений. Думая именно об этом приеме, Мельес писал в 1906 году: «К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект».

В 1901 году трюк этот применен в великолепных «Беглецах из Шарантона».

Показывается омнибус, который везет странная механическая лошадь. На империале четыре негра. Лошадь встает на дыбы и бьет негров, которые превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу пощечины — и становятся черными. Снова бьют друг друга — и становятся белыми. Наконец, все они сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает экипаж, и негр распадается на тысячу кусков.

Мода на восстановление событий подала Мельесу повод для использования двух новых трюков: съемки макетов и съемки через аквариум.

Употребление макетов не было выдумкой Мельеса. Декораторы театров и панорам применяли их для иллюзорных декораций, воспроизводящих город или пейзаж. В спектаклях марионеток и феериях использовали движущиеся макеты для изображения катастрофы, например падения экипажа в овраг. Первые движущиеся макеты Мельеса воспроизводят морские сцены (морское сражение в Греции, 1897 взрыв на крейсере «Мэн» на рейде в Гаванне, столкновение и гибель судна в море, 1898), так как морские битвы не были в то время новостью в области зрелищ.

Серия о «Мэн» была показана на сцене театра Робер-Удэн 26 апреля 1897 года, на другой день после того, как Мак-Кинли объявил войну Испании. В «Водолазах за работой» Мельесу очень удались постановка и декорации, они обладают таким же очарованием, как иллюстрации Альфреда де Невиля к роману Жюля Верна «20 000 лье под водой».

За газовым занавесом раскрашенные рыбы пересекают горизонтальные капелюры, изображающие толщу воды; среди водорослей и обломков кораблекрушений три водолаза в скафандрах, вооруженные кинжалами и топориками, тащат к веревочной лестнице белый труп утопленника.

Мельес великолепно умел сочетать кино с условностями и техникой театра. Преломленный свет, падающий через витражи студии, кажется подводным. Мэтр из Монтрэ, в полном расцвете своего таланта декоратора, умело играет светотенью. Чтобы придать еще большую реальность этой сцене, Мельес придумал поместить перед объективом аппарата большой аквариум, в котором колыхались водоросли и плавали рыбы. Впоследствии с помощью этого трюка на ярмарках показывали женщин-сирен, живущих под водой. Успех был велик, и «подводные сцены» стали специальностью Мельеса. Они были гвоздем его «Царства фей» в 1903 году.

В том же 1898 году Мельес впервые применяет три новых трюка: двойную экспозицию, размножение изображений и каше. Эти три процесса были заимствованы из фотографической техники и один за другим появляются в каталогах Мельеса. Можно предположить, что Мельес обзавелся пособием по фотографии и применяет все трюки, в нем описанные. Вполне возможно, что книга, которой вдохновлялся Мельес, была издана в Америке в начале 1898 года. Это «Магические иллюзии на сцене и научные развлечения, включая фотографию с трюками» Альберта Хопкинса. Мельес нашел в этой книге обстоятельное описание со схемами применения фотографии на черном фоне, спиритических фотографий и двойных экспозиций с каше и без него.

Трюк с двойной экспозицией, который Мельес применил в «Проклятой пещере», «Сне художника» и «Мастерской художника», восходит к началу фотографии. Он был открыт, когда рассеянный фотограф сделал два снимка на одну пластинку.

В Америке процесс был использован коммерчески фотографом-любителем из Филадельфии по имени Мамлер. В то время был в моде спиритизм, и ловкий фотограф воспользовался этим, введя в систему опыт, полученный чисто случайно. Он обосновался в Нью-Йорке и открыл торговлю «спиритическими фотографиями», которая тогда процветала. Разумеется, это были ловко сделанные двойные экспозиции, и, хотя эту подделку распознали и осудили, в 1874 году нашлись издатели, которые выпустили библию, иллюстрированную «подлинными» фотографиями Авраама, Моисея, Иакова, полученными путем «спиритической фотографии».

Во Франции «Спиритическое ревю», издаваемое Алланом Нардеком, опубликовало в 1873 году фотографии этого рода, и один французский фотограф, отгадав «трюк», стал фотографировать «духов» и дюжинами продавать людям фотографии их умерших родственников.

Увы! Неверующий полицейский комиссар 22 апреля 1875 года взломал дверь изобретательного фотографа и захватил в комнате, обитой черной тканью, манекен, одетый в тюль, и несколько сот голов, необходимых для того, чтобы подобрать из них похожую на голову покойного. Несмотря на признание фотографа, вера его многочисленных клиентов не была поколеблена, и они горячо свидетельствовали в пользу этого торговца утешениями. Смертельный удар был нанесен спиритической фотографии только тогда, когда она среди прочих фокусов была описана в пособиях по фотографии.

У. К. Л. Диксон, постановщик первых фильмов Эдисона, иллюстрировал свою «Историю кинетографа» (1895) «спиритическими фотографиями», но ему не пришло в голову использовать их в своих фильмах.

«Секрет» подводной съемки Мельеса.

И если Мельес первый подумал об этом, так это было потому, что они показались ему подходящей заменой трюка появления «живых и неосязаемых призраков», описанных его предшественником Робером Удэном в его посмертно изданной книге «Магия и занимательная физика».

Робер Удэн так описывает впечатление, производимое этим трюком: «Два человека находятся на сцене. Один — из плоти и крови, другой — нереальный, неосязаемый призрак. Человек из плоти и крови тщетно пытается схватить призрак. Он его бьет, и рука проходит через тело призрака, как через облако, а призрак не меняет своей формы. Он невредим и даже размахивает руками, чтобы рассердить своего противника…».

Для осуществления этого трюка на сцене помещается зеркало. В углублении под рампой на черном фоне спрятан статист, одетый в белое и ярко освещенный. Сцена происходит в полутьме. Зритель не видит ни статиста, ни зеркала. Видно только отражение статиста в зеркале — и с этим-то отражением и сражается актер.

Размноженные изображения так же, как и спиритические фотографии, известны еще со времени Второй империи. Одной из тем этих фокусов было жонглирование собственной головой. Мельес не мог об этом не знать, свидетельством чего является следующий отчет в «Ля Натюр» об одном из сенсационных трюков театра Робер-Удэн:

«Это один из самых потрясающих фокусов, когда-либо снятых в кино. Фокусник входит на сцену и, поклонившись публике, снимает свою голову и кладет ее перед собой на стол. У него немедленно вырастает другая голова, и, чтобы показать, что здесь нет никакого мошенничества, он пролезает под стол, на котором лежит его первая голова. Затем он снимает вторую голову, потом третью, и все головы он кладет на стол. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя, находящимися на столе. Потом он начинает играть на банджо.

Три головы начинают петь. Музыкант злится, бьет их инструментом, и они исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову и бросает ее вверх, она падает ему обратно на плечи. Он кланяется и уходит».

Чтобы проделать этот фокус, Мельес широко использовал возможности черного фона в декорациях, к которому задолго до него прибегал Марэ, работая хронофотографом с неподвижной пластинкой.

Позади стола (единственного предмета обстановки в фильме) находится черная поверхность, вмонтированная в декорацию. Эта поверхность оставляет незасвеченной часть пленки после первой экспозиции, во время которой фокусник проделывает обычные жесты. Когда он начинает снимать свою голову, съемку приостанавливают и надевают на него черный капюшон, который сливается с черным фоном. Он кажется обезглавленным. Потом, во время следующей остановки, капюшон снимают, и кажется, что выросла новая голова. В течение всей этой первой съемки фокусник не должен проходить перед столом, где потом появятся головы.

Во время второй экспозиции сцена абсолютно черная — отсюда название «черная магия», под которым этот трюк известен на студиях. И на этом фоне из черного бархата появляется голова фокусника в месте, соответствующем поверхности стола, вся же его фигура замаскирована черным бархатом. Так появляется на столе первая голова. Чтобы получить изображение второй и третьей головы, приступают к третьей и четвертой экспозиции.

Этот трюк в принципе очень прост, но его было весьма сложно осуществить с помощью примитивных аппаратов того времени, в которых не было счетчика кадров и в которых невозможно крутить пленку назад.

Операторы должны были прибегать к отметкам мелом на пленке или к головным шпилькам. Они вынуждены были удаляться в темную комнату для регулировки каждой новой экспозиции. К тому же темные комнаты были расположены в отдаленных углах студий. Патэ в 1903 году усовершенствовал это расположение, поместив операторов, снимавших трюки, в темные кабины на рельсах подобно тому как это делал Марэ во время своих опытов.

Не менее сложной была и задача актера, который играл 10 различных сцен и должен был точно помнить каждую секунду, пока вертится аппарат, что он делал в предыдущих сценах и в каком месте находился.

Употребление каше — картонных экранов, помещаемых перед объективом и закрывающих часть поля зрения аппарата (или металлических пластин, помещаемых непосредственно перед пленкой), — менее сложно, чем применение черного фона, и не требует обязательного использования декорации черного цвета. С помощью каше можно, например, зарезервировать левую часть поля, тогда как актер играет на правой стороне. Потом каше передвигают, и тот же актер играет на левой стороне. Затем обе части при соблюдении известных предосторожностей совмещают. Так, без особого труда получается трюк «раздвоения» или «растроения» актера.

Мельес в своих фантастических фильмах часто употребляет размноженные изображения, полученные с помощью черного фона и каше или того и другого вместе.

В начале 1900 года он поставил таким образом «Человека-оркестр», который считает лучшим своим произведением и где побит рекорд количества экспозиций (в этом фильме оркестр из семи музыкантов заменяет один человек).

Затем в фильмах «Тройной фоку сник», «Живая голова», «Женщина с тремя головами» Мельес возвращается к сюжетам фильмов 1898 года. В 1902 году в «Маленькой танцовщице» и «Гулливере» Мельес использует черный фон и перспективное совмещение фигур различного масштаба, что делает и Уильям Поль в Лондоне. И, наконец, в 1903 году Мельес снимает свой знаменитый фильм «Меломан», где развит эпизод с «четырьмя надоедливыми головами» и увеличено число изображений по сравнению с «Человеком-оркестром».

Сюжет «Меломана» таков: учитель пения со своими учениками останавливается в поле перед телеграфными проводами. Учитель полагает, что провода могут служить нотной линейкой. Он забрасывает на провода громадный ключ-соль, который принес под мышкой, потом свою палку. Вместо нот он бросает на провода свои последовательно возникающие головы, которые располагаются на нотных линейках, образуя ноты первых тактов гимна «Боже, спаси короля». Ученики исполняют первый такт, тогда головы принимают положение второго такта. Учитель, довольный, покидает сцену вместе с учениками. Головы смотрят на зрителя, потом превращаются в птиц, которые улетают.

У волшебных фонарей, которые он часто показывал в своем театре, Мельес заимствовал трюк с наплывом и Заплыв с переходом.

Резкий переход от одного стекла к другому часто казался демонстраторам волшебного фонаря слишком грубым. Для его смягчения использовались два способа, которые употреблялись и для других трюков, — «гребенка» и «кошачий глаз». Главным образом они употреблялись в Англии, и процесс этот получил название «диссолвинг вьюс» (туманные картины).

«Гребенка» — это кусок картона с зубцами, который помещали перед объективом в момент смены стекол. С помощью такого каше изображение постепенно затемнялось, становилось неясным. Тогда изображение заменяли другим и постепенно освещали его, поворачивая «гребенку» в обратную сторону.

Тот же эффект получался с помощью так называемого кошачьего глаза — обтюратора в форме двух окружностей, которые сближались между собой. В киноаппарате эффект кошачьего глаза легко достигается постепенным закрытием диафрагмы. Так и поступали операторы Мельеса, снимая фильмы, состоявшие из нескольких сцен, когда они хотели смягчить резкие монтажные переходы; последовательность движущихся сцен была здесь аналогична смене стекол в волшебном фонаре.

Мельес использовал каше в форме гребенки в 1899 году в своем фильме «Христос, идущий по водам», где зритель видит волнующееся море, которое постепенно покрывается облаком тумана. Из этого тумана появляется фигура Христа, идущего по водам. Движение волн и внезапное появление Христа производят потрясающее впечатление.

Здесь гребенка помогла создать иллюзию глубины в верхней части кадра.

В этом фильме Мельес впервые употребил «диссолвинг вьюс», но употребил его фрагментарно. Только часть изображения была видоизменена этим приемом. Слившееся изображение полностью используется в Монтрэ в 1900 году в фильме «Человек-оркестр» и в особенности в 1901 году в «Магическом яйце». В этом фильме показан лежащий на столе фокусник, который постепенно превращается в скелет.

В 1899 году Мельес впервые употребляет панорамирование в натурных съемках, которые он готовил к выставке 1900 года (например, «Панорама Сены»).

Еще до появления кино фотография с помощью своих объективов могла охватывать весь горизонт. И уже в начале XIX века, еще до фотографии, художники использовали для панорам и диорам вращающиеся камеры обскура.

После 1870 года различным изобретателям, и в особенности полковнику Мёссару, удалось, употребляя вращающиеся аппараты и изогнутые пластинки, получить фотографии, охватывающие весь горизонт[108]. Эти работы к моменту изобретения кино были известны и описаны в книгах по фотографии. Мельес не был первым, применив их, ибо в начале 1899 года экспедиция Диксона в Трансваале была снабжена штативами, пригодными для панорамирования. С другой стороны, и Гомон в 1900 году выпустил в продажу специальные вращающиеся штативные головки для кинокамеры. Возможно, что их-то и использовал Мельес и операторы Патэ, которые в это время снимали круговые панорамы для выставки.

По-видимому, Мельес употреблял панорамирование только в натурных съемках и никогда — в студии, в драматических целях. Верный своему пониманию экрана как эквивалента сцены, он считал, что декорация может двигаться, а аппарат — нет. К этому мы еще вернемся.

«Стар-фильм» до 1900 года пренебрегал приемом обратной съемки фильма, которым славился «Синематограф Люмьер» в 1896 году. Возможно, под влиянием англичан Мельес на выставке 1900 года ввел в свою драматургию тему раздевания, столь популярную в мюзик-холле. (Комик-эксцентрик входит в комнату с привидениями. Он пробует снять пальто и шляпу, но одежда возвращается к нему на плечи, а шляпа — на голову. Стулья и зонтик летают по комнате в различных направлениях).

В фильмах этого рода уже имеются элементы монтажа. К тому концу фильма, где клоун кончает раздеваться, приклеивается такой же кусок, снятый обратной съемкой.

В 1901 году Мельес впервые применил трэвелинг (съемку с движения). Это не было изобретением Мельеса, ибо в 1896 году такую съемку уже применял Промио в Венеции во время съемки видов с гондолы. Но этот процесс не осуществлялся в студиях, хотя и во Франции и в Англии аппараты в студиях почти всегда помещались на платформах, двигающихся по рельсам. В Монтрэ эти рельсы были расположены в центре сцены и служили для приближения или удаления аппарата в зависимости от размера декораций и точки зрения, с которой Мельес хотел снимать фильм. Кроме того, они служили для передвижения аппарата в темную комнату, находившуюся в конце студии, где можно было открывать аппарат и производить манипуляции, необходимые при трюковой съемке. Рельсы и отметки на полу позволяли потом поставить аппарат в то самое положение, с которого была снята первая экспозиция трюкового эпизода.

Мельес употреблял повозку для получения эрзаца сценических эффектов. За 100 лет до этого Робертсон в своих фантасмагориях пользовался волшебным фонарем на рельсах, показывая фигуры, растущие и уменьшающиеся на глазах у зрителей. Этот метод применялся и в театре.

В пьесе «Лань в лесу», поставленной Флури в театре «Шатле» (1896), с помощью «наезда» достигался эффект чудесного увеличения размеров носа у одного из персонажей, выделяющихся белыми силуэтами на черном фоне, который делает незаметным приближение аппарата к декорации или удаление от нее.

В том же 1901 году Мельес снял «Дьявола и статую», «Человека с резиновой головой», «Маленькую танцовщицу».

В «Маленькой танцовщице» жонглер достает дюжину яиц изо рта своего ассистента. Он разбивает яйца и выливает их в шляпу, смешивает их, после чего вынимает яйцо величиной со шляпу.

Как только он кладет яйцо на стол, оно превращается в крошечную танцовщицу, очень подвижную, которая начинает танцевать. Вдруг она вырастает до нормального размера, спрыгивает на пол и очаровывает публику своей грацией; потом таинственным образом исчезает вместе с жонглером.

Такие фильмы, в которых по воле воображения автора комбинировались различные трюки, полны ловкости и очарования. Но надо отметить, что развитие действия в них мало отличается от номеров театра Робер-Удэн. Мельес, играющий главную роль, почти всегда появляется в одежде фокусника, он кланяется в начале и в конце представления — в конце немного дольше, так как ждет аплодисментов.

Все искусство Мельеса состоит в том, чтобы как можно лучше замаскировать трюк и максимально подчеркнуть произведенный им эффект. Трюк для него средство фантастики, но никак не средство выражения. Он открыл и употреблял почти все средства, применяющиеся в современной кинематографической технике, но никогда не использовал их для достижения драматических эффектов, он их использовал как абракадабру. Язык, элементы которого он открыл, для него лишь серия магических заклинаний, а не язык с разработанным и сознательно применяемым синтаксисом.

После 1900 года Мельес уже меньше занимается техническими изобретениями. В его «Лысой горе» (1902) усовершенствуется применение макетов, но не вносится ничего нового. Другой фильм 1902 года показывает, что на студии в Монтрэ усовершенствовано применение традиционных механизмов сцены, но отнюдь не усовершенствована чисто кинематографическая техника. В «Человеке-мухе» индийский маг танцует на вертикальной плоскости стены на глазах у шести красавиц — это, по-видимому, была имитация (не получившая развития) английских сюжетов, снятых на перевернутых декорациях, где пол занимал место потолка. Патэ после 1902 года употреблял этот процесс — простой, но неизменно производивший впечатление на публику, и даже злоупотреблял им.

В 1903 году в спиритической фотографии и волшебном фонаре применяются «невиданные эффекты», которые заключаются в применении двойных экспозиций и переходов с наплывами на белом, а не употреблявшемся до сих пор черном фоне. С тех пор Мельес отказывается от нововведений. Выработанная им техника его удовлетворяет, отныне он предпочитает вместо кропотливой жизни в темной комнате совершенствовать театральную машину, которую представляет собой теперь его ателье в Монтрэ. Кинематографические трюки впредь будут играть чаще всего лишь второстепенную роль в его больших феериях и полнометражных фильмах. Когда в распоряжении Мельеса появилась театральная механика, он предпочел ее всем заменителям.

Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма значителен. Режиссеры и сейчас ежедневно употребляют открытые или усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие. Мы показали, что по большей части они вытекали из техники, ранее уже известной в фотографии или в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в создании кинематографического языка.

Глава IV ЛЮМЬЕР ПРЕКРАЩАЕТ ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ (Лето 1898 г.)

Необходимо было бы когда-нибудь заняться жизнеописанием операторов Люмьера, которые распространяли кино на пяти континентах. Их бродячая жизнь была полна сенсационных и комических происшествий. Многие из этих миссионеров кино обосновывались в далеких странах — в Америке или в России, где некоторые из них живут до сих пор[109].

Промио опубликовал часть своих воспоминаний в «Истории кино» Куассака. Он рассказывает, как в Женеве ему приходилось залезать в гигантскую бочку, принадлежавшую фирме «Фрюишольц», а в Бремене — в гроб, чтобы перезарядить аппараты, так как нигде не было темной комнаты. Достаточно было приказа Луи Люмьера, чтобы его операторы отправились в любой конец света.

Так, Месгиш после возвращения из Америки был направлен 25 октября 1897 года в Россию, куда его вызвал петербургский делец Грюнвальд, брат известного парижского меховщика, который перекупил у журнала «Фигаро» исключительное право на демонстрацию в России кинематографа Люмьера.

13 ноября 1897 года Месгиш дал в Одесском Большом театре представление в сопровождении симфонического оркестра. Потом он выступает в Ялте перед царем Николаем II, в Москве — перед великим князем Михаилом. Затем объезжает всю европейскую часть России, показывая снимки, сделанные во время недавней коронации царя.

В июле 1898 года кинематограф впервые фигурирует среди прочих многочисленных аттракционов на знаменитой ярмарке в Нижнем Новгороде, где Азия сливается с Европой.

«Для наших представлений, — пишет Месгиш, — мы выбрали русские сюжеты, и в особенности празднества по поводу коронации царя. В громадном зале ошеломленные зрители из народа недоумевают, что находится за экраном, какая дьявольская сила заставляет его оживать.

В некоторые дни наше заведение брали с бою. Но скоро среди этого собрания деревенщины пошли подозрительные толки. Распространился слух, что мы показываем явления нечистой силы, и со дня на день мы ждали, что нас обвинят в колдовстве. При выходе они пытались отогнать нечистую силу заклинаниями, спорили между собой и… приходили к убеждению, что то, что они видели, было делом рук дьявола. Не хватало только, чтобы среди этих невежественных и суеверных людей началось опасное возбуждение. В конце одного представления полиция грубо разогнала угрожающие нам толпы, и только под ее охраной я мог вернуться в гостиницу. В воздухе носится: «В огонь колдовское отродье!»

И действительно, однажды ночью на ярмарке начался пожар. Заведение Люмьера — в огне. Этот несчастный случай произошел из-за взрыва фанатизма, ибо, как потом мы узнали, прежде чем поджечь барак, его обильно полили керосином.

Из двух имевшихся у нас постов мы потеряли один! Трагическая судьба нашей установки глубоко нас огорчила. Событие широко отмечается в прессе. Отовсюду мы получаем приглашения. Депеша от нашего импрессарио извещает нас, что он подписал контракт с г-ном Александровым на летний театр «Аквариум» в Санкт-Петербурге. Он добавляет, что пожар в Нижнем Новгороде — великолепная реклама».

«Аквариум» был знаменитым русским ночным кабаре, он был десятки раз показан во французских фильмах 1935 года, которые воспевали жизнь при царе. В 1920 году этот летний театр стал студией — колыбелью ленинградских режиссеров.

В августе 1898 года в этом кабаре две представительницы парижского полусвета оспаривали друг у друга благосклонность публики — Лина Кавальери и красавица Отеро. Сотни интриг окружали это соперничество, и красавица Отеро попросила Месгиша заснять ее танцы. В одном из танцев — «Душераздирающем вальсе» — ее партнером был русский офицер, который начинал с того, что саблей рассекал бокал с шампанским.

Фильмы были гвоздем празднества. Посланники и великие князья аплодировали первой ленте, но во время представления «Душераздирающего вальса» раздались свистки, и жандармы приказали Месгишу прервать представление.

На другой день агент царской охранки объяснил оператору Люмьера, что он оскорбил русскую армию, сняв офицера танцующим в мюзик-холле, и объявил несчастному, что он находится под арестом; бедняга решил, что будет сослан в Сибирь.

В тот же вечер он выехал экспрессом в Париж, куда прибыл 27 сентября 1898 года. Он был уверен, что в Лионе получит приказ ёхать еще куда-нибудь. Но его ждало разочарование. Люмьер решил отказаться от системы исключительных прав. Фирма, подражая «Эдисону», изменила свою политику и вовсю стала торговать аппаратами. У нее в запасе было более тысячи негативов по 20 метров, которых оказалось достаточно, чтобы снабдить все программы того времени. Господа Люмьеры перестают быть тем, чем их сделал случай в течение нескольких месяцев, — антрепренерами спектаклей. Они возвращаются к своей специальности, которая состоит в изготовлении и продаже фотографических изделий, и в том числе киноаппаратов.

Кинематографическая ветвь заведений Люмьеров с тех пор особенно не развивалась. В первые три года существования кинематографа каталог Люмьера обогащался в среднем 400 фильмами по 20 метров в год. Между 1898 и 1903 годами эта средняя цифра упала до 50 лент.

Каталог 1903 года все еще состоит главным образом из слегка видоизмененных вариантов натурных съемок, которые имели успех на представлении в «Гран кафе».

Многочисленные комические сценки были простыми фарсами, сценарии которых столь же примитивны, как в «Политом поливальщике», но в большинстве из них есть декорации и костюмы.

Некоторые из этих сценок являются заснятыми номерами мюзик-холла, как, например, «Англичане с путешествии» (три эпизода), разыгранные трио Джонс, серия «Жонглеры» и эпизоды из балета «Флора» и «Эксельсиор».

Более оригинальны были попытки поставить «Фауста» в двух частях (здесь Люмьер предвосхитил Мельеса в использовании этого знаменитого сюжета) и живая картина «Последний патрон», которая, по-видимому, была первой из серии фильмов с этим названием.

Особого внимания заслуживают исторические сцены. За пользовавшимся успехом «Наполеоном и часовым» последовала целая серия фильмов, в которых преобладало изображение смерти великих людей, — «Подписание договора в Кампо-Формио», «Свидание Наполеона и папы», «Смерть Робеспьера, Марата, Клебера, Карла I», «Нерон, пробующий яды на своих рабах». Первым в этой серии было «Убийство герцога Гиза»; впоследствии сюжет этот был использован Патэ в 1899 и в 1908 годах еще до постановки его фирмой «Фильм д’ар». По-видимому, все эти фильмыне выходят за рамки живых картин. Но для того времени это было оригинальное и достойное подражания начинание.

Однако ничего не было сделано для дальнейшего усовершенствования этих постановок. Короткометражные комедии снимались на воздухе, на фоне холста, а отсутствие студии мешало придумать трюки, которые давали бы возможность конкурировать с Мельесом.

Верно и то, что Луи Люмьер не верил в будущее своего аппарата, которому, как он думал, после короткой моды суждено было разделить судьбу стереоскопов и калейдоскопов, пребывать в пыли физических кабинетов и в задних комнатах игрушечных магазинов.

Поэтому он считает бесполезным вкладывать свои капиталы в производство, не имеющее будущего. К тому же, несмотря на быстрое обогащение, фирма его далеко не располагает средствами Эдисона или Истмена. В 1903 году фирма «Люмьер» сделала попытку снять постановочный фильм, который конкурировал бы с фильмами Мельеса и Патэ. Но эта попытка провалилась и не имела продолжения.

Считая, что кино может возродиться путем технического усовершенствования, Луи Люмьер 3 ноября 1900 года берет патент на «аппарат, предназначенный для показа стереоскопических картин в движении». Технология была, очевидно, разработана слабо, ибо публичный показ этих движущихся анаглифов состоялся только в 1936 году.

В том же 1900 году Луи Люмьер осуществил проекцию на большой экран. К этому мы еще вернемся. Он меньше надеется на возобновление моды на кино, чем на успех нового оптического аппарата фоторамы — аппарата для проекции скорее фотографической, нежели кинематографической, которую он с успехом осуществлял в 1902 году на полукруглой стене в бараке на улице Клиши.

Продукция «Патэ» между 1897 и 1900 годами была нерегулярна, но довольно-таки обильна; она достигла 3 тысяч метров, то есть цифры гораздо меньшей, чем фирма «Люмьер», но не меньше половины продукции Мельеса.

Большая часть фильмов каталога Патэ — фильмы, снятые на натуре, ничем не отличаются от подобных же фильмов других фирм: «Приход поезда», «Выход из церкви», «Пожарные», «Уличные сценки в Париже» и т. д. Не более оригинальны и комические сценки: «Урок езды на велосипеде», «Политый поливальщик» и пр. Однако в них преобладают (речь идет всего о 15 лентах) военные анекдоты, истории о солдатах и апашах, столь любимые ярмарочной публикой.

Апаши появляются впервые в фильме «Жиголо и Жиголет» (15 метров).

В фильмах с апашами, так же как и в постановках «гривуазных сцен пикантного содержания», Патэ проявляет излишний натурализм.

Духом натурализма проникнут также и фильм «Сон пьяницы» (сцены с превращениями в пяти картинах).

После многочисленных возлияний пьяница, сидящий в уголке кафе, засыпает, положив голову на стол. Во сне он видит себя: сначала он грубо требует денег у жены; затем он оказывается на улице, где полицейские ведут его в участок; потом — в больнице в белой горячке. Наконец, он просыпается и, вспомнив со стыдом то, что видел во сне, разбивает стоящую перед ним бутылку и дает клятву никогда не пить.

Большая часть трюковых фильмов Патэ в этот период близка сценам с превращениями Мельеса, отличаясь, однако, грубостью и вульгарностью приемов.

Первый намек на феерию был сделан в фильме, состоящем из трех картин, «Красавица и чудовище». Затем в 1899 и 1900 годах были сняты две большие феерии «Аладдин» (230 метров) и «Мальчик с пальчик» (105 метров), которые Зекка вычеркнул из каталога и несколько лет спустя поставил сам заново[110].

Инсценированная хроника была представлена в 1897 году двумя лентами — «Дело Дрейфуса» и «Исследователь Андре на Северном полюсе» (в действительности Андре до полюса не добрался). «Дело Дрейфуса» было снято в Венсенне в начале октября 1899 года, тотчас же после того, как этот фильм был поставлен в «Монтрэ у Мельеса[111]. Вероятно, ставил его не Зекка, ибо он изъял его из своих каталогов. Фильм состоял из 6 сцен по 20 метров и был, по-видимому, проникнут духом дрейфусаров:

1. Арест. Признание полковника Анри.

2. В Мон-Валерьен. Самоубийство полковника Анри.

3. Дрейфус в Реннской тюрьме.

4. Появление на военном совете.

5. Аудиенция в военном совете; низложение генерала Мерсье.

6. Выход из военного совета.

Декорации «Дела Дрейфуса» чрезвычайно просты, почти схематичны; черными линиями на темном фоне нарисованы контуры створок двери. Мебель настоящая, по-видимому, из заводской конторы. Никакой выдумки, стиль постановки откровенно натуралистический.

В конце 1907 года «Дело Дрейфуса» было снова поставлено у Патэ для экспорта в Америку. Зекка наблюдал за постановкой, возможно, сделанной Альбером Капеллани. Романтизм некоторых сцен, например Дрейфус, видящий во сне детей, составляет контраст с голым натурализмом первого фильма, в то время как пикантные гривуазные сцены продолжают все ту же натуралистическую тенденцию. Эти фильмы следуют традиции «Последнего патрона» Люмьера, фильма, который, по утверждению Невилля, был скопирован в Венсенне.

Для Гомона, директора «Комптуар женераль де фотографи», кино было только отраслью его коммерции, а основой его торговой деятельности являлась продажа аппаратов. В 1896 году Гомон выпустил хронофотограф Жоржа Демени, в котором употреблялись ленты шириной 60 миллиметров. Потом он вернулся к стандартному формату пленки «Эдисон».

Мастерские, где Леон Гомон усовершенствовал свой хронофотограф, коротко называвшийся хроногомон, были расположены в Париже на улице Алюэтт. Среди его служащих с 1896 года был Жак Дюком, который перфорировал пленку Истмена, употребляемую домом «Гомон». Там же работал Деко, крупный инженер, который у Карпантье участвовал в производстве и выпуске кинематографа Люмьера. Г-н Деко известен тем, что получил первую премию на объявленном в 1894 году Французским фотографическим обществом конкурсе на лучший скоростной обтюратор. Обтюратор Деко пользовался большой известностью много лет.

Хроногомон, который был завершен на улице Алюэтт, являлся по тем временам лучшим проекционным аппаратом: у него был только один соперник — биоскоп Урбана. Аппарат этот имел тем больший успех, что продавался по недорогой цене.

Успех хроно повлек за собой спрос на фильмы «Гомон». В то время у фирмы был только один оператор — «верный Гюстав». Он объехал Францию, снимая виды — «Проход молочных коров», «Купанье в потоке», «Ножная ванна», «Крестьянин», «Сбор свеклы», «Птичий рынок», «Отход парохода из Гавра», «Игра в снежки» и т. д.

Но клиентура Гомона требовала постановочных фильмов. Тогда он предложил своей секретарше мадемуазель Алисе Ги заняться этим делом. На веранде около пустыря, прилегавшего к мастерским на улице Алюэтт, были построены декорации. Здесь-то снимались в течение 1899 года первые постановки фирмы «Гомон»: «Плохой суп», «Приключения угольщика», «Бочар», «Молитва моряков» (по картине барбизонца Милле), «К чему ведет пьянство» (уже упомянутая), «Добрая рюмочка абсента» и наиболее известный из примитивов «Гомона» — «Злодеяние телячьей головы». (Телячья голова убегает с блюда и вешается на гвоздь. Мясник кладет ее обратно в свою тарелку и яростно принимается за еду. Тогда волшебная голова садится на плечи мясника, а его голова оказывается в тарелке. Теперь уже голова теленка берет голову мясника, украшает ее петрушкой и кладет на блюдо, где раньше находилась сама.)

Эта шуточная пьеска в духе Мельеса могла быть навеяна сказкой в картинках «Нищий и голова теленка», которую опубликовал тогда «Журнал для всех», а может быть, и проекциями волшебного фонаря, для которых превращения были классикой, начинаяс XVIII века.

В своей книге «Кино для всех» Арно и Буазивон делятся воспоминаниями, как очевидцы этой первой постановки «Гомона»:

«Один мазила с улицы де ла Вильет, специальностью которого были пейзажи для украшения баров и маленьких кафе, написал в качестве декорации полотно, изображающее улицу Бельвиль с ее фуникулером! Перспектива была соблюдена необычайно комично, но кубизм еще не вошел тогда в моду, и подобная декорация не могла способствовать успеху.

Перед этой декорацией, укрепленной на стене сада, м-ль Ги провернула свой сценарий, в котором один из служащих фабрики Гомона и маленький ученик согласились сыграть роли необходимых, кроме главного исполнителя — головы теленка, персоналией».

… Мадемуазель Алиса (Ги) ставила фильмы у Гомона еще в течение нескольких лет.

В целом фильмы Патэ и Гомона до 1900 года только оттеняют ценность работ Мельеса. Мэтр из Монтрэ далеко опередил своих соперников. Правда, он располагал… «ателье поз», не имевшим тогда равного себе в мире.

Глава V «АТЕЛЬЕ ПОЗ» В МОНТРЭ (1897–1902)

«В двух словах, — писал Мельес в 1906 году, — «ателье поз» — это соединение ателье фотографа (в увеличенном размере) и театральной сцены».

Величина «ателье поз» в Монтрэ весьма относительна. Здание имело 7 метров в ширину и 17 метров в длину, а Альбер Лонд установил в 1896 году средние размеры для студии фотографа 4 метра в ширину и 10 метров в длину. Многие фотографы располагали помещением равным или даже большим, чем то, которое построил Мельес в начале своей карьеры.

В начале Второй империи мастерские фотографов располагали весьма сложным оборудованием.

«Подвижные экраны, — писали в 1862 году Майер и Пирсон, — регулируют свет и меняют композицию в зависимости от надобности. Холсты всех тонов, изображающие интерьеры, сады, пейзажи и написанные с целью создания нужного эффекта, двигаются на шарнирах и образуют фон, на котором снимается модель в зависимости от своего вкуса».

Стеклянное здание, которое построил Мельес в мае 1897 года, немногим отличается от мастерской фотографа 1860 года. У директора театра Робер-Удэн была в Монтрэ, в предместье Парижа, на бульваре Отель де Виль, 14-бис, прекрасная вилла, окруженная парком в 8 тысяч квадратных метров.

В этом парке в 1896 году Мельес производил свои первые съемки на фоне холста, натянутого на стене. В 1897 году Мельес построил там студию по своему собственному проекту.

Первоначально в ателье не было сцены. Перед фоном, написанным на холсте, меловая черта заменяла рампу и ограничивала кулисы. Актеры знали, что, если выйдут из этого квадрата, они слишком приблизятся к аппарату, что было противно принципам Мельеса.

Здесь и были осуществлены первые постановки Мельеса — настоящие спектакли: «Дьявол в монастыре», «Дело Дрейфуса», «Золушка». Их успех показал Мельесу, что он может посвятить себя этому жанру, и ему стало тесно в мастерской размером в 57 квадратных метров и самое большое 6 метров высоты. Он решил ее расширить.

Вот как описывает Мельес в 1906 году свою перестроенную студию:

«Конструкция сделана из застекленных железных рам. В одном конце находится аппарат и оператор, а на другом — подмостки, построенные, как сцена театра, с трапами и прочими приспособлениями. По сторонам расположены кулисы и склады декораций, а сзади — помещения для актеров и статистов.

Под сценой устроены люки и необходимые приспособления для появления и исчезновения демонических персонажей в феериях, устройство для смены задников, колосники и кулисы, приводимые в движение воротом и барабаном, необходимыми для таких манипуляций, как полеты колесниц, ангелов, фей, плавание наяд и т. п.

Специальные барабаны служат для передвижения занавесей, создающих панораму. Словом, это маленький театр феерий.

Ширина сцены 10 метров плюс 3 метра кулис в саду и во дворе. Общая длина от авансцены до аппарата — 17 метров.

Снаружи — подсобные мастерские и склады».

В Монтрэ у Мельеса были перенесены все аксессуары и приспособления театра Робер-Удэн, кроме одного — искусственного освещения.

Съемка сильно усложнялась тем, что даже в разгаре лета ее можно было производить только от 11 часов утра до 3 часов дня. К тому же съемка фильма длиной 40 метров в случае плохой погоды могла длиться несколько дней и даже недель.

Поскольку Мельес не провел электричества в свою студию (он сделал это только тогда, когда его слава уже сходила на нет), ему приходилось применять различные способы для оттенения персонажей, аксессуаров и декораций.

Мельес сам делал макеты постановок, после чего холсты расписывались декоратором Клоделем и его помощниками тут же на полу студии. Они были выполнены черно-белыми, ибо эмульсия того времени была еще очень далека от ортохроматизма.

Вот что поразительно в фильмах Мельеса: для того чтобы скрасить бедность и однообразие освещения, он изображал свет и тень не только на декорациях, но и на аксессуарах и мебели, которую он употреблял. Это придавало им весьма странный вид. В декорациях Мельеса невозможно отличить стол, написанный на заднике, от настоящего стола на четырех ножках, на котором лежит женщина, исчезающая после манипуляций фокусника. Настоящее покрашено в цвета поддельного, а поддельное выглядит, как настоящее. Результатом является некая постоянная неуверенность, которая помогает созданию знаменитой магической атмосферы фильмов Мельеса.

Рядом с мастерской декораций находились мастерская и склад костюмов. Мадам Мельес руководила швейной мастерской, где работало несколько мастериц.

Таким образом, «ателье поз» в Монтрэ было весьма сложным учреждением, включающим механизированную сцену, декоративную мастерскую, подсобные мастерские (швейные, различных изделий), склады с запасами в несколько тысяч костюмов, уборные для артистов, палатки для фигурантов, маленькую копировальную фабрику для печатания фильмов (кроме расположенной в театре Робер-Удэн) и еще мастерскую для раскрашивания пленки под руководством мадемуазель Тюилье. Мельес никогда не заявлял приоритета на изобретение раскраски фильмов, этот способ пришел от фотографии и появляется у Эдисона в «Танце Аннабель», после чего входит в моду на протяжении первых лет проекции на экран (1896–1897).

Эта мода вызвала к жизни специальные мастерские, такие, как мастерская м-ль Тюилье, которая в 1929 году писала:

«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».

В обычае умиляться по поводу этого раскрашивания от руки и утверждать, что цвет утратил все свое очарование, когда перешли к механической раскраске при помощи трафарета.

На самом-то деле это кропотливое расцвечивание, проделывавшееся плохо оплачиваемыми работниками, — метр раскрашенного фильма стоил покупателю 1 франк 50 сантимов — было, естественно, несовершенно, как бы искусен ни был художник, как бы тонка ни была его кисть. Цветовое пятно не захватывало иногда нескольких квадратных миллиметров лица или одежды, и каждое из цветовых пятен отличалось одно от другого. При проекции получалось расплывшееся облако, не соответствующее контурам предмета. К тому же многие детали оставались нераскрашенными: у фокусников лица телесного цвета, а на руках у них как бы серые перчатки.

Так что не благодаря неизбежным несовершенствам расцвечивания, а вопреки им мы любим цветные фильмы Мельеса. Мэтр из Монтрэ великолепно умел пользоваться цветом, и это ему было совершенно необходимо.

Несмотря на ухищрения в костюмах и гриме, умышленно утрированных, плохо освещенные персонажи сливались с декорациями, и, для того чтобы как-то выделяться, они должны были лихорадочно жестикулировать. Однако все действующие лица не могли к этому прибегнуть одновременно, тогда получилась бы полная путаница. Лучшим способом выделить статистов было окрасить их, в то время как фон сохранял нейтральный серый цвет фотографии.

Иногда цвет служил приемом для трюков. Например, м-ль Тюилье просила работницу покрасить в первых кадрах фрак фокусника в красный цвет, а начиная с четвертого — в синий. Получалось впечатление, что актер меняет костюм во время представления. Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса — тонкого колориста.

Глава VI ЧУДЕСА ВЫСТАВКИ 1900 ГОДА

Парижская выставка 1900 года побила все рекорды, 1900 год был «незабываемой датой», открывающей начало нового столетия. Человечество еще не вступало в новый век с более радужными надеждами, чем в XX век, который между тем в первой своей половине принес человечеству весьма сомнительные благодеяния. Энтузиазм того времени выражен в торжественной преамбуле одного из каталогов выставки:

«Выставка 1900 года, всемирная и универсальная, — это великолепный результат, неслыханный итог целого столетия, наиболее обильного изобретениями, больше всего изобилующего науками, которые произвели революцию в экономике Вселенной.

В музеях, расположенных по разным секциям выставки, показан шаг за шагом поступательный ход прогресса, обусловившего переход от дилижанса к экспрессу, от посыльного к беспроволочному телеграфу и телефону, от литографии к радиографии, от первых поисков угля в недрах земли до аэропланов, стремящихся покорить воздух.

Это выставка великого века, который, завершившись, открыл новую эру в истории человечества».

Что касается кино, то итоги 70 лет развития движущихся картин были представлены в экспозициях музеев, выполненных под руководством Марэ; кроме того, в различных павильонах выставки были сделаны попытки дать представление о том, как будут выглядеть фильмы грядущего века. Люмьер установил в Галлерее машин свой гигантский кинематограф. Гримуэн-Сансон у подножья Эйфелевой башни воздвиг синераму-баллон (т. е. кинематограф на воздушном шаре), и повсюду различные изобретатели демонстрировали первые пробы говорящего кино.

Люмьеры хотели вначале поместить свой гигантский кинематограф на Эйфелевой башне. Но малейший порыв ветра мог бы разорвать экран, поэтому они удовольствовались Галлереей машин.

Экран братьев Люмьер, как писал Дюком, участвовавший в его установке, был 25 метров в ширину и 15 в высоту, и 25 тысяч зрителей могли смотреть на светящиеся проекции.

Кино можно было смотреть с двух сторон экрана, который смачивали, для того чтобы достичь полной прозрачности без светящихся пятен. Днем гигантский экран погружали в чан с водой, который убирался с помощью двойных трапов. Вечером два ворота, расположенные под куполом, водружали экран на место.

Муассон, главный механик Люмьеров, участвовавший в изготовлении первых кинематографов, сконструировал мощный проекционный аппарат, которым управлял Вентюйоль.

Толпа, собравшаяся на этот даровой спектакль, была так велика, что пришлось увеличить помост. Это послужило доказательством того, что кино не потеряло своей притягательной силы, и, возможно, именно это побудило Шарля Патэ заняться расширением кинематографической ветви своего предприятия.

А между тем в гигантском кино только и было замечательного, что его размер. В то же время синерама Гримуэна-Сансона представляла собой выдающееся усовершенствование. Этот странный человек, который вплоть до самой смерти добивался, чтобы его признали изобретателем мальтийского креста, был одним из первых демонстраторов и постановщиков французского кино. В ноябре 1897 года он взял патент на изобретение «нового аппарата, позволяющего снимать и проецировать на цилиндрический экран движущиеся панорамические снимки в цвете Это была синекос морам а Гримуэна-Сансона».

Идея панорамических проекций на круглый экран еще в 1892 году возникла у полковника Мёссара, изобретателя панорамного фотоаппарата; в последующие годы ее развивал американец из Чикаго Чейз, изобретший циклораму, которую в августе 1894 года испробовали для проекции на экран, имеющий 48 метров в окружности.

Однако, по-видимому, этот аппарат не дал удовлетворительных результатов — циклорама Чейза не фигурировала на выставке, в то время как циклорама Гримуэна-Сансона была смонтирована у подножия Эйфелевой башни.

«Я предполагал построить большой зал, формой напоминающий цирк, — пишет Гримуэн-Сансон в своих «Мемуарах», — боковые стены, имевшие 100 метров в окружности, должны были служить сплошным экраном. В центре помещалась гигантская гондола воздушного шара со всеми принадлежностями: якорем, канатами, мешком с балластом и веревочной лестницей. Потолок должен был быть так задрапирован, чтобы создалась полная иллюзия поверхности воздушного шара с его такелажем, секциями, гайдропом и отверстием.

Десять киноаппаратов, расположенных звездообразно, должны были помещаться под гондолой. Предполагался центральный механизм для приведения их в действие и синхронизации таким образом, чтобы создавалась иллюзия совершенно непрерывной смены видов.

Как только публика, поднявшись по маленьким боковым лесенкам, занимала места в гондоле, свет гасился. И тогда начинался чудесный полет.

Вылетев из Парижа, воздушный шар должен был по очереди приземляться в Брюсселе, Лондоне, Барселоне, Тунисе. Аппараты должны были проецировать на стены фильмы, изображающие виды всех этих городов так, чтобы у зрителя получалось полное впечатление, что он объехал все эти города… Это было гигантское предприятие. Нужно было сконструировать десять синхронных аппаратов для съемки и отправиться в Англию, Бельгию, Испанию и Африку. Я собрал необходимый для этого капитал в 400 тысяч франков».

Найдя компаньонов, Гримуэн-Сансон построил маленькую мастерскую, где были установлены съемочный аппарат и аппарат для проецирования с десятью объективами. Продолжая наблюдать за их изготовлением, этот человек с громадным воображением построил себе поразительную механическую лошадь, потом возглавил экспедицию на Мадагаскар, за что получил от полковника Галлиени концессию на участок в 400 акров, который он в шутку назвал «Кинематориея».

Как только аппарат для съемки был готов, Гримуэн отправился снимать свои фильмы. Начал он с Брюсселя. В Барселоне он расположился на арене, но треск аппарата так заинтересовал быка, что он забыл дать себя убить, согласно правилам. Публика в ярости угрожала сжечь синеораму.

Избежав гибели в Испании, Гримуэн снимает «фантазию» в Сахаре и жонглирует часами перед тунисскими каидами. Он застает Англию в разгаре франко-английских противоречий, и ему не дают снять английский флот, потому что Вилетт в «Схеме» утверждал, что королева Виктория любила выпить. Но один сердобольный адмирал разрешил ему «синеорамировать» в Саутгемптоне погрузку на корабль войск, отправлявшихся в Трансвааль.

В феврале 1900 года Гримуэн, вошедший во вкус путешествий, снимает карнавал в Ницце, и компаньоны с трудом заставляют его вернуться в Париж, где 24 апреля он делает снимки, завершающие серию. Аппарат помещен на воздушном шаре, который поднимается над Тюильри на глазах у тысячи любопытных. При посадке шар нанес значительный урон местным огородным культурам, несмотря на все усилия управлявшего им пионера авиации графа Волкса. Огородники осаждали Гримуэна требованиями возмещения убытков, но аппарат и снимки были спасены. М-ль Тюилье раскрасила снимки в своей мастерской.

В начале мая посетителям выставки раздавали красноречивые проспекты:

«СИНЕРАМА.

Справа от павильона русских водок.

Путешествие на воздушном таре по Европе и Африке.

Вход 1 франк и 2 франка»

Привлеченная зазывными объявлениями, публика собирается в гондоле гигантского шара. Свет гаснет, и на круглых стенах вырисовывается сад Тюильри, наводненный толпой, которая постепенно удаляется, как бы уходит из под ног зрителей. И голос сопровождающего провозглашает:

«Теперь, господа, мы приземлимся в Брюсселе на площади Рынка трав».

А тем временем в проекционной кабине, расположенной под гондолой, разыгрывается маленькая драма. Цементный резервуар, установленный в отсутствие Гримуэна-Сансона его чересчур экономными компаньонами, оказался не в силах противостоять жаре, излучаемой десятью дуговыми лампами. Жара в кабине достигла 60 градусов. Один из операторов лишился чувств, после того как ему отрезало палец лопастью вентилятора.

Должны были прекратить представление. Полиция произвела допрос. Отзыв комиссии безопасности неблагоприятный: в жаре, происходящей от накала ламп, пленки могут вспыхнуть в любой момент; тогда загорится и гондола и шар — произойдет катастрофа. Воспоминание о Благотворительном базаре еще свежо у всех в памяти. Павильон синеорамы, в котором еще не было дано и трех представлений, был закрыт префектурой полиции и так больше и не открылся.

Этот неудачный опыт разорил Гримуэна-Сансона и его компаньонов. Гримуэн-Сансон оставил кино для карьеры, разнообразной и полной приключений. Наконец в 1916 году он открыл завод противогазов, который перепродал по дорогой цене, а сам смог удалиться в нормандский замок Ассель, где занялся фокусами, живописью и историей кино. Он по очереди то защищал, то нападал на Люмьера, подружился с Мельесом, снял «звуковой» фильм «Граф Гриоле». Мы должны быть благодарны ему за ленту из 5 или 6 катушек, сохранившуюся в Музее искусств и ремесел, дающую прекрасное представление о периоде изобретения аппаратов. Этот удивительный и неутомимый человек умер, по-видимому, в 1942 году.

Синеорама Гримуэна-Сансона, функционировавшая столь непродолжительное время, была менее разработана в принципе, чем синематорама Барона, зарегистрированная в ноябре 1896 года и усовершенствованная три года спустя, когда она должна была воспроизводить проекции «круговые, движущиеся, цветные и говорящие». Этому идеальному аппарату, который никогда не был завершен, не хватало только рельефности, для того чтобы он заключил в себе все элементы универсального кино; тогда зритель перестал бы наблюдать плоский экран, на котором происходят события, а оказался бы в самом центре полностью восстановленной жизни.

Это не кажется утопией. Когда-нибудь кино и телевидение осуществят эти предвидения синеорамы и синематорамы, и тогда Чейз, Гримуэн-Сансон и Барон выйдут из тьмы забвения и будут заслуженно считаться предками универсального кино.

Барон был одним из пионеров говорящего кино во Франции. 16 апреля 1896 года он вместе с Бурну зарегистрировал «систему, служащую для одновременного репродуцирования изображения» и звука, которую он усовершенствовал и взял на нее еще один патент 16 апреля 1898 года. Одновременно патенты были взяты для Германии и США.

В 1899 году Огюст Барон показал в Париже в Институте наук свой первый говорящий фильм. Он показал певицу мадемуазель Дюваль из «Гёте-лирик», фокусника Трюи (друга Люмьеров и представителя их фирмы в Лондоне) в одном из его номеров омбромании.

Фильм был длиной в 200 метров. Но Барон уже израсходовал 200 тысяч золотых франков на опыты и нигде не мог найти новых капиталов, необходимых для завершения и выпуска в продажу его аппаратов.

Месгиш, который с конца 1897 года работал самостоятельно, снимая аппаратом, купленным у Люмьера, стал оператором у Барона. Он пишет в своих воспоминаниях:

«В скромной студии на улице Альма и Аньере я стал сотрудником Барона по съемке. Мы вместе воспроизводили сцены из оперетт и «старые французские песенки» в исполнении артистов мюзик-холлов и эстрады.

Г-н Барон не получил никакой выгоды от своих патентов. Во Франции, где практическая сметка редко является достоянием гения, изобретения в большинстве случаев не обогащают своих авторов».

И действительно, Барон не мог продолжать и развивать свои опыты и вел жизнь, полную лишений. Вскоре он ослеп и умер в 1938 году (в том же году, что Эмиль Коль и Жорж Мельес) в богадельне в Нейи. Ему было 82 года.

Месгиш накануне выставки 1900 года перестал работать с Бароном и поступил в другую фирму, выпускавшую говорящие фильмы. Коммерческая эксплуатация этого рода фильмов началась, по-видимому, с 1898 года, когда, согласно утверждению Жака Дюкома, были даны первые представления в «Олимпии». Громкоговорителей тогда не было, но около каждого кресла были телефонные наушники.

Бертон, Дюссо и Жобер 1 января 1898 года взяли патент на «систему, в которой сочетались микрофонограф и кинематограф, с целью одновременного воспроизведения движущихся картин и слова». Открытием заинтересовалась «Компани женераль транс-атлантик» и решила показать на выставке 1900 года кине макрофонограф, или фонораму.

«Приспособление для общего управления, — пишет Месгиш, — обеспечивало синхронную проекцию изображения и звука. Генеральная компания рассчитывала эксплуатировать это новое изобретение под названием «фонорама» в своем павильоне на выставке.

В ожидании открытия этой последней я снимаю для фоиорамы несколько сценок из парижской жизни и серию маленьких картинок, посвященных парижским новинкам. Ленты раскрашены от руки в мастерской мадам Шомон. Работы по проявлению лент выполнены фирмой «Гомон», аппаратами которой я пользуюсь.

С 15 апреля по 31 октября 1900 года — весь период, пока была открыта выставка, — фонорама, подготовленная вышеописанным образом, живет, говорит, поет.

Она встречает горячий прием».

Печатание лент для фонорамы дало фирме «Гомон» возможность познакомиться с говорящим кино, развитию которого она весьма способствовала с 1902 по 1914 год.

Был на выставке еще один павильон, посвященный звуковому кино, — фонокинотеатр Клемана Мориса. Этот бывший концессионер «Синематографа Люмьер» в «Гран кафе» («Индийский салон» закрылся накануне выставки) был тогда модным фотографом, специализировавшимся на портретах актеров. Благодаря этому он был знаком с известнейшими актерами и певцами, и это обстоятельство помогло ему подготовить к выставке сенсационную программу говорящих фильмов, демонстрируемых им в зале, которым руководила мадам Риньо.

«Благодаря полному сочетанию двух современных чудес — кинематографа и фонографа — достигнуты результаты, поразительные по совершенству, с которыми надо поздравить господина Клемана Мориса, — было написано 8 июня 1900 года в «Фигаро», в статье, по-видимому, рекламной. — Успех этой попытки превосходит все ожидания. Артисты, после того как они изящно позировали перед фонокинотеатром, видят себя на экране и слышат себя, и даже слышат аплодисменты, как будто бы они действительно играли на сцене.

Например, Сара Бернар великолепно схвачена в знаменитой сцене дуэли Гамлета, и воспроизведение этой сцены в кино — чудо искусства и в то же время шедевр точности.

Режан играет в «Моей кузине» и в «Мадам Сан-Жен» с таким остроумием, что зрители как бы переносятся в театр «Водевиль». Коклен — бессмертный Сирано — заканчивает это ревю «Смешными жеманницами», и его мощный, звучный голос покрывают дружные аплодисменты… Как в театре «Порт Сен-Мартен».

Другая газета писала:

«Вот сцена из «Смешных жеманниц». Коклен сидит в кресле; входят Мадлен и Като, которых играют госпожи Эскилар и Кервиш. И вот Коклен, приплясывая, исполняет знаменитую песню «Ах, ах, почему я не остерегся»!

Именно Коклена мы видим перед собой; его, а не чей-либо другой голос мы слышим. Это чудодейственно. Но мы идем от чуда к чуду — вот перед нами сама Сара Бернар, среди разнообразной программы, мы видим ее с Пьером Манье в сцене дуэли из «Гамлета»[112].

После выставки фонокинотеатр отправился в турне по Европе. Месгиш был одним из операторов, молодой страсбуржец Берет следил за синхронизацией фонографа и проекции. Таким образом они объехали Швейцарию, Австрию, Германию, встречаемые повсюду (по словам Месгиша) бурным успехом. Другие турне охватили остальные страны Европы; так, в январе 1901 года фонокинотеатр демонстрировал свою продукцию в Мадриде.

Весной 1901 года Месгиш и Берет вернулись в Париж и предоставили свои аппараты «Олимпии», которой руководили тогда знаменитые братья Изола. Конкуренция между различными фирмами говорящего кино уже обострилась, и были сделаны попытки сорвать представление.

«Я вспоминаю, — пишет Месгиш, — что однажды, когда я сидел в кабинке в первом этаже, а Берет со своим фоно расположился в окрестре, рука злоумышленника в темноте обрезала провод акустической трансмиссии, которая давала мне возможность с помощью приемника следить на расстоянии за ходом цилиндра фонографа. Мне все же удалось, не прерывая сеанса, закончить проецирование с идеальной синхронностью. Никто не заметил, что механик вдруг оглох».

Синхронность жестов и слов достигалась самым примитивным способом. Оператор слушал фонограф по телефону, и, так как пленка крутилась вручную, он регулировал скорость, чтобы движения по возможности совпадали со звуком. Синхронизирующие механизмы были еще лишь в проекте и далеки от практической реализации.

Несмотря на блестящий дебют, несмотря на то, что труппа была набрана из «звезд», что способствовало успеху фонокинотеатра, публика скоро к нему охладела. Фильмы и валики фонографа сохранились, и в 1930 году, в начале эпохи говорящего кино, «Компани де тираж» Мориса, владельцами которой были Месгиш и сын Мориса, разыскала их в своих архивах. Они показали эти фильмы, и стало понятным, почему успех их был кратковременным.

Качество воспроизведения звука фонографами того времени было ниже среднего. Звук получался резкий, гнусавый, слова были неразборчивы. И эти дефекты еще больше, чем несовершенство синхронизации, помешали новому аттракциону после первого успеха занять прочное место в репертуаре больших мюзик-холлов, где он демонстрировался. 11 января 1900 года.

Афиша Фонокинотеатра.

Жоли тоже зарегистрировал систему говорящего кино, которую он демонстрировал вместе с Норманде-ном в театре «Гран ру» на выставке. Жоли написал специальные диалоги для одного из своих фильмов, и эту попытку следует отметить, потому что большинство других изобретателей ограничивались тем, что воспроизводили номера мюзик-холла или театральные сцены. Новерр опубликовал текст одной шутки Жоли. Роль хозяина гостиницы играл Жоли. Интересно были использованы закулисные шумы, и знаменитый имитатор из «Казино де Пари» Бержере воспроизводил рулады соловья. То же самое делали в 1930 году, когда началось царство звукового кино и когда еще боялись наступления звуков, предпочитая им их имитацию. Но в 1900 году было немыслимо записать пение соловья.

ЛОЛОТТ

Сцена представляет комнату в гостинице. Входит красивая улыбающаяся женщина в сопровождении разъяренного супруга и хозяина гостиницы, который их устраивает и уходит.

Муж (сдавленным голосом). Подумать только, что мы опоздали на последний поезд! Как я попаду завтра в контору к девяти часам.

Лолотт (очень довольная, ласкается к нему, успокаивая). Не волнуйся, дружок. Все хорошо, все нам улыбается. О чем же тужить.

Она смотрит в открытое окно, муж ложится.

Муж (строго). Лолотт, ложись спать!

Она смотрит на звезды.

Слышишь, ложись!

Лолотт решила послушаться. Ничего неприличного — под ночной рубашкой трико. Как только она легла, под окнами проходит военный оркестр. Музыка и шум шагов.

Лолотт (вскакивая с постели). Солдаты! Пойдем смотреть солдат!

Муж (ударив рукой по подушке). Молчать!

Военная музыка удаляется.

Муж (решительно). Иди ложись!

Молодая женщина некоторое время стоит, ей не хочется ложиться. Как только она легла, запел соловей. Лолотт вскакивает и бежит к окну.

Лолотт. О, посмотри-ка! Вон он. Совсем ручной!

Терпение мужа истощилось, и он встает, чтобы заставить жену лечь спать. Спор. Жесты, достойные сожаления. Он бросает в окно стенные часы, разбивает таз. Шум. Пауза. Стук в дверь.

Лолотт (вскакивая с постели). Ну вот! Ты устроил скандал! Сюда идут!

Дверь открывается, входит хозяин в ночном колпаке со светильником в руке.

Хозяин. Послушайте! Вы шумите! Вы мешаете другим спать! Сейчас уже… (Смотрит на камин.) Послушайте! Что вы сделали с часами?

Муж (в бешенстве). Вон они, ваши часы. (Показывает ему в окно на уголок неба.)

Хозяин наклоняется, чтобы посмотреть, взбешенный муж хватает его за ноги и выбрасывает в окно. Лолотт ошеломлена.

Лолотт (в ужасе). Несчастный! Ты выбросил хозяина в окно! Бежим!

Они хватают свою одежду и полуодетые убегают.

Попытка Жоли, по-видимому, не имела коммерческого успеха, так же как и попытки его конкурентов. В 1900 году было взято три патента на говорящее кино — Габриэлем, Хорном (фотографом) и Хюэ, который рекомендовал записывать звук на ленту, что является современным принципом звукозаписи. Кроме того, начиная с 1889 года Патэ продавал «кинофонографические сценки», о которых мы будем говорить, когда дойдем до Зекка, и которые были в 1899 году показаны у Дюфайеля, прежде чем появились на стенде Патэ на выставке. Таким образом, чудеса выставки 1900 года действительно предвещали все то, что в грядущем веке было осуществлено.

Глава VII СЮЖЕТНЫЕ КОМПОЗИЦИИ ЖОРЖА МЕЛЬЕСА (1898–1902)

Участие Мельеса в выставке 1900 года ограничилось тем, что он снял на ней 16 хроник, в которых использовал трэвелинг (динамическую съемку) и панорамирование. Тем не менее 1900 год — эпоха наивысшего расцвета творчества Мельеса.

Мы уже рассматривали фантастические картины — короткометражные картины, где главное — применение и обыгрывание одного или нескольких трюков. Это были номера, где средства кино расширяли возможности фокусника, — они вполне в традиции театра Робер-Удэн.

Сюжетные композиции. — это разновидность экранизированного театра. Такой жанр, широко развитый Мельесом, включает в себя комические сценки, гривуазные сценки, сцены на религиозные темы, воспроизведение опер, балетов, комедий, феерий и, наконец, инсценировку подлинных событий.

Инсценировка подлинных событий послужила основой для первого большого фильма Мельеса, он создал этот жанр в студии и занимался им в течение всей своей карьеры, но с перерывами.

Мы уже говорили о замечательной серии о крейсере «Мэн», выпущенной в 1898 году. В последующий период Жорж Мельес принимается за «Дело Дрейфуса», которое заканчивает в конце лета 1899 года.

Дело Дрейфуса подходило тогда к своей кульминации. От самоубийства полковника Анри и до процесса Золя температура общественного мнения поднималась непрестанно. Каждый был или за невиновность, или за виновность «предателя». Волна дрейфусарства так разрослась, что власти принуждены были в январе 1899 года вернуть капитана из заключения на Чертовом острове (Гвиана) во Францию для пересмотра его дела.

Страсти так бушевали, что боялись устраивать еще один процесс в Париже. Он открылся в Реннском лицее в начале августа. Почти тут же было совершено покушение на г-на Лабори, защитника обвиняемого. Рассмотрение дела шло в лихорадочной обстановке — за ним внимательно следили во Франции и в Европе.

Приговор был вынесен 9 сентября. Дрейфус опять был осужден, но тут же и помилован президентом республики Эмилем Лубэ.

Фильм, по-видимому, был запущен еще до окончания процесса. В том году Мельес проводил отпуск в Джерси. Вполне возможно, что он заехал в Ренн за материалами. Во всяком случае, он ничего не снял с натуры, даже эпизод «Журналисты в Реннском лицее», который он вполне мог бы снять на месте.

Проекция фильма «Дело Дрейфуса» длинной 260 метров продолжалась более четверти часа. Вот перечень сцен:

Арест Дрейфуса.

Перед военным судом.

Разжалование.

Надевание кандалов.

На Чертовом острове.

Самоубийство полковника Анри.

Отправление Дрейфуса из Киберона.

Встреча Дрейфуса с женой в Ренне.

Покушение на г-на Лабори.

Инцидент между журналистами в Реннском лицее.

Военный трибунал в Ренне.

Дрейфус отправляется в тюрьму из лицея.

В этой ленте, несмотря на видимую объективность, заметны симпатии Мельеса к Дрейфусу. Старый антибуланжист, очевидно, принял сторону тех, кто был против интриг некоторых деятелей из главного штаба, и не случайно в своем фильме он отобрал моменты, способные заставить публику пожалеть о судьбе капитана.

«Дело Дрейфуса» было снято с кропотливым стремлением к реализму. «Чертов остров» и «Военный трибунал» напоминают цветные репродукции, напечатанные в «Пти журналь иллюстрэ» (кстати, яростно антидрейфусарском), сцена «Дрейфус отправляется из лицея в тюрьму» была сделана по фотографии, напечатанной в «Иллюстрасьон», на которой изображено, как осужденный спускается по ступеньками, чтобы пройти между двумя рядами вооруженных солдат, повернувшихся спиной к Дрейфусу.

Дрейфус, выходящий из здания военного трибунала в Ренне. Фотография была опубликована в «Иллюстрасьон».

В «Инциденте между журналистами» Мельес, чтобы подчеркнуть впечатление сутолоки, добровольно принял стиль настоящих хроник. Это чуть ли не единственный из его фильмов, в котором актерам разрешается переходить через меловую черту, отмечающую воображаемую рампу в «ателье поз». Они приближаются к аппарату, как пассажиры в «Прибытии поезда на станцию Сиота». Можно было бы подумать, что это действительно съемка с натуры, если бы явное комикование актеров, в особенности центрального персонажа в исполнении Мельеса, не выдавало бы инсценировки, снятой в студии.

Заслуживаетя внимания скрупулезность, с какой Мельес пользовался фотографией, опубликованной в «Иллюстрасьон». Воспроизведены не только позы солдат, но и площадка, решетка и пр. Инсценировки подлинных событий в Монтрэ опираются на строгую документацию.

Реалистическая дотошность «Дела Дрейфуса» скучновата, и эта серия не имела такого успеха, как «Крейсер «Мэн», длина которого не превышала 80 метров. Это не значит, однако, что успех «Дела Дрейфуса» не был значительным.

Как мы уже видели, «Дело Дрейфуса» было немедленно замечено Патэ, который тут же снял имитацию.

