Том 1. Крестовый поход детей

Марсель Швоб (1867–1905)

Марсель Швоб умер в 1905 году 37-и лет. Он происходил из старого еврейского раввинского рода. Воспитывался у своего дяди, известного ориенталиста Л. Кагена, заведовавшего Библиотекой Мазарини (при Академии Изящной словесности и надписей). Отец его был товарищем детства Флобера и членом литературного кружка, в состав которого входил, между прочим, Теофиль Готье; он работал с Бодлером над «Корсаром-Сатаной», но из-за недостатка средств бросил литературную деятельность; был учителем; потом десять лет шефом кабинета секретаря по иностранным делам при хедиве Египта, наконец, издавал политическую газету в Нанте. Так с детства Марсель был окружен живыми литературными традициями и веянием восточной жизни, которые сильно отразились на его творчестве. Одиннадцати лет он прочел бодлеровский перевод Эдгара По, а затем оригинал (он уже знал английский язык). С тех пор Эдгар По, рядом с Флобером и Готье, стал его духовным, литературным отцом. Немного спустя, мальчик поместил первую свою статью (о Жюле Берни) в газете своего отца. Потом он поступил в Лицей в Париже и готовился в Высшую нормальную школу (физико-математических и естественных наук), но безуспешно, так как больше читал книг по литературе, чем занимался науками. Потеряв надежду на поступление в Школу и отбыв военную службу (следы ее в некоторых его рассказах), он поступил на литературный факультет (Faculté de Lettres) в Сорбонну и блестяще окончил его. Потом изучал греческую палеографию в Школе высших наук и филологию. В то же время он занялся изучением простонародного жаргона (argot) и это привело его к исследованиям о жаргоне кокильяров[1] 15-го столетия и бродячем поэте Франсуа Виллоне; эти историко-литературные исследования, рядом с художественной и критической деятельностью, стали с тех пор главным интересом его жизни; его считают одним из лучших знатоков эпохи 14-го и 15-го столетий. Около того же времени (1891) он издает первый сборник рассказов-сказок «Двойное сердце» (Coeur Double), написанных под сильным влиянием Эдгара По, со стремлением изобразить и вызвать ужас загадочными, странными происшествиями. В 1893 году появляется второй сборник сказок: «Царь в золотой маске»[2], в которых иногда чувствуется дух Флобера и где элемент ужаса смягчен жалостью и состраданием. В этом сборнике во всей своей прелести и богатстве кристаллизуется стиль Швоба. Потом следуют «Мимы» (1893), «Книга Монеллы» (1894), «Крестовый поход детей» (1896)[3] переведенные нами в этой книжке, «Вымышленные жизни» (1896)[4] где Швоб реализует свою концепцию художественной биографии, которая имеет задачей между человеческими возможностями искать жизнь, которая была бы единственной отличной от всех других; не заботясь о верном изображении истинно существовавшего лица, художник творит из хаоса человеческих черт образы людей божественных, посредственных или преступных, не интересуясь их общими идеями, общим достоянием человечества. В этом духе он дает образы целого ряда людей, людей всех времен, всех народов, всех положений, интересовавших его только своим различием, своеобразием. Истинное и вымышленное (часто сказочное) так талантливо сплетено в этих жизнеописаниях и рассказано таким уверенно-эпическим тоном, что, говорят, многие знатоки-ученые были обмануты некоторыми из них и приняли их за документальные биографий. В том же году появляется в свет сборник критических этюдов и предисловий ко всем перечисленным нами книгам, «Spicilège», полный оригинальных, часто блестящих мыслей и суждений. В 1899 году вышли «Врата грез» (художественное издание для библиофилов), «Легенда о Серлоне Уилтоне», наконец в 1903 г. «Нравы Диурналов, курс журнализма» (сатира на журналистов) и переводы Шекспира и Даниеля Дефо, его любимого писателя.

С 1896 года его стала точить тяжелая болезнь, и литературная его деятельность ослабела. Последнее время он читал лекций о Франсуа Виллоне в Школе высших наук и должен был получить кафедру в Сорбонне для тех же лекций. По возвращении из путешествия, к которому его принуждала болезнь, он скончался. Последней мечтою его была кафедра сравнительной литературы в Сорбонне.

