Том 1. Повести и рассказы

Б. А. ЛАВРЕНЕВ (1891–1959) Вступительная статья

Борис Андреевич Лавренев — один из наиболее читаемых и сегодня советских прозаиков первого послереволюционного поколения. К его книгам обращаются люди самых разных интересов и культурных уровней не из одной почтительности к истории, а в силу живого, непреходящего интереса к сюжетам, созданным его воображением и пером. Около шести десятилетий прошло с тех пор, как был написан рассказ «Сорок первый», десятки раз он переиздавался, миллионы людей знакомы с его образами по киноэкрану, а он привлекает внимание читателей по-прежнему. Не у многих художественных произведений подобная счастливая судьба. Почти такая же известность сопровождает некоторые другие рассказы, повести и пьесы писателя. Не все, конечно, но лучшие. В чем секрет нестареющего успеха лавреневских произведений? Ответить на этот вопрос непросто: Лавренев разнообразен, многоцветен, изменчив, неровен. И всего скорее, притягательность Лавренева для разных читателей будет своя. Однако есть нечто особенное, что лежит в основе широкой популярности Б. Лавренева. Объяснить ее причину — задача настоящей статьи.

Прежде всего очевидна одна общая черта творчества Лавренева: его произведения всегда были созвучны тому историческому моменту, в который они были написаны. Созвучны и по своим темам, по жизненному материалу, положенному в их основу, и по манере письма, по характеру образности и языка. И то, что было острой злободневностью в момент создания произведения, через десятилетия придает ему безусловное значение выразительного исторического свидетельства об ушедшей эпохе.

Почти все главные проблемы становления советского государства и процессы духовной жизни советского народа нашли воплощение в творчестве Б. Лавренева: революционный подвиг, романтика и жестокость гражданской войны, ненавистная писателю пошлость нэповского мещанства, неизбежные трудности в сближении старой интеллигенции с народом, антигуманизм буржуазного общества и империалистической политики Запада, героизм Отечественной войны, традиции русской культуры — вот круг тем, к которым обращался на протяжении сорокалетней работы писатель.

Такое чувство времени было даровано Лавреневу потому, что он всегда занимал активную позицию в жизни, о чем свидетельствует биография писателя, во многом типичная для людей его поколения. О детских и юношеских годах писателя, об обстоятельствах формирования его как личности рассказывается в автобиографиях, помещенных в первом томе настоящего собрания сочинений. Здесь мы лишь коснемся этих обстоятельств в самом общем виде.

В начале десятых годов XX века молодым поэтом и художником, жадно впитывающим в себя настроения и мысли современников, Лавренев быстро прошел путь от символизма к эгофутуризму, а затем к акмеизму. Истинным же началом своего творчества сам Лавренев считает рассказ «Гала-Петер», написанный в 1916 году на фронте. Этот социально тенденциозный рассказ был вехой на пути идейного становления двадцатипятилетнего) поручика царской армии, участника первой мировой войны, который не стал казенным ура-патриотом империалистической России, а выбрал иную дорогу. Участие в неправедной войне, близость к солдату — человеку из народа, о котором так много думала и говорила вся русская интеллигенция, но которого часто так мало знала, помогли понять писателю ничтожность «мышиной возни литературных стычек» на фоне народной трагедии.

Но форма рассказа «Гала-Петер» — его композиция, стиль — живо напоминает нам о поэтическом прошлом его автора, который сам признает в нем «ритмическую стилизацию прозы под Андрея Белого». И герои «Гала-Петер» — не характеры, а типичные маски, подобные персонажам ранних поэм Маяковского.

Рассказ увидел свет только в 1924 году. Во время империалистической войны, когда он был создан и когда его антивоенная направленность прозвучала бы особенно злободневно, рассказ был запрещен цензурой (подробнее об этом — в «Автобиографии» и в примечаниях к настоящему тому).

Этот рассказ не может еще дать представления о характере творчества Лавренева начала 20-х годов — в нем нет ни пестрого буйства романтических красок, ни острого сюжета, ни деятельного и яркого героя. Но страстность, с которой писатель отвергал здесь империалистическую бойню первой мировой войны, предопределила его собственную судьбу во время гражданской войны — молодой офицер встал в ряды Красной Армии. Он дрался с Петлюрой и атаманом Зеленым, затем, после ранения, был послан в политотдел Туркестанского фронта, работал в красноармейских и краевых газетах Средней Азии. Деятельность журналиста обогатила его как писателя не только темами и сюжетами, по и позволила лучше понять современника — человека из народа, пришедшего к революции.

В Средней Азии Лавренев пытается создать роман-эпопею. Замысел так и остался незавершенным, но материал из неоконченного гигантского произведения частично был использован при работе над рассказами и повестями 1923–1925 годов, которые писались уже в Ленинграде. Они-то и принесли автору заслуженную известность. Произведения эти свидетельствуют не только о вполне сложившемся мировоззрении автора, но и о том, что дарование его профессионально отшлифовалось, приобретя черты, характерные для литературы первой половины 20-х годов.

Поэт-модернист стал революционным писателем-романтиком. Вероятно, превращение это обусловила сама историческая ситуация, придавшая именно такую форму творческой энергии литературной молодежи того времени. Вспомним, что тогда же подобную эволюцию, несмотря на несходство талантов, претерпели Л. Леонов, И. Эренбург и другие писатели, захваченные, как и Б. Лавренев, важностью и новизной происходящих в России событий.

О бурных революционных годах, о гражданской войне рассказывает Лавренев в первой своей значительной повести с символическим названием «Ветер» (1924). Фольклорная традиция олицетворения сил природы с процессами, происходящими в обществе, вообще широко использовалась современниками Лавренева, но ассоциативный фон слова «ветер» особенно вдохновлял их, вдыхая в произведения образ стихийной, разящей и в то же время освежающей, очищающей силы.

Буйством и неукротимостью характера может поспорить с ветром герой повести Лавренева матрос Василий Гулявин. В 1930 году писатель вспоминал: «Я провел среди матросов первые годы гражданской войны, жил с ними дружно и тепло, и психология матроса 17-го года не была для меня загадочной». Действительно, Лавренев любит своего героя, понимая природу его беззаветного героизма и бешеной удали, его высокой революционной сознательности и его невежества и моральной несдержанности.

Следует отметить, что стремление к точности, желание правдиво воспроизвести черты удивительного времени выработали у революционных писателей эстетически новаторское качество, которое отличало наиболее характерные произведения той эпохи: соединение героического пафоса и романтики с жестокой правдивостью, чуждой какой-либо идеализации. Вс. Иванов, И. Бабель, Л. Сейфуллина и многие другие пытаются передать в своих книгах в полной сохранности самобытность рядовых героев революции, вышедших из самых недр народа.

Образом Гулявина, бывшего замуштрованного матроса, Б. Лавренев создал обобщенный литературный тип героя, для которого революция была не только освобождением, но и радостным очеловечиванием, пробуждением самосознания. Этим последним обстоятельством обусловлен мажорный тон повести, хотя заканчивается она трагически. Горячность привела Гулявина к гибели. Правдивая и темпераментная натура его не могла не взорваться, когда он увидел в лице князя, белого офицера, всю мерзость и злобу мира, с которым он боролся. И матрос Гулявин погиб, может быть, и безрассудно, — хладнокровие и выдержка не были ему свойственны, — но погиб геройски.