Фильм «Золушка», который Мельес снимал в Монтрэ, по-видимому, сразу же после «Дела Дрейфуса», не сохранился. От этого фильма остались только фотографии. Это была феерия длиной 130 метров. Вот резюме ее сценария, сохранившееся в американских каталогах:

«3олушка» (длина 410 футов). Цена за копию, сделанную с оригинального парижского негатива, — 61 доллар 50 центов, цена за копию с нью-йоркского контратипа — 53 доллара 50 центов.

Замечательное представление, иллюстрирующее каждую сцену сказки, украшенное чудесными трюками, сценическими эффектами, исчезновениями (при помощи переходов с наплывом), балетом, шествиями и пр., в котором участвует 35 человек.

Из следующих 20 картин:

1. Золушка на кухне.

2. Фея, мыши и лакеи.

3. Превращение крысы.

4. Тыква превращается в карету.

5. Бал в королевском дворце.

6. Полночь.

7. Спальня Золушки.

8. Танец часов.

9. Принц и туфелька.

10. Крестная мать Золушки.

11. Принц и Золушка.

12. Прибытие в церковь.

13. Свадьба.

14. Сестры Золушки.

15. Король, королева и придворные.

16. Свадебное шествие.

17. Балет новобрачных.

18. Небесные сферы.

19. Превращения.

20. Триумф «Золушки».

Мы видим, что число декораций значительно меньше числа картин, В фильме всего четыре декоративных задника: кухня, дворец, комната Золушки и церковь.

Успех первых двух больших фильмов Мельеса сыграл для него решающую роль. Он мог теперь отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2–3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция которых длилась бы больше четверти часа.

Демонстрация «Жанны д’Арк», которую он выпустил в начале 1900 года, длится 15 минут; объявлено, что в ней участвуют 500 человек — цифра, по-видимому, весьма преувеличенная.

По фотографиям и наброскам, которые сохранились, можно заключить, что «Жанна д’Арк» Мельеса была фильмом реалистическим, по стилю близким «Делу Дрейфуса». Некоторые декорации явно сделаны по историческим материалам. И традиционный для феерий «апофеоз» находится в явной дисгармонии с реализмом других сцен, сделанных в духе восстановленных событий.

Кроме шести больших фильмов («Дело Дрейфуса», «Золушка», «Жанна д’Арк», «Рождественский сон», «Красная Шапочка» и «Синяя борода»), предшествовавших «Путешествию на луну», Мельес поставил между 1898 и 1902 годами целую серию короткометражных лент, которые представляли собой сюжетные композиции. Скабрезные сюжеты и живые картины занимают в них меньшее место, чем в предшествующем каталоге «Люмьер». Сюжеты 1897 года — «В отдельном кабинете», «Ванна», «Раздражительная натурщица», «Танец в серале» — были поставлены после успеха «Туалета новобрачной» и продолжения не имели. Конечно, ленту «Пигмалион и Галатея» 1898 года можно было бы отнести к живым картинам, если бы в ней со всей тщательностью не было бы соблюдено приличие. Это один из немногих коротких сюжетов до 1900 года, фотографии которого дошли до нас. Стиль постановки еще наивен, и декорация не говорит об избытке воображения. Это всего лишь задник, на котором написан потолок в перспективе, что, по-видимому, характерно для декораций Мельеса этого периода.

После 1898 года в каталоге «Стар-фильма» если и нет других гривуазных сцен, кроме «Дилеммы новобрачной», зато часто встречаются короткометражные комедии. Речь идет, как и у других фирм, о маленьких анекдотических сценках, которые поставлены весьма несложно, темы заимствованы из юмористических журналов и календарей[113].

Мы знаем всего лишь названия этих лент. Сохранилась фотография только одного инсценированного военного анекдота «Душ полковника»[114], снятого в 1901 году. Но не комедия составит славу Мельеса как режиссера, хотя он и много занимался ею в течение своей карьеры. В этом жанре его превзойдут английские режиссеры и Патэ.

Глава VIII НАЧАЛО КОММЕРЧЕСКОГО КИНОПРОКАТА (1898–1902)

Период, к которому мы сейчас подошли, был для рождающегося кино самым неблагоприятным сезоном, поистине злой зимой. Можно было думать, что кино не в силах будет сопротивляться этому кризису и что оно уже стало трупом. Но не тут-то было. Под сухой и мертвой оболочкой клетки выросло новое существо, которое вдруг стало бурно развиваться. Это относиться как к прокату фильмов, так и к другим областям кино.

Функции прокатчиков были в то время весьма простыми, После увлечения 1896–1897 годов только несколько залов, несколько павильонов отведено кино. Между 1898 и 1902 годами в Париже ни разу не было открыто одновременно больше 16 кинозалов, даже во время выставки. И эта цифра еще ниже для других столиц.

Таким образом, в Париже нет одновременно и тысячи кресел для любителей кино. Большинство кинозалов — это заведения временного характера.

Кроме того, кино фигурирует в программе нескольких больших мюзик-холлов международного класса. Американский биограф несколько месяцев демонстрируется в «Казино де Пари». С 1898 по 1914 год фильмы включены в программу «Фоли-Бержер», где они являются традиционным номером вплоть до первой мировой войны. С 1897 года в «Олимпии» идут фильмы, но не столь регулярно. В течение нескольких месяцев 1898 года функционирует маленький кинозал, который был открыт в подвале одного из мюзик-холлов.

Однако перед 1900 годом кино еще не привилось в «кафе-концертах» — наиболее распространенной во Франции форме театров-варьете. Аттракцион, подобный американскому биографу, сравнительно дорог и доступен только заведениям первого разряда.

«Концерт», фамильярно называемый «каф-кон», был в начале нашего века самым популярным спектаклем во Франции и резко отличался от английских мюзик-холлов и американских «смокинг-концертов».

«Концерт» начал развиваться во Франции в период Второй империи, в эпоху развития промышленности и относительного процветания. Он посещался народом — мелкими торговцами, рабочими, служащими, ремесленниками, которые за умеренную плату получали в «концертах» стакан пива и разнообразное зрелище, в котором главное место занимала песня.

Мода на эти заведения усилилась с 1880 года, после введения во Франции обязательной военной службы. Гарнизоны поставляют клиентуру в эти недорогие заведения, и для них было создано новое амплуа комического солдата, которого изображали Полен и Уврар-отец.

В «каф-конах» выдвигаются таланты, некий интеллектуальный снобизм приводит художников в лучшие из этих заведений. Мы знаем, какое место занимают концерты в работах Манэ, Дега, Ренуара, Тулуз-Лотрека и других знаменитых французских импрессионистов. Таким образом, популярный дивертисмент внес свой вклад в самое рафинированное из искусств. То же будет вскоре и с кино.

Форма «концерта» менялась несколько раз. В 1900 году, когда «каф-кон» достигает апогея своего развития, короткие оперетты, являвшиеся гвоздем программы, уже исчезли. Повсюду царствует песня и развивается только что появившееся ревю. Мода на песню так велика, что, согласно «Новеллисту концертов» (1900), аттракционы и номера варьете «проходят во Франции только в заведениях второго сорта». Однако мода на кино начала распространяться в «кафе-концертах» только с 1902 года. В Марселе, где молодой «комический солдат» Ремю выступал, имитируя Полена, многие популярные залы демонстрируют фильмы. В Лионе Разими, директор «Курзала», включает «Синюю бороду» Мельеса в программу, основная часть которой отведена комедии «Отдается внаймы» в исполнении Абеляра, комического «идиота» на манер Дранема. У Абеляра вскоре появится сын, который станет в 1910 году вундеркиндом «Бэбэ» в фильмах Луи Фейада, а в наши дни актером Рене Дари.

В Гавре «Фоли-Бержер» в течение нескольких недель с громадным успехом показывает «неслыханные виды». В Париже цирк Медрано в течение двух месяцев дает программу, посвященную исключительно «Вайтаграфу Фруассара», в то время как в «Паризиане», где Габриэль Ленж показывает пьеску «Приди, Пупуль!», в антрактах происходят сеансы кино под завлекательную музыку «Марша тесефистов»[115]. По этим признакам, по этим первым дуновениям передовые умы — а среди них Шарль Патэ — могли догадаться, что кино завоюет толпу. Тем не менее пока оно все еще занимает незначительное место в народных зрелищах, которые заполнены пантомимами, бывшими тогда в большой моде, в особенности после возобновления в январе 1893 года мимом Северином в «Олимпии» старинной пьесы Дебюро «Торговец одеждой», переделанной Катюлем Мендесом и повсеместно провозглашенной шедевром. Пантомима включалась тогда в программы многих «концертов», для нее в Марселе создавались специальные труппы; одна из этих трупп целый сезон заполняла программу «Кристалл-паласа». В Тулузе в 1901 году конкурировали две труппы: труппа Житто, которая играла «Адскую кухню», и другая — показывавшая «Мечты Пьеро». Сюжеты этих пантомим были родственны некоторым фильмам Мельеса. Мода на пантомимы прокладывала дорогу моде на немое кино.

В настоящее время кино убило «кафе-концерты». Но оно не смогло бы развиться без них. Не только потому, что «кафе-концерты» дали кино место в своих программах, но и потому, что они дали кино первых артистов: Зекка и Оранема. Да и другие, как Ремю и Рене Дари, придут позднее из концертов, которые уступят кино свою публику и свои залы.

Во Франции в начале века было 50 «концертов» в Париже и более 150 в провинции. Все они принадлежат местным владельцам, и между ними нет других связей, кроме связей, устанавливаемых импрессарио для организации турне.

В Англии ситуация совсем другая. Здесь мюзик-холлов в три-четыре раза больше, чем во Франции, часть из них входит в могучий трест «Мосс Лимитед», залы которого (почти столь же многочисленные, как теперь во Франции залы «Унипри») назывались первоначально «Эмпайр» или «Палас-театр». В каждом сколько-нибудь значительном английском городе был зал Мосса.

Программы английских мюзик-холлов сильно отличаются от программ французских «концертов». По ту сторону канала главное — это аттракцион. Песня занимает второстепенное место. Клоуны и пантомима — в первых рядах.

Кино быстрее проникло в английские мюзик-холлы, чем во французские «концерты». В 1901 году из 60 больших английских мюзик-холлов уже 13 прочно вписали в свои программы кино. Больше 20 процентов популярных английских залов отводят место для фильмов, и уже некоторые большие залы, бывшие мюзик-холлы, стали исключительно кинотеатрами, как, например, зал Филармонии в Кардифе.

Несколько фирм оспаривают право поставлять свои номера английским мюзик-холлам: «Американский байограф» Диксона, «Империаль байограф», «Королевский биоскоп» Урбана, «Эдисонограф» и т. д. Эти фирмы являются прежде всего распространителями фильмов. Большая часть их покупает фильмы у английских режиссеров или во Франции у Мельеса, потом у Патэ, не требуя исключительного права пользования.

Английская коммерческая эксплуатация кино занимает первое место в мире, и это обстоятельство объясняет расцвет и значение английской школы кинематографии, которую мы будем изучать в следующей главе.

В США, как и в Англии, существуют крупные цепи мюзик-холлов, главная из которых — цепь «Кейта». Это название еще и сейчас сохранилось в названии фирмы РКО («Радио — Кейт — Орфеум»), в создании которой Кейт участвовал.

Кейт, который содействовал триумфу кинематографа Люмьера в Нью-Йорке, стал главным клиентом «Американского байографа» после того, как последний победил своих французских конкурентов в Америке.

Кроме того, в Америке была в разгаре мода на «смокинг-концерты» и водевили. Эти дешевые спектакли варьете (от 10 до 20 центов за вход) рассчитаны были прежде всего на эмигрантов, которые, попивая пиво и покуривая трубку, хотели видеть женщин, силовые упражнения и слушать песни, слова которых им не всегда понятны. Сотни заведений этого рода возникают повсюду в первые годы века, но ненадолго. Они быстро превращаются в кино.

«Золушка» (1899"). Полночь. Роль Золушки исполняет м-ль Байраль, роль феи — Блеэтт. Слева — актер Карчели (с усами), а около него м-м Денейру (сидит).

Принц и туфелька («Золушка»). Заметьте, что эти две картины поставлены точно так, как это сделали бы в театре и в том, что касается декораций, и в расположении актеров и аксессуаров.

«Мефистомельес».

«Завоевание полюса».

Жорж Мельес в роли капитана Мобулова.

В Германии мода на мюзик-холлы больше, чем во Франции, хотя меньше, чем в Англии. Кино здесь часто фигурирует в программах варьете. «Космограф Месстера», «Американский биоскоп» и «Немецкий биоскоп» — главные поставщики фильмов для этих заведений. Но коммерческая эксплуатация кино слабее развита за Рейном по сравнению с Англией и Францией. «Космограф» и «Биоскоп» обслуживают также Австро-Венгрию, Голландию, Бельгию и Швейцарию. В Швейцарии с ними соперничали «Вайтаграф Фруассара» и «Космограф Фаро», которые имели успех в Женеве и романских кантонах.

«Синематограф Люмьер», наоборот, не сумел удержать международную клиентуру. К 1900 году он демонстрирует фильмы в Европе только в неаполитанском «Салоне Маргерит» и в нескольких голландских мюзик-холлах. Зато клиентура Мельеса распространяется вплоть до Южной Америки. В 1901 году «Казино Нолле» в Буэнос-Айресе объявляет, что им будут проецироваться на экран «фильмы театра Робер-Удэн, воспроизведенные «Байографом».

Во всем мире — во Львове (Австро-Венгрия), в Москве, в Монтевидео — мюзик-холлы поддерживали моду на кино, показывая его постоянно или время от времени в своих программах. В то же время бродячее ярмарочное кино начинает широко распространяться сначала в Англии, потом в Соединенных Штатах и во Франции.

Различные условия способствовали развитию бродячего кино в Англии, где период 1898–1900 годов был не периодом кризиса, как в США, а, наоборот, началом подъема кино.

Лондон был центром изготовления имитаций кинетоскопов Эдисона. До того как проекция на экран стала общедоступным развлечением, на ярмарках были довольно распространены кинетоскопы «Эдисон». Как только началась проекция на экран, владельцам балаганов предложили два аппарата сравнительно высокого качества: аниматограф Поля и проекционный аппарат Рэнча. В 1897 году в продажу поступил королевский биоскоп Урбана, выпускаемый Мегуайром и Бокусом. Этот аппарат, непрерывно совершенствуемый, в 1901 году был, несомненно, лучшим в мире наряду с хроногомоном.

Поль, Уильямсон, Смит и фирма «Варвик» были первыми поставщиками ярмарочного кино, а в 1898 году Уокер и Тернер открыли первое прокатное агентство.

Конечно, и в других странах ярмарочные демонстраторы кино сами снимали маленькие местные сценки типа «выходов из церкви» или «игроков в мяч». Но только в Англии Хаггар — владелец балагана Южного Уэльса — вышел из «люмьеровской» стадии и с помощью своих сыновей и других предпринимателей стал снимать настоящие постановки. Его фильмы были такого высокого качества, что фирма «Гомон» покупала их и распространяла по всему миру.

В противоположность тому, что происходило в Англии, во Франции обычай брать фильмы напрокат не привился. Владельцы балаганов приобретали программы в собственность. В 1902 году французское кино имеет только две отрасли: производство и демонстрация (или коммерческая эксплуатация). Перед 1900 годом фильмы во Франции продаются по 3 франка — 3 франка 50 сантимов за метр. После 1900 года стандартная цена, принятая Гомоном, Мельесом и Патэ, — 2 франка за метр, однако в известных условиях она могла опускаться до 1 франка 50 сантимов.

Во Франции 1900 года ярмарочное кино — это еще только демонстрация чудес науки и новых фокусов.

В Англии конкуренция быстро снизила цены на фильмы. В конце 1898 года они стоили 2 франка 80 сантимов за метр. В 1902 году официальная цена — 1 франк 50 для текущих событий, 1 франк 80 за стандартный сюжет, только фильмы Мельеса благодаря их оригинальности продавались по 2 франка 20 (от 15 до 22 сантимов). В США в 1900 году метр стоит 1 франк 50 (30 сантимов), а фильмы Мельеса 2 франка 25 (45 сантимов).

Программы очень коротки. Иногда они достигают получаса (считая перерывы, необходимые для перезарядки аппарата после каждого 20-метрового фильма), иногда длятся всего несколько минут. Таким образом, владельцам передвижного кино достаточно иметь несколько сотен метров фильмов, чтобы обеспечить программу на время ярмарки. После этого они переходят со своими фильмами в другое место. Некоторые из английских бродячих предпринимателей послужили проводниками кино в колонии и доминионы. А. Д. Томас демонстрировал свой «королевский канадский биограф» в Канаде и в американских колониях; Т.-Дж. Уэст, директор «Модерн Марвел компани», организовал турне по Австралии. А в это время фокусник Маскелин установил свое кино в «Египетском холле» в Лондоне. Альфред Уэст превратил в кино Политехнический зал, в котором впервые демонстрировался кинематограф Люмьера. Ральф Прингль из «Байографа», У. Джеффе из «Нью сенчюри пикчерс», Джордж Блэк, Артур Кеннингем и другие таким же образом создали сеть провинциальных кино, с которых началась современная коммерческая эксплуатация кино.

Подобную же роль сыграли бродячие предприниматели и в других странах, например в Германии.

И, наконец, надо отметить, что во Франции католические приюты уже давно использовали кино для развлечения своих питомцев — поставщиком их была «Бон пресс».

Вот программа одного сеанса, данного «Бон пресс» в 1903 году в приюте перед 300 маленькими девочками.

Сеанс начинается прослушиванием идеального фонографа, который исполняет «Молитву моряков», «Письмо маленькому Иисусу», «Лотарингский марш» и «Самбрэ-Мез».

Потом на экране показали ряд диапозитивов, изображавших кирасиров Райхсхофена и битву при Маженте, в то время как неутомимый и превосходный идеальный фонограф декламировал избранные места из поэмы Поля Деруледа. Потом после короткой интермедии, начинается сеанс настоящего кино, который г-н Куассак описывает в порядке показанных фильмов:

«Молитва моряков. — Старый крестьянин обрабатывает землю мотыгой, его жена собирает корни и бросает их в огонь. Вдруг раздается молитва. Женщина крестится, мужчина снимает шляпу. Оба принимают позы из знаменитого «Анжелюса» Милле. Впечатление настолько сильное, что некоторые дети осеняют лоб крестным знамением.

Последние патроны. — Воспроизведение знаменитого эпизода войны 1870 года во время Базельского сражения. Мать-настоятельница с трудом удерживает слезы, К счастью, следующая комическая сценка всех развеселила.

Политый поливальщик. — Дети в восторге и кричат: «бис! бис!»

Битва подушками. — Дети в постелях в отсутствие няни начинают бросаться подушками. Няня входит, когда дети находятся в облаках перьев.

Радость зрителей безгранична. Наоборот, мать-настоятельница боится, как бы девочки, ложась спать, не последовали дурному примеру. Другая сценка с превращением тоже весьма позабавила детей.

Бабушкина лупа. — Маленькая девочка берет лупу бабушки и рассматривает через нее предметы (часы, птицу, рыбу, кошку и т. д.). Эти предметы появляются на экране в натуральную величину.

И, наконец, механик показывает виды Сены, И пленок «Страстей Иисуса Христа», выпущенных «Бон пресс». Живые картины производят сильное впечатление на зрителей. Идеальный фонограф играет «Отступление из Крыма», и представление закончено.

Публика очарована в полном смысле слова, так как чистый звук идеального фонографа перенес зрителей в волшебную страну сладкозвучных певцов».

Эта статья — один из первых образцов кинематографической критики и дает прекрасное представление о киносеансе начала века. В ярмарочных кино рассказчики заменяли идеальный фонограф, но в больших антрактах между проекциями фильмов в 20–40 метров иногда заводили музыкальные шкатулки.

Таким образом, между 1897 и 1902 годами в мюзик-холлах, концертах, в ярмарочных и бродячих кино и отчасти в первых специальных кинозалах уже началась коммерческая эксплуатация кино. Наиболее развита она в Англии, где уже появляются зачатки кино-проката. Вследствие этого в производстве английских кинофильмов происходит художественная эволюция и они во многом обогащают Мельеса.

Глава IX АНГЛИЙСКОЕ КИНО ПЕРЕД 1900 ГОДОМ

Первым английским производителем фильмов был еще во времена кинетоскопа Уильям Поль, который в 1895–1896 годах снимал вместе с Вирт Акрес «Волны моря» в Дувре и «Дерби» в Эпсоме. Этот продавец научных и оптических аппаратов в 1896 году выпустил в продажу свой театрограф (первоначально называвшийся аниматограф) и по примеру продавцов волшебных фонарей, особенно процветавших в Англии, занялся обеспечением своих аппаратов репертуаром. В августе 1898 года Поль выпустил иллюстрированный каталог, более внушительный и завлекательный, чем у кого бы то ни было из его французских и английских конкурентов.

Каталог театрографа в декабре 1896 года состоял исключительно из натурных съемок и хроник. В начале 1897 года Поль вписал в каталог свою первую комедию «Ухаживание солдата», которая была снята директором «Альгамбры» Моулом на крыше этого мюзик-холла, там же Поль в течение четырех лет снимает фильмы. Второй вариант этой первой английской постановки так описан в каталоге 1898 года:

«Солдат собирался поухаживать за няней, гуляющей с ребенком. Ему помешала старушка, севшая на скамейку. Солдат встает, скамейка перевешивается, и старушка падает на землю. Очень смешной и милый фильм».

Успех «Ухаживания солдата» побудил Поля умножить число комических сцен. Уже около 20 таких сцен фигурирует в каталоге 1898 года. Все они длиной около 20 метров: «Жилец», «Спасители», «Новая служанка», классическая «Битва подушками», «Затруднения кинематографиста», «Детский чай», «Расклейщик афиш», «Монахи» (антиклерикальная) и пр.

Комедии у Поля более совершенны, чем у Люмьера или даже у Мельеса 1898 года. Например, сценарий фильма «Новая служанка» выражен несколькими загадочными словами: «Поступление на работу. Приемная. Тень. Открытие», — которые заставляют предполагать, что в этом фильме длиной 20 метров было несколько «картин».

В «Спекулянте» разорившийся на бирже кончает жизнь самоубийством. Что касается «Дезертира», то его успех вызвал целую серию подобных фильмов, которые снимались различными фирмами в различных странах еще 10 лет спустя. Вот сценарий этой миниатюрной драмы:

«Старушка сидит в коттедже и читает. Ее сын, солдат, входит в штатском и объясняет, что он дезертировал и его преследуют. Старушка убирает его военную форму, а его самого прячет под кровать.

Капрал и два полицейских смотрят в окно. Они требуют, чтобы их впустили, и капрал, начав обыск, находит форму, потом арестовывает дезертира и надевает ему наручники. Дезертир прощается с матерью, и полицейские его уводят.

Сцена превосходно сыграна и трогательна».

«Дезертир» в английском кино является, по-видимому, одним из первых примеров «социального» реализма, который потом оказал влияние на весь процесс развития мирового кино, и особенно на Патэ, «Вайта-граф» и позднее Гриффита. Комедии Поля довольно примитивны; чтобы применять трюки, необходима была усовершенствованная студия, которую Поль и построил в 1899 году на Сидни-род в Нью-Саутгейте. Он располагал механизмами относительно более сложными, чем Мельес в Монтрэ.

Позднее Поль так описывал свою первую студию:

«Это была студия, располагающая маленькой сценой площадью 7 на 5 метров, защищенная железной конструкцией с широкими дверями и стеклянной крышей, обращенной на юг. Сцена возвышалась над землей. Трапы и подвесные площадки помогали достигать некоторых эффектов. Аппарат в тележке передвигался по рельсам на нужное от сцены расстояние. Иногда аппарат приближали или удаляли от сцены во время съемки, чтобы достичь увеличения или уменьшения масштабов изображения в кадре».

Миниатюрная студия Поля, расположенная на двухметровом цоколе, напоминает скорее большой шкаф, чем наши современные студии.

Это странное строение определило тип английских студий, которые вплоть до 1903 года представляли собой сцену, заключенную в большом стеклянном шкафу, служащем также складом декораций. Перед съемкой открывают две створки ворот, закрывающих сцену, и передвигают аппарат по рельсам, находящимся под открытым небом. Таковы были студии Уильямсона и Смита в 1903 году.

В 1898 году у Поля было несколько конкурентов по постановкам. Главные из них находились в Брайтоне.

На большом южном пляже, который представляет собой нечто вроде английской Ниццы, в течение нескольких лет хозяйничал Уильям Фриз-Грин, у которого оказались последователи среди городских фотографов. Один из них, Эсме Коллинс, известный портретист, написал на своем заведении «Бывший сотрудник г-на Фриз-Грина». В 1896 году Коллинс выпустил серию из 30 фильмов. Сохранилось название только одного из этих фильмов — «Прерванная мелодия». В серии играл знаменитый актер Ван-Бине. Коллинс прекратил производство после первого опыта, но его работу продолжили другие брайтонские фотографы-портретисты — Джемс Уильямсон и Джордж-Альберт Смит, которые, как и Коллинс, знали Фриз-Грина и были членами местного фотографического клуба «Хов камера клав». Конструировать аппараты всем им помогал находившийся в Брайтоне великолепный механик Альфред Берлинг.

Впоследствии оригинальность каталогов Уильямсона выразилась в серии видов, посвященных регате в Хэнли. Его последовательные «планы» начинаются панорамой, снятой с лодки и показывающей толпы на обоих берегах. Потом начинаются гонки и последовательно показываются лодки различных команд. И, наконец, аппарат показывает нам финиш. Тут уже видны у Уильямсона, как и у других операторов той эпохи, снимавших на натуре, первые элементы драматического монтажа, который проявляется в следовании логическому развитию событий. Уильямсон скоро стал сознательно применять этот способ.

Еще более оригинальны попытки Дж.-А. Смита, фотографа-портретиста, родившегося в 1864 году в Брайтоне (и еще жившего там в 1946 г.). В 1896 году он построил аппарат, а в начале 1897 года снял первые фильмы. Это были сцены, снятые под открытым небом — в саду или на пляже, — которыми он иллюстрировал свои лекции по фотографии.

В апреле 1897 года он в первый раз продал свой фильм. После этого он стал заниматься производством фильмов и выпустил в 1898 году серию трюковых картин: «Золушка», «Фауст», «Призрак», «Ученик Месмера», «Святой Николай», «Женщина-брадобрей» и «Корсиканские братья».

В двух фильмах этой серии впервые в Англии употребляется двойная экспозиция, и Смит, весьма довольный достигнутыми результатами, берет патент на этот прием.

Мельес использовал тот же трюк одновременно со Смитом, но не думаем, чтобы кто-нибудь из них заимствовал у другого.

Вот как описаны сцены с трюками в каталогах Смита:

«Серия совершенно новых фильмов (на которые взят патент в Великобритании и за границей)

Новые и оригинальные эффекты. Каждый фильм до 70–75 футов длины.

1. «Корсиканские братья» (по известной романтической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»).

Один из братьев-близнецов возвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата-близнеца, который объясняет ему, что он был предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощью специального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным. Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, во время которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату входит его мать.

2. «Фотография призрака» — забавный контраст с предыдущим фильмом. Вызывает удивление и хохот.

Сцена представляет ателье фотографа. Входят два человека с коробкой, на которой написано «Призрак».

Фотограф осторожно берет коробку, но случайно открывает ее, и из нее тут же выходит здоровенный призрак. Призрак совершенно прозрачный, и сквозь него видна мебель и все прочее. После забавных пируэтов призрак исчезает. Затем он снова появляется, и фотограф безрезультатно замахивается на него стулом. Потом призрак проваливается сквозь пол. Фильм четкий и превосходный».

Эти фильмы, совершенно нового для Англии жанра, сразу стали пользоваться большим успехом. Заказы потекли в Брайтон. Смит печатал копии дюжинами. Между 1898 и 1900 годами, когда он передал по контракту исключительное право пользования своими фильмами Урбану, Смит получил от продажи своих фильмов прибыль в 1300 фунтов стерлингов.

Американец Чарлз Урбан руководил филиалом кинопредприятия, открытого в Лондоне нью-йоркскими оптиками Мегуайром и Бонусом. Урбан очень быстро стал одним из самых предприимчивых деятелей британского кино; он приехал в Лондон в 1897 году, чтобы эксплуатировать там патенты своего «королевского биоскопа». Под его руководством филиал «Мегуайра и Бокуса» вскоре превращается в самостоятельное предприятие «Варвик Трэдинг компани». Наименование фирмы идет от названия здания (Варвик Коург), где в 1898 году был основан филиал.

При возникновении «Варвик», казалось, была больше заинтересована продажей аппаратов, чем производством фильмов. «Варвик» покупала фильмы у различные ремесленников, как, например, у «Смита и Уильямсона», сама же производила только натурные и хроникальные съемки.

Юный Сесиль Хепуорт, родившийся в 1874 году, был одним из служащих «Варвик». В 22 года этот молодой электрик вошел в сношение с У. Полем и издал в 1897 году одно из первых руководств по кинематографии. Он усовершенствовал баки для проявления и промывки пленки, а также копировальную и перфорационную машины. На все эти усовершенствования он взял патент.

В 1899 году Сесиль Хепуорт вышел из фирмы «Варвик» и вместе с Лоули организовал свою собственную фирму. Первые комедии Хепуорта сняты под открытым небом в духе Люмьера. Только после 1900 года его фирма занялась настоящими постановками.

Крикс, бывший помощник Поля, вместе с Мартином основал в 1898 году свою фирму. Большим успехом фирмы «Крикс и Мартин» было изображение одного преступления — «Мария Мартин, или Преступление в Ред-Берн». Это был первый фильм из «красной» серии, которую ожидало блестящее будущее. Вкусы ярмарочного зрителя требовали криминальных сюжетов.

После этого «Крикс и Мартин» выпустила пользовавшиеся успехом короткие комические серии, героем которых был персонаж под насмешливым прозвищем «Паймпл» в исполнении актера Фреда Ивенса.

Серии фильмов с постоянным исполнителем появились в Англии на десять лет раньше, чем в других странах. «Хаггар и сын» — владельцы ярмарочного балагана из Южного Уэльса, ставшие кинорежиссерами, — выпустили в 1900 году серию о «Веселой Мэри». Со времен «комедии дель арте» на ярмарках всегда любили встречаться с излюбленными героями и следить за их приключениями.

Английское кино было сильно децентрализовано. В 1899 году Фрэнк Моттершоу основывает «Шеффилд фото компани» — предприятие по демонстрации фильмов, которое начало выпускать фильмы в следующем году; мы встретимся с ними позже. Митчел и Кеньон из Блэкберна, городка, расположенного в хлопчатобумажном промышленном районе, объединились для того, чтобы снимать фильмы, и выпустили инсценировки событий англо-бурской войны.

Компания «Бемфор и К° Лтд», изготовлявшая диапозитивы для волшебных фонарей и почтовые открытки в Холмфирте (Йоркшире), в 1899 году выделяет кинематографическую ветвь, которой управляют братья Рили из Брэдфорда. Они выпускают фильмы, которые предназначаются для ярмарочных кино севера Англии; впоследствии некоторые из них были экспортированы в Европу.

Бурская война, подобно тому как в США война на Кубе и дело Дрейфуса во Франции, послужила в Англии поводом для создания целой серии инсценировок.

Уильям Поль, который в свое время выпускал подлинные хроники событий, например «Сдача генерала Кронье лорду Робертсу», в данном случае даже и не пытается выдать инсценировку событий за подлинную хронику («Бомбардировка Мафекинга», «Нападение на бронепоезд», «Госпиталь на поле битвы»). Он объявляет, что речь идет о «воспроизведении событий бурской войны… осуществленном под наблюдением высококвалифицированного офицера, лично побывавшего на фронте».

В «Бомбардировке Мафекинга» (20 метров) английские солдаты сидят около костра, вокруг разрывается несколько снарядов, что их весьма забавляет.

После объявления войны Хепуорт, идя по пути, на котором «Вайтаграф» имел потрясающий успех, заснял «живую картину», в которой английский солдат срывает бурское знамя, а в одном из его трюковых фильмов фокусник жонглирует буром.

Поль выпустил «Портрет его матери, или Видение солдата» и комический фильм «Крюгер мечтает об империи». И, наконец, в сентябре 1900 года под наблюдением генерала Эвелина Вуда он снял серию фильмов, посвященных английской армии («Жизнь в полку, или Как становятся солдатом»). Прибытие в казарму, жизнь в лагере, кавалерийские учения, санитарная служба, стрельба были основными элементами этого громадного фильма, показанного в Лондоне в «Альгамбре» в октябре 1900 года под аплодисменты «Таймса», «Дейли ньюс», «Дейли мейл» и всей публики. Успех был такой, что в следующем году Сесиль Хепуорт снимает подобные же серии — «Английский морской флот» и «Британская армия».

«Аниматограф Поля — 1000 сюжетов: комические, патриотические и истинные события из военной и домашней жизни», — таков был текст одного рекламного объявления Поля, опубликованного в местном ярмарочном журнале в ноябре 1900 года. В нем хорошо суммировано развитие жанров в Англии этой эпохи. Хотя английские фильмы и были примитивными, они пользовались успехом во всем мире.

«Фильмы Уильямсона, — пишет Фредерик Тальбот в 1912 году, — привлекают всеобщее внимание, особенно в Америке, из-за их превосходного технического и фотографического качества. Многие фильмы Уильямсона и Поля вызвали сенсацию, и эти два производителя фильмов фактически контролировали мировой рынок в течение нескольких лет. Большая заслуга этих двух пионеров кино была в том, что они способствовали выходу кино из критического периода 1896–1900 годов. Они целиком зависели от собственной изобретательности и учились на своих ошибках, а все остальные учились у них. Они были одновременно и операторами, и декораторами, и плотниками, и режиссерами…».

После 1900 года английская кинопромышленность будет еще развиваться и достигнет подлинной художественной оригинальности в так называемой «Брайтонской школе».

«200 000 лье под водой». Сцена, осуществленная с помощью трюка: заметны стальные тросы, прикрепленные к корсету плывущей. Мы увидим, как Фейад, употребляя горизонтальные декорации, смог без троса получить комбинированное изображение плывущей женщины.

Глава X «ГОСПОДИН ИЗ ПАРТЕРА», ИЛИ СТИЛЬ МЕЛЬЕСА

Не вдаваясь в преувеличения, можно сказать, что Люмьер был во многом гениален. Именно он начал производить съемки на натуре, выпустил движущиеся фотографии на волю из «Черной Марии», этой тюремной повозки, в которую их упрятал Эдисон.

Однако стремление Люмьера запечатлеть «природу во всей ее неподдельности» завело его в тупик, потому что таким образом он ограничивал возможности кино воспроизведением подлинной жизни, без претворения ее средствами искусства.

Гений Мельеса сказался в том, что он вознамерился вновь заключить киноаппарат в четыре стены своего «ателье поз», с тем чтобы обогатить кино театральными выразительными средствами. Этот свой замысел он начал осуществлять еще в 1897 году[116].

«Ателье поз», по его определению, — слияние театральной сцены с фотографическим ателье. Его фильмы являются синтезом театральных и кинематографических возможностей. Эта формула могла завести в тупик, поскольку она совершенно отрывала кино от природы и жизни.

Однако категорический императив Мельеса был так же необходим для развития киноискусства, как ранее были необходимы директивы, данные Луи Люмьером своим операторам.

Первые фильмы Мельеса — это перенесенные на пленку театральные спектакли; они даже прибавляют к трем классическим законам драматического искусства — единству места, действия и времени — четвертый закон, который всегда подразумевается у Мельеса: закон единства точки зрения.

Закон «единства точки зрения» предполагает, что режиссер помещает свой аппарат в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера. Мельес и вообразить себе не мог, чтобы этот «господин из партера» вдруг во время сеанса покинул бы свое кресло и подошел поближе к сцене, пожелав получше разглядеть улыбку героини, или последовал бы за ней из гостиной в столовую.

Аппарат-зритель, смотрящий из середины зала театра Робер-Удэн, всегда видит сцену и актеров в целом: актеров с головы до ног, сцену от колосников до рампы и от кулис до кулис, перспективы которых соответственно рассчитаны на точку зрения «господина из партера».

Мельес где-то называет экран «кинематографической сценой», и этим он дает косвенное определение своему искусству. Для него экран — это не «открытое в мир окно», не «воздушный ковер-самолет», переносящий зрителя в любую из пяти частей света, а пространство, ограниченное позолоченным прямоугольником театральной сцены. Титры в фильме Мельеса — эквивалент занавеса. И фокусник Мельес ведет себя в фильмах своей фирмы «Стар» так же, как в театре Робер-Удэн. В начале представления он выходит из-за кулис, кланяется и улыбается, прежде чем приступить к своим фокусам. Он подчеркивает наиболее выигрышные места жестами, обращенными к публике, которой он кланяется еще три раза перед тем, как покинуть подмостки, чтобы поблагодарить за предполагаемые аплодисменты. Фильм кончается, когда актер исчезает за кулисами, — так же, как опускается в театре занавес.

Все эти условности идут от номеров мюзик-холлов, от приемов фокусника-профессионала, и если они исчезают, когда Мельес в четыре раза удлиняет свои фильмы, то лишь потому, что он ушел из мира варьете к театру как таковому.

В этот период своей деятельности он нарушает единство места, но только так, как это делают на сцене. Он делит свои фильмы на отдельные картины, соответственно перемене декораций, как в театре «Шатле». Переход от одной сцены к другой не монтаж, а трюк, рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дюкома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.

Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.

В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».

Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и чернобелые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.

«Хороший киноактер, — пишет Мельес, — должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».

Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.

Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять пыл второстепенных, стремящихся во что бы то ни стало жестикулировать, что ведет при фотографировании к неразберихе. Публика не знает, на кого смотреть, и перестает понимать смысл происходящего. Движения актеров должны быть последовательными, а не одновременными.

Отсюда следует, что актеры должны быть очень внимательны и играть только тогда, когда приходит их черед, именно в тот момент, когда по сути данной роли именно этому персонажу надлежит вступать в действие.

В наши дни монтаж, съемка с движения и особенно освещение помогают выделить героя среди толпы. Мы знаем кинозвезд в лицо по крупным планам, неизвестным Мельесу. У Мельеса только мимика может выделить героя, и он ее утрирует.

Правда, мимики и жестов недостаточно, чтобы выразить сложные переживания. Но игре Мельеса в фильмах свойственны четкость, выразительность и темп. Он совершает чудеса в фантастических фильмах, которые напоминают номера иллюзиониста. В театре Робер-Удэн слова — лишь сопровождение. В фильме «сопроводительный» текст произносится в зале, в то время как на экране показывают изображения. В феериях комментатор играет специально отведенную ему роль.

Мельес строит свои номера, как балет. Это сближает его с Чаплином и Рене Клером. Он регулирует движения с хронометром в руках, как при постановке номеров в мюзик-холле. Превращения, дымовые эффекты, выстрелы происходят в точно рассчитанные моменты. Мельес знает, что надо делать, чтобы, как он говорит, «сколотить» фильм.

Чтобы создать «крепко сколоченный фильм», надо было овладеть всеми специальностями кино. Если бы в то время перед фильмами поименно указывали, как теперь, состав съемочного коллектива, имя Мельеса упоминалось бы 30 или 40 раз. Он был не только «автор, режиссер, художник и актер», он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих собственных фильмов.

Мельес считает «Человек-оркестр» своим лучшим фильмом, очевидно, потому, что это автопортрет художника во всем его многообразии, И он, несомненно, сожалел, что не мог подобным же образом сыграть все до одной роли в своих феериях.

Организация труппы отняла у Мельеса много средств и времени. Мельес отрицательно относился к большинству актрис, он говорил, что многие из них способны «вымотать у режиссера душу», если ему вздумается попросить их сыграть хоть сколько-нибудь сложную сцену. Поэтому в его фильмах женщины редко играют главную роль.

Вот как Мельес представлял себе руководство актерами:

«Когда план постановки разработан, оформление со всеми приспособлениями, то есть собственно декорации, пратикабли, аксессуары готовы, костюмы с вечера относятся в уборные артистов.

Артисты являются пунктуально, ибо солнце не ждет. Сперва актерам объясняют, кого они должны представлять, потом раздают костюмы. Они одеваются и гримируются, как в театре.

Разница состоит в том, что и актеры должны здесь подчиняться тому же закону, в силу которого декорации могут быть только белыми и черными. Нельзя применять ни румяна, ни губную помаду. Весь грим производится только в белых и черных тонах. Тут возникает новая специальность, которая требует особой подготовки, потому что необходимо соблюдение точных законов, изученных на практике, для того чтобы персонажи приобретали благодаря гриму нужную характерность и не становились бы карикатурными.

Артисты, подгоняемые помощником режиссера, выходят на сцену. Здесь постановщик, он же обычно и автор, объясняет ансамблю предстоящую сцену и заставляет повторить сначала ударные моменты, потом все целиком.

Он направляет движение и размещение статистов и перед каждым проигрывает его роль, чтобы объяснить ему требуемые от него жесты, входы и выходы. Он должен особенно заботиться о разделении групп, чтобы при пантомиме не произошло путаницы и чтобы зритель мог все время без утомления следить за действием главных персонажей.

Все это требует большого опыта, точности, краткости в объяснениях, а также понятливости актеров, до которых сразу должно доходить, что от них требуется.

Не нужно забывать, что неумолимое солнце двигается и, если все не будет готово вовремя, благоприятный час для съемки будет пропущен. Придется все откладывать до завтра. А это означает двойные расходы.

Наконец, все готово. Актеры играют сцену и говорят, как в театре, что придает большую естественность их игре. Оператор пускает в ход аппарат, и съемка произведена. Если снимают две картины — меняются декорации.

Сложная картина требует иногда 2–3 дней репетиций. Нередко 8–9 часов тратится на съемку картины, проекция которой продлится две минуты. В особенности это относится к сценам с превращениями, поэтому они и стоят дороже».

Точность, аккуратность и трудолюбие составляют ценность работ Мельеса. В сказочном мире его декораций зритель должен или ничему не верить, или верить всему. И он всему верит — так увлекателен ритм Мельеса.

Достоинства Мельеса становятся еще понятнее, когда сравниваешь его с его конкурентами и имитаторами. Феерии Фердинанда Зекка вульгарны, наивны, лишены полета фантазии, утрированные жесты его актеров плоски.

Иногда Мельес, этот пылкий сторонник примитива, поднимается до истинных высот искусства. Он — Фра-Дьяволо движущейся фотографии и, повторяя выражение Поля Жильсона, которое само напрашивается, — Мефистомельес. Этот худощавый подвижной хромой бес с раздвоенными копытами и острой бородкой, который в истекшем веке был до такой степени развенчан театрами, ставящими феерии и оперы, что не пугал уже даже самых маленьких детей; этот добрый черт мог в ту эпоху, которая отмечена возникновением творчества Мельеса, придать новый смысл мифу о гомункулусе из второй части «Фауста» Гёте.

Доктор Вагнер, образчик модернистского псевдоученого, создал эту тварь, лишенную каких-либо ощутимых материальных свойств, — это существо, единственной субстанцией которого является свет. Во время античной Вальпургиевой ночи гомункулус, стремясь к реальному существованию, отправляется на поиски Протея, который один лишь может вдохнуть в него жизнь. И он достигает своей цели, сочетаясь с этим многоликим богом.

Отделив эту метафору от ее примитивного смысла и вовсе не желая делать из Гёте Ностардамуса, можно сказать, что Мефистомельес сделал в кино огромный шаг к реальности существования, когда он белой магией своих трюков соединил современного гомункулуса с древним многоликим Протеем.

Автор многих Фаустов и по меньшей мере ста фильмов, которые могли бы быть объединены под одним названием «Человек-Протей»[117], создал трюки, которые сам он считал абракадаброй. Но эти его магические формулы в действительности положили основу синтаксиса киноязыка, основу средств выражения, которые позволили кино лучше какого-либо другого вида искусства отражать действительную жизнь.

Когда Мельес снимал оперы, например «Фауст» в 1904 году, он ничего не придумывал. Он просто снимал традиционные театральные представления с точки зрения «господина из партера». Возможно, что так же он поступал и с феериями.

Так что можно сказать (как это ни парадоксально), что Мельес был реалистом — он живописал театральную реальность, будь то опера или феерия прошлого века. Сейчас многим людям зрелого возраста фильмы Мельеса кажутся исполненными поэзии, потому что они восстанавливают в их памяти картины прошлого, столь очаровавшего их в детстве. Завтра их сыновья уже будут путать стиль Мельеса со стилем Дюфайеля. Но Мельес был велик в своем жанре, и это много значит, потому что в области белой магии он был чем-то вроде зеркала Калиостро, которое верно отражало целую эпоху и было неразрывно связано с ней.

Итак, одно из достоинств Мельеса в том, что он отразил в кино театр. Но в этом и его ограниченность. Он мастер примитива, и этим он обязан своей верности принципу «экран-сцена». Эта творческая концепция гораздо тоньше концепции «натуры, схваченной на лету», Луи Люмьера, но в ней тот недостаток, что она возвращает кино в крохотную тюрьму эдисоновской «Черной Марии».

Мастерство Мельеса навязало его концепции французскому кино и нейтрализовало иностранные влияния, которые могли бы принести пользу, умерить строгость правил, усвоенных в Монтрэ, ибо эта строгость уже превращалась в отшельничество. Недостатки картин фирмы «Фильм д’ар», как мы увидим, во многом вытекали из ошибок Мельеса. Когда правила Мельеса применяются режиссерами, не обладающими его талантом, это приводит к созданию своего рода театральных консервов.

А тем временем, пока мэтр из Монтрэ заканчивает шедевр павильонных съемок — картину «Путешествие на луну», — англичане из Брайтонской школы применяют трюки в натурных съемках. В творчестве Люмьера они черпают неведомые ему самому богатства и тем самым начинают вырабатывать методы современного кино.

Глава XI БРАЙТОНСКАЯ ШКОЛА

Джордж-Альберт Смит из Брайтона в 1900 году подписал контракт с Чарлзом Урбаном, директором компании «Варвик», по которому он обязался в течение двух лет продавать свою продукцию только ему. Он получил аванс, с помощью которого мог построить по образцу студии Поля в Брайтоне маленькую студию, названную «Сент-Энн узлл гарден». Там он поставил многие свои комедии и феерии.

Прежде чем была закончена постройка студии, Дж. А. Смит вновь принялся за производство фильмов, которые он, казалось, совсем забросил, так как не принимался за них многие месяцы. Он сделал для Урбана серию «Юмористические выражения лица».

Крупный план, который позволяет зрителю разглядеть все изменения выражения лица, не был новинкой в кино, так как ранее уже применялся Демини, Марэ и Диксоном, не говоря уже о фенакистескопе.

Вполне естественно, что бывший фотограф любил крупный план и часто им пользовался. Еще в 1898 году в каталоге Смита был фильм с крупными планами «Смешные лица» — старик, пьющий пиво, старуха за понюшкой табаку (два сюжета в одном фильме в 25 метров).

Что касается фильмов из серии, снятой Смитом для «Варвик», то они все сняты крупным планом.

Сюжеты большинства этих фильмов заимствованы у Люмьера или у Эдисона. Но они оригинальны по исполнению, в них главное внимание уделяется выражению лиц, в то время как Мельес показывает всегда своих действующих лиц целиком и настаивает на важности движения и жестов. У Смита глаз фотографа, а не театрального деятеля.

По зрелом размышлении он убедился, что крупным планом, несмотря на его преимущества, далеко не все можно выразить. В фильме «Дайте мне еще помечтать». Смит оправдывает смену двух крупных планов трюком, родственным трюкам Мельеса. Но в одиннадцатом фильме из серии, снятой им для Урбана, он уже обходится без всякого предлога.

«Маленький доктор». — Дети играют в доктора, кошка служит им пациентом. Они дают ей лекарство. Тогда показывают крупным планом (великолепный снимок) голову кошки в тот момент, когда она собирается выпить ложку… молока. Это весьма забавно (34 метра).

Этот фильм, так же как и его сценарий, выдержанный в люмьеровских традициях, может показаться весьма незначительным. Однако до тех пор никто еще не осмеливался при постановке фильма применять без всякого к тому повода «изменение точки зрения». Здесь общий план — дети, окружающие кошку, — сменяется крупным планом кошки, голова которой занимает весь экран.

Смит вновь применяет эту технику в двух других фильмах той же серии:

«Наконец покончено с проклятым зубом!» — Молодой человек, страдающий флюсом и тщетно испробовавший все лекарства, пытается вырвать испорченный зуб при помощи обрывка веревки. Наконец ему это удается, в восторге он хватает лупу, чтобы лучше разглядеть зуб. Зуб показан на экране в круглом каше, как было бы, если бы зритель увидел его через лупу; эта концовка фильма очень смешна.

«Мышь в художественной школе». — Молодые ученики заняты на уроке рисования изображением хорошенького маленького моряка, их работу прерывает появление мыши. Крупный план — голова мыши, вылезающей из норы. Храбрый маленький моряк убивает мышь, и ученики чествуют его как героя.

В фильме 1901 года «Мышь» техника та же, что и в «Маленьком докторе». Речь идет о монтаже в современном смысле слова, где крупные планы перемежаются с общими. Впрочем, тогда такая перемена точки зрения не была логически оправдана. Смит позволил себе такую вольность всего два или три раза, ибо фильм «Наконец покончено с проклятым зубом» показал, что нововведение Смита не было понято ни публикой, ни Урбаном.

Тогда Смит забил отбой. После того как он использовал монтаж в качестве выразительного средства, он стал его употреблять как трюк (так поступал всегда Мельес со своими техническими нововведениями). Смит оправдывает теперь крупный план применением лупы. Итак, новинка стала понятна всем, и Смит развивает этот трюк в трех фильмах, которые имели успех во всем мире и были плагиированы Зекка.

«Бабушкина лупа» — очень удачный фильм. Бабушка вяжет, а ее маленький внук забавляется тем, что рассматривает все вокруг через большую лупу. Предметы, которые он рассматривает, показывают крупным планом (великолепно снятым) в круглом каше: идущие часы, канарейку в клетке, глаза бабушки, голову кошки и т. д. (45 метров).

«Что видно в телескоп». — Любопытный старик, идущий по дороге, замечает вдали молодую парочку на велосипеде. Пока парочка останавливается, чтобы зашнуровать ботинок, старик наставляет на них свой телескоп, пытаясь увидеть, что они делают. Увеличенное изображение шнуровки ботинка появляется на экране в круге. Но старик прерван в своем развлечении молодым человеком, который, заметив отражение света в телескопе, подошел к старику и так грубо нахлобучив ему шляпу на глаза, что старик кубарем полетел в канаву, а его телескоп разбился (25 метров).

«Ночью, или Полицейский с фонариком» — очень удачный и оригинальный фильм. Полисмен совершает ночной обход. Следует серия кадров, как бы увиденных при свете фонаря. Интерес поддерживается изображением молодых нищих, пьяниц, взломщиков и эпизодом грабежа.

В двух последних фильмах монтаж, оправданный оптическим прибором и освещением, играет также драматическую роль. Смит произвел в кино значительную эволюцию. Он превзошел Эдисона, не пошедшего дальше зоотропа и театра марионеток; Люмьера — фотографа-любителя, оживлявшего свои любительские снимки; Мельеса, смотревшего на кино глазами «господина из партера». У Смита киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме. Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула Мельеса «экран-сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на ковре-самолете.

Эта новая точка зрения — не что иное, как монтаж в современном смысле слова. Нам пришлось немало потрудиться, чтобы выяснить, что изобретателем его был Дж. А. Смит. Вот уже 40 лет монтаж — основа кинематографического языка, и к нему настолько привыкли, что приходится внимательно всматриваться в фильм Мельеса, чтобы заметить, что он не употреблял настоящего монтажа. Для 1901 года это было потрясающее нововведение, и потребовалось несколько лет, чтобы с ним освоился Гриффит. Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали «Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв в технических возможностях, заключенных в них.

Здесь искусство кино все еще не вышло из небытия. В иллюстрированных книжках и историях в картинках издавна показывались портреты героев крупным планом, так же как это веками делают при помощи слов и описаний романисты, сказочники и поэты.

В XVIII веке крупные планы стали применяться и в волшебном фонаре. Перед показом серии стекол, рассказывавших какую-нибудь историю, давались крупным планом портреты основных героев. Иногда их портреты показывались по ходу развития действия. В конце XIX века Англия была родиной сюжетов для волшебного фонаря, которые, несомненно, оказали влияние на творчество Смита.

Не надо также забывать, что развитие кинематографического репортажа, осуществлявшегося в люмьеровских традициях, неизбежно вело к монтажу в том виде, как его понимали в 1900 году, с одной стороны, Смит, с другой — Уильямсон. Приведем в качестве примера 12 киносцен по 13 метров каждая, снятых Полем на праздновании юбилея королевы Виктории в 1897 году.

1. Начало кортежа моряков. 2. Начало колониального кортежа. 3. Королевские кареты перед Вестминстером. 4. Колониальные полки перед Вестминстером. 5. Продолжение шествия. 6. Фузилеры перед собором св. Павла. 7. Драгуны перед собором. 9. Караул и эскорт прибывают к собору. 10. Карета королевы и ее индийский эскорт прибывают к собору. 11. Караул и принцы с северной стороны собора. 12. Королева и ее эскорт на паперти собора.

«Фауст и Маргарита» (1904).

«Туннель под Ламаншем».

«Страсти Христовы» (Зекка, 1904).

«Страсти Христовы» (Зекка, 1904).

Рассмотрев эти 12 планов, соподчиненных один другому наподобие репортажа в картинках или фотографиях, мы можем проследить по ним рассказ о том, как кортеж пересекает Лондон и направляется к собору св. Павла. Несомненно, что, если бы для последней сцены Виктория соизволила попозировать для портрета, фильм закончился бы портретом королевы, снятым крупным планом.

То, в чем отказывают королевы, охотно исполняют спортсменки. В кинорепортаже, сделанном в Германии в 1901 или 1902 году, можно увидеть прекрасных велосипедисток, а также тэндем на шесть мест — шестиместный велосипед. Оператор показывает крупным панорамическим планом шесть пар педалей и ноги велосипедисток.

Возможно, другие историки установят, что у Дж.-А. Смита были предшественники, но серия фильмов, которая логично приводит к его открытию, показывает, как нам кажется, что он никому не подражал, а сам изобрел этот прием кинематографической выразительности.

Новый этап в развитии этого языка отмечает фильм «Злоключения Мэри-Анны», снятый Смитом в 1901 году на студии «Сент-Энн уэлл гарден».

Фильм показывает Мэрк-Анну рано утром занимающуюся домашней работой. Кадры, показывающие, ее комические усилия почистить ботинки и зажечь огонь, перемежаются крупными планами выражения ее лица (великолепные снимки), которое мы видим в течение всего фильма. Затем показывается, как она льет в печку керосин, чтобы ее разжечь, но тут происходит страшный взрыв и Мэри-Анна вылетает в трубу. Потом мы видим, как она вылетает из трубы на крышу дома, а ее распыленные бренные останки слетают на землю.

Как заключительное предостережение будущим Мэри-Аннам мы видим на кладбище старушку, показывающую могилу неряхи другой неряхе. Они убегают, когда появляется дух Мэри-Анны, которая поднимается из могилы в поисках бидона из-под керосина и, наконец разыскав его, возвращается в место своего последнего упокоения, а домашний кот наблюдает за ней.

Эта наивная комедия, проникнутая похоронным английским юмором, весьма сложно смонтирована, а именно:

1. Общий план: Мэри-Анна в кухне.

2. Крупный план: Мэри-Анна чистит ботинки.

3. Крупный план: Мэри-Анна разжигает огонь.

4. Общий план: взрыв от керосина.

5. Общий план: крыша.

6. Останки Мэри-Анны падают на землю.

Все это далеко от тех «картин», которые столь дороги сердцу Мельеса. Режиссер здесь приближается и удаляется от своих героев по собственному желанию, следует за ними в их передвижениях, переходит от одной декорации к другой со скоростью взрыва, погубившего Мэри-Анну. Кино создало свою точку зрения. Оно уже отделилось от театра.

Не менее интересна эволюция, совершенная Джемсом Уильямсоном. Как мы уже говорили, он начал со съемки хроники и лишь впоследствии ввел элементы сюжета в «Регате на Хэнли». В конце 1900 и начале 1901 года он, вдохновляемый действительными событиями, снял «Нападение на миссию в Китае». Этот фильм несравненно больше разработан, чем какой-либо другой французский или американский фильм того времени.

«Нападение на миссию в Китае».

На сцене ворота миссии снаружи. Приближается китаец, вооруженный саблей, и пробует открыть ворота. Обнаружив, что они заперты, он зовет других, которые бросаются на ворота и… взламывают их. Девять «боксеров»[118] в китайских костюмах бросаются в ворота, останавливаясь, чтобы выстрелить в здание миссии.

Вторая сцена — фасад миссии. Миссионер ходит взад и вперед в сопровождении молодой девушки; на некотором расстоянии видны его жена и ребенок. При первой тревоге миссионер кладет книгу и приказывает девушке пойти в дом и принести его ружье и револьверы. Потом он кидается к жене и ребенку и водворяет их в дом. Спрятавшись за кусты, он стреляет из револьвера в «боксеров», которые появляются с разных сторон. Он убивает одного из них. Хватает ружье и убивает другого. У него больше нет патронов, он бросается врукопашную на третьего «боксера», который вооружен саблей. В конце концов он падает, очевидно, мертвый.

Тем временем другие нападающие бросаются на молодую девушку, которая пыталась спрятаться в доме.

На балконе появляется жена миссионера, махающая платком.

Смена декорации. Мы видим отряд моряков в синей форме, которые издалека идут на помощь под командой офицера на лошади.

Четвертая сцена — продолжение второй. «Боксеры» тащат молодую девушку из дома, который они подожгли. В этот момент появляются моряки. Между моряками и «боксерами» завязывается битва. Появляется скачущий галопом офицер. Он подхватывает молодую девушку и, посадив перед собой на лошадь, спасает ее от опасности.

Жена миссионера, спасшаяся из горящего дома, показывает на балкон, где она оставила своего ребенка. Моряки бегут его спасать. Трое моряков становятся на спины друг другу и возвращают матери ребенка целым и невредимым. Продолжается борьба, в результате которой «боксеры» побеждены и взяты в плен (75 метров)».

Показывая поочередно сражение и прибытие подкрепления, Уильямсон использовал метод, невозможный в театре и открывающий одно из крупнейших изобразительных средств кино — перемежение показа событий, происходящих одновременно в двух удаленных друг от друга местах. Эта идея, родившаяся у оператора, снимавшего хроники действительных событий, была глубоко антагонистична «экрану-сцене» в представлении Мельеса.

«Нападение на миссию в Китае» было снято в естественных условиях в вилле «Иви Лодж» Джемса Уильямсона в Брайтоне. Члены семьи Уильямсона играли главные роли, сценарий писал он сам. У Смита также труппа состояла из его родственников.

Еще один новый элемент появился в фильме Уильямсона «Держи вора!» (1901). Фильм состоит из трех сцен:

1. Тихая улица. Бродяга проходит мимо мясника, несущего на плече корзину. Бродяга хватает корзину и бежит, мясник за ним.

2. Улица, по обеим сторонам которой коттеджи, пробегает бродяга. За ним собаки, потом мясник.

3. Большая бочка, бродяга бегает вокруг нее, спасаясь от преследователей. Потом он прыгает в бочку. Собаки за ним одна за другой, самые маленькие остаются снаружи и лают. Прибегает мясник и вытаскивает из бочки бродягу в весьма плачевном виде, а также кости от мяса.

Это, насколько нам известно, был первый эскиз «погони» в кино. Правда, Мельес применял в своей «Красной Шапочке» 1900 года преследование девочки волком. Но там речь шла о театральном преследовании, в котором актеры ограничивались тем, что обходили вокруг декорации. Здесь благодаря вездесущей камере киноаппарата погоня ведется сразу в трех последовательных планах. После 1902 года эти планы будут еще умножены специалистами по комическим и драматическим погоням. Увеличение числа планов стало возможным потому, что режиссеры нового жанра, одним из застрельщиков которого был в 1901 году Уильямсон, снимали свои фильмы на натуре. Если бы Мельес захотел показать погоню несколькими планами, его остановила бы дороговизна смены декораций, которые его актеры пробежали бы за несколько секунд.

Уильямсон не употребляет крупного плана в своих фильмах, но в одном трюковом фильме 1901 года он употребляет нечто вроде обратного трэвелинга.

«Большой глоток» (22 метра).

«Я не хочу, я не хочу, лучше я съем аппарат!» Читающий джентльмен вдруг замечает фотографа под черной накидкой, который собирается его снять. Он ему велит уходить, приближается все ближе, жестикулируя и крича, пока наконец его голова, а потом рот занимают весь экран. Он открывает рот и в нем исчезают сначала аппарат, а за ним и сам фотограф. Он удаляется, жуя и всем своим видом выражая громадное удовлетворение».

Этот трюк исчерпывающе объяснен в книге Фредерика Тальбота[119]. Уильямсону труднее всего было держать аппарат в фокусе во время наибольшего приближения «большого глотка». Он заставлял своего актера несколько раз застывать в неподвижности, меняя наводку аппарата, пока наконец тот не занимал весь экран. Тогда он использовал эту пустоту как черный фон и налагал на нее изображение падающего аппарата и фотографа. Этот фильм — один из первых примеров применения в драматических целях передвижения действующего лица из глубины кадра на зрителя. Другой пример был в «Нападении на миссию в Китае», когда всадник спасает девушку. Этот способ широко применялся до 1919 года, потом снова вошел в моду в 1940 году, после того как в Голливуде оператор Грегг Толланд применил его в фильме «Гражданин Кэйн» Орсона Уэллеса.

Не менее интересны и другие короткие ленты, снятые Уильямсоном в 1901 году.

В «Восстановителе волос» (34 метра) лысый пробует намазать голову жидкостью. У него вырастают волосы, потом они спутываются колтуном. Он опрокидывает бутылку, и волосы вырастают на столе. Эта пародия на рекламные фильмы вызвала много подражаний, в частности у Патэ и Мельеса.

В фильме «Рай тружеников» декорация представляет из себя строящийся дом. Десятник свистит на перерыв. Каменщики вынимают из красных платков свои завтраки. В «Раю»[120] каменщику надо только протянуть руку — и кирпичи сами поднимаются с земли и укладываются на стену строящегося дома, а каменщики смотрят на работу кирпичей, с удовольствием покуривая трубочки. Это — новая версия «Разрушенной стены» Люмьера, пущенной наоборот, но это те же декорация и трюк, которые 20 лет спустя со свойственным ему талантом использует Чарли Чаплин в «Дне получки». Возможно, что один из таких фильмов (или их имитации) натолкнули Чаплина на эту мысль.

Трюк обратной съемки фильма использован и в «Невозможном купании» (1900).

Человек собирается раздеться на берегу реки, но не успеет он снять одежду, как она возвращается обратно. Это всего-навсего усовершенствованный трюк Промио, снявшего в 1896 году «Купание Дианы». Но монтаж усложняет эффект. Этот фильм был одним из первых английских образцов, скопированных Зекка.

В «Алло, вы слушаете?» сцена разрезана по вертикали пополам. Мужчина звонит девушке. Оба показаны в американском поясном плане. Этот тип «юмор и-стических выражений лиц» и подобное размещение декораций быле раньше в большой моде.

В 1902 или 1903 году Уильямсон снял «Девочку со спичками» по Андерсену. Эта сказка, так же как и «Сказки матушки Гусыни» Смита, не представляла из себя ничего оригинального. Она ниже феерий Мельеса и даже Зекка.

В 1902–1903 годах Джемс Уильямсон ставит две ленты о демобилизации английских солдат после бурской войны.

Вот сценарий одного из них:

«Солдат запаса до и после войны». (66 метров).

Мы видим сначала солдата запаса с женой и детьми в уютной квартире. Звонит посыльный, приносит повестку. Горе жены, приготовления к отъезду.

После войны: та же комната без мебели. Только один стул, на котором сидит изможденная женщина и кормит ребенка. Входит демобилизованный солдат, который напрасно искал работы. Отчаяние. Он снова выходит и крадет хлеб с витрины булочника. Булочник и полицейский его преследуют. Они проникают в комнату солдата и арестовывают его. Но, прежде чем полицейский уводит арестованного, малыш протягивает хлеб полицейскому: «Лучше возьмите его обратно, но не уводите папу». Растроганный полицейский берет мальчика на колени и дает ему немного денег на хлеб.

Таково краткое резюме трогательной истории, сыгранной весьма естественно.

Эти два куска подлинной жизни знаменуют собой появление в кино нового жанра. Впервые в фильм проникают социальные мотивы. А во Франции 1947 года, два года спустя после окончания второй мировой войны, все еще ждут фильма, посвященного проблеме возвращения на родину демобилизованных и военнопленных, пусть даже такого же наивного, как фильм Уильямсона!

В выборе этой темы чувствуется желание удовлетворить вкусы ярмарочного зрителя. Зрители из народа хотят видеть на экране свою жизнь, чтобы ни говорили об этом директора и предприниматели, имеющие большие сети кинозалов.

Этот английский социальный реализм, эти «куски подлинной жизни» открыли дорогу целой серии, поставленной «Вайтаграфом» в 1907 году, — «Сцены из подлинной жизни», а та в свою очередь повлияла на Гриффита, а во Франции — на Фейада в его серии «Жизнь, как она есть». В 1903 году Уильямсон в этом же стиле ставит «Дезертира», который в улучшенном варианте повторяет сценарий фильма Уильяма Поля, о котором речь шла выше.

Каталог, который издал Поль в 1902 году, очень обилен, но продукция его лишена той оригинальности, которая свойственна менее обильной продукции Смита и Уильямсона[121]. У него еще больше чувствуется влияние вкусов ярмарочного зрителя. Вульгарность Поля шокирует, хотя она и далека от грубости Зекка, обычно имитирующего фильмы английского оптика и, таким образом, мало-помалу ставшего его учеником.

В 1903 году Уильям Поль выпускает к рождеству свою первую феерию (200 метров) «Путешествие в Арктику», состоящую из 11 картин:

1. Каюта корабля «Арктика», где появляется королева полюса и указывает правильную дорогу капитану Кеттленду, начальнику экспедиции.

2. Палуба «Арктики», откуда видны айсберги и морская змея.

3. «Арктика» в ледяном заторе.