Это был в совершенстве тип «homme des lettres», обладавший неизмеримой эрудицией, носивший в своей голове гигантскую библиотеку почти всех времен и народов. Наружно простой и внутренне сложный, с необычайно утонченным вкусом и нежной, мечтательно-поэтической душой, проницательной, иронической мыслью, он был далек от современной шумной уличной жизни, наружно сложной и в глубине такой простой и пустой. Если б, следуя его принципу мы захотели найти «единое», отличающее его от других подобных типов, нам кажется — это была бы его живая, трепетная душа, которая не только не потерялась среди тысячелетней бумажной груды и архивной пыли, а, напротив, сама оживляла, одухотворяла мертвый пергамент и музейные витрины.

Швоба мало знает широкая публика Франции, почти столько же, сколько в России. Наше газетное и автомобильное время не любит таких писателей, как Швоб, грезящих о прошлых жизнях, беседах с символическими девушками о жизни, о смерти, о счастье, о страсти и других «вечных вопросах» (вечное устарело), ищущих в жизни странное, индивидуальное и различное; особенно французы не любят загадок и сложностей; слишком далека от конкретной жизни, из слишком тонких нитей соткана поэзия Швоба, и нужна известная эстетическая культура, чтобы ее читать.

Он, Швоб, тоже не любит наше время — «дождливое, темное, тоскливое». В своем творчестве он прожил все эпохи, от каменного века до Великой Революции, с любовью изображая их. Современности же он посвятил только «Курс журнализма», где с едким сарказмом высмеял пустозвонность, энциклопедическое невежество и цветистую вульгарность стиля газетных и журнальных «писателей».

От нее он уходит в мир сказочных грез, в мир прошлого, или к Психее-Монелле, в глубь души своей, ищет, находит, теряет ее, «неуловимую» и при свете ее огня творит образы, в которых реальное, возможное и невозможное не имеют границ и сливаются в одно — прекрасное.

Творчество Швоба редко имеет источником непосредственное наблюдение жизни. Оно преломляет лучи, отраженные уже в художественном и историческом сознании народов. «Великая сила творчества исходит из темного воображения народов, и шедевры рождаются из сотрудничества гения с наследством анонимов», — говорит он в статье о Флобере и руководствуется этим принципом. В этом творчестве двойного преломления обыкновенная реальность иногда затуманивается, но зато окрашивается в радугу причудливых цветов и укладывается в контуры отвлеченной мысли и приобретает новую художественную реальность.

Его любимый «жанр» — сказка, и он в совершенстве владеет трудной техникой этой формы. Его сказки редко ниже народного творчества: в их структуре те же элементы, но несмотря на их символичность, он умеет дать большой рельеф, красочность и стройность своим безымянным прототипам.

Не ищите в творчестве Швоба «типов» живых лиц с плотью и кровью. На картинах сказочного художника Гюстава Моро среди роскошной декорации, полной ярких деталей вещей, изображены мраморно-бледные лица и тела со скульптурными жестами; сквозь прозрачность этих лиц светится глубокая, чисто внутренняя, тревожная жизнь, в их жестах неподвижный порыв страсти. Таковы же большинство героев Швоба: таков его «всегда величественный», божественный Эмпедокл, безумный, гордый Герострат, ночью похищающий слово-«огонь» Гераклита из храма Дианы и сжигающий храм, таков его дивный Учелло, художник, весь ушедший в искание прекрасных геометрических линий, не замечающий любви живущей с ним девушки, отмечающий лишь изгиб ее любящей улыбки, не замечающий ее голодной смерти, набрасывающий лишь прямоту ее цепенеющего тела, соединение рук, линию закрытых очей, и наконец создающего картину, где он думал, что дал синтез всех форм вселенной и где были лишь непонятные сплетенья кругов, спиралей, дуг; таков царь в золотой маске, прокаженный, окруженный шутами в масках суровых жрецов и страдающими, печальными людьми в масках шутов, и гримасничающими старухами в масках чарующих женщин, срывающий маску с себя и с других и, узнав правду, вырывающий очи свои; таковы лица в «Мимах», в «Крестовом походе», во второй части «Монеллы», Ален и несметное число других героев, населяющих его сказки-рассказы. А другие, точно ночные тени, движутся при отблесках факелов: такова толпа пиратов, средневековых бандитов, бродячих актеров и поэтов-бретонцев, проституток, весь безобразный мир преступников и босяков, в котором любила жить его душа, искавшая странного, фантастического, своеобразного (эти симпатии вызвали у него интерес к Франсуа Виллону, тоже «висельнику» и вдохновенному поэту). И третьи подобны прерафаэлитским неземным вдохновенным созданьям: таковы его белые дети. Его творчество полно видений, фантомов из «красного, черного и белого царства» его души, брошенных наружу, и наконец увенчано видением-синтезом: Монеллой — то эгоистичной, то жалостливой, любящей, вечно изменчивой, ищущей обманчивой красоты, в которой дух его целиком проектировался наружу. Все это — тени, фантомы, но они получают у него какую-то невыразимую реальность. «Он умеет освоеобразить лица самые иллюзорные», «сотни существ родились, движутся, говорят, идут по дорогам земным и морским с изумительной жизненной уверенностью»[5]. Не то ли же создало для нас реальность образов детских сказок, эти поглощавщие их бледных неопределенных героев, царевичей, царевен, ведьм страсти, возвышенные или низкие? Здесь художник только бесконечно усложнил, оразнообразил, усилил эту внутреннюю жизнь.