Революционно-романтическая повесть множеством своих черт показательна для литературы той поры. Прозаиками стали широко использоваться тогда стилистические средства поэзии. Иллюстрацией этой особенности стиля прозы 20-х годов может служить ритмически организованное, метафорическое начало лавреневского «Ветра»: «Позднею осенью над Балтийским морем лохматая проседь туманов, разнузданные визги ветра и на черных шеренгах тяжелых валов летучие плюмажи рассыпчатой, ветром вздымаемой пены». Как рефрен в песне, снова и снова возникает в повести образ ветра: «Рождали ветры смятение в глухую бурлящую ярость», «Зимой ледяными пронзительными ветрами продувается степь от ревущего моря». Подобная манера письма свидетельствует о том, что Лавренев отдал дань модному в начале 20-х годов орнаментализму, то есть поэтически украшенному, метафорическому стилю, с инверсиями, имитирующими сказовую интонацию.

Однако все эти литературные приметы времени трогают нас сегодня как воспоминание о детских забавах молодой литературы, искавшей своих новых путей, по непосредственно волнуют не они, а судьба бесшабашного матроса Василия Гулявина, вокруг которой так стройно расположились пестрые события повести.

В повести «Ветер», выразившей истинное творческое лицо писателя и вобравшей в себя предшествующий опыт его жизни, берут начало многие темы и мотивы, нашедшие свое продолжение в последующих произведениях Лавренева 20-х годов. От Гулявина идут многочисленные матросы лавреневских рассказов и пьес, изображение революционных традиций флота. Лирические отступления автора «Ветра», где впервые прозвучит его любовь к городу Петра и Ленина, разовьются через несколько лет в образы, пейзажи и размышления «Гравюры на дереве». Здесь же, в лирических отступлениях «Ветра», в первый раз в творчестве писателя возникает романтическое видение революционной «Авроры». А отношения Василия Гулявина с его комиссаром, бывшим прапорщиком Строевым, положат начало в творчестве Лавренева проблеме интеллигенции и народа — старой интеллигенции и революционного народа.

Первоначальное недоверие вчерашнего матроса к вчерашнему офицеру, любовь несдержанного, неграмотного командира к своему собранному, образованному комиссару, драматическая гибель Строева из-за анархического своеволия Гулявина — все эти отношения даны в «Ветре» правдиво и человечно.

Конфликт между Гулявиным и Строевым, так легко снявшийся в «Ветре» благодаря объединяющей их идее и цели, оказался трагически неразрешимым для героев «Сорок первого».

Эта романтическая баллада с драматичным сюжетом, с героями сильными и цельными, наполнена жестокими и красочными приметами эпохи гражданской войны во всей ее противоречивости: небывалые, невыносимые физические страдания и высокий духовный подъем, ничтожность цены человеческой жизни и пламенность мечты о будущем счастье человечества, переменчивость людских судеб и стойкость выбранной позиции. Драма, изображенная Лавреневым, разворачивается на фоне пронзительной синевы пустынного Аральского моря и рыжих песков страшных Каракумов, и этот резкий, контрастный фон словно олицетворяет непримиримость развязанной стихии человеческих страстей. Написан «Сорок первый» с большой живописной силой. Каждая сцена рассказа отличается четкостью рисунка, каждая фигура — пластической выразительностью.

В то же время современный читатель не может не обратить внимание на несовпадение, — с нашей сегодняшней точки зрения — крайней драматичности событий рассказа, нравственной неразрешимости его финала и иронически-сказовых интонаций рассказчика, прорывающихся откровенной пародией в названиях глав рассказа (например, «Глава первая, написанная автором исключительно в силу необходимости»). Открытая ирония при возведенной в принцип повествования обнаженной правдивости жестоких ситуаций и создает ту авторскую отстраненность, которая превращала неразрешимые драмы трагической эпохи в эстетический феномен. Явление, характерное для советской прозы 20-х годов. Для Лавренева особенно. Романтическая и одновременно иронически-отстраненная позиция автора создала своеобразный стиль «Сорок первого», который узнается буквально по отдельным предложениям.

Заметим, Лавренев не ставит своей задачей подробно воссоздать историю жизни своих героев, углубиться в их прошлое. Кто ждет их дома? Есть ли у них отцы и матери, братья и сестры? Кто будет плакать над этими молодыми жизнями, так ярко горевшими под азиатским солнцем? Для писателя единственно важно — раскрыть противоположность нравственных отношений классовых антагонистов: бывшей астраханской рыбачки и бывшего гвардии поручика. Можно ли сомневаться, на чьей стороне будет победа?

Испытания для своих героев писатель изобретает изощренно: здесь и собственный жизненный опыт — Лавренев бывал в песках Туркестана, — и всегдашняя для писателя оглядка на книжные традиции. Рыбачка и гвардеец, конвоир и арестованный, волею случая оказываются на песчаном необитаемом острове в Аральском море. «Робинзон и Пятница», — с улыбкой говорит поручик непонимающей Марютке. Но кто же здесь Робинзон, а кто Пятница? Синеглазый офицер с чувством высокомерного превосходства, конечно, считает Пятницей Марютку — дикарку с наивной страстью к неграмотным, нескладным виршам, с варварским языком, не читавшую никогда Дефо, не знавшую ни географии, ни истории. Но в сюжете, предложенном Лавреневым, не образованный Робинзон, а полуграмотный Пятница оказывается главной фигурой на острове. И не только потому, что Марютка более находчива, более приспособлена к невзгодам и случайностям, чем изнеженный барин, но и потому, что она самоотверженна, ей чужд эгоизм. Это она спасла жизнь больному офицеру, она сделала сносной жизнь на острове, она наполнила сердце поручика счастьем.

Писатель не унизил свою героиню, как и Гулявина, искусственной идеализацией. Она предстает такой, какой она была, со своим жестоким счетом убитых офицеров, со своим детским простодушием и наивной страстью к стихам, со своей грубой прямотой и душевной открытостью. Щедрая и самоотверженная Марютка одерживает победу в том нравственном столкновении, которое не могло не возникнуть между случайными возлюбленными и исконными врагами. Победу не в том примитивном смысле, что Марютка убеждает рафинированного аристократа в своей народной правде, а в том смысле, что читатель бесспорно принимает сторону Марютки в драме, разыгравшейся на пустынном острове.

Позиция, занимаемая Лавреневым в споре между пародом и старой интеллигенцией, выверена была им годами пребывания на фронтах мировой и гражданской войн, и в правоте народа Лавренев не сомневался. Он и в «Сорок первом» безоговорочно осуждает социальную ограниченность офицера, его желание переждать битву в тишине.

Но это не значит, что Лавренев позволял себе хоть на миг усомниться в высоком назначении и нравственной ценности культуры. Он с гордостью называл себя интеллигентом даже в годы, когда слово это было далеко не у всех в почете. И уже в первых романтических повестях и рассказах видна убежденность писателя в необходимости для народа высокой культуры. Этой идеей будет вызвана к жизни через несколько лет известная повесть Лавренева «Гравюра на дереве». Любовная, но не снисходительная, понимающая, но и чуть ироническая улыбка, которая сопровождает изображение Гулявина в «Ветре», Марютки в «Сорок первом» и многих других персонажей тех лет, свидетельствует, что, принимая своих героев такими, как они есть, Лавренев не хочет превращать их исторически и социально неизбежные невежество и грубость в неотъемлемое право и своего рода новую привилегию «человека из народа». Марютка дорога писателю не только своей отвагой, революционной убежденностью, чистотой щедрого сердца, по и своей страстной мечтой приобщиться к красоте, культуре, стать лучше и умнее.

«Сорок первый» — истинный шедевр Лавренева, и, как часто бывает с художественно законченными произведениями, этот рассказ разными своими гранями прикасается ко многим серьезным проблемам, которые и в дальнейшем будут занимать писателя.

Еще долгие годы продолжала волновать Лавренева героика гражданской войны. В пестром многообразии его книг явственно звучит патетическая мелодия романтики отгремевших битв, он был сам участником героических событий, и ему есть что вспомнить. В течение двадцатых годов он пишет и о столкновении с басмачами у подножия снегового Памира («Звездный цвет»), и о налетах анархических банд на украинские городки («Происшествие»), и о жестокости классовых битв, разлучающих влюбленных, разламывающих самые крепкие человеческие связи («Полынь-трава»).

События минувших лет давали Лавреневу богатейший сюжетный материал. У него природный дар рассказчика. Писатель сознательно развивал эту сторону своего таланта. Иногда он делал это с большим успехом, иногда с меньшим, по настойчиво, на протяжении всей жизни он отстаивал сюжетность как недооцененный, с его точки зрения, соотечественниками и современниками компонент литературного произведения. В 20-е годы, в период моды на импрессионистскую разорванность повествования, в период увлечения лирической размытостью прозы, лавреневские повести и рассказы завоевывали широкого читателя стройностью повествования.

Отстаивая свое право на острый сюжет, Лавренев писал: «Люблю здоровую и крепкую слаженность. Не люблю нашей „словесности“. Народнические традицийки, психологическая размазня… приготовленная лисой для угощения журавля. Жидко, тягуче, пресно, не ухватишь с тарелки. Мистическое копание в собственном пупе… Литература должна взвинчивать и захватывать. Читаться запоем». И еще более задорно и самоуверенно добавлял: «Литература должна владеть прежде всего сюжетом: — сюжетом я владею. Овладеть остальным — задача на будущие годы».

Сюжетом Лавренев действительно владел. Прекрасно владел он и броским характерным диалогом, и живописной экспрессивной деталью, любил иронию и патетику в лирических отступлениях.

При создании образа Орлова, героя «Рассказа о простой вещи», писатель ставил перед собой задачу, которая находилась в полном согласии с общими целями, вырисовывавшимися перед всей молодой советской литературой. Лавренев хотел изобразить героя революции не в гулявинском стихийном и бунтарском варианте, а как идеальный пример сознательного деятеля, подчинившего жизнь свою революционному долгу.

Нужно было нарисовать истинного рыцаря революции, без оглядки идущего своей особенной дорогой, не подвластного обычным для простых смертных житейским соблазнам, но все-таки ищущего, сомневающегося, страдающего. Как согласовать эти черты обычной человеческой противоречивости с той идеальной твердостью духа, которая по праву должна принадлежать герою?

Интеллигенцию 20-х годов волновала серьезнейшая проблема, заключающая в себе трагическое противоречие эпохи, противоречие между гуманностью по отношению к отдельной личности и революционной суровостью, продиктованной интересами миллионов. Орлов сочетает и примиряет в себе рыцарскую гуманность с суровой несгибаемостью революционера, но удается автору это осуществить лишь при помощи приключенческого сюжета, искусственно облегчающего герою путь к идеалу. В выстреле Марютки и последовавшем за выстрелом ее крике: «Родненький мой! Что же я наделала?» — больше и жизненной правды, и философской глубины, чем во всех рассуждениях и приключениях Орлова, хотя увлекательность сюжета, динамика действия послужили причиной большой читательской популярности этого произведения.

На всю советскую литературу середины 20-х годов особый отпечаток наложил нэп. Обывательщина, запрятавшаяся в темные щели во времена героических лет гражданской войны, почувствовала благоприятную для себя обстановку. И у многих писателей отвращение к гнилостной атмосфере «частного предпринимательства» пересилило желание понять современность как момент закономерного исторического процесса.

По-своему отразились настроения нэпа в творчестве Лавренева. Анекдотическая парадоксальность, которая отличает почти все произведения Лавренева этого периода, откровенно подчеркивается им как сознательный, свободно выбранный литературный прием.

Персонажами рассказов Лавренева 1925–1920 годов стали увядающие дамы, живущие воспоминаниями о былом великолепии и подачками от заграничных родственников («Моль», «Погубитель», «Мир в стеклышке»), распутные монахи, спрятавшиеся от вольных ветров эпохи за стенами отживающих свой век монастырей («Отрок Григорий»), провинциальные обыватели, с трусливой злобой взирающие на новых хозяев жизни («Таракан»). Недаром сборник рассказов, выпущенный Лавреневым в 1926 году, называется «Шалые повести». Название это подчеркивает ироничное и принципиально несерьезное отношение автора к нынешней действительности, так резко контрастирующей с недавним прошлым. Даже рассказы, построенные на материале военных лет, утратили на какое-то время героический пафос и романтическую настроенность более ранних произведений Лавренева. Рыцарски безупречный Орлов и великолепно бесшабашный Гулявин отступили в памяти на задний план, а на переднем плане воспоминаний оказался смешной, нескладный Пузыркин, так нелепо и несчастливо влюбившийся в графиню («Граф Пузыркин»), И очень показательно, что в то время как в «Сорок первом» героическая действительность представлялась писателю в своих праздничных, ослепительно желтых и сверкающе-синих красках, какой она была для детски наивной и жадной до жизни Марютки, — сегодня она рисуется через призму восприятия уродливо-нелепого, бесцветного и бесследно исчезающего с земли царского полковника («Конец полковника Девишина»).

Правда, сияющие краски и пряные запахи степного юга, призывный зов моря появляются в это время в одном произведении Лавренева, в повести «Таласса». Но в каком резком противопоставлении смехотворной пошлости и бессмысленности обывательского существования рисуется здесь вольная природа!

Однако сказать о Лавреневе этого периода, как это было когда-то принято в нашем литературоведении, что писатель «испугался нэпа», было бы неверно. Веселая и отважная муза Лавренева не покидала его, нэповскому мещанству он отвечал не мрачным испугом, а презрительной усмешкой. Стиль рассказов писателя того времени приобрел устойчивые черты сатирического бытописания.

Но и другие способы отрицания буржуазной морали не были чужды Лавреневу. В 1925 году он написал один из лучших своих рассказов, стоящий в ряду известнейших, хрестоматийных произведений, на которых воспитываются гуманные чувства не одного поколения советских читателей. Рассказ называется «Срочный фрахт». Речь идет о дореволюционном прошлом: в Одесском порту гибнет маленький чистильщик котлов по прозвищу Крыса. Его могли спасти, но это принесло бы убытки американской компании, владелице судна, и поэтому несколько взрослых людей, служа закону наживы, сознательно убивают мальчика. И убийство происходит не потому, что люди эти фантастически злы и жестоки: в «царстве жадности» неизбежно уничтожение всякого, кто, хотя бы случайно, окажется на пути больших денег к еще большей добыче.

Эта вещь стоит особняком среди романтических и гротескно-анекдотических произведений Лавренева 20-х годов. Целиком находясь в русле реалистических и гуманистических традиций русской литературы, она созвучна таким произведениям, как «Гуттаперчевый мальчик» Григоровича, «Белый пудель» Куприна, «Ванька Жуков» и «Спать хочется» Чехова, «Максимка» Станюковича.

Три года Лавренев не приступал к прозе большой формы, потерпев в 1922 году неудачу с созданием романа «Звезда-полынь», когда, по свидетельству, самого автора, 1600 страниц «литературного небоскреба» полетели в корзину. В 1925 году он выпустил в свет роман «Крушение республики Итль».

Новый роман не имел ничего общего с героической эпопеей, о характере которой можно судить по ее «осколкам» — «Ветру» и «Сорок первому». Роман написан в форме сатирического гротеска, высмеивающего буржуазную демократию, фальшь и хищничество империалистической политики. В создании сатирического и одновременно фантастического романа Лавренев в 20-е годы был не одинок. В конце концов, и «Хулио Хуренито» и «Трест Д. Е.» И. Эренбурга, и «Аэлиту» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого с некоторыми оговорками и частными определениями можно отнести к числу таких романов. А сколько их было — менее талантливых и забытых? Обостренно-политическое восприятие мира и времени людьми, прошедшими сквозь войны и революции, склонность к сатирическим обобщениям, рожденная исторической обнаженностью механики буржуазного общества в наступившую эпоху, иронический скепсис, явившийся результатом крушения некоторых романтических иллюзий в обстановке нэпа, — такова многослойная почва, породившая в 20-е годы поток условно-сатирических, приключенческих романов с антибуржуазной окраской.

Занимательно и иронично повествует Лавренев о том, как одна великая держава послала военную эскадру на помощь маленькой буржуазной республике — уродливому недолговечному осколку великой революции на севере материка, — как жадно адмирал эскадры пытался перекупить нефтяные промыслы страны, как торговались ее опереточные правители, в свою очередь стараясь захватить миллионы, о том, как легко устраиваются государственные перевороты при помощи тугого кошелька и наведенных пушек и, наконец, о том, как обречена в век революций буржуазная экспансия. Роман этот в своеобразной форме отражал отношение Лавренева к реальным явлениям международной политики.

В романе «Крушение республики Итль» присутствуют черты, явно пародирующие развлекательно-революционное чтиво, в то время очень модное. А некоторые страницы воспринимаются читателем как ироническая стилизация под авантюрно-приключенческую литературу. В целом же «Крушение республики Итль» подтверждает многогранность таланта Лавренева, в палитре жанровых форм которого находятся столь разнообразные краски — от героико-романтической до буффонадной, сатирической.

Недаром в письме Б. Лавреневу в 1926 году М. Горький писал из Сорренто; «Познакомился с Вашей книгой „Крушение респ[ублики] Итль“, книга показала мне Вас человеком одаренным, остроумным и своеобразным, — последнее качество для меня особенно ценно».

1927 год был переломным в творчестве Б. Лавренева. Получили развитие те изменения, симптоматические признаки которых критика заметила в повести 1926 года «Мир в стеклышке». Еще по-прежнему окрашенное в тона разочарования, произведение это, в отличие от забавных анекдотов «Шалых повестей», написано более серьезно, более строго.

Не раз высказываемое Лавреневым пренебрежение к «идейкам» русской «словесности» оказалось только задорным вызовом. Слишком органично все эти «традиции» и «идейки» вросли в национальный и социальный организм его родины, чтобы мог русский писатель вовсе и легко обойти Толстого и Достоевского. Подчиняясь ли их влиянию, или отталкиваясь от него, споря с ними или восславляя их — в любой форме талантливый писатель рано или поздно отдаст им свою дань. И проза Лавренева 1927–1928 годов — лишнее тому подтверждение. Отечественные традиции духовного правдоискательства, реалистической глубины и психологизма особенно ясно сказались в повести «Седьмой спутник».

В ней рассказывается о том, как по-своему принял революцию бывший царский генерал, к тому же старый человек, профессор Адамов. Он не испытывает обычной для представителей его среды ненависти к новому миру, но и не совершает активного перехода на сторону его строителей и защитников. Ему свойственно кроткое смирение перед возмездием революции, которое он рассматривает как искупление исторической вины перед народом. Это настроение покаяния, выросшее на почве глубокого душевного кризиса, сопровождает образ бывшего генерала на всем протяжении повести.

Внешние же события повести, как это свойственно Лавреневу, необычны и парадоксальны. По и ситуации, созданные, казалось бы, только затем, чтобы ошеломить и увлечь читателя своей курьезностью, оборачиваются проявлением главной мысли произведения: о совестливости и «комплексе вины» старой русской интеллигенции, о том, что самые страдания принимались ею как следствие вековой несправедливости, поставившей ее в привилегированное положение, и что интеллигенция, если она была достойна так называться, должна была понять эту историческую закономерность и пытаться разрушить недоверие, стоящее между ней и народом. Потому-то так кротко примиряется со страданиями старый генерал, потеряв все свое имущество, попав заложником в «домзак», вызвав ненависть и презрение людей той среды, которая некогда была его средой. Адамов погиб, как и многие герои Лавренева, мужественно и честно доказывая свое право остаться с народом. Героическая муза Лавренева не избегала трагических финалов в своих произведениях, в то же время всем строем своей поэтики отстаивая и утверждая оптимизм общего хода истории.

В 1927 году пришла к Лавреневу и слава драматурга. Весной театр имени Вахтангова предложил Лавреневу написать пьесу к 10-летней годовщине Октябрьской революции. Лавренев к этому времени был уже автором нескольких пьес, в том числе романтической мелодрамы «Мятеж» (1925) о гражданской войне в Туркестане и исторической драмы «Кинжал» (1925) о декабристах. Так что обращение к нему театра было хотя и неожиданно, но не случайно. «У меня мелькнула мысль, — вспоминал впоследствии Лавренев, — что… история и роль „Авроры“ в Октябрьском перевороте является одной из самых интересных тем. Я послал письмо в Москву с предложением такой темы: „Флот перед Октябрем…“»

Таково было возникновение замысла «Разлома». Приступая к работе над пьесой, Лавренев встал перед выбором: «написать ли историческую хронику или же попытаться написать пьесу обобщенного порядка, в которой не было бы слишком большой связанности определенными фактами и событиями». Вся сложившаяся к этому времени поэтика Лавренева склоняла его к выбору формы, в которой драматург был бы свободным творцом сюжета и характеров. Легендарная «Аврора» была прозрачно переименована в «Зарю», к известным фактам о переходе революционного корабля в ночь на 25 октября 1917 года к Николаевскому мосту была присоединена история офицерского заговора, имевшего место во флоте уже в 1919 году.

Две темы, глубоко и искренне волновавшие Лавренева, органично переплетаются в пьесе: участие флота в революции и снова взаимоотношения интеллигенции и революции.

В «Разломе» есть нечто общее с пьесами Горького. В уютных мещанских домиках, в комфортабельных буржуазных гостиных, на террасах богатых дач собираются разные люди, пьют чай и говорят о всевозможных предметах, только говорят, но уже в этих разговорах ясно обозначается тот неизбежный разлом, который надвигается на эти дома, дачи, гостиные, на этих людей, семьи, на всю страну. И как буревестник грядущих событий, предвидя их, ускоряя их, приветствуя, входит сюда дерзкий и твердый молодой человек — необычная, пугающая фигура в этом уютном мирке — Синцов во «Врагах», Нил в «Мещанах»…

Так же входит председатель судового комитета революционной «Зари» Годун в гостиную капитана Берсенева, где в тревоге тоскует верная жена капитана, пытается честно разобраться в событиях старшая его дочь Татьяна, по-прежнему легкомысленна младшая дочь Ксения, готовит офицерский заговор муж Татьяны. Но уже не в грядущем завтра, а прямо здесь, за окнами, звучат выстрелы, которые опрокинут весь этот мир. Кто из присутствующих в гостиной отважно поплывет в будущее вместе с «Зарей», а кто попытается любой ценой, даже ценой жизни, сохранить неправедный уют искусственного существования?

Драматичен разлом в душе капитана «Зари» Берсенева. Совесть русского интеллигента, сочувствие народу, чувство справедливости все эти качества его души зовут капитана на сторону матросов. Но сословные предрассудки, кастовые представления об офицерской чести, отвращение офицера и военного моряка к беспорядку и анархии сдерживают его порыв. Только заговор офицеров во главе с его зятем заставляет капитана окончательно выбрать свою судьбу: гибнут старые представления о чести, порядке, гуманности. Нет для Берсенева иного пути, чем путь его родного корабля. Под красным флагом, поднятым по приказу Годуна на «Заре», капитан вместе со своими матросами идет на штурм Зимнего. Так решается вопрос о взаимоотношениях интеллигенции и народа в пьесе, написанной к десятой годовщине Октября.

Но если бы в пьесе Лавренева был показан лишь разлом в семье Берсеневых, в душах интеллигентов, вряд ли резонанс ее был больше тонкого, умного, но все-таки камерного, по сравнению с «Разломом», «Седьмого спутника».

Драма в семье Берсеневых туго и прочно переплетается со сценами на корабле, где матросская масса живет напряженной жизнью революции. И эти обязательные по внутренней структуре пьесы массовые сцены — особенная черта уже советской драматургии, советской литературы. Они не исторический фон для событий в доме капитана, они составляют с ним одно целое, показывая глубину великого разлома, который идет по всей стране и лишь краем своим захватывает дом Берсеневых. Каждый эпизод и каждая фигура на корабле имеют свою задачу в показе сложной диалектики развивающейся и крепнущей революции.

«Нужно было показать матросскую массу такою, какою она была перед Октябрем, — вспоминал Лавренев о работе над „Разломом“. — Нужно было показать, какими чаяниями и надеждами она жила… Ведь матросская среда не была однородна по своему составу, и представление, которое вынесли бежавшие тогда из Петербурга „демократы“ — будто все матросы насквозь большевики, — было далеко не правильно, потому что в матросской среде тогда было много элементов чрезвычайно шатких и часто враждебных, державших сторону офицерства до последнего момента». Поэтому есть в пьесе фигуры и матроса-анархиста, и преданного старому режиму боцмана Швача. Они дали Лавреневу возможность показать в борьбе развитие революционной массы народа от прошлой покорности ко вчерашнему стихийному протесту и затем к сегодняшней сознательной революционной дисциплине.

Революционный дух матросской массы олицетворяет в пьесе Годун. Он вовсе не застыл, как плакатный персонаж, в своей твердокаменной решительности, он — живой человек своего времени. И не только потому, что речь его щедро расцвечена богатым запасом «матросских словечек», жадно собранных когда-то писателем во время гражданской войны в заветную, чудом сохранившуюся записную книжечку. Годун живой потому, что напряженно решает свою внутреннюю задачу, поставленную революцией перед человеком, выдвинутым народом в ряды ее командиров; он должен подчинить строгой дисциплине вчерашних своих дружков, еще не привыкших исполнять его приказания; научиться твердо и мягко вести за собой сомневающуюся интеллигенцию; стать самому выше, умнее, образованнее себя вчерашнего, чтобы суметь выполнить все сложные, многообразные задачи, возложенные на него историей. Уроки английского языка и арифметики, которые он берет у Татьяны Берсеневой, вовсе не случайность для героя Лавренева, автора «Сорок первого», где желтоглазая малограмотная рыбачка так страстно мечтала научиться выражать в стихах свои чувства.

Десятки лет не сходит «Разлом» со сцен советских театров. Вместе с «Бронепоездом 14–69» Вс. Иванова, «Любовью Яровой» Тренева, «Виринеей» Сейфуллиной, «Барсуками» Леонова, «Штормом» Билль-Белоцерковского эта пьеса Лавренева стала классикой советской драматургии 20-х годов.

Видение героической «Авроры» у стен царского дворца не раз еще возникнет в творчестве Лавренева, не раз еще он обратится к незабываемым часам первого октябрьского штурма, но все эти рассказы и очерки будут лишь вариациями на тему «Разлома» — наиболее громкого и ясного ответа на главные вопросы, которые поставила революция перед интеллигенцией.

Но есть область, где художнику труднее всего преодолеть противоречия эпохи, — это область творчества, интимный и мучительный для него мир, в котором все сложные вопросы времени десятикратно усложняются специфическими эстетическими проблемами.

Он, художник, готов служить своим пером и своей кистью революции, он всем сердцем верит, что интересы и идеалы народа должны стать содержанием искусства, он признает, что только жизнеутверждающее произведение, отражающее победный пафос эпохи, достойно выполняет свою функцию в новом обществе. Но почему же так много ремесленных полотен на выставках, так мало вдохновения в так называемых «производственных сюжетах», так бедны здесь краски и убоги формы? В чем дело? И что должен совершить он, честный мастер и гражданин своей страны, чтобы победить эту стихию поверхностного и постыдного приспособленчества бескрылых натуралистов и столь же бесплодной игры в «новаторство ради одного новаторства»? Так думает Кудрин, герой повести «Гравюра на дереве», признанной критикой одним из самых интересных и полемических произведений Б. Лавренева.

Повесть была написана в 1928 году. Ею Лавренев принял участие в том остром споре о природе творчества и назначении художника, который вели между собой многочисленные борющиеся литературные группы. Лавренев не принадлежал ни к одной из этих групп, по следы различных эстетических позиций того времени легко можно обнаружить в его повести.

Если же отбросить полемические наслоения разных и часто противоречащих друг другу теорий и посмотреть на повесть сегодня, то позицию Лавренева можно свести к защите подлинного искусства как от вульгарно-социологических требований, так и от чисто формалистических изысков.

Лавренев отстаивает право художника на искренность, на мастерство, он в этот момент решительно отстаивает традиции классического русского искусства, не видя без них будущего; он утверждает возможность и необходимость сочетания этих традиций с новым революционным содержанием.

Кудрину чужды какие-либо разногласия со своей эпохой. Он, коммунист, директор крупного треста, чувствует себя активным и ответственным строителем нового общества. Но, кроме подпольной работы, революционной эмиграции, гражданской войны, есть у Кудрина и другое прошлое: в молодости он был талантливым художником. Вот почему так вопрошающе сравнивает он бездарные картины, «в которых ему виделось поспешное лакейское желание наскоро услужить новому хозяину», с талантливой гравюрой неизвестного художника, изображающей одну из сцен в «Белых ночах» Достоевского. «Чужое искусство. Не наше. Тоска и безнадежность уходящего класса, предчувствие конца. Но какая сила, какая сила! И с каким пафосом они умеют передать свою обреченность, и как мы беспомощны пока в попытках передать нашу нарождающуюся силу и бодрость! Почему?» — спрашивает себя Кудрин, стоя перед горестным шедевром старого опустившегося неудачника.

Ответ, который находит Кудрин, составляет дальнейший сюжет повести. Трагическое или жизнеутверждающее произведение искусства только тогда будет подлинным, когда художник со всей силой непосредственного переживания вложит в него свои убеждения и чувства. Что, казалось бы, можно возразить против истины, заново открытой Кудриным? И все-таки ответ, данный повестью в целом, очень противоречив. Прямые выводы Кудрина покажутся нам сегодня очень узкими, они отдают как раз теми вульгаризаторскими идеями, против которых, казалось бы, направлена повесть. Ведь, по мысли Кудрина, вся беда в том, что искусством занимаются люди, классово чуждые революции, а потому неспособные передать ее жизнеутверждающую победительную силу.

Современный читатель не может не заметить печати преходящих идей на выводах Кудрина и искусственной сконструированности «Гравюры на дереве» там, где сюжет прямо подчинен этим идеям. На примере Лавренева, потомственного интеллигента, прошедшего школу гражданской войны, мы видели, что его дар художника ярче всего раскрылся как раз в утверждении красоты и романтики революционного героизма. Однако герой «Гравюры на дереве» убежден, что только художник, вышедший из рабочего класса, может создать полотна, нужные эпохе. Именно это убеждение дает Кудрину силы оставить хозяйственную работу и заново вступить на тернистый путь художника.

Заметно желание автора вылепить образ главного героя по определенной программе, сделать его прежде всего выразителем системы определенных взглядов. И умозрительное, волевое решение Кудрина вернуться к искусству, оставленному им много лет назад, решение, эмоционально не обоснованное непосредственной тягой к творчеству, кажется скорее стремлением автора подтвердить идею необходимости советскому искусству художников, подобранных по классовому принципу, чем психологически обоснованным, необходимым следствием естественного развития характера Кудрина.

Некоторая нарочитость чувствуется и в образе жены Кудрина, Елены. Она щедро наделена автором всеми качествами, на почве которых процветали ненавистные Кудрину халтурщики от искусства: бескультурьем и невежественностью, возведенными в торжествующий принцип; ханжеством, прикрытым демагогической фразой; тупостью, выдаваемой за правоверную ортодоксальность. Елена представлена только как неподвижное препятствие для художественного творчества, то есть с точки зрения все-таки прикладной и методом в основном публицистическим. Она остается в нашей памяти не характером, а просто аргументом в споре, не лишенным злой меткости, в споре, защищающем подлинное искусство от приспособленческих подделок под него.

Но есть в «Гравюре на дереве» образ, который лучше всех тезисов и аргументов действительно средствами искусства обороняет подлинную красоту и культуру от нигилизма невежества. Это поэтический образ самого Ленинграда, дыхание которого все время присутствует в повести, насыщая ее атмосферой преклонения перед прекрасным. В любви Лавренева к Ленинграду слились его патриотическая гордость славной историей предков и его взволнованные воспоминания о первых часах рождения революции, чувство художника, завороженного строгими формами архитектуры города, блеклыми тонами его северного неба и царственной реки, и трепет романтика, ощущающего близость моря, наконец, признательность русского писателя традициям великой литературы.

Поистине неиссякаема творческая трудоспособность Лавренева в молодые годы! Едва закончена им повесть о художнике, как он обращается к новой для него теме — героическому покорению Арктики. Под впечатлением крушения дирижабля Нобиле и гибели Амундсена в том же 1928 году, когда произошло это событие, Лавренев пишет повесть «Белая гибель». Здесь снова нашли выражение характерные для писателя мотивы: борьба человека один на один со стихией, подвиг, за который герой платит жизнью. В «Белой гибели» звучит и свойственный Лавреневу протест против убогости буржуазной психологии, лишающей гуманистического смысла даже самый мужественный поступок. Но протест этот в повести приобретал не свойственный ни ранее, ни позднее для Лавренева оттенок трагической безысходности. Романтическая фигура Победителя, в которой легко угадываются черты знаменитого Амундсена, с самого начала отмечена роковой устремленностью к гибели. Критика с удивлением отмечала, что в «Белой гибели» нет ни слова о мужестве советских моряков и летчиков с ледокола «Красин», которые сделали то, что не удалось самому Амундсену: сняли с льдины экспедицию Нобиле. Но писатель, целиком завися от впечатлений действительности, в то же время подчиняет их своим настроениям и внутренним задачам: мир для Лавренева был скован трагическим холодом «Белой гибели».

События 30-х годов резко изменили настроение писателя.

Лавреневу был созвучен пафос созидания, коллективного творчества, острой борьбы, который захватил советское общество в годы первых пятилеток.

Возвращаясь к теме Арктики в середине 30-х годов, Лавренев как бы исправлял и дополнял самого себя, заново переосмыслив впечатления прошлых лет.

Он снова пишет о победителях севера, но, в отличие от «Белой гибели», повесть «Большая земля» (1934) переполнена оптимизмом эпохи первых пятилеток, пафосом радостной самоотверженности, чувством интернациональной солидарности, ощущением простоты и ясности человеческих отношений и достижимости любой цели. Эти победительные черты времени воплощает в себе герой повести, молодой летчик Мочалов. Изучая материалы челюскинской эпопеи, широко публиковавшиеся в течение всего 1934 года, Лавренев соединил в Мочалове разные качества летчиков, спасателей челюскинцев. В результате получилось красочное повествование о молодости страны, об отваге и победах ее сыновей, о празднике человеческой солидарности. В этих чертах повести Лавренева выразились характерные черты времени и его литературы.

Но уже в «Большой земле» ясно видны некоторые опасности, ждавшие советскую литературу в ее дальнейшем развитии. На примере этой повести видно, как трудно для искусства воплощенно положительных идеалов, как легко здесь сбиться на поверхностную иллюстративность, публицистику и упрощенчество. Не только мы, современные читатели, которые знают и помнят, как противоречив был путь нашей литературы в 30-е годы, не можем не видеть искусственную облегченность в обрисовке героев «Большой земли», но уже критика того времени, когда была только что опубликована повесть, отмечала излишнее «бодрячество», публицистическую прямолинейность и назидательность в новом произведении Лавренева.

В незаконченных отрывках и в тех небольших рассказах, которые пишет в 30-е годы Лавренев, присутствуют эти же черты. Рассказы чаще всего строятся на незначительных происшествиях из жизни молодых красноармейцев, хороших, веселых ребят, старательно преодолевающих свои небольшие недостатки и старательно овладевающих военной профессией («Белый верблюд», «Воображаемая линия», «Счастье Леши Ширикова» и другие). На основе подобных благоразумных и поучительных случаев острому таланту Лавренева невозможно было развернуться, писатель не видел или не хотел видеть в современности драматизма, за которым стоит жизнь или смерть героя, а без этого драматизма дар Лавренева уже не так блистателен, как прежде.

Участие Лавренева в прошедших битвах, знание жизни армии и флота, предчувствие грядущих бурь, поиски острого драматического сюжета — все это укрепляет интерес писателя к военно-патриотической теме. Этот интерес был знамением времени. В середине 30-х годов не только у Лавренева, по и в произведениях Н. Тихонова, Вс. Вишневского, Л. Соболева романтика прошлых битв предсказывала битвы будущие.

Роман Лавренева «Синее и белое» (1933) и его повесть «Стратегическая ошибка» (1934) совершенно различны по стилю и в то же время как бы дополняют друг друга, рисуя с разных точек зрения и в разных аспектах события лета 1914 года. В «Синем и белом» они даны в восприятии неискушенного, наивного молодого человека. В «Стратегической ошибке» эти же события поверяются сухим беспощадным анализом историка и политика. Соответственно щедрая живопись и пластика романа сменяются строгим языком документа в повести. Только оба произведения вместе дают представление о диапазоне Лавренева, легко сочетающего мастерство живописца с работой исследователя-публициста.

Роман «Синее и белое» начинается с тщательного любовного описания последних мирных дней юного гардемарина Алябьева. В романе приводятся резкие психологические и живописные контрасты: белый южный город, одуряющий запах белых акаций, белый китель молодого моряка, юная любовь с ее надеждами — и напряжение и тревога первых дней войны, напряжение и тревога даже в ослепительной синеве моря, в синих блузах непонятных Алябьеву матросов.

Символика цвета имеет в романе еще один смысл, кроме непосредственно живописного. Синее и белое — это цвета андреевского флага, развевающегося над царским флотом и олицетворяющего кастовую враждебность на кораблях, трагическую разобщенность матросов и офицеров перед лицом внешнего врага, классовые противоречия зреющей революции. Надо сказать, что как раз социальная линия романа — наиболее слабая его сторона, выполненная средствами почти одной публицистики. К тому же эта линия оказалась лишь намеченной: роман оборван на первых месяцах войны и оставляет впечатление большого фрагмента неосуществленной эпопеи.

И все-таки те особенности его, которые некогда, может быть, и воспринимались как недостатки, а именно обилие подробностей мирного быта и первых дней войны, скрупулезная выписанность особенностей службы на корабле придают роману Лавренева качества исторического свидетельства, сделанного рукой уверенного живописца и дополненного изысканиями историка, изучившего все обстоятельства начала мировой войны и обстановку в русском флоте. Последнее — новая черта в творчестве Лавренева, отвечающая задачам и стилю времени, когда очерк становится заметной формой литературы, а документ — ее почетным орудием.

Тщательно изучая материалы о начале первой мировой войны при работе над «Синим и белым», Лавренев напал на интереснейший факт, именуемый в английской военной истории «стратегической ошибкой». Находясь летом 1914 года накануне объявления войны в водах Средиземного моря, английский флот по приказу своего командования пропустил немецкие крейсеры «Гебен» и «Бреслау» к черноморским проливам, что сыграло роковую роль в дальнейшем ходе войны, особенно для русского флота. Герои «Синего и белого» становятся жертвой преступной «игры» английского адмиралтейства, не подозревая о причинах своих бед.

В повести «Стратегическая ошибка» Лавренев ведет политическое расследование этих причин, показывая истинный смысл начальных событий войны, оплаченных кровью русских моряков. Имитируя различные документы — военные донесения, частные письма, приказы, газетные сообщения, — Лавренев нарисовал пеструю картину человеческих судеб и политических страстей накануне первой мировой войны. Из этой картины становится очевидным истинный страшный смысл империалистической политики, о которой с такой легкой озорной иронией писал Лавренев в «Крушении республики Итль».

И Лавренев, некогда упивавшийся яркостью пестрых метафор, теперь нашел своеобразную красоту в сухом слоге документа, проявив дар искусного стилизатора и темпераментного публициста.

В 1937 году, когда мир был полон сочувствия к борьбе республиканской Испании с фашизмом, советские люди не только сражались в Мадриде и Барселоне, по и писали картины, песни, книги о борющейся Испании. И, повинуясь свойственному ему дару сопереживания всему героическому, действенному, Лавренев создает повесть «Чертеж Архимеда» (1937) и пьесу «Начало пути» (1938). Неподдельный драматизм битвы в Испании, драматизм истории оживляет все старые любимые темы писателя, сплетая их в один искусный сюжетный узел.

«Чертеж Архимеда» снова показывает нам интеллигента, художника, поставленного национальной революцией перед дилеммой; с народом или против него. И снова мы видим знакомое по отечественной истории крушение наивных иллюзий, неудачных попыток отгородиться от жизни привилегиями таланта и высокой духовности. Снова такая очевидная и такая трудная истина о единстве пути художника и пути его народа доказывается ценой трагической гибели героя, как это обычно бывает в книгах Лавренева. А под пером живописца оживают манящая пестрота и разнообразие вещного мира Испании с его чудесами старинной архитектуры, сверканием драгоценного стекла, жаркими бликами солнца на старых камнях, красотой женщины и красотой боя.

Но даже солнце такой романтической, далекой Испании не может сравниться для Лавренева с пламенем родных херсонских степей, а красота Атлантического океана с красотой не сравнимого для него ни с чем на свете Черного моря. В самой старательности, выписанности каждой зрительной детали, в мастерстве построения сюжета, в самом раскрытии темы нет непосредственности, органичности лучших произведений Лавренева.

Однако повесть в свое время имела большой общественный резонанс. Проникнутая антифашистским пафосом защиты культуры и человеческого достоинства, она написана опытной рукой зрелого мастера — публициста, агитатора и живописца одновременно.

Годы Великой Отечественной войны Лавренев запечатлел во множестве очерков, статей, рассказов и пьес о мужестве и героизме советских людей, об уверенности их в грядущей победе.

Действие этих повествований переносило читателя на финские снега, на свинцовые воды Балтики и даже на немецкие виллы, в подвалах которых разыгрывались последние акты кровавой драмы войны. Но больше всего военные рассказы Лавренева, так же как его первые рассказы о гражданской войне, ассоциируются в нашем представлении с Черным морем, с камнями Севастополя, с защитой Крыма в 1941–1944 годах. И мужественный, не унывающий перед лицом смерти моряк-черноморец — любимый герой писателя.

В рассказе «Возвращение Одиссея» он рисуется в облике юноши-офицера, пронесшего через все превратности войны любовь к своей спасительнице, девочке-партизанке. В «Чайной розе» он выступает в облике балагурящего балаклавского снайпера-сердцееда. Рассказ «В канун праздника» интересен колоритной фигурой толстого флотского повара-украинца, героическим поступком доказавшего право оставить свою мирную профессию, чтобы сражаться с оружием в руках. Примерами мужества, веселой шуткой, любовью к родному краю Лавренев поддерживал дух советских людей, внушал надежду, звал к подвигу.

В 1943 году Лавренев пишет героико-романтическую пьесу «Песнь о черноморцах». Противник силен, но любой ценой, любыми жертвами победа будет достигнута, и залог тому — не сгибаемый дух защитников родины, их вера в будущее: «Пройдут годы! Встанет прекрасная родина наша в новом блеске и силе! Опять поплывут по Черному морю корабли! И счастливые люди еще издалека будут видеть на этой скале новый памятник…» Победа рисуется гибнущим морякам в обобщенно-романтических образах, как символ жизни, как торжество справедливости и всеобщего счастья.

Пьеса Лавренева «За тех, кто в море» (1945) стала большим событием советской драматургии. Для современных читателей, имеющих возможность взглянуть на творчество Лавренева в целом и сопоставить его с последующими явлениями советской литературы, пьеса эта особенно интересна как произведение переходного периода между войной и миром.

Для героев пьесы «За тех, кто в море» победа — дело решенное. И хотя еще идет война, автора волнует, какими войдут его герои в мирное время.

Одно и то же необходимое для родины дело делают мужественные, способные морские командиры — блестящий Боровский и скромный Максимов. Лавренев всегда был неравнодушен к блеску парадного мундира, к бравой военной выправке, к щеголеватой подтянутости моряка-офицера. Почему же здесь он так тревожно предупреждает читателя и зрителя о какой-то опасности, таящейся в заботе Боровского о своей славе и чести? Разве имеет такое уж решающее значение внутреннее побуждение к подвигу, если он нужен людям, разве за побуждения награждает родина, а не за поступок? Лавренев своей пьесой предупреждал, что нравственное побуждение к действию очень важно, что рано или поздно оно непременно скажется в поступке, и если человек действует только или прежде всего во имя карьеры и личной славы, его стремление непременно обратится во вред другим людям. На материале войны истина эта доказывалась особенно наглядно, ибо здесь, среди взрывов и выстрелов, античеловечность карьеризма оплачивалась кровью товарищей.

Лавренев зорко увидел некоторые социально-психологические явления, порожденные войной с ее правом щедро благодарить тех, кто ей послужил, и выделять тех, кто прославился. Но вопрос о карьеризме и честной самоотдаче как двух враждебных жизненных позициях уже выходил из границ чисто военных обстоятельств. Лавренев чутко уловил их серьезность для будущего и тем самым обеспечил длительное внимание зрителя к своей пьесе.

Несмотря на свою актуальность и колоритность, пьеса обладает и рядом недостатков, характерных, впрочем, вообще для драматургии того времени. Ведь война ставила перед писателями свои особенные задачи: как никогда, они обязаны были учить добру, предупреждать зло и даже утешать. Кажется излишней, например, дидактичность, с которой проводится основная идея пьесы. Противопоставление добродетельного Максимова грешному Боровскому очень прямолинейно, а награда скромного Максимова всеми теми почестями, о которых мечтал посрамленный карьерист, выглядит наивно.

И все-таки положительные качества пьесы были сильнее ее недостатков, и поэтому постановка «За тех, кто в море» принесла Лавреневу такой успех, какого он не имел со времени «Разлома».

Начиная с середины 40-х годов Лавренев работает преимущественно как драматург. Часто выступает он и как публицист на страницах газет и журналов — его перо, как всегда, остро и злободневно, он точно знает, что волнует его современников. Интересы писателя широки: автора «Крушения республики Итль», «Стратегической ошибки» и «Чертежа Архимеда» продолжают живо занимать проблемы международной политики. В то же время опытного художника влекут вопросы теории и истории искусства.

Отражением интереса писателя к политическому климату в мире явилась пьеса «Голос Америки» (1949), которую в свое время ставили театры Москвы, Ленинграда и других городов страны. Обнажение нравственной сущности империалистической политики и ненависть к фашизму в любом его виде — эти темы органично связывают «Голос Америки» со всем предыдущим творчеством Лавренева. Пьеса проникнута большой благожелательностью к простым людям Америки. В то же время пьеса написана с тем особенно острым ощущением опасности для самого существования простых людей мира, которое присуще уже только нашему времени. Вместе с верой писателя в человеческую сопротивляемость силам мировой реакции это ощущение выводит пьесу за границу только «злобы дня» конца 40-х — начала 50-х годов.

Последней страницей художественного творчества писателя явилась драма «Лермонтов». Пьеса эта — результат давней и глубокой тяги драматурга к изучению русской истории и истории русского искусства. Написанию «Лермонтова» предшествовала большая подготовка. «Я работал над „Лермонтовым“ в течение пятнадцати лет, работал не как писатель пока еще, а как исследователь», — рассказывал Лавренев.

Напомним, что еще в романтической пьесе середины 20-х годов «Кинжал» Лавренев изобразил будущих декабристов. Тогда же к столетнему юбилею декабристов он написал сценарий «Южное общество». А в новелле 1930-го года «Лотерея мыса Адлер» рассказал о смерти опального декабриста, знаменитого писателя Бестужева-Марлинского.

Время славы русского оружия, благородного движения декабристов сменилось в изображении Лавренева эпохой мрачной реакции и безвременья, жертвами которой стали Пушкин и Лермонтов. Скорбью молодого Лермонтова о погибшем Пушкине открывается, роковым выстрелом Мартынова заключается пьеса, в центральных сценах которой выступают зловещие фигуры Николая I, Бенкендорфа, Дубельта — палачей русской поэзии.

В последние годы жизни интерес писателя к русской истории укрепляется: он ищет в ней подтверждения величия путей своей родины и правоты своих взглядов умудренного опытом художника. После 20-х и 30-х годов прошлого столетия он переходит к его 40-м годам и собирает материал к пьесе о Герцене. В судьбе своего нового героя он видит как бы воплощенно преждевременно оборвавшегося пути Лермонтова. Лавренев сказал о Лермонтове: «Если бы он прожил еще десять лет, мы бы имели его в рядах великолепной когорты демократов».

Работает писатель и над романом о моряках Великой Отечественной войны, о которых у него «накопилось огромное количество материала». Одновременно писатель перечитывает, поправляет, переделывает и даже иногда заново переписывает старые произведения. Особенно большим исправлениям в 1957–1958 годах подверглась «Гравюра на дереве». И, конечно, нельзя не заметить прямой связи между направлением этой работы над повестью конца 20-х годов и теми размышлениями об искусстве, о назначении художника и путях советской литературы, которые занимают писателя в конце 50-х годов и находят выражение в его статьях о художественных выставках, в рецензиях на различные книги, в докладах о современной драматургии, в беседах с литературной и театральной молодежью.

В 1955 году писатель, рассказывая о создании «Разлома», утверждал: «Я с самого начала своей писательской, особенно драматургической деятельности, как говорится, сражался до последней капли крови за утверждение реализма в нашей литературе». Может быть, по отношению ко всему творчеству Лавренева эти слова и не совсем точны, ибо мы помним и романтическое начало его литературного пути, и его хотя и редкие, но все-таки имевшие место увлечения условностью. Однако это высказывание, как и целый ряд аналогичных, интересно в качестве теоретического итога его сорокалетней литературной работы: этим итогом было признание реализма как высшей ступени художественного развития.

Писатель всегда был со своими современниками, разделял с ними их идеалы и вкусы, их увлечения и заблуждения, их ошибки и взлеты, и прошел в своем творчестве весь путь развития советской прозы, все этапы становления социалистического реализма.

Он отдал дань и увлечению цветистой орнаментальностью в начале 20-х годов, и ироническому бытописанию в период нэпа, и «литературе факта» в 30-е годы. Но все типичные явления времени окрасились в творчестве Лавренева своеобразными, очень яркими и мужественными тонами, свойственными его живописной кисти. Через разнообразие жанров, тем, стиля, открывающих читателю все новые и новые возможности творческого дара писателя, звучит в книгах Лавренева его особенная мелодия: утверждение романтики новой действительности, воспевание героической бескомпромиссности революции и ее людей, пожизненная детская влюбленность писателя в беспредельную синеву моря, его упоение человеком сильных страстей и активного отношения к жизни.

Е. Старикова