4. Поле пловучих льдов. Освещенная северным сиянием появляется статуя Изольды (королевы полюса) и злой дух Севера.

5. Исследователи взяты в плен: гиганты полюса, выйдя из ледяной стены, хватают капитана и его спутников.

6. Замок злого духа: исследователи на столе перед гигантами, как в «Гулливере» Мельеса.

7. У подножья стола: исследователей спасает королева полюса.

8. Магнитная стрелка компаса притягивает к себе капитана и его спутников.

9. Магнитная пещера: исследователи входят в нее вверх ногами.

10. У подножья Северного полюса: слово «полюс» означает по-английски также и «столб». На полюсе возвышается огромный столб.

11. На вершине полюса: капитан водружает английское знамя на верхушке столба. «Но, — говорится в каталоге, — английское знамя может быть заменено американским, французским или немецким, по желанию заказчика».

В каталоге Поля было и несколько драм: «Судьба бедняка», «Вильгельм Телль» (на следующий год плагиированный Зекка), «Художник и цветочница» (художник подбирает девушку на снегу и помогает ей) и, наконец, «Жизнь игрока, или Дорога к гибели».

Продукция Сесиля Хепуорта в 1900–1903 годы мало отличается от продукции его конкурентов.

В «Вечном пинг-понге» дети так увлеклись игрой, что продолжают ее, ставши бородатыми старцами, а потом скелетами.

«Призыв к оружию», снятый в момент окончания бурской войны, описан, как «настоящий роман, заключенный в скорлупке ореха». За две с половиной минуты молодой человек встречает свою суженую, завербовывается в Африку, прощается на вокзале, убивает буров и с триумфом возвращается в Лондон.

Несколько месяцев спустя Хепуорт снял «Почетный мир» — ловкий монтаж хроник только что окончившейся войны. Они объединяются между собой небольшими постановочными сценами. Возможно, что это первое применение метода, называемого теперь «ходом времени».

Первым большим фильмом Хепуорта в 1903 году был фильм «Алиса в стране чудес» длиной 250 метров из 16 картин. Хепуорт точно следует тексту знаменитой сказки Луиса Кароля, «с поразительной точностью», как сказано в каталоге, подражает иллюстрациям сэра Джона Тенниэля, ставшими классическими в Англии, фильм пользовался большим успехом. Впоследствии Хепуорт добавил к нему несколько эпизодов, так что окончательная длина фильма была около 400 метров.

Вклад английской кинематографии в период от 1900 до 1903 года весьма значителен. Если фильмы с трюками и феерии Мельеса остаются непревзойденными по качеству постановки, то они уже уступают в оригинальности английским фильмам, которые копируют во Франции Патэ и даже сам Мельес.

Но особенно замечательна Брайтонская школа тем, что она ввела в кино монтаж, «погони», действия, происходящие одновременно в разных местах, своего рода социальный реализм и постановку на открытом воздухе. Англичане с помощью Уильямсона и Смита первые разбили стеклянную клетку, в которую Мельес хотел запереть кинопостановку.

Глава XII ФИЛЬМЫ ФЕРДИНАНДА ЗЕККА

После выставки 1900 года продукция фирмы «Патэ» приняла подлинный размах, и притом весьма значительный, если учесть средства, которыми располагала фирма.

Шарль Патэ, как мы уже говорили, начал снимать свои первые фильмы для кинетоскопов вместе с Жоли в 1895 году. После смерти матери три брата Шарля — Теофиль, Жак — мясник — и Эмиль — торговец вином — сложились и предоставили Шарлю капитал в 24 тысячи франков, с которым фирма «Братья Патэ» начала свою деятельность в 1896 году в Венсенне, 72.

Вначале фирма занималась продажей фонографов и валиков к ним. К кино она относилась с недоверием. Клиентура фирмы состояла исключительно из ярмарочных предпринимателей, однако с 1896 года она стала поставлять фильмы фабриканту электроприборов г-ну Гривола, который заинтересовался кино и занимался изобретением проекционного аппарата, показывающего 40 кадров в секунду вместо 16. Гривола вместе с братьями Патэ 28 декабря 1898 года основал «Компани женераль де фонограф, синематограф э апарей» с капиталом в два миллиона франков.

Дела «Компани женераль» шли превосходно. Она открыла стенд на выставке 1900 года, где выставила преимущественно фонографы. В организации стенда участвовал Фердинанд Зекка, который с этого времени стал доверенным лицом Патэ. Фердинанд Зекка, маленький живой корсиканец, родился в 1864 году. Его отец был консьержем в театре «Амбигю»; вылезши из подвалов этого театра, где укрылся, маленький Фердинанд увидел в 1871 году пожар театра «Порт Сен-Мартен», когда версальцы ворвались в Париж.

Бывший консьерж Зекка стал машинистом сцены в театре «Фюнамбюль», который был прославлен Гаспаром Дебюро, У Зекка было три сына. Старший был актером, потом режиссером и иногда писал для театра. Фердинанд был вторым сыном. Третий, Жорж, взял впоследствии псевдоним Рол лини. С 1900 года он служил в фирме фонографов «Патэ».

В 1900 году Фердинанд Зекка специализировался на монологах, работал по записи звука на валики и благодаря своей великолепной дикции он записывался на валиках, имевших больший спрос, — читал проповеди и речи государственных деятелей.

Около 1900 года «Патэ» выпускает для «Дюфайеля» говорящие фильмы с Зекка в главной роли. Первым фильмом из этой серии был «Немой меломан», поставленный комиком Шарлюсом. В нем мы видим немого, которого играет Зекка, пользующийся корнет-а-пистоном, чтобы отвечать на вопросы председателя суда.

«Компани женераль», построившая в 1899–1900 годах в Шату фабрику для изготовления фонографических валиков, не имела еще павильона, у нее была только мастерская для печатания фильмов на авеню де Полигон. На лужайке авеню де Полигон и снимал Зекка свои первые фильмы. Между 1896 и 1901 годами весь метраж негативов «Патэ» не превышал 4–5 тысяч метров, из которых всего одна четверть приходилась на художественные фильмы.

В 1901 году продукция поднялась до 70 фильмов общим метражом до 3 тысяч метров; две трети из этого числа были сюжетными фильмами.

В 1902 году из ателье Зекка выходит от 8 до 10 тысяч метров негатива. «Компани женераль» выпускает фильмы почти ежедневно, и почти все они художественные. Для сравнения скажем, что Мельес между 1896 и концом 1902 года вписал в свои каталоги 7 тысяч метров.

Для продукции Зекка 1901–1902 годов характерно, что в большинстве случаев — это точная копия фильмов его конкурентов: Мельеса, Поля, Джемса Уильямсона и других. Эти заимствования настолько систематичны, что наводят на мысль о том, не являются ли редко встречающиеся оригинальные фильмы фирмы «Патэ» копиями утерянных никому не известных оригиналов.

С 1901 года в каталоге «Патэ» «движущиеся картины» разделяются на следующие категории: пле-нэры (которые назывались также «общие виды», «жанровые сценки»), комические сцены (анекдоты, снятые в студии), сцены с превращениями (трюковые), исторические и политические сцены и хроники действительных событий (эти три жанра смешивались вместе, так что «Убийство герцога Гиза» следовало непосредственно за подлинной хроникой «Путешествие Лубэ по России»), гривуазные и пикантные сцены (специальность фирмы), танцы, спорт и акробатика (экранизированные аттракционы).

После 1902 года в каталогах появляются три новых жанра: феерии-сказки, драматические и реалистические сцены (наиболее оригинальная часть продукции Зекка — Патэ), а также религиозные, или библейские, сцены.

Из десяти первых фильмов Зекка, вписанных в каталог «Патэ» 1901 года, девять либо плагиаты, либо явные подражания. Вспомним, что Мельес в 1896 году поступал точно так же. Только в одном фильме из этого первого десятка Зекка проявил оригинальность — в «Освоении воздуха». Здесь кадр разделен пополам горизонтально. В верхней части Зекка сидит верхом на удивительной летающей подводной лодке, которая как бы планирует в тумане над крышами Бельвиля.

Техника заимствована из фильма Мельеса «Христос, идущий по водам», но исполнение, проникнутое крепким народным юмором, непохоже на Мельеса и характерно для Зекка. Вслед за окрыленным, витающим в облаках Мельесом появляется вполне земной Зекка и утверждает себя в правах.

Самым оригинальным и заслуженно известным фильмом Зекка в 1901 году был фильм «История одного преступления», навеянный экспонатами музея восковых фигур Грэвен.

Фильм длиной в 110 метров разделен на 6 картин:

1. Убийство банкира.

2. Арест в кафе.

3. В морге. Около жертвы.

4. В тюрьме. Мечты о прошлом.

5. Приход палача. Туалет осужденного.

6. Перед гильотиной. Падение топора.

«Освоение воздуха». Зекка верхом на «воздушном корабле».

«Гроза в спальне» с актером Лизером.

«Идиллия в туннеле» (1901). Зекка и актер Лизер, переодетый кормилицей. Можно заметить за портьерами впечатанный вид замка в Венсенне, снятый, без сомнения, на ходу поезда. Этот трюк производит тот же эффект, какой получают с помощью современного транспаранта.

Вход в порт. Макет для фильма Патэ в 1906 г.

«Извержение Мон-Пеле» Мельеса.

«Эта последняя картина, — добавляет английский каталог, — весьма сенсационна, но не нужно включать ее в программу, если на представлении присутствуют дети».

Еще за несколько лет до 1901 года англичане экранизировали газетную хронику происшествий, в том числе и смертную казнь преступников. В каталоге Патэ 1898 года также фигурировали сцены смертной казни. Но сцена смертной казни, поставленная Зекка («История одного преступления»), стала классикой кино того времени, и Гомон, Мельес и многие другие подражали ему.

«Жертвы алкоголизма» — кинодрама в пяти картинах — была поставлена в том же духе. Сценарий «Жертв алкоголизма» явно заимствован из «Западни» Золя, о чем свидетельствует перечень картин:

1. Счастливая и благополучная домашняя жизнь рабочего.

2. Впервые у торговца вином.

3. Жертва алкоголя. Жена ищет его по кабакам.

4. На чердаке. Нищета.

5. Сумасшедший дом. Одиночная камера. Белая горячка.

В последней картине видения играли такую же большую роль, как и в четвертой картине «Истории одного преступления».

«Я был реалистом даже в сценах с трюками», — писал Фердинанд Зекка о самом себе. Но неверно было бы сравнивать его реализм с реализмом «театра Либр» («Свободного театра»), как это делали некоторые.

В реализме Зекка много фантазии. После 1902 года Зекка дополняет «Дело Дрейфуса», поставленное в Венсенне его предшественником, и вводит сцену, в которой узник видит свою жену и детей, находящихся за океаном. Снимая фильм на ту же тему, Мельес не проявил подобного лиризма. В инсценировках событий Мельес реалист, а Зекка — выдумщик.

Все это не мешает режиссеру «Патэ» обладать здоровым чувством реального. Композиция и декорации пяти картин «Жертв алкоголизма» превосходны. Здесь мы в реальной обстановке. Освещенная искусственным светом вселенная, в которой Мельес перемешивал самым волнующим образом реальное с поддельным, осталась позади.

Но после постройки новой студии в Венсенне в 1902 году Зекка все свое внимание обращает на создание новых комических сценок с трюками и без трюков, которых настойчиво требовал ярмарочный зритель.

Комический жанр еще не развит во Франции и ограничивается 30 лентами Мельеса, когда Зекка начинает массовое производство комедий. В течение 1902 года он выпускает их около сотни. Он грабит английских конкурентов, возобновляя старые сценки, имевшие успех, снимает номера клоунов и эксцентриков, обращается к своему другу Дранему, специализировавшемуся на изображении комических дураков, черпает вдохновение в карикатурах и рассказах из юмористических журналов.

В фильмах Зекка встречаются все действующие лица фольклора и народных календарей. Они дерутся, обманывают друг друга, выливают друг на друга ушаты воды, вздымают руки к небу, кувыркаются, дают друг другу пинки в зад. С помощью трюков снятая одежда возвращается на плечи, велосипедист, упавший в реку, одним прыжком оказывается на берегу и в седле, разбитые тарелки склеиваются, яйца возвращаются под наседку, собаки выплевывают сожранные ими бифштексы, а покупатели их берут, пьяницы подносят пустые стаканы ко рту, и они сами наполняются красным вином, мебель танцует, рыбаки удочками вытаскивают из воды живых людей, статуэтки оживают или склеиваются, худые становятся толстыми, картины оживают и т. д.

Без сомнения, в сценах с трюками мы частично вновь встречаемся с миром Мельеса. Однако Зекка отличает некое безумное неистовство, такое ускорение ритма, в котором угадывается влияние номеров варьете. Зекка через свою семью был связан с «кафе-концертами» где он нанимал актеров, как когда-то «Братья Пате» наняла его самого наговаривать валики для фонографов.

Иногда Зекка ограничивается тем, что заснимает готовые номера (Гарри Аляска, 6 сестер Дайнев, клоуны Анверино и Антонио), сыгранные перед киноаппаратом, точь-в-точь как в театре, но некоторые из его артистов, как, например, мимы Омера, становятся киноактерами.

Эстетика и техника этих театральных номеров влияют на первые комические фильмы. Между экраном и мюзик-холлом устанавливается взаимосвязь.

Общий уровень комической продукции Патэ — Зекка невероятно низок. Но иногда Зекка умеет превращать трюки в средства выражения. Например, в «Идиллии в туннеле» (1902) Зекка ухаживает за кормилицей (актер Лизер) в вагоне третьего класса. За окном движется пейзаж. Это наложение изображения на черный фон, результат которого родствен теперешнему транспаранту.

Мельес в подобном случае разворачивал бы за окном крашеный холст. У Зекка трюк перестал быть абракадаброй. Он стал техническим средством, элементом языка.

Точно так же и монтаж, заимствованный у Смита, развивается — он непосредственно переходит в каше («Через замочную скважину») или в монтаж разных планов («Нескромная банщица»).

В фильме «Через замочную скважину» коридорный и нескромная горничная подглядывают за раздеванием. Подобные фильмы относятся к жанру гривуазных, пикантных сцен. В 1902 году Патэ выпустил не меньше двух дюжин подобных фильмов.

В 1902 году у Патэ работало много декораторов. Люсьен Нонге помогал Зекка ставить «Кота в сапогах». В том же 1902 году Зекка начал снимать 18 самых известных сцен из евангельской истории от «Благовещения» до «Воскресения»: «Жизнь и страдания Иисуса Христа», «Воскресение Лазаря», «Христос, идущий по водам» и др. Фильм был закончен в 1905 году. Он достигал в общем около 600–700 метров.

Эстетические принципы «Страстей» Зекка заимствует в церкви св. Сульпиция. Костюмы похожи на одеяния гипсовых скульптур, украшающих церкви под рождество. Декорации взяты с религиозных картин, навеяны воспоминанием о первом причастии. В некоторых сценах скопированы известные картины великих художников.

Но кино творит чудо. В раскрашенных вариантах эти движущиеся скульптуры напоминают ожившие древние живописные примитивы. «Поклонение волхвов» — наиболее удачная из этих кинокартин. Декорации ъыделяются значительностью своих размеров. Чтобы представить себе эти размеры, надо вспомнить, что, показав пресвятую деву и Иосифа, аппарат панорамирует в глубину декораций, показывая волхвов с их верблюдами. Потом, оставив волхвов, аппарат возвращается к святому семейству. Техника этого передвижения аппарата еще очень неискусна. И тем не менее на пути развития кинотехники она оставляет далеко позади эстетические приемы, которыми пользовался Мельес до самого конца своей кинодеятельности.

Успех «Страстей» был весьма значительным и вызвал подражания. В 1905 году английская фирма «Варвик» повторяет в Горице вариант «Страстей», снятых Люмьером в 1897 году. Успех этого фильма имел и иные последствия — кроме непосредственных имитаций, его влияние можно проследить очень далеко; именно в нем истоки больших итальянских фильмов и таких американских шедевров, как «Нетерпимость» Гриффита, прямой путь к которому идет именно отсюда через этапный фильм «Убийство герцога Гиза».

В каталоге 1904 года Патэ писал: «Жанр, в котором нас никто не превзошел, — это хроники действительных событий, под которыми мы имеем в виду сцены, имеющие общее или международное значение и поэтому интересные массам».

В течение нескольких лет Зекка работал именно в этом направлении, о чем свидетельствует каталог марта 1902 года:

«Мы всегда стараемся следить за текущими происшествиями и выпускать хронику действительных событий, которые могут вызвать интерес нашей клиентуры.

С этой целью, как только намечается какое-либо событие, на место происшествия, если только к этому представляется возможность, немедленно направляется оператор. Тем не менее из-за бесчисленных трудностей, возникающих при съемках на лету, мы не можем гарантировать подлинность всех кадров, содержащихся в каждой серии.

В случаях, когда съемка невозможна на месте происшествия, мы бываем вынуждены воспроизвести недостающие сцены, приблизив их по возможности к подлинным событиям».

«Катастрофа на Мартинике» в июне 1902 года была именно таким событием, которое не представилось возможным «схватить на лету… из-за бесчисленных трудностей». Зекка инсценировал ее в павильоне, в условиях, которые он потом описал несколько карикатурно:

«Вначале не всегда гнались за подлинностью документальных фильмов: мы предпочитали хорошую инсценировку в павильоне съемкам на месте происшествия. Я вспоминаю о фильме «Катастрофа на Мартинике», в котором не было ни зерна истины.

Моя инсценировка была задумана следующим образом: полотняный задник изображал город Сен-Пьер с возвышающейся над ним на фоне неба горой Пеле. На первом плане широкая лохань, наполненная водой, изображала море. Когда все было готово, я расставил людей: один из них, спрятанный за горой, должен был жечь серу; другой, взобравшись на лестницу, находящуюся вне поля зрения объектива, должен был при помощи огромного щита направлять дым на декорацию, что долженствовало изображать лаву; третий, тоже с лестницы, должен был разбрасывать пригоршнями древесные опилки, долженствовавшие изображать пепел; четвертый раскачивал лохань, чтобы имитировать волны; в конце концов он выплескивал содержимое лохани на низ декоративного задника, что должно было изобразить внезапный сильный прилив!

Таким образом мы создали патетический фильм, пользовавшийся большим спросом. Во время съемки не обошлось без некоторого приключения. Когда я заканчивал, человек, который жег серу, высунул голову из-за горы Пеле, спрашивая у меня, свободен ли он… Этот кадр вырезали не изо всех копий: представьте себе ужас зрителей при виде человеческой головы, выскакивающей из кратера вместе с камнями и лавой! К счастью, я был вовремя предупрежден и успел исправить это небольшое злоключение»[122].

Макет Сен-Пьера и горы Пеле был воспроизведен искусным театральным декоратором, который довел свое мастерство до того, что у него, в его искусственном порту, плавали суда.

В первые годы деятельности Патэ у него не было во Франции крупных конкурентов, кроме Мельеса.

Фирма «Гомон» между 1899 и 1902 годами вписала в свой каталог всего 3 новых фильма.

Парналан, помощник Вентюоля, выпустил несколько мелких фильмов для ярмарочной публики, Мендель снимает имитации фильмов Мельеса и английской школы. Кроме того, в компании с Жоли он выпускает говорящие фильмы, изображающие сцены из известных оперетт.

Таким образом, перед Патэ — свободное поле для того, чтобы, завладев французским рынком, попытаться завоевать мир, превратив кинопроизводство из ремесла в настоящую промышленность.

Глава XIII «ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ» (МЕЛЬЕС, 1902)

Весной 1902 года Мельес выпустил свой шедевр — фильм «Путешествие на луну», за которым в июне последовал самый крупный из фильмов, воссоздающих действительные события, — «Коронация Эдуарда VII».

Основные эпизоды сценария «Путешествие на луну» заимствованы из двух знаменитых романов — «От земли до луны» Жюля Верна (1894) и «Первые люди на луне» Герберта Уэллса (1895). Из первого взято ядро, гигантская пушка, клуб безумцев. Из второго — большая часть лунных эпизодов: снежная буря, спуск в лунный кратер, битва с селенитами, прибытие на дно океана и т. д.

Вот как излагался сценарий фильма в каталоге:

«Путешествие на луну» (260 метров).

10 поразительных киносерий в 30 картинах. Время проекции — 16 минут.

Картины:

1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.

2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.

3. Чудовищный завод. Построение снаряда.

4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.

5. Астрономы садятся в ядро.

6. Заряжают пушку.

7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.

8. Полет в пространство. Приближается луна.

9. Ядро попадает луне в глаз.

10. Падение ядра на луну. Свет земли. Вид на землю с луны.

11. Долина кратеров. Извержения вулканов.

12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).

13. Снежная буря.

14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.

15. Внутри луны, грот гигантских грибов.

16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.

17. В плену.

18. Лунный король; армия селенитов.

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на луне, выставлен на обозрение как редкость»[123].

Объединив произведения Жюля Верна и Уэллса, Мельес поставил их в духе традиционной феерии. Он задумал свой фильм как комическую пародию, пользуясь при этом тяжеловатым юмором, присущим театру «Шатле».

Своим успехом фильм был обязан в первую очередь удачным костюмам и декорациям, в которых воображение било через край.

Астрономы носят у Мельеса остроконечные шапки и мантии астрологов и собираются в зале старинного замка. Наоборот, индустриальный пейзаж «чудовищного завода» сделан в стиле модерн. Он ловко скомпонован и производит впечатление грандиозности, поскольку актеры не появляются в этой картине и не служат масштабом.

Момент, когда ядро пересекает небо и опускается на луну, — лучший в фильме. Здесь в первый раз Мельес пользуется монтажом в его современном смысле. Сразу после отправления ядро пересекает раскрашенный холст, который сфотографирован аппаратом на рельсах, как в «Человеке с резиновой головой». Делают перерыв и подставляют другой макет, изображающий луну с ядром, попавшим ей в глав. Эффект получается великолепный. Это редкий пример, когда Мельес применяет серию трюков в качестве изобразительного средства.

«Долина кратеров» (картина 11) с ее причудливыми ледяными сталактитами — одна из лучших у Мельеса по декорациям. Она содержит большой кусок черного неба, на котором появляется постепенно «свет земли» (картина 10), потом различные звезды во время «Сна» (картина 12). Такое «звездное ревю» — излюбленная тема Мельеса, которую он повторит в фильме «Завоевание полюса».

«Внутренность луны» (картина 15) сделана с большим размахом, хотя гигантские сталактиты и грибы немного сливаются с селенитами, одетыми в латы из прессованного картона. Замок «лунного короля» слишком отдает маскарадным стилем оперетт, зато висящий в небе скалистый утес в окружении лунных водорослей и анемонов, с которого ученые отправляются обратно на землю, действительно великолепен.

Незадолго до своей смерти Мельес рассказывал, какой прием оказала публика «Путешествию на луну», показанному в проезде Оперы:

«… После первой картины публика безмолвствовала. После второй — начала заинтересовываться. После третьей — раздались взрывы хохота, которые все усиливались с четвертой по шестую картину. Потом раздались аплодисменты и продолжались до самого конца. После последней картины — наступило упоение…

… Не знаю, каким образом, но новости об успехах какого-нибудь фильма распространялись среди владельцев ярмарочного кино с невероятной быстротой. На другой день после успеха «Путешествия на луну», заказы полетели со всех концов Франции».

После этого «Путешествие на луну» объехало всю Францию и Европу.

Для того чтобы избежать подделок, все фирмы с 1903 года ввели торговые марки. У Мельеса была звезда (от названия его фирмы «Стар-фильм», у «Патэ» — ставший вскоре знаменитым петух, у «Гомона» — подсолнух, обычно именуемый «маргариткой».

Постановка «Путешествия на луну» обошлась Мельесу в 10 тысяч франков, следующий его фильм — «Коронация английского короля Эдуарда VII» — стоил еще дороже — 80 тысяч франков. Эта сумма была дана ему компанией «Варвик-филм» Урбана.

Между 1900 и 1910 годами Мельес сделал много рекламных фильмов на заказ. Фильм «Коронация Эдуарда VII» был не столько восстановлением, сколько предвосхищением (если так можно сказать) действительных событий.

Король смотрел фильм на другой день после коронации, аплодировал ему вместе со своим двором и сказал Урбану: «Самое забавное в этой истории то, что я узнаю самого себя. И королеву тоже. Я бы подумал, что это нас и снимали, если бы заранее не знал, что это не так».

1902 год был особенно плодотворен для фирмы «Стар-фильм». На деньги, вырученные от «Коронации Эдуарда VII», Мельес поставил «Путешествие Гулливера» и «Робинзон Крузо».

«Гулливер» (80 метров) — фильм с трюками, где снова используется черный фон и перспективное совмещение, которые в 1901 году применялись в «Маленькой танцовщице». Знаменитое произведение Джонатана Свифта было чрезвычайно упрощено.

В этом фильме Мельес употребляет крупный план в качестве трюка, помогающего представить актеров гигантами. В этих эпизодах карлик Гулливер находится в центре стола на черном фоне. Его окружают лысый астроном, папа в тиаре, подагрический и гримасничающий, прелестная дама в платье Ренессанса.

«Робинзон Крузо» — фильм в 320 метров из 25 картин. Герой следует всем перипетиям приключений героя Даниеля Дефо: кораблекрушение, постройка хижины, встреча с дикарями, спасение Пятницы, постройка лодки, землетрясение, спасение и отъезд на корабле, бунт на борту и возвращение в Саутгемптон.

Мельес пишет в своем каталоге в предисловии к сценарию, что он стремился передать события с величайшим реализмом.

Реализм у Мельеса принимает весьма забавную форму. Чтобы изобразить грозу, он снимает пальмы, написанные на холсте и освещенные молниями, полученными от электрической дуги. Мысль использовать естественные декорации или снять настоящую грозу даже непришла ему в голову. Судя по фотографиям, сохранившимся от этого фильма, он весь проникнут этим своеобразным пониманием реализма.

Необитаемый остров, написанный на холсте, никак не подходит к роману Дефо.

Мельес гораздо лучше чувствует себя, когда ставит фильмы с разной чертовщиной, вроде «Дьявольского кэкуока», где Мельес, само собой разумеется, играет Мефистофеля.

«Дьявольский кэк-уок» (100 метров).

Сцена представляет собой ад, который постепенно превращается в пещеру, где множество маленьких демонов танцуют среди пламени. Сатана возвращается с земли переодетый, бросает свой плащ в огонь и приказывает обитателям преисподней танцевать кэк-уок. Танцовщицы из парижского театра «Олимпия» танцуют кэк-уок в пламени, а дьявольская танцовщица носится над их головами. Два негра приносят танцовщицам пирог, который разлетается на куски, и из него появляется карикатурный танцор, тоже начинающий танцевать кэк-уок; его руки и ноги отделены от туловища и танцуют сами по себе.

В финальном эпизоде обитатели преисподней начинают танцевать, как сумасшедшие, в огненном круге. Чтобы прекратить этот танец, сатана всех загоняет в огонь, а сам проваливается сквозь землю. Тогда адский огонь, увлеченный ритмом танца, сам начинает танцевать кэк-уок.

Прекрасный сюжет, особенно в цвете».

Фильм этот показывает, что Мельес ввел в систему убыстрение темпа, идущее от номеров мюзик-холла и исполнения танца кэк-уок, который тогда был в моде. На этом убыстрении темпа, на передаче и ускорении движения будут впоследствии построены многие французские комедии.

Успех «Путешествия на луну» сыграл решающую роль в распространении повсюду моды на трюковые фильмы и феерии. Эта новая мода была не по вкусу сторонникам люмьеровской формулы, что кино — это «жизнь, схваченная на лету».

Так, например, Месгиш, питающий отвращение к мизансценам, в 1903 году подписал контракт с Урбаном и проводит жизнь в путешествиях, снимая хронику и видовые фильмы.

Однако Месгиш был неправ. Никогда не родилась бы кинопромышленность, если бы люди, среди которых Мельес, несомненно, выделялся своим талантом, не привнесли в кино театральную технику своего времени, приспособив к ней фотографические трюки. «Путешествие на луну» было победой театральной инсценировки над фотографической регистрацией жизни, и это поняли всюду — во всех странах, и этим оно открывает новую эру в кино, которое до тех пор было лишь продукцией ремесленников, рассчитанной на посетителей ярмарочных балаганов и мюзик-холлов.

Во Франции Мельес занимает первое место по качеству, Патэ — по количеству.

Все находится еще в зародыше — идет ли дело о финансировании производства, о методах ли распространения, или о коммерческой эксплуатации после периода явного застоя, молодое кино готово к бурному развитию 1902–1908 годов.

Кино начинает принимать свою современную форму — зрелища, создаваемого промышленным способом, частично монополизированного, продукта эпохи индустриализации и монополий.

«Путешествие на луну»… — Прямо в глаз.

«Путешествие на луну». — Сон (болиды, Большая медведица и пр.).

Глава 1 ПАТЭ СОЗДАЕТ ТРЕСТ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ

До 1903 года кино оставалось ремеслом. Оно могло быть произведением художника. Художника, которому не чужды коммерческие соображения, но ведь живописцы и скульпторы тоже заботятся о продаже своих картин и скульптур.

В начале эпохи пионеров в кино главенствовал художник, и осознал это первым Жорж Мельес.

До сих пор мы могли оставлять на втором плане коммерческую организацию производства, финансирование фильмов, торговый баланс фирм. Мельес, Смит, Уильямсон вкладывали в свои предприятия сравнительно незначительные суммы и не ожидали громадных прибылей. Их коммерция была сходна с коммерцией фотографа или гравера.

Шарль Патэ в 1908 году уже не только фабрикант, он — глава предприятия. Мы вступаем в период, когда в течение пяти лет кино из ремесла стало крупкой промышленностью. Изменение в методах продажи и изготовления влечет за собой переворот в качестве продукции. Прибыль, обеспеченная обращением сотен копий, определяет рождение новых жанров, их дифференциацию, видоизменение и развитие. Теперь, не зная экономической структуры предприятий, невозможно составить себе представление о производстве студий. На этом этапе мировое кино ведет за собой не художник, а промышленник — Шарль Патэ. Он главенствует в изучаемую нами эпоху, и поэтому мы не можем игнорировать того, что для него было главным, — организацию его предприятия, расширение, способ финансирования и извлечения прибыли.

«До 1914 года кино было единственной промышленностью мирового значения, в которой занимающая первое место фирма была французской. За исключением военной индустрии, я не знаю ни одной отрасли французской промышленности, которая бы развивалась с такой быстротой, как наша, при таких высоких дивидендах, получаемых акционерами, и при столь высокой оплате служащих…»

Как видите, Шарль Патэ, писавший эти строки в 1926 году, имел возможность гордо сравнивать себя с г-ном де Венделем. И верно, между 1900 и 1914 годами не было другой французской промышленности, которая развивалась бы с такой быстротой и за такой короткий срок принесла бы такие прибыли.

В 1905 году фирма «Патэ» была «в первом ряду как по качеству, так и по количеству», причем, что касается количества, то это верно и для начала 1903 года.

В начале этого года Патэ вписал в свой каталог около 500 художественных фильмов общим метражом до 15 тысяч метров негатива. У его главного конкурента Мельеса было 8 600 метров негатива и около 350 фильмов. 400–500 фильмов Люмьера (которые все вместе составляли 8—10 тысяч метров) были главным образом устаревшие пленэры, почти все восходящие к 1896–1898 годам. Из 650 фильмов Гомона тоже почти все были пленэры. Чтобы оценить прибыли, которые Патэ мог получить от своих фильмов, нужно выяснить примерную цену одного метра негатива в 1905 году и условия амортизации.

Жорж Мельес писал в октябре 1905 года:

«Расходы на киносъемку бывают весьма различны в зависимости от снимаемого сюжета. Позитивная пленка стоит сейчас около 0,5 франка и столько же стоит негативная. Отсюда следует, что лента в 20 метров стоит 10 франков за негатив и 10 за позитив.

Итого 20 франков на круг, если печатается только одна копия[124].

Эта цена, конечно, невелика. Однако если для съемки фильма приходится ехать в Индию, в Америку или еще куда-нибудь, то расходы на путешествие значительно удорожают фильм».

В эту эпоху фирма «Патэ» только в исключительных случаях посылала своих операторов в «Индию или Америку». Если в ее каталогах и фигурировали видовые фильмы, снятые в дальних странах, они чаще всего были куплены у туристов или у иностранных фирм.

За съемку пленэров или хроник, осуществленную в Париже, фирма «Патэ» платила своим операторам по 50 франков в день. Если операторы снимали ежедневно по 20 метров, цена одного метра негатива становилась 2 франка 50 сантимов, не считая пленки и печатания.

Для дальних экспедиций сумма была значительнее. Месгиш объехал вокруг света за счет общества «Эклипс». Но он привез 20 тысяч метров фильма, и после уплаты всех расходов метр негатива обошелся производящей фирме всего в 4 франка 50 сантимов. Поэтому не будет недооценкой считать, что цена пленэров и хроник была в среднем приблизительно равна 5 франкам.

«Если речь идет о сюжетных картинах, — продолжает Мельес, — стоимость 20 метров фильма может меняться до бесконечности в зависимости от суммы, затраченной на негатив. Некоторые сыграют сцену с четырьмя-пятью действующими лицами, пригласив второстепенных актеров, и снимут их на улице, в саду, на дороге, на ферме и т. д. Тогда расходы на постановку будут незначительными».

Число сюжетных картин этого типа все увеличивается в каталоге Патэ 1905 года. И даже, если речь идет о фильмах, требующих декоративного оформления, издержки весьма невелики. Г-да Арно и Буазивон опубликовали, во что обошлась Патэ в 1905 году комедия в 60 метров «Случай с дыней». Расходы на артистов, на декорации, на реквизит, аксессуары и прочее достигали 267,5 франка, то есть приходилось меньше 4 франков на метр негатива. Таким образом, фильмы, поставленные в студии, могли стоить даже дешевле хроник.

«Но, — продолжает дальше Мельес, — в случае, если в фильме много действующих лиц, среди которых актеры, оплачиваемые по повышенному тарифу, если фильм снимается в дорогих декорациях и костюмах, тогда расходы становятся огромными.

К примеру, большой исторический фильм, или феерия, или опера, состоящие из 30 или 40 картин, потребуют двух с половиной — трех месяцев подготовки, от 20 до 30 сеансов позирования с составом труппы от 20 до 30 артистов и 100–150 статистов, по 20 техников, танцовщиц, костюмеров, костюмерш, парикмахеров и т. д. Некоторые картины, особенно те, где применяются трюки, иногда приходится повторять по нескольку раз, прежде чем добьешься задуманного.

Короче, такая картина в законченном виде обойдется в 12, 15, 18 или даже 20 тысяч франков при длине 400 метров, проецирование которых длится 22–23 минуты.

Публика, уплатившая 50 сантимов или 1 франк за билет, и не подозревает об этой весьма важной подробности».

Таким образом, согласно Мельесу, большой постановочный фильм стоил в Монтрэ от 30 до 50 франков за метр. Речь здесь идет о почти предельной стоимости, поскольку «Путешествие на луну» (280 метвов) стоило 10 тысяч франков, иными словами, 28 франков метр.

В Венсенне, по воспоминаниям пионеров, считались дорогими фильмы Жоржа Ато, которые стоили 29–30 франков за метр. Он вскоре снизил цену, так как в 1908 году поставлял негативы фирме «Лион» по 5 франков за метр. Когда в 1904 году Зекка принял на себя управление студией в Монтрэ, он получал за свои негативы заранее оговоренную цену в 14 франков за метр, причем все расходы на актеров, операторов, площадку и за декорации он брал на себя.

В том же 1904 году Гомон продавал своим клиентам чистую пленку по 1 франку за метр, обещая бесплатное проявление. Если Еычесть надбавку на прибыль, можно считать, что расходы на пленку и печатание позитива не превышали 0,75 франка за метр. Так как в то время копии фильмов продавались всеми предпринимателями по 2 франка за метр, то прибыль с проданного метра равнялась, следовательно, 1 франку 25 сантимам. Чтобы амортизировать один фильм Зекка, обошедшийся в 15 франков за метр, в 1904 году достаточно было продать 12 копий его фильма. Вплоть до 1907 года стоимость изготовления метра негатива имела скорее тенденцию к понижению, лишь с 1908 года она стала подниматься, но даже в 1909 году, по свидетельству одного журнала, средняя цена была 20 франков за метр. Если принять для 1905 года эту несколько повышенную цифру, тогда получится, что продажи 16 копий достаточно, чтобы амортизировать негатив.

В своих воспоминаниях Патэ и Зекка пишут, что они продали тысячи копий «Влюбленного в луну», «Катастрофы на Мартинике» или «Страстей», «не считая американских, русских или японских перепечаток и переделок».

Можно было бы заподозрить пионеров кино в преувеличении. Но торговый баланс фирмы «Патэ» подтверждает эти цифры.

За весь 1905 год в Венсенне было снято максимум 12 тысяч метров негатива, а продавали в том же году 12 тысяч метров позитивов в день (и цифра эта потом все возрастала).

В 1905–1906 годах акционерное общество «Патэ» объявило о прибыли в 2 737 тысяч франков и о выплате дивиденда в 45 франков на 100 франков акций. 760 тысяч франков были внесены в резерв. В Жанвиль-ле-Пон «построили новые фабрики, способные удовлетворить растущие потребности рынка», в Венсенне открыли мастерскую механической окраски фильмов. Поэтому действительная прибыль превышала 4 миллиона франков.

В 1908 году прибыль Патэ составляла 7 640 тысяч франков и 5 миллионов были отложены на амортизацию. Прибыль в 4 раза превышает акционерный капитал.

Часть прибыли Патэ была вложена в агентства и филиалы за границей. Патэ триумфальным маршем завоевывает мир, подобно операторам «Люмьера» в 1896 году. Но те совершили всего лишь набег, в то время как Патэ обосновался прочно и надолго.

Можно проследить за его продвижением по прессе. В 1904 году агентства Патэ последовательно открыты в Лондоне, Москве, Брюсселе, Берлине, Санкт-Петербурге; в 1906 году в Амстердаме, Барселоне, Милане; в 1907 году — в Ростове-на-Дону, Киеве, Будапеште, Калькутте, Варшаве, Сингапуре и т. д.

Реальная прибыль Патэ между 1906 и 1908 годами составляла более 30 миллионов, то есть капитал в 1908 году увеличился в 7 раз. Торговля фонографами и валиками к ним, начиная с 1908 года, занимает всего 25 процентов в делах фирмы.

В начале своей деятельности Патэ занимался изготовлением аппаратов, или, вернее, перепродажей их. В 1901 году он стал изготавливать фильмы, и за шесть лет, говоря языком экономистов, он расширял свой трест главным образом горизонтально: строил студии, копировальные фабрики, механические мастерские и открывал филиалы за границей.

Начиная с 1907 года, трест «Патэ» стал развиваться и вертикально. Компания уже не удовлетворяется сверхприбылями, которые она получает от изготовления фильмов, — она хочет монополизировать их прокат и демонстрацию (т. е. коммерческую эксплуатацию).

Начиная с 1905–1907 годов в больших городах стали открываться кино. Они должны менять свою программу еженедельно, и тут возникает необходимость проката фильмов. Открываются фирмы по распределению фильмов. Во Франции они еще немногочисленны, но Патэ, который решил присвоить себе их прибыли, принимает радикальные меры.

В 1907 году Патэ, прекративший продажу своих фильмов, уступил монополию на их демонстрацию пяти крупным акционерным обществам, поделившим между собой французскую территорию: «Омниа» (Париж, север Франции и Северная Африка), «Синема-эксплуатасьон» (предместья Парижа и Восточная Франция), «Синема-монополь» (юго-восток), «Синема-театр» (юго-запад) и «Синема-насьональ» (центр и запад). Кроме того, «Бельж-синема» получила от Патэ концессию на демонстрацию фильмов в Бельгии и Голландии.

Одно из этих обществ — «Синема-монополь» — было непосредственным филиалом «Компани женераль», которая ей гарантировала минимум дивидендов. Во главе ее стал барон Габе. «Сииема-эксплуатасьон» существовала в орбите дел Патэ. Другие общества принадлежали к финансовой группе, представляемой парижским адвокатом Бенуа Леви, дядей автора «Материнства», который в настоящее время является директором кинодепартамента в ЮНЕСКО.

В июне 1908 года было основано «Кинематографическое общество авторов и литераторов», финансируемое частным банком «Сыновья Бернарда Мерзбаха». Плодовитый драматург Пьер Декурсель и его друг и сотрудник Гугенхейм участвовали в совете под председательством Шарля Патэ. Гугенхейм принимал также участие в монополии Патэ «Синема-эксплуатасьон» и его филиале «Синема-модерн».

Немного раньше была основана фирма «Фильм д’ар»[125]. Первым фильмом, выпущенным «Фильм д’ар», было «Убийство герцога Гиза», имевшее повсеместный успех. Но еще прежде, чем произведение Анри Лаге-дана и Ле Баржи было показано публике, Патэ обеспечил себе исключительное право на продукцию «Фильм д’ар». Таким образом, власть бывшего торговца фонографами распространяется на всех — от академиков до владельцев ярмарочных балаганов.

В 1908–1909 годах трест «Патэ» — это юный гигант в расцвете сил. Он господствует во всем мире. Казалось, ему ничто не страшно. А между тем уже намечаются неблагоприятные признаки, которые впоследствии повлияют на его дальнейшую судьбу.

Тенденция распыления на филиалы — нездоровая тенденция. При такой системе избегают риска, сопряженного с производством, предоставляя другим выпускать фильмы. Но, отказываясь от риска, часто упускают и прибыли. Теперь уже экспортируют не товары, а только капиталы. Деньги теперь — единственная связь, соединяющая общество с дочерними предприятиями. Если общество-мать в затруднительном положении в тот момент, когда дочернее предприятие нуждается в капиталах, связь может легко порваться. Филиал переходит к сопернику или становится независимым. Эта ошибка финансовой политики присуща не только Патэ — она характера для французской финансовой жизни XX века и определялась она политикой крупных банков типа «Лионского кредита». С другой стороны, трест всегда порождает соперничающие тресты. Во Франции «Гомон» подражает методам «Патэ». Другие фирмы следуют примеру «Гомон». В США на другой основе тоже формируются тресты, или, скорее, картели, которые то за одно с «Патэ», то против него, стремясь захватить монополию в Америке и во всем мире. В Италии, где кино частично возникло из предприятий «Патэ», основываются общества, которые скоро станут его опасными конкурентами.

И, наконец, не благоприятствует Патэ состояние коммерческой эксплуатации кино во Франции. Франция — страна сельскохозяйственная. Большие скопления людей здесь явления нечастые. В 1908–1909 годах, когда в США уже насчитываются тысячи кино, во Франции их всего несколько сотен. В эпоху, когда фильмы не превышают в длину 300 метров и когда достаточно продать 10–20 копий, чтобы их амортизировать, Патэ может господствовать в мире. Но с введением методов постановки, употребленных в «Блудном сыне», в «Убийстве герцога Гиза», цена фильмов поднимается за 6 лет с 500 франков до 1 миллиона. Чтобы окупиться, они должны демонстрироваться в тысячах кинозалов. И, конечно, страна, располагающая наибольшим количеством зрительных залов, сможет обеспечить постановку наиболее дорогих фильмов, так как их легче будет амортизировать. Поэтому Франция, экономически менее развитая, чем Соединенные Штаты, находилась в невыгодных условиях для развития кино. И было мало шансов на то, чтобы Патэ удержал свою мировую гегемонию, даже если бы война ему не помешала.

Но эти факторы разложения можно проследить только ретроспективно. В 1908 году Патэ представляется непобедимой силой. Большая часть кинопродукции контролируется трестом во Франции и ряде других стран. Монополия охватывает совсем новую и очень легкую промышленность. И поэтому она еще более полна и всеобща, чем монополия знаменитого американского «Стального треста».

Глава II УПАДОК АНГЛИЙСКОГО КИНО (1902–1908)

В области производства и по уровню мастерства английское кино было до 1902 года передовым. Но уже через несколько лет оно оказалось в полном упадке. В 1908 году Уильям Поль удалился от дел и стал торговцем точной аппаратуры. Джемс Уильямсон продал свою студию и занялся изготовлением кинематографической аппаратуры. Джорж-Альберт Смит перестал заниматься постановками и ничем не интересовался, кроме «синемаколора». Из производителей фильмов 1900 года остались только Хепуорт и Урбан.

Англичане, еще недавно превосходившие всех в комедиях и драмах, теперь сделали большой вклад в развитие документальных и научных фильмов.

Хроника ведет свое начало с 1894 года, когда Диксон снимал «Доктора Колтона, применявшего веселящий газ при удалении зуба», а в 1895 году Люмьер снимал «Приезд членов конгресса в Невиль-сюр-Саон», дальше шли «Скачки в Эпсоме» Уильяма Поля, «Царь в Париже» (Мельес, Патэ, Гомон и др.), «Президент МакКинли, принимающий делегатов республиканской партии («Байограф») и т. д. Но злоупотребление инсценированными событиями дискредитировало хронику, и только англичане опять ввели хронику в моду, сделав ее достоверной.

В середине 1903 года Чарлз Урбан, предприимчивый Директор компании «Варвик-филм», оставил фирму, сохранив за собой патенты на биоскоп и контракты, лично подписанные им с Мельесом, Уильямсоном, Смитом и Люмьером. С таким активом он открыл «Урбан трэдинг компани».

Эта фирма распространяла фильмы Мельеса, Люмьера, Дж.-А. Смита и Моттершоу, а сама производила только документальные и научные фильмы. Она взяла своим девизом «Мы показываем вам мир». Урбан рассматривал кино как «ковер-самолет», а не как аппарат для регистрации сцен, сыгранных в студии.

Первыми хрониками Чарлза Урбана, вписанными в его каталог, были снимки, сделанные во время визита, нанесенного 1 мая 1903 года английским королем Эдуардом VII французскому президенту Эмилю Лубэ. Историческое событие, несмотря на инцидент в Фашоде и англо-бурскую войну, намечало франко-английское сближение. Фильмы Урбана запечатлели возникновение «Антанты», которая в течение полувека господствовала в европейской политике.

Наряду с собственно документальными фильмами Урбан культивировал фильмы о путешествиях. Профессор Ормесон-Смит снял для него в 1903 году в швейцарских Альпах серию видов, фотографическое качество которых замечательно, если применить к ним даже и современный критерий. Вслед за «Альпами зимой» следуют «Живописная Швейцария» и «Восхождение на Сервен» (300 метров) — один из первых альпинистских фильмов; до него нам известен только один фильм — «Восхождение на Монблан» (100 метров), снятый в 1900 году операторами фирмы «Гомон».

Урбан вписал в свой каталог также «Репортаж о ловле лососей в Канаде», виды Индии и Скалистых гор и большую серию научных фильмов: «Деловые пчелы», «Этюды из естественной истории», «Морская фауна» и «Невидимый мир». Все эти серии делал профессор Мартин Дункан.

«Природу на сцену!» — таков был лозунг Урбана при показе этих фильмов в «Альгамбре» летом 1903 года. Успех был колоссальный. Битва мухи с пауком, осьминоги, пресноводные гидры, инфузории, бациллы дифтерита, красные кровяные шарики в лапке лягушки были гвоздем этой программы, расхваленной центральными газетами. Картина «Деловые пчелы», пользовавшаяся большим успехом, вызвала много подражаний в течение последующих лет. Работы Мартина Дункана, который в 1898 году имел лишь одного предшественника в Америке, были продолжены во Франции доктором Коммандоном, к которому мы еще вернемся.

Уильям Баркер, оператор Урбана, ушедший вместе с ним из «Варвик», участвовал в конструкции аппаратов, которыми пользовался Мартин Дункан для своих съемок. Он потом рассказывал весьма забавно, как трудно было заставить сидеть неподвижно лягушку, красные кровяные шарики которой они снимали.

Но главной специальностью Уильяма Баркера была съемка хроники. Он стремился снимать происшествия «на лету». Его девизом было: «Если что-нибудь происходит, Баркер уже там». И он совершал чудеса. Благодаря ему компания «Урбан» смогла показать в Париже в 1903 году «Скачки Гордон Беннет». Этот фильм, снятый в Ирландии, демонстрировался спустя всего лишь 48 часов после того, как закончились скачки.

Все тот же Баркер в поезде по дороге из Ливерпуля в Лондон сумел проявить сделанные им снимки скачек «Гранд нейшнл». Эти методы впоследствии были восприняты и развиты другими. Во время коронации принца Уэльского в Карнавоне в 1910 году британская фирма «Гомон» наняла специальный поезд и установила в нем лабораторию с баками, содержавшими 300 литров жидкости. В пути пленки были проявлены, напечатаны, титрованы и смонтированы. Фильм, продолжавшийся 20 минут, был показан в Лондоне в «Электрическом театре» под Мраморной аркой через 6 часов после церемонии, состоявшейся за 300 километров оттуда. Еще через несколько часов фильм был показан в Париже.

Чарлз Урбан, развивавший методы Люмьера, взял к себе и некоторых его операторов. В 1902 году он пригласил Шарля Месгиша, книга которого «Вертя ручку» дает живописную картину странствий бродячих операторов-хроникеров того времени.

Месгиш от компании «Урбан» объехал Францию, Испанию, Италию, Турцию, Кавказ и русский Туркестан. В 1904 году, в момент объявления русско-японской войны, он находится в России и следует за армией до Читы, но так и не получает позволения делать снимки. После пребывания в Германии и в Голландии он был вновь приглашен фирмой «Варвик» через посредство фирмы «Ралей и Роберт». В 1905 году он в Петербурге, где в то время началась революция. Он очевидец Кровавого воскресенья. Переехав из России в Финляндию, он снимает там охоту на медведя.

Тем же летом в Рамбуйе он делает снимки охоты испанского короля Альфонса XIII и президента Лубэ.

Испанский король, как и кайзер Вильгельм II, питал слабость к фотографии. Он заказывал фильмы для своей частной коллекции и снизошел до того, что позировал Месгишу в варианте «Большого глотка» Уильямсона. Альфонс XIII приближался к объективу до тех пор, пока его глаз не занял весь кадр, а следовательно, и весь экран. Месгишу удалось также снять Лубэ в тот момент, когда он за кустами переодевал брюки. Фильм был торжественно показан в «Фоли-Бержер» под аккомпанемент оркестра, игравшего старинную французскую песенку «Славный король Дагобер надел штаны задом наперед». Счастливая эпоха, когда главы государства не слишком заботились о своем престиже…

Оператор заканчивает год в Веве, снимая «Праздник сбора винограда», на который его прежний патрон получил исключительное право. Месгиш все же снял ленту, несмотря на протесты своего бывшего сотоварища из «Урбана». За время пребывания в Швейцарии он снял Альпы, потом провел осень в Сахаре, снимая рекламный фильм для «Трансатлантической компании».

В 1908 году Урбан, не обижаясь на его переход в «Варвик», снова пригласил Месгиша и отправил его снимать Олимпийские игры в Афинах. На этот раз Гомон имеет исключительное право на съемку. Месгиш, невзирая ни на что, снимает отдельные планы. Затем он снимает бракосочетание Альфонса XIII; после этого едет на Шпицберген, потом в Египет. В 1907 году, как оператор «Радио» (которое почти немедленно слилось с «Урбан Трэдинг»), Месгиш едет в Швейцарию, потом в Марокко, где он очутился к началу войны. В сентябре 1908 года он в Пау в самолете Вилбура Райта — это первые съемки с аэроплана. Наконец, в 1909 году он объезжает Францию для «Эклипса» — нового превращения фирмы «Урбан трэйдинг».

Фирма «Урбан Трэдинг» сняла фильм «От мыса Доброй Надежды до Каира» — настоящий рейд по колониям на спинах носильщиков через девственный лес. Чтобы снять водопады Виктория на реке Замбези, оператор висел над порогами на веревке длиной в 100 метров. Другой фильм — «От мыса Доброй Надежды до Каира» — был выпущен директорами парижской фирмы Ралеем и Робертом, возможно, для «Варвик-филма» (1906).

Сцена из знаменитого фильма-погони Сесиля Хепуорта «Спасена Ровером».

Та же группа обеспечила себе исключительное право снимать экспедицию Велмана на Северный полюс, но путешествие это не удалось и пришлось ждать экспедиций Скотта и Шэклетона, чтобы снять первые полярные фильмы.

Из хроник «Варвик» 1903 года большим у спехом пользовался фильм «Празднество в Дели», показавший коронацию Эдуарда VII в качестве императора Индии. Об этом фильме в Париже было объявлено так: «Неувядаемая картина, километр пленки, сверкающий золотом, драгоценностями и генеалогией». Успех был такой, что в 1911 году на празднества по случаю коронации Георга V все крупные фирмы мира, и в первую очередь «Кинемаколор», послали своих операторов в Дели.

В том же 1903 году различные английские фирмы выпустили документальные снимки «охота с гончими». Мода на них была весьма распространена, особенно во Франции, где их много раз имитировали в течение последующих лет.

Погоня была привлекательным элементом этих охот на оленя, козу или лисицу. Успех этих фильмов помог развитию жанра комических и драматических погонь.

Погоня в известной мере послужила толчком к рождению кинематографического стиля, и многие работы Чаплина и Гриффита вышли непосредственно из нее. Мода на погоню не прекратилась и сейчас, как показал «Дилижанс» Джона Форда, поставленный в 1939 году. Возможно, она будет жить, пока живо кино в том виде, как мы его понимаем в середине нашего столетия.

Мы уже видели первые пробы погони в двух фильмах Уильямсона — «Нападение на миссию в Китае» (1900) и «Держите вора!» (1901). И хотя эти погони и сняты в естественных декорациях, в них больше планов, чем в театральной погоне «Красной Шапочки» Мельеса.

Настоящая погоня появляется весной 1903 года в фильме Моттершоу «Грабеж среди бела дня» с подзаголовком «Волнующая погоня и поимка полицией».

Вот сценарий первого из ставших нам известными характерного фильма-погони[126]:

«Грабеж среди бела дня» (275 футов).

Первая сцена показывает сад прекрасного загородного дома. Вор проникает туда, перепрыгнув через стену, и, оглянувшись вокруг, разбивает окно и влезает в дом. Между тем со стены маленький мальчик видит вора.

Сцена меняется: деревенское полицейское отделение, куда прибегает мальчик, чтобы уведомить полицию о происшедшем.

Полицейский проникает в сад, перескочив через стену, другой входит в дом, остальные ждут снаружи.

Сцена меняется: внутренность дома, где идет ожесточенная драка между вором и полицейским.

Полицейский сброшен с крыши на улицу. На сцене видна улица, где лежит тело полицейского. Его товарищи вызывают карету скорой помощи, которая увозит труп в морг.

А между тем двое полицейских ведут погоню по дороге, где завязывается новая драка. Вор бросает одного из своих преследователей на землю и убегает, перескочив через стену, преследуемый по пятам другим полицейским.

Следующие сцены показывают ожесточенную погоню по краю обрыва… Потом по камням русла ручья…

Сцена меняется: станция и поезд.

Когда поезд отходит от станции, вор прыгает на платформу и входит в купе. Полицейский бежит за ним, но опаздывает.

Последняя сцена показывает другую станцию в нескольких милях оттуда. Полиция предупреждена по телеграфу, и, когда вор выходит из поезда, его задерживают после страшной борьбы, в результате которой его бросают на землю. С помощью железнодорожного служащего ему надевают наручники и его уводят, что составляет великолепный конец этого самого сенсационного фильма.

Заслуженный восторг и нескончаемые аплодисменты».

Первой комической погоней, имевшей большой успех, был фильм, поставленный в 1904 году главным режиссером компании «Гомон» Альфредом Коллинсом. Фильм назывался «Свидание по объявлению» (120 метров).

Вот его сценарий:

«Молодой человек, желающий жениться при помощи объявления в газете, назначает невесте свидание на площади… В назначенный час он ждет. Вскоре появляются одна, две, три, четыре, наконец, двенадцать молодых женщин. Мужчина, испуганный их количеством, бросается бежать, они за ним. Молодых женщин не останавливают никакие препятствия, и утомленный молодой человек просит наконец пощады, предложив руку и сердце первой из догнавших его преследовательниц».

Фильм этот был выпущен «Гомоном» во Франции и скопирован Патэ под названием «Десять жен на одного мужа». После этого погоня привилась всюду.

«В 1904–1905 годах «погоня», пришедшая из Англии, господствовала всюду, — писал в 1912 году Викторин Жассэ, — для нее использовали и комические и драматические сюжеты. После преследования людей показывали преследование животных… В это время процветали также и «спасения». Никогда еще не спасали такого количества, столькими различными способами. Англия, где кино было в упадке, специализировалась в этом жанре. Там показывали собак-спасителей всех пород и даже лошадей-спасителей, а публика все принимала с восторгом»[127].

Похищения детей были изображены, конечно, в сериях трагических похищений. В 1905 году Сесиль Хепуорт поставил фильм в этом жанре, который определил успех его фирмы. Фильм назывался «Спасена Ровером» (Ровер было имя собаки).

Фильм «Спасена Ровером» был поставлен Хепуортом в 1905 году по сценарию, написанному его женой, которая играла в фильме роль матери. Роль отца играл сам режиссер, роль маленькой девочки — его дочь, роль Ровера — его собака. Кроме этого, Хепуорт пригласил двух статистов, и фильм обошелся ему всего в 7 фунтов 13 шиллингов.

Фильм «Спасена Ровером», длина которого превышала 140 метров (425 футов), был продан по 10 фунтов 12 шиллингов за копию. Это значит, что продажа двух копий с лихвой покрывала издержки производства. Хепуорт же продал 395 копий и в 1905–1906 годах снял еще два варианта, пользовавшиеся неизменным успехом.

Вот монтаж третьего варианта по сценарию, опубликованному в каталоге 1906 года.

1. В богатом доме. Единственный ребенок мирно спит, охраняемый великолепным колли (шотландская овчарка), рост которого в два раза превосходит рост ребенка.

2. Вечером кормилица флиртует с солдатом, и старуха нищая, которой она отказала в милостыне, похищает девочку.

3. В гостиной мать узнает от кормилицы о пропаже ребенка. Собака прыгает в окно.

4. Собака бежит по улице.

5. Собака заворачивает за угол.

6. Собака прибегает к ручью и быстро переплывает его.

7. Собака проникает в один из домов нищенского квартала пригорода.

8. На чердаке. Старуха-нищенка собирается раздеть девочку. Вбегает собака и пробует отнять девочку. Ее выгоняют, и она убегает.

9. Собака на улице, заселенной беднотой.

10. Собака переплывает ручей.

11, 12. Собака на улице.

13. Собака впрыгивает в окно гостиной и увлекает за собой хозяина.

14, 15, 16, 17. Собака и ее хозяин бегут по улицам, пересекают ручей (хозяин в лодке) и прибегают на улицу, заселенную беднотой.

18. Отец отбирает ребенка у мертвецки пьяной нищенки.

19, 20, 21. Все трое возвращаются.

22. Мать обнимает своего ребенка.

Общая радость.

Сюжет фильма прост, но монтаж сравнительно сложен. Съемки сделаны хорошо, и иногда ритм «Спасена Ривером» уже предвещает первые фильмы Гриффита. Фильм очень трогателен, несмотря на то, что Хепуорт во время погони не снимает с головы цилиндра.

Еще более усложняется монтаж в другом фильме, выпущенном Хепуортом в начале 1905 года, — «Невинно осужденный»:

1. Контора в Сити. Патрон получает большую сумму и кладет ее в сейф.

2. Но сначала он переписывает номера билетов (крупный план).

3. Служащий неприятного вида, находящийся в конторе, снимает слепок с ключа от сейфа куском мыла.

4. Полночь. Та же канцелярия. Подозрительная личность обкрадывает сейф и кладет слепок с ключа и два банкнота в стол другого служащего.

5. Утро. Та же декорация. Обвиняют невинного.

6. Кусок мыла крупным планом.

7. Невинный в отчаянье покидает контору.

8. Дом героя. Невинный приходит к жене, здесь его арестовывают.

9. Герой бежит из тюрьмы.

10. Герой в тюремном платье убегает от преследователей.

11. Герой перепрыгивает через стену пасторского дома.

12. Пересекает сад.

13. В гостиной. Пастор заинтересовался историей невинно осужденного.

14. Герой покидает пасторский дом. Пастор дает ему деньги.

15. Игорный дом. Вор, пришедший играть на краденые деньги, завязывает драку, его арестовывают.

16. Возращение героя домой в сопровождении пастора.

17. Возмездие. Настоящий виновник в тюрьме в одежде каторжника.

При всей наивности сюжета интрига в нем гораздо сложнее, чем в фильме «Спасена Ривером». Смена кадров в этом фильме 1905 года весьма быстрая, кроме того, Хепуорт употребляет крупный план как элемент рассказа. Следуя за Дж.-А. Смитом, Хепуорт не ограничивается тем, что перемежает сцены крупного плана сценами общего плана, — он вставляет крупный план, показывающий деталь, в сцену, которая идет дальше, не прерываясь. У Хепуорта кино идет в направлении развития стиля и формы, присущих впоследствии Гриффиту. Первый фильм Гриффита 1909 года — «Приключения Долле» — со спасением ребенка, украденного цыганами, явно родствен английским сюжетам.

Английское кино продолжало развивать и «социальный» реализм. Фильм Джемса Уильямсона «Подождите, пока Джек вернется домой» снабжен подзаголовком «Патетические сцены из жизни обездоленных». В нем показаны старые родители Джека, оставшиеся в одиночестве. С отцом его, каменщиком, случилось несчастье. Мать больна. Мебель вся ушла на уплату по закладной. Но возвращается Джек и оплачивает все долги своих теперь, наконец, счастливых родителей.

В «Дезертире» (1903), тоже поставленном Джемсом Уильямсоном, солдат дезертирует из казармы, чтобы навестить своих старых родителей. Его арестовывают и отдают под суд, который его оправдывает.

Уильямсон, Хаггар, Моттершоу обычно на стороне обездоленных, как и Уильям Поль, который около 1906 года создал даже политический фильм «Доведенные до анархии».

Действие происходит в России. Полиция нагрянула в тайное собрание и арестовывает молодую девушку, распространяющую Листовки. Ее жених, «молодой патриот»[128], и ее старуха мать обращаются с просьбой о помиловании к генералу, который им отказывает. Молодую девушку отправляют в Сибирь с партией каторжников, и после трогательного прощания заключенные «продолжают свой тяжкий путь по снегу, избиваемые бесчеловечными офицерами, которые обращаются с ними, как с собаками, а не как с людьми». Молодая девушка теряет последние силы, падает в обморок, и другие осужденные несут ее на руках. Между тем молодой патриот готовит бомбу, которую он бросает в окно дворца, где генерал дает бал. Взрыв уничтожает дворец и всех его обитателей. «Так быстро и наверняка отомстили человеку, который не хотел быть снисходительным к тем, кто находился в его власти».

Настроений этого фильма, по всей вероятности, современного революции 1905 года, мы уже не встречаем в фильме Сесиля Хепуорта «Нашествие иностранцев», который, по его словам, «относится к серии политических картин и в убедительной интересной форме показывает важные политические проблемы нашего времени, имеющие большое национальное значение».

Сценарий «Нашествие иностранцев» возвышается всего до уровня дискуссий на политических собраниях. «Нашествие иностранцев» рассказывает историю английского рабочего, впавшего в нищету, который пытается найти работу, но остается безработным из-за наплыва иностранкой рабочей силы.

В первой сцене «Нашествия иностранцев» мы находим декорацию, а кроме того, и дух многих фильмов Чарли Чаплина. Поскольку трущобы Ист-Энда и лондонского гетто — обстановка детства Чаплина, здесь, конечно, речь идет больше об изображении одной и той же действительности, чем о влиянии.

Но можно задать себе вопрос, не оказали ли некоторые английские комедии 1905–1907 годов влияние на Чаплина-подростка, влияние, которое позже сказалось в его творчестве. Мы уже упоминали «Рай тружеников» Джемса Уильямсона. Мы можем также отметить, что в фильме «Убийца и кюре» («Гомон», 1904) каторжикк переодевается в одежду священника — а это было отправным пунктом «Пилигрима» — и что «Тяжелое затруднение» рисует «комическое отчаяние джентльмена, на руках которого нищенка оставила своего ребенка». — ситуация, с которой начинается «Малыш».

С горестным юмором та же тема развивается в «Ужасном ребенке» («Гомон», 1905):

Молодой человек, стоящий перед витриной магазина, замечает женщину с ребенком на руках, которая качается от слабости и вот-вот выронит ребенка. Сжалившись, он берет ребенка, но, к его удивлению, молодая женщина, смеясь, убегает. В ярости он кладет ребенка перед витриной, но полицейский, увидев это, заставляет молодого человека взять его обратно.

Он убегает и кладет свою ношу на пороге лавки мясника. Мясник замечает это, догоняет его и вновь вручает ему сверток. Несчастный пробует оставить ребенка в экипаже, потом — в поезде, но все напрасно. В отчаянии, не зная, что делать, он решает бросить его в пруд.

О ужас! Как только ребенок дотронулся до воды, он, как мячик, отпрыгнул от нее прямо в руки несчастного молодого человека.

Тот ищет другой способ. Он кладет ребенка в бочку с порохом и зажигает фитиль. Страшный взрыв. Ребенок исчез. Появляется мать. С помощью молодого человека она ловит на растянутое одеяло ребенка, который совершил грандиозный прыжок в воздух без всякого ущерба для себя.

Эта безумная и жестокая комедия, это бессильное бешенство перед несправедливой и магической силой перейдет и во французские комедии, которые будут развивать эти темы с непоколебимой логикой безумия.

Тем же настроением проникнута комедия Уильяма Поля «Невероятный шофер» (1906).

Автомобиль выезжает из города, давит полицейского, который хочет его остановить, и проезжает через бар, полный посетителей. Потом он, к удивлению толпы, вертикально поднимается по стене дома и катит по небу среди облаков. Он объезжает вокруг луны, проезжает по кольцу Сатурна и падает на землю прямо в зал суда. Начинается погоня. Полицейские и судьи хотят схватить автомобиль, но он превращается в крестьянскую телегу, а когда они отворачиваются, снова становится автомобилем.