И как в сказках народных, как у Моро, эти видения движутся в обстановке, нарисованной с изумительной яркостью, определенностью, точностью. Поразительна масса вещей, деталей, наполняющих его произведения, выдержанных в стиле самых разнообразных эпох, его знание техники разных профессий. В Швобе высоко развита «любовь к вещам», свойство редкое и характеризующее людей с большой эстетической культурой. Эти вещи у него иногда живут своей мистической жизнью (как в простых сказках): укажем хоть бы на страницы, посвященные «бегству Монеллы», или на средневековый город в «Звезде». Этот богатый декоративный фон в гармоническом контрасте с выступающими на нем образами создает особую прелесть, законченное совершенство его сказок. Отметим еще, что этот фон часто тоже совсем иллюзорен и создается воображением героев (напр. «Мечтательница», «Разочарованная», «Услышанная» — в «Книге Монеллы»), но эффект остается тот же, как род оптического обмана. Вообще, у Швоба часто трудно определить источник чудесного: субъективно-психологический ли — его героев, или объективно-эпический. Реальность с чудесным у него нераздельно слита.

Мы в смущении, желая охарактеризовать стиль Швоба. Это стиль единственный и своеобразный и в то же время до неузнаваемости похожий на десятки других стилей. В этом писателе необычно развиты страсть и способность ассимилироваться. Как он сумел в каждом рассказе воссоздать дух, чувства, обстановку эпохи, места и личностей, так он владел с полной свободой языком и стилем всех эпох, общественных положений и авторов.[6]. Среди его рассказов вы встретите написанные чистым воровским жаргоном, чистым бретонским наречием, языком бродяг 15-го столетия; его «Мимы»[7], переведенные на греческий язык и найденные при раскопках, наверно, сочтены были бы Академией за драгоценную античную находку; «Крестовый поход» и множество других рассказов дают понятие о том, как меняется его стиль с людьми: от детского лепета до папской старческой торжественности (и то, какая разница между двумя папами). Мало того, есть среди его рассказов до неузнаваемости выдержанные в стиле Диккенса, Марка Твена и Эдгара По, и Флобер не отказался бы признать «Царя в золотой маске» за свое произведение. И все же в этом стиле есть что-то почти неуловимое, свойственное самому Швобу. Нам кажется, что это — лиризм, иногда нежно-грустный, любовный, иногда чуть-чуть иронический, выраженный не в словах, а в самом тоне рассказа, в его ритме и, повторяем, едва уловимый, но доминирующий над чужими стилями. И еще — музыкальная, иногда библейская ритмичность, свободная, не окостенелая в размеренных, определенных формах.

Творчество Швоба — сознательное. Оно сознательно, потому что он отдает себе отчет в архитектуре своих произведений, хоть они кажутся без- отчетными мечтаниями. В них всегда есть строгая, выдержанная, внешняя и внутренняя симметрия. В них есть внутренний «кризис». Так в «Мимах» бьющая через край эллинская жизнерадостность сталкивается с загадкою смерти и переходит в тихий глубокий пессимизм, и связующим центральным звеном служит любовь; и эпилог возвращается к прологу. Так в «Крестовом походе» детская вера и чистота сталкивается с ужасом жизни и неверием; и на всем его протяжении эта удивительная тревожная борьба между всей торжественной властью и трезвостью мира и беспомощностью наивных детских грез; внутренняя борьба, которой сценой служит весь мир от французских полей до багдадских минаретов, от ватиканской тиары до бродячего послушника, кончающаяся аккордом всепрощения и забвения; папа Григорий — папа Иннокентий, бродячий клерк — турецкий дервиш, беснующийся, мстительный белый прокаженный и тихий, белый ребенок не от мира сего; море и папа; множество симметрических комбинаций, взаимно переплетающихся; ряд живых зеркал, взаимно отражающихся. Так в «Звезде» восторженная мечта Алена одна против загадочности мира, против сухих мудрствований астролога, против ужаса пожара.

Творчество Швоба сознательно и потому, что в нем он проводит ряд отвлеченных идей о жизни, хотя кажется иногда, что его интересует только эстетическая сторона, что он творит «искусство для искусства».

Сердце человека двойственно: эгоизм уравновешивается милосердием, полюсы духа в глубине «я» и в глубине человечества; душа совершает медленный путь от эгоистического ужаса к альтруистической жалости; этот путь ведет через иронию и скептицизм сначала, потом через любовь: в любви ужас и жалость, в ней совершается кризис двух сил; искусство имеет задачей отражать кризис двойного человеческого сердца. Такова теза, поставленная в основу сборника «Двойное сердце». Там в ряде рассказов он рисует ужас во всех его изгибах и комбинациях, в его индивидуальных и исторических проявлениях. Там красное и черное царство духа. Там чуть брезжит уже ирония и любовь. И смешается с жалостью во втором сборнике.

Люди — маски; различия и подобия относительны. Художник создает различное и единственное. Искусство в противоположность общим идеям, изображает лишь индивидуальное, желает лишь единственного. Оно не классифицирует; оно деклассифицирует: «Строй среди различий, разрушай подобия». В диалоге об Анархии он изображает (немного иронически) общество Элеутероманов, заткнувших себе уши и повязавших глаза, чтобы не видеть, не слышать, не быть подобным другим меняющим ежеминутно свои решения, чтобы не быть подобным самим себе.

Люди — марионетки; женщины-марионетки играют в любовь, но в их игре ими движут разные силы; и одни играют, чтобы быть подобной идеальной женщине, богине-идее, другие движимы идеалом, созданным в «я» мужчины. И третьи, проститутки (говорит Раскольников в «Диалоге о любви») движимы божеством не «я» мужчин, ведь им руководиться и не идеальной женщиной.

И бог Любви, и бог Жалости попеременно пользуются ими. Мы поймем теперь, почему Психея-Монелла — «маленькая проститутка».

«Искусство вдохновляется Любовью, любимой женщиной», — на разный манер, но единодушно говорят Данте, Боттичелли, Кавальканти, Ангиольери, Учелло и другие художники ренессанса, вставшие из гроба, чтоб поговорить об искусстве и любимых девушках, и Ван-Скорель, живой, подтверждает.

«Спешите смеяться, — говорит он в статье „Смех“, — абсолютный скептицизм и абсолютное всеведение не знают смеха; скоро смех будет считаться древним невежественным обычаем сокращения мускулов».

Эгоизм, ужас, жалость, любовь-синтез проходят осью через его творчество, и вокруг них группируются малейшие изгибы, малейшие порывы души. Неведение, забвение, жизнь момента, жизнь прекрасною ложью, игрою, звучит другим лейтмотивом. Мы слышим снова: «Будьте как дети».

Все, что рассыпано в бесчисленных сказках и статьях его, конденсировалось в «Книге Монеллы», этом удивительном диалоге с самим собою. В нем душа его совершает свой путь: из равнины выходит, рассыпается в ряд живых фантомов страстей, умирает, воскрешает, светит, гаснет, рождает миражи, любит, страдает и снова на равнине реализует первую исходную проповедь свою.

Таков этот поэт, «творивший из обломков», «среди различий» «фантомы, рожденные извращенностью его духа».

Л. Троповский