Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Комментарии

Принятые сокращения и аббревиатуры

Malevich, vol. I

Malevich, vol. II

Malevich, vol. III

Malevich, vol. IV: Andersen, Troels, ed. K.S. Malevich: Essays on Art. Copenhagen: Borgen, 1968–1978. 4 vol. Vol.l. 1915–1928, and vol.ll, 1928–1933 (1968); vol.lll, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings, 1922-25 (1976); vol.IV, The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublished Writings, 1913-33 (1978).

ГИИИ – Государственный институт истории искусства, Ленинград (С.-Петербург).

Гинхук – Государственный институт художественной культуры, Петроград-Ленинград (С.-Петербург).

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Изо – <Отдел> изобразительных искусств.

НКП, Наркомпрос – Народный комиссариат по просвещению.

Сорабис – Союз работников искусств.

А. С. Шатских. Слово Казимира Малевича^*

(1) В связи с этой выставкой был издан обстоятельный каталог: Казимир Малевич.

1878–1935. Государственный Русский музей, Ленинград; Стеделик музеум, Амстердам; Государственная Третьяковская галерея, Москва. 1988–1989. Во время работы выставки в Москве был выпущен буклет «Казимир Малевич. 1878–1935. К выставке в залах Всесоюзного музейного объединения „Государственная Третьяковская галерея“» (составитель Т. В. Горячева), содержавший фрагменты из деклараций и манифестов русских художников-авангардистов начала XX века.

(2) В преддверии столетнего юбилея Казимира Малевича и в последующие годы было издано немало книг и статей. Наиболее полная библиография по творчеству Малевича (до 1980 года) приведена в книге: Mijuskovič, Slobodan, ed. Malijevič.

Suprematizam – Bespredmetnost. Beograd: Studentski izdavacki centar UK SSO Beograda, 1980. Основная библиография помещена также в изд.: Казимир Малевич.

Художник и теоретик. Тексты Е. Н. Петровой и других. М.: Советский художник, 1990.

В последние годы вышли следующие крупные работы: Stachelhaus, Heiner. Einer tragischer Konflikt. Düsseldorf: Claasen, 1989; Marcadé Jean-Claude. Malévitch. Paris: Nouvelle Edition Français, 1990; Crone, Rainer, Moos, David. Kazimir Malevich: The Climax of Disclosure. London: Reaktion Books, 1991; Завалишин В. Малевич. New York: Effect, 1991; Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993.

(3) Начало посмертной публикации теоретического и философского наследия Казимира Малевича было положено изданием его основного труда «Супрематизм. Мир как беспредметность» (1922) в переводе на немецкий язык: Haftmann, Werner, ed., und Hans von Riesen, trans. Kasimir Malewitsch. Suprematismus – Die gegenstandlose Welt. Cologne: DuMont, 1962 (3 ed. – 1989); второе издание этой книги с предисловием Karl Ruhrberg-Stuttgart: Kunstwerk,1980. Наиболее полное издание трудов Малевича (4 тома) осуществлено историком искусства Тр. Андерсеном в переводе на английский язык: Andersen, Troels, ed. К.S.Malevich: Essays on Art. Copenhagen: Borgen, 1968–1978. 4 vol. Vol.l. 1915–1928, and vol.ll. 1928–1933 (1968); vol.lll. The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings. 1922-25 (1976); vol.IV, The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublished Writings, 1913-33 (1978).

В переводе на французский язык было издано три выпуска трудов Малевича: Marcadé, Jean-Claude, ed. K. Malévitch. Lausanne: L’Age d’Homme. 3 vol. Vol.1.

De Cézanne au suprématisme (1974); vol.2. Le miroir suprématiste (1977); vol. 3. La lumiére et la couleur (1981). Также на французском языке появились дублирующие переиздания сочинений Малевича: Nakov, Andrei, ed. Malévitch. Ecrits. Paris: Champ Libre, 1975; последнее изд.: Paris: Lebovici, 1986 (итальянское издание: Malevic. Scritti. Milan: Feltrinelli, 1977).

B 1980 году были выпущены микрофиши, воспроизводившие архивные материалы фонда Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам: Kasimir Malevich Archive, Stedelijk Museum, Amsterdam. Collection of forty-six microfishes of Malevich manuscripts published by Inter Documentation Company, Zug, 1980.

На русском языке тексты Малевича были опубликованы в кн.: Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М.

К истории русского авангарда (Стокгольм: Гилея, 1976); в кн: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях (автор-составитель А. Д. Сарабьянов, М.: Советский художник, 1992); а также в указанных выше каталоге и книгах, выпущенных в России в 1988–1993 годах. В эти же годы репринтно были переизданы некоторые брошюры Малевича, часть работ была опубликована в периодической печати.

(4) Об истории приобретения работ и архива Малевича см.: Йоуп М. Йоустен. Малевич в Стейделик Музеуме // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988–1989. С. 44–54.

(5) Первая персональная выставка художника – «Казимир Малевич: Его путь от импрессионизма к супрематизму» – была организована в рамках XVI Государственной выставки. Об экспозиции выставки см.: Шатских А. Казимир Малевич. Хроника жизни и творчества // Сарабьянов Д., Шатских А., указ, соч., с. 391.

(6) Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. См. наст. изд., с. 189.

(7) На сегодняшний день известны два экземпляра Альманаха Уновис № 1: один из них хранится в труднодоступном частном архиве, другой – в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 76/9. В Альманахе из галереи помещена плохочитаемая четвертая или пятая машинописная копия текстов – их публикация нуждается в большой подготовительной и сверочной работе, как и любое издание архивных неопубликованных материалов. По этой причине решено было отказаться от помещения этих прижизненно «опубликованных» работ Малевича в настоящем томе.

(8) В рукописях Малевича в Стейделик Музеуме хранится часть его поэтического наследия (Архив Малевича, инв. № 6 и инв. № 7). Тр. Андерсеном были опубликованы некоторые произведения; см.: Andersen, Troels, ed. K.S. Malevich: The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublished Writings, 1913-33.Vol.IV. Copenhagen: Borgen, 1978. P. 9–35. Три небольших фрагмента стихотворения «Я начало всего…» были опубликованы в библиофильском издании: Казимир Малевич. По лестнице познания. Из неопубликованных стихотворений. М.: Гилея, 1991. Поэтическое наследие художника наиболее полно представлено на русском языке в разделе «Стихотворные произведения» в кн.: Сарабьянов Д., Шатских А., указ, соч., с. 368–380.

(9) При жизни Малевича его сочинения были опубликованы в переводах на польский, немецкий и украинский языки; особенно значимым в биографии художника-теоретика был цикл статей в харьковском журнале «Нова генерація» (1928–1930), в основе которого лежал его труд «Изология». Как правило, местонахождение оригиналов переведенных на другие языки работ неизвестно и нуждается в уточнениях и разысканиях. Обратный перевод текстов Малевича на русский язык возможен лишь при полной уверенности в отсутствии первоисточника. Публикация таких работ после всесторонней проверки будет осуществлена агентством «Гилея» в последующих томах Собрания сочинений Малевича. Список произведений см.: Шатских А. Статьи и книги Малевича, опубликованные при жизни художника // Сарабьянов Д., Шатских А., указ, соч., с. 400–401.

Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов)^*

Декларация опубликована в журнале «За 7 дней», СПб., 1913, № 28 (122), 15 августа, с. 605–606.

Текст, опубликованный в журнале, изобилует опечатками и своевольной пунктуацией. Опечатки и пунктуационные ошибки исправлены без оговорок лишь в тех случаях, когда они искажают смысл. Во всем остальном декларация воспроизводится точно по оригиналу: «ошибки» и «косноязычие» – преднамеренное нарушение литературных норм и правил грамматики – играли важную роль в поэтике заумников. Будетлянские неологизмы не оговариваются (кроме случаев разночтения). Предполагаемые смысловые эквиваленты «ошибок» и «опечаток» приведены в квадратных скобках.

Заседания Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов) проходили под председательством М. В. Матюшина; двумя делегатами-участниками были А. Е. Крученых и К. С. Малевич (секретари съезда). Ожидался приезд Велимира Хлебникова, но он так и не добрался до Усикирко в связи с денежными затруднениями.

В течение 1913–1914 годов был осуществлен ряд проектов, работа над которыми была заявлена участниками съезда в декларации. Составитель благодарит А. Е. Парниса за ряд ценных замечаний.

(1) Тема предполагаемого доклада Велимира Хлебникова на съезде не обозначена; доклад «О новой музыке» принадлежал Матюшину. В эти годы он разрабатывал новые музыкальные идеи, воплощенные затем в теории четвертитоники в музыке; «будетлянские ноты» к футуристической опере «Победа над Солнцем» были написаны Матюшиным в четвертитоновой музыкальной системе.

(2) «Пора пощечин прошла» – своеобразная декларация об отказе участников съезда от разрушительного пафоса русского футуризма в пользу созидательных усилий. Эпатажные нигилистические устремления футуристов наиболее яркое выражение нашли в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912), к названию которого и аппелируют манифестанты в Усикирко.

(3) Данный неологизм использован Крученых несколько в ином написании в заглавии книжки «Взорваль» (СПб., 1913).

(4) Гуро Е., Хлебников В., Крученых А. Трое. Рис. К.Малевича. СПб., 1913. Вышедший в сентябре сборник был посвящен памяти поэтессы Елены Гуро, жены Матюшина, скончавшейся 23 апреля 1913 года в Усикирко.

(5) Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914.

(6) Альманах «Дохлая луна». Футуристы Константин Большаков, Бур-люки: Давид, Владимир, Николай, Василий Каменский, А.Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников. Стихи, проза, статьи, рисунки, офорты. 1-е изд. М., 1913; 2-е изд., доп. (при участии Вадима Шершеневича). М., 1914.

(7) Сближение «Союза молодежи», петербургского содружества художников-авангардистов, и кубофутуристической группы поэтов-будетлян «Гилея» (в нее входили В. В. Маяковский, В. В. Хлебников, А. Е. Крученых, братья Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, Е.Гуро, В. В. Каменский, Б. К. Лившиц) началось в 1913 году, увенчавшись совместным изданием в марте 1913 года третьего сборника «Союз молодежи». К концу года союз распался.

(8) «Печать и Мы» – это название по смыслу перекликалось с одним из тезисов доклада В. В. Маяковского «Пришедший сам» (перефразированный заголовок книги Д. С. Мережковского «Грядущий Хам» (СПб., 1906) – см. примеч. 4 к статье «Ось цвета и объема»: наст, изд., с. 353). Доклад был прочитан Маяковским на втором диспуте «Союза молодежи» в Петербурге («О новейшей русской литературе», 24 марта 1913 года); в тезисах, опубликованных в афише общества «Союз молодежи», в III разделе «Мы» пунктом 5 было обозначено: «Мы и критика («Аполлон» – ощипанный посланец античного мира)». О направленности и о поводе возникновения данного аспекта доклада см.: Харджиев Н. Маяковский и живопись // Маяковский. Материалы и исследования. М.: Художественная литература, 1940. С.369.

(9) Пример провокативного будетлянского пророчества: «перевод» названия северной столицы с иноземного на русский осуществился ровно через год.

(10) Из объявленных в 6-м пункте декларации трех проектов были осуществлены два; спектакль «Рождественская сказка» («Снежимочка») не был поставлен. В декабре 1913 года в зале театра «Луна-парк» в Петербурге состоялись премьеры «первого в мире театра футуристов»: 2-го и 4-го была представлена трагедия «Владимир Маяковский» (первоначальное название – «Железная дорога»; в заглавной роли – автор; оформление П. Н. Филонова и И. С. Школьника); 3-го и 5-го – футуристическая опера «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, пролог В. Хлебникова, музыка М. Матюшина, оформление К. Малевича). Д. Бурлюк не принимал участия в данных театральных акциях.

Отмежевавшиеся от Ларионова. Письмо в редакцию^*

Письмо опубликовано в газете «Новь», М., 1914, № 12, 28 января, с. 5.

Письмо Малевича в редакцию газеты «Новь», помещенное под редакционной шапкой «Отмежевавшиеся от Ларионова», было вызвано острым конфликтом в среде русских футуристов. Его спровоцировал приезд в Россию «отца футуризма», итальянского поэта Ф. Т. Маринетти (26 января – 17 февраля 1914 года). М. Ф. Ларионов, один из лидеров русских авангардистов, «пытался говорить от имени всего русского футуризма, предлагая устроить обструкцию Маринетти» (Шершеневич Вадим. Письмо в редакцию // Новь, М., 1914, № 14, 30 января, с. 9). На страницах газеты «Новь» развернулась полемика: 26 января (№ 11) было напечатано «Футурист о Маринетти. Письмо в редакцию» поэта Вадима Шершеневича; 28 января (№ 12) – приведенное письмо Малевича; 29 января (№ 13) – «Письмо в редакцию» Ларионова, где он продолжал настаивать на своих эпатажных предложениях; 30 января (№ 14) снова появилось «Письмо в редакцию» Вадима Шершеневича; 5 февраля «Новь» (№ 19) поместила письмо, подписанное Д. Бурлюком, В. Каменским и другими; 15 февраля (№ 28) – «Письмо в редакцию» К. Большакова, В. Маяковского, В. Шершеневича, в котором отрицалась «всякая преемственность от итало-футуристов».

(1) В десятом номере газеты «Новь» не удалось обнаружить никакого «фельетона г. Петрова». Малевич мистифицирует читателя: из контекста его письма и из контекста всех материалов в газете «Новь», посвященных приезду Маринетти и футуризму в целом, можно предположить, что художник отсылкой к несуществующей публикации несуществующего автора хотел выразить свое пренебрежительное отношение к фельетону П. Кожевникова (Кожевников П. Фельетон. Итальянский футуризм (К приезду Маринетти) // Новь, М., 1914, № 8, 23 января, с. 11). В самом фельетоне о русских футуристах вообще не говорится, тем более нет ни слова об их размежевании на две группы: Малевич, очевидно, усматривал такое разделение в том, что статью Кожевникова сопровождали иллюстрации с подписями: «Наши футуристы: Н. Гончарова (фотография с расписанным лицом. – А. Ш.), М. Ларионов (рисунок)»; «Америка подражает Москве. Татуировка лица, изобретенная московскими футуристами, уже воспринята некоторыми американскими дамами»; «Рисунок для лица М. Ларионова».

(2) В московской газете «Вечерние известия», № 381, была помещена заметка, в которой излагалось негативное отношение М. Ф. Ларионова к Ф. Т. Маринетти как лидеру европейского футуризма. Эта заметка и послужила непосредственным поводом к развернувшейся на страницах газеты «Новь» скандальной дискуссии между Вадимом Шершеневичем и М. Ф. Ларионовым.

Ларионов в ответном письме оппонентам, Шершеневичу и присоединившемуся к нему Малевичу, отметил: «В ответ на отмежевывающегося от меня г. Малевича могу сказать, что я никогда не был с ним соединен общностью художественных взглядов и удивляюсь, что и он причисляет себя к футуристам. Для меня г. Малевич как футурист является необитаемым туземцем» (цит. по изданию: Шершеневич Вадим. Зеленая улица. М.: Плеяды, 1916. С. 107).

Пасха у футуристов. пасхальные пожелания^*

Синий журнал, Пг., 1915, № 12, 21 марта, с. 7.

Публикация высказываний, помещенных под фотографией «Группа Петроградских футуристов в мастерской художника Н. И. Кульбина», была инспирирована скандалом вокруг «1-й футуристической выставки картин „Трамвай В“, открывшейся 3 марта 1915 года в Петрограде (устроитель И. А. Пуни). В этом же номере „Синего журнала“ была помещена рецензия на выставку.

(1) Критик и пародист А. А. Измайлов был большим недругом футуристов, язвительно высмеивавшим и пародировавшим их.

От кубизма к супрематизму^*

Публикуется по тексту книги, изданной в Петрограде в 1915 году (на обложке – 1916).

Манифест, закрепляющий название нового направления в живописи, изобретенного Малевичем, был выпущен к „Последней футуристической выставке картин „0,10““ (ноль-десять)», открывшейся в Петрограде 15 декабря 1915 года (устроитель И. А. Пуни). Брошюра была отпечатана осенью 1915 года на средства Матюшина. На обложке 1-го издания проставлен 1916 год. В начале 1916 года вышло «второе» издание этой книжечки – по общепринятой практике тех лет нераспроданные экземпляры первого издания были переплетены в новую обложку. Тексты 1-го и 2-го изданий идентичны.

От кубизма и футуризма к супрематизму^*

Публикуется по тексту книги, изданной в Москве в 1916 году.

Книжка «От кубизма и футуризма к супрематизму», обозначенная автором как третье издание, не может считаться таковым – намного увеличенный текст был заново написан художником, равно как было изменено заглавие книги. В новый текст брошюры частично вошли положения, развитые Малевичем во время публичного доклада «Кубизм – футуризм – супрематизм», прочитанного им совместно с И. Пуни 12 февраля 1916 года в Тенишевском училище в Петрограде на «Публичной научно-популярной лекции супрематистов».

В качестве иллюстраций в книге Малевича были помещены воспроизведения его супрематических композиций, выставленных в декабре 1915 года.

Вступительный раздел брошюры – до заголовка «Искусство дикаря и его принципы» – повторял текст манифеста-воззвания Малевича, распространяемого на «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)» в виде листовки (в той же листовке были помещены декларации И. В. Юнона и М. И. Менькова; на выставке имели хождение листовки с художественным кредо И. А. Пуни и К. Л. Богуславской; В. Е. Татлин во время работы выставки также выпустил специальный иллюстрированный буклет с изложением своих взглядов).

(1) Ср. с фразой: «…я преобразился в нуль формы…» из заключительного пассажа манифеста «От кубизма к супрематизму» (см. наст. изд., с. 34).

(2) Перечисленные художники выступили под знаменем супрематизма на «Последней футуристической выставке картин „0,10“». Большинство из них вошло затем в общество «Супремус», сгруппировавшееся вокруг Малевича в 1916 году (его членами стали Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер, И. В. Юнон, Н. М. Давыдова, М. И. Меньков, О. В. Розанова, В. Е. Пестель, Алягров (псевдоним Р. О. Якобсона).

Из книги: «Тайные пороки академиков»^*

Публикуется по тексту из книги: А. Крученых, И. Клюн, К. Малевич. Тайные пороки академиков. М., 1916.

Основной текст памфлета «Тайные пороки академиков» написал А. Крученых. В конце брошюры были помещены краткие тексты И. Юнона и Малевича (с.31–32).

(1) 19 февраля 1914 года Малевич выступил на диспуте «Бубнового валета» (четвертая выставка этого художественного объединения была открыта в феврале-марте 1914 года в Москве). Выступления ораторов, в том числе и Малевича, наиболее подробно изложены в статьях: «На диспуте „Бубнового валета“. Футуристы устроили скандал!» // Новь, М., 1914, 20 февраля, с. 5; Диспут «Бубнового валета» // Русские ведомости, М., 1914, 20 февраля, с. 5.

(2) Полемический выпад Малевича в сторону популярных среди русских футуристов идей «четвертого измерения», пропагандируемых философом-идеалистом П. Д. Успенским (1878–1947) (см. его книги «Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого». СПб., 1909; 2-е изд., СПб., 1914, а также «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира». СПб., 1911). Вместе со своим окружением Малевич разделял взгляды философа на возникновение «высшей интуиции», которая сделает возможным постижение «идей высшего пространства, имеющего большее число измерений, чем наше» (Четвертое измерение, 2-е изд., с. 93). Однако художник заподозрил происки ненавистного разума в рекомендациях Успенского (восходивших к положениям английского ученого Ч. Г. Хинтона) учиться представлять себе вещи «такими, какими они есть» при помощи специальной умственной гимнастики. Начинать следовало от простейшего – приобретения навыка видеть в воображении куб со всех сторон сразу; для такого обучения необходимо было использовать диаграммы и чертежи, число которых приближалось к сотне. В подобных рекомендациях и упражнениях Малевич увидел ловушку, устроенную умом для творческой заумной интуиции.

(3) Заключительный заумный пассаж был написан самим Малевичем; автором этих строк в книге Л. Ф. Дьяконицына «Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца 19 – начала 20 века» (Пермь, 1966, с. 212) был неверно назван Крученых. Сам Крученых в беседе с Тр. Андерсеном в 1963 году засвидетельствовал, что данный заумный текст создал инициатор супрематизма. См.: Malevich, vol. I, р.239.

Листовка художественной секции культурно-просветительного отдела Совета солдатских депутатов^*

Текст ранее не переиздавался; написан в августе-октябре 1917 года. Листовка воспроизведена в качестве иллюстрации в издании:

Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М.: Советский художник, 1983. С. 138.

Воззвание, опубликованное в листовке, анонимно, как и большинство коллективных обращений разнообразных Советов депутатов. Авторство Малевича установлено по стилистике, образному строю текста листовки, близкому к одновременным сочинениям художника; оно подтверждается условиями возникновения данного обращения. В августе 1917 года Малевич был избран председателем Художественной секции культурно-просветительского отдела Московского Совета солдатских депутатов, располагавшейся в Кремле, в Кавалерийском корпусе. Председатель секции разрабатывал проект организации Народной академии искусств; секция вела большую культурно-просветительную работу – в сентябре-октябре 1917 года было организовано 35 экскурсий для солдат, в которых приняло участие свыше полутора тысяч человек.

(1) М.С.С.Д. – Московский Совет солдатских депутатов.

Задачи искусства и роль душителей искусства^*

Публикация, составление, подготовка текстов и комментарии А. Д. Сарабьянова.

Московская федерация анархистских групп начала издавать газету «Анархия» с сентября 1917 года (редактор В. В. Бармаш). В первое время редакция находилась в Мороновском переулке, дом 12 (Крымский вал). До № 7 включительно «Анархия» имела подзаголовок «Общественная литературная анархистская газета», а с № 8 была объявлена органом Московской федерации анархистских групп. После № 10 в издании газеты произошел небольшой перерыв, и вновь она стала выходить в свет в марте 1918 года, когда редакция уже обосновалась в так называемом Доме «Анархии» – штаб-квартире Московской федерации анархистских групп (Малая Дмитровка, 6). В конце марта редакция опять переезжает в новое помещение в Настасьинский переулок, дом 1 (в этом же доме располагалось «Кафе поэтов»).

Последний номер (№ 99) газеты вышел 2 июля 1918 года, накануне разгрома большевиками анархистских партий. Уже после закрытия газеты, в 1919 году появилось еще два номера «Анархии» (29 сентября и 23 октября), которые были напечатаны Всероссийской и Московской организациями анархистов подполья.

Раздел «Творчество», в котором печатались все статьи по искусству, литературе и театру, в том числе и статьи Малевича, появляется в газете с № 15, а его постоянным сотрудником становится Алексей Ган, еще в № 12 опубликовавший свою первую в «Анархии» статью под названием «Революция и народный театр». Ган сплачивает вокруг себя небольшой круг авторов, регулярно пишущих на страницах «Анархии». Среди них – К. Малевич, А. Родченко и другие. Газета занимает активную позицию не только в политической, но и в общественной жизни Москвы. Она дает регулярную информацию о занятых анархистами особняках и заботится об охране находящихся там ценностей. Также поддерживает левую (молодую) федерацию профсоюза художников-живописцев Москвы и регулярно предоставляет левым художникам свои страницы для публикации манифестов и заявлений (Удальцова Н. Мы хотим // Анархия, 1918, № 38, 7 апреля; Розанова О. Супрематизм и критика // Там же, 1918, № 86, 16 июня).

Раздел «Творчество» разрастается, но и его начинают теснить другие материалы (например, в № 63–69 он вообще отсутствует). В связи с этим в № 72 «Анархии» появляется объявление о намерении редакции издать сборник «Анархия – Творчество», участниками которого названы Ал. Ган, Бор. Комаров, К. Малевич, А. Родченко, а также авторы, выступавшие под псевдонимами А. Святогор и Баян Пламень. Сборник должен был состоять из трех разделов: агитация, динамит и форма, информация. Авторы заявляли: «Через головы „промежуточного сословия“, через головы перепродавцев, критиков и целой своры услужливых благотворителей, узкопартийных организаций, вегетарианских организаций, каковыми являются теперь культурные отделы кооперативов и пролеткультов, мы решили взвиться и упасть в самую гущу массы с динамитом разрушения и формами нашей творческой изобретательности».

Объявление об издании сборника в конце июня 1918 года повторяется еще несколько раз на страницах газеты, но в свет сборник так и не вышел. Малевич, вероятно, собирался публиковать в нем свои статьи, напечатанные к тому времени в «Анархии» и еще готовящиеся к печати.

Газета «Анархия» печаталась по старой орфографии.

Некоторые статьи Малевича, опубликованные в газете «Анархия», были переизданы Тр. Андерсеном (Malevich, vol. I). Приводим список этих статей с указанием страниц переиздания: «Задачи искусства и роль душителей искусства» (р. 49–50), «К новому лику» (р. 51), «Ответ» (р. 52–54), «К новой грани» (р. 55), «Мертвая палочка» (р. 56–57), «Архитектура как пощечина бетоно-железу» (р. 60–64), «К приезду вольтеро-террористов из Петербурга» (р. 58–59).

Статья опубликована в № 25, 23 марта 1918 года, с. 4.

Статья подписана тремя фамилиями – Гана, Моргунова и Малевича. Однако при ее сравнении с другими текстами Малевича, опубликованными в «Анархии», наблюдается очевидная стилистическая общность. Авторство Малевича косвенно подтверждается не только тем, что его фамилия стоит в подписи последней среди трех, но и общей содержательной направленностью: статья задает тон последующим выступлениям Малевича в «Анархии» – борьбе против «Бенуа и Ко».

Возможно, что статья была написана по просьбе Алексея Гана, который регулярно печатался в разделе «Творчество», в основном на тему революционного театра. Также через газету Ган ведет постоянную агитацию по созданию «Дома современного искусства» (на основе национализированных московских особняков) и встречается по этому поводу с Алексеем Моргуновым.

Вероятно, этим сотрудничеством можно объяснить и соседство подписи Моргунова рядом с подписями Гана и Малевича.

(1) Бенуа и Тугендхольд были постоянными оппонентами Малевича. Свою полемику с Бенуа Малевич начал в 1916 году (см. примеч. 3 к статье «Ось цвета и объема»; наст. изд., с. 353).

(2) Выбор имен довольно случаен, так как степень признания упомянутых художников при их жизни различна.

(3) Союз русских художников, объединивший петербургских и московских представителей передвижников и «Мира искусства», просуществовал с 1903 по 1923 год.

«Мир искусства» возник в конце 1890-х годов, объединив молодых художников Петербурга, противостоящих одновременно передвижничеству и академизму. В конце 1890-х – 1900-е годы был ведущим художественным объединением России.

Товарищество передвижных художественных выставок – объединение художников-реалистов, основанное в 1870 году. Просуществовало до 1923 года.

(4) Не ясно, о каком художественном совете идет речь. Организации с подобным названием в это время в Петрограде не существовало.

Ранее, сразу после отречения императора Николая II, М. Горьким было созвано совещание различных деятелей искусства, куда был приглашен и А. Бенуа. В дальнейшем это совещание получило название «Комиссия по делам искусств» или «Комиссия Горького». Она была преобразована вскоре в Особое совещание, предполагавшее создать в дальнейшем «Совет по художественным делам». Но Бенуа от деятельности в нем отказался. См. об этом: Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М.: Советский художник, 1989. С. 76 и сл.

Также в конце 1917 года был создан Петроградский совет художественных учебных организаций, но во главе его стоял театральный художник А. А. Андреев из «левого» блока Союза деятелей искусств.

Созданная 5 марта 1918 года Петербургская коллегия по делам искусства и художественной промышленности при ИЗО НКП к деятельности Бенуа никакого отношения иметь не могла. В ее первоначальный состав входили И. И. Альтман, П. К. Ваулин, А. Е. Карев, А. Т. Матвеев, Н. Н. Пунин, С. В. Чехонин, Д. П. Штеренберг, Г. С. Ятманов.

Может быть, пафос Малевича основан на воспоминаниях о событиях, происходивших годом раньше в Петрограде, в марте 1917 года. Именно тогда Бенуа проявлял наибольшую общественную активность, пытаясь создать министерство изящных искусств, в основном из коллег по «Миру искусства». Это вызвало бурный протест многих деятелей искусства, вылившийся в многолюдный митинг – полторы тысячи человек собралось 12 марта в Михайловском театре, чтобы протестовать против «диктатуры Бенуа». Именно тогда была принята резолюция о создании Союза деятелей искусств, уже в апреле 1917 года объединившего 182 связанных с искусством организации. См. об этом богатую фактами статью М. Ю. Евсевьева «Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 – начале 1918 гг.» (Проблемы искусствознания и художественной критики. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1982. Вып. 2. С. 148–182).

К новому лику^*

Статья опубликована № 28, 27 марта 1918 года, с. 4.

Ответ^*

Статья опубликована в № 29, 28 марта 1918 года, с. 4.

Текст был написан Малевичем в ответ на «Письмо товарищам футуристам» Баяна Пламеня (см.: «Анархия», 1918, № 27, 26 марта). Помимо