Эту комедию с трюками, стоившую Уильяму Полю нескольких недель труда, часто имитировали в Америке. По словам Поля, он не вернул своих расходов. Это положение объясняется быстрым упадком английского кино. Внутренний рынок еще слишком незначителен для того, чтобы окупить сложную постановку. Фильмы с трюками и феерии ставятся редко. После 1903 года французский рынок, да и почти весь европейский рынок, кроме Германии, закрыт для английской продукции из-за растущего могущества «Патэ». Английские фирмы слишком слабы для того, чтобы открыть агентства в США, где все их фильмы, имеющие успех, сейчас же подделываются. Упадок английского кино, начавшийся в 1903–1904 годах, усиливается в 1906 году. В 1908 году английские фирмы фактически исчезают с с международного рынка, за исключением фильмов Урбана.

Мы видели, что Чарлз Урбан, уйдя из «Варвик», все свое внимание обратил на документальные фильмы.

Он будет верен им и тогда, когда найдет вне Англии недостающие ему капиталы. После 1906 года он поверил в будущее «Кинемаколора» и, следуя за Дж.-А. Смитом и Уильямсоном в этой авантюре, продал «Урбан-Трэдинг» французским капиталистам. Таким образом, за исключением Хепуорта, лучшие люди английского кино перестали заниматься сюжетными фильмами. И в течение четверти века в Англии не было выпущено ни одного фильма международного класса.

Глава III КИНОФАБРИКИ И КИНОТЕАТРЫ

То, что французы в 1908 году называют кинематографическим театром, а американцы уже называют студией, представляет из себя нечто несравнимое с «ателье поз», которое Мельес построил в 1897 году для постановки своих феерий.

«В настоящее время, — пишет один современник, — фильмы снимаются в студиях, которые представляют из себя значительные и дорогостоящие предприятия. Громадные стеклянные сооружения, которые располагают всеми театральными приспособлениями, стали теперь необходимы. Студия компании «Эдисон», построенная в 1906 году в Бронкс-парке, стоила, по крайней мере, 100 тысяч долларов, а известная фирма «Патэ» использует не меньше семи подобных же «стеклянных театров».

При съемках всегда, когда можно, используется солнечный свет, проникающий сквозь стеклянные крыши студий, но в пасмурные дни или при необходимости снимать ночью используется искусственный свет мощностью во множество свечей, получаемый от ртутных ламп или электрических дуговых ламп большой мощности. Всевозможные способы освещения используются под руководством оператора»[129].

Громадный стеклянный зал с электрическим освещением и театральными приспособлениями — вот что представляет собой студия 1908 года, постройка которой, стоит уже 50 миллионов франков 1946 года.

Более подробное описание мы находим в каталогах фирмы «Гомон». Речь идет о кинематографическом театре, построенном в 1905 году на улице Аллюэт возле Бютт-Шомон.

«Театр, который мы строим на совершенно новых принципах, даст нам возможность снимать кроме жанровых и комических сценок постановочные фильмы благодаря громадным размерам студии и наличию в ней новейших механических приспособлений.

Участие труппы известных артистов, опытного режиссера и квалифицированного обслуживающего персонала обеспечит нам удачу в постановке не только с точки зрения занимательности, но и с точки зрения художественных и театральных качеств.

Длина павильона 45 метров. Длина сцены 30 метров, а высота 43 метра. Пол может выдержать даже группу слонов, на него могут подниматься запряженные экипажи. Серии люков и трапов позволяют применять все необходимые в феериях трюки.

Крыша состоит из стеклянных пластин в 50 килограммов каждая. Застекленная поверхность превосходит 1800 квадратных метров. Вес металлической конструкции превышает 180 тысяч килограммов. Кубатура воздуха около 10 тысяч кубических метров.

Зимой паровой электродвигатель мощностью в 1500 ватт обеспечивает свет мощных прожекторов, установленных в дополнение к ртутным лампам и дающих возможность снимать даже при плохой погоде».

Кубатура театра «Гомона» в 10 раз превышает кубатуру студии, построенной за несколько лет до этого Мельесом. Основное усовершенствование заключается в применении искусственного освещения, которое стали устанавливать теперь повсюду (и у Мельеса и в новых студиях «Эдисона» и «Байографа»). В 1906 году электричество — это вспомогательное освещение. Оно употребляется в исключительных случаях. Его стали применять, чтобы в пасмурные дни из-за простоев не пропадал капитал, вложенный в кинематографические театры. К тому же публика требует фильмов во всякую погоду, глупо было бы платить артистам за простои в дни, когда нет солнца.

В 1912 году инженер Леопольд Лобель, директор фирмы «Люкс», оценивает расход электричества ня фабрике печатания тиража в 2 тысячи франков в год, в то время как вода для промывки пленки стоит 5 тысяч франков.

Режиссер и оператор еще не могут применять искусственное освещение как средство усиления контрастов, смягчения теней, подчеркивания деталей.

Они ограничиваются тем, что используют внутренние театральные занавесы для смягчения солнечного света. Электрическое освещение — всего-навсего трюк, употребляемый как замена солнца. Оно еще не играет драматической роли, как в театре[130].

К «кинематографическому театру» Гомона примыкали декорационные мастерские, которые так описаны в каталоге 1906 года:

«Такой значительный театр должен иметь в своем распоряжении декорационные мастерские для того, чтобы работа по подготовке и постановке сцен шла непрерывно. У нас было специальное здание для изготовления декораций.

Производство декораций и реквизита было настолько интенсивно, что нам часто приходилось прибегать к помощи театральных декораторов. Таким образом, мы приобрели дюжину больших задников, выполненных кистью Жамбона и Байн, этих знаменитых художников Гранд Опера и других крупнейших театров мира.

В нижнем этаже — мастерские. На первом этаже — художники. Металлическая галлерея 10 метров длиной ведет от декорационной мастерской в «ателье поз». Наконец, находящийся вблизи склад декораций завершает устройство».

У Мельеса, кроме декорационных мастерских и склада вспомогатбльных материалов, был склад костюмов. Гомон, как и большинство других кинопромышленников, предпочитал прибегать к театральным костюмам.

Копировальная фабрика, печатающая тиражи, — одно из подсобных предприятий «кинематографического театра». В ней было несколько лабораторий: лаборатории проявления негативов, сборки негативов, печатания позитивов, проявления позитивов, монтажа, сушки и наматывания на катушки готовых фильмов.

«В царстве фей» (1903). Картина семнадцатая. Подводная пещера.

«В царстве фей». Картина двенадцатая. «Погрузка на королевский корабль». Кадр построен еще по законам театральной эстетики. На первом плане — те же очаровательные фигурантки, что и в «Путешествии на луну», наряженные матросами. Они предвосхищают «Купальщицу» Мак Сеннеття.

Для проявления своих фильмов Мельес употреблял большой деревянный цилиндр (так называемый барабан), на который наматывалась пленка. Это устройство до сих пор употребляется в любительской кинематографии.

У Гомона цилиндры были заменены плоскими деревянными рамками, на которые фильм наматывался по сдирали.

Рамки Гомона были размером 120 сантиметров на 1 метр и на них наматывалось по 60 метров пленки. Они опускались вертикально в узкие бачки шириной примерно 10 сантиметров и высотой 150 сантиметров. Эти бачки, расположенные в ряд, углублялись в пол, по которому передвигались рабочие, управлявшие механизмом в виде шасси и переводившие рамки из проявителя в промывку, потом — в закрепитель, потом снова в промывку, и, наконец, в глицериновую ванну, прежде чем передать их в сушку.

Бачок требовал мало жидкости. Передвижения производились легко. С помощью сотни шасси и соответствующего количества бачков Гомон мог проявить 10 тысяч метров фильма в день.

У «Патэ» устройство еще более фундаментально. В августе 1905 года «фабрика братьев Патэ, крупнейшая в мире, проявляет ежедневно 10 километров пленки, то есть 600 тысяч кадров в день». Но и этого недостаточно, и общество строит новые фабрики в Жуанвиль-ле-Пон, которые закончены в ноябре 1906 года, и Патэ объявляет, что он печатает теперь 40 тысяч метров пленки в день. В 1908 году эта цифра была удвоена.

Процесс наматывания пленки на рамку, так же как процесс проявления пленки, осуществлялся почти целиком вручную и требовал рабочей силы, причем работа шла в тяжелых условиях при красном свете.

По мере того как промышленность развивалась, не замедлили ввести механизацию.

По-видимому, Гомон первый ввел в 1906–1907 годах машины для печатания, с помощью которых все последовательные процессы производились автоматически. Его инженеры применили в кино машины, уже в течение нескольких лет употреблявшиеся для печатания почтовых открыток на броможелатине и известные как машины «километрового проявления». Мы знаем, что изготовление цветных почтовых открыток, начавшееся примерно в 1900 году, стало целой отраслью промышленности, особенно во Франции, в Германии и в США. Машины, послужившие образцом для Гомона, по-видимому, были изобретены около 1895 года. В свою очередь они частично взяты с печатных машин и типографских ротаций.

Принцип «километрового проявления» прост. Берут пленку, подлежащую проявлению (или чувствительную бумагу для открыток), определенного метража и вращают ее в вертикальных бачках, содержащих проявитель, закрепитель и воду для промывки. Вместо того чтобы наматывать на валики или рамки, фильмы располагают гармошкой на деревянных катушках, расположенных так же, как внутри кинетоскопа Эдисона.

Фильмы медленно передвигаются внутри бачков. Число колец пленки урегулировано таким образом, что фильм находится 5—10 минут в проявителе, 3 минуты промывается, 10 минут держится в закрепителе и т. д. По выходе из бачков пленка, все еще заключенная в кольца или равномерные складки, заканчивает свое путешествие в вертикальных шкафах, где она сушится с помощью горячего воздуха.

Основной принцип автоматической машины для печатания остается неизменным с 1906 года.

В 1911 году Гомон, чтобы сэкономить жидкость, разбрызгиваемую в бачках, заменил бачки трубами, внутри которых циркулирует теперь пленку. То же устройство Патэ применил в 1913 году.

Устройство машины «Гомон» для печатания долгое время рассматривалось как секрет производства…

Больше того, в секрете держались и расположение и устройство различных бачков.

Таким образом, в рассматриваемый нами период большинство фабрик применяло печатание с помощью рамок и бачков.

Первой операцией в процессе тиражирования является печатание позитивов. Печатная машина — это аппарат, в который помещена сильная электрическая лампа. Перед объективом машины проходят одновременно чистая позитивная пленка и негатив фильма, с которого производится печатание. Печатная машина Урбана стоила в 1903 году 22 фунта 10 шиллингов. Машина Гомона 1906 года стоила 650 франков. Она продавалась вместе с динамо и реостатом.

Негатив бывает различной плотности. Чтобы получить равномерного качества позитивы, надо менять силу света лампы, употребляемой при печатании. В цехе мастера разбирали негативы и подбирали их в ленты по 60 метров (что соответствовало мощности рамки шасси) в зависимости от плотности.

В монтажной собирали негативы, вставляли в них надписи титры, которые в то время были немногочисленны и очень кратки. В те времена эта важная операция играла весьма скромную роль в изготовлении фильма.

В 1903 году почти всегда выпускали фильм в том виде, как он бывал снят, без всякого монтажа. В 1908 году самые длинные фильмы не превышали 300 метров, они состояли из 10–20 кадров, которые обычно снимали в том порядке, в каком собирались проецировать на экране, что исключало какой-либо монтаж, кроме вставки коротких надписей.

Наоборот, монтаж позитивов играл большую роль. Лента состояла из нескольких частей, различно окрашенных и проходивших после печатания через различные бачки.

Существовал ныне исчезнувший цех окраски. Окраска фильмов была механизирована примерно с 1905 года.

Этот цех представляет значительный прогресс по сравнению с мастерскими Мельеса, где рабочие от руки раскрашивали пленку-позитив кисточкой.

Мари, руководивший мастерскими окраски в Венсенне, применил к фильму способ трафарета, который еще в средних веках применялся в мануфактурах, а в XIX веке употреблялся для печатания цветных лубков Эпиналя. Для изготовления почтовых открыток трафарет был применен в широком масштабе, что привело к механизации его.

Нужно ли напоминать, как делается трафарет? Из листа картона вырезают патронку, в точности соответствующую тому месту, которое должно быть окрашено. Накладывают патронку на кадр и взмахом кисти окрашивают нужный контур.

У «Патэ» при окраске употреблялся экземпляр фильма в качестве патронок. Если нужно было окрасить жилет в красный цвет, рабочие-специалисты разрезали с помощью специальных тонких резцов часть кадра, соответствующую жилету. Таким образом, делали фильмы-патронки для красного, синего, желтого зеленого и других цветов и накладывали их на тот фильм, который надо было окрасить, — перфорации давали возможность абсолютно точного наложения. Результат был лучший, чем при окраске ручным способом, так как окрашенные места имели четкие контуры.

В начале в «Патэ» окрашивали только главных героев, которые действовали на сером фотографическом фоне. Впоследствии в порядке конкуренции с «Кинемаколором» окрашивание «Патэ» было названо «Патэколор» и в нем стали применять усложненные патронки, с помощью которых окрашивали все изображение.

В других цехах кинематографических фабрик разделывали чистую пленку. «Истмен», бывший почти единственным поставщиком чистой пленки, продавал ее большими листами. Затем ее разрезали на ленты по 35 миллиметров и перфорировали на особой машине. Вначале перфорации делались на неравных расстояниях, и в результате изображения дрожали, на экране получалось мелькание. В 1906 году в мастерских «Патэ» эта техническая проблема была разрешена. Механик Феран придумал перфорационную машину, которая послужила прототипом современных машин. В ней использовалось прерывистое движение пленки, аналогичное тому, которое применяется в киноаппаратах.

«Патэ», «Эдисон», «Вайтаграф», «Байограф», «Гомон» и другие — все вначале торговали аппаратами. И хотя фильм стал главным продуктом их производства, они продолжали продавать съемочные и проекционные аппараты. У Патэ и Гомона были цехи точной механики, где изготовлялись аппараты.

Аппаратами Гомона к 1900 году пользовалась большая часть французских предпринимателей. Но в 1902 году фирма «Патэ» столь же преуспела в изготовлении аппаратов, как и в производстве фильмов. Покупатели фильмов «Патэ», естественно, стали покупать и аппараты «Патэ», которые сконструировал Виктор Котенсуза.

В ноябре 1906 года Патэ продавал 250 проекционных аппаратов в месяц. В начале 1908 года эта цифра удвоилась, его магазины продавали по 6 тысяч проекционных аппаратов в год — цифра весьма значительная, если учесть, что количество залов едва достигало 20 тысяч. Вскоре все киноустановки как в Америке, так и в Европе были оборудованы проекционными аппаратами «Патэ».

После 1908 года ситуация была, пожалуй, немного менее благоприятна для Патэ, который принужден бороться с новыми конкурентами, но все же в 1913 году фирма оборудовала 90 процентов залов в Бельгии, 60 процентов в России, 50 процентов в Германии и т. д.

Таким образом, экономическое развитие сопровождалось развитием техническим. Расширенное и электрифицированное «ателье поз» стало кинематографическим театром, уже равным по габаритам современным киностудиям. Усовершенствуются машины для печатания, перфорирования, проявления. Вместо ручного труда применяются сложные механические приспособления. Печатание, например, ведется автоматическим способом и требует только наблюдения.

Производство и продажа съемочных и проекционных аппаратов приобретают значительные размеры. Ряды кинопрокатчиков растут, растет и спрос на новое оборудование, а это дает возможность производству развиваться, что опять обусловливает увеличение обмена.

Казалось, так все и будет расти до бесконечности, однако кризис 1907 года нанес серьезный удар и кинопроизводству и кинопрокату.

Глава IV «… МЕЛЬЕС НИЧЕГО НЕ ИЗМЕНИЛ В СВОЕМ МЕТОДЕ, МОДА ПРОШЛА…» (1903–1909)

Карьера Мельеса достигает расцвета между 1902–1906 годами. В 1908 году развитие кино уже оставило его позади как в деловых вопросах, так и в искусстве. Он — в упадке. Фактически он уже за бортом жизни. С грехом пополам продолжает выпускать фильмы до 1913 года. Пользуется устарелыми приемами и создает фильмы, которые, может быть, считались бы шедеврами в 1902 году, которые и посейчас кажутся нам шедеврами, но которые имели несчастье появиться одновременно с первыми фильмами Гриффита и большими итальянскими постановками.

Успех «Путешествия на луну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год самым славным годом деятельности Мельеса. В 1903 году он выпускает одну из лучших своих картин — «В царстве фей», которая, к сожалению, утеряна. Этот фильм длиной 300 метров (его демонстрация продолжалась 20 минут) являлся обработкой для экрана очень популярной в те годы феерии «Лань в лесу».

Принц Белазор празднует свадьбу с принцессой Азуриной. Приглашены все феи, когда вдруг колдунья, о которой забыли, предсказывает жениху и невесте всяческие несчастья. Принцессу похищают в огненной колеснице, которую сопровождают колдуньи верхом на помеле.

Принц, которому покровительствует фея Аврора, садится на корабль, чтобы спасти свою возлюбленную. Корабль терпит крушение. Принц и его свита оказываются под водой и обозревают чудеса царства Нептуна. С помощью феи воды Белазор выходит на землю, убивает колдунью и освобождает Азурину, запертую на вершине башни Кикенгронь. Фильм кончается апофеозом и свадебным шествием.

Съемка этого фильма заняла несколько месяцев, и, если верить каталогу, в нем участвовали артисты «17 парижских театров». Сцены в подводном царстве были сняты сквозь аквариум, в котором плавали рыбы. Кораблекрушение было сделано с помощью макетов в бассейне, где колебали воду, чтобы изобразить бурю. Здоровенные статисты, подвешенные на стальных тросах, делали вид, что они свободно плавают под водой.

Белазор сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в подводном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.

Без сомнения, «В царстве фей» больше, чем какой-либо другой фильм Мельеса, сделан непосредственно в традиции подлинных феерий начала XIX века, и в постановке много взято из предыдущих фильмов. Но это и самый волшебный фильм Мельеса. Будем надеяться, что его когда-нибудь найдут и восстановят.

В 1903 году были поставлены «Гибель Фауста» — «большая фантастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноименной ораторией Берлиоза»; «Меломан» и «Дьявольский кэк-уок», который уже описывали, и ряд других небольших фильмов, среди них «Заколдованная гостинице», послужившая Эдвину Портеру прототипом Для его фильма «Сон любителя виски «Раребит».

После «Гибели Фауста» Мельес вошел во вкус экранизированной оперы и снял в 1904 году «Фауста» и «Севильского цирюльника». Фильмы сопровождались исполнением популярнейших арий из опер Гуно и Россини. В «Цирюльнике» длиной 450 метров, продолжавшемся 27 минут, Мельес точно следовал за пьесой Бомарше — и каждую из семи картин разделил на сцены. Сценарий столь же громоздок, как и текст комедии.

В «Цирюльнике», как и в «Фаусте», мы видим экранизированный театр без применения какой-либо выдумки. Такие фильмы без сопровождения талантливого рассказчика должны были казаться весьма скучными.

После этого Мельес ставит короткометражные фильмы «Вечный жид», «Волшебный фонарь» и «Десять женщин под одним зонтиком». Лучший фильм Мельеса в 1904 году — это «Путешествие через невозможное», которое во многом повторяет «Путешествие на луну». Летающий поезд заменил здесь ядро, местом назначения является солнце, но перипетии сюжета весьма схожи и легко можно спутать первые эпизоды, которые и в том и в другом фильме называются «посещение завода и кузниц».

Потом мы видим, как ученые садятся в экспресс «Риги — Солнце», который пересекает горы Швейцарии (макет). Они прибывают на место, где садятся в «автомобулос», который въезжает в гостиницу «Риги» и давит людей, сидящих за табльдотом, крича им «не беспокойтесь, мы только проездом!» Потом «автомобулос» падает в пропасть на глубину 2500 метров (макет) и разбивается вместе с пассажирами, которые после этого приключения пять недель проводят в больнице.

После выздоровления члены экспедиции садятся в специальный поезд, который использует вершину Юнгфрау как трамплин, пролетает сквозь облака и «влетает прямо в рот солнцу, которое после ряда комических гримас в результате приема этой неприятной пилюли начинает изрыгать пламя».

А между тем поезд разбился на поверхности солнца во время извержения вулкана — «великолепного декоративного эффекта». Тем не менее путешественники целы и невредимы. Так как температура угрожает подняться до 3000 градусов, они прячутся в леднике. Там они превращаются в глыбы льда. Глава экспедиции их размораживает, зажигая солому. Они покидают солнце с высокого мыса, удивительно напоминающего мыс в «Путешествии на луну», и спускаются на землю в подводной лодке с парашютом. Разумеется, они падают в океан и продолжают путешествие под водой, несколько омраченное появлением осьминога. Потом мотор загорается, подводная лодка взрывается и исследователи, подброшенные в воздух, падают на землю, где их встречают толпы генералов, депутатов, министров и ученых. Но…

«… Ученые разыскивают инженера Мабулова и жалуются, что потеряли во время путешествия оборудование, которое было так трудно построить… Мабулов ведет ученых на верхушку башни своего института и приводит в действие громадный электромагнит… Он притягивает к себе автомобиль, потерянный в Швейцарии, поезд, оставленный на солнце, и подводную лодку, потерянную в море… Мабулов торжествует, все его поздравляют»[131].

Сценарий «Путешествие на луну» в этом новом варианте улучшен, усложнен и завершен. Но в техническом отношении фильм не выше первого варианта. Не считая путешествия Риги — Солнце, которое мы рассматриваем в другой главе и которое заключает в себе ряд фотографических трюков, вся остальная постановка фильма сделана средствами театра, и каждая картина скомпонована так, как это сделали бы в театре «Шатле».

Как бы великолепны и преисполнены воображения ни были декорации и костюмы «Путешествия через невозможное», какой бы детской наивностью и увлечением ни была проникнута постановка, нельзя все же не признать, что Мельес топчется на месте, что он прикован к театру Робер-Удэн и остается «вечным господином из партера».

Мельес, несомненно, считал 1905 год вершиной своей карьеры. Мечты директора «бомбоньерки пассажа Оперы» осуществились, его произведения шли одновременно на двух крупных сценах Парижа: в «Фоли-Бержер» и, главное, — в «Шатле».

В «Фоли-Бержер» вот уже 8 лет в конце программы показывали фильмы. Растущая мода на кино подала Виктору де Коттен, автору обозрения в «Фоли-Бержер», мысль вставить в свое обозрение фильм, тему которого он, возможно, дал Мельесу; Мельес развил эту тему с присущим ему воображением в духе детских книжек и юмористических журналов в «чисто парижском» стиле. Бельгийский король Леопольд был знаменит на парижских бульварах тем, что у него была связь с парижской танцовщицей Клео де Меро, и еще бесчисленными автомобильными катастрофами. Фильм Мельеса назывался «Рейс Париж — Монте-Карло»; машину вел актер с легендарной седой бородкой бельгийского короля.

Леопольд II покупает новый автомобиль и начинает с того, что давит полицейского сержанта, сплющив его, как лист бумаги. Но бельгийский король снова надувает его насосом и едет на площадь Оперы, где сажает к себе в машину нескольких красивых парижанок, в то время как вся труппа «Фоли-Бержер» во главе с автором обозрения его приветствует.

Машина взбирается на Альпы (макет), разрезает на куски дижонского таможенного чиновника, приезжает на Лазурный берег и давит по очереди продавца апельсинов, скорый поезд, стол вместе с обедающими и, наконец, торжественно въезжает в Монте-Карло.

В том же 1905 году Виктор де Коттен поставил в «Шатле» пьесу «400 проделок дьявола» — новую версию знаменитой феерии «Пилюли дьявола». Мельес вставил в нее фильм «Одиссей и звездная карета». Таким образом, он сотрудничал и в сценарии феерии и с гордостью видел свое имя на афишах театра «Шатле» рядом с именами Виктора де Коттена и Дарблэя.

Феерия Виктора де Коттена обладала традиционной простотой. Инженер Крэкфорд соблазнен сатаной, который ему предлагает волшебные пилюли. С помощью этих пилюль он заставляет появиться чемодан, из которого выходят слуги, потом другой чемодан, который превращается в поезд и перевозит инженера на улицы Лондона. Затем поезд идет в Альпы, пересекает пропасть по мосту, который проваливается, потом приезжает в итальянскую деревню Монтепопото, где пассажиров встречает сатана, переодетый трактирщиком. Разумеется, гостиница заколдована. Крэкфорд и его верный слуга убегают в разгар шабаша и садятся в дилижанс. Но сатана превращает дилижанс в звездную карету, которая поднимается на вершину Везувия. Начинается извержение вулкана, и карета улетает на небо; по дороге кометы и звезды кланяются ей и посылают воздушные поцелуи. Потом Крэкфорд спускается на землю с помощью зонтика-парашюта. Он попадает в столовую и хочет сесть за стол, когда появляется сатана и отправляет его жариться в преисподнюю.

Поездка среди звезд была гвоздем феерии и фильма. Мельес превзошел себя в изобретении фиакра в стиле модерн, украшенными звездами и кометами, и призрачной лошади с гармошкой вместо туловища. Подъем на Везувий, в котором соединены извержение Мон-Пеле и подъем на Риги в «Путешествие через невозможное» необыкновенно удался. Черно-белый вулкан и вырезанный из картона фиакр очень похожи на мультипликацию. Этот стиль присущ наиболее удачным местам из фильмов Мельеса. Не только потому, что декорации и картонные аксессуары играют в них зачастую более важную роль, чем актеры, но и потому, что властное воображение автора навязывает нам совсем особый мир, элементы которого хоть и взяты из жизни или из театра, но преобразованы фантазией Мельеса.

Путешествие среди звезд, следующее за подъемом на Везувий, — классический кусок, повторяющий тему «сна» в «Путешествии на луну» и снова встречающийся в «Завоевании полюса».

В 1906 году Мельес поставил и «Фею Карабосс» (или «Фатальный кинжал»), которую можно определить как феерию в стиле театра фантасмагорий Робертсона.

Кроме феерий Мельес выпустил в 1905–1906 годах немало «реалистических» фильмов, например «Поджигатели» — «большую реалистическую драму», как говорилось в рекламе.

«Рождественский ангел» 1905 года снят в духе «Выхода из церкви» с женщинами в меховых манто и мужчинами в цилиндрах с часовыми цепочками и зонтиками, он скорее похожа на продукцию Венсенна, чем на фильм, снятый в Монтрэ. Конкуренция Патэ, видимо, тревожит Мельеса. Он хочет сражаться с врагами на их территории и возвращается к стилю «Дела Дрейфуса». Если в 1899 году копировали Мельеса, то теперь Мельес копирует других — даже в коротких сценках. Например, его «Живые карты» (1905) — точное подражание Гастону Велю.

Реалистический стиль характеризует и «Поджигателей» (1906 г., 340 метров, ок. 20 мин.), фильм, более известный под названием «История одного преступления!». Здесь Мельес явно заимствовал у Зекка сцену с гильотиной, сделанную с такой же документальной точностью, как и иллюстрации из «Пти журналь».

Реализм «Поджигателей» повторяется и в фильме-погоне «Робер Макэр и Бертран». Здесь действуют два проходимца, столь милые сердцам Фредерика Леметра и Оноре Домье, и преследующие их четыре жандарма. Но погоня у Мельеса остается театральной погоней. Мельес — в плену у найденной им формы. Он далек от стиля, принятого в «Патэ» в «Десяти женщинах в погоне за одним мужем».

Обремененный своими декорациями, не в силах расстаться с точкой зрения «господина из партера», Мельес должен был казаться зрителям 1906 года старомодным и смешным. Он уже авансом оправдывал оценку, данную ему пять лет спустя Виктореном Жассэ: «Мельес долго был в моде, и это было вполне заслуженно. Его школа умерла, потому что не желала развиваться. Ему всегда нужны были специальные декорации. Кино начинало обходиться минимумом декораций, стремясь как можно больше использовать пленэр. А Мельес ничего не изменил в своем методе. И мода прошла…».

В то время пленэр проникает даже в царство Мельеса — в феерию. В марте 1905 года у Патэ сцены в лесу из «Мальчика с пальчик» были сняты в Венсеннском лесу с удачным крупным планом Мальчика с пальчик, лезущего на дерево. Фейад, со своей стороны, обновляет трюковые фильмы, снимая их на улицах предместий и в общественных парках.

Мельес знать ничего не хочет. Он вставил в «Поджигателях» два пленэра только по настоянию своих старых помощников Лаллемана и Мишо, которые стали его клиентами и распространителями его фильмов. Но Мельес недоволен результатом. Натура нарушает иллюзию, создаваемую декорациями. Мельес с упрямой яростью запирается в своей студии.

Упадок Мельеса ускоряется к 1907–1908 годам.

В «Патэ» увеличение количества продукции привело к повышению среднего уровня фильмов, ибо число служащих увеличивалось еще скорее, чем метраж лент. Мельес остается в Монтрэ в гордом одиночестве. Уже несколько лет, как его покинули лучшие из его сотрудников, которые независимо от него нашли свое место в кинопромышленности. Изобретательность мэтра из Монтрэ истощилась, он повторяется. Его опустошенность тем более заметна, что она проявляется в фильмах, сюжеты которых чужды его темпераменту, привычкам и художественным средствам.

«Путешествие через невозможное» (1904). Неприятная пилюля.

«400 проделок дьявола» (1906). Картина двадцать вторая. Апокалиптическая лошадь и звездная карета.

В фильмах, сделанных в его старой манере, Мельес сохраняет свой темперамент и своеобразие. Он по-прежнему чудесный декоратор со свежим и богатым воображением. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Волшебное озеро» (1908). И он по-прежнему отличается в съемке фокусов, которые он ставит, как в театре Робер-Удэн. Примером могут служить два фильма этой эпохи.

В «Мыльных пузырях» (1906) экран представляет собой сцену с кулисами и колосниками. Мельес входит, кланяется, лакей в ливрее приносит ему приспособления. Он опять кланяется, улыбается, делает пируэты, потом выдувает мыльный пузырь, который оказывается улыбающейся женской головкой. Он выдувает второй пузырь — появляются две женщины, потом исчезают. Фокусник сам залезает в мыльный пузырь, поднимается вверх и скрывается из виду. Потом он снова появляется, к удивлению своего лакея, чтобы три раза поклониться публике, которую он благодарит за предполагаемые аплодисменты новыми реверансами. Театральные условности соблюдены настолько, что название фильма написано на большом холсте, спущенном на сцену, как занавес, после третьего звонка.

Те же условности соблюдены и в «Фантастических фокусах» (1909).

Однако «Мыльные пузыри» и «Фантастические фокусы» кажутся нам превосходными, великолепными фильмами, и не зря. Это экранизированные аттракционы и шедевры архаического кино, в которых Мельес доводит до совершенства номера, задуманные еще в 1897 году.

У них только тот недостаток, что они сняты 10 лет спустя после первых постановок в Монтрэ, и их невольно сравнивают с «Чарлзом Писом», «Большим ограблением поезда» и «Маленькими оборвышами» (1903–1905), вот почему Мельес казался тогда архаичным тем из своих современников, которые не были воспитаны «кино Дю-файеля» и которые привыкли к книжкам с картинками больше, чем к настоящему кино.

В 1908 году Мельес делает усилие возродиться, и отчасти это ему удается.

«Рейд Париж — Нью-Йорк на автомобиле» (июль 1908 г,) повторяет «Рейс Париж — Монте-Карло», слегка сдобренный «Путешествием через невозможное», но «Туннель под Ла-Маншем, или Франко-английский кошмар», хотя и отдает бульварщиной, явно не лишен оригинальности.

В первой картине сцена, или, вернее, экран, делится подолам. Справа, в Париже, дремлет президент Фальер в полотняном колпаке. Слева, в Букингемском дворце, в своей постели под балдахином, спит Эдуард VII. Оба правителя государства видят во сне туннель под Ла-Маншем. Мы видим, как его прорывают рабочие с помощью сложных машин. Первый поезд встречен в Чаринг-Кросс Эдуардом VII. Играет оркестр. Эдуард VII в парадной форме окружен нарядными дамами. Но сон кончается катастрофой, и за завтраком оба правителя прогоняют инженеров, которые предлагают им планы построения туннеля.

Добродушие и свободная ирония Мельеса делали фильм забавным, чего нельзя сказать о фильме «История цивилизации». Вот сценарий этого фильма:

1. Каин и Авель. Первое преступление (4000 лет до р. X.).

2. Друиды, человеческие жертвоприношения (500 лет до p. X.).

3. Нерон и Локуста, пробующие свои яды на рабах (65 г.).

4. Римские катакомбы, преследования христиан (200 г.).

5. Бичевание кошкой с девятью хвостами (1400 г.).

6. Виселицы при Людовике XI (1475 г.).

7. Инквизиция, комната пыток (1490 г.).

8. Ночное нападение. Синьоры и бандиты (1630 г.).

9. Наше время. Ночное нападение (1906 г.).

10. Мирная конференция в Гааге (1907 г.).

11. Торжество мирной конференции.

Мельес до конца своей жизни очень гордился этим фильмом. Однако он не имел ожидаемого успеха. И причины этого становятся совершенно ясными, если прочитать сценарий и проглядеть фотографии фильма. Мельес сделал здесь колоссальную ошибку, всерьез пытаясь втиснуть в рамки 300 метров сюжет, который включал в себя широту и пафос «Нетерпимости».

Упадок Мельеса еще более заметен, когда он принимается экранизировать известные литературные произведения. Его «Гамлет», «Люлли, или Разбитая скрипка», «Юлий Цезарь» и «Тартарен из Тараскона» не ьыходят за рамки живых картин. В них были все ошибки «Убийства герцога Гиза» без его новизны. А такие картины, как «Соперники в любви» и «Слишком стар!», совсем не вязались своей фривольностью с элегантной иронией Мельеса.

Когда Мельес хочет стать народным, он вместо этого становится вульгарным. Он подражает ранним грубым фарсам своего соперника Зекка, поставленным в 1902 году. Можно было подумать, что ему ничего неизвестно о Максе Линдере, уже превратившем кинокомедию в большое искусство. Исполнение столь же плохо, как и сценарий. Мельес торопится, «портит свой почерк» и теряет свои достоинства даже в традиционных для него сюжетах. Но сама необходимость заставляла его торопиться. Конкуренция «Патэ», потом «Гомона» угрожала Мельесу. Даже ярмарочные балаганщики не хотели устаревших фильмов. Крупные фирмы изгнали произведения «Стар-фильма» из Лондона и Нью-Йорка, которые были обширным рынком для Мельеса. Его феерии годились только для детей ярмарок. У публики американских «никель-одеонов» они вызывали презрительную улыбку. А ведь теперь именно она определяет судьбу кинопредпринимателей. Не то чтобы наивные зрители не хотели больше смотреть на чудеса и трюки, они хотели видеть их в условиях современной жизни, а не на фоне раскрашенного холста театра фокусов.

Мельес упрямится. Он замыкается под стеклянным колпаком своего павильона, задыхается в искусственном мире из дерева и холста. Он слишком много придумал, чтобы отказаться от какого-либо из своих изобретений, он слишком отрицательно относится к традиции Люмьера, чтобы даже для своего спасения идти и снимать сценки на улицах. Он в плену того, что десять лет тому назад было его достоинством и даром. Он на два поворота ключа заперся в своем великом прошлом, и современное ему искусство галопом скачет мимо него.

То же было после него с Фейадом, Гриффитом, Инсом, Штиллером и, за несколькими исключениями, со всеми великими деятелями кино после 10 лет плодотворной карьеры. Кино двигается вперед слишком быстро и давит по пути тех, кто способствовал его продвижению…

Драма усугубляется тем, что Мельес должен рассчитывать только на свои капиталы. На кино можно быстро разбогатеть, но еще быстрее можно разориться. Мельес хотел умножить свои доходы, увеличив продукцию. Но фильмы его были посредственными и не пользовались успехом. Он удвоил, потом учетверил свой обычный метраж. Но это произошло как раз в те месяцы, когда кино переживало глубокий кризис, заставлявший сомневаться в его дальнейшей судьбе.

Мельес оказался на грани банкротства, и тревога честного человека, боящегося, что он не в силах будет выполнить свои денежные обязательства, побудила его в 1909 году написать владельцам ярмарочных кино открытое письмо, о котором мы будем говорить позже. Мельес считал, что ему удалось избежать гибели. Но он стал первой жертвой конгресса, председателем которого его избрали. Он был накануне прекращения производства. В первый раз в жизни он стал искать посторонние капиталы, вымаливать заказы. Мы увидим дальше, как он их получил и как подписанные им контракты повлекли за собой исчезновение «Стар-фильма», привели Мельеса в киоск для продажи игрушек на вокзале Монпарнас, постаревшего, разоренного, разочарованного, подобно Эмилю Рейно, с которым у него много общего.

Глава V РЕЖИССУРА И АКТЕРЫ (1903–1908)

В 1902 году производство фильмов было очень просто, и разделение труда еще только намечалось. Зекка, как и Мельес, был одновременно и декоратором, и сценаристом, и режиссером, и актером.

Съемка (за исключением съемки трюковых фильмов) была почти так же проста, как во времена Люмьера.

Не так обстоит дело в 1908 году, когда метраж фильма перевалил через 100 метров и производство его предполагает наличие декораций и разделение труда. Вот как описывает один американец производство фильма в 1909 году[132]:

«Все крупные постановщики у нас и за границей имеют теперь труппы актеров и актрис, отобранных в зависимости от их способности к пантомиме, хотя, как многие могли заметить, главные герои в кино теперь ведут оживленные диалоги, заранее написанные, как в театре.

Прежде чем приступить к съемке фильма, пишут брошюрку, называемую в среде профессионалов сценарием, в которой дается подробный рассказ о ходе действия, описание декораций, фонов и смены планов. Сценарий делится на сцены, как обычная театральная пьеса.

Сценарий передают постановщику, который играет ту же роль, что режиссер в театре, и которым обычно бывает или автор сценария, или человек, работающий в театре и обладающий развитым чувством сценичности.

Подбираются актеры, распределяются роли, и художники приступают к изготовлению необходимых декораций.

До того как начинаются съемки, проводится целый ряд репетиций, различные сцены повторяют до тех пор, пока актеры не достигают совершенства. Режиссеры требовательны на репетициях, поэтому иногда сцена, на съемку и проецирование которой достаточно 15 минут, требует 2–3 недель предварительной подготовки.

Когда репетиции достигнут стадии, удовлетворяющей режиссера, призывают оператора и советуются с ним относительно освещения, которое необходимо для хорошего качества фотографии. Разумеется, всегда, когда возможно, используется солнечный свет.

Под наблюдением оператора регулируют освещение с помощью занавесей и черных экранов. Когда все готово, начинают съемку. Актеры играют так, как было решено на репетициях.

Режиссер, стоящий около съемочного аппарата, в рупор выкрикивает актерам свои указания, свое неодобрение или похвалы, в то время как оператор крутит ручку со скоростью 16 кадров и даже больше в секунду, запечатлевая каждое движение и изменение выражения лиц актеров.

Закончив съемку данной сцены, пленку проявляют обычным способом, после чего негатив считается готовым для печатания копий, поступающих в продажу.

Когда следующая сцена фильма происходит в тех же декорациях, ее подготавливают, повторяют и снимают, как и предыдущую, потом склеивают негативы в нужном порядке, и фильм готов. Но иногда сразу снимают весь фильм от начала до конца в том порядке, в каком он будет проецироваться[133].

Не все фильмы снимаются в студии; когда освещение и погода позволяют, некоторые сцены снимаются в естественных условиях: на улицах, в лесу, в деревне и т. д., что, само собой разумеется, всегда собирает толпу любопытных, заинтересованных необычным зрелищем и доставляющих массу хлопот и затруднений оператору».

Профессия сценариста родилась тогда, когда истощилось воображение режиссеров. Они начали с того, что черпали идеи в изданиях для народа, в карикатурах, в лубках Эпиналя, в «более или менее остроумных анекдотах из календарей», в музеях восковых фигур, кукольных представлениях, в номерах «кафе-концертов» и модных песенках, в рассказах и журнальных новеллах, в модных пьесах или знаменитых романах. Фильмы 1902 года обкрадывали Гюго, Сенкевича, Бенжамена Рабье или Понсона дю Террайля и, само собой разумеется, сюжеты из каталогов других фирм.

Режиссеры, снимавшие один или два фильма в Неделю, пользовались идеями актеров труппы, машинистов и декораторов. Эта практика существовала очень долго: она была в ходу в «Байографе» 1909 года, когда Гриффит только еще начинал там работать.

Первыми профессиональными сценаристами, пришедшими извне, были известные писатели-журналисты.

В 1906 году Шарль Патэ обратился к писателю Даниелю Ришу, которого встретил на генеральной репетиции в «Театр Франсэ» (бывший владелец ярмарочного балагана стал теперь персоной, «настоящим парижанином»).

Даниель Риш был плодовитым популярным романистом. Он представил в Венсеннскую студию серию сценариев. Первый назывался «Мсье и мадам нужна няня». Ему за него заплатили 150 франков. Сумма довольно значительная, ибо стоимость издержек на изготовление фильма не превышала 3–4 тысячи франков.

Патэ специально рекламировал Даниеля Риша, который после Мельеса был первым сценаристом, его имя было широко известно публике. Но имена режиссеров по-прежнему замалчивались.

После приглашения Даниеля Риша кино возмечтало еще о большей славе. Метраж фильмов и их стоимость увеличились. За двойной тариф можно было попробовать пригласить вместо популярного романиста академика, имя которого само по себе будет рекламой.

«Наши лучшие писатели уже работают для кино, — писала «Кри де Пари» 9 февраля 1908 года. — Новое акционерное общество обратилось к Анатолю Франсу, Октаву Мирбо, Анри Лаведану с просьбой предоставить канву, по которой игрались бы сцены перед киноаппаратом.

За каждую брошюрку платят 300 франков. Неплохая цена за два десятка строк»[134].

Так объявлял о себе нарождающийся «Фильм д’ар» Патэ отозвался созданием Кинематографического общества писателей и литераторов (ССАЖЛ). Таким образом, был «снят» конфликт авторов со сценаристами.

«Вначале на кино смотрели неодобрительно (имеется в виду Общество писателей), — писал в 1908 году одни журналист в «Матен», — потому что авторы этого жанра грубо обворовывают произведения других. Грубо, без стеснения…

Вопрос будет урегулирован. Теперь представители кино предлагают сценаристам заключать договоры, где оговаривается этот факт».

Корпорация кинорежиссеров, которая образуется между 1903 и 1908 годами в Америке и Европе, набиралась из сценаристов, операторов, режиссеров, актеров, театральных критиков, журналистов, ярмарочных дельцов, певцов, актеров мюзик-холла и т. д.

Одним из недостатков Мельеса, этого кустаря-одиночки, была его оторванность, он работал почти в одиночку; он так и не оставил учеников; у него не было последователей среди других режиссеров, за исключением тех случаев, когда они плагиировали его фильмы.

Зекка, наоборот, пригласил массу сотрудников. В «Патэ» режиссерам-постановщикам платят 150–200 франков в месяц, как машинистам сцены или служащим, ведающим продажей фильмов; такой же обычай устанавливается и в других фирмах. Некоторые режиссеры всю свою жизнь проработали в одной фирме. Это одна из причин, почему продукции разных фирм носят ярко выраженный индивидуальный характер. Существовал стиль «Патэ», стиль «Гомона», стиль «Байографа» и стиль «Вайтаграфа».

В 1902 году на единственной студии Патэ в Венсенне на улице Полигон постоянно работал лишь один Фердинанд Зекка. Но, когда он работал над сложными мизансценами, требовавшими участия большого количества статистов и перемен декораций, он обращался за помощью к Люсьену Нонге, имевшему в своем распоряжении статистов театра «Амбигю» (где он был машинистом сцены) и театров «Порт Сен-Мартен» и «Шатле». Нонге поставлял людей и декорации и руководил наиболее сложными мизансценами. Таким образом он участвовал в 1902 году в постановке «Страстей», «Дон-Кихота» и пьесы «Любовь на каждом этаже».

Поставщик статистов был своего рода «работорговцем». Он получал деньги «с головы статиста». Как правило, он присваивал себе больше половины этой суммы, находя предлоги не уплатить некоторым статистам; если те протестовали, он через своих помощников находил случай взгреть их или вовсе выгонял.

В начале 1904 года фирма «Патэ» открыла две новые студии: одну — в Венсенне, другую — в Монтрэ — и пригласила новых постановщиков. Кроме Зекка, Нонге, Хейлброна постановщиком стал фокусник Гастон Вель, специализировавшийся на фильмах с трюками. Его первый дебют состоялся в феврале 1904 года.

В 1905 году Луи Ганье и Андре Эзе стали постоянными постановщиками В «Патэ». Андре Эзе был до этого актером и распространителем реклам. Он стал специалистом по фильмам-погоням, снимаемым в большинстве на натуре. Он был также сценаристом и постановщиком большого количества «драматических и реалистических сцен».

В 1906 году постановщиком стал и Лепин, который долгое время был административным директором студии. Четвертая студия «Патэ» была открыта в Венсенне. Лепин вскоре отправился в Италию.

Около 1908 года испанец из Барселоны Сегундо Шомон тоже стал ставить трюковые фильмы, подобные фильмам Лепина. Его первым фильмом в Барселоне в 1903 году был «Красавицы из парка». Шомон сконструировал свой собственный «съемочный аппарат № 12», в котором пленка могла двигаться в двух направлениях. С помощью этого аппарата Шомон совершал чудеса комбинированной съемки, в области которой барселонец проявил непревзойденную виртуозность.

В 1908 году главным режиссером Кинематографического общества авторов и литераторов был Альбер Капеллани, который обосновался в новой студии в Жуанвиль-ле-Пон. Капеллани был лауреатом «Консерватории» и актером у Андре Антуана и Жемье, затем членом администрации театра «Альгамбра», а с 1905 года начал сниматься в качестве актера в трюковых фильмах. Потом в качестве актера и, возможно, сорежиссера он участвовал во многих фильмах Андре Дида, который в 1906 году снимал свою знаменитую серию «Буаро». В 1908 году Капеллани стал художественным директором ССАЖЛ и дебютировал в художественном фильме «Человек в белых перчатках», героя которого играл сам с успехом, почти равным успеху «Убийства герцога Гиза».

В том же 1908 году в семи студиях фирмы «Патэ» начали работать в качестве постановщиков бывшие актеры Денола, Жорж Монка и другие.

Долгое время постановки фильмов Гомона осуществлялись под открытым небом под руководством м-ль Алисы Ги. Когда она приглашала режиссеров со стороны, это всегда были перебежчики из «Патэ», и в первую очередь Зекка, плохой характер которого вошел в Венсенне в пословицу. Он поссорился с Патэ и в 1903 году несколько месяцев работал у Гомона, потом вернулся обратно.

Только после постройки большой студии на улице Аллюэтт продукция фирмы «Гомон» стала регулярной. Мадемуазель Алиса Ги пригласила сначала Викторена Жассэ, который прошел шестимесячную стажировку с «Патэ», где он снял «Золушку», потом — Луи Фейада, приятеля Андре Эзе, работавшего вместе с ним у Патэ. Потом по мере интенсификации производства в 1906 году пригласили еще Этьена Арно, Эмиля Коля и Жака Руле. Лучшим оператором «Гомона» был Тибервиль, специалист по трюкам. Галле, бывший служащий «Сине-ма Дюфайель», тоже работал режиссером у Гомона, в 1904 году еще до Жассэ и Фейада.

В 1907 году Викторен Жассэ и Жорж Ато были приглашены на работу фирмой «Эклер». Главным режиссером и директором производства у Патэ был Промио, бывший оператор Люмьера.

Жассэ и Фейад, начинавшие свою деятельность одновременно, были людьми, совершенно разными и по возрасту и по происхождению.

Викторену Жассэ было тогда около 45 лет, он родился в 1862 году в Фюме (Арденны). Он хотел стать скульптором и учился у Далу. Потом стал раскрашивать веера и рисовать театральные костюмы у костюмера Ландольфа.

По своей профессии он вращался в театральных кругах и стал композитором балетов и пантомим. Потом он стал режиссером в театре «Ипподром», где в 1900 году поставил грандиозную пантомиму «Верцингеторикс»[135], в которой действовали 800 человек и много лошадей. Он организовывал праздничные шествия и управлял в течение нескольких лет кавалькадами во время масленичного карнавала. Он обладал богатым воображением и сам писал сценарии для пантомим и шествий.

Современники описывают его как человека культурного, изысканного, любителя и собирателя предметов искусства. Он был щедр, жил широко и, по-видимому, очень любил женщин, но не придавал значения внешнему виду и всегда носил стандартные готовые черные костюмы, которые продавались по 39 франков в магазине «Бель Жардиньер».

Ставя пантомимы в театре «Ипподром», Жассэ, естественно, столкнулся с Жоржем Ато-жестоким, который управлял статистами в этом заведении. Возможно, что это Ато привел Жассэ к Патэ. Оба они некоторое время работали вместе в студиях фирмы «Лион», около 1907 года. Жассэ делал также постановки для фирм «Эклипс» и «Ралей и Робертс», потом был приглашен в «Эклер», где он стал директором производства и смог развернуться как следует.

Луи Фейад, родившийся в 1874 году, был родом из Люнеля, маленького Виноградского городка. Приехав в Париж, он стал редактором католической газеты «Ла Круа», где работал несколько лет подряд.

Этот южанин был любителем боя быков и основал вместе со своим другом Этьеном Арно «Парижский клуб любителей боя быков» на улице Эшель. Там он познакомился с другим любителем этого зрелища Андре Эзе. Фейад обладал столь же живым воображением, что и Жассэ. Но внешне они очень отличались друг от друга. С усиками, в котелке и в пенсне, близорукий Фейад скорее был похож на конторского служащего. Он много читал и был человеком культурным.

Воображение и культурный уровень сделали его сценаристом. Вначале эта работа соприкасалась с его обязанностями в «Лa Круа». Он предложил свои произведения «Патэ» через своего друга Эзе, потом «Гомон», гдеони были куплены м-ль Алисой Ги. Его сценарии понравились. Ему заказали еще. Пионеры кино со свойственной им склонностью к преувеличениям уверяют, что Фейад под конец писал по сценарию в день. Наконец, он был приглашен Гомоном на жалованье 700 франков в неделю — сумма, весьма значительная для того времени. Сценарист скоро стал режиссером.

Фейад, как и Жассэ, широко применял комбинации сцен, снятых в студии, со сценами, снятыми под открытым небом. В этот период декорации в кино стали сложнее. Однако декоративная цветистость, бьющее через край воображение Мельеса не оказали влияния на декораторов, никто из них не воспринял его манеры писать декорации с сильным тенями и резкими контрастами. Декораторы Патэ и Гомона пришли из театра и применяли свою технику к требованиям фотографии, ничего не меняя в материальной части постановки. Раскрашенный холст на деревянной раме господствует в студиях, как и на сцене. Лучшие эффекты перспективы нарушаются ветром, колеблющим холст задника. Это можно было наблюдать и позже в эпоху «Фильм д’ар».

Кроме того, фирмы широко пользовались натурными декорациями, причем в радиусе не больше одного километра от студии. У Гомона это было Бют-Шомон, у Патэ — Венсенн, у Уильямсона и Смита — пляж и улицы Брайтона, у Эдисона — Бронкс, у «Байографа» — Центральный парк. Реже для съемок выезжали в далекие окрестности: долины Нью-Джерси и равнины Гудзона — возле Нью-Йорка, Венсенкский или Медонский леса — в Париже. Когда в 1905 году Жассэ привез труппу Гомона в Фонтенебло, чтобы снять там некоторые сцены для «Страстей», — это было целое событие.

«Одержимый страстью к золоту» (1907). Декораторы отмечают окончание работ над декорациями к этому фильму в студии в Монтрэ.

Труппа и персонаж студии «Патэ» в Ницце (1908).

«Драма в Венеции» Фердинанда Зекка.

Кадр из фильма «Дело Дрейфуса».

Около 1906 года Жюль Кларети, директор «Театр Франсэ», отмечал:

«Окресности Парижа стали репетиционными залами для кино. Уже не удивляешься ничему; и у бродяг и мародеров, которых задерживают, когда они тащат девушек в кусты или обворовывают загородные виллы, есть уже готовый ответ: «Не беспокойтесь, господин полицейский, это для кино».

Власти забеспокоились. В 1906 году муниципалитет города Парижа запретил киносъемки в Венсеннском лесу.

Мы уже говорили, что актеры вначале набирались из статистов, актеров кордебалета и актеров без ангажемента. Фильм помогал многим выйти из тяжелого материального положения. Но этой работы почти стыдились. Только некоторые популярные актеры и актрисы стремились, чтобы их номера засняли в кино для рекламы. К числу таких принадлежали Дранем, Альбер из «Эльдорадо», Плесси, Франсе из «Водевиля», Галипо и другие.

Когда начали ставить комедии и фильмы-погони, их главными выразительными средствами были пируэты, падения, прыжки.

«Прибегли к акробатам мюзик-холла, наездникам, исполняющим «прыжок через бумажный круг» и «прыжок льва», к «каскадам» и прочим клоунадам, исполнители которых с детства были обучены искусству «подбирать крохи» с арены цирка или с ковра эксцентрика»[136].

До 1914 года комики, пришедшие из мюзик-холла и из цирка, составляли большую часть комических трупп во французском кино и за границей.

Пантомима была еще настолько в моде во Франции и в Англии, что могла поставлять актеров для кино. Но только с появлением художественного фильма знаменитые французские мимисты Северин и Жорж Ваг согласились работать в кино.

По большей части фильмы ставились наспех, особенно в 1906–1908 годах. И тут далеко до «трех недель работы для съемки спектакля, длящегося четверть часа», о которых упоминают Дайер и Мартин. Большинство трупп набирается наскоро, случайно, в кафе по соседству с «Порт Сен-Мартен», где обычно собираются мелкие безработные актеры.

В эту эпоху актер получал 25 франков во Франции и 5 долларов в Америке за главную роль в фильме, как бы хорошо она ни была сыграна.

Несмотря на такие условия работы, некоторые актеры привязываются к этому новому делу. Образуются постоянные труппы, возрастает чувство ответственности. Снимаясь несколько раз в неделю и видя себя потом на экране, некоторые актеры, совершенствуясь, создают стиль кинематографической игры. Лучшие труппы создаются у Патэ, группируются вокруг Жассэ и Фейада. Но по-настоящему они будут сформированы только после 1908 года. Первой американской труппой к 1906 году была труппа «Вайтаграф».

Молодая актриса Ивонн Арнольд описывает трудное начало своего артистического пути и попутно рисует картину жизни трупп и студий в 1908 году[137]:

«Я пошла играть перед киноаппаратом. Но правильнее сказать — это была не игра. Играют в театре. В кино требуется большее. Нужно «жить», двигаться, действовать естественно. Нужно вносить порывистость, непосредственность, которые должны казаться искренними. Колебание, неверный жест непоправимы. Провалы и ошибки недопустимы.

В кино нет агентств по найму, как для театра или для «кафе-концертов». Дело приходится иметь с концессионерами той или иной фирмы (в Париже таких всего лишь две или три). Это не посредники. У них есть договор с акционерными обществами. На свой страх и риск они должны организовать постановку и подготовить декорации, набрать труппу актеров и снять фильм.

Они получают 40 франков на каждого статиста, дают им 25 и скулят о плохих временах. Два концессионера предприятия, в котором я играла, были раньше машинистами сцены в театре «Амбигю»; до этого они, наверное, были рыночными торговцами и так и выглядят.

Теперь, проработав несколько лет в кино, они — миллионеры.

Они устраивают «засаду» — вполне подходящее слово — в кафе на окраине бульвара Вольтера, где бывают каждый вечер. Только вы к ним подойдете — и они уже обращаются к вам на «ты»: «И ты тоже хочешь, вот как…" К счастью, работая в театре, мы привыкли к подобной грубой фамильярности. Вы улыбаетесь и ждете, пока имперессарио рассматривает вас, как лошадь на ярмарке. Потом вдруг он берется за кружку и принимает решение: «Твоя мордашка мне подходит. Ты можешь сойти за малютку, из-за которой дерутся и убивают друг друга. Ты получишь свои 25 шариков… А теперь беги, ты мне надоела…»

На другое утро, в 6 часов, вы идете на работу. «Ателье поз» — это огромный сарай со стеклянной крышей, и там-то среди декораций, написанных на холсте черной и белой краской, в находящейся рядом маленькой мастерской и снимают все интерьерные сцены.

Пленэрные сцены снимаются поблизости от студии или на дорогах, если нужно — на улицах и площадях. Иногда для придания картине большего правдоподобия ее снимают в том месте, где она должна происходить по сценарию. Так, для съемки фильмов на исторические сюжеты труппы выезжают в Версаль, Фонтенебло, Пьерфон.

Если пьеса не историческая, принято сниматься в своих костюмах. Фирма предоставляет только такие костюмы, которые в данное время не носят.

Иногда приходится ждать два часа хорошей погоды, чтобы аппарат для съемки мог начать функционировать. Сценарий уже прочитан. Наскоро объясняют сцены, жесты, проводят поспешную репетицию. И каждый лихорадочно отдается игре. Входят в свою роль и играют с таким жаром, какого никогда не испытывали на репетициях в театре. Актеры не ограничиваются мимикой. Увлеченные действием, они смеются, плачут, поют. Наносят и получают удары. И все это — без стеснения, без обычной сдержанности.

Таким образом, и это самое характерное в кино, — доводят игру до преувеличения, стремясь воспроизвести жизнь, как ока есть. Когда, например, ломают мебель, то делают это по-настоящему, и, если по ходу действия надо съесть цыпленка, его не делают из картона.

Я видела, как в холодные зимние дни актеры бросались в воду, потому что надо было снять сцену в воде, а другие совершали опасные падения, так как надо было изобразить несчастный случай[138].

Я хочу привести здесь пример, говорящий о смелости и преданности своему делу тех импрессарио, которые меня пригласили. Надо было заснять бешеный бег закусившей удила лошади. Но не находилось добровольца, пожелавшего бы участвовать в этой безумной авантюре. Тогда один из импрессарио принес себя в жертву[139]. Он сначала застраховал свою жизнь в пользу жены и детей. Чтобы заставить лошадь нестись вскачь, ее укололи иголкой, и она понеслась с такой стремительностью, что опрокинула экипаж, и кучер получил несколько переломов.

Теперь все готово. Можно начинать «крутить фильм», что на языке кино в общем значит играть перед аппаратом, который крутится с помощью ручки, приводимой в движение рукой.

Кино, несомненно, оказало большую услугу нашему артистическому сословию, в котором всегда находятся стрекозы в поисках «нескольких зернышек», чтобы продержаться до весны. При наличии доброй воли и энергии они имеют возможность «подобрать эти зернышки» в кино. Ничего нет позорного в этом занятии».

Однако слово «занятие» явно показывает, что актриса считала для себя зазорным играть в кино. Тем не менее в 1909 году актеры театра «Комеди Франсэз» уже согласились появиться на экранах в постановках общества «Фильм д’ар». Они получали 200 франков в неделю за съемки в студиях и 1000 франков после первых представлений фильма. Сумма, уже весьма значительная, похожая на суммы, которые получали в 1939 году во Франции средние актеры.

Предубеждением против кино объясняется, почему, за редким исключением, актеры, так же как и режиссеры, оставались анонимными. Система постоянных трупп, образовавшихся в силу необходимости, а не преднамеренно, привела к тому, что некоторые актеры кино стали известны публике. Во Франции первыми из них были комики Макс Линдер и Андре Дид.

Публика полюбила актеров, зная их только по силуэтам, ибо отсутствие крупных планов не позволяло узнавать актеров в лицо.

Зекка первый стал отдавать себе в этом отчет, после того как во, время его путешествия по Испании одни маленький мальчик показал на него пальцем и закричал: «Вот великий фокусник!»

Около 1906 года фирма «Байограф», по словам Гриффита, стала получать письма со странными адресами, забавлявшими и почтальонов и актеров, вроде «Человеку, с усами, одетому в серое, из «Проклятых сердец». Количество этих писем все возрастало. Их стали прятать от актеров, боясь, что они будут просить прибавки к жалованью. Но, несмотря на противодействие режиссеров и даже самих актеров, царство кинозвезд должно было скоро начаться.

Глава VI ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ У ПАТЭ (1903–1908)

В эпоху пионеров французское кино господствует в мире. А французское кино — это в первую очередь фирма «Патэ». Она хозяин внутреннего рынка. Ее соперникам — фирмам «Гомон» и «Эклер» — достается то, что останется после нее.

«Фирма «Патэ», — писал Жассэ в 1911 году, — предвидела возможные выгоды, таящиеся в зарождающейся промышленности. Она установила законы и стремилась усовершенствовать все отрасли своей промышленности. И усилия ее скоро увенчались успехом. Первые режиссеры фирмы были люди невежественные, без профессии, но именно им кино обязано своим бурным развитием.

Они обладали интуицией, упорством и той непосредственностью, которая помогла им раскрыть подлинный смысл кино.

Английская школа, не совершенная, но оригинальная, была ими воспринята и улучшена, а в комическом жанре они создали маленькие шедевры, которые до сих пор остаются образцами».

Начиная с 1904 года, который отмечен строительством новых студий в Венсенне и Монтрэ, Патэ все увеличивает число работающих у него режиссеров. Мы видели, как к Зекка и Люсьену Нонге присоединились Лоран Хейлброн, Луи Ганье, Андре Эзе, Гастон Вель и другие, в том числе Жорж Ато и Викторен Жассэ, которые работали у Патэ всего несколько месяцев.

Зекка пользовался трудами всех своих конкурентов, и в первую очередь англичан. Его ученики и последователи поступали точно так же даже тогда, когда «Патэ» стала первой фирмой в мире. Например, в 1906 году сценарий «Анархиста» буквально и точно копирует фильм «Доведенные до анархии», выпущенный за несколько месяцев до этого Уильямом Полем. Андре Эзе говорил в 1907 году своему другу Луи Фейаду, что все удачные фильмы английского «Гомона» немедленно копируются в Венсенне.

Разумеется, в «Патэ» не ограничиваются копированием англичан. Если с течением времени его режиссеры все меньше подражают Мельесу, так это только потому, что он выходит из моды. Зато вдохновляются попытками «Гомона», первыми удачами американцев, опытами итальянцев, которые сами, в свою очередь вдохновлялись успехами венсеннцев.

В 1902–1908 годах, еще больше чем в 1896 году, плагиат царит повсюду, и в особенности в «Патэ». А плагиатора копируют, в свою очередь, другие.

Действительно, «стиль Патэ», который был создан, когда «невежественные любители» накопили опыт и знания, во всем мире имел громадный коммерческий успех. Поэтому естественно, что все стремились заимствовать его сюжеты и копировать постановки.

В эту эпоху примитивов в кино, как и в других областях, творчество, как правило, анонимно. Часто трудно отличить фильм Зекка от фильмов Эзе или Жоржа Ато. Эти ремесленники оспаривают друг у друга авторство постановок лучших фильмов фирмы. Создается впечатление, что каждый фильм, был поставлен тремя-четырьмя людьми. Возможно, так оно и было.

Большинство этих фильмов — скорее результат работы мастерской, чем одного человека. У одного возникает идея, другой набрасывает сценарий, третий делает раскадровку и готовит декорации, и, наверное, иногда не все эпизоды снимает один и тот же режиссер.

Между этими профессиями тогда не существовало разделения, каждый должен был уметь делать все.

Достоинство фирмы «Патэ», которое признавали все ее современники, заключалось в том, что там разрабатывались все жанры, они дифференцировались, классифицировались, упорядочивались. Между 1902 и 1908 годами лучшими фильмами фирмы — ее специальностью — были «драматические реалистические сцены», «библейские сюжеты» и, наконец, комедии с «неистовыми погонями». Ленты с трюками после короткой вспышки с 1906 года уже угасают, так же как и феерии.

Хотя Зекка и оспаривает это, по-видимому, с 1903 года Люсьен Нонге занимался съемкой хроники. Речь идет, разумеется, о хронике, инсценированной в студиях или в парижских предместьях.

Фирма «Патэ» выпустила в 1903 году «Резню в Македонии», «Смерть папы Льва XIII», «Восшествие на престол папы Пия X», где кресло с сидящим в нем статистом несли на спинах верующие; гвоздем был фильм «Убийство сербской королевской фамилии», где в салоне стиля ампир королева Драга, одетая в длинную белую рубашку, просит пощады у офицеров в погонах, которые только что убили ее мужа.

В 1904 году выпускаемся множество сцен о русско-японской войне, в которых Марна заменяет реки Маньчжурии. Гвоздем этой серии была «Гибель «Петропавловска» на рейде в Порт-Артурё», выполненная в макетах. И по выбору публики владельцы ярмарочного кино могли заканчивать фильм титрами: «Да здравствует Япоеия!» или «Да здравствует Россия!» (Эти титры фирма «Патэ» изготовляла на шести языках.)

В то же время Пaтэ восстанавливал покушения анархистов. Например, «Убийство министра Плеве», успех которого в августе 1904 года был так нелик, что шесть месяцев спустя Патэ выпустил «Убийство великого князя Сергея»…..

Разумеется, и революция 1905 года была восстановлена венсеннцами. Знаменитое «Кровавое воскресенье» было показано в серии длиной 70 метров.

«События в России: волнения в Санкт-Петербурге. Фанатизм и суеверие. Начало демонстрации. Узаконенное преступление».

Первый «Броненосец «Потемкин» в 1905 году был поставлен в Венсенне Люсьеном Нонге под названием «Революция в России. События в Одессе»:

«Броненосец «Потемкин». Мятеж на борту. Офицер убивает матроса. Месть моряков. Отдание почестей умершему. Тело выставлено на набережной в Одессе. Обстрел. Народное восстание, грабежи и поджоги в городе. Репрессии».

Если в сценарии этого 80-метрового фильма есть много общего со знаменитым произведением Эйзенштейна, так это потому, что «Потемкин» 1925 года тоже был инсценированной хроникой событий.

Фильм Нонге, к счастью, сохранился в варианте, раскрашенном от руки до трафарету[140]. Рассказ ведется в хорошем темпе, сюжет интересно смонтирован. Режиссер, используя опыты Смита, заимствованные Зекка, применяет истинно кинематографические средства. «Злодей» фильма, бородатый жестикулирующий офицер, как будто бы сбежал из какого-нибудь фильма Мельеса. Прежде чем обстрелять Одессу, он наставляет свою подзорную трубу на город, и мы видим в классическом круглом каше население, воздающее почести телу убитого моряка, выставленному на набережной. Декорации улиц Одессы хотя и недостоверны, зато красивы и хорошо построены. Нонге управляет толпами людей с искусством и уверенностью бывшего руководителя статистов, и эффект, достигаемый им, весьма значителен, хотя и чисто театрален. И, наконец, по обычаям Патэ, движение толпы в больших декорациях сопровождается панорамированием аппарата.

После 1905 года в Венсенне почти совершенно отказались от инсценировки подлинных событий. Фирма «Патэ» снимала действительные события, в привлекательности которых для публики убедились на примере англичан. «Съемка хроник осуществлялась Бонвиленом под наблюдением Зекка. В 1908 году Патэ открыл в Париже в Порт Сен-Мартен зал, посвященный исключительно показу фильмов такого рода. Это был крошечный театрик, не насчитывающий и ста мест. В 1897 году там помещалось «Кино Люмьера», управляемое Лафоном, теперь его переименовали в «Патэ-журналь». Это предок современных театров кинохроники. То же имя носил и первый кинематографический еженедельник, который потом выходил 40 лет без перерыва во Франции, в Англии и в Америке. «Патэ-журналь», вначале показываемые только в Париже, с 1909 года начинают распространяться и по провинции. Они содержат кроме классических хроник событий сцены, снятые в театрах с участием знаменитых актеров, дающих возможность конкурировать с продукцией фирмы «Фильм д’ар». С 1909 года «Патэ-журналь» выпускались также в Германии, Англии, России и США.

Мода на трюковые короткометражки длилась не дольше моды на инсценировку подлинных событий. В конце 1903 года Гастон Ведь ставит в Венсенне фильмы, которые отличаются от фильмов Мельеса тем, что в них употребляются новые средства постановки, соединяются декорации студии с натурными съемками.

По мере того как метраж фильма растет, ленты с трюками уже не могут оставаться, как в Монтрэ, кинокопиями выступлений фокусника на театральной сцене.

Трюк перестает быть самоцелью. Сценарий развивается и приобретает значение. Поэтому, собственно, фильм с трюками исчезает как жанр, сливаясь с феерией и комедией. Комические фильмы с трюками Веля проникнуты безумием и неистовством, которыми были отмечены и первые фильмы Зекка. Возможно, что Зекка выбирал для них сценарии и наблюдал за постановкой. Таков был «Вальс на потолке» (март 1905 г.): «На светском балу приглашенные отдаются удовольствиям танца. Нары кружатся под звуки увлекательного вальса, пожалуй, даже слишком увлекательного, ибо после первых же туров вальсирующие начинают выкидывать странные коленца. Вдруг, обезумев, они отталкиваются прыжком от пола и продолжают танцевать на потолке, вниз головами.

В этом странном положении они проявляют чудеса акробатики, спускаются на пол, и здесь их слишком бурный вальс привлекает внимание полисмена, который входит в салон. Начинается погоня сквозь створки дверей, стены, картины, которые открываются, чтобы пропустить беглецов, и закрываются снова. Полицейский остается один и сражается с вихрем нотных тетрадей, которые налетают на него со всех сторон».

Наибольшим успехом Веля был фильм «Мечта о луне», несколько сот копий которого было продано фирмой «Патэ».

Без сомнения, Зекка участвовал в постановке этого фильма, в котором он, по его словам, «играл главную роль, написал многие декорации и наблюдал за постановкой».

Вот сценарий этого знаменитого фильма:

«Храбрый пьяница оказывается в окружении гигантских бутылок, принявших человеческий облик, и начинает танцевать с ними бешеную кадриль. Потом он ложится спать… Ему кажется, что он в городском саду, где луна награждает его благосклонным взглядом, и он влюбляется в нее.

Желая дотянуться до луны, он взбирается на газовый фонарь. Но луна все еще слишком далеко. Наш герой, не колеблясь, взбирается по стене соседнего дома… Не без затруднений поднимается он на крышу, где едва удерживает равновесие и несколько раз чуть не скатывается оттуда. Наконец он проваливается в слуховое окно и пугает жильцов. Но упрямый пьяница хочет все же дотянуться до луны. Он взгромождается на конек трубы, который гнется под тяжестью его. Вдруг налетает порыв ветра и уносит нашего героя, сидящего верхом на трубе, в пространство. Он пролетает километры сквозь облака, вокруг бушует гроза.

Вот он уже в звездных сферах, вблизи от предмета своих воздыханий. Луна, смягченная его усилиями, приближается к нему и приглашает его в гости. Он решительно входит внутрь сияющей планеты через ее рот.

Но луна не разделяет восторгов своего гостя и после нескольких гримас отвращения выплевывает в пустоту несчастного пьяницу, который стремительно падает вниз, потом просыпается в своей постели, ошеломленный приснившимся ему кошмаром».

Один из эпизодов «Влюбленного в луну» (фильм Веля длиной 140 метров был известен и под этим названием) совершенно явно навеян «Путешествием через невозможное», выпущенным Мельесом за несколько месяцев до этого. Но натурализм сценария и декораций придает ему совсем другой стиль. Гвоздь фильма — полет пьяницы. Чтобы осуществить его, нужно было наложить три изображения одно на другое: изображение героя (снятое на черном фоне), декорации и небо с настоящими облаками.

В начале лета 1906 года Гастон Вель соблазнился контрактом, предложенным ему только что организовавшейся итальянской фирмой «Чинес», и уехал в Рим.

Его заменили административным директором студии Лепином, который за несколько месяцев превратился в постановщика комедии, без сомнения, для того, чтобы помочь выполнить заказы, которые поступали отовсюду, так что три студии, которые имела фирма в 1906 году, были полностью загружены.

Лепин поставил феерию, которая имела большой успех: «Сын дьявола» — «адская фантасмагория, роскошно поставленная», которая по счастливой случайности сохранилась во Французской синематеке.

Техника Лепина была значительно сложнее, чем техника феерий Мельеса, и стиль его постановок совсем другой. Элегантность и тонкость заменены народным юмором и молодечеством, которые тоже имеют свои достоинства. Лепин, кроме того, умеет пользоваться кинематографическим языком, неизвестным Мельесу. Картины следуют в таком порядке:

«1. Ресторан (общий план). Доктор кладет шприц на пол и вызывает Вельзевула-отца к телефону.

2. Ад (американский план). Вельзевул, сидя в своей конторе, слышит доктора и дает деньги чертенку.

3. Ресторан (общий план). Посыльный выходит из-под пола и отдает деньги доктору».

Здесь достаточно телефона, чтобы перевести действие из одного места в другое. Мельес никогда не пользуется таким способом соединения кадров, несовместимым с театральными законами, а тем более такой сменой кадров. Отказывался также Мельес от съемок в естественных условиях, из которых Лепин извлекает прекрасные эффекты, он использует все — и то, что его герои неожиданно оказываются у Вепсеннских ворот, и красоту карьеров Монтрэ, которые изображают врата ада.

Успех «Сына дьявола» имел для Лепина решающее значение. Через несколько месяцев он тоже подписывает контракт с итальянской фирмой.

После Лепина у Патэ трюками занялся Сегундо Шомон, который был скорее оператором, чем режиссером, и больше интересовался техническими нововведениями, чем сценарием. Без сомнения, Жассэ имел в виду именно Шомона, когда писал:

«Очень ловкий практик занялся применением трюков. Но его большим недостатком было то, что он видел главное в трюке самом по себе, а не придумывал интересной сценки, в которой его можно было показать публике, как это делал Мельес. Феерия тихонько угасла (1908–1910)».

Кадр из фильма Гастона Веля «Метаморфоза" (1908). Стиль этого фильма, в то время повсеместно известного, родствен художественным открыткам.

«Десять жен на одного мужа» (1905). Первый комический фильм-погоня «Патэ», заимствованный из английского оригинала. В роли женщин — переодетые акробаты.

Макс Линдер в 1906 г.

Однако Шомон совершал чудеса, которые поражают техников. В «Размягчении твердых тел» он заменяет актеров манекенами из железа и проволоки (пустыми внутри), которых в перерывах между покадровой съемкой покадрово сплющивали ударом кулака, а затем превращали в жидкость. В «Лесном царе» он делает чудеса с многократной экспозицией: два всадника появляются в глазу живой лягушки, снятой крупным планом, так, что видно, как она моргает. Позднее Шомон, как и его предшественники Вель и Лепин, отбыл в Италию. После него «фильмы с трюками» исчезли как жанр не только из-за ошибочной концепции этого последнего «трюкача», но и потому, что кино, выйдя из младенчества, превратило трюк в элемент техники, который стали использовать в кинодрамах и комедиях. «Феерия» исчезла еще и потому, что дети перестали составлять большинство публики.

«Драматические и реалистические сцены» лучше всего удавались в «Патэ», и первыми из них, имевшими успех, были «История одного преступления» и «Жертвы алкоголизма».

В 1903 году Зекка снял «Жизнь игрока» — драму в восьми картинах, о которой Патэ говорит, что он заимствовал сюжет из музея восковых фигур мадам Тюссо. Возможно, что он воспользовался также каталогом Уильяма Поля, где в 1902 году фигурировал «фильм, очень впечатляющий, дающий высокий моральный урок», под названием «Судьба игрока, или Дорога к разорению» (70 метров, 2 картины). Фильм Зекка из 8 картин был сложнее и больше разработан, чем его английский оригинал.

В том же 1903 году Зекка снял «Стачку» — первый из его «социальных» фильмов. Он длился четверть часа и был разделен на пять частей. На этом фильме явно сказалось влияние романа Золя «Жерминаль», точно так же, как фильм «Жертвы алкоголизма» был сделан под влиянием «Западни».

Вот список картин:

1. Отказ в арбитраже. 2. Стачечники убивают директора. 3. Арест секретаря союза. 4. Возвращение на работу. 5. Будущее: единение капитала и труда.

Зекка продолжил эту серию «пролетарских»[141] фильмов, руководя в мае 1905 года постановкой «большой реалистической сцены» — «В черной стране». Эта «кинематографическая драма в 8 картинах», целиком снятая в студии, была сделана в стиле инсценированной хроники событий той эпохи, и, несомненно, в ее постановке принимал участие Люсьен Нонге[142]. Декорации, прекрасно написанные, играют первостепенную роль (как делал в то же время Мельес). В некоторых кадрах используется здание студии, в некоторых — декорации на холсте (так же поступал в свое время Мельес). Например, грузоподъемник здания был снят, как подъемная машина в шахте. После серии чисто документальных картин («рабочий поселок», «вход в шахты», «спуск», «подземные галлереи») фильм заканчивается «взрывом рудничного газа», «наводнением в шахтах» и, наконец, «спасением», когда выходят уцелевшие шахтеры и выносят трупы.

«Тогда шахтер, как живой символ убийственного труда, показывает кулак всему, что его окружает, — высоким трубам, черный дым из которых стелется по стране, как траурный вуаль, и конвульсивно рыдает, оплакивая смерть с трудом воспитанного им ребенка, которого шахта отняла у него прежде, чем тот стал мужчиной. У его ног рыдает жена и малыши. Такова мрачная жизнь шахтера, такова и внезапная его смерть».

Фильм шел долго, тем более что на следующий год после его выпуска страшная катастрофа в карьерах придала ему горькую актуальность.

Фильм «В черной стране», по всей вероятности, был снят в новых студиях в Монтрэ. Там же в начале 1904 года была снята «История одной любви» в семи картинах:

1. Отъезд. 2. От работы к удовольствиям. 3. Покинута. 4. Муки голода. 5. Письмо родителям. 6. Страшное искупление. 7. В больнице.

Люсьен Нонге и Лоран Хейлброн вместе ставили этот фильм под наблюдением Зекка — великого мэтра студий Патэ — Зекка. Без сомнения, Лоран набросал сценарий и написал декорации, а Нонге руководил постановкой.

Успех «Истории одной любви» был весьма значителен. «Мы продали больше тысячи экземпляров», — пишет Шарль Патэ в своих мемуарах. Это был первый случай проникновения в кино любовного сюжета; до сих пор здесь речь шла лишь о преступлениях, исторических событиях или сказках. От голой эротики кино перешло к любви; вслед за чувствами в фильмы проникла и психология.

Несмотря на первые успехи, сентиментальные «кинороманы» получили настоящее развитие только два года спустя.

«Около 1906 года, — согласно утверждению Викторена Жассэ, — появились в кино первые сентиментальные постановки. Они имели громадный успех. Одна из них — «Закон прощения» — стала знаменитой. А между тем она отличалась банальной простотой. Несомненно, это и обеспечило ей успех. Почти в то же время появилась другая — «Дочь звонаря». Она была сложнее, но не пользовалась таким успехом. Сентиментальные драмы получили право убежища в кино».

В «Патэ», по-видимому, Андре Эзе специализировался на этих «сентиментальных драмах». Сюжет «Истории одной любви» был взят из газетной хроники. Эзе не замедлил возвыситься до светской психологии в своем «Возрасте любви» в 85 метров (октябрь 1906 г.).

«Возраст любви», несомненно, еще более драматизированный вариант «Закона прощения». В «Голосе совести» (февраль 1906 г.) любовник убивает мужа и умирает от угрызений совести, преследуемый жестокими видениями. В «Смертельной идиллии» крестьянка становится актрисой ярмарочного театра, потом знаменитостью. По воле случая бывший жених становится ее лакеем. Он ее убивает. Героиня фильма «Жена борца» (октябрь 1906 г.) «убивает свою счастливую и богатую соперницу среди роскоши, ее окружающей», и тем возвращает себе любовь мужа. В этих двух последних наивных драмах уже появляется тема, составившая славу кино после 1908 года.

Развитие этих «чувствительных драм» (это выражение послужило подзаголовком одного фильма Патэ 1906 г.) не мешало продолжению традиции «Истории одного преступления». После 1905 года началось засилие преступлений и правонарушений. Первым фильмом этой серии были «Поджигатели» (год спустя ему подражал Мельес). Далее, в том же году шли «Парижские апаши», заимствованные из фильма «Как живет Париж, как в нем крадут и убивают», поставленного в Англии у «Ралея и Роберта».

После успеха «Парижских апашей» фирма «Патэ» поспешила использовать эту удачу и выпустила «На каторге».

Андре Эзе был плодовитым автором. Он писал сценарии и сам их ставил, снимая иногда по ленте в день. Он занимался всеми жанрами: наряду с сентиментальными романами и сюжетами, заимствованными из газетной хроники, он был также автором многочисленных социальных[143] драм и в особенности бесконечных «погонь», как комических, так и трагических.

Возможно, что Эзе был автором знаменитой погони «Десять жен на одного мужа», которая в известной мере символизировала собой победу натурных съемок над съемкой в павильоне.

Фильм «Десять жен на одного мужа» был очень хорошо подан и сфотографирован. У «Патэ» были хорошие операторы, прекрасно умевшие «кадрировать» снимки. Преследователей играли переодетые акробаты, великолепно умеющие «падать».

Но и драматическая погоня имела не меньший успех. По словам Жассэ, фильм «Поджигатели» был «историей цыгана, который случайно поджег стог соломы. Пожар, прибытие пожарных, тушение пожара, погоня за виновным через леса, долины, препятствия, железные дороги, обрывы, реки. Поимка и наказание виновного. Это была настоящая погоня-драма для исполнения которой, впрочем, было вполне достаточно одних ног. В эту эпоху акробаты были королями кино».

Этот сюжет почти буквально заимствован из «Маленьких бродяг» (август 1905 г.), а те в свою очередь сделаны по фильму Гомона 1904 года «Маленькие вредители зеленых насаждений». Этот фильм, которому окраска и применение цветных стекол придают особую цену, сохранился во Французской синематеке в оригинале. Произведение это, одновременно комическое и трагическое, прекрасно сфотографировано, В нем есть ритм и увлекательность, своеобразное очарование и стиль, не только не похожий, но и прямо противоположный стилю Мельеса.

Серию о браконьерах, начавшуюся с успеха английского филиала «Гомона» в 1904 году[144], у Патэ и его конкурентов продолжали «Маленькие браконьеры», «Дочь браконьера», «Руже-браконьер» и в особенности «Собаки-контрабандисты» в июне 1906 года. Это был один из наиболее успешных фильмов Эзе[145].

«Собаки-контрабандисты», — пишет Жассэ, — были плодом сотрудничества режиссера, работавшего с актерами, с ловким дрессировщиком собак. Этот фильм, интерес которого состоял главным образом в беге дрессированных собак, произвел фурор. Последовали другие, но не смогли затмить успеха первого».

Андре Эзе отличался также в комической погоне. Первый фильм этого рода, который определенно можно ему приписать, был поставленный в декабре 1905 гола «Похититель велосипедов» ( 110 метров), сценарий которого стал типовым сценарием для фильмов-погонь «Патэ».

«Человек ставит велосипед перед театром и входит в здание. Молодой проходимец хватает его велосипед и убегает. Расклейщик афиш, который это видел, подает знак автомобилисту. Оба бросаются вдогонку за вором.

К двум преследователям вскоре присоединяется кормилица, толкающая перед собой детскую коляску, фиакр, торговка с корзиной, человек с коробом, продавщица зелени, маленький пирожник, всадник, осел, наконец, погоня превращается в бешеный наплыв преследователей, которые даже взбираются на какой-то дом, достигая шестого этажа.

В конце концов вор, за которым они бегут по пятам, принужден броситься в реку, увлекая за собой всех преследователей. Эта лента, где шарж доведен до крайности, вызывает бешеный смех».

Вот перед вами все парижские типы, бывшие герои «комедии дель арте», возродившейся в 1901 году в Венсенне, увлеченные безумным бегом, который заставляет их галопом взбираться на фасады шестиэтажных зданий. Этот фильм открывает дорогу Мак Сеннетту и Чарли Чаплину.

В «Погоне за париком» (который, так же как и «Тото Гатсос», был одним из успехов Андре Эзе в августе 1906 г.) птица утащила парик у лысого старика, который преследует ее через леса, поля и ручьи. Среди преследователей находились актеры Леон Мато и Ромео Босетти, который так описывал себя несколько лет спустя: «Коренастый, атлетический сложенный, элегантный актер, режиссер, специалист по руководству веселыми сценами, фантастическими каскадами, эпическими прыжками и безумными погонями».

Босетти не замедлил стать режиссером серии «Ромео», роль которого он играл.

Другим преследователем парика был Андре Дид, настоящее имя которого было Андре де Шапе. Он вышел из атмосферы «кафе-концертов», был певцом и акробатом, потом участвовал в обозрениях «Фоли-Бержер» и спектаклях «Шатле». Некоторое время он играл в Монтрэ, где он познакомился с трюками Мельеса, которые потом применял в некоторых из своих фильмов.

С 1906 года Андре Дид стал постоянным актером «Патэ». Он был первым исполнителем главной роли в серии фильмов, изображая персонаж по имени «Буаро» (пьяница). Андре Эзе поставил большую часть фильмов из серии «Буаро» и сам писал к ним сценарии. Ему помогал Альбер Капеллани, будущий художественный директор ССАЖЛ.

Самым большим успехом из всей серии пользовались фильмы «Буаро переезжает» (август 1905 г.) и «Буаро в обучении» (май 1907 г.).

Первыми фильмами Андре Дида, имевшими успех, были «Настойчивый ухажер, или Господин, который преследует женщин» (конец 1906 г.). «Наша фанфара участвует в соревновании», «Буаро переезжает», «Первые шаги шофера» (фильмы 1907 г.), «Свадьба Буаро», «Буаро поел чеснока», «Первые шаги щеголя», «Чудесный платок», «Дюжина свежих яиц», «Ученик архитектора» и «Человек-обезьяна» (фильмы 1908 г.).

Андре Дид создал тип, традиционный для цирка и «кафе-концертов», — простофилю, который ломает мебель, бьет тарелки, получает кремовые торты прямо в физиономию и несчетное число пинков в зад. Он простофиля, и его комизм идет дальше грубого внешнего эффекта. Своей игрой он предвещает Ларри Симона и Стэна Лаурела.

В конце 1908 года Андре Дид уезжает в Италию, где он подписал контракт с фильмой «Итала». Его новое прозвище «Кретинетти» вполне подходит к созданному им типу.

«Буаро» был знаменит еще до «Макса», имя которого появляется в титрах фильмов «Патэ» только после 1909 года. «Макс» — молодой Макс Линдер, родившийся в Бордо 16 декабря 1883 года, был лауреатом Бордоской консерватории. Он приехал в Париж, когда ему было 20 лет. Это очень смуглый, худой брюнет небольшого роста. Он поступил в театр «Амбигю» и играл там в «Двух сиротках», и «Преступлении сумасшедшего», потом был приглашен Самуэлем в «Варьете». Там в течение трех лет он был статистом и исполнял небольшие роли.

Чтобы пополнить свой скудный заработок, он часто посещал студию «Патэ». Поскольку он был хрупкого телосложения, первое время ему давали роли школьников. Первый раз он выступил в «Первом выходе» — фильме в 110 метров (июль 1905 г.), поставленном Луи Ганье (как и все первые фильмы Макса Линдера). Приписывали эту честь также и Люсьену Нонге, что вполне вероятно, так как Люсьен Нонге был шефом Ганье.

Этот фильм не имел большого успеха. В последующие месяцы Макс Линдер регулярно посещает студию «Патэ», играя то комические, то трагические голи. Типаж, созданный Максом, стал знаменитым в результате успеха фильма, снятого зимой 1906/07 года на озере в Венсеннском лесу под названием «Первые шаги на льду».

В «Патэ» тогда была мода на «первые шаги»: «Первые шаги франта» (Дид), «Первые шаги шофера»: «Первые шаги актера» и т. д.

Макс Линдер появился на льду в костюме, который с тех пор стал его традиционным костюмом и который в то же время он носил в «Повешенном», сделанном по знаменитой песенке Мак-Наба.

Пиджак, серые штаны в серую полоску, лаковые ботинки на пуговицах с гетрами из светлого драпа, жилет фантази, крахмальные манжеты, шелковый галстук, заколотый жемчужной булавкой, и цилиндр или котелок в зависимости от обстоятельств — вот как был одет этот актер с тонкой и нервной фигурой, этот соотечественник д'Артаньяна, смуглое лицо которого освещалось ослепительными зубами, сверкающими из-под темных усов.

Полное изящество и корректность в одежде (согласно рекламе, Макс Линдер одевался в «Бель Жардиньер» или у светских портных), шик, свойственный Эдмону Ростану или Эмилю Дешанеллю, делали еще более смешными падения и пинки в зад. Жестикуляция быстрая, южная, такая, какая бывает у французов, изображаемых на сценах иностранных театров.

Успех «Первых шагов на льду» ввел в моду тип, созданный Максом. Этот фильм, к счастью, был найден Французской синематекой[146]. Техника его весьма примитивна. Отсутствие крупных планов лишило Макса Линдера огромного количества выразительных средств. Но он проявляет все свои способности к пантомиме. Сценария почти нет: Макс надевает коньки, пробует их, часто падает и на спине возвращается к перилам. Он окружен двумя-тремя статистами. Венсеннские конькобежцы смотрят, как снимают фильм, и стараются быть в нем заснятыми[147].

После «Первых шагов на льду» персонаж, созданный Максом, еще не настолько утвердился, чтобы сразу стали снимать серию фильмов с Линдером в главной роли. В мае 1907 года он играет второстепенную роль в одном из фильмов серии «Буаро» с Дидом в главной роли. Только после 1908 года «Макс» начинает забивать «Буаро» Дида.

Между 1902 и 1906 годами на студиях «Патэ» прогресс совершается медленно, почти незаметно. Господствует плагиат, обкрадывают всех, даже самих себя, и, кажется, все заняты только тем, чтобы испортить как можно больше километров пленки. «Общество располагает 130 тысячами метров фильмов», — объявляет реклама театров, принадлежащих к монополии «Патэ», в октябре 1908 года.

Но из этого стремления любой ценой (или, скорее, по дешевой цене) увеличить количество фильмов родилась дифференциация в продукции, а затем — улучшение ее качества. «Школа Мельеса, — пишет Жассэ, — была воспринята Патэ, который ее видоизменил, вопреки ей самой». Таким же образом усиленное копирование английских фильмов невольно привело к рождению ряда новых жанров и действительно оригинальных фильмов.

В течение 1906 года этот новый стиль утверждается окончательно. Фотографии из фильмов Андре Эзе «Дезертир» и «Бесплатный билет» имеют свой собственный стиль, не имеющий ничего общего ни с Мельесом, ни с первоначальным Зекка ни с английской школой, ни даже с театром.

Реализм изображения зала провинциального «кафе-концерта» или кулис и галерки театра в предместьях Парижа приобретает силу традиции, которую трудно переоценить. Эзе возрождает в студии люмьеровскую традицию «схватывать жизнь на лету». «Драматические и реалистические сцены», созданные в 1906 году, в Монтрэ или в Венсенне, не имели тогда себе равных нигде в мире и уже никому не подражали.

Мы отметили отсутствие оригинальности в первых фильмах «Патэ». Кто был виноват в этом? Отсутствие воображения у режиссеров и сценаристов? Но у Зекка воображения было хоть отбавляй, а у Эзе — еще больше. Однако хотели действовать наверняка и, чтобы быть уверенными в том, что фильм будет раскупаться, копировали уже имевшие успех фильмы своих конкурентов или пользовались наиболее популярными произведениями литературы от Виктора Гюго до Эмиля Золя, включая и Пьера Декурселя.

Методы режиссеров нашего времени менее грубы. Но изменились ли принципы выбора сюжетов?

После 1906 года, когда все три студии работают в полную мощность, Патэ выпускает столько же фильмов, сколько все его конкуренты, вместе взятые, и поэтому он не может уже ограничиваться имитацией их продукции. Разрабатывая жилу, открытую ее собственными успехами, фирма создает новые жанры: реалистические драмы, сентиментальные трагедии, трагические погони и в особенности новый жанр комедии, который вплоть до войны 1914 года будет господствовать в мировом кино.

Когда фирма «Патэ» занялась интенсификацией производства в 1901 году, кино ограничивалось областью магии, феерий, газетной хроники. В 1908 году оно склоняется к более разнообразным жанрам — успех фильмов «Патэ» повсюду вызывает подражания.

«Несмотря на стремление захватить в свои руки все производство, — пишет еще Жассэ, — фирма «Патэ» волей-неволей основала свою школу. И волей-неволей она создавала кадры рабочих, техников, режиссеров, прошедших у нее обучение ремеслу. Конкуренты возникали со всех сторон. Во Франции открывались фабрики… Зашевелилась Италия…».

В 1908 году кино, испытавшее кризис сюжетов, на котором мы остановимся дальше, оказалось подготовлено к резким изменениям. Чтобы продвигаться вперед, оно должно было совершить скачок, полностью изменить методы производства. И Патэ поможет кино совершить этот решительный шаг.

Глава VII ФРАНЦУЗСКИЕ АКЦИОНЕРНЫЕ ОБЩЕСТВА (1905–1909)

В трест «Патэ» в 1907 году входило около 10 обществ, общий капитал которых превышал 15 миллионов.

Пять крупнейших французских фирм, не входивших в трест «Патэ», не рассчитывали вместе и 7 миллионов, Главным соперником Патэ был Гомон.

Эта фирма, вышедшая из акционерного общества по продаже аппаратов и фототоваров, была в 1907 году реорганизована. Общество «Гомон» было распущено и заменено Акционерным обществом предприятий Гомона с капиталом в 3 миллиона. У него уже были крупные филиалы в Лондоне (где фирма выпускала фильмы начиная с 1903 г.) и в Нью-Йорке, кроме того, почти во всех странах имелись агентства.

Новое общество в 1907 году получило прибыль в 802 тысячи франков, за вычетом амортизации. Но в 1908 году прибыль была равна нулю и дивиденды не выдавались. Гомон был связан с «Швейцарско-французским банком», который участвовал в крупных международных операциях и в совет которого входили люди, связанные с французскими представителями американского электрического треста, в свою очередь заинтересованного в создании с помощью фирм «Эдисон» и «Байограф» мирового треста кинопромышленности.

Кризис кино свел на нет прибыли «Гомона» в 1908 году, но «Швейцарско-французский банк» продолжал оказывать фирме поддержку, и «Гомон» продолжал развиваться вплоть до 1914 года. Эрнест Мэй, заседавший в совете «Общества телефонной промышленности» рядом с представителями «Швейцарско-французского банка», был также одним из руководителей акционерного общества «Эклипс».

Это общество по выпуску фильмов с капиталом в один миллион, созданное 30 августа 1906 года, было не чем иным, как видоизмененным акционерным обществом парижского филиала крупнейшей английской фирмы «Урбан Трэдинг».

Таким образом, общество-мать «Урбан» в конце концов было поглощено своим французским филиалом, все более процветающим и имеющим лучшие связи. Этот пример иллюстрирует неустойчивость международных сделок, основанных на простом экспорте капиталов. Урбан в 1908 году оставил общество, носившее его имя, чтобы вместе со Смитом стать участником международного акционерного общества «Кинемаколор», занимавшегося выпуском цветных фильмов.

Эрнест Мэй, представлявший финансовые круги, поддерживавшие акционерное общество «Эклипс», был видным представителем деловых кругов. Он заседал в советах вместе с представителями «Парижско-нидерландского банка», «Сосьете женераль», «Креди мобилье», словом, с представителями высших финансовых кругов Франции. Банк, который он представлял, финансировал многие предприятия электропромышленности. Нетрудно обнаружить финансовые связи, соединяющие кино и электропромышленность — и у «Эклипса», и у «Гомоиа», и у «Эдисона», и у «Байографа».

Общество «Люкс» было основано в Париже в 1907 году с капиталом в 1500 тысяч франков. Оно подражало методам «Патэ» и изготовляло не только кинофильмы, но и фонографы. Оно открыло агентства в Брюсселе, Барселоне, Будапеште, Буэнос-Айресе, Женеве, Лондоне, Милане, Москве, Варшаве, Вене и Нью-Йорке. Общество обеспечило себе сотрудничество Анри Жоли, одного из виднейших зачинателей французского кино, с 1902 года вместе с Менделем выпускавшего говорящие, фильмы. Его фабриками управлял Леопольд Лобель, автор первых книг по технике кино[148]. Финансовая группа оказывала поддержку этому обществу, председателем правления которого был Дюбуа де Нирмон. Деятельность фирмы «Люкс» не сопровождалась шумихой, а продукция была регулярна и обильна.

Совсем другое будущее было у общества «Эклер», основанного в 1907 году с капиталом в 500 тысяч франков, дошедшем в 1909 году до 750 тысяч франков. Председателем совета общества был Журжон, совет состоял из Люсьена Кюреля, Дефрена, Баста, Обуэна и Люсьена Леви. Никто из них, по-видимому, не принадлежал к крупным деловым кругам. Директором общества был Вандаль, работавший у Теофиля Патэ вместе с Промио.

«Первый выход школьника» (1906). В роли школьника Макс Линдер.

«Жизнь Полишинеля» (1907). Слева Макс Линдер в роли Полишинеля.

«Эклер» основала студии в Эпинэ, в парке замка Ласепед. Общество не располагало большими капиталами, зато приглашало первоклассных режиссеров, одним из которых был Викторен Жассэ. Первыми фильмами фирмы «Эклер» была детективная серия «Ник Картер». Ее успех дал фирме возможность открыть филиалы в Нью-Йорке, Берлине, Москве, Вене, Милане. После года работы общество получило 168 тысяч франков прибыли, из которых 28 тысяч выплатило по дивидендам. Результаты весьма средние, если сравнить их с доходами «Патэ». Но надо учесть, что общество «Эклер» начало свою деятельность в разгар кризиса, построило студию за 100 тысяч франков на участке, стоившем 150 тысяч франков, и вложило 90 тысяч франков в оборудование.

Немногое можно сказать о маленьком марсельском обществе «Солей». Его импровизированная студия была устроена во дворе бочара. «Сине-актуалитэ», несмотря на свое название, ограничилось тем, что к 1909 году выпустило несколько драм и комедий.

Общество «Ле Льон» было основано Мишо на базе общества «Галлан», с 1906 года специализировавшегося на фильмах гривуазных и пикантных. Новое общество с капиталом в 1 миллион, которым вместе с Мишо управляли Болэнкур и Жорж Ато, выпускало незначительное количество фильмов, причем редко. Действовало оно всего до 1910 года.

Общество «Ле Льон» было одно время связано с обществом «Американский кинетограф», располагающим большой сетью кинозалов, которое прогорело в 1908 году, несколько месяцев спустя после его организации, так и не успев осуществить задуманное — создать сеть залов, среди которых главным должен был быть «Ипподром» (ныне «Гомон-палас»).

Люмьер, давно прекративший производство, все еще продавал копии своих старых фильмов и проекционные аппараты Карпантье — Люмьер. Он отказался также и от эксплуатации и продал свой последний зал «Ла Селект», которым руководил Лафон. Владельцем его стала «Континентальная компания по проецированию» с капиталом в 700 тысяч франков, которая была основана Клеманом, продавцом аппаратов и фототоваров. «Континентальная компания» имела в своем распоряжении лабораторию и «стеклянный павильон с аксессуарами». Она выпустила несколько фильмов, не имевших успеха!

Люмьер, заключив с Патэ договор об использовании некоторых приспособлений его киноаппарата, ограничил свою деятельность торговлей чистой пленкой, выпустив в 1909 году в продажу невоспламеняющуюся пленку. В этой области у Люмьера не было конкурентов. А в 1908–1911 годах его затмил Патэ, открывший свою фабрику пленки в Венсенне.

Мельес по-прежнему не хотел основывать акционерного общества. Он опирался только на свой собственный капитал. Это поставило его в конце «эпохи пионеров кино» в невыгодные условия. В 1903 году он отправил своего брата Гастона в Нью-Йорк, и тот открыл там маленькую мастерскую для печатания, к которой впоследствии присоединил и студию. Но попытка его кончилась неудачей.

Ралей и Роберт были в 1902–1903 годах парижскими представителями двух английских фирм: «Варвик» и «Урбан Трэдинг», а также американских «Байограф» и «Мутоскоп».

После 1906 года фирма «Ралей и Роберт» получила во Франции исключительное право на фильмы новых заграничных фирм — датской «Нордиск» и итальянских «Чинес» и «Амброзио». В 1907 году она играла в распределении и прокате фильмов, вероятно, даже большую роль, чем «Гомон». Ралей и Роберт тоже стали выпускать фильмы. Хоть у них и не было студии, однако у них была фабрика для печатания, которая сгорела в 1909 году. После этого Ралей и его компаньон Швобталер, известный под именем Роберт, прекратили продажу и основали во Франции филиал общества «Кинемаколор», которым управляли Урбан и Смит.

Упомянем еще среди французских кинопроизводственников Менделя — продавца фототоваров и аппаратов, который выпускал ленты для ярмарочного кино. Некоторые из них хорошо раскупались в Америке. Отметим еще кинематографическую активность большой католической фирмы «Бон пресс», которая в 1897 году заинтересовалась кино, заказав Леару его «Страсти».

В 1900–1905 годах «Бон пресс» увеличила свои предприятия по изготовлению волшебных фонарей и создала для них запас в 50 тысяч диапозитивов. У нее было примерно столько же наговоренных валиков для фонографа.

В 1905 году католическое общество выпустило новый проекционный аппарат и серию поучительных фильмов. За 4 года она продала приютам 5 тысяч проекционных аппаратов и 8 миллионов метров фильмов.

«Бон пресс» главным образом занималась перепродажей фильмов, купленных у других фирм, но иногда ставила и сама, без большого, правда, успеха, например в 1905 году в Нанси был снят еще один вариант «Страстей».

Таким образом, фирм, производящих фильмы, во Франции было немного. И это удивительно, так как в ту эпоху наиболее удачные фильмы стоили всего 300–400 франков.

В заключение к этим главам, посвященным производству и прокату фильмов во Франции в период 1903–1909 годов, мы хотели особенно подчеркнуть важность цифр, приводимых Жоржем Дюро, которые характеризуют развитие кино в различных странах. В 1908 году на 5 копий фильмов, проданных во Франции, приходилось 40, проданных в Европе, а 150 — в США. Если пульс кинематографии бьется в Нью-Йорке, сердце — производство — не может вечно оставаться во Франции.

Стоимость фильма уже с трудом окупается в стране, где продается всего 5 копий, в эпоху, когда цена производства все увеличивается. И, наоборот, в стране, где продается 150 копий, возместить стоимость производства фильмов не составляет труда… Эти цифры объясняют то, что никакая фирма не может существовать во Франции, не открывая немедленно филиала в Америке и в главных столицах Европы.

Глава VIII РАСЦВЕТ ЯРМАРОЧНОГО КИНО (1902–1908)

Во Франции ярмарочные зрелища занимают большое место в народных развлечениях. В провинциальных местностях ярмарки устраиваются в установленные дни.

Цирки, манежи, тиры, зверинцы, аттракционы, выставки редкостей, театральные представления с участием актеров или марионеток каждый год привлекают на ярмарки миллионы людей, принадлежащих в основном к классу трудящихся — рабочим или крестьянам. В начале века многие из этих людей никогда не видели никаких других представлений, кроме ярмарочных.

В балаганах, где показывали представления или демонстрировали «чудеса» — зверей, уродов и т. п., — кино вначале играло вспомогательную роль. Но с 1902 года усовершенствование аппаратов и создание фирмой «Патэ» разнообразного репертуара позволили кино занять главенствующее место.

«Все стали показывать кино, — писал в 1902 году один ярмарочный предприниматель, который имел в виду повсеместное распространение кино, начавшееся с 1902 года, — директора цирков, мюзик-холлов и даже зверинцев!.. Коммерческая эксплуатация кино приняла размеры, внушающие беспокойство».

Директора крупнейших ярмарочных кино были в прошлом людьми самых странных профессий. Абрахам Дюлар начал свою карьеру с того, что показывал летающую женщину. Кобельков был человеком-обрубком, без рук и ног, который начал с того, что показывал на ярмарках самого себя. Пюжоль, один из первых предпринимателей кино, в 1895 году был зазывалой на ярмарке в Нельи. В зверинцах экран ставили между клетками с дикими зверями. Часто балаганы представляли собой всего лишь жалкие палатки, в которых зрители, уплатив одно или два су, стоя смотрели представления, длящиеся 5—10 минут. Согласно утверждению ярмарочных листков, в 1908 году некоторые из ярмарочных заведений, демонстрировавших кино, были «не хуже больших цирков».

Например, «Сине опера мондиаль», ставшая с 1909 года акционерным обществом, имела большой разборный железный зал, который при переездах грузился на семь подвод. Зал размером 512 квадратных метров был украшен 200 гранеными зеркалами; в нем могли разместиться 1300 зрителей перед экраном в 52 квадратных метра. Такое предприятие превосходило по значению не только большинство ярмарочных заведений, но и большинство городских кино.

Однако такой гигантский балаган был исключением; большинство же ярмарочных кино было рассчитано в среднем на 500 мест. Таких мелких предприятий к 1906 году было очень много. Вот точное, хотя и наивное описание одного их них, взятое из объявления о продаже:

«Обеспечены доходы!

Продается прекрасный кинотеатр, который может быть использован двояко. Театр площадью 23 метра 50 сантиметоров на 7 метров. Кроме того, площадка в 2 метра 50 сантиметров для парада[149] и 8 метров, отведенных для контроля. Великолепный вход по лестнице с двумя большими лепными балюстрадами. Стена, являющаяся фоном для площадки, задрапирована красным плюшем. Двери тоже обиты красным плюшем. Вход обрамляют справа и слева резные деревянные колонны и живописные панно, выполненные знаменитым художником. Потолок помещения контроля расписан, касса отделана лепными украшениями и зеркалами.

Справа от контроля находится механический орган с 87 клавишами фирмы «Гавиоли», который приводится в действие особым мотором и помещается на подвижной платформе. На вышеупомянутой платформе его выдвигают к фасаду здания.

Слева от контроля находится электрофугрон на колесах длиной 6 метров 50 сантиметров, в нем помещаются газовый электромотор в 17 лошадиных сил фирмы «Шаррон»; динамо в 110 ампер 110 вольт; мраморный распределительный щит; антивибратор; газовый счетчик регулятор и пр….

Все это — и мотор и орган — помещается впереди, перед ними открытое пространство, чтобы все могли видеть их в действии. Помещение сконструировано с учетом этих приборов.

Фасад великолепен сам по себе, его украшают скульптуры, выполненные в стиле модерн. Вход в это заведение напоминает вход в префектуру.

Внутренность театра отделана черным бархатом, а потолок сплошь расписан. Сцена длиной 4 метра и шириной 7 метров. Все — как новенькое. Есть и механическое пианино фирмы «Гавиоли». Театр стоит на возвышении, в него поднимаются по лестнице. Всюду есть пол. 40 кресел.

Проекционный аппарат — «английский биоскоп» (улучшенная модель фирмы «Люмьер»). Волшебный фонарь для тайного показа неприличных картинок. Два маленьких динамо для говорящего кино с десятью говорящими картинами. Фонограф, приводимый в движение электричеством. Оба аппарата вместе с фильмами стоят от 6 тысяч до 7 тысяч франков… и т. д.

Итак, продается балаган площадью 23,5 на 9,5 метра, включая площадку для зазывания публики. Материала пошло 30 тысяч кило. Стоил он 50 тысяч франков. Продается за 20 тысяч франков, цена без запроса. Обращаться к Лое, улица Сен-Квентин, Париж. Орган только что отремонтирован. Его можно приобрести отдельно, так же как и электроустановку»[150].

Читая это описание балагана, столь прекрасного, что он «напоминает вход в префектуру», отчетливо представляешь себе эти процветавшие в дни ярмарочного кино заведения с их зеркалами, красным плюшем, лепкой и расписной кассой, в которой восседает прелестная дама с высоким шиньоном, с их площадками для зазывания публики, где выставляется напоказ механический орган с фигурами-автоматами, отбивающими такт, и электрогенератор, покрашенные в белый с золотом цвет. Электричество было тогда еще такой новинкой (в 1900 г. в Париже на улицах было всего 2 тысячи электрических фонарей), что для привлечения публики в балаганы ярмарочные предприниматели перед представлением возили по улицам местечек, где происходила ярмарка, свои электромашины, окруженные гирляндами светящихся лампочек. Слабая электрификация Франции являлась препятствием на пути развития кино. В подобных же случаях именно это обстоятельство обеспечивало успех вышеописанной рекламы, потому что очень редко какой-нибудь городок с населением меньше 10 тысяч жителей был электрифицирован.

Ярмарочные предприниматели, владевшие несколькими балаганами, были большой редкостью. Трест из 24 крупных балаганов, образованный Патэ, лишь приблизил упадок передвижного кино. Ярмарочное кино — предприятие семейное, индивидуальное, изолированное от других предприятий. Оно не поддавалось концентрации, как американские «никель-одеоны», историю которых мы будем рассматривать в другой главе.

Тем не менее попытки образовать связанную между собой сеть ярмарочных кино все-таки предпринимались. Такую цель преследовало так называемое «Генеральное общество ярмарочного кино» с капиталом в 1200 тысяч франков, которое основали в 1909 году Фонтениль и Морис Глейзаль из Валенсии при содействии «Банк д’этюд».

«Мода на кинематографические спектакли, необычайно широко распространившаяся в больших городах, — говорится в проспекте общества, — вполне естественно привела предпринимателей к стремлению объехать с этими спектаклями маленькие провинциальные городки. Результаты, полученные в этой области, были, несмотря на недостаток материалов, весьма обнадеживающими».

Общество хотело эксплуатировать 5 передвижных театров, то есть 3 маленьких заведения на 450 мест площадью 20 на 9 метров, и два побольше — на 500 мест (из которых 60 были стоячими) размером 20 на 13 метров. Цена мест на вечернее представление была от 30 сантимов до 1 франка 50 сантимов и на утренние — от 20 до 75 сантимов.

Учредители этой антрепризы получали с маленьких театров ежедневный доход в 500 франков (что составляет 120 тысяч франков в год), а с больших — 630 франков в день (что составляет 160 тысяч франков в год). Пять заведений, создание которых обошлось около 600 тысяч франков, должны были принести годовой доход в 680 тысяч франков. Издержки эксплуатации исчислялись в 175 тысяч франков в год, что обеспечивало 500 тысяч франков чистой прибыли, то есть 80 процентов капитала, вложенного в создание пяти передвижных кинозалов.

«Генеральное общество ярмарочных кино» не имело большого будущего. Но его баланс весьма показателен для экономики ярмарочного кино.

Сначала представления были очень короткими, длились всего 5—10 минут. Позднее, когда конкуренция больших стационарных кино дала себя почувствовать, киносеансы иногда уже занимали целый вечер, подобно обычным цирковым представлениям. Киносеансу предшествовал парад, длившийся полчаса. Днем по пониженным ценам давались «сеансы с погонями и падениями»: четверть часа парада и три четверти часа киносеанса.

Маленькие дешевые заведения сберегали «сеансы с погонями и падениями» только для вечерних представлений.

Парад, эта непременная составная часть всех ярмарочных зрелищ, был частично механизирован. Мы уже говорили, какое место в нем занимали электроприборы и орган. Одному ярмарочному предпринимателю, Гарнье, с юго-запада Франции, пришла мысль устраивать свои парады на открытом воздухе и ввести в них кино. Его пример был повсеместно подхвачен.

Некоторые предприниматели, для того чтобы конкурировать с большими стационарными кинотеатрами крупных городов, расширяли свою программу; другие, чтобы спастись от конкуренции, предпринимали поездки по маленьким селениям. Чтобы эти поездки приносили прибыль, их приходилось совершать стремительно. Для этой цели прибегали к только что изобретенному новшеству: большой крытой ярмарочной фуре — автомобилю. Подобным образом Скрамсон объехал в 1908 году всю нижнюю Сену, с громадным успехом показывая нормандским крестьянам «Забастовку служанок», «Месть хозяев», «Прогулку за город» (комедия) и «Охоту на китов» (документальный фильм)[151].

Несколько сотен балаганных заведений, существовавших тогда во Франции, были весьма различны. Среди них много примитивных, жалких заведений, с трудом влачивших существование рядом с большими предприятиями, завоевавшими монополию. Здесь речь идет не о национальной или интернациональной монополии, а о чисто местной: с помощью арендной пошлины муниципалитет создавал такое положение, при котором только одно кинозаведение могло утвердиться на ярмарке.

В первые годы века эти монополии не вызывали протестов. Кино еще были тогда редкостью. Но в 1905 году в Лилле или Гавре до десяти кино первой категории давали одновременно свои сеансы на одной и той же ярмарке. Кроме того, многие балаганы использовали кино для своих парадов и аттракционов. «Из 10 заведений 8 применяют кино», — писал тогда крупный ярмарочный предприниматель Абрахам Дюлар, сторонник монополии.

Монополия ярмарочного предпринимателя на определенный район не могла долго продолжаться, ибо подобному намерению оказывала яростное сопротивление вся корпорация владельцев балаганов. Это доказывает, что ярмарочные предприниматели действовали заодно, хотя и не были объединены.

Ярмарочные предприниматели чаще всего покупали готовые фильмы у Патэ. Они хранили их со всей тщательностью в коробках, куда специально вставлялись чашечки с водой, чтобы избежать пересыхания целлулоида. Таким образом, фильм сохранялся и эксплуатировался без перерыва год, два, а то и десять лет, в особенности мелкими предпринимателями, которые непрерывно перемещались с места на место и, таким образом, не ощущали необходимости обновлять репертуар.

Крупные ярмарочные предприниматели, наоборот, оставались иногда по месяцу в одном и том же городе и поэтому должны были хотя бы частично обновлять программу каждый день. Таким образом, если мелкий предприниматель довольствовался 200 или 300 метрами пленки, то владелец большого балагана, такой, например, как Абрахам Дюлар, должен был иметь в запасе 10 тысяч метров пленки (к 1908 году), что вследствие высоких цен требовало затраты 20 тысяч франков. Но можно было приобрести фильмы и «по случаю» (по 1 франку 50 сантимов за метр). Это позволяло мелким предпринимателям давать по дешевке обширные представления весьма низкого качества.

Подобная практика способствовала усилению кризиса кино, который наметился в 1907 году. Публика устала от изорванных, покрытых царапинами, подержанных фильмов, художественная ценность которых была ничтожна. Брать фильмы напрокат уже не являлось для владельцев балаганов выходом из положения, так как это было под силу только крупным заведениям; мелким же предпринимателям, которых было большинство, брать фильмы напрокат было не по карману.

Таково было положение вещей, когда Патэ, который снабжал 90 процентов ярмарочных киноустановок своей продукцией, внезапно (в июле 1907 г.) прекратил продажу и предоставил право эксплуатации своих фильмов обществам-монополиям.

Конфликт между кинопромышленностью, сильно сконцентрированной и монополизированной, и раздробленными мелкими предпринимателями, в подавляющем большинстве ремесленниками, становился с каждым месяцем все острее. Мы увидим в следующей главе, что подобный же конфликт имел место и в Америке. Но там предприниматели одержали победу. Почему же французские ярмарочные предприниматели не смогли защищаться?

Патэ сражался с владельцами балаганов ка их собственной территории. В течение 1908 года он перекупил у ярмарочного предпринимателя Легуа право установки в Париже на площади Инвалидов грандиозного «монопольного» балагана, потом на ярмарке в Нельи он безвозмездно предоставил свои фильмы предпринимателю Пьеру Жюнку, обязав его водрузить на фасаде своего балагана двух гигантских светящихся петухов (марка Пата).

То же самое произошло и в Мезон-Лаффит, где балаган «Патэ — Давильи» притягивал к себе толпы публики, применяя приемы, которые «Индустриель форен» описывает так:

«Его освещение было столь блистательно, что заставляло меркнуть звезды. Увы! — оно затмевало слабые лампы соседних заведений, не принадлежавших к акционерному обществу. И публика, подобно мотылькам, слетающимся на свет, кружилась вокруг этого сверкающего балагана.

Театр Давильи переполнен — уже 10 часов; но публика все прибывает, привлекаемая громкими руладами оркестра. Мелкие балаганы, расположенные поблизости от этого предприятия, пустуют, вся публика приворожена эстетическими ухищрениями Патэ. И так продолжается до 11 часов, то есть весь вечер».

Не всегда все шло гладко, не обходилось и без инцидентов. Так, например, в декабре 1908 года в Пуатье произошла стычка между владельцами балаганов и служащими «Патэ-монополь»…

В конечном счете победа должна была остаться за тем, кто возьмет в свои руки кинопрокат.

К 1909 году фирме «Патэ» монопольно принадлежат или контролируются ею 200 наиболее значительных кинозалов во Франции. Ярмарочных предпринимателей больше, но они разорены, разбросаны по 25 департаментам и между ними посеян раздор из-за проката, бывшего тогда узловым вопросом. Мелкие ярмарочные предприниматели, довольствующиеся покупкой случайных фильмов, не заинтересованы в прокате, тогда как владельцы больших ярмарочных кинозалов согласны на компромисс, потому что их интересы почти совпадают с интересами «оседлых» кинопредпринимателей. И только предприниматели средних масштабов рассматривают прокат как вопрос жизни и смерти.

Тем не менее объединение ярмарочных предпринимателей так и не осуществилось. Когда крупные кинопредприятия вступили в соглашение об окончательном прекращении продажи фильмов, протест балаганщиков ни к чему не мог привести и только подчеркивал их поражение. Ярмарочное кино приходит в упадок. К 1914 году оно совсем исчезает. В наши дни остались только жалкие следы от корпорации ярмарочных кинопредпринимателей, которая была столь многочисленна и сыграла большую роль в создании кинематографической промышленности.

Вполне обоснованно П. Шарье мог написать ниже цитируемые строки, в которых сквозит его гордость за корпорацию, находившуюся тогда в расцвете:

«Своим широким развитием кинематографическая промышленность, в которой в настоящее время оборачиваются капиталы, не поддающиеся исчислению, обязана в первую очередь ярмарочным балаганам.

Кто сделал киноспектакль — столь новое и интересное зрелище, бывшее доступным только для жителей больших городов, — достоянием всего народа? Кто сделал киносеансы доступными любому бедняку? Кто натолкнул на мысль, как улучшить аппараты и избежать мигания, столь утомительного для глаз? Кто обеспечил приток миллионов в кассы промышленников, производящих кинофильмы, аппаратуру и другие предметы, необходимые для эксплуатации кинематографа? Ярмарочные предриниматели, одни только они, балаганщики» («Индустриель форен», 30 мая 1908 г.).

Все это верно для Франции — хозяйки мировой кинопродукции. Но не столь верно для остальной Европы и еще менее применимо к Америке.

Ярмарочное кино имело существенное значение в Англии, Бельгии и Голландии, возможно, в Италии и Испании. Однако в Англии сеть мюзик-холлов, которые раскинуты там во всех крупных индустриальных центрах и которые демонстрировали фильмы, противостояла влиянию ярмарочного кино. Тем не менее английские ярмарочные кинопредприниматели сделались продюсерами и прокатчиками.

Расцвет ярмарочного кино был, вероятно, достаточно ярок в Центральной Европе, в Германии и России. Но там ярмарочное кино появилось с запозданием и очень быстро на смену ему пришли повсеместно открытые стационарные кинозалы.

Мы проследим дальше, как в Америке быстрое развитие кино в «кермессах», являющихся разновидностью ярмарок, привело к их оседлости. Это явление скоро отодвинуло на второй план ярмарочное кино, которое, по-видимому, в Соединенных Штатах никогда не имело такого значения, как в Европе.

Глава IX НАЧАЛО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ФЕЙАДА И ШАССЭ (1903–1909)

Перебежчики из «Патэ» снабдили его французских или итальянских конкурентов техническим и артистическим персоналом. Получилось, что «Патэ» против воли привлекал к своим соперникам большую часть их клиентуры.

Принятое в Венсенне в июле 1907 года решение «прекратить продажу фильмов и уступить исключительное право проката своим агентам» имело важные последствия. Конечно, ставка была велика. Целью «Патэ» было монополизировать эксплуатацию и прокат, так же как ему уже удалось это сделать с производством.

Но фирме нелегко было достичь этой цели. Ярмарочное кино было тогда в расцвете, и клиентура его была огромна. Его упадок, который можно было предугадать, наступил только несколько лет спустя, и тогда владельцы ярмарочных кино, которые не могли согласиться заменить покупку фильмов их прокатом, естественно, стали обращаться к другим фирмам.

С другой стороны, Патэ не мог монополизировать кинозалы. Мы видели, что в 1908 году он гордился тем, что у него было 130 тысяч метров негативов. Но с удлинением программы этого запаса фильмов, которые были результатом семи лет работы, хватило бы при еженедельном возобновлении программ лишь на год.

Патэ надеется (и скоро он этого достигнет) еженедельно возобновлять программу монополизированных им залов. Но было совершенно исключено, чтобы он мог им поставлять две-три программы в неделю. Таким образом, он оставлял свободным поле деятельности конкурентам своей монополии («Патэ-палас»), которые, естественно, обращались за фильмами к его конкурентам по производству.

Первым, кто выиграл от решения Патэ, был Леон Гомон. На другой же день он объявил в ярмарочных газетах: «В ответ на многочисленные письма, полученные фирмой «Гомон», фирма напоминает своим клиентам, что она всегда оставалась вне всяких ассоциаций, направленных против их интересов. И, наоборот, стимулируемая похвалами со всех концов страны, она значительно расширяет свое производство, рассчитывая каждую неделю давать в среднем шесть новинок»[152].

И это обещание было выполнено. Продукция студии фирмы «Гомон» в Бютт-Шомон в 1906 году не превышала 500 метров негативов в неделю. Но она быстро удваивается, утраивается, учетверяется… Общество может позволить себе подобный размах. Не надо забывать, что оно опирается на могущественный «Швейцарско-французский банк».

С 1904 года продукция «Гомона» развивается главным образом за счет постановочных фильмов. До тех пор Леон Гомон довольствовался услугами своей секретарши Алисы Гюи, ставившей фильмы. В то время, когда Фердинанд Зекка, временно поссорившийся с Шарлем Патэ, несколько месяцев торговал мылом в Бельвиле, в качестве режиссера на улицу Аллюэт был приглашен Анри Галле.

У Галле нет того своеобразия, какое будет немного позже у Эзе. Его «Убийство лионского курьера», «Маленькие вредители зелёных насаждений» и «Украденная цыганами» — простые подражания английским образцам. «Убийство на улице Темпль» — вариант «Истории одного преступления», правда, ловко сделанный, с погоней, которая тогда была новинкой, и актером, которому был придан силуэт префекта полиции Лепина. Разумеется, в центре последней картины — гильотина.

Забота о реализме простиралась здесь весьма далеко, ибо на улице Аллюэт действовала настоящая гильотина, управляемая помощником палача Дейблером. Настоящей топор повис над затылком Галле, игравшего главного убийцу в фильме, который он же и ставил. Разумеется, болт, вставленный в столб, вовремя останавливал нож.

В «Убийстве на улице Темпль», как и в других фильмах Анри Галле, студийные декорации сочетаются с натурными съемками, чаще всего производящимися в парке на улице Аллюэт. Здесь, на участке, арендованном его тестем, Гомон предпринял строительство новой студии, законченное в 1905 году.

Некоторое время на «колоссальной сцене» павильона «Гомон» продолжала царить мадемуазель Алиса, которая одобрила сценарий одного из первых фильмов, поставленных Жассэ, — «Сон курильщика опиума» (175 метров, конец 1905 г.).

За несколько месяцев до этого Галле, все фильмы которого систематически копировал Зекка, ставший полновластным хозяином в Венсенне, был несправедливо обвинен в том, что он подкуплен Патэ. Галле оставил улицу Аллюэт и вскоре открыл большой кинозал «Косморама» (ныне «Макс Линдер»).

«Курильщик опиума» повторял тему, уже использовавшуюся ранее в кинетоскопах. Однако Жассэ обновил ее и развил. Впервые в постановочном фильме он соединил павильонные декорации с натурными съемками, что уже применялось в это время у Патэ. Одна или две сцены были сняты в прилегающем к студии парке, который принадлежал городу Парижу. Жассэ снял там для своего фильма обнаженных женщин. «Это был какой-то одержимый, нервнобольной, что-то вроде Анри Батайля, — говорят пионеры той эпохи, — он совал голых женщин повсюду». В «Курильщике опиума» дебютировала юная танцовщица из театра «Ипподром» Жозетта Андрио. Впоследствии она стала «звездой» фильмов Викторена Жассэ. В компании с Жоржем Ато Жассэ снял в 1905 году «Эсмеральду», фильм в 290 метров, в котором были достигнуты крупные успехи в области постановки. Особенно хороша была последняя картина:

«Мы на вершине башен Нотр-Дам. Париж просыпается… У наших ног — паперть. Сделаны подмостки для виселицы. Человек тащит девушку, одетую в белое. Это Эсмеральда…».

Декорация, изображающая готическую галерею, была построена в студии. Там действовали Квазимодо и Клод Фролло. Сквозь колоннаду видна расположенная 20 метрами ниже актеров площадка для казни. Эта мизансцена была тем более интересна, что такие постановочные эффекты немыслимы в театре. Очевидно, она произвела громадное впечатление, ибо та же мизансцена сохранялась во всех последующих постановках «Собора Парижской богоматери», вплоть до фильма 1938 года, снятого в Голливуде Уильямом Дитерле с Чарлзом Лафтоном в роли Квазимодо.

В конце осени 1905 года Жассэ снимал вместе с Ато «Жизнь Иисуса Христа» в 25 картинах.

«Достоверные документы» о жизни Христа были заимствованы из изданного католическим издательством «Мам» в Туре роскошного альбома, содержащего репродукции с акварелей художника Джемса Тиссо. Жассэ с большой точностью придерживался той же последовательности эпизодов, что и в альбоме, репродукции которого он взял за основу для своих декораций. Постановка была великолепна, в ней были использованы все технические ресурсы большой студии в Бют-Шомон. Участвовало много фигурантов, которыми руководили с большим искусством.

В «Жизни Иисуса Христа» мы нигде не находим наивности «Страстей» Патэ. Декорации, хорошо построенные, были написаны лучшими парижскими художниками-декораторами. Фотографии кадров фильма (насколько нам известно, не сохранившегося) напоминают фотографии современных пышных театральных постановок, в том числе в Опере. «Жизнь Христа» сейчас создает впечатление скорее произведения, вышедшего из моды, чем архаического. Она похожа на большие итальянские постановки последующих лет и предвещает их появление.

Верный своему методу, Жассэ для сцен, снятых на натуре, использует естественные декорации. Гефсиманский сад, например, был снят в скалах Фонтенбло, живописные места которого были впервые использованы режиссерами.

Несмотря на большой успех своих фильмов, Жассэ не долго оставался на улице Аллюэт. Возможно, что он не сошелся характером с Леоном Гомоном, человеком трудным, который управлял своими студиями так же, как когда-то магазином фотоаппаратов.

Каждое утро Леон Гомон в черном пиджаке, в своей вечной шляпе из черной соломы на голове стоял перед воротами фабрики. Незадолго до 8 часов он вынимал из кармана хронометр и строго смотрел на приходивших последними. Режиссеры, оплачиваемые помесячно, так же как и другие служащие, должны были подчиняться строгим правилам, и они также получали выговор, если опаздывали.

Патрон регулярно просматривал фильмы, снятые за неделю. Режиссеры шли к нему не без боязни, ибо нередко случалось, что во время показа фильма Гомон наклонялся к одному из них и спокойно говорил: «Мсье, вам надо переменить профессию. Зайдите завтра за расчетом».

Некоторое время Жассэ работал у Ралея и Роберта, импортеров, которые сами выпускали очень мало фильмов. Потом он поехал в Марсель, куда его пригласило акционерное общество «Лe Солей», просуществовавшее всего несколько месяцев. Он вернулся в Париж в маленькую фирму «Лe Льон», основанную Мишо при участии Жоржа Ато. В это же время Жассэ ставил фильмы для разных фирм по заказу. В апреле 1907 года. Жассэ и Жорж Ато стали художественными директорами акционерного общества «Эклер», которое основали Вандаль и Журжан. Здесь-то, как мы увидим дальше, он и показал, на что был способен.

А между тем, чтобы заменить Викторена Жассэ, мадемуазель Алиса Ги пригласила Луи Фейада, который написал свои первые сценарии в начале 1906 года. Бывший журналист, очевидно, привык в «Ла Круа» к пунктуальности и настолько удовлетворял требованиям Гомона, что тот пригласил его на пост генерального директора фирмы с жалованьем 100 франков в неделю. В это время Алиса Ги покинула патрона, последовав за своим будущим мужем Блаше, назначенным директором Берлинского филиала фирмы «Гомон».

Первые работы Фейада малоизвестны. Начиная с 1907 года он выпускает множество фильмов — ведь в это время фирма «Гомон» старается выпускать по 6 новинок в неделю, или фильм в день. Фейад работал тогда со своим другом Этьеном Арно и Эмилем Колем.

Комедии и трюковые фильмы были основной продукцией Фейада в первый период его деятельности. В них непременно были погони, в которых ставших уже классическими сержантов полиции «Патэ» он заменял опереточными жандармами в двууголках и гигантских ботфортах. «Мы использовали акробатов и кремовые торты», — писал впоследствии его сотрудник Арно. Специальностью Фейада были погони за бочками, теми катящимися бочками, заимствованными из юмористических рисунков, которые мы снова встретим в первом фильме Гриффита «Приключения Долли», а позднее в одном из эпизодов «Фантомаса» (1913).

С помощью оператора Тибервиля Фейад снял несколько трюковых фильмов, которые вызвали восхищенные отзывы в «Иллюстрасьон». Журнал опубликовал фотографию Фейада в то время, как он дает указания мадам Жорж Ваг, жене знаменитого мимиста, игравшей в «Сирене». Декорация, изображавшая подводный мир, была расстелена в студии наподобие ковра, по ней ползала актриса, стараясь изобразить, что плавает. Снимок был сделан с колосников студии, а чтобы придать ему больше правдоподобия, на него наложили снимок, сделанный через аквариум, как уже давно делал Мельес.

Но под влиянием английской школы Фейад внес радикальные изменения в «трюкачество» Мельеса, перенеся его из студии на улицу, на воздух, где операторы Фейада проявляли удивительную ловкость. Таким образом, Фейад, видоизменив характер трюков, подготовил их исчезновение и слияние с рождающимся жанром комедии.

В «Автомобильной катастрофе» мы видим, как легковая машина в Венсеннском лесу наезжает на лежащего пьяницу и отрезает ему обе ноги. Обрубок садится, подбирает свои ноги и протягивает их доктору, вышедшему из санитарной машины. Доктор тут же приклеивает ему ноги, и исцеленный убегает. Сцена была сыграна двумя актерами, один из которых был действительно безногий. Во время съемок одного заменяли другим с помощью уже ставшего классическим трюка с заменой.

В «Намагниченном человеке» джентльмен в цилиндре, чтобы защититься от нападения апашей, надел кольчугу, которая случайно оказывается намагниченной. Когда он идет по улице, он притягивает к себе вывески, разбивает газовый фонарь и заставляет крышку от водосточного колодца катиться за собой.

Комедии развивались по законам логики безумия, уже проявившейся в комических фильмах Патэ. Вот, например, один из фильмов Этьена Арно.

Кормилица (клоун, переодетый кормилицей) хочет поймать красный воздушный шар, улетевший из рук ребенка и повисший на ветке; она кладет ребенка на скамейку и взбирается на экипаж. Экипаж катится под гору через Париж, потом вдоль Сены и приезжает в Руан. Вот он и в Гавре. Остановится ли он? Он катится через океан в страну папуасов, которые делают кормилицу своей королевой.

Таков же и знаменитый фильм, поставленный в 1908 году Эмилем Колем, «Погоня за тыквами» — вариант погони за бочками.

Громадная тыква падает с прилавка продавца фруктов, катится по наклонным улицам, опрокидывает пирожника, несущего шербет и мороженое, сшибает с ног сержантов полиции, которые бросаются ей вдогонку, потом (метод обратной съемки) поднимается вверх по улицам, лестницам и возвращается на прилавок зеленщика.

Усилиями Фейада был создан своеобразный стиль Гомона.

«Фирма «Гомон», — пишет Жассэ, — первая создала комический жанр, отличающийся чисто парижской оригинальностью. Этот жанр стал специальностью фирмы. Это была и не погоня и не комедия, а нечто остроумное, полное движения, увлекательное, совершенно новое и по мысли и по технике исполнения.

Большая часть этих сцен еще настолько свежа в памяти, что не стоит их упоминать. Такие фильмы, как «У консьержа», «Намагниченный человек», «Воздушный посыльный», «Рассказ полковника», «День штрейкбрехера» и сотни других, способны расшевелить кого угодно. В других жанрах фирма не создала ничего…».

Одной из тем Гомона была сатира на стачечников и членов профсоюза. В 1907 году он выпускает фильм «Да здравствует саботаж!», в котором забастовщики стараются перещеголять друг друга в саботаже, парикмахер нарочно царапает клиента бритвой и т. д.

Своеобразие творчества Фейада проявляется не только в изучаемом нами периоде. С 1908 по 1911 год он попробовал себя во всех жанрах, и только тогда талант его полностью раскрывается. Пока же для нас важно, что он окончательно перенес на натуру старые трюки Мельеса. Жассэ, который старше Фейада, скорее нашел свой путь в кино. Ационерное общество «Эклер», основанное Вандалем вместе с Клеманом Морисом (который оставил фирму «Радио», после того как Урбан ее продал), предоставляло ему полную свободу в выборе сюжетов, и он начал в апреле 1908 года с нового варианта фильмов о вендетте, бывших тогда в моде.

«Новая фирма «Эклер» скоро была замечена всеми, — писал Жассэ в 1911 году, — она переложила для кино полицейскую серию «Ник Картер» и первая ввела в кино серию, иными словами, нашла способ заинтересовать публику одним артистом, появляющимся в той же роли в каждом новом фильме серии, так что публика уже сама начинала требовать продолжения. С тех пор эта идея вошла в обиход, «Эклер» специализировалась на драмах и приключениях».

Введение серии сыграло важную роль. Она была заимствована из популярной литературы, в частности из американской популярной серии романов о Нике Картере, книжонки которой в пестрых обложках выпускались еженедельно. Эти серии переводились на все языки и пользовались большой популярностью во Франции. Каждый выпуск серии «Ник Картер, король детективов» представлял собой, согласно рекламе, «небывалый и завершенный сюжет». Жассэ применил тот же метод, оставляя в сериях 1914 года в конце старую магическую формулу романов с продолжением: «Продолжение в следующем номере».

Первая экранная серия «Ника Картера» была выпущена в сентябре 1908 года.

Для «Ника Картера» и других своих серий Жассэ создал постоянный ансамбль и ввел актера, из фильма в фильм исполняющего роль одного и того же героя. Хотя фамилии и не указывались в программах, актеры все равно становились известными под именами тех героев, которых они играли. Актер Лиабель, игравший Ника Картера, получал письма из всех стран.

Таким образом, уже намечался переход к новой эпохе — эпохе кинозвезд, а два года спустя слава молодого бордосца Макса Линдера и количество его поклонников уже затмят славу Сары Бернар и Поля Муне-Сюлли.

Фирма «Эклер» с самого начала специализировалась на полицейских фильмах. У других фирм были менее невинные специальности. Например, фирма «Галлан» с 1907 года выпускает фильмы гривуазного, пикантного содержания.

Как раз в это время некоторые капиталисты решили, что из кино, которое было театром, газетой и школой будущего, можно сделать также и своеобразный дом терпимости будущего или по крайней мере аттракцион для дома терпимости.

Конечно, такие фильмы, продававшиеся из-под полы, появлялись еще в самом начале кино. Но систематическое их производство началось только около 1905 года. Кончилось тем, что заволновалась полиция. Был сделан налет на главные притоны, и префектура утопила в Сене несколько километров этих непристойных фильмов, демонстрация которых была запрещена к северу от Луары, даже и в злачных местах.

Тогда же был задержан один из актеров и режиссеров этого жанра фильмов — молодой румын по имени Таненцафт, который в течение нескольких месяцев занимал какой-то пост в венсеннских студиях, настолько маловажный, что Шарль Патэ познакомился с ним только 20 лет спустя. К этому времени Таненцафт, уже давно отбыв срок своего наказания, стал под именем Натана главой некой фирмы, опиравшейся на банк «Бауэр и Маршаль», сам выпускал фильмы и перекупал предприятия «Патэ» у их основателя[153].

Возвращаясь к эпохе пионеров и оставляя постановщика знаменитого «Кавалера Вазелинуса», заметим что фильмы такого рода находили обширную клиентуру в Европе, особенно в Германии и в России, которая тогда считалась особенно «развращенной и элегантной». Но вне Европы эти произведения не приносили никакой прибыли. Не потому, что мал был спрос, а потому, что американцы (особенно филадельфийцы) и японцы специализировались на подделке порнографических фильмов, купленных во Франции или в Вене, которая соревновалась с Парижем в изготовлении фильмов этого жанра. Поскольку здесь трудно было оспаривать авторство, эта незаконная торговля получила довольно широкое распространение, особенно на Дальнем Востоке и в Южной Америке.

Фильмы, весь смысл которых заключался в их гривуазности, продолжали иметь успех. Еще до возникновения цензуры владельцы ярмарочных кино придумали запретить детям вход на сеансы «только для мужчин», даваемые в среду вечером.

Этот жанр кинопредставления, на котором семейства были представлены лишь отцами и сыновьями, вызвал скандал. В феврале 1906 года Мульсан громил их на конгрессе «Бон пресс».

Начиная с 1906 года гривуазные фильмы исчезают из каталогов Патэ, так же как и у Гомона который хотел подготовить общественность к успеху фильма Жассэ «Жизнь Иисуса Христа» и получить позволение демонстрировать его в католических приютах и пансионатах.

Глава X «ТАБЛЬДОТ ЗРИТЕЛЬНЫХ УДОВОЛЬСТВИЙ» (ПРОГРАММА И ЗАЛЫ В ЕВРОПЕ) (1902–1906)

«Теперь куда ни глянь — повсюду только коммерция, спекуляция и кино», — презрительно писал в 1908 году писатель Марсель Буланже, вернувшись в Париж после долгого пребывания в Шантильи. И действительно, в столице было уже больше 100 кинозалов, в то время как за 5 лет до этого их не насчитывалось и полдюжины.

Настоящий размах коммерческой эксплуатации кино начался во Франции, как и в Америке, примерно в 1905 году.

Владельцы передвижных кино, ничего общего не имеющие с ярмарочными демонстраторами фильмов, подготовили распространение кино.

В 1905 году, который действительно является начальным этапом распространения кино в больших французских городах, многие владельцы передвижек во время «мертвого» сезона снимали театры или казино и показывали в них фильмы. Некоторые из этих предприятий имели такой успех, что кино так в них и обосновалось.

Кроме Парижа кино имело такой же успех в крупнейших промышленных центрах — в Лилле и Лионе.

В Лилле в октябре 1905 года «Синематограф Базэн» каждый вечер показывает программы в «Универсальной пивной», соревнуясь с фирмой «Идеал синема», которая демонстрирует фильмы в «Индустриальной пивной».

В Лионе в августе 1906 года «Ролл Вьюер» обосновывается в «Новом Альказаре», который мало-помалу превращается в постоянное кино под названием «Альказар Патэ». С ним конкурирует «Ла Скала», превращенная в кино театральным импрессарио Рассими в ноябре 1906 года.

Накануне 1914 года в Лионе уже 40 кино, из них в 5 самых крупных 12 тысяч мест. Все залы работают ежедневно.

Таким образом, кино быстро распространяется по главным промышленным городам Франции. Хуже обстояло дело в таких городах, как Тулуза. До 1906 года жителей этого города знакомили с кино лишь приезжавшие иногда кинопередвижки, которые, чтобы создать себе рекламу, давали бесплатные представления на террасах больших кафе. Первый кинозал открылся 8 декабря 1906 года и назывался «Фоно-синема-театр Ранси». Семейству Ранси принадлежал один из крупнейших передвижных цирков Франции.

В марте 1907 года этот зал стал называться «Синема-театр». В нем давались сеансы, длящиеся по полтора часа. Зал этот закрывается на лето, потом вновь открывается в октябре. Теперь сеансы в нем длятся по два с половиной часа. Цена мест от полутора франков до 30 сантимов.

В Париже в 1908 году уже было 50 залов. Программы, длившиеся когда 2, а когда 2 ¹/₂ часа, содержали до 20–25 фильмов, время проекции которых редко превышало 10 минут. В это время 32 зала показывали вместе 237 фильмов, 19 были новинками, остальные выпущены больше 3 месяцев, а иногда и 5–6 лет тому назад.

Величайший в мире кинозал был открыт в Париже в 1908 году. Шесть тысяч зрителей сидели по обеим сторонам гигантского экрана, расположенного в 50 метрах от источника света мощностью в 100 ампер. Эти киносеансы были организованы акционерным обществом «Синема-холл» в громадном зале «Ипподром» на площади Клиши. По обычаю того времени программа, которую мы приводим ниже, содержала 15 фильмов и аттракционов.

1. «Охота на выдру».

2. «Ошибка отца» («Итала»), прекрасная драма.

3. «Чемодан англичанки», комедия. (Поклонник, спрятавшийся в чемодане, вдруг появляется перед разъяренной англичанкой.)

4. «Бесплатный билет». (Муж и жена получают бесплатный билет, но, раздав чаевые и сделав прочие расходы, они убеждаются, что места им обошлись дороже платных. «Итала».)

Фильм Анри Галле (1904). Это простенькая сценка, снятая на улицах Бельвиля во время снегопада, сделана еще в традициях «Политого поливальщика».

5. «Школа несчастья». (Мелодрама в жанре Ксавье да Монтепен. Жандарм усыновляет ребенка, отца которого он убил.)

6. «Возделывание риса в Италии» («Итала).

7. «Поезд в 10 часов 40 минут». (Стрелочник застает у жены любовника, усыпляет его и относит на пути, чтобы его перерезало поездом. Но, осаждаемый угрызениями совести, он вовремя его спасает.)

Кроме того, несколько документальных или комических фильмов — «Маленькие браконьеры», «Белый костюм», «Аэроплан братьев Райт», «Чудесный, корм», «Муж жонглерши», «Водопады на Рейне», интермедия с клоунами Футит и Томми Какао и т. д.

Несмотря на крупные выручки, «Ипподром» влачил жалкое существование, и в начале 1909 года члены общества «Синема-холл» продали его акционерному обществу «Парфения» (с капиталом в 600 тыс. франков), которое тоже смогло эксплуатировать этот кинозал всего лишь несколько месяцев. В августе 1909 года «Ипподром» превратился в каток «Скэтинг-ринк», организованный во Франции международным акционерным обществом, открывшим во Франции ряд подобных заведений. Через два года он опять стал кино и с тех пор так и остался под названием «Гомон-палас».

Общество «Синема-холл» не пережило неудачи с «Ипподромом», и Патэ избавился на этот раз от угрозы лишиться своей монополии. Но теперь фирма «Гомон», подражая его методам, стала открывать залы, первым из которых был в августе 1908 года «Синема-палас».

Однако в это время Патэ уже имел в своем распоряжении сеть из 20 залов, составлявших ¹/₄ всех бывших в Париже кинотеатров. В Париже тогда было максимум 100 залов, из них всего 6 давали сборы, превышавшие 100 тысяч франков в год, а общий сбор парижских кино, должно быть, не превышал 6–7 миллионов, в то время как театральные сборы превышали 45 миллионное.

Несмотря на призывную рекламу Патэ, несмотря на капиталы, вложенные в «Патэ-монополь», кино-прокат развивается во Франции крайне медленно.

Главная причина немногочисленности залов заключается в том, что Франция в те времена была страной по преимуществу аграрной (больше 55 % французов были тогда крестьяне) и промышленность в ней была развита слабо.

Наоборот, в Англии, где городское население составляет больше ²/₃ населения, сеть кинозалов развивается гораздо быстрее, хотя и несравнимо медленнее чем «никель-одеоновая лихорадка» в Америке. Расширению кинопроката в Великобритании способствовало наличие там развитой сети мюзик-холлов, которые превратились в сети кинозалов.

В России, согласно данным весьма спорной статистики, в 1903 году было 2 тысячи ярмарочных и постоянных кинопрокатных предприятий: в Москве — кинематографическом центре страны — было уже около сотни кинозалов, в которых демонстрировались преимущественно французские фильмы.

В Германии, которая была тогда на европейском континенте самой развитой в промышленном отношении страной, прокат фильмов развивался крайне медленно. В 1905 году в 33 главных городах империи едва ли можно было насчитать дюжину кинотеатров. В 1910 году их все еще было только 480 — количество, по сравнению с другими странами очень незначительное. Пионером роскошных немецких кино был Оскар Мес-стер, который в 1905 году открыл свой первый зал на Унтер ден Линден.

Зато в Италии в больших городах наблюдался быстрый рост залов. По американскому обычаю программы, длившиеся не больше часа, обновлялись несколько раз в неделю, цены на места были очень низкие.

Жюль Кларети, директор парижского театра Комеди Франсэз, вернувшись из Флоренции, с беспокойством отмечал этот рост («Тан», апрель 1909 г.).

«Глядя, как толпы осаждают маленькие кинотеатры, я пришел к убеждению, что это-то и есть театры будущего, которых — увы! — будет совершенно достаточно грядущим поколениям. Театр за 4 су, за 4 сантима — цена, до сих пор неслыханная, — привлекает многочисленную публику и дает ей полное удовлетворение. Это — старая пантомима, переделанная в духе времени, это — искусство, дающее по дешевке отдых. В одной Флоренции целых 4 кино: «Зал Эдисона», «Зал Вольта», «Зал Маркони» и еще один».

И, вторя, как эхо, директору Комеди Франсэз, актеры, сидя между фонтанами на террасах кафе «Людовика XIV», проклинают идиотов, которые предпочитают радости, доставляемые движущимися проекциями, их жестам и тирадам.

А в обозрении «Ты сильна» противники кино пели:

Но, чтобы завоевать новую публику, кино привлекло к себе лучших театральных актеров и драматургов. Количественный рост кинопроката так же как появление художественного фильма, в итоге привели и к качественному изменению кинопродукции.

Глава XI КИНО РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ПО ЕВРОПЕ

Патэ превратил кино в промышленность и доказал своими годовыми балансами, что оно может быть источником больших прибылей. Естественно, что этим он породил конкурентов по всей Европе. Вслед за Францией поднялись по очереди Италия, Германия, Дания, Россия, Швеция, Португалия. А раньше всех — Италия.

Первая итальянская фирма называлась «Первое итальянское предприятие кинематографической промышленности Альберини и Сантони».

Первым результатом деятельности новой фирмы был выпущенный летом 1905 года исторический фильм «Взятие Рима» — «историческое действие в 7 картинах, выполненное при содействии военного министерства, предоставившего мундиры, артиллерию, оружие и т. п.». Этот фильм длиной 250 метров восстанавливал событие, которое 20 сентября 1870 года завершило объединение Италии. Без сомнения, речь шла о фильме, снятом главным образом на натуре, потому что студия на Виа Аппиа (даже если она и была закончена к этому времени) была мала и в ней нельзя было ставить большие массовые сцены. Фильм ставил Филотео Альберини.

Но эта картина не пользовалась таким успехом, как выпущенный фирмой большой документальный фильм «Землетрясение в Калабрии». Это землетрясение произошло в сентябре 1905 года. Снимал его оператор — специалист по документальным фильмам Родольфо Оменья из Турина, который прославился еще и «Охотой на леопарда».

В 1906 году в студии на Виа Аппиа поставили несколько комедий, сняли ряд номеров мюзик-холла (например, живые картины «труппы Лизис» с жалкими фигурантами в белых трико), а также балет-пантомиму «Очарование золота» и, главное, «Влюбленный Пьеро» — «очень трогательное кинодействие в 12 картинах (потрясающий успех)».

Вот наивный сценарий этого фильма:

«1. Серенада. Отвергнутая любовь. Бедный Пьеро влюбляется в Нини, красивую и элегантную молодую девушку, и поет ей серенаду… Признается в любви. Два друга молодой девушки приходят к ней в гости и говорят несчастному Пьеро, чтобы он убирался прочь…

2. Вознагражденная честность. Деревенская дорога… Проезжает автомобиль, из него падает пакет с ценностями. Пьеро подбирает пакет и зовет путешественников. Отдает им пакет… Ему дают несколько банковых билетов…

3. Радость недолговечна. Веселый Пьеро возвращается к Нини… Приходят кредиторы… Пьеро платит… Но замечает, что остался без копейки. Нини сердится…

4. Пьеро хочет кончить жизнь самоубийством. Мансарда Пьеро, он берет револьвер и застреливается…

5. Извещение в газетах. Нини в своем саду в веселой компании, она читает извещение о самоубийстве… и, сраженная горем и угрызениями совести, идет к Пьеро.

6—7. В больнице, операционная. Больничные служащие хлопочут вокруг умирающего Пьеро. Нини, охваченная горем, клянется отказаться от легкой жизни, полной удовольствий, и поступить в монастырь.

8—9. От удовольствий к монастырю. Пострижение (волнующее). Нини, сильно взволнованная, преклоняет колени перед алтарем. Настоятельница приближается к Нини и отрезает ее дивные черные волосы. Жертва принесена.

10. Пьеро поправился: выстрел не был смертельным. Пьеро стучится в двери монастыря. Сестра-привратница говорит ему, что войти нельзя. Пьеро прибегает к своей мандолине, чтобы быть услышанным возлюбленной.

11. Сила любви. Нини в монашеском платье в келье. Она слышит звуки серенады… но она не должна поддаваться соблазну… Она не может вынести горя, переполняющего ее душу. Теряет сознание…

12. На могиле любимой. Прошло несколько месяцев Нини умерла. Но любовь не умерла в сердце Пьеро. Он разыскивает могилу Нини и приносит ей в дар цветы и свои слезы».

Несмотря на присутствие классического набеленного Пьеро в черной шапочке и белом воротничке, фильм сделан с реализмом, навеянным современными ему картинами Патэ. Операционная снята с почти документальной точностью. Декорации выполнены очень ловко. Специальная музыка принадлежит маэстро Ромоло Бачини, уже написавшим увертюру к «Очарованию золота».

В начале 1906 года общество «Альберини и Сантони» превратилось в фирму «Чинес», которая вскоре стала знаменитой. «Чинес» — это акционерное общество, управляемое бароном Фрассини под руководством инженера Пушэн. Технический директор фирмы Филотео Альберини, по-видимому, ставил фильмы до начала лета 1906 года, когда Гастон Вель, перешедший от «Братьев Патэ», стал художественным директором «Чинес».

Вель не удовлетворился тем, что привез с собой декораторов Дюмениля и Вассера, а также оператора Андре Ванцеле — специалиста по трюкам, он захватил также сценарии фильмов, которые он снимал или при нем снимали у Патэ, с зарисовками и планировками декораций.

Это было тем более неприятно для Патэ, что ни «Тройное свидание», ни «Аккордеон», ни «Путешествие вокруг луны», украденные таким образом, еще не были вписаны в месячные каталоги фирмы и могли появиться на экранах только месяц спустя после их опубликования в каталогах «Чинес». Таким образом, Патэ оказывался в роли плагиатора. И, чтобы впредь избежать повторения этого, он принужден был в августе выпустить все негативы, которые держал в резерве.

К тому времени, когда Гастон Вель принял руководство «Чинес», фирма выпустила всего около 20 фильмов, большинство которых были документальными. Несмотря на прибытие в Рим группы бывших сотрудников Патэ, в продукции не произошло резкого изменения — ни количественного, ни качественного.

13 1906 году «Чинес» выпускала не больше 500 метров фильмов в месяц. И теперь у нее уже появились конкуренты в Италии.

Артуро Амброзио, миланский оптик, открыл в 1906 году фирму, которая носила его имя и в которой он был и оператором и режиссером.

После Милана пробудился и Турин. Там в конце 1906 года Карло Росси основал акционерное общество, носившее его имя, и объявил, что его «новая большая фабрика фильмов и киноаппаратов» располагает «техническим персоналом, набранным из лучших представителей служащих парижской фирмы «Патэ».

И действительно, новая партия отбыла из Венсенна. Во главе ее был Лепин, автор «Сына дьявола», преемник Гастона Веля. Увез ли он, как его предшественник, сценарии и макеты — неизвестно. Во всяком случае, Патэ рассердился, подал жалобу, и Лепин был арестован, что не помешало, однако, «Компании Карло Росси» выступить летом 1907 года с целым рядом комических и драматических сцен. В марте 1908 года «Компания Карло Росси», освобожденная от секвестра, наложенного на нее некиим Реннером, возможно, бывшим агентом «Патэ», превратилась в «Итала», которая просуществовала долго и выпустила много фильмов.

И на драмах и на комедиях сказывается явное влияние «Патэ». Французскую марку имитируют без зазрения совести и в Турине, и в Милане, и в Риме.

«Итала», пользуясь связями, которые у бывших служащих «Патэ» сохранились в Париже, переманила к себе Андре Дида, наиболее известного венсеннского комика. Он подписал контракт, действие которого начиналось с 1 января 1909 года. Андре Дид обязался снимать один фильм в неделю. И, поскольку он не мог сохранить кличку «Буаро», бывшую собственностью «Патэ», он стал «Грибуйем» для французов и «Кретинетти» — для итальянцев. Первый фильм, выпущенный им 24 января, назывался «Кретинетти, король полицейских», после этого он стал выпускать по фильму в неделю.

В конце 1908 года «Итала» поставила один за другим фильмы «Манон Леско», «Джорджано Бруно», «Лючия де Кастелямаре», «Герои Вальми», «Сцены французской революции», «Генрих III» и, наконец, «Граф Уголино» по Данте, который произвел фурор. Как мы увидим в дальнейшем, этот фильм поразил директора Комеди Франсэз Кларети, бывшего проездом во Флоренции.

А между тем Карло Росси ушел из организованной им «Италы» и занялся реорганизацией «Чинес», капитал которой достигал к тому времени 3 миллионов франков, что приблизительно равнялось капиталу фирмы «Гомон» в расцвет ее деятельности. Продукция росла, и вскоре «Чинес» достигла тех же темпов, что и «Итала». Здесь также стали преобладать благородные сюжеты. В 1908 году были поставлены «Судебная драма в Венеции», «Соперница» (сцены из жизни Помпеи), «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Марио Висконти», «Жизнь Жанны д’Арк» и, наконец, «Три мушкетера».

Это переложение романа Дюма-отца длиной 500 метров имело невероятный успех. Больше 50 копий было продано в Лондоне. Горячий прием встретил фильм в России, Германии, во Франции и особенно в Австралии.

Фильм «Три мушкетера» создал «Чинес» имя. Но слава ее после этой удачи все же не могла сравниться с успехом «Амброзио» после постановки «Последних дней Помпей».

Постановка в кино знаменитого произведения сэра Бульвера Литтона считалась в 1908 году «самым сенсационным фильмом» того времени; такое определение употреблялось, пожалуй, впервые и не зря, если верить Викторену Жассэ, писавшему в 1911 году:

«Почти с самого начала Италия выпустила шедевр, который 3 года спустя, несмотря на скачок, сделанный кино за это время, все еще кажется одним из лучших кинофильмов. Я говорю о «Последних днях Помпей» — фильме, который революционизировал производство фильмов своим высоким художественным уровнем, тщательностью постановки, ловкостью трюков, широтой точки зрения и методов исполнения и в то же время замечательным качеством фотографии. Фильм этот не имел себе равного и выдвинул фирму «Амброзио» в первые ряды».

Этот первый мировой успех оказал большое влияние на развитие итальянского кино, и в последующие годы «Итала», «Амброзио», «Чинес» соревновались между собой в выпуске больших постановочных фильмов с массовыми сценами и со множеством участников.

Уже в 1909 году выявляется эта тенденция к специализации, которую Жассэ определяет так:

«Темперамент итальянских актеров толкал их на постановки сцен красноречивых, преувеличенно выразительных. С другой стороны, дешевизна актерского персонала тоже побуждала специализироваться на постановках с большим количеством статистов в костюмах.

Италия монополизировала исторические картины.

Образовалась школа, которая больше внимания обращала на общее впечатление и меньше — на детали. Они нагромождали декорации на декорации, приводили в движение массы фигурантов, искусно и часто очень картинно размещаемых. И всегда заботились о костюмах и об исторической достоверности. У них, по-видимому, было явное предрасположение к эпизодам из французской истории и к произведениям французской литературы, которые они трактовали несколько легкомысленно, не всегда внимательно изучив их…

Игра артистов в большинстве случаев была неудовлетворительна, и по понятной причине! Итальянские артисты вначале считали недостойным делом работать в кино. У представителей итальянской школы не было, как у нас, длительного стажа работы в кино для исполнителей второстепенных ролей. Преувеличенная итальянская мимика не могла возместить отсутствия у невежественных актеров знания законов кинематографии…».

Жассэ категорически осуждает итальянскую продукцию, предшествовавшую «Убийству герцога Гиза» и «фильмам д’ар». Но не надо забывать, что он сравнивает итальянскую школу, существовавшую всего два года, с французской, которая в шесть раз ее старше.

Грандиозные массовые сцены, характеризовавшие итальянские фильмы, были не случайны. Италия была страна бедная, перенаселенная и с большим количеством безработных. Там всегда можно было найти за меньшую плату, чем в других местах, участников для массовок и фигурантов, которые часто держались с прирожденным благородством и обладали выразительным жестом.

«Средний итальянец, — писал в 1912 году Фредерик Тальбот, — артист по темпераменту, это прирожденный актер. Итальянский театр издавна славится своими исполнителями. Все эти факторы плюс безмятежная атмосфера, сияющее солнце, живописные пейзажи делают Италию естественным местом для съемки наиболее успешных кинокартин.

В финансовом отношении итальянские производители фильмов находятся в лучшем положении, чем их конкуренты. В Италии можно ставить дорогие постановки за полцены по сравнению с Францией, Англией, Америкой».

Быстрый успех «Чинес», «Итала» и «Амброзио» породил и их конкурентов. В 1908 году Отоленги основал в Милане компанию «Аквила», которая выпустила ряд драм и комедий, и среди них «Преступление и наказание» в 150 метров.

Бывший фотограф Лука Комерио был оператором с 1905 года. Его первым фильмом был репортаж о велосипедном пробеге — «Иль джиро д'Италиа». Потом он снимал «Землетрясение в Сицилии». У него была только одна копия своего фильма, и он перевозил ее на мотоциклете по Милану из одного зала в другой. В 1908 году Комерио поставил «Рокамболь» длиной 300 метров. Потом он основал акционерное общество под названием «Милано-фильм».

В том же Милане была основана компания «Адольфо Кроче» и влачила жалкое существование «Паскуале», основанная в одно время с «Чинес». Наконец, в Риме в 1909 году Ламберто Пинески основал акционерное общество, которое позднее было названо «Ласиум».

Если в Италии было много кинокомпаний, то история кино в Дании сводилась к деятельности одной только компании «Нордиск филмз компани», основанной в 1906 году Оле Ольсеном.

Первым ее успехом был фильм «Охота на львов», снятый под руководством Вигго Ларсена в Эллеоре на острове в Роскильд фиорде с участием актера Кнута Лумбюса Лунда. Было продано 250 копий этого фильма, который производил сильное впечатление своим грубым натурализмом: купленного в каком-то зверинце льва убивали среди дюн на самом берегу моря. Затем зрителю показывали, как охотники сдирают со льва шкуру, срывают у него когти, вынимают внутренности и т. д. Датское министерство юстиции запретило его демонстрацию.

В 1907 году фирма выпустила «Даму с камелиями» в довольно пышной постановке с участием Лауритца Ольсена (Арманд), Ольды Альструп (Маргарита Готье) и Густава Лунда (Дюваль-отец). За ней последовали фильмы «Жертвы океана» («В бурю») и «Торговля белыми рабынями» («Белая рабыня»). Последний пользовался за границей значительным успехом, соперничая с «Охотой на львов».

Фильм «Торговля белыми рабынями» был для Дании тем же, чем «Последние дни Помпей» были для Италии, — первым успехом, который создал традицию. Он несколько раз возобновлялся фирмой «Нордиск» в последующие годы, и любовные эротические драмы стали специальностью датской кинематографии.

Начиная с 1908 года во Франции стали ценить эти «чувствительные романтические трагедии» с любовными сценами, которые часто находили «слишком похотливыми». В датских фильмах были впервые показаны сливающиеся в поцелуе уста, что повсеместно скандализовало общественное мнение. Но в 1908 году датское кино еще не раскачалось как следует и не создало шедевра, подобного «Последним дням Помпей». Оно выпускает только доброкачественные драмы и комедии, не больше.

К концу 1909 года в репертуаре «Нордиск» уже насчитывалось около сотни фильмов. Длина их никогда не превышала 250 метров; чаще всего это были документальные или хроникальные фильмы. Однако их постановочная техника постепенно развивалась, и Оле Ольсену пришлось набрать группу технических работников и актеров.

Режиссером и ведущим актером этой фирмы сначала был Вигго Ларсен, в прошлом сержант датской армии, а затем билетный контролер в Биограф-театрен. В труппе состояли и настоящие артисты, такие, как Маргрете Иеспресен из «Сэндерброс-театрен», фокусник профессор Ле Торт, итальянский клоун Леман и чревовещатель Густав Лунд. «Нордиск» привлекала также и любителей, например торговца табаком Нюлена, счетовода Гундеструпа, журналиста Арнольда Рихарда, Нильсена, Сторма Петерсена и несколько других…

Мода на фильмы «Нордиск» была столь велика в скандинавских странах, что вызвала конкуренцию в Стокгольме, где в 1909 году Чарлз Магнусон основал «Свенска биограф-театрен». Но только после войны 1914 года «Свенска» сравнялась с «Нордиск», а потом и превзошла ее.

Россия также начала ставить фильмы с 1908 года. До этого там были только операторы-хроникеры, в том числе придворный оператор Ган-Ягельский, который в 1904 году продал «Гомону» снимки парада войск перед царем накануне их отправления в Японию.

В 1907 году производством документальных фильмов стал заниматься Дранков. Он выпустил «Частную жизнь Столыпина», «Безработные в Москве» и, главное, фильм «Толстой», снятый в Ясной Поляне в день 80-летия знаменитого писателя. Толстой и Дранков расстались в хороших отношениях, и Дранков снимал Толстого еще несколько раз, в том числе и в 1910 году, незадолго до его смерти. Толстой отметил в своем дневнике все визиты Дранкова и снисходительно позировал перед его аппаратом. Эти документы, к счастью, сохранились и были вставлены в советский фильм Эсфири Шуб «Россия Николая II и Лев Толстой».

Тот же Дранков в 1908 году снял «Стеньку Разина» в 173 метра. Жизнь знаменитого бунтаря XVII века послужила темой сценария Гончарова, поставленного Ромашковым. Возможно, что они же сняли в 1908 году фильм «Лже-Дмитрий». Дранков выпускал также короткие комедии на известные сюжеты: «Свадьба Кречинского», «Несчастный случай», «Музыкант», «.Коробейник» и т. д. В том же году появился первый журнал, посвященный кино, — «Сине-фоно»; его издавал Лурье.

Польша в 1908 году начала с выпуска комедии «Антоша первый раз в Варшаве» с комиком Антоном Фертнером в главной роли. А в Чехословакии, в Праге, Иозеф Шваб-Малостранский поставил комедию «Пять чувств человека» для фирмы «Кинофа», выпускавшей драмы и комедии. Но этот фильм был не первым чехословацким фильмом. В 1898 году по случаю открытия какой-то выставки архитектор Криженецкий купил киноаппарат Люмьера и снял несколько сценок на натуре в духе «Политого поливальщике». Играли их актер Иозеф Шваб-Малостранский и друзья режиссера.

«Пожарные» — комедия, поставленная «Чинес» примерно в 1906 г.

Повсюду в Европе пробуждалось кино.

В 1908 году Финляндия выступила на арену кино с фильмом «Самогонщики», который, по-видимому, был близок к инсценированной хронике.

В Барселоне в 1909 году основана компания «Испано-фильм», а в Лиссабоне — «Эмпреза португеза синематографика», хотя они пока что ограничиваются съемкой документальных фильмов.

Даже в Китае в 1904 году испанец Рамос снимал первую китайскую кинокартину.

В Японии в 1904 году была организована первая студия для постановки фильмов, навеянных классическим японским театром.

Среди этого европейского и мирового кипения удивителен застой в Германии. Сеть кинозалов в Германии меньше, чем в какой-либо другой европейской стране. А между тем фирмы, хотя и не очень активные и значительные, были сравнительно многочисленны.

Пионером кинопромышленности Германии был Оскар Месстер. В 1905 году он открыл кинотеатр «Биорама» на Унтер ден Линден в Берлине и уже выпускал фильмы. В столице Германии с ним соперничали «Дойче биоскоп» и «Дойче мутоскоп».

Потом были основаны в Берлине «Дускес», «Венус-фильм», «Интернациоиаль-кино»; в Дрездене — «Эрнемац», в Фрейбурге — «Вельт», но все эти мелкие общества в 1908 году довольствуются почти исключительно производством документальных фильмов.

Постановка обществом «Дускес» 100-метрового фильма «Капитан де Копеник» — явление исключительное; к тому же в основу этого фильма положено нашумевшее в ту эпоху происшествие. Что же касается «Beнyc-фильм» — это общество специализировалось на постановке гривуазных фильмов, конкурируя с мелкими венскими обществами, выпускавшими подобные же фильмы.

В Германии интерес к кино проявляется слабее, чем в других странах, поэтому она и далека еще от производства таких фильмов, которые знаменовали бы возникновение национальной кинематографической традиции…

Итак, в 1908 году во всем мире пробуждается кино. В Европе немецкого кино еще фактически нет, английское кино сошло со сцены, зато датское и итальянское кино идут вперед гигантскими шагами. Они используют технику и коммерческие методы французов и угрожают вскоре стать вместе с американским кино опасными для Франции конкурентами. В 1908 году пробил час заката монополии французского фильма. Хотя во Франции производство фильмов шло все еще по восходящей линии и сохраняло свое доминирующее положение, однако жестокая борьба уже завязывалась, и экономически слабые французские фирмы явно надеялись, что европейский конгресс кинематографистов нейтрализует влияние их соперников. Мы увидим дальше, что эти надежды не оправдались.

Глава XII ЭДВИН ПОРТЕР — АМЕРИКАНСКИЙ ЗЕККА (США, 1898–1908)

«Успех английских, а затем (между 1898 и 1906 гг.) и французских кинофирм, — писал в 1912 г. Фредерик Тальбот, — обеспечил их господство в Соединенных Штатах. Европейские фильмы наводнили страну. В сравнении с ними продукция американских фирм была незначительна…

В это время в кинематографическом мире царил еще хаос. Повсюду шли процессы. Эдисон завязал смертельную борьбу за сохранение того положения, которое он завоевал после изобретения кинетоскопа. В результате этих трений промышленность осталась без капиталов. Все деньги, которые могли бы пойти на улучшение качества продукции, попадали в карманы ненасытных законников».

Редкие авторы, высказывавшие суждения об американской кинопродукции между 1898 и 1906 годами, подтверждают это мнение. В течение долгого времени американские фильмы были немногочисленны и неважного качества.

Между 1898 и 1902 годами почти все американские операторы ограничивались тем, что следовали по пути «Байографа», снимая натурные сценки и короткие хроникальные ленты. Прокат фильмов в городах был незначителен. Владельцы ярмарочных кино снабжались в Англии, потом — во Франции, получая там и оригиналы и копии.

Но в 1900 году американская публика уже стала интересоваться кино. В этот период актеры водевилей вели под руководством своего профсоюза длительную всеобщую стачку. Тогда владельцы «кафе-концертов» превратили их на время в кино, и публика охотно их посещала. После окончания стачки фильмы опять были сняты с программы.

В 1900 году кинопостановки в Америке — явление исключительное. Любин уехал за границу. «Вайтаграф» кое-как перебивается. «Байограф» ограничивается короткими сценками обычно галантного содержания, больше подходящими для разглядывания в стекла «му-тоскопа» в заведениях с надписью «Только для мужчин», чем для демонстрации в кино. Единственной фирмой, регулярно выпускавшей сюжетные картины, была фирма «Эдисон».

В подражание английским сериям у Эдисона появляются серии фильмов по 40 метров с Джонсом-деревенщиной, Дедушкой и Бабушкой, Старой девой, Счастливым хулиганом и Керри Нешн.

Счастливый хулиган был, выражаясь словами каталога, «бродяга очень плохой репутации, с которым случаются всевозможные непредвиденные приключения, из которых он выпутывается только для того, чтобы попасть в новые затруднения». Что касается Кэрри Нейшн, то это суфражистка, сторонница сухого закона, которая уничтожает салуны огнем и мечом и вдруг с ужасом выясняет, что ее супруг мистер Нейшн не трезвенник. Поскольку продукция фирмы «Эдисон» была самая обильная и регулярная, не удивительно, что главный режиссер фирмы Эдвин Портер поставил самый знаменитый из американских примитивов — «Большое ограбление поезда».

Портер в Соединенных Штатах играет ту же роль, что во Франции Мельес. И американские историки кино считают его отцом не только американской кинематографии, но и всей мировой кинематографии. Так, например, Льюис Джекобс, автор одной из лучших книг по истории кино, пишет: «Если Жорж Мельес первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь…

Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов. Отказавшись довольствоваться сюжетными фильмами Мельеса, Портер выделил кино из других форм театра и одарил его сменой планов, своим собственным изобретением. Почти все развитие кино после Портера проистекает из смены планов, которая является основой кинематографического искусства».

Это утверждение было бы неопровержимым, если бы до первого смонтированного фильма Портера («Жизнь американского пожарного», 1902) у американского кино соперником было только французское кино.

Вот смена планов этого фильма Портера:

1. Пожарная контора; пожарный спит и видит сон (в круглом каше), что его семья в опасности.

2. Сигнал тревоги (крупным планом); пожарный дает сигнал тревоги.

3. Спальня пожарных; сигнал будит людей.

4. Сарай, где находятся пожарные насосы; пожарные спускаются в него, скользя по мачте.

5. Дверь сарая; пожарные насосы выезжают галопом.

6. Улица; пожарные насосы и лестницы проносятся с большой быстротой.

7. Дом в огне; насосы выстроены в ряд.

8. Комната в огне; пожарный спасает свою жену.

9. Дом; женщину спускают по лестнице.

10. Комната; спасение ребенка.

11. Дом; ребенок, спущенный по лестнице, вручен матери.

Смена планов в «Жизни американского пожарного» не имеет ничего общего со сменой планов у Мельеса. В Монтрэ никогда не вставляли крупный план в середину фильма, состоящего из нескольких сцен (как это делает Портер в своей картине дважды). Никогда Мельес не следовал за героем из дома, чтобы вернуться туда вслед за ним, как в последней сцене американского фильма (планы 7 и 11), где пожарный пять раз входит и выходит из дома, что несовместимо с эстетикой театра.

Смена планов «Жизни американского пожарного» мало похожа на ряд картин, применяемый Мельесом, но она родственна эмпирической смене планов первых фильмов Портера. И весь фильм, рассказывающий о героическом поведении пожарного, скорее напоминает «инсценированную хронику», нежели «постановку» в том смысле, как это понимали в Монтрэ.

Для Мельеса постановка вне павильона — немыслима. Тогда как в «Американском пожарном» действие разворачивается, игнорируя закон о трех «планах», вне павильона, так же как, например, в фильме 1900 года «Сцены англо-бурской войны», в котором Портер сам руководил сражениями, инсценируемыми неподалеку от Бродвея в Нью-Джерси, славящейся дикостью своих пейзажей.

Если дело касалось подлинных событий, в том случае, когда события носили длительный характер и имели значение, оператор поставлял снимки, которые монтировались или показывались один за другим. Подобный монтаж, подчиненный случаю или естественному развертыванию событий, не лимитировался традиционными законами оптического театра, в плену которых находился Мельес с его «разрезыванием» фильма.

Вот, например, монтаж одной из первых хроник — «Посещение Парижа царем» (октябрь 1896 г., каталог Люмьера).

1. Высадка русской царской фамилии в Шер-бурге.

2. Царская фамилия и президент в Шербурге.

3. Царская фамилия и президент на Елисейских полях.

4. Конный эскорт стрелков и спаги.

5. Эскорт драгун.

6. Генерал Сосье и его штаб.

7. Толпа на площади Оперы.

Рассказ, еще неловкий, сделан по методу фоторепортажа (который тогда только еще зарождался) диапозитивов для волшебных фонарей, газетных иллюстраций и лубков Эпиналя.

Таким образом, монтаж Портера восходит не к Мельесу, как думает Льюис Джекобс, а к противоположной ему традиции Люмьера, операторы и подражатели которого снимали официальных лиц во время их передвижений, не смущаясь переменой планов.

Технике хроникальных съемок следовал Портер и в другой своей картине, «Дорога антрацита», — рекламном фильме, описанном Терри Ремси. Фильм должен был показать, что путешественники на линии «Делавер — Лакаванна и Западная» не страдают от угольной копоти. В нем выступала некая Мэри Муррей, которая играла роль Фебе Сноу, женщины в белом.

В фильме было по меньшей мере три плана:

1. Фебе Сноу садится в вагон.

2. Фебе Сноу в купе (крупный план).

3. Фебе Сноу выходит из поезда, по-прежнему в безукоризненно белом платье.

Героиня свободно входит и выходит, как пожарный в «Жизни американского пожарного».

Превращение хроники в постановку можно проследить по каталогу английского режиссера Джемса Уильямсона, который в 1901 году поставил драму «Пожар». Вот ее сценарий:

«Первая сцена. Ранним утром полицейский, стоя на посту, заметил, что в необитаемой части одного из домов начался пожар, а обитатели соседних квартир спят и не подозревают о грозящей им опасности. Полицейский, желая предупредить их, пытается открыть дверь и свистит, чтобы призвать на помощь. Потом он бросается звать пожарных.

Вторая сцена. Внутренность казармы пожарных. Полицейский подбегает, стучит в дверь, дергает за звонок. Пожарные открывают дверь, полицейский рассказывает им о происшествии. Пожарные спешат, одеваются на ходу и бегут к выходу с маленькой спасательной лестницей. В невероятно короткое время они запрягают лошадей в повозку с насосом и уезжают галопом.

Третья сцена. Галопом проносится повозка с насосом и лестницей.

Четвертая сцена. Внутренность спальни, наполненной дымом. Человек просыпается, видит, что комната его полна дыма, вскакивает с постели и выливает кувшин воды на огонь. Потом он бросается к двери, открывает ее, но пламя преграждает ему путь. Он возвращается к окну, но в это время вспыхивают шторы; задыхаясь от дыма, он закутывает голову ночной рубашкой. Шторы горят; в это время пожарный разбивает окно топориком. Он входит со шлангом и быстро тушит огонь. Потом он спешит на помощь к человеку, который без движения лежит на постели, берет его на плечи и несет к окну.

Пятая сцена. Пожарный спускается по лестнице, неся человека на плечах. Другой пожарный бросается к нему и заворачивает человека в свой плащ. Человек приходит в себя и указывает, где еще есть люди в доме. Пожарный снова появляется в дыму с ребенком на руках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожарных, которые спасают другую жертву пожара, появившуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее, и его уносят.

Без сомнения, сцена пожара — самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей, Чтобы усилить эффект, некоторые части фильма окрашены в красный цвет».

Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.

Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.

У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:

1. Жена миссионера у окна машет платком.

2. Моряки замечают сигнал.

3. Моряки приходят на помощь.

(«Нападение на миссию в Китае».)

Или:

1. Павильон. Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.

2. Натура. Пожарный, несущий человека, спускается по пожарной лестнице.

(«Пожар».)

Портер умножает эту последовательную смену планов, почти текстуально повторяя фильм Уильямсона:

1. Натура. Пожарные на месте происшествия.

2. Павильон. Пожарный в комнате спасает мать.

3. Натура. Пожарный и мать на пожарной лестнице.

4. Павильон. Пожарный спасает ребенка.

5. Натура. Пожарный отдает ребенка матери.

В 1902 году Мельесу неизвестен (и останется неизвестным в течение всей его деятельности) метод, примененный в этих сменах планов. Мельес следует за героями в их перемещениях из одного места в другое, но не за их входами и выходами.

Однако в других фильмах Портер проявляет себя как верный последователь и имитатор Мельеса: «Хижина дяди Тома» (фильм, снятый между «Американским пожарным» и «Большим ограблением поезда») была самой значительной и дорогой картиной, когда-либо поставленной в Америке. Она была длиной 1100 футов (280 метров) и состояла из 14 сцен и пролога.

«Хижина дяди Тома» была сделана по методу Мельеса. Сцены развивались в логической последовательности и были сняты так, как если бы они игрались на сцене. И в каталоге с гордостью говорится об этом: «История была тщательно изучена, и в каждой картине позы в точности соответствуют роману знаменитого автора». А то, что каталог называет «превращением старых методов перехода от одной сцены к другой путем введения объявления с кратким объяснением», по существу, не что иное, как возврат к методам, использованным в спектаклях волшебных фонарей.

Постановка «Хижины дяди Тома» имела большой успех, возможно, именно потому, что подражала фильмам Мельеса, которые в то время пользовались в Соединенных Штатах большой популярностью. Благодаря кино знаменитый роман Бичер-Стоу впервые был показан в Южных Штатах, где театры никогда не решались его ставить.

Еще в 1913 году вспоминали о первом владельце передвижного кино, который решился показать фильм Портера в Новом Орлеане. Боялись инцидентов, и фильм был вписан в программу только за 48 часов до представления. Но успех был велик, и представления продолжались три недели при переполненном зале.

Осенью 1903 года Портер снял свой шедевр, к счастью, сохранившийся в Нью-йоркской синематеке, — «Большое ограбление поезда».

Вот смена планов этого фильма, согласно сценарию, изложенному в каталоге Эдисона 1904 года, который был опубликован Льюисом Джекобсом:

1. Внутренность телеграфной станции на вокзале. Входят бандиты и связывают телеграфиста.

2. Около водокачки. Бандиты вскакивают в поезд.

3. Внутренность почтового вагона. Сцена, снятая в студии, скомбинирована с видом, снятым из окна идущего поезда, — эффект, аналогичный нашим «транспарантам»[154]. Бандиты нападают на почтальонов и обворовывают курьера.

4. Тендер паровоза. Борьба бандитов и машиниста.

5. Остановка поезда. Машинист спускается с паровоза под угрозой револьверов бандитов.

6. Около остановленного поезда. Бандиты обирают пассажиров.

7. Бандиты скрываются на паровозе.

8. Паровоз останавливается. Бандиты вылезают из него.

9. Долина в лесу. Бандиты пересекают ручей. Потом панорама открывает лошадей, которые их дожидаются[155]. Они вскакивают в седла.

10. Внутренность телеграфа (студия). Маленькая девочка освобождает связанного телеграфиста.

11. Внутренность зала для танцев, «типичного для Дальнего Запада», (студия). Телеграфист уведомляет о случившемся полицейских, которые танцуют.

12. По лесистому склону полицейские начинают погоню.

13. Поимка бандитов.

14. Крупный план Барнса, главаря бандитов, стреляющего в публику. «Эта сцена может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма», — указывается в каталоге.

Оригинальность Портера сильнее сказывается в натурных сценах. Здесь уже появляется стиль, типичный для американских приключенческих фильмов.

«Большое ограбление поезда» и сейчас еще производит впечатление на зрителей. Его главное достоинство — то, что это первый фильм о Дальнем Западе («типично западный», как указывает каталог).

Несомненно, что «Большое ограбление поезда» в художественном отношении гораздо выше наивного фильма «Жизнь Чарлза Писа», снятого за несколько месяцев до того англичанином Моттершоу и построенного, как и «Большое ограбление поезда», на основе факта, заимствованного из газетной хроники.

Смена планов в «Большом ограблении поезда» не так развита, как в «Жизни американского пожарного»: каждая сцена трактуется в одном плане, как и в фильмах Мельеса. И если фильм гораздо лучше разработан, чем произведения студии в Монтрэ, так это потому, что, за исключением трех декораций, все сцены сняты на открытом воздухе, где актеры не так поддаются законам театральной игры.

Большим шагом вперед в «Большом ограблении поезда» является развитие применения трюков (каше и панорамы), как выразительных средств. Но Портер не изобрел ни этих трюков, ни такого способа их применения.

Автор «Жизни Чарлза Писа» Фрэнк Моттершоу в мае или июне 1903 года, то есть за несколько месяцев до «Большого ограбления поезда», снял фильм с несколько похожим названием «Ограбление дилижанса» с подзаголовком: «Истинное происшествие, случившееся 100 лет назад». Фильм демонстрировался во Франции и вызвал там подражания.

Нельзя не удивляться сходству сценариев «Большого ограбления поезда» и «Ограбления дилижанса». Фильмы отличаются больше по монтажу, чем по содержанию.

Портер развивает в пяти сценах (4, 5, 6, 9, 11) то, что Моттершоу сводит к одному плану нападения на дилижанс.

Наоборот, погоня, показанная в американском фильме в трех сценах, в английском оригинале развивается в шести гораздо более драматических сценах. Смена планов в «Ограблении дилижанса» гораздо быстрее — в нем 9 сцен общей длиной 375 футов, а в «Ограблении поезда» — 14 сцен на 800 футов. В общем, английский фильм не так архаичен, как американский.

Портер, взявший сюжет из газетной хроники происшествий, нашел у Моттершоу приемы подачи сюжета. Здесь речь идет о заимствовании идеи, в то время как в «Американском пожарном» можно говорить о буквальном повторении.

«Большое ограбление поезда» было снято на той железной дороге, что и рекламный фильм «Дорога антрацита». Исполнительница роли Фебе Сноу — Мэри Муррей играла и в новом фильме, вместе с ней снимались актеры, набранные в Юньон сквере, как, например, наездник Фрэнк Ханауей, который умел падать с лошади не разбиваясь, и Макс Аронсон или Андерсон, который впоследствии стал знаменитым под именем Брончо Билли, первого киноковбоя.

«Большое ограбление поезда» было показано сначала на экране нью-йоркского музея восковых фигур, потом прошло с колоссальным успехом по всей стране, эксплуатировалось ярмарочным кино и содействовало распространению «никель-одеонов», многие из которых открывались демонстрацией этого фильма. Он был экспортирован. Около 1908 года фильм был показан во Франции в кино ярмарочного предпринимателя Кобелькова. Международный успех «Большого ограбления поезда» объяснялся тем, что фильм Портера носил типично национальный характер. То же можно сказать и о деятельности Мельеса.

Естественно, что фирма «Эдисон» просила Портера продолжать идти по прибыльному пути «Большого ограбления поезда». Он последовательно снял ряд картин, изображающих аналогичные происшествия: «Мелкое ограбление поезда», «Большое ограбление банка», «Арест бандитов, ограбивших банк Иегга» и т. д. Его примеру последовали другие, например Зигмунд Любин, снявший «Дерзкое ограбление банка».

Следуя английской традиции, Портер не забывал и уроки Мельеса. Фильм «Рождественская ночь», снятый в 1906 году, своими декорациями и костюмами очень напоминает фильмы, снятые в Монтрэ. В том же году был поставлен фильм с трюками «Сон любителя виски Реребит».

«Кошмар, мучающий человека, который уснул после того, как выпил виски Раребит и несколько бутылок пива. Мы видим уснувшего человека. Его ботинки непостижимым образом разгуливают по комнате. Потом стол и стулья приходят в движение и исчезают в мгновение ока. Над головой спящего возникает широкий дымящийся поднос, из которого появляются три черта, тотчас же принимающиеся танцевать на его голове. Потом кровать тоже приходит в движение и после оживленного танца одним прыжком выскакивает из окна; после чего начинает полет над Нью-Йорком, над его домами, мостами, небоскребами. Во время этого полета спящий, мучимый кошмаром, в отчаянии вертится на своей постели. Внезапно поднявшийся ветер уносит кровать в пространство и кончает тем, что опускает ее на флюгер колокольни. Следующий порыв ветра раскачивает кровать и опрокидывает ее. Спящий падает и сквозь крышу своего дома попадает обратно к себе в комнату — на кровать, просыпается и понимает, что его мучил кошмар»[156].

В 1901 году англичанин Хепуорт поставил похожий сюжет «Кошмар обжоры». Лакомка садиться за стол и пожирает ростбиф. Потом он ложится спать, и тогда различные кушанья начинают танцевать. Он просыпается под дождем всякой снеди, сыплющейся с потолка.

В 1903 году Гастон Мельес продал в Нью-Йорке «Заколдованную гостиницу», первые эпизоды которой были точно скопированы Портером.

Знаменитый фильм Зекка «Освоение воздуха» (1901), который, может быть, является копией неизвестного нам английского фильма, содержит эпизод полета над крышами Парижа, аналогичный полету над крышами Нью-Йорка Портера.

Таким образом, и здесь ясно видны источники, из которых заимствовал Портер, не отличавшийся, как видно, оригинальностью.

Мы не хотим умалить значение Эдвина С. Портера. Портер с многих точек зрения — американский Зекка. Мы уже отметили, что его работам не хватало единства стиля. И это становится понятным, раз он пользовался разнообразными образцами. Компания «Эдисон» не гнушалась подделкой европейских фильмов и считала вполне естественным повторять фильмы конкурентов, пользовавшиеся успехом, как это делал Мельес с Люмьером в 1896 году и как это делала в то же время с Портером, только в большем масштабе, фирма «Братья Патэ» во Франции. Портер, будучи директором производства фирмы «Эдисон», несомненно, должен был проводить ее коммерческую политику. Однако оригинальность Портера, как и Зекка, проявлялась больше в драмах, следующих английской традиции, как, например, «Бывший каторжник» или «Клептоманка». Хотя Портер и пользуется английским оригиналом, трактует он сюжет типично по-американски. Точно так же, как Зекка вводит парижский тип в комедии, заимствованные из Лондона, и тем подготавливает почву для Макса Линдера.

Однако Портера нельзя считать ни изобретателем смены планов, использованной до него в драматических целях Джемсом Уильямсоном в 1900 году, ни крупного плана, систематически применяемого в том же году Дж.-А. Смитом, ни повествовательного фильма (Story Picture»), который начался с «Политого поливальщика», ни последовательной смены картин, использованной Мельесом в 1899 году, а до этого еще операторами-хроникерами, не говоря о стереоскопе, волшебном фонаре и просто о театре.

«Социальные» сюжеты у Портера многочисленны. В 1905–1906 годах он снял фильмы «Дочь мельника», «Драма на реке», «Белые колпаки», «Клептоманка», «Бывший каторжник» и т. д.

«Бывший каторжник» (1906) особенно характерен для «социального» стиля Портера.

Бывший заключенный выгнан с работы, так как обнаружено, что он был в тюрьме. Он ищет другое место, но прошлое его преследует, и ему ничего не удается найти. Возвращаясь домой, он спасает ребенка из богатых кварталов, которого чуть не задавили. Он не говорит своего имени полицейскому и исчезает в толпе. Дома в убогой комнате его встречают голодная жена и больные дети. Не в силах вынести этого, он решается на отчаянный шаг и выходит на улицу просить милостыню.

Вечер. Идет снег. Просьбы несчастного остаются без ответа. Он заглядывает в окна богатого дома и в отчаянии решается на воровство, чтобы спасти жену и детей.

Проникнув в дом, он в поисках ценных вещей нечаянно разбивает вазу. Шум привлекает хозяина дома, который направляет на вора револьвер. Когда он уже собирается позвать полицию, появляется его дочь в ночной рубашке и узнает в жулике человека, который сегодня утром спас ей жизнь. Появляется полиция, но отец мешает аресту. Он посылает подарки семье бывшего заключенного, и тот благодарит его за доброту, в которой он сейчас так нуждается.

Льюис Джекобс пишет по поводу этого сценария:

«В этом фильме богатый капиталист отказывается дать работу бывшему заключенному. Нужно было показать контраст в положении этих двух людей, чтобы зрителям стал понятен драматизм их встречи. Портер здесь употребляет способ повествования, известный под названием контрастной смены планов».

Однако противопоставление бедных комнат и богатых апартаментов появилось, не дожидаясь этого «контрастного монтажа». Если бы вместо этого фильма Портер поставил «Тайны Парижа», он там увидел бы противопоставление роскошных апартаментов принца Рудольфа гнусной лачуге Шуэтт, то есть то, что показывали в театре уже тысячу раз.

Очень преувеличено значение и другого фильма Портера — «Клептоманка»:

1. В большом магазине богатая дама крадет безделушку.

2. В ларьке бедная женщина крадет хлеб.

3. Перед судом предстают обе женщины. Судья оправдывает богатую и присуждает бедную к тюрьме.

4. Символическая фигура Правосудия с весами в руках. На одной чаше весов — мешок с золотом. Эта чаша перетягивает.

Терри Ремси и вслед за ним Льюис Джекобе видели в «Клептоманке» первый пример параллельного монтажа, широко применяемого Гриффитом в «Нетерпимости». Но трудно согласиться с мнением Джекобса, что этот фильм — «самое интересное произведение Портера и по технике и по содержанию, самый передовой фильм своего времени». Ибо, как мы ни сочувствовали благородному духу «Клептоманки», которым он обязан требованиям зрителей из народа, уже заставивших пуститься в подобные крайности Поля, Патэ или Уильямсона, надо признать, что с технической стороны этот фильм ничуть не отличается от коротких мелодрам, написанных для сцены, или от живых картин. Здесь Портер не двинул вперед технику кино. Он, будучи верен традициям театра или лубков Эпиналя, рассказывал с помощью контрастных сцен параллельные истории «Жан, который смеется» и «Жан, который плачет».

В 1906 году фирма «Эдисон» построила новые большие студии, где под руководством Портера начал работать актер Сирл Доули, которому он часто поручал постановки. Сам же Портер стал директором производства и художественным консультантом. Однако в этом году Портер сам ставит фильм «Спасение из орлиного гнезда», в котором играл Гриффит. История спасения ребенка, унесенного орлом, была изложена в нескольких картинах, снятых в студии и на натуре. Гвоздь фильма — полет орла с ребенком в когтях. Макет пейзажа, над которым он летит, был выполнен театральным декоратором Мэрфи с крайним реализмом. Как правильно отметил Джекобс, в сценах, снятых на натуре, действующие лица сгруппированы так, как в театре, и выходят из-за воображаемых кулис. Традиция Мельеса тяготеет здесь над Портером. Портер работал у Эдисона до 1911 года. Начиная с 1908 года у Эдисона в новых студиях, построенных за два года до этого в Бронксе и обошедшихся в 100 тысяч долларов, снимали в месяц 5–6 фильмов длиной в катушку или полкатушки. В то же время выпускали фильмы на благородные сюжеты. В 1908 году Портер наблюдает за постановкой «Нерона, поджигающего Рим», сделанного по «Камо грядеши?» Успех его в Нью-Йорке и за границей был велик.

«Вайтаграф», по-прежнему руководимый Стюартом Блэктоном и Альбертом Смитом (которого не надо путать с его английским однофамильцем), тоже построил новые студии в Флетбуше, а «Байограф» — на 14-й улице. Эти строительства были вызваны распространением «никель-одеонов».

В 1908 году фирма «Вайтаграф» более активна, чем ее два главных конкурента. У нее уже есть филиалы в Европе. В 1907 году она производила около 6 фильмов в месяц. В августе 1908 года она регулярно выпускает по четыре фильма в неделю, из которых один-два были размером в 300 метров. Импорт негативов «Вайтаграфа» во Францию в 1908 году составлял 20 тысяч метров негативов, то есть больше чем в три раза превышал цифры 1907 года.

Увеличение продукции «Вайтаграфа», которому долгое время мешали связи с могущественным «Эдисоном», совпал с распространением повсюду «никель-одеонов». Первым успехом «Вайтаграфа» был фильм 1905 года «Раффльс, джентльмен-вор» (в одну катушку), бывший переложением знаменитого английского детективного романа Хорнунга, права на постановку которого принадлежали импрессарио Либлеру.

«Раффльс, джентльмен-вор» вместе с «Большим ограблением поезда» показывался при открытии «никель-одеонов». Роль Раффльса исполнял Дж.-В. Шерри, который после этого еще долгое время снимался в кино.

Еще в 1902 году «Вайтаграф» переложил для кино театральную пьесу. Это была пользовавшаяся успехом комедия «Джентльмен из Франции», главную роль в которой играл тот же актер, что в театре, — Кир л Белью. Продюсером этого фильма был тот же Либлер.

После постройки в 1906 году студии во Флетбуше продукция «Вайтаграфа» возросла. Наняли новых служащих, часть которых работала ранее у Портера в фирме «Эдисон». Это относится, например, к актеру Уильяму Раноусу, ставшему наряду со Стюартом Блэк-тоном главным режиссером «Вайтаграфа», а также к актеру Морису Костелло, перешедшему к Блэктону из труппы Портера.

Раноус во время уличной съемки пригласил на работу молодую девушку Флоренс Тэрнер, выросшую в актерской семье. Тэрнер и Костелло стали звездами труппы «Вайтаграфа», сформированной около 1906 года. Артисты получали 15 долларов в неделю. Женщины между съемками работали в костюмерной, мужчины строили декорации. Ибо принципом «Вайтаграфа» было: все, кроме пленки, делать в своих мастерских. Костелло устроил скандал, отказавшись взяться за молоток. Вскоре расширение производства освободило актеров от этих обязанностей. Рядом с лабораториями и мастерскими для печатания выросли декорационные, столярные и другие мастерские. Вскоре фабрика охватила целый квартал домов во Флетбуше.

В 1907 году фирма выступала во всех жанарх: драмах, комедиях, фильмах с трюками. Под руководством Стрюарта Блэктона были выпущены первые мультипликационные фильмы по способу: один поворот ручки — один кадр. Это были «Магическое вечное перо» и «Гостиница с приведениями», мы поговорим о них в главе о мультипликациях. Своими успехами «Вайтаграф» был обязан тому, что его режиссеры отошли от незыблемого правила «постоянной точки зрения», они все время перемежали общие планы крупными. Исполнители «сцен из действительной жизни» применили способ, открытый в 1900 году Дж.-А. Смитом и употреблявшийся английской школой в лице Сесиля Хепуорта и других в 1905–1906 годах. Первые «сцены из действительной жизни» были ввезены в Европу в мае 1908 года. Значит, они были выпущены за несколько месяцев до начала деятельности Гриффита, употреблявшего крупный план начиная с августа 1908 года. Но мы не знаем, систематически ли применялся крупный план в этих сценах, или он был введен позднее в подражание Гриффиту. Без сомнения, американские историки, которые до сих пор пренебрегали изучением каталогов «Вайтаграфа», когда-нибудь просветят нас на этот счет. Во всяком случае, фирма «Вайтаграф» открыла Франции крупный план, который даже и называется там «американским планом».

Влияние «сцен из действительной жизни» на французских режиссеров было весьма значительно не только благодаря простоте и естественности повествования фильмов, изображавших «простых людей», но также и благодаря их кинематографическому стилю. В частности, творчество Жассэ и Фейада было глубоко реалистичным.

Одновременно с реалистическими сюжетами фирма «Вайтаграф» занималась и «благородными» сюжетами. Вначале это были сцены гражданской войны («Шпион», апрель 1907 г.), по которым Стюарт Блэктон стал настоящим специалистом, потом переложения пользующихся успехом театральных пьес («Польский еврей», май 1907 г.), «Забавный сон» (1907 г., рассказ Марка Твена, экранизированный с согласия автора), «Морская нимфа», «Саломея, или Танец семи покрывал», «Дочь викинга», «Макбет», «Ричард III», «Юлий Цезарь» (это все фильмы 1908 г.). В конце 1908 года эта наклонность к литературе привела Стюарта Блэктона в Европу для подготовки сценария «Наполеон» в двух катушках. Это был первый фильм такой длины, снятый в Соединенных Штатах. Судя по рекламе, фильм обошелся в 30 тысяч долларов, то есть был самой дорогой американской постановкой.

История «Байографа» слишком тесно связана с Гриффитом, поэтому мы будем ее рассматривать в посвященной ему главе. Погоня за никелем вызвала возникновение новых фирм, а также частичное возрождение старых, и в первую очередь чикагской фирмы, управляемой полковником Селигом, ветераном эпохи кинетоскопов.

После трудного периода, когда он смог продержаться только благодаря продажи документального фильма о консервных фабриках Чикаго, на которые тогда яростно нападал Эптон Синклер, Селиг добился настоящего успеха, выпустив инсценировку подлинного происшествия — «Затравленный собаками, или Линчевание в Крипль-Крике». Он продал несколько сотен копий этого фильма. Этот фильм-погоня, послуживший началом процветания Селига, рассказывал о чудовищном преступлении: бродяга, убивший женщину, был затравлен собаками, схвачен и линчеван в лесу. Селиг специализировался на фильмах о Дальнем Западе, как и две другие фирмы, открывшиеся в 1907 году в Чикаго, — «Эссеней» и «Калем».

«Эссеней» родилась в результате объединения Джемса Спура — ветерана кино — и актера Андерсона, который стал завсегдатаем студий после «Большого ограбления поезда». Весной 1907 года Андерсон и его маленькая труппа отправились в Колорадо, где он снял свой первый ковбойский фильм под названием «Брончо Билли». После этого в течение 7 лет каждую неделю неутомимый Андерсон выпускал нового «Брончо Билли». Популярность ковбоя была невероятна. Она зародилась в Чикаго и его окрестностях с «никель-одеонами» сети «Кинодрома», принадлежавшей Спуру.

«Калем» объединяла трех компаньонов: Джорджа Клейна, крупного импортера европейских фильмов в Америку, Самуэля Ланга, бывшего агента «Байографа», и Фрэнка Мариона, который сделал несколько постановок для «Мутоскопа». Построили студию, обошедшуюся в 1000 долларов — весь капитал общества. Была набрана маленькая труппа, и один из актеров, Сидней Олкотт, вскоре стал главным режиссером фирмы. Затем ему стали помогать Фрэнк Оке Роз, а потом Хардиган и бывший шофер фирмы Маршал Нейлан.

Сидней Олкотт начал с большой постановки «Бен Гур» по знаменитому роману Лью Уоллеса. Фильм имел большой успех. Но забыли спросить согласия у романиста, который подал в суд и получил в 1911 году возмещение в 25 тысяч долларов. Сценарий «Бен Гура» оказался самым дорогим в мире за 10 лет.

Но фирма «Калем» не пострадала от этой потери. Начиная с 1908 года она получала 5 тысяч долларов прибыли в неделю. У нее уже была гигантская студия. Кроме студии в Чикаго она скоро открыла филиал в Лос-Анжелосе.

В конце 1908 года у американских производителей фильмов еще не было большой клиентуры за пределами США и в Европе их продукция обычно считалась грубой и плохой по форме. Такова она и есть по сравнению с английскими, французскими и итальянскими фильмами. Но главным образом благодаря Портеру у американцев родился национальный стиль, привлекательность которого (подогреваемая популярностью романов Фенимора Купера и выступлений пионера Дальнего Запада Буффало Биля) для зрителей всех стран скоро стала весьма велика.

С другой стороны, американская продукция опирается на растущий мощный внутренний рынок. В то время как европейская фирма может продать в своей стране 10 копий, американская продает в своей 100. Поэтому легко предпринимать постановку дорогих фильмов. Но производители фильмов не хотят делиться своими прибылями с другими. Под руководством компании «Эдисон» организуется трест, одной из задач которого была защита производства дешевых фильмов.

Глава XIII «НИКЕЛЕВАЯ ЛИХОРАДКА» (АМЕРИКА, 1903–1908)

В эпоху, когда Эдвин Портер закончил свое «Большое ограбление поезда», американское кино еще мало развито.

В 1902–1903 годах в Соединенных Штатах не больше трех дюжин постоянных киноустановок. Городские установки еще не стали стационарными. Если фильмы не имеют успеха, лавочку закрывают. Если успех большой, едут демонстрировать их по всему округу, как это сделал в 1903–1904 годах Талли из Лос-Анжелоса после успеха «Большого ограбления поезда». Но американское кино начало прорастать с быстротой абрикосовых зернышек и распространяться, как сорняки, благодаря возникновению фильмов, снятых «ускоренным способом».

Быстрота развития американского кино связана с экономикой Америки, так же как пороки треста «Патэ» присущи экономике Франции. Это была эпоха внезапного роста американской промышленности.

Мы видели, что в 1897 году приход к власти МакКинли, испано-американская война и развитие трестов послужили поворотным пунктом в истории Соединенных Штатов.

В начале XX века США были на первом месте по производству железа и угля. Великобритания отходит на второй план. В 1902 году производство в США рельсов и разного железного проката на 50 тысяч тонн превосходит производство Великобритании. Выпускается столько чугуна, сколько производят Великобритания, Германия и Бельгия вместе взятые. Один только «стальной трест» выплавляет чугуна вдвое больше, чем вся Франция.

Между 1900 и 1914 годами число рабочих увеличилось на 20 процентов, мощность двигателей на 120 процентов, промышленная продукция на 50 процентов. Этот рост сопровождается усиленной концентрацией промышленности. Бульварная пресса издевается над стальными и свиными королями и прочими «заатлантическими типами». Но наследники старой аристократии мечтают о миллиардерах и часто сочетаются с ними браком.

В 1904 году 1900 крупных предприятий, то есть 0,9 процента от общего количества американских предприятий (216 180), используют рабочую силу 1400 тысяч рабочих, то есть четверть американского пролетариата. У всех у них деловой капитал превышает 1 миллион долларов, они производят на 5,5 миллиарда долларов товаров, иными словами, 38 процентов стоимости всей продукции в целом.

В 1909 году этих крупных предприятий 3060. Они представляют 1,1 процента (всего 268 491) и занимают 2 миллиона рабочих, то есть 30 процентов пролетариата; монополизируют 9 миллиардов продуктов производства, то есть около половины (43 процента) всей продукции страны.

В 286 отраслях промышленности 1 процент предприятий монополизирует половину всей продукции.

Это промышленное процветание и процветание трестов вызвали громадный приток рабочей силы в Новый свет.

Третья волна иммиграции направляется в Соединенные Штаты на пароходах «Океанского треста», который, чтобы побить своих американских: и немецких конкурентов, проводит демпинг, то есть берет плату за проезд меньше ее себестоимости.

Мы уже описывали первую волну — волну «погони за золотом» — в главе, посвященной Лилэнду Стэнфорду и Мэйбриджу. Иммигранты тогда притекали главным образом из Европы и с Северо-Востока. Ирландцы, выгнанные картофельным голодом, французы и немцы, спасающиеся от репрессий после 1848 года.

Вторая волна, 1880–1890 годов, опять шла из Великобритании и германских стран, но главным образом она состояла из скандинавов и итальянцев.

Третья волна, 1900–1914 годов, резко отличалась от двух предыдущих. Нордический элемент, составлявший 80 процентов в предыдущих иммиграциях, здесь был поглощен славянами и латинскими нациями, которые составляли больше ³/₄ иммигрантов. Большие промышленные центры наводнены русскими, чехами, венграми, поляками, прибалтийскими и балканскими народностями, итальянцами, испанцами, греками, португальцами. Между ними много евреев, они изгнаны из своих стран русскими и балканскими погромами и австро-венгерским антисемитизмом.

В 1898 году США приняли 250 тысяч иммигрантов. В 1901 году — 487 тысяч, в 1902 — 648 тысяч, в 1903 году — 857 тысяч, в 1907 году была достигнута рекордная цифра — 1 285 тысяч.

В Нью-Йорке и в Бостоне иммигранты составляют в 1900 году больше ¹/₃ населения. В промышленных районах Массачусетса, Коннектикута, Род-Айленда, где находятся крупные центры по производству одежды (текстиль, обувь), иммигранты составляют 45 процентов рабочего населения. В районах хлопчатобумажной промышленности устанавливается иерархия в зависимости от давности иммиграции. Ирландцы 1870 года составляют технические кадры, французские канадцы, пришедшие позже, — кадры рабочей аристократии, управляющей поляками, греками, португальцами, сирийцами, армянами, прибывшими после 1900 года и используемыми как простая рабочая сила.

В некоторых отраслях процент новых иммигрантов еще выше. Например, в тяжелой металлургии (70 % которой было сосредоточено в Огайо и в Пенсильвании — центр Питтсбург) было 73 процента вновь прибывших. В швейной промышленности новые иммигранты составляют 75 процентов рабочей силы, среди них много евреев.

Две первые волны иммигрантов вышли из самых развитых стран Европы. В начале века волна пришла из наиболее отсталых стран. Многие из вновь прибывших не умели читать и не знали ни слова по-английски. А между тем они требовали развлечений. Они приехали из стран с очень низкой заработной платой, и самая низкая заработная плата, получаемая ими в Соединенных Штатах, кажется им очень высокой. Они хотят занять чем-нибудь свободное время, которого у них в США сравнительно больше, чем в Европе.

Для развлечения первых иммигрантов эпохи «погони за золотом» в Америке были созданы «салуны», в которые входят как обязательная принадлежность фильмы о Дальнем Западе — с характерными для них женщинами, картами, спиртными напитками, выстрелами из револьверов. Но эти грубые удовольствия, которые были хороши для немногочисленных авантюристов, обосновавшихся на равнинах, только что отнятых у индейцев, не подходили для рабочих XX века.

Пуританство «старых американцев», которые организуют около 1895 года «Лигу по борьбе с салунами», так же как и правильно понятые ими интересы промышленного производства, забота о морали вновь прибывших, необходимость поддержания общественного порядка, — все это вместе взятое требовало рождения нового типа развлечений, которые должны были быть несложны и понятны всем независимо от происхождения и языка. Кроме того, они должны были быть дешевы.

И вот для третьей волны иммигрантов, славян и латинцев, возникают и распространяются «смокинг-концерты», похожие на французские «кафе-концерты», водевили, постоянные мюзик-холлы, в которых билет на спектакль, длившийся без перерыва 2–3 часа, стоил 10–20 центов, и, наконец, «пенни-аркады», которые во Франции называются «кермессами».

Мы говорили, что «пенни-аркады» были созданы в 1895 году агентом «Эдисона» в Буффало Митчеллом Марком, который в одном заведении объединил кинетоскопы, фонографы и различные другие автоматы, существовавшие в то время в Америке и в Европе.

Иммигранты обеспечили успех этим «пенни-аркадам», которые распространились после 1900 года. Владельцами этих заведений были тоже иммигранты.

Митчелл Марк, владелец «пенни-аркадов», и его компаньон Вальтер объединились в 1903 году с Максом Гольдштейном и двумя евреями-меховщиками из Чикаго — Коком и Адольфом Цукором — и основали акционерное общество по эксплуатации — «Саут Юньон сквер» в Нью-Йорке.

Гольдштейн управлял «кермессой», первые шаги которой были удовлетворительны. Он получил выручку в 100 тысяч долларов и прибыль в 20 процентов от вложенного капитала. После этого Адольф Цукор решился ликвидировать свою меховую торговлю и целиком посвятить себя «пенни-аркадам». Родившись в Венгрии в 1873 году, он еще подростком приехал с семьей в Нью-Йорк. В первый раз он видел движущиеся фотографии на выставке в Чикаго в 1893 году.

«Голодающий художник» (около 1907 г.). Голодный ученик живописца крадет настоящие сосиски, заменяя их нарисованными. Декорации, на которые навешан картонный реквизит, более реалистичны, чем декорации «Патэ» того времени.

«Ромео и Джульетта».

Пять компаньонов хотели создать сеть «кермесе» в Нью-Йорке и в других больших городах Америки. Для этого им нужны были еще дополнительные капиталы. Они обратились к Маркусу Лоеву.

Маркус Лоев родился в Нью-Йорке в бедной еврейской семье, начал работать с 7 лет, занимался понемногу всеми профессиями. Два раза он обанкротился, но тем не менее расплатился со своими кредиторами. У него были и капиталы и опыт. Вскоре он уже участвовал в финансировании многих «пенни-аркадов» в Нью-Йорке, Цинцинатти, Филадельфии и Бостоне.

Тем временем Цукор объединился с импресарио Уильямом Брэди, который в 1899 году участвовал в съемке для «Байографа» фильма «Матч Джеффрис-Шарки» при свете 100 дуговых ламп. Брэди был концессионером по показу аттракциона нового жанра — «Туристического вагона Хэйла», или, сокращенно, «Тура Хэйла» в Нью-Йорке и атлантическом районе.

Изобретателем этого аттракциона был Джордж Хэйл, капитан пожарной команды в Канзас-сити, который в 1900 году прославился изобретением нового способа борьбы с огнем. Создав себе такую рекламу, он основал целый цирк пожарных, с которым объехал всю Америку и часть Европы. Он стал Буффало Билем пожарного профиля.

На выставке 1904 года в Сан-Луи капитан выставил свой «Тур Хэйла». Это была имитация пульмановского вагона, в котором усаживали зрителей. Давали свисток, изображали шум паровоза и трясли вагон, показывая на экране фильмы, называемые в Америке «travelogues» (путешествия), снятые на железной дороге, на пароходе. За 5—10 центов перед глазами зрителей проходили самые знаменитые пейзажи Европы и Америки, водопады Ниагары, горы Швейцарии.

Первый «Туристический поезд Хэйла» был установлен на Юньон сквере, 46, в нескольких шагах от «пенни-аркада». Успех был такой, что пришлось вызвать полицию. Однако этот успех погас быстро, как вспыхнувший стог соломы. Адольф Цукор решил отправить свои вагоны «Тура Хэйла» на переплавку и открыть в своих заведениях в Питтсбурге постоянные кино с ценой за билет в 5 центов.

Тем временем в Пенсильвании начинается бурное распространение кино, оно охватывает Чикаго, Цинцинатти, Сан-Луи, Нью-Йорк. Повсюду открываются маленькие кино с входной платой в 5 центов, которые называются «стор-шоу», «никелетты», «николет» и чаще всего «никель-одеоны», так как монета в 5 центов называется в Америке «никель».

Маркус Лоев стал одним из эксплуататоров «никель-одеонов». В 1907 году у него 40 кино в Нью-Йорке и в других городах. Некоторые он эксплуатирует вместе с Цукором.

Другим основателем «никель-одеонов» в 1906 году был Уильям Фокс; он был венгр и обосновался в Нью-Йорке с 1890 года. Сначала он был клоуном, потом стал владельцем «кермессы» в Бруклине. В 1906 году он основал сеть маленьких кино, которые он называл «никелеттами».

Немецкий иммигрант Карл Лемле был сначала сельскохозяйственным рабочим в Айове, потом продавцом газет, затем кассиром в небольшом заведении готового платья. Будучи кассиром, он женился на дочери хозяина, собрал небольшой капитал и, спасаясь от тирании своего тестя, отправился в Чикаго попытать счастья.

В Чикаго Лемле заинтересовался сначала «Туром Хэйла», потом кино. 24 февраля 1906 года Карл Лемле купил в Чикаго на авеню Милвоки «никель-одеон» за 2 тысячи долларов, составившие почти весь его капитал.

Два месяца спустя он вернул свои деньги и еще заработал несколько тысяч долларов, а 6 месяцев спустя открыл агентство по прокату фильмов. В 1907 году он стал производить фильмы.

Два брата Уорнер из Польши сначала чинили велосипеды в Ньюкэстле (Пенсильвания), потом занялись прокатом кинофильмов.

Двадцать лет спустя, во время лекции, прочитанной им перед студентами Гарвардского университета, Уильям Фокс говорил:

«Кино вначале адресовалось не к коренным американцам. У них были другие развлечения. Кино же привлекало главным образом иммигрантов, которые не могли ни говорить, ни понимать по-английски. Не было театров, в которых бы ставились пьесы на их родном языке. Это были поляки, русские, славяне или уроженцы других стран. Им нужны были развлечения, и они нашли их в кино. Гроши этих иммигрантов дали возможность кино расширить поле деятельности до такой степени, что оно превратилось в промышленность, уважаемую во всем мире».

В 1906 году эти кинолавочки, открытые мелкими лавочниками для иммигрантов, далеко не пользуются «уважением во всем мире». Это настолько мелкие предприятия, что ими не интересуются ни банки, ни деловые люди. Но, несмотря на незначительные капиталовложения, прибыли получаются не меньшие, чем у треста «Патэ».

«Моя первая «никелетта» — пишет Уильям Фокс, — мне стоила 1600 долларов. Каждый раз, как я зарабатывал еще 1600, я вкладывал их в новое предприятие. Таким образом, через пять лет я получил 250 тысяч при первоначальном капитале в 1600 долларов».

Отчет того времени дает хорошее представление о состоянии эксплуатации кино в Нью-Йорке в последние месяцы 1908 года:

«В настоящее время в Нью-Йорке есть 325 кино, из них 175 с билетами по 10 центов и 150 по 5 центов. В залах по 10 центов билеты распределяются «чекограммой». Оркестр: рояль, скрипка, музыкальный ящик, играющие каждый свою партию без всякой согласованности. Личность с рупором время от времени кидает в публику свои «шутки». Например, показывают «Невесту полевого сторожа», прелестный фильм. Музыка играет кэк-уок, в то время как сторожа убивают, а человек с рупором в это время смешит публику. Какое отсутствие вкуса!

Срезают надписи, склеивают фильмы одни с другим и запускают с наивозможной быстротой. Таким образом, без всякого перехода показывают «Пожар в Риме», поставленный «Эдисоном» после фильма «Патэ». Как и в ярмарочном кино, спектакль продолжается около получаса. В заведениях по 5 центов обычно бывает 50 рядов по 10 мест — это длинные и узкие залы. Музыки или нет совсем, или играют на разбитом пианино. Вентиляция плохая. Эти залы называются «никель-одеонами» (никель — это монета в 5 центов).

Кинозалы, имеющие больше 300 мест, подчиняются театральному режиму, сложному и дорогостоящему. Кинозалы, рассчитанные на 300 мест, подвергаются троекратной инспекции, часто совершенно фиктивной. «Шоумены» (демонстраторы) — это бывшие ковбои, бродяги, которые, вместо того чтобы направлять публику к более утонченным зрелищам, приучают ее к самому плохому. «Шоумены получают фильмы у «рейтеров» — распределителей и агентов по прокату. Они заранее предполагают, что у публики плохой вкус. «Рентеры» полагаются на мнение «шоуменов», и на фабриках убеждаются, что фильмы дурного вкуса пользуются наибольшим спросом. В этом отношении фабриканты зависят от «рейтеров». Агент по прокату, подобный Майлсу, имеет запас фильмов, больше чем в 20 миллионов метров, и владеет громадными капиталами»[157].

Никели эмигрантов образовали золотой поток, полившийся в кассы «никель-одеонов». По данным Джорджа Клейка, в 1907 году число зрителей, ежедневно посещающих 143 зала в Чикаго (118 «никель-одеонов», 18 «водевилей» по 10 центов и 18 «кермесс»), достигает 100 тысяч. В мае 1909 года французский обозреватель подсчитал, что за зиму 1908 года 250 тысяч зрителей ежедневно посещали кино Нью-Йорка, а в воскресенье эта цифра удваивалась.

В Чикаго ежедневно сборы достигали тогда 40 тысяч долларов в день. В Соединенных Штатах 50 миллионов долларов были вложены в кинопредприятия, а ежедневная выручка достигала 4 миллионов долларов. Итак, иммигранты без капиталов и положения, уроженцы Балкан, славяне, еле-еле спасшиеся из средневековых гетто старой Европы, старьевщики, клоуны, меховщики, механики, красильщики, торговцы селедками за несколько месяцев создали новую промышленность, чего не сумели в 1896 году сделать финансовые тузы Уолл-стрита, финансировавшие «Эдисон» и «Байо-граф».

Эти бывшие ковбои, эти бродяги загребали миллионы. Погоня за золотом в 1908 году привела к перемещению мирового центра тяжести к Тихому океану. «Погоня за никелем» в 1906–1908 годах играла меньшую роль в мировой истории, но зато она была одним из величайших явлений в истории кино. С этих пор Соединенные Штаты определенно становятся мировым центром торговли фильмами. Страна, в которой больше железных дорог, чем во всей Европе, которая на первом месте по ряду отраслей тяжелой индустрии, по производству железа, чугуна, стали, угля, нефти, меди и т. д., которая поставила рекорд по выпуску станков, по развитию электропромышленности и, начиная с 1908 года, несомненно, заняла первое место в области ультралегкой кинопромышленности. В США в три раза больше кинозалов, чем в остальных странах мира вместе взятых.

Когда прошла первая горячка 1907 года, после которой число залов на время перестало увеличиваться, начало улучшаться их качество. По этому поводу один француз пишет в уже цитированном нами обзоре: «Некоторые заведения по 10 центов — большие залы или театры. Старые «водевили» сети «Кейта и Проктора» превратились в кино. В них уже давно постоянно давались сеансы».

Сеть предприятий Маркуса Лоева (в то время в компании с Цукором) состояла из довольно роскошных залов с входной платой по 10 центов; они являлись комбинацией «водевиля» и кино. В этих «николеттах» Софи Такер, загримированная негритянкой, поет по 14 раз в день.

В американских кино аттракционы играют только вспомогательную роль. Предприниматели, которые потребляют сотни тысяч метров фильмов в день, улучшив залы, захотели улучшить и программы. Развитие американского кино переходит из области количества в область качества. «Никель-одеоны» помогли талантливому Гриффиту начать и продолжить свою деятельность.

Подобную же роль в улучшении качества залов и программ сыграли французские ярмарочные балаганы, но у «никель-одеонов» есть одна особенность: они организованы в «цепь».

«Цепь» — это одна из форм монополистической концентрации разрозненных зрелищных предприятий.

Например, по системе «цепи» были организованы базары Вульворта, который открыл в 1879 году в предместье Нью-Йорка лавочку, где все товары продавались по 5 или 10 центов. Затея его провалилась. В 1880 году в Пенсильвании Вульворт снова открывает свою лавочку. В 1912 году Вульворт объединяет в трест 5 предприятий, насчитывающих 600 лавочек и 318 филиалов.

В 1905 году 5-и 10-центовые лавочки в большом ходу благодаря приливу иммигрантов в промышленные районы. Влияние Вульворта на «шоуменов» очевидно — содержатели «пенни-аркадов» по 5—10 центов берут с него пример, и Карл Лемле мечтает стать зрелищным Вульвортом.

Хозяева «никель-одеонов», так же как и «кермесс», умножают число своих заведений и систематически образуют так называемые «цепи». Скоро они объединяют несколько дюжин «никель-одеонов», и их влияние можно сравнить с влиянием владельцев 5—10-центовых лавочек.

Увеличение числа филиалов в «цепи» представляет из себя горизонтальную форму роста. Но этот род предприятий может развиваться и вертикально.

Вертикальная концентрация может происходить и сверху вниз и снизу вверх. Так, например, акционерное общество «Продуксьон» в Гамбурге или «Дамуа и Потен» в Париже превратились из фирм розничных предприятий в оптовые, потом в фабрикантов (консервов, колбас и пр.). Вульворт тоже стал оптовиком, но разнообразие продаваемых им продуктов помешало ему стать фабрикантом. Такого препятствия не было перед владельцами «цепей», состоящих из «никель-одеонов». Они скоро стали заниматься производством фильмов.

Цепи «никель-одеонов» из нескольких десятков залов уже не редкость в 1908–1909 годах. Они приобретают большое влияние.

Мы скоро увидим, как трест старых кинопромышленников будет пытаться осуществить контроль вначале за прокатом, а потом и за эксплуатацией. Этому тресту победоносно воспротивятся владельцы «цепей», уже захватившие в свои руки распределение и демонстрацию и готовящиеся взяться за производство фильмов.

Глава XIV КРИЗИС СЮЖЕТОВ (1907–1909)

Ежедневно фабрики печатают десятки километров фильмов, ежемесячно в мире открываются сотни новых кинозалов, студии насчитываются десятками, зрители — миллионами, работники кино — десятками тысяч, а мировые сборы доходят до миллиарда. Такова ситуация в 1908 году, а между тем именно в эту эпоху кино пережило столь глубокий кризис, что некоторые пророки предсказывали его полное исчезновение.

Причины этого кризиса 1907–1908 годов, общего для кино в Америке и в Европе, заключаются в первую очередь в кризисе сюжета. Но кино, с тех пор как оно стало промышленностью, не может рассматриваться вне общей экономической ситуации.

Кризис кино был составной частью общего кризиса.

В 1907 году в Соединенных Штатах внезапный и глубокий крах потряс биржу Уолл-стрита, которая являлась главным мировым финансовым центром. Биржевой кризис немедленно сказался на иммиграции. Она снизилась с 1 300 тысяч в 1907 году до 750 тысяч в 1908 году, а ведь недаром говорили, что иммигранты составляли клиентуру «никель-одеонов». Неожиданно усилившаяся безработица в Америке остановила приток иммигрантов. И залы кино опустели.

Этот кризис совпал с пресыщением публикой «никель-одеонами» из-за однообразия их программ. Многие залы должны были закрыться. Это коснулось даже «цепей». Цукор должен был продать свое кино в Питтсбурге, и его дела оказались в таком состоянии, что он стал подумывать о ликвидации. Чтобы выйти из кризиса, самые крупные предприниматели стали улучшать свои залы, делать их более удобными, почти роскошными, чтобы привлечь более многочисленную и более культурную публику.

В Европе война на Балканах и в Марокко уже вызывала предчувствие более крупной трагедии. Мирные конференции, как, например, Гаагская в 1907 году, скорее вызывали беспокойство, нежели успокаивали общественное мнение. В том же году Мельес, который черпает вдохновение в современных иллюстрированных журналах, заканчивает свою картину «История цивилизации», представляющую собой чередование избиений и битв и завершающуюся «Триумфом мировой конференции в Гааге» (1907). Мы являемся свидетелями потасовки между дипломатами, а «последняя сцена дает представление о результатах мирной конференции. Мы видим мертвых и раненых солдат на поде битвы, и над всем этим — ангела разрушения, стоящего на пушке и держащего в руках огненный меч»[158].

Боязнь и предчувствие войны повлияли и на состояние рынка, который в Америке к тому же был потрясен экономическим кризисом. Думали, что начнется глубокий и длительный кризис, как в 1893 году, или менее острый, но длительный, как в 1900–1903 годах. Однако тревога длилась недолго. В 1908 году экономика оживилась, и подъем ее продолжался почти до 1914 года.

Кризис этот явно отразился на новорожденной и сверхлегкой кинопромышленности. В кино наступил маразм. Во многих статьях говорится о кризисе кино. До известной степени авторы статей о кризисе кино стремятся преувеличивать его, чтобы обескуражить новых конкурентов и напугать фирмы, оказавшиеся в трудном положении.

Фирма «Патэ» повсюду инспирировала статьи о том, что кино угрожает перепроизводство. В то же время его фабрики, утроив свою продукцию за 2 года, выпускают ежедневно по 40 километров пленки. Рынок колеблется, но значит ли это, что он действительно насыщен? Разумеется, старые ленты загромождают его, но даже «Патэ» подает пример этому, показывая в своих залах фильмы 3—4-летней давности. В действительности имеющийся запас фильмов далеко не удовлетворяет потребностей, возникших благодаря увеличению числа кинозалов и удлинению программ.

В 1906 году «Космограф Фаро» в Марселе пропускал за один сеанс 3 тысячи метров фильмов (что вместе с антрактами соответствует двум с половиной часам представления). Это вызвало в специализированной прессе удивленные и негодующие отклики. Два года спустя программы в 3 тысячи метров стали правилом почти повсеместно и обновлялись один или два раза в неделю. Чтобы производство удовлетворяло новым требованиям проката, оно должно было выпускать еженедельно 20–25 тысяч метров негативов, а до этого было еще очень далеко. Поэтому перепроизводство — это только видимость, истинная же причина кризиса (кроме причин, связанных с общим кризисом) заключается в кризисе сюжета. Как писал Джонон в «Сине-журналь» в мае 1909 года, качество фильмов было таково, что, посмотрев один, можно было считать, что вы их видели все — так они были похожи.

Значит, чтобы выйти из кризиса, необходимо было это ярмарочное зрелище как можно скорее превратить в настоящий спектакль, похожий на театральный. И сделать это надо было путем изменения программ в количественном и качественном отношении.

Тенденция к удлинению программ непреодолима. Улучшение аппаратов, заметное уменьшение мигания теперь позволяют проецировать, не утомляя зрителя, целую катушку в 300 метров, что продолжается 20 минут. Короткого антракта, необходимого для перемены катушки, достаточно для того, чтобы отдохнул глаз. Таким образом, количество фильмов непрерывно растет. Но что собираются сделать, чтобы улучшить качество?

В 1908 году кино снова начинает повторяться, как в 1897 году, и публика снова от него отворачивается. Оно должно обновиться или погибнуть.

Некоторые видят спасение в возврате к традициям Люмьера. Эта точка зрения поддерживается избранной публикой, которая считает, что комедии и драмы годятся только для народа и детей. Но никто из фабрикантов не решается на полный возврат к Люмьеру. Документальные фильмы служат демонстраторам приманкой для привлечения избранной публики в кинозалы, но сама избранная публика, не желая в этом признаться, быстро входит во вкус драм и комедий. И лица, занимающиеся производством фильмов, в конце концов стали улучшать качество комедий, как это отмечает Жорж Дюро в «Сине-журналь» за июнь 1909 года.

Другие видели выход из кризиса в техническом перевороте. «Ралей и Роберт», так же как и «Урбан и Смит», думали обновить кино с помощью «Кинемаколора». Мы увидим в следующем томе их успех и их неудачу.

Фирмы «Гомон», «Эдисон», «Сине», «Хепуорт» и многие другие делали ставку на звуковое кино. Но мы видели, что техническая отсталость осуждала звуковое кино на роль аттракциона в программах немого кино.

Чтобы выйти из кризиса, оставалось обратиться к благородным сюжетам, которые одни только могли приравнять кино к театру.

Непрекращающаяся мода на «Страсти» Нонге и Зекка послужила ценным указанием. Пять лет спустя после постановки этот фильм все еще обладал такой привлекательностью для публики, что его демонстрация помогла Цукору, будущему основателю «Парамоунта», выйти из кризиса.

Успех «Страстей» уже тогда подал Цукору мысль переложить для кино знаменитые пьесы. Но в 1907 году американское производство было слишком примитивно, чтобы можно было успешно выполнить этот проект. Не то наблюдалось во Франции и в Италии.

Мы уже видели, как Мельес вывел кино из кризиса 1897 года тем, что «прибег к театру», к его средствам, сюжетам и актерам. Таким же образом выйдет кино из кризиса 1908 года. И точно так же в 1929 году выйдет из кризиса говорящее кино, заимствовав у театра навыки произнесения монологов и диалогов.

В 1907 году «Эдисон» выпустил «Пожар в Риме». «Вайтаграф» в 1908–1909 годах выпустил фильмы «Саломея, или Танец семи покрывал», «Макбет», «Ричард III», «Юлий Цезарь», «Саул и Давид», «Суд Соломона», «Кенильворт», «Оливер Твист».

То же самое в Италии. В 1908–1909 годах фирма «Чинес» закончила фильмы «Марио Висконти», «Драма в Венеции», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Дон Карлос», «Жанна д’Арт; фирма «Итала» — «Манон Леско», «Джордано Бруно», «За родину», «Лючия де Кастеламаре», «Герои Вальми», «Сцены французской революции», «Генрих III», «Масаньело», «Железная мае-ка», «Граф Уголино»; и, наконец, «Амброзио» в 1908 году выпустила знаменитый фильм «Последние дни Помпей».

В несколько месяцев итальянская продукция претерпела такие изменения, что весной 1909 года директор «Театр Франсэз» Жюль Кларети, проведший неделю во Флоренции, вернулся восхищенный достижениями итальянского кино.

Но, несмотря на успехи молодого итальянского кино, в 1908 году французское кино все еще занимает первое место в мире. И эволюция французского кино в сторону «фильма д’ар» произведет революцию в кино благодаря необычайному успеху «Убийства герцога Гиза».

Глава XIV РОЖДЕНИЕ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ

После 1902 года ни в Англии, ни во Франции не было сделано крупных изобретений в технике кинотрюков.

И, когда в марте 1907 года фирма «Вайтаграф» привезла в Париж, на родину трюков, фильм совершенно нового и неизвестного до тех пор жанра, все были ошеломлены.

Вот описание этого фильма:

«Гостиница с привидениями» (143 метра).

Это впечатляющий, непередаваемый, таинственный и определенно самый чудесный из когда-либо придуманных фильмов.

Вот несколько чудесных моментов фильма: превращающийся в орган стол, накрываемый невидимыми руками, ножик, сам режущий колбасу и хлеб. Вино, чай и молоко, которые наливаются сами собой. И все это без помощи рук.

Есть целый ряд других столь же необычных эффектов. Например, спальня, которая качается как маятник и потом переворачивается, в то время как бедный путешественник в своей постели никак не может понять, что с ним происходит. Это действительно новинка».

Тема сценария принадлежит Мельесу («Заколдованная гостиница»), а тот в свою очередь заимствовал ее из феерии театра «Шатле», на сцене которого она обыгрывалась уже около столетия. Движущаяся мебель, дома, превращающиеся в людоедов, переворачивающиеся кровати и комнаты, — все это уже давно стало театральной классикой. Но что здесь было «впечатляюще, непередаваемо, таинственно» и действительно ново, — это предметы, снятые крупным планом, которые двигались непонятным образом. Подобное движение вскоре получило во Франции название «американского движения».

«Патэ», «Гомон» и все крупные фирмы купили по экземпляру «Гостиницы с приведениями» и поручили своим операторам и режиссерам проникнуть в секрет нового трюка. Но все было напрасно. Согласно утверждению Жассэ, процесс стал известен только благодаря нескромности, допущенной в Америке, эхо которой быстро докатилось до Парижа.

Среди режиссеров, работавших у «Гомона», никто не догадался о секрете «американского движения». Новый сотрудник фирмы Эмиль Коль первым понял и стал применять новый способ.

«Г-н Коль, — пишет Этьен Арно, — объяснил мне секрет «Гостиницы с привидениями». Секрет заключается в покадровой съемке. Съемочный аппарат устанавливается таким образом, что каждому отдельному кадрику соответствует один поворот ручки съемочного аппарата.

Вот поэтому способ воспроизведения «американского движения» стал впоследствии называться покадровой съемкой. В Англии употреблялось еще более точное выражение: «один поворот — один кадр».

Возможности, раскрытые с введением метода покадровой съемки, были весьма значительны, они не исчерпывались результатами трюковой съемки по способу «американского движения». Более широкие перспективы открывал этот метод в области мультипликации.

«Гостиница с привидениями» была снята в 1906 году в Нью-Йорке Стюартом Блэктоном. Не надо забывать, что директор «Вайтаграфа» был художником, поэтому его первым фильмом, снятым для кинетоскопа, был «Художник-моменталист». В этом фильме, имитированном Мельесом, применялся трюк, состоявший в постепенном ускорении съемки.

В 1906 году Стюарт Блэктон начал с того, что переводил на фильмы ленты зоотропов. Таким образом он сделал первые мультипликации — «Комические выражения смешного лица». Изобретателем мультипликаций был Эмиль Рейно, развивавший принципы, установленные Плато. Фильм Блэктона демонстрировал, по словам Уолта Диснея, «собаку, скачущую через обруч, человека пускающего дым в лицо девушке, и т. д.».

Мы не знаем, может быть, именно в то время, когда он фотографировал ленту за лентой картинки для зоотропа, Блэнтону или его оператору пришла мысль применить метод «один поворот — один кадр», метод который в дальнейшем будет использоваться «Вайтаграфом» для изготовления его знаменитых фильмов.

«Гостиница с привидениями» имела громадный успех.

Покадровую съемку стали применять самым разнообразным образом, сочетая ее с другими трюками, например с обратной съемкой. Кусок глины постепенно превращается в статую, опавшие лепестки розы снова поднимаются к ней с земли, ботинки сами идут на работу; клубок шерсти с помощью вязальных спиц превращается в чулок, перья пишут, карандаши рисуют без участия человеческих рук.

Стюарту Блэктону первому пришла мысль об автоматическом рисунке; его «магическое вечное перо», снятое в 1907 году, было выпущено в августе в Париже под названием «Рисунок галопом».

Итак, в мастерских «Вайтаграфа» в Нью-Йорке был открыт способ покадровой съемки и родилось искусство мультипликации.

Когда во Франции Эмиль Коль стал применять «магическое перо», он упразднил видимое зрителю перо. Новизна его фильмов заключалась не в мультипликациях, а в том, что они рисовались «сами по себе». Фильмы Коля нравились публике из-за новизны подачи. Рисунок рисовался сам, потом изменялся на глазах у зрителей. Линии чокались, как бокалы, запутывались, как нитки, танцовщица превращалась в слона. Потом действующие лица оживали, разыгрывались маленькие фарсы, чуть длиннее, чем в детском кино.

Первый движущийся рисунок Коля появился в каталоге «Гомона» в августе 1908 года. В нем было 38 метров. В сентябре появился «Кошмар фантоша» (80 метров). «Забавная и странная серия рисунков, в которых за видимой небрежностью формы скрывается глубокое искусство. Большой успех нового жанра».

В ноябре появилась «Драма у фантошей». Фильм этот сохранился и часто демонстрируется.

Коль сам терпеливо рисовал все картинки своих фильмов. Поэтому он старался их как можно больше схематизировать. Нечто вроде бочонка в качестве туловища, четыре черточки заменяют конечности, круг — голову; таковы его персонажи — фантоши, похожие на деревянных человечков.

У Коля за плечами была долгая практика в области юмористического рисунка. В течение 20 лет он был карикатуристом в юмористических журналах. В 1907 году он заметил, что «Гомон», как тогда было принято, заимствовал идею фильма из одного его рисунка. Речь шла о рабочем, который сверлил пол гигантским сверлом, производя разрушение в нижних этажах. Негодующий Коль явился на улицу Аллюэт. Там Коля, ставшего сценаристом поневоле, успокоили и пригласили сотрудничать. Через некоторое время Коль стал режиссером и специалистом по трюкам.

«Магическое вечное перо» (1907). Фильм Стюарта Блэктона.

Почерк этого рисовальщика грубоват в карикатуре, но схематические фантоши из его фильмов 1908 года прелестны. А практика работы над бессловесным рассказом помогала Колю придумывать забавные и хорошо смонтированные истории.

Два фантоша — соперники в любви. Один из них арестован. Он бежит. Фантоши дерутся на дуэли, но их Дульцинея выходит замуж за городского полицейского. Сценарий хорош особенно разработкой деталей, всегда смешных и милых. Время от времени одно из действующих лиц хватает какую-нибудь деталь декорации, тянет за нее, как за веревку, и превращает их в предметы или в новые декорации.

Рисунки, естественно, делались черными на белой бумаге. Но в эпоху, когда при проекции еще было много мелькания, белый фон утомлял глаз. Поэтому Коль проецировал свои фильмы в негативах, и казалось, что они нарисованы мелом по грифельной доске.

«Драма у фантошей» (1908). Фильм Эмиля Коля.

Коль, как это уже делал Блэктон в «Магическом вечном пере», комбинировал фильм с мультипликациями. В «Веселых микробах» — фильм апреля 1909 года — мы видим сначала врача, показывающего микроскоп одному из своих пациентов. В объективе микроскопа микробы принимают новый облик: микроб политики — бородатый оратор; микроб алкоголизма — веселый пьяница с бутылкой в руке, при этом важная деталь — персонаж нарисован, а бутылка настоящая. Коль один из первых применил принцип сочетания движущегося рисунка и фотографии в одном кадре, который потом широко применял Макс Флейшер, а затем у него перенял Уолт Дисней.

Но, несмотря на усилия Коля, мультипликация еще только начинает развиваться. Развитие идет и в США, где Уиндзор Мак-Кэй показывает фильм «Джерти-динозавр», к которому мы еще вернемся.

Кино медленно движется по пути дальнейших технических усовершенствований. Мы уже говорили о раскрашивании с помощью трафаретов. В дальнейшем мы поговорим и о «кинемаколоре», разработанном Смитом в 1906 году и пущенном в эксплуатацию после 1908 года.

Звуковое кино медленно прогрессирует и мало проникает в программы, оставаясь пока что лишь аттракционом, то есть занимая то место, которое занимало немое кино в мюзик-холлах 1900 года.

Мы уже видели, что в «Патэ» Зекка снимал говорящий фильм в 1899 году. Но, несмотря на то, что фирма имела в своем распоряжении фабрику фонографов и должна была бы быть заинтересована в сочетании фонографа и кино, никаких серьезных шагов не было предпринято для разрешения проблемы синхронизации.

Во Франции первый заинтересовался проблемой синхронизации в промышленном плане Леон Гомон. Он поручил своим инженерам найти решение этой проблемы.

В первый раз Гомон заинтересовался этим вопросом в 1895 году, во времена фонофона Жоржа Демени. 12 сентября 1902 года мастерские «Гомона» представили во французское фотографическое общество первый говорящий фильм. 7 ноября девять фоносцен были показаны 250 зрителям.

Но промышленное изготовление потребовало много времени. Когда, наконец, проблема синхронизации была решена (это произошло гораздо позже 1904 года), нужно было еще разрешить проблему усиления звука фонографа так, чтобы голоса актеров были слышны в большом зале.

Инженер Лобэ остановился на усилении звука с помощью сжатого воздуха (сжатый воздух вводится в отверстие репродуктора действующего фонографа) — принцип, известный еще с первых дней фонографа Эдисона.

В августе 1906 года Гомон выпустил в продажу свой аппарат хронофон.

Говорящие фильмы лишь воспроизводили арии из опер. Это объяснялось трудностями съемки и записи звука. Чтобы «напеть» валик фонографа, певцы должны были в 1906 году, так же как и в 1896 году, стоять перед большим рупором, а снимать их в таком виде было невозможно. Поэтому они вынуждены были предварительно синхронизировать жесты со словами, которые записывались во время следующего сеанса, когда запускали фонограф. Эта процедура теперь носит название «обратной игры» (play back) и является «обратным дубляжем» или «пост-синхронизацией».

Напрасно на улице Аллюет инженер Фрели изыскивал способ записи звука на расстоянии с помощью микрофона. В таких условиях, какова бы ни была синхронизация воспроизводящих аппаратов, синхронизация записывающих аппаратов всегда была несовершенна. В пении это не так заметно, как в речи, и поэтому репертуар говорящих фильмов «Гомона» не отличается от говорящих фильмов «Патэ» 1905 года, воспроизводившихся наряду с песней Меркадье «Женщина-игрушка», «Зеленую колыбельную» в исполнении Ивет Жильбер и два монолога Галипо — «Письмо» и «У телефона».

В конце 1906 года «Гомон» объявил, что он выпускает в продажу свой «эльжедон[159] сжатого воздуха», который в сочетании с хронофоном образовал хрономегафон. Его показывали в Париже и в провинции в 1907–1908 годах. И в Тулузе в этот год для привлечения публики пели шансонетку на мотив «Тонкинуаз»:

Программа в Тулузе содержала кроме классических арий из опер «Кошачий концерт консьержек», пародию-буфф. Но даже в рекламе указывалось, что первые представления прерывались «инцидентами, связанными с поспешностью установки…». Говорящее и поющее кино было еще не готово для того, чтобы войти в обиход.

Но не только Гомон искал решения проблемы говорящего кино. Начиная с 1887 года эти поиски велись и в лабораториях Эдисона с большим упорством, но без успеха, ибо в Вест-Орэндже не хотели разобщать звук и жест, а проблема одновременной регистрации их была еще далека от разрешения. Они, однако, выпустили вивафон, оксетофон Парсона и т. д., но ни один из этих аппаратов, так же как биофоно 1903 года или кино-графо-театр Менделя 1904 года, не сумел осуществить «полной синхронизации», как говорилось в рекламе. Кино-графо-театр был результатом неустанных трудов Анри Жоли.

Глава XVI РОЖДЕНИЕ ТРЕСТА В АМЕРИКЕ

«Война патентов», объявленная Эдисоном в 1897 году, свирепствовала в Америке 10 лет. Главные соперники остались лицом к лицу и обладали неиссякаемыми силами. И «Байограф» и Эдисон, поддерживаемые влиятельными финансовыми кругами, не страшились ни борьбы, ни процессов. Не то было с мелкими компаниями. Они боялись, что адвокатская контора «Дайер и Дайер» того гляди направит к ним судебных исполнителей, которые конфискуют их фильмы и аппараты от имени компании «Эдисон».

«Вайтаграф», несмотря на свое растущее влияние, оставался по-прежнему в подчинении у Вест-Орэнджа. Любин, подделыватель и контрабандный торговец фильмами, вернувшись опять в Америку, жил все время на грани нарушения законов. Спур и Андерсон, основав свою компанию «Эссеней», благоразумно отправили своих операторов и актеров в Калифорнию, подальше от местонахождения компании «Эдисон». Клейн, начавший совместно с фирмой «Калем» выпускать фильмы, чувствовал себя до некоторой степени в привилегированном положении, так как он был главным покупателем фильмов «Эдисона» для Востока. Бывший мебельщик, называющий себя полковником, Селиг увеличил благодаря «никелевой лихорадке» свои доходы, но тут же навлек на себя преследование «Дайера и Дайера».

Полковник Селиг был на грани банкротства в 1905 году, когда Эптон Синклер предпринял громкую кампанию против Филиппа Армура, свиного короля. Селиг как раз снял за два года до этого хронику о бойнях и консервных заводах Чикаго, показывающую их первоклассную организацию. Армура, чтобы ответить Синклеру, заказал десятки копий фильма и бесплатно демонстрировал его в «никель-одеонах». Таким образом, Селиг был спасен от треста «Эдисон» другим трестом и мог вздохнуть свободнее.

Но 24 октября 1907 года полковник Селиг испытал еще большую тревогу. Судья Калтшит, председатель государственного суда в Чикаго, осудил его за применение киноаппаратов, сконструированных в обход патентов Эдисона.

Суд в Чикаго представлял из себя высокую инстанцию, и с его помощью Эдисон мог запретить съемки любому предпринимателю. Среди профессионалов поднялась паника.

«Эдисон» атаковали с другого фронта. Начиная с 1907 года пресса вела яростную кампанию против безнравственности кино; особенно сильны были эти нападки в Чикаго — главном центре проката и демонстрации фильмов.

«Чикаго трибюн», которая называла себя «самой большой газетой в мире» и бывшая тогда, как и теперь, органом фамилии Мак-Кормик[160], статьей, пышущей негодованием, развязала войну против «никель-одеонов».

В подтверждение своих обвинений газета приводила программы «никель-одеонов» Чикаго, в которых фигурировали «Барометр Купидона», «Голубка старого ловеласа», «Флирт на берегу моря» и т. д.

Джордж Клейн, импортер европейских фильмов, которые составляли большую часть этого черного списка, напрасно пытался защитить «никель-одеоны», приводя в пример такие моральные и поучительные сюжеты, как «Золушка», «Страсти» и «Чудеса Канады». Он напоминал также, что и в церквах и в школах показывают кинофильмы.

Кампания все же продолжалась, к ней присоединились мощное «Общество защиты детей» и «Народный институт», который с помощью анкет собрал мнения о «никель-одеонах». 4 ноября 1907 года, за две недели до принятия судом решения, направленного против «Селиг», полиция Чикаго учредила цензуру на фильмы, которой до тех пор еще не было в Соединенных Штатах.

Только что родившись, цензура уже стала подавлять «безнравственность». Она запретила социалистической партии Америки демонстрацию на съезде фильмов, изображающих «антагонизм между бедными и богатыми, борьбу эксплуатируемых против эксплуататоров». Потом, в декабре 1907 года, цензура сняла с экранов фильм, наполненный чудовищными преступлениями, под названием «Макбет», относительно которого «Вайтаграф» утверждал, что наиболее «кровавые» эпизоды создал некий Шекспир.

Двойное нападение цензуры и юриспруденции потрясло прокатчиков фильмов, и беспокойство их выразилось в созыве конгресса, состоявшегося в ноябре 1907 года в Питтсбурге. Они сообщили Вест-Орэнджу, что готовы выслушать условия компании «Эдисон».

Новый съезд прокатчиков состоялся в Чикаго в 1907 году, и Фрэнк Дайер объявил участникам съезда требования Вест-Орэнджа, которые заключались в том, что каждый, желавший взять для проката фильм, должен был под угрозой судебного преследования платить дань Вест-Орэнджу. Согласно решению суда от 24 октября 1907 года, Дайер прибавлял, что по своему усмотрению он может вообще запретить демонстрацию кино в США на 10 лет.

Прокатчики в большинстве своем были людьми некультурными и без положения в обществе. Они были подавлены аргументацией известного юриста, агенты которого уже в течение 10 лет гонялись за прокатчиками и кинопромышленниками, вовлекая их в разорительные процессы. Они подчинились: было решено, что через 2 месяца они услышат окончательные решения компании «Эдисон».

В стране, где большая часть фильмов продавалась прокатчикам, поражение прокатчиков означало поражение производственников. На другой день главы кинофирм собрались в одной из гостиниц города. Полковник Селиг, Стюарт Блэктон из «Вайтаграфа», Спур из «Эссеней» поручили Джорджу Клейну войти в сношение с грозным Джилмором, главным директором компании «Эдисон», и договориться с ним об условиях почетного мира.

Джордж Клейн пошел к Джилмору в ноябре 1907 года и, к своему удивлению, был встречен любезно и даже сердечно. Джордж Клейн ошибается, если он думает, что Эдисон хочет гибели своих конкурентов, компания желает только договориться ко всеобщему благу.

На перемену позиции Вест-Орэнджа отчасти повлиял пленочный магнат Джордж Истмен.

Заводы «Истмен — Кодак» обладали тогда почти полной монополией на изготовление пленки. Французская промышленность в лице Люмьера изготовляла немного пленки, в Англии было только мелкое предприятие Блера в Футе Крей. В Германии еще не было лицензии. 90 процентов пленки, употребляемой во всем мире, выпускалось фирмой «Кодак».

Позиция Истмена отличалась от позиции, которую занимал Джилмор с 1895 года и которая послужила основой для «войны патентов». Джилмор хотел образовать трест, который обеспечил бы Вест-Орэнджу монополию на производство и печатание фильмов. Истмен, наоборот, ставил условием образование картеля группировки ведущих кинофирм под эгидой Эдисона.

С согласия Джорджа Истмена и Шарля Патэ в «республиканском центре», Нью-Йорке, состоялся деловой банкет. Джилмор пригласил на банкет представителей «Калема», «Вайтаграфа», «Любина», «Селига», «Эссеней», «Актографа», а также Берета, страсбургского предпринимателя, агента «Патэ» в США, и Гастона Мельеса. Девять компаний быстро пришли к соглашению, которое было утверждено в начале января 1908 года в отеле «Астор». Картель, о котором мечтал Истмен, был сформирован. Каждый из участников обязался вносить полпроцента с фута проданного фильма компании «Эдисон», что должно было приносить ей несколько сотен тысяч долларов в год.

18 декабря 1908 года Кеннеди (директор «Байографа») и Дайер (адвокат Эдисона) собрали вместе фабрикантов в отеле «Бриворт» на 5-м Авеню, чтобы объявить им, что великий мир положил конец «войне патентов». Все поздравляли друг друга, обменялись подписями. В величайший в истории кино союз объединилось девять компаний: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф» «Любин», «Селиг», «Эссеней», «Калем», «Патэ» и «Мельес». Все вместе они образовали «Моушн пикчерс патент компани» — МППК, которая одна только могла производить и продавать фильмы на всей территории Соединенных Штатов.

Собственно говоря, МППК — это картель, или, употребляя англо-саксонскую терминологию, — «пул», соглашение между производственниками для совместного контролирования рынка. Но враги именовали ее названием, бывшим тогда в моде, — «трестом». Гораздо чаще говорили «трест Эдисона», нежели МППК.

Трест объединял около 95 процентов кинопромышленников, поэтому фирма «Истмен — Кодак» подписала с адвокатом МППК Фрэнком Дайером контракт, по которому продажа пленки должна была производиться только членам эдисоновского соглашения, по крайней мере в Америке. Итак, поскольку прокатчики уже сдались Вест-Орэнджу, ему оставалось подчинить себе только владельцев кинозалов.

Кампания против безнравственности «никель-одеонов» возобновилась в США с удвоенной силой. Чтобы стать нравственными, «никель-одеонам» надо было только платить тресту 2 доллара в неделю, что для треста являлось дополнительным доходом в миллион долларов в год.

Но «никелг-одеоны» сопротивлялись, и 24 декабря 1908 года полиция Нью-Йорка закрыла 500 залов. Этот день носит в истории кино название «черного рождества».

Еще не кончилась паника «черного рождества», как МППК собрала владельцев кинозалов на съезд в отель «Империаль» в Нью-Йорке. Официально собрание было созвано «Филм сервис ассошиейшн», находившейся под протекцией треста и объединявшей прокатчиков и владельцев кинозалов.

Фрэнк Дайер зачитал собравшимся решение МППК. В Америке могли демонстрироваться только определенные фильмы, выпущенные определенными фирмами, снятые определенными аппаратами, выпущенные в прокат определенными прокатчиками. Демонстрироваться они могут только в определенных кинотеатрах. Каждый зал должен платить тресту 2 доллара в неделю, каждый прокатчик — 5 тысяч в год, каждая кинофирма — полцента с фута фильма. Агентства по прокату должны пользоваться тарифом, который был на 25 процентов выше обычного. Через 4 месяца взятые напрокат фильмы должны были возвращаться фабрикантам для уничтожения.

В обмен на все эти «преимущества» Фрэнк Дайер давал лишь обещания: близкий конец кризиса, оздоровление рынка, устранение конкурентов, не подписавших соглашение, исчезновение мелких прокатчиков и т. д.

Несмотря на то, что все собравшиеся были еще под впечатлением «черного рождества», новый ультиматум был встречен со смешанным чувством. Однако открыто протестовать никто не решился.

В начале февраля многочисленные иностранные фирмы, которые МППК предполагала устранить с американского рынка, основали в Нью-Йорке «Интернейшн прожектинг энд продюсинг компани», которая объединила почти все иностранные предприятия.

Главные из них: по Англии — «Кларендон», «Уильямсон», «Ренч», «Крикс и Мартин», «Уолтурдоу», «Варвик», «У. Поль», «Хепуорт»; по Франции — «Эклер», «Ралей и Роберт», «Теофиль Патэ», «Люкс»; по Италии — «Амброзио», «Пинески», «Аквила», «Стелла», «Итала», «Лука Комерио»; по Германии — «Дейчес биоскоп» и «Месстер».

Ни «Гомон», ни «Урбан-Эклипс», ни «Чинес», ни «Нордиск» — четыре крупнейшие после «Патэ» фирмы в Европе — не принимали участия в этом соглашении. Они вели переговоры с трестом через посредство Джорджа Клейна. А между тем единство, провозглашенное на съезде в Нью-Йорке, оказалось непрочным. По выходе из отеля «Империаль» 28 участников объединились, чтобы поднять знамя сопротивления. Во главе их стоял Свенсон.

20 марта 1909 года «независимые», почувствовав за собой силу, образовали союз и публично объявили войну тресту. 12 апреля к ним присоединился Карл Лемле. Знаменательное явление, ибо бывший меховщик из штата Висконсин был владельцем большой «цепи» залов в Америке. А «Лемл филм сервис» было одно из крупнейших агентств по прокату в США.

Пауэрс тоже присоединился к «независимым». Это был бывший кузнец, который столь активно участвовал в профсоюзной работе, что принужден был оставить свою профессию. Он стал владельцем ярмарочного кино, потом крупным прокатчиком. Однако от его прошлого у него сохранился боевой дух, пригодившийся в борьбе с трестом.

Двадцать три владельца кинофирм и различных кинопредприятий быстро присоединились к тридцати основателям «Союза независимых».

Сила «Интернейшн продюсинг» оказалась эфемерной. Провал европейского треста быстро рассеял единый фронт, образовавшийся при его основании. А «Союзу независимых» было суждено лучшее будущее. Вернемся пока в Европу, где Истмен попытался проделать операцию, похожую на ту, которую он осуществил в США.

Глава XVII «КОНГРЕСС ОДУРАЧЕННЫХ»

В 1908 году более ³/₄ своей прибыли крупные европейские кинофирмы получали из Соединенных Штатов. Можно себе представить, какое волнение среди европейских промышленников вызвало образование в феврале 1908 года треста «Эдисон».

Интересы Англии пострадали в первую очередь. Ни одна крупная фирма, в том числе и «Урбан Трэдинг», не имела теперь права импортировать фильмы в США.

Сейчас же собралась «Британская ассоциация кинофирм», которая объединяла 12 предприятий, и предложила созвать международный конгресс европейских производителей.

Этот призыв был благосклонно принят во Франции, где на него немедленно откликнулись производители фильмов из группировки, принадлежащей к «Шамбр синдикаль франсэз дю фонограф». Председателем и основателем этого объединения был Леон Гомон, вице-президентом Вандаль из «Эклер», секретарем Галлан. Патэ остался вне этой группировки, к которой «примкнули почти все без исключения французские фабриканты и представители иностранных фирм».

Французы в этом объединении явно преобладали, поэтому конгресс состоялся в Париже в отеле «Континенталь» 9 марта 1908 года.

«…Большинством голосов принято было решение избрать интернациональный комитет, на обязанности которого будет лежать подготовка мероприятий защиты. На первоначальные нужды этого комитета была отпущена сумма в 80 тысяч франков»[161].

Одновременно с этим конгресс направил поздравительное послание обществу «Байограф», которое находилось тогда в состоянии войны с трестом «Эдисон».

В этом послании декларировалось:

«… договоренность всех, кто импортирует фильмы в Америку, с компанией «Байограф энд мутоскоп» направлена к тому, чтобы объединенными усилиями снабжать американский рынок необходимыми ему фильмами и совместно сопротивляться тресту «Эдисон», владеющему кинозалами и использующему эти фильмы».

Впрочем, договоренность была весьма условной. В марте «Гомон», «Урбан Трэдинг» и «Чинес» через посредство Мельеса обратились к Эдисону, прося принять их в его трест. После «Патэ» эти фирмы были наиболее значительными в Европе. На этот раз ходатайство не имело успеха. Патэ воспротивился принятию их в трест. Но переговоры трех фирм с трестом продолжались.

Несмотря на провал конгресса в «Континентале», ассоциация под председательством Гомона продолжала существовать. Теперь ее деятельность была направлена на ограничение возможностей владельцев кинофирм быть одновременно прокатчиками. Однако это вредило скорее Патэ, чем тресту «Эдисон».

Таково было положение вещей, когда молодая датская фирма «Нордиск» и Стюарт Блэктон из «Вайта-графа» предложили созвать в Париже еще один международный конгресс, на котором фабриканты изучили бы методы борьбы с кризисом.

Идея созыва конгресса была встречена одобрительно всей французской кинопромышленностью, которая видела в нем способ выйти из кризиса с помощью Истмена, но она встретила решительное сопротивление со стороны Шарля Патэ. Патэ провел лето 1908 года в Нью-Йорке, где он пытался организовать свои агентства по прокату, как это уже удалось ему сделать во Франции. Но, как писали французские газеты, он натолкнулся на сопротивление своих коллег по тресту, и «Филм сервис ассошиейшн» не разрешила ему стать прокатчиком.

Шарль Патэ вернулся из Америки в дурном настроении: в его интересы вовсе не входило создание организации, подобной МППК, к тому же не по его инициативе. Патэ не мог бы распоряжаться в этой организации, поскольку у него, в отличие от Эдисона, не было патентов. Решено было созвать конгресс без Патэ, но открытие его отложить до приезда Истмена в Париж.

Интересы фирм «Патэ» и «Кодак» были еще более противоположны, чем интересы фирм «Истмен» и «Эдисон». Две могущественные фирмы были накануне решительной схватки. Но в коммерческих войнах, как и во всякой войне, военным действиям часто предшествуют дипломатические переговоры. И, прежде чем открыть конгресс, Джордж Истмен побывал у Шарля Патэ и уговорил его принять участие в конгрессе.

Конгресс открылся в Париже 2 февраля 1909 года. Председательствовал Жорж Мельес, гордый тем, что оказался во главе столь почтенного собрания, в котором участвовали такие фигуры, как Истмен и Патэ. На конгрессе было представлено 30 европейских фирм. Число участников, по словам Мельеса, составляло около 200 человек. Конгресс перед роспуском решил основать организацию, аналогичную тресту «Эдисон» в США. Этот картель должен был носить название «Международного комитета по выпуску фильмов» (КИДЕФ).

Конгресс принял решение о монопольном праве фабрикантов на прокат выпускаемых ими фильмов. Фактически это означало возвращение к методам Патэ. Прокатчикам оставалось только закрыть свои лавочки.

Скоро все начали понимать, что только что состоявшийся конгресс был «конгрессом одураченных». Прокатчики организовали митинг в кинозале «Фикс» под председательством Морино. Синдикат владельцев кинозалов заседал в «Альгамбре». В свою очередь владельцы ярмарочных кино также выражали протест, и фабриканты убедились, что до всеобщего согласия еще очень далеко.

Пятого марта представители 32 европейских предприятий собрались в театре Робер-Удэн под председательством Мельеса. Но, несмотря на все его усилия, собрание не пришло к единому решению. Одни хотели распродать по дешевке во Франции, Бельгии, Голландии, Австро-Венгрии и Швейцарии весь наличный запас картин, другие возражали, что опустошение складов привело бы к затовариванию рынка, и без того ставшего «тяжелым». Не могли также договориться и о тарифах на прокат. «Эклер» и «Люкс», молодые предприятия, не занимавшиеся отдачей фильмов на прокат, не хотели допустить объединения владельцев ярмарочных балаганов с прокатчиками фильмов и настаивали на том, чтобы время проката фильма было лимитировано сроком от 4 до 6 месяцев.

Обескураженный Мельес вышел из объединения. Первым из одураченных конгрессом оказался он сам. Он бессознательно согласился быть одним из колесиков громадного механизма, который превращал кино в промышленность, объединенную в тресты. Но этот же механизм должен был раздавить и его, подобно тому как коммерческая эксплуатация движущихся картин раздавила беднягу Рейно. Выражаясь фигурально, Мельес сам постлал себе больничную койку, на которой должен был умереть.

Между тем Патэ предпринял в Венсенне строительство фабрики кинопленки. Тем самым он объявил войну Истмену. Само собой разумеется, что теперь Патэ должен был немедленно выйти из КИДЕФ, куда он вступил, как бы уступая просьбе Истмена. Вслед за ним ушел из КИДЕФ и Истмен. Война, объявленная ему Патэ, заставила его отказаться от мысли захватить в свои руки европейский рынок. В Венсенне от терял клиентуру в два раза большую, чем все американские фабриканты фильмов вместе взятые. Он ясно видел, как пишет Карл Акерман, что начинается длительная борьба — борьба за пленку «между США и франко-германской коалицией». Теперь свободная конкуренция была гораздо выгоднее фирме «Кодак», чем организация картеля из 30 фирм, интересы которых тем более не совпадали, что в различных странах развитие кинопромышленности находилось на неодинаковом уровне.

Американец Истмен отступил под прикрытие «святых принципов свободы и демократии».

Патэ стал выпускать «регенерированную пленку». Для этого он использовал старые фильмы, снятые на пленки фирмы «Кодак». По словам Истмена, Патэ даже собирался их продавать в коробках с маркой «Кодек».

Истмен был уверен, что через «2–3 недели Патэ запросит мира», но, как мы увидим в дальнейшем, он, заранее считая себя победителем, недооценил боевой способности своего французского противника. В последующем мы увидим, как он был побежден Патэ.

А между тем Международный комитет по выпуску фильмов, когда вышли из него Патэ и Истмен, находился в агонии. Компания «Эклер» вернулась к свободной продаже и бросила прокат, ушли из организации также англичане Уильямсон и Уолтурдоу. «Конгресс одураченных» сел в лужу.

В том, что конгресс фабрикантов стал конгрессом одураченных, виновно было не сопротивление владельцев ярмарочных кино. За 3 месяца «Международная касса борьбы с трестом», открытая «Индустриель форен», не набрала и 70 франков, а на «Всемирный конгресс владельцев коммерческой кино-сети» в Берне собралось всего 4 человека.

Картель европейских фабрикантов не был сформирован под главенством Истмена и не присоединился к американскому тресту. Произошло это из-за несогласия между крупными промышленниками, а не из-за сопротивления мелких демонстраторов фильмов. Во Франции и в Европе мелкие коммерческие эксплуататоры кино доказали свою полную неспособность объединиться, чтобы бороться и победить, как это сделали американские владельцы кинозалов. Несмотря на провал, конгресс ускорил образование крупного распределения и проката фильмов. Это означало конец ярмарочной эксплуатации кино и возможность в будущем увеличить длину фильмов со 100–300 метров до 1000–3000, что было необходимым условием развития художественного фильма и образования института кинозвезд.

Глава XVIII «ФИЛЬМ Д'АР» (ФРАНЦИЯ, 1908)

Во Франции, так же как и в Америке, кинопромышленники, чтобы выйти из кризиса 1907–1908 годов, хотели прибегнуть к соглашениям и картелям. Но кризис кино являлся одновременно кризисом сюжетов — ведь успех фильмов зависит от совсем других причин, чем цены марки автомобиля. Для того чтобы вывести кино из кризиса, нужно было произвести полный переворот в методах подбора авторов и актеров. Чтобы привлечь столько же зрителей, сколько привлекает театр, и даже больше, кино должно было перехватить у него некоторые из его козырей.

Несомненно, Мельес уже сделал первые шаги в этом направлении, поставив в 1904 году «Фауста» и «Севильского цирюльника». Но первая действительно значительная попытка была предпринята Бенуа Леви в 1907 году.

Этот делец, который представлял группу финансистов, участвовавших в монополии «Патэ», сделал юридические выводы из пророчества Дюссо, что «кино — это театр будущего», потребовав у представителей кинофирм соблюдения авторского права. Потом он подошел к этой же проблеме с творческих позиций и решил создать фильм-спектакль, продолжительность которого равнялась бы длине театральной пьесы. И, поскольку кино было тогда немым, он, естественно, обратился к пантомиме.

В течение 30 лет неизменным успехом пользовалась пантомима «Блудный сын», либретто которой было написано Мишелем Карре в 1890 году. Драматург Мишель Карре был сыном другого Мишеля Карре, составившего славу Второй империи, автора многих либретто, среди которых были «Свадьба Жаннетты», «Фауст» (для Гуно) и «Миньон» (для Тома). Бенуа Леви попросил Мишеля Карре экранизировать свою пантомиму. У Мишеля Карре не было никакого опыта работы в кино. Будучи деятелем театра, он поступил так, как поступал Мельес в 1897 году, — удовлетворился тем, что поставил свою пьесу в студии, как на театральной сцене, с той только разницей, что зрителей заменял киноаппарат.

Фильм «Блудный сын» снимался на студии «Патэ», где над Карре немало посмеялись. Со злым ехидством смотрел Зекка[162], как этот новичок совершал крупнейшие ошибки. Он загримировал белым своего классического Пьеро, а так как в декорации было окно с белыми занавесками, то, оказываясь на фоне его, актер сливался с ним и превращался в одного из безголовых персонажей, столь милых сердцу Мельеса в его трюковых фильмах.

В фильме «Блудный сын» роли исполняли знаменитый мим Жорж Ваг и его жена Менделис, а также Сержи и Гуже — все они были известными актерами, и имена их упоминались в программе.

В начале лета 1907 года «Блудный сын» был показан в театре Варьете, на летний сезон превращенном в кино. Фильм был длиной 1600 метров — факт, неслыханный для того времени, и сеанс вместе с антрактами длился около двух часов.

К этому опыту отнеслись с любопытством, но разочарование было всеобщим. Пока фильмы имели длину не более 20 метров, экранизированные театральные сцены еще могли иметь успех. Когда же в течение целого акта не происходило ни одной смены планов, то реакция зрителей была совсем иной.

«Это был очень плохой фильм, — говорил позднее Мишель Карре, став опытным режиссером, — я его делал со всей неопытностью новичка, а люди, посвященные в тайны этого нового искусства, не хотели мне помочь, а только радовались моим ошибкам».

Но авторитет Мишеля Карре в театральных кругах был велик, и его начинание, несмотря на коммерческий и эстетический провал, помогло уничтожить презрительное отношение к кино, бытовавшее до тех пор. «Начиная с этого времени, — писал в 1912 году Жан Кресс, — большие актеры и авторы не отворачивались больше от кино с прежним упорством и, я бы сказал, чванством». Жассэ, со своей стороны, писал: «Кинопромышленность, которой пессимисты ежедневно предрекали конец, росла и проникала всюду; театр теперь уже страшился ее конкуренции. Ведущие актеры больших театров и Комеди Франсэз, будучи не в силах противостоять кино, решили извлечь из него выгоду. Так был создан «Фильм д’ар».

Акционерное общество «Фильм д’ар» с капиталом в 500 тысяч франков было основано финансовой группировкой, организовавшей 25 марта 1907 года общество «Синема-холл» с капиталом в 1 500 тысяч франков и «Живую рекламу» для эксплуатации новых аппаратов: перифота, циклоскопа и фоторамы.

Судьбами «Фильм д’ар» вершили братья Лафит, имевшие большие связи в театральном и газетом мире. Вскоре об их начинаниях повсюду раззвонили журналисты, обладающие чисто парижским и несколько бульварным остроумием, например Ковьель, сотрудник самой крупной газеты 1907 года — «Матен», писал: «Знаменитый кинематограф начнут теперь снабжать сценариями наши лучшие авторы, а играть в нем будут наши лучшие актеры. Кинематограф, покоривший Париж и каждый вечер отнимающий у театров часть их зрителей, обновляет свои программы. На смену снятым в кино драматическим спектаклям или водевилям по сценариям, написанным авторами, столь же скромными, сколь и неизвестными, придут пьесы, написанные Викторьеном Сарду, Эдмоном Ростаном, Альфредом Капюсом, Морисом Донне, Анри Лаведаном.

Мастера сцены уже принялись за работу, и знаете ли вы, кто будет играть? Мадам Сара Бернар, Габриэль Режан, Барте, Гранье, Сорель, Лавальер и господа Мунэ-Сюлли, Коклен, Люсьен Гитри, Ле Баржи — все наши великие звезды с небесных вершин».

Первый автор, сотрудничество которого обеспечил себе Поль Лафит, был Анри Лаведан.

Анри Лаведану было тогда около 50 лет, с 1898 года он был академиком. Он поднялся до высот драматической комедии, написав пьесы «Маркиз де Приола» и «Дуэль». В то время он был в зените своей славы, которая не пережила 1914 года[163].

Академик, он был знаком со всеми известными авторами и актерами и убеждал их работать для «Фильм д’ар», а тем временем «Иллюстрасьон», в котором он состоял почетным автором, расхваливал это начинание на своих страницах.

В начале 1908 года общество «Фильм д’ар» построило в аристократическом районе Нейи стеклянную студию по планам архитектора Формиже. Там были сняты первые фильмы. «Иллюстрасьон» печатала репортаж о репетициях «Возвращения Улисса» Жюля Леметра в постановке Ле Баржи.

«Вернемся на тихую улицу Шово в Нейи, где мсье Ле Баржи вместе с Кальметтом, который провел подготовительную работу и руководил первыми репетициями, заканчивает съемки «Возвращения Улисса» Жюля Леметра.

В высоком стеклянном павильоне мягкий свет, затеняемый, когда нужно, бархатными экранами, освещает пикантнейшую картину. В глубине декорации изображают зал во дворце Улисса с выходом на террасу с цветущими лаврами. Слева оливковая роща, зеленая листва которой наполовину закрывает сверкающую лазурь Ионического моря.

Другая декорация использована, чтобы защитить от холода операторов, ибо в этом гигантском зале вовсю гуляет ветер и холодно зверски, несмотря на две печки, раскаленные докрасна.

Техники проверяют прочность своих хрупких установок. Мальчики-помощники расстилают меха на королевском троне. За всеми этими приготовлениями наблюдает г-н Кальметт, внимательный режиссер. Полуголые греки, накинув пальто на короткие туники без рукавов, греки в белых пеплумах, слегка замерзшие вдали от жаркого солнца Итаки, прогуливаются взад и вперед, ожидая главных действующих лиц, и мало-помалу собираются дрожа около двух печек.

Вскоре к ним спускается г-н Альбер Ламбер, лучше, чем они, защищенный от холода своей шерстяной хламидой. Все это смешение жилетов, рабочих блуз, искусных драпировок и театральной мишуры как бы напоминает остановку колесницы Тесписа. Живописно до крайности.

Кто-то курит, несмотря на запрещение, — ведь в накуренном помещении трудно снимать. Но вот появляется г-н Ле Баржи, строгий страж дисциплины, и просит своих товарищей перестать курить. И только Поль Мун, великолепный Улисс с обнаженными мужественными руками, в сандалиях на крепких ногах, осмелится впоследствии нарушить этот запрет.

Вот, наконец, и мадам Барте, более чем когда либо гибкая, гармоничная и свежая в белой ткани, окаймленной крокусами. Ждали только ее, и теперь начинают.

Приступают к третьей картине, в которой великий жрец (Делоне) представляет королеве претендентов на ее руку во главе с Антиноем (г-н Альбер Ламбер). Сцена оживает под энергичным руководством Ле Баржи. 4–5, может быть, 6 раз начинают все сначала. Наконец дело пошло и операторам из фирмы «Патэ» велено снимать. Но режиссер настолько требователен, строг и скрупулезно точен, что им недолго приходится крутить ручку. После целого утра и даже целого дня работы снято всего несколько метров фильма.

Площадка опустела. Скоро вновь начнут съемку.

— Входите, претенденты, — приказывает Ле Баржи, — и нахальные воины с повязками на головах, в развевающихся хламидах переступают порог.

— Входите, Барте, на колени, претенденты!.. Встаньте! На колени, Делоне. Умоляющий жест. Нет! Нет! Барте! — И мадам Барте делает отрицательный жест, отталкивает воздыхателей и бросается к своему ребенку. Вы увидите, с какой нежностью, с каким страстным и в то же время сдержанным порывом, исполненным с величайшим искусством, идеальная Пенелопа ласкает своего любимого отпрыска.

Кончено. Маленькие мельницы аппаратов остановились. Переходят к следующей сцене».

Итак, Альбер Ламбер и восхитительная Барте играли перед аппаратами Патэ. Это значит, что «Фильм д’ар» пришлось договорится с большой фирмой. Неудача, постигшая «Синема-холл», принудила «Фильм д’ар» подписать с Патэ контракт на исключительное право коммерческой эксплуатации его фильмов. Однако в начале 1908 года, когда были объявлены предполагаемые постановки Лафита и Ле Баржи, Патэ основал ССАЖЛ, директора которого Декурсель и Гугенхейм предпочитали крупные заработки креслам академиков. ССАЖЛ и Патэ считали, что автор пьесы, имевшей успех, может потерпеть неудачу в кино. Они хотели снимать вещи апробированные, которые наверняка понравятся публике.

«Убийство герцога Гиза».

ССАЖЛ начал свою программу с фильма «Арлезианка» по Доде, «Западня» по Золя и «Король забавляется» по произведению Виктора Гюго. Художественным директором фирмы был не заслуженный деятель Комеди Франсэз, а актер Альбер Капеллани, с которым мы уже знакомы по его скромному дебюту у Патэ. В 1908 году он снял первый фильм ССАЖЛ в новой студии, построенной Шарлем Патэ в Жуанвиле. Вскоре к нему присоединился Мишель Карре.

«Фильм д’ар» вызвал и другие подражания. Фирма «Гомон» в то время переживала трудный период и воздержалась от подражания. А фирма «Люкс» поручила Мари Делиль из «Одеона» сформировать труппу, которая в июне 1908 года была занята в съемках художественного фильма длиной 248 метров в 38 сценах. Фильм этот, выпущенный под названием «Разбитое сердце», получил премию на международном конкурсе в Гааге.

Но ни одно из этих начинаний не прошло с таким блеском и не имело такого успеха, как опыт фирмы, руководимой Полем Лафитом.

17 ноября 1908 года «Фильм д’ар» давала первое закрытое представление в зале «Шарра» перед избранной публикой. Эта торжественная генеральная репетиция была поворотным пунктом в истории кино.

В программу вошли:

«Секрет Мирто» — балет с Режиной Баде.

«Священный лес» — фильм по поэме Эдмона Ростана (текст читает Ле Баржи).

«Слепок» — пантомима с Максом Дирли, Мистэнгет и мимом Северином.

«Убийство герцога Гиза» — сценарий Анри Лаве-дана, постановка Ле Баржи и Кальметта. Играют Альбер Ламбер, Ле Баржи, Берта Бови, Габриэль Робинн и Дьедонне. Музыка Сен-Санса.

Представление было принято восторженно, и после окончания демонстрации «Убийства герцога Гиза» Шарль Патэ бросился к Лафиту с возгласом: «Вы сильнее нас!» Это свидетельствовало одновременно и о скромности Патэ и об остром понимании им рекламы, поскольку Патэ имел исключительное право на прокат «Герцога Гиза».

Событие было столь значительным, что газета «Тан» почтила его длинным фельетоном драматического критика Адольфа Бриссон, зятя и преемника Франциска Сарсе. Бриссон излагает художественные взгляды создателей «Фильм д’ар», цели, которые ставили перед собой режиссер Ле Баржи и его ассистент Кальметт. Их теории были далеко не глупы и оставались в силе во все время существования немого кино. А частично они с успехом могли бы быть использованы и сейчас.

«Когда мы расчищаем путь кино, — пишет Брис-сои, — мы создаем искусство. Как только природа усилиями человека, его труда укладывается в определенные формы — возникает стиль. Актер, позирующий перед аппаратом и старающийся точно передать то, что от него требуют постановщики, одной лишь гармонией своих жестов или верным выражением лица создает внешний рисунок того персонажа, которого он должен изображать.

Схватить, отобрать, зафиксировать разнообразие жизненных проявлений и образов, обобщить их — такова задача. Но кино не ограничивается изображением действительности, оно оживляет прошлое и с помощью актеров восстанавливает великие события истории, воссоздает их среду и атмосферу».

А вот что говорит Бриссон об «Убийстве герцога Гиза»:

«Эта драма, пережитая заново, восстановлена во всем ее трагизме. Герцог Гиз вырывается из объятий Маргариты де Нуармутье, чтобы попасть в западню, где его ждет хладнокровно подготовленная смерть. Король вооружил убийц, расставил их на пути жертвы и, переходя от одного к другому, «натравливает, улыбается, ободряет», проверяет их шпаги, пробуя их остроту кончиком пальца. Появляется герцог, смелый, с решимостью во взоре, с гордой осанкой, уверенный в своих силах.

Едва он переступает порог королевской комнаты — восемь рук хватают его и закалывают. Он делает несколько шагов, увлекая за собой всю свору. Мы следуем за ним по коридорам дворца, присутствуем при его агонии. Он падает. Затем вытягивается, окровавленный, в разорванном платье. На земле валяется подушка короля с монограммой в короне; ее герцог схватил случайно, пытаясь защититься от ударов.

Дело сделано. Убийцы с облегчением вздыхают: «Все кончено». И Генрих подходит, счастливый и боязливый. Он велит обыскать труп. Письмо, которое на нем находят, возбуждает в нем ненасытную злобу: «Негодяй! Унесите его, я не могу его видеть!»

И шестеро убийц с трудом тащат громадное тело герцога вниз по лестнице. Его обвертывают соломой и бросают на пылающие в камине поленья.

Этот «зрительный рассказ», в котором Лаведан восстанавливает события с большой скрупулезностью и страстью, неизгладимо запечатлевается в памяти. Он не утомляет. Картины сменяют одна другую, иногда чересчур быстро и лихорадочно, иногда они слишком компактны, собраны, но в то же время удивительно впечатляющи. Это волнующий урок истории. Ничто так не доходит, как зрительные ощущения.

Альбер Ламбер, играющий герцога, и Ле Баржи в роли короля — великолепны. Вот настоящее амплуа для Ле Баржи. Не роли любовников, а характерные роли, роли кровожадных предателей, высокопоставленных негодяев. Он должен быть необыкновенным Яго и Салюстом.

… Еще одно слово… Камилл Сен-Санс создал для «Убийства герцога Гиза» шедевр симфонической музыки».

Публика подтвердила мнение критика. Перед «Убийством герцога Гиза» повсюду преклонялись как перед шедевром.

Об этом фильме говорили и много плохого. Уверяли, что он оказал на кино пагубное влияние, что он ввел жестикуляцию, декламацию, выспренность, пафос, что он завел кино на ложный путь, уведя его с правильного направления, намеченного Мельесом.

В противовес этому мнению мы можем сказать, что «Герцог Гиз» был хорош тем, в чем он превосходил Мельеса, и посредствен тогда, когда следовал его традициям.

Только люди, не видевшие этого фильма, могут утверждать, что актеры в нем жестикулируют и мелодекламируют. Такой упрек можно скорее отнести к актерам труппы Мельеса. Они злоупотребляют условными жестами (традиция, идущая от театра), утрированной мимикой, комикованием и гримасничанием. В «Герцоге Гизе», наоборот, актеры играют сдержанно, почти всегда верно. Они верны программе, которую изложил Бриссон: «Сводить движения к основному, добиваться чистоты и правдивости жестов».

Надо также признать, что сценарий Лаведана хорош, как только может быть хорошим сценарий немой драмы, длящейся всего 20 минут и обходящейся почти без надписей.

Правда, историческое происшествие трактовано с несколько грубым реализмом. Сейчас мы бы не вынесли вида убийцы, обыскивающего труп жертвы, или камников, сжигающих тело убитого в камине.

Но что действительно подлежит критике в «Герцоге Гизе», так это то, что 10 лет спустя после «Дела Дрейфуса» он не отошел от техники, выработанной Мельесом в своем «ателье поз» в Монтрэ. Авторы фильма не подозревают о существовании монтажа, который в то время уже систематически употреблялся. Фильм — всего лишь смена живых картин, снятых с точки зрения «господина из партера». В этом плане «Герцог Гиз» — экранизированная пьеса не потому, что он порвал с традицией Мельеса, а потому, что он слепо ей следует. Другая слабость фильма — декорации, тщательно воспроизводящие залы замка в Блуа. Декораторы подошли к ним с позиций театра, а не кино. Безжалостный глаз киноаппарата обнажает плохо написанные холсты с условными тенями и фальшивой перспективой.

В студии в Нейи постоянно были сквозняки, холсты плохо натягивались, и потому позади Генриха III колышется перспектива галереи. Пусть актер одет со вкусом, сидит в кресле «подлинно XVI века» и даже держит в руке часослов в «переплете той эпохи с подписью Ле Гаскона», мы не в состоянии оценить всех этих достоинств, мы видим только, что стены замка колышутся на ветру.

Условность театральных декораций, которую ввел Мельес и которую он до некоторой степени преодолел своим безудержным воображением, заставлявшим забывать о фальшивых тенях и плоских силуэтах, вырезанных из картона, не была преодолена «фильм д’ар», как и остальными французскими фильмами, вплоть до 1914 года. Именно это отсутствие реализма и масштабности в декорациях обусловило то, что французские фильмы были побеждены итальянскими, а впоследствии американскими.

Главным достоинством «Фильм д’ар» — предприятия, руководимого актерами, — было то, что она опровергла устаревшие правила драматической игры в кино.

Во всем мире к «Убийству герцога Гиза» отнеслись как к шедевру. Восхищался им и Давид У. Гриффит, некоторые сцены «Нетерпимости» которого странным образом напоминают фильм Ле Баржи (и не только потому, что это тоже эпоха Генриха III).

Надо признать, что по сравнению с современными ему фильмами «Убийство герцога Гиза» поражает сдержанностью игры актеров, за исключением Ле Баржи, который, по мнению Жассэ, шаржирует, как это делали потом Гарри Баур, Чарлз Лаутон и Эмиль Яннингс.

Когда Ле Баржи хочет перевести на язык жеста знаменитые слова «Я никогда не думал, что он так велик», он терпит полную неудачу. Но вспомним, что это была работа дебютанта. И, несмотря на все это, Генрих III Ле Баржи в 1908 году был, пожалуй, первой попыткой психологической игры на экране. Лe Баржи заменяет жестикулирующие силуэты традиционного кино «образами-характерами» — это его основное достижение, которое американская школа «Вайтаграфа», «Байографа» и Гриффита использует после 10 лет разрозненных усилий при создании фильмов действительно международного класса.

Фильм «Убийство герцога Гиза», революционный с точки зрения игры актеров и традиционный в области постановки и монтажа, является знаменательной вехой в истории кино. После него в кино наступило господство авторов и кинозвезд. «Фильм д’ар» породила большие пышные постановки итальянцев, психологические драмы датчан, привела к созданию американской школы во главе с Гриффитом. «Фильм д’ар» открыла новую эру в истории кино — ту самую, которая вскоре получит название «эры немого кино».

Но, несмотря на свое историческое и эстетическое значение, это начинание потерпело неудачу.

Мы будем изучать в другом томе последующую деятельность «Фильм д’ар». Заметим только, что к ошибкам режиссеров присоединились финансовые затруднения. Чтобы избежать банкротства, фирма вынуждена была прибегнуть к услугам драматурга Поля Гаво, автора «Маленькой шоколадницы».

Итак, творческий порыв был растоптан в самом его расцвете — другие страны пожали плоды, взращенные французским кино.

Глава XIX НАЧАЛО РАБОТЫ ГРИФФИТА В «БАЙОГРАФЕ»

«Байограф» еще меньше выиграл от моды на «никель-одеоны» в 1907 году, чем от предшествовавшей ей моды на «пенни-аркады». Большая часть его торгового оборота приходилась не на продажу фильмов, а на продажу картинок для американского мутоскопа.

Такова была ситуация, когда фирма в 1906 году обосновалась в новой студии на 14-й Восточной улице, дом 11.

В первые годы XX века фильмы, выпускаемые «Байографом», делились на две категории. К категории первосортных относились документальные фильмы или инсценированная хроника; то и другое предназначалось для избранной клиентуры больших мюзик-холлов. Второсортными считались те фильмы, которые ставились для зрителей из народа, посещавших «кермессы». Эти фильмы продавались то в виде картинок для мутоскопов, то (значительно реже) в виде обычных позитивных копий.

Только после постройки новой студии в 1906 году директор компании Артур Нортон Марвин получил указание регулярно снимать сюжетные фильмы — лучшего качества и большей длины, нежели ленты, предназначавшиеся для мутоскопов. Тот же старый Мак-Кэтчен, которого запросто называли «стариком» и который давно уже выпускал картины для мутоскопов, занялся постановкой кинофильмов.

Сценарии выбирались ирландцем по имени Ли Даугерти, на обязанности которого лежало также излагать в 300 словах их содержание для каталога. Даугерти был директором музея восковых фигур в Бостоне, потом в 1896 году стал демонстрировать эйдолоскоп Латама в Пенсильвании и Нью-Джерси. Затем он купил проекционный аппарат системы «Байограф» и в 1900 году с большим успехом показывал документальный фильм «Папа Лев XIII в Ватикане». После этого он стал работать на старой студии фирмы «Байограф», пока не стал тем, что мы называем сейчас художественным руководителем.

Операторами фирмы были Артур Марвин и Уильям (Билли) Битцер, одним из сценаристов был Станнер Тейлор, журналист, написавший либретто к оперетте «Девица Джибсон». Он поставлял сценарии в виде конспекта в 600 слов и получал за это 30 долларов. В конце концов он был приглашен на постоянную работу с окладом в 25 долларов в неделю.

Начиная с лета 1907 года с ним стал конкурировать Фрэнк И. Вудс, тоже журналист, проявивший себя хвалебной статьей «Байографу», опубликованной в корпоративной газете «Миррор». Эта статья обеспечила фирме заказы, а газете — объявления. Ему платили за сценарии по 35 долларов. Он привел с собой еще одного сценариста, своего коллегу по газете — Джорджа Тервиллиджера.

В конце 1907 года фирма «Байограф» выпускала уже 2–3 фильма в неделю и сформировала труппу из безработных актеров. Работали актеры поденно. За первые роли платили при этом 5 долларов в день, за второстепенные — 3. Ни с кем не заключали даже недельного контракта.

Весной 1907 года в Нью-Йорке оказалась супружеская пара актеров, только что вернувшихся из турне по провинции, которое они проделали с опереттой, где звездой была Ненси О’Нил. Это были Дэвид Уорк Гриффит и его жена Линда Арвидсон.

Дэвид Уорк Гриффит родился в Крествуде, близ Ла Гранда (графство Олдхэм — Кентукки) 22 января 1875 года. Семья Гриффитов была зажиточной, но отец Гриффита во время гражданской войны встал на сторону Юга и стал полковником армии конфедератов. После поражения Юга семья Гриффит была совершенно разорена. Они жили на жалованье старшей дочери Мегги, ставшей учительницей.

Двадцать пять лет спустя после поражения южан воспоминания о гражданской войне были еще живы в Кентукки, и особенно в семье, которую она разорила. Маленький Гриффит, которому сестра Мегги дала довольно разностороннее образование, все свое детство слушал рассказы о геройских подвигах солдат своего отца и его товарищей по оружию, о несчастьях южных помещиков и глупости негров. Поэтому в позднейшие произведения Гриффита, в других отношениях полных гуманности и великодушия, глубоко проникла идеология южан.

Дэвид У. Гриффит уже с юных лет должен был начать зарабатывать себе на жизнь. Вначале он был редактором маленькой газетки в своем городе, затем в «Луизвильском курьере». Потом он был чернорабочим, металлургом, служащим, библиотекарем, лифтером, «мальчиком» при площадке для игры в гольф и даже пожарным. К 20 годам он стал мелким актером в труппах, совершающих турне по провинциям, получая от случая к случаю 15–18 долларов в неделю. Вскоре он специализировался на характерных ролях, играя то Авраама Линкольна, то деревенского пастора.

Но все это время, переходя от одного ремесла к другому, Гриффит мечтал стать писателем. Весь свой досуг он употреблял на сочинение поэм, рассказов и даже пьес. Некоторые из его новелл и стихов были опубликованы в популярных журналах. Его пьеса «Глупец и девушка» две недели шла в Вашингтоне и Филадельфии в октябре 1907 года, но на его драму «Война» так и не нашлось любителей.

Весной 1907 года ни у Линды Арвидсон, ни у Дэвида Гриффита, которому тогда исполнилось 32 года, не было больших шансов найти работу — начинался мертвый сезон. Один из их друзей, Дэвидсон, посоветовал им обратиться в студии и дал им адреса. В среде актеров существовало тогда презрительное отношение к кино, но необходимость заставила Гриффита постучаться в двери «Байографа».

Старый Мак-Кэтчен нанял его за 5 долларов в день. Гриффит получил также и другие приглашения для себя и для жены не только в «Байографе», но и у «Эдисона».

Для компании «Эдисон» Гриффит вместе с Эдвином С. Портером снял фильм «Спасение из орлиного гнезда», где Гриффит играл роль пылкого горца, вырывающего ребенка из когтей хищника.

Осенью того же 1907 года Гриффит играл главную роль в фильме-погоне «Снежное чучело», снятом Мак-Кэтченом в парке в Бронксе. Это был комический фильм для детей.

Хотя у «Байографа» были свои сценаристы, однако актеры (участвовавшие и в работе мастерских) помогали также создавать сценарии. В перерывах между съемками режиссеры вместе с труппой с карандашом в руке подыскивали новые сюжеты. Когда актер подавал идею, которая принималась, он получал 15 долларов (в три раза больше, чем за съемочный день).

Семейство Гриффитов преследовали кредиторы, а об ангажементе в театр ничего было и думать до начала сезона. Естественно, что Гриффит решил писать сценарии, чтобы заработать на жизнь. Одной из его первых работ было переложение для кино мелодрамы Викторьена Сарду «Тоска», которую он предложил Портеру и, получив отказ, передал компании «Эдисон».

Ли Даугерти из «Байографа» принял сценарий Гриффита «Старый ростовщик Исаак». Это была история о старом ростовщике, еврее с добрым сердцем. Фильм был направлен против треста готового платья «Амальгамейтед ассошиейшн оф Клотс». Мелкие ремесленники-портные, завсегдатаи «никель-одеонов», иногда становившиеся и их директорами, по большей части были евреи-эмигранты из Средней Европы. Их-то и обижал вышеупомянутый трест.

После первого успеха Гриффит остался при «Байографе», где он и его жена теперь часто выступали как актеры.

В конце 1907 года, вскоре после постановки «Снежного чучела», старый Мак-Кэтчен заболел и его заменил сын Уоллес. Он часто играл в фильмах своего отца, но презирал кино и мечтал стать опереточным актером. Против своего желания он, заменяя отца, поставил в 1908 году постановочный фильм «Когда рыцарство было в цвету», где Гриффит и его жена играли главные роли. Однако они не считали ниже своего достоинства участвовать одновременно в съемках нескольких серий картинок для мутоскопов.

Молодые супруги полюбили кино. Почти каждую неделю Гриффит добавлял к своему недельному заработку плату за сценарии, принятые Ли Даугерти. В конце мая 1903 года Гриффит, около года проработавший в кино, отказался возобновить турне с труппой, где он играл «злодея». В том же месяце он исполняет роль священника в фильме «Байографа», сценарий которого он написал сам по поэме Джорджа Симса «Трактирщик Джо».

Однако Гриффит был невысокого мнения о своем актерском даровании. Весной 1908 года он играл вместе с женой в фильме, где она исполняла главную роль. Фильм был снят в живописных предместьях Нью-Йорка, где долина Гудзона образует «палисады» Нью-Джерси. Увидев себя на экране, Гриффит нашел, что он смешон, и решил никогда больше не выступать перед аппаратом.

Этот фильм был поставлен сценаристом Станнером Тейлором, заменившим молодого Мак-Кэтчена. В это время Тейлор снял еще несколько фильмов. Что касается молодого Мак-Кэтчена, то он покинул «Байограф», чтобы осуществить свою мечту — поступить в оперетту. Там он составил себе имя и женился на молодой актрисе Пирл Уайт, которая 7 лет спустя стала героиней «Похождений Эллен»[164].

Тейлор не удовлетворял Марвина, и он искал ему заместителя. Его сын, молодой оператор труппы, посоветовал ему испробовать Гриффита.

В начале июня 1908 года Гриффит снимал на Саунд Бич в Нью-Джерси свой первый фильм «Приключения Долли» (220 метров). Сценарий, написанный Станнером Тейлором, считали неважным. Маленькая Долли украдена цыганами, которые прячут ее в бочку, поставленную на площадку позади их кибитки. Лошадь понесла, бочка упала и покатилась по склону прямо в реку. Но один рыбак успел вытащить Долли.

Сценарий был выдержан в традициях английских фильмов-погонь или фильмов-погонь Гомона с их катящимися бочками, речками, взбесившимися лошадьми и цыганами.

В фильме впервые играл молодой актер Джонсон. Гриффит случайно встретил его на улице, был поражен его внешностью, познакомился с ним и, узнав, что он актер, пригласил его сниматься. Джонсон, ставший одним из знаменитейших американских актеров периода до 1914 года, был сыном пастора из Давенпорта (штат Айова) и принадлежал к театральной труппе Уильяма Оуэна.

Чарлз Инсли, друг Джонсона (впоследствии партнер Чаплина), играл роль цыгана. Мадам Гриффит (Линда Арвидсон) играла роль матери Долли. Оператором был Артур Марвин. Самым непослушным актером была бочка, которая не желала уходить из поля зрения аппарата, несмотря на направлявшие ее движение невидимые для объектива струны от рояля.

Фильм «Приключения Долли», выпущенный 18 июня, был показан первый раз 14 июля 1908 года в театре Кейти и Проктора и в «Юньон сквэр», главном кино Нью-Йорка в то время. Фильм имел успех. Затем последовали и другие картины. 17 августа 1908 года Гриффит был приглашен «Байографом» в качестве главного режиссера с окладом в 50 долларов в неделю.

Он подписал годовой контракт, по которому, согласно обычаю того времени, получал проценты с продажи поставленных им фильмов. По тогдашним правилам европейских и американских фирм Гриффит снимает для «Байографа» в среднем 1–2 катушки в неделю. Недельная продукция состояла обычно из катушки в 300 метров и короткого фильма от 150 до 200 метров[165]. За лето 1908 года Гриффит снял полдюжины комедий-минуток для американского мутоскопа. В последующие годы этим занимались уже другие режиссеры.

Вторым фильмом Гриффита был «Краснокожий и дитя» с Чарлзом Инсли и маленьким Джонни Тенси. Фильм был снят у водопадов Литл Фолс в Нью-Джерси.

В середине августа Гриффит снял в студии картину «Из любви к золоту» по мотивам рассказов Джека Лондона. Это была история о двух бандитах, которые хотят обворовать один другого и подсыпают друг другу отраву в кофе. Они умирают, сидя за столом друг против друга.

Этот маленький скетч в 165 метров был сыгран в простой декорации. Кроме стола и двух чашек кофе, других аксессуаров не было. Весь интерес для зрителей заключался в выражениях лиц актеров и мелких подробностях действия. Несомненно, именно поэтому Гриффит выбрал такой сюжет. Тут он мог систематически вводить крупные планы лиц актеров, переняв и систематизировав технику англичан и режиссеров «Вайтаграфа».

«Развлечения мистера Джонса». Постановка Д. У. Грифита с участием Флорекс Лоуренс (1908).

Вскоре Гриффит уже достиг такого положения, что мог приглашать новых актеров и набирать труппу «Байографа». По его настоянию переманили диву «Вайтаграфа» Флоренс Лоуренс. Эта актриса, равно как и особая техника монтажа, были причиной успеха фирмы.

Дива «Вайтаграфа» получала 15 долларов в неделю как исполнительница главных ролей, сценаристка и костюмерша. Гриффит предложил ей 35 долларов и обещал, что кроме игры ей придется заниматься только починкой костюмов. Как видите, уже начиналась погоня за высокими ставками. Флоренс Лоуренс согласилась стать дивой «Байографа». Вслед за ней перешел в «Байограф» ее муж, актер Гарри Солтер.

В 1908 году Гриффит выпускал по два фильма в неделю с участием Флоренс Лоуренс. Первыми из этой группы фильмов были: «Предательские отпечатки пальцев», «Девушка и злодей», «Кулисы», «Сердце О'Ямы» из японской жизни, «Укрытие вора», «Любовь еврейки», «Жена плантатора», «Обет вакеро», «Зов леса», «Сердце зулуса», «Песня рубашки», «Укрощение строптивой», «Неблагодарная», «Путь женщины».

Гриффит сделал Флоренс Лоуренс героиней серии бытовых комедий «Семейство Джонс», возможно, навеянных «сценами действительной жизни», выпускаемыми «Вайтаграфом» с начала 1908 года. Флоренс Лоуренс выступала в роли миссис Джонс, а Джон Компсон — мистера Джонса. Первая из этих комедий — «Выкуренный муж» — была выпущена 24 апреля 1908 года. Скоро вся Америка узнала «семейство Джонсов».

В одном из фильмов этой серии — «Мистер Джонс играет в карты» — впервые выступил с успехом молодой канадец Майкл Синнотт, бывший инструктор бокса, сыгравший несколько маленьких ролей в фильмах Эдисона. С этого времени он взял псевдоним Мак Сеннетт.

Начиная с осени 1908 года Гриффит стал поручать новичку Сеннетту небольшие роли. Мак Сеннетт выступал по очереди в амплуа полисмена и французского щеголя — на последнем он и специализировался, В фильме, выпущенном 9 октября 1908 года, «Отец входит в игру» он создал силуэт парижанина-гуляки, отца семейства. В феврале 1909 года он повторил тот же образ в «Любви политикана», где играл г-на Дюпона. Затем он сыграл комическую роль в фильме «Занавес падает», снятом в Форте Ли.

Для создания своего комического персонажа Мак Сеннетт явно взял за образец молодого актера, игравшего главные роли в комедиях Патэ, — Макса Линдера, у которого он заимствовал усы, жилет «фантази», улыбку, крахмальный воротничок, галстук, перчатки и манеру поправлять манжеты.

К концу 1908 года труппа из 20–30 актеров была более или менее тесно связана с «Байографом». Эта труппа стала распространителем кинозвезд в первые годы американского кино.

Мы уже назвали Мак Сеннетта и Флоренс Лоуренс. Ее муж Гарри Солтер стал помощником Гриффита. Ему скоро стали поручать постановку небольших фильмов, и в первую очередь одноминуток для мутоскопа.

Марион Леонард играла первые роли вместе с миссис Гриффит. Линда Арвидсон, с серьезным, правильным, несколько пухлым лицом, играла честных и обиженных женщин, в то время как Марион Леонард, красивая брюнетка с густыми волосами и выразительным лицом, играла роли роковых женщин.

В конце октября 1908 года Гриффит снял фильм «Много лет спустя», сценарий которого Фрэнк Вуд написал по поэме Теннисона «Энох Арден».

В этом произведении впервые полностью проявились особенности стиля Гриффита. Погоня уже не играла никакой роли в этом фильме, но режиссер сохранил метод, применявшийся при погонях, — монтажное противопоставление коротких сцен, одновременно происходящих в различных местах. Связью между этими сценами служили не перемещения героя в пространстве и не их последовательность во времени, но общность мысли, драматического действия. Так, мы видели поочередно Эноха Ардена на необитаемом острове и его невесту Анни Ли, которая его ждала. Быстрая смена крупных планов подчеркивала тоску и нетерпение разлученных любящих сердец.

Как писал Ремси, в конце 1908 года «Гриффит выработал синтаксис экрана. До 1908 года ожившие изображения еще только лепетали первые буквы алфавита. Но благодаря Гриффиту они освоили грамматику экрана и риторику фотографик».

Мельес только еще вырабатывал эту азбуку. Он применял монтаж, передвижение аппарата, многократную экспозицию, наплывы, крупные планы, но он считал их театральными трюками, магическими приемами режиссуры. Гриффит, используя еще очень рудиментарные навыки английской школы 1902 года, превратил трюки из магических фокусов в средства драматической выразительности. Уже кинопогони нарушили неподвижность экрана, но Гриффит, перебрасывая действие с натуры в павильон, первым открыл драматические возможности кинокамеры.

Мельес снимал фильмы аппаратом, находящимся на месте «господина из партера». Английская школа перебросила аппарат на природу, в погоню за актерами, убежавшими из студии. Гриффит поместил аппарат на волшебный ковер-самолет из «Тысячи и одной ночи», для которого не страшны ни расстояния, ни стены. Его аппарат столь же свободен, как перо романиста, может проникать повсюду, когда хочет и как хочет, в одно и то же время и во все времена. Если героиня думает о возлюбленном, находящемся в Китае, он нам его показывает, не смущаясь расстоянием, ему не нужно, как Мельесу, фокусника, который хлопает три раза в ладоши перед тем, как показать следующую картину или заставить появиться призрак молодого человека на черной стене.

В опере Мефистофель делает магический пасс, чтобы показать Фаусту Маргариту за прозрачной стеной. В кино Гриффита Фауст грезит о Маргарите, и мы видим ее с помощью монтажа крупным планом без всяких приспособлений. Кино овладело свободой романиста пишущего: «В вихре Вальпургиевой ночи Фауст забыл свои тревоги, в то время как Маргарита томилась в темнице», — и может показать одновременно и наслаждения Фауста и страдания Маргариты.

Мельес отождествлял экран со сценой, показывал на нем общим планом плохо различимые фигуры. Из-за отсутствия реальных действующих лиц, объема и цвета, звука и шумов, из-за несовершенства системы освещения фигуры сливались с декорациями, и Мельес принужден был прибегать к раскрашиванию, к словесным комментариям и шумам, к утрированной мимике и условным жестам пантомимы, лишенной возможности донести до зрителя выражения лиц актеров.

Гриффит если и не первый ввел, то, во всяком случае, систематизировал новую технику, которая дает зрителю возможность следить за выражениями лиц актеров в самые патетические моменты. Идет в счет каждый взмах поднятых или опущенных ресниц. Так был создан прием, при посредстве которого зритель находится лицом к лицу с актером. Нереальность крупного плана, помноженная на нереальность проекции на экран, в итоге парадоксальным образом порождает чудо реализма, недостижимое в театре, где лица актеров всегда далеки, видны плохо и скрыты гримом.

Гриффит нарушил, таким образом, единство места, от которого театр никак не мог избавиться. Вездесущность аппарата, которую открыл Гриффит, создавала непрерывность действия.

Театр основан на жестикуляции и диалоге. Кино, родившееся вместе с Гриффитом, становится театром человеческого лица. В нем нельзя играть в масках, как в античных трагедиях, где зритель замечал лишь движения впадин рта и глаз — единственных элементов лица, на которые может рассчитывать театр. Для кино нужно незагримированное или по крайней мере лишенное утрированного грима лицо человека. Оно становится основой в кино, созданном Гриффитом. Начинается царство кинозвезд — публика запоминает их лица, которые она так часто видит перед собой.

Глава XX 1908 ГОД — ГОД ПЕРЕЛОМА

Прибытие русского царя в Париж, обращение МакКинли к народу, морское сражение у Кубы, осада Мафекинга, дело Дрейфуса, нападение «боксеров» на миссию в Китае, русская революция 1905 года — таковы были темы, избранные кино, для того чтобы выработать первые элементы своего языка. Так утвердилась одна из характерных черт нарождающегося искусства: в период лабораторных изысканий оно всего лишь регистрирует то полет чайки, то движения человека, когда же оно вышло из лаборатории, оно стало фиксировать крупные события в жизни общества. Кино создавалось, превращаясь из средства регистрации в средство воспроизведения и становясь общественным фактором. Оно — в такой же мере средство воздействия, как и средство констатации факта. Рождающееся кино, выступает ли оно за выборы Мак-Кинли или против осуждения Дрейфуса, защищает, ли рабочих, эмигрировавших в Лондон, или моряков с «Потемкина», всегда свидетельствует о том, что эпоха пионеров кино была эпохой, когда в истории человечества совершались крупнейшие изменения.

Отступив на 50 лет назад, мы ясно увидим, что переход от XIX века к XX веку, совершавшийся начиная с 1894–1895 годов — периода рождения кино, — сыграл в истории нашей планеты еще большую роль, нежели переход от XVIII века к XIX, когда произошли американская и французская революции.

Победы этих революций привели к социальному строю, характерной чертой которого явилось развитие банков, акционерных обществ, промышленности и провозглашение принципа свободной конкуренции.

Экономическая история кино показала нам на примере Эдисона и Патэ, что царство свободной конкуренции закончилось в XIX веке, а в XX устанавливается новый режим — режим монополий.

Часто сравнивают появление кино с началом книгопечатания. Оба эти изобретения появились в поворотные моменты истории — открытия, популяризированные Гутенбергом, отмечали конец средневековья, так как они совпали с возникновением первых банков, завоеваниями колоний, организацией первых мануфактур; промышленное изготовление аппаратов движущейся фотографии Эдисоном и Люмьером совпало с расширением роли крупных банков и монополистической промышленности, тесно связанной с крупными финансовыми кругами, с колонизацией последних остатков «ничьих» земель, которые еще сохранились на нашей планете, с вовлечения народных масс в орбиту гигантских предприятий, с грохотом войн и революций.

Книга в начале эры разума нашла большую часть своей клиентуры среди грамотной буржуазии, и первые банкиры финансировали первые типографии. Фильм, этот стандартизованный спектакль, вербовал в начале эры рационализации первые миллионы зрителей среди горняков Ланкашира или рабочих американского стального треста.

Книгопечатание и кино — обе эти культурные области промышленности — отвечали возникающим потребностям новой эпохи. Они развивались вместе с ними и помогали их развитию. Эти предприятия нового типа обладают с самого своего возникновения основными чертами формирующейся экономики, и в них эти черты доведены почти до карикатуры.

Прототипом Фауста Гёте (и Мельеса) был компаньон Гутенберга Фуст. Документы тяжбы этих двух людей, происходившей в 1455 году, показывают, что они были связаны друг с другом не как ремесленники. Эти компаньоны образовали одно из тех акционерных обществ, которые позднее будут господствовать повсюду. Шрифт, прессы, запасы бумаги, чернил, краски уже составляли «сложный и дорогой инвентарь, требующий капитала, превосходящего финансовые возможности одного ремесленника»[166]. 800 флоринов, которые Фуст одолжил Гутенбергу, суммы, вложенные итальянскими банками в издания знаменитого Альдо Мануци, превратили первые типографии в общества, капитал которых продавался, покупался, делился, отдавался взаймы, то есть с ним проделывались операции, до тех пор производимые только с земельными владениями. Во времена первых типографий начинаются спекуляции движимой собственностью.

На заре XX века кино было не менее типично. Мы видели, как над колыбелью кино в Вест-Орэндже склонились рядом с чародеем нового времени Эдисоном современные «принцы» Морган, Гулд, Уиллер, МакКинли, Истмен. Еще до начала истории кино завязалась борьба за монополизацию еще несуществующей кинопромышленности.

Когда в 1897 году агенты «Дайера и Дайера», адвокатов Эдисона, вручили первые повестки и тем развязали «войну патентов», враждебные действия начались не потому, что Эдисон был Гарпагоном и сутягой, а потому, что финансовые круги, выразителем которых он являлся, хотели с помощью закона монополизировать промышленность, богатое будущее которой они смутно угадывали.

Постоянная мечта монополистов — устранить полностью и надолго всякую конкуренцию на национальном или международном рынке. В экономике монополия — это не исключительная привилегия, а только «соглашение между торговцами, чтобы завладеть товаром и продавать его по более дорогой цене»[167]. Это соглашение приносит большие выгоды, когда торговцев или капиталистов еще немного. Каждая новая монополия создается для подавления существующей или возможной конкуренции, и уже сам факт ее организации говорит о наличии конкуренции. Поэтому образование монополий никогда не проходит без борьбы, а наиболее громкие их победы часто сводятся на нет последующим развитием экономики. И, как заметил в 1903 году Поль Лафарг, «тресты порождают тресты, ибо преуспевающий трест вынуждает своих соперников образовать трест для того, чтобы с ним бороться».

Вручение судебных повесток не помешало тому, что в Америке появились крупные фирмы, ставшие конкурентами Эдисона. В 1906 году уже было ясно, что чародей из Вест-Орэнджа проиграл партию. Дело монополии, основанной на обладании патентом на изобретенье, проиграно. Чтобы образовать трест по производству фильмов, их прокату и демонстрации, надо было объединить все компании в картель.

Образование треста «Эдисон — Байограф» было торжественно, но не принесло ему победы. Мы расскажем в следующем томе, как трест, который в 1910 году монополизировал больше половины американских кинозалов, развалился еще раньше, чем драма в Сараево открыла собой кровавый период в истории XX века.

Еще в большей степени, чем американский трест, многие годы господствующее положение в истории кино занимал Патэ. Люмьер добился монополии лишь на несколько месяцев. Мельес, сам того не подозревая, сделался монополистом в области режиссуры постановочных фильмов, но, так как по характеру он был человеком прошлого века, он ничего не сделал для того, чтобы сохранить за собой эти преимущества. Наоборот, Шарль Патэ с помощью советов экспертов по новой финансовой технике организовал трест мирового значения и развивал его вширь и вглубь, прекрасно сознавая стоящую перед ним грандиозную задачу.

Монополии, даже если она приносит такие громадные прибыли, как монополия Патэ, всегда грозит гибель от конкуренции, которую она сама порождает против своей воли. 1908 год — этот переломный год в истории кино — был для Патэ годом величайшего расцвета. Иными словами, в последующие годы его главенству уже стала угрожать опасность, а с началом войны оно кончилось.

Еще более переменчивы, чем судьбы трестов, судьбы тех соглашений, которые заключают между собой монополии, пытаясь распределить сферы влияния и поделить между собой мир. Для кино 1908 год являлся датой, когда была сделана первая попытка поделить мир. С самого начала электропромышленность была связана то более, то менее тесно с новой кинопромышленностью.

И поразительно, что попытка 1908 года последовала немедленно за договором 1907 года, по которому крупные американские и немецкие электрокомпании поделили между собой мировой рынок.

В области кино дележ не состоялся. Если бы он и удался, он был бы только предварительным. В мире монополий нет ничего незыблемого и вечного, так же как в природе и в истории. Все достигнутое там — преходяще. Договаривавшиеся стороны назывались «Истмен», «Патэ», «Эдисон», «Байограф». Из всех этих трестов в настоящее время сохранился только «Истмен». Он и сейчас обладает колоссальным влиянием, однако монополия его распространяется теперь уже далеко не всюду.

Эта изменчивость фортуны свойственна не только кино. В 1908 году в нефтяной промышленности существовали две силы: Рокфеллер и Нобель — Ротшильд. И только предприимчивые финансовые круги Германии, казалось, могли им угрожать в будущем. Сейчас «Стан-дард ойл» существует, а его бывшие соперники исчезли. Мировая монополия не была установлена, так как она вызвала возникновение конкурирующей группы «Шелл-Роял Дейч» и потому, что Баку — бывшая сфера влияния «Нобель — Ротшильда» — уже находится вне пределов досягаемости монополизаторов.

Монополизация или дележ мировых рынков редко бывают постоянными и определенными. Но в некоторые периоды кажется, что такая определенность достигнута. Тогда получается застой, немедленно вызывающий разложение и загнивание.

Образование новой монополии в области промышленности обычно сопровождается техническим прогрессом, необходимым для выпуска новой продукции или для завоевания новой клиентуры. Так, Эдисон создал фильм, Люмьер — аппараты и зрелище, Патэ — новую промышленность и дифференциацию жанров.

Но этот технический прогресс, который быстро возникает и развивается в период острой борьбы, сразу же приостанавливается, как только битва выиграна. Монополия, полагая, что все уже у нее в руках, начинает грубо тормозить развитие техники, ее прогресс. И, поскольку теперь речь уже идет не о производственной победе, а о простой финансовой комбинации, монополия сразу же начинает стремиться к консервации уже устаревших методов производства, технического процесса и форм творчества, потому что ей кажется, что они дают максимум прибыли при минимальном капиталовложении.

Первые годы существования треста «Патэ» были годами производственных побед. Между 1901 и 1908 годами создание фирмой «Патэ» новой кинематографии с помощью блестящей группы сотрудников, не останавливавшихся ни перед чем ни в области искусства, ни в деловых отношениях, продвинуло кино вперед гигантскими шагами и как промышленность и как средство выражения. Но начиная с 1908 года, когда монополия была почти полная и охватывала достаточное количество залов киносети, когда было освоено производство чистой пленки и благодаря организации «Общества авторов» был обновлен репертуар, кровь перестала биться в жилах компании «Патэ», она окостенела и окаменела. От прогресса в производственном и промышленном плане она перешла к финансовым операциям с капиталами. Она стремилась к извлечению прибыли любой ценой, и после 1918 года ценой этой оказалось расчленение и уничтожение компании. Экспорт капиталов сменил экспорт товаров, в то же время импорт иностранных фильмов постепенно заменил производство фильмов во Франции. Кончилось дело тем, что на смену повышению в цене капиталов пришла ликвидация компании.

Трест «Эдисон — Байограф» был финансовым объединением, в котором как производство, так и художественный уровень продукции находились на весьма низком уровне. Хозяева треста хотели подчинить кино власти своих патентов, но они и слышать не хотели об улучшении качества своей продукции. Если бы тресту после 1908 года удалось захватить мировое господство, то кино тогда так бы и осталось производством наивных мелодрам длиной в 300 метров, которые играли неизвестные актеры на фоне декораций, неумело намалеванных на холсте. Оно бы не вышло из стадии популярных романов или серий лубочных картинок. Оно бы удовольствовалось изготовлением по дешевке грубой интеллектуальной пищи для рабов. Оно бы в такой же мере не смогло стать искусством, как дешевые хромолитографии и всякий хлам, продающийся на распродажах.

Деятельность фирмы «Патэ» одно время была плодотворной. Трест «Эдисон» с самого начала был бесплодным и стремился к стерилизации всех других, не интересуясь ничем, кроме извлечения прибыли. Ибо одной из характерных черт кино было то, что оно, как и все новые отрасли промышленности эпохи империализма, приносило прибыли, далеко превосходившие прибыли от самых выгодных предприятий XIX века. Механизация зрелищ, которая требовала в то время мобилизации небольших капиталов, еще и сейчас по количеству прибыли оставляет далеко позади консервную и автомобильную промышленность. Сверхприбыли кино можно сравнить разве что со сверхприбылями владельцев нефтеперегонных заводов, властителей электропромышленности или военных магнатов, держащих в своих руках сталелитейное и химическое производство. Эти сверхприбыли привлекли внимание крупных банков, которые скоро заинтересовались новой индустрией.

Отличительной чертой нашего века, заря которого началась, когда в «Гран кафе» с успехом демонстрировался кинематограф Люмьера, является ускоренное развитие новых экономических форм, происходящее в различных странах, у различных народов неравномерно.

XIX век был веком преобладания английских банков и английской промышленности. Монополизация угля, хлопка, капиталов не могла не повлечь за собой в Великобритании застой, парализовавший частично и новые начинания. Если Париж и согласился поделить с Лондоном сферы влияния, другие соперники Англии — Германия и США — отказались подчиниться. Бурное развитие этих стран привело к мировым войнам, к идеям американской или германской мировой гегемонии.

С первых же лет XX века уже не было сомнения в том, что Уолл-стрит в недалеком будущем опрокинет власть лондонского Сити и парижской Биржи.

Усиление промышленной и финансовой мощи Соединенных Штатов, распространение их монополий сопровождалось возникновением чувства гордости и упоения своим превосходством.

В эту эпоху краснокожих индейцев свели на положение статистов в цирке «Буффало Билл» и с помощью фильмов о Дальнем Западе американское кино развязало борьбу за захват мирового рынка. Война «независимых» с трестом «Эдисон», начавшаяся в 1909 году, была войной кинематографии за независимость. Но можно было уже предсказать, что, как только какая-нибудь из борющихся сторон обеспечит себе господство на внутреннем рынке, она сейчас же ринется на завоевание и мирового рынка.

Несомненно, что даже в 1918 году американские фильмы по сравнению с французскими были отсталыми и наивными. Но производство и распределение фильмов — не главное в промышленности, все прибыли которой получаются от коммерческой эксплуатации. Американская промышленность располагала в 1910 году 18 тысячами кинозалов, иначе говоря, их было вдвое больше, чем во всем остальном мире вместе взятом. Таким образом, в ее руках были сосредоточены главные источники доходов, о которых мечтали все остальные кинофирмы мира. В связи с этим можно было предугадать, что на эти доходы рано или поздно будет создана национальная промышленность, которая раздавит промышленность других стран, построенную на менее прочной основе.

Итак, мы указали на две экономические закономерности в развитии кино:

1) коммерческая эксплуатация (а отсюда и производство) развивается в первую очередь в наиболее экономически развитых странах;

2) производство, имеющее большое значение в экономическом (и даже в художественном) плане, не может долго сохранять необходимое равновесие в стране, где прокат слабо развит. Судьба производства в конечном счете неразрывно связана с коммерческой эксплуатацией.

Эти правила, выведенные нами из истории американского кино, не везде приводили к одинаковым результатам. Национальные особенности, неравномерность экономического развития могут ускорять или замедлять действие этих правил, но 50 лет спустя (что для истории очень короткий срок) можно проследить, что они наличествуют всюду.

В 1908 году, несмотря на расцвет эксплуатации, американская кинопродукция была устарелой, далеко не обильной и низкого качества. Французское кино господствовало в мире, датские и итальянские фильмы начинали свою блестящую карьеру, а Англия и Германия по различным причинам выпускали только незначительные ленты.

Превосходство Франции было тем более поразительно, что коммерческий прокат фильмов здесь был в зачаточном состоянии, и в стране, где преобладало сельское население, ему предстояло медленное развитие, ибо рост кинозалов предполагал наличие крупных городских и промышленных центров.

Но при изобретении зрелищ, так же как и при изобретении аппаратов, Франция использовала другие факторы. Французы изобретательны и ловки, поэтому все новаторы производства во Франции всегда обеспечены квалифицированной рабочей силой, до наших дней не имеющей себе равной в мире. Эти обстоятельства и привели к тому, что в 1908 году Франция была передовой нацией не только в области кинематографии, но и в области других вновь возникших отраслей промышленности: французские автомобили были непревзойденными по качеству, Америка только недавно стала обгонять их по количеству; что же касается французской авиации, то в течение последующих 20 лет она господствовала в мире.

Кино — эта промышленность, созданная для увеселения, становится постепенно искусством, чему во Франции благоприятствовала ее культура, богатство ее литературы и живописи, повсеместно признанное превосходство ее театра. В США Сара Бернар была столь же знаменита, как Наполеон, и в 1912 году достаточно было ее появления на экране во французском фильме, чтобы обогатить будущего основателя «Парамоунт».

Итак, с помощью своих рабочих, ремесленников и художников французское кино в 1908 году господствовало в мире. Напомним, что один Патэ продавал в США больше фильмов, чем все 8 компаний треста «Эдисон» вместе взятые. Но, чтобы сохранить свое господство, нарождающаяся кинопромышленность нуждалась в поддержке французских банков. В то время парижская Биржа была второй в мире, и, казалось бы, французские финансисты должны были помочь укреплению и расширению этой новой, столь процветающей, победоносной и прибыльной промышленности. Хотя финансовые круги завладели частью прибыли, они далеко не оказали французскому кино той поддержки, которая была ему необходима для сохранения мирового превосходства. Ибо такая поддержка представляла бы известный риск, которому не желали подвергаться хозяева французских финансов.

Французские банкиры избегали вкладывать деньги в промышленность и даже, в меньшей, правда, степени, а колонии, ибо они не приносили немедленных прибылей Они вкладывали средства в финансирование отсталых стран Европы. В 1910 году около ²/₃ всех французских капиталовложений было помещено за границей (вложения французского банка были тогда больше, чем капиталовложения Великобритании, Германии и США вместе взятые).

Отсталыми странами мы называем страны, отсталые в политическом отношении. Экономист Лизис в своем финансовом психоанализе поступков барона Жермена отмечал, что «Лионский кредит» отправлял в царскую Россию миллиарды французских сбережений из ненависти к демократии.

«Нам понятно, что влекло Жермена в Россию, система царского самодержавия. Он питал большую симпатию к подобному способу управления людьми и приписывал русскому самодержавию неслыханную мощь и непоколебимость. Мы-то знаем теперь, как он просчитался…»[168].

Итак, за политикой предоставления крупных заграничных займов скрывалась некая политическая мысль. Другая мысль пряталась за отказом финансировать французскую промышленность. Ибо индустриализировать Францию значило заставить ее потерять «счастливое равновесие» страны преимущественно сельскохозяйственной, лишиться надежды на объединение в Версале «собрания земледельцев» в противовес Коммуне, это значило бы обеспечить Франции первенствующее положение в мире ценой «жертв» в настоящем и непредвиденных «опасностей» в будущем. Французский банк, противник риска, отказался увеличить число промышленных предприятий, которые составляют истинное богатство страны. Он хотел в стране, финансами которой заправлял, играть «роль рантье, заимодавца, ростовщика». И это ему удалось.

Ленин, прочитав Лизиса, писал в своей работе «Империализм, как высшая стадия капитализма» (1916):

«Капитализм, начавший свое развитие с мелкого ростовщического капитала, кончает свое развитие гигантским ростовщическим капиталом… Все условия экономической жизни терпят глубокое изменение в силу этого перерождения капитализма. При застое населения, промышленности, торговли, морского транспорта, — «страна» может богатеть от ростовщичества»[169].

Французская финансовая олигархия дважды осудила кинопромышленность на быстрое увядание. Ибо, отказываясь поддерживать кино своими капиталами для его выступления на мировом рынке, она мешала ему найти опору и на внутреннем рынке, так как ограничивала развитие промышленности, а вместе с тем и скопление трудящегося населения, что необходимо для быстрого развития коммерческой эксплуатации кино.

И, наконец, финансовая олигархия испортила будущее французского кино, внушая ему ложные принципы, заставляя его вести недальновидную политику, основанную на мелком ростовщичестве. Начиная с 1908 года Патэ, руководимый в делах людьми, выращенными олигархией, основал акционерные общества в США, Англии, Германии, России и Италии.

Однако в Венсенне не поняли, что правило «здорового империализма» заключается в том, что капиталы надо экспортировать в страны экономически менее развитые, в отсталые страны, в колонии и полуколонии. У Патэ экспорт капиталов был направлен в три страны, которые экономически были куда более развитые, чем Франция. Патэ толкнуло на этот шаг роковое стечение экономических обстоятельств. Его капиталы попали именно в эти страны, потому что в них наиболее была развита коммерческая эксплуатация кино.

Но в этих странах с многочисленным пролетариатом была и своя финансовая олигархия, которая рано или поздно должна была заинтересоваться кино. И тогда их первой заботой было ликвидировать или поглотить филиалы «Патэ» и других французских фирм, последовавших его примеру.

Итак, господство французского кино в 1908 году было построено на песке, как и первенство датчан в Центральной Европе.

Кино — легкая промышленность — было тогда промышленностью ультралегкой. Чтобы открыть кинопредприятие, необходимые для него орудия и средства производства — пленку, аппараты, электричество и пр. — было легче достать, чем многие орудия и средства производства ремесленников или художников. Датскому фильму благоприятствовали великие театральные традиции, восходящие к XVIII веку, благодаря которым сформировались великолепные драматические актеры и авторы, декораторы, машинисты сцены, костюмеры и прочие мастера. В этой крошечной стране, все население которой меньше населения Парижа с предместьями, кинопромышленность могла процветать во времена, когда таможенные преграды не мешали продаже копий фильмов за границу. Очень быстро Дания стала поставщиком всей Центральной Европы, и в первую очередь Германии. «Нордиск» стала одной из лучших фирм в мире, хотя она и была основана в стране, обладавшей всего несколькими десятками кинозалов.

Но датское кино было зажато в гигантском кулаке Германии. Крупный ростовщик «Истмен — Кодак» мог испытывать законное беспокойство, видя растущую мощь своего главного клиента «Патэ», способного нарушить (и нарушившего) его монополию на изготовление чистой пленки. А между тем предприятия Рочестера были гораздо мощнее, чем фабрики Венсенна. Что касается Германии, то ей стоило только сжать кулак, чтобы раздавить слабое датское кино. Это она и сделала.

Италия (в несколько меньшей степени) оказалась в аналогичном положении по отношению к Соединенным Штатам. Рим был тогда, как говорили, столицей «империализма нищих»[170]. Перенаселенная страна, лишенная особых естественных богатств, управлялась олигархией, не обладавшей большими капиталами, но черпавшей из воспоминаний о минувшей славе неумеренное честолюбие. Вначале достаточно было горсточки людей, предприимчивых и осведомленных, чтобы имитируя и совершенствуя методы Патэ, создать в некотором роде заслуживающую внимание промышленность. Итальянские фильмы после 1908 года в художественном плане характеризует прославление истории Рима, а в плане финансовом — легковесные и неумеренно-рискованные операции. Самые дорогостоящие, пышные постановки появились впервые в стране, где коммерческая эксплуатация кино находилась на 6–7 месте в мире. Исключительные удачи сопровождались страшнейшими провалами. Бурное продвижение вперед и поспешные отступления отмечали как кино, так и экономику Италии.

Крупная кинопромышленность выросла в маленькой и бедной стране, а в Великобритании и Германии кинопромышленность не производила ничего или почти ничего.

Быстрый и глубокий упадок английского кино объяснялся наличием монополии на большое количество кинозалов, они были монополизированы так же, как до того были монополизированы мюзик-холлы. Конечно, производство фильмов могло бы принести монополистам дополнительные прибыли. Но у них еще не было опыта, который бы показал им необходимость финансировать постановку фильмов для своих программ, и они предоставляли риск этих затрат импрессарио, режиссерам, артистам мюзик-холлов. Они считали, что невыгодно заказывать фильмы, поскольку это сопряжено с риском. Хозяева этих крупных предприятий с множеством филиалов интересовались только сборами своих касс, гарантировавших им владение театрами или контроль над ними. Лишенные поддержки кинопромышленники рассеялись, исчезли, уехали за границу. Монополизация зрительных залов привела к застою, разложению и почти полному исчезновению английского кино.

Труднее найти причины отставания в 1908 году немецкого кино. В этой европейской Америке, предприимчивой и честолюбивой, производство и даже эксплуатация кино пребывали в стадии почти эмбриональной, а между тем крупные скопления населения в городах могли бы способствовать увеличению количества кинозалов. Было ли это отставание следствием недостатка изобретателей и, главное, энтузиастов кино в стране, где организованность играет гораздо большую роль, нежели проявление личной инициативы, или надо его приписать известной медлительности немецкого мышления, которое медленно привыкает к новым способам выражения? Нам приходится лишь строить гипотезы. В противоположность Германии в царской России, империи отсталой, но уже индустриализованной в некоторых областях, происходило быстрое развитие сначала кинопроката, а потом и производства фильмов, несмотря на экономическую опеку Франции.

Если бы техника, а не экономика решала пути развития кино, Германия, известная превосходством своих оптических приборов и мощью своей химической промышленности — матери производства пленки, должна была бы с самого начала стать главным поставщиком Европы. То же самое и Америка, которая в массовом масштабе экспортировала пишущие, швейные и сельскохозяйственные машины, электроаппаратуру, фонографы, телефоны и пр. Она тоже должна была бы гораздо раньше 1908 года стать главным поставщиком кино. А между тем Франция сохраняла монополию на мировую торговлю фильмами и аппаратами. Родиной кинопромышленности была страна, почти не электрифицированная, и в ней же изготовлялись двигатели внутреннего сгорания, хотя не было нефти.

А ведь повсюду — кроме Америки — можно было свободно купить пленку, съемочные и проекционные киноаппараты. Для создания и процветания кино-фабрик, конечно, нужны были значительные капиталы, но на создание национальной кинопромышленности художественные факторы влияли тогда сильнее, чем теперь.

И тем не менее кино нигде еще не считается искусством в высоком смысле этого слова. Мельеса, выдвинувшегося из среды почти что ярмарочных фокусников и илллюзионистов, на собраниях промышленников и коммерсантов называли художником только презрительно. Ни представители официального искусства, ни передовая интеллигенция, конечно, не считали его таковым.

Официальное искусство заинтересовалось кино гораздо раньше передового, потому что кинематографисты в один прекрасный день вдруг предложили повышенные ставки за сценарии Д’Аннунцио и Лаведану. Этим знаменитым патентованным писателям кино давало лишнее удовлетворение их тщеславию и дополнительный доход. Что касается великих актеров, то они соглашались «сниматься» вне зависимости от их профессиональных убеждений, думая прежде всего о гонораре и рекламе.

Выпуская фильмы, фирмы не считали их произведениями искусства. Эти фирмы хотели всего лишь расширить свою клиентуру, привлечь в новые, роскошно отделанные кинозалы театральную публику, интеллигенцию, снобов, буржуазию, деятелей культуры, а не только зрителей из народа.

В 1908 году художественная кинематография едва развивается. Кино все еще оставалось народным развлечением, новой формой фольклора, поставленного, если можно так выразиться, на коммерческую ногу. Оно было родственно всеми презираемой бульварной литературе, песенкам предместий, раскрашенным открыткам, кабацким танцам, рыночным хромолитографиям, дешевой базарной мебели, дешевым иллюстрированным газетам… Да и авторам этих изделий не пришло бы в голову называть их искусством. Речь шла только о том, чтобы произвести «товар, который покупается», поэтому часто считали, что этим занимаются только люди, потерпевшие неудачу в своей профессии.

В 1908 году Фейад и Гриффит пришли в кино в поисках средств существования.

Кино подчинялось законам фольклора, исковерканного коммерцией. Конечно, спрос публики играл некоторую роль. Требования зрителей в известной мере определяли эстетику Мельеса, потом англичан и Патэ. Это подчинение требованиям и склонностям публики наивно выразил в своем каталоге Зекка, когда он предлагал в конце фильма, в котором он инсценировал события в Порт-Артуре, на выбор две надписи: «Да здравствует Россия!» и «Да здравствует Япония!» Но тот же Зекка заканчивал свой фильм «Стачка» надписью: «За примирение между трудом и капиталом», — не предлагая на выбор: «Да здравствует капитализм!» или «Да здравствуют трудящиеся!».

Психология и социальное происхождение создателей фильмов не толкали их на крайности. Они инстинктивно придерживались идеологической вялости и бесцветности, повсюду свойственной этому изуродованному фольклору, в котором проглядывают плохо замаскированные элементы нездорового любопытства к уголовщине и эротике. Изображение жизни высших классов общества занимало в то время на экране лишь незначительное место. Зато наряду с общеизвестными типажами фольклора и образами «мелких ремесленников» преступники и правонарушители были ведущими фигурами в американском, английском и французском кино. Эти герои, иногда даже и симпатичные, были скорее примерами дурного поведения, нежели образцового. Зрителю назидательно показывали, что безрассудство влечет за собой наказание. На долю трудящихся оставались трагедии в шахтах, драмы алкоголизма или нищенства.

Затем вмешалась цензура и положила конец сравнительной свободе в выборе сюжетов. В эпоху, когда музыканты, романисты, драматурги, декораторы, балетмейстеры, живописцы систематически искали темы и черпали вдохновение в традиционном фольклоре, другой вид фольклора, частью которого являлось кино, находился на службе у коммерсантов, оставаясь вне поля зрения деятелей искусства. Тогда никто, кроме немногих профессионалов новой промышленности, не подозревал, что из фильма может вырасти новое искусство, больше того — новое средство выражения, новый образный язык.

Искусство кино формировалось медленно, с трудом, почти всегда бессознательно, хотя все элементы техники были изучены и применялись, но только в коммерческих целях и только в фильмах, предназначенных для зрителей низших классов. Поэтому и получилось так, что после 1914 года, когда стало понятным, что кино — это искусство, деятельность всех тех, кто подготовил для него почву — всех тружеников, работавших в период до первой мировой войны, и в том числе Мельеса, — не была оценена по заслугам. Новые деятели кино не подозревали, что они чем-либо обязаны этим пионерам, которые подняли целину неведомого и презираемого фольклора, изуродованного коммерцией. Эти пионеры открыли и усовершенствовали те приемы, которые теперь стали использовать как средства художественного выражения.

Итак, новое искусство — искусство кино — было неизвестно деятелям культуры или презираемо ими. Новая промышленность не принималась в расчет банкирами и капиталистами. А между тем в обеих областях все уже готово, все назрело для расцвета и повсеместного распространения кино, происшедшего в 1908–1918 годах. Пионеры кино, которым изобретатели дали в руки аппарат для демонстрации научных достижений, воспользовались им для того, чтобы в течение десяти дет создать киноискусство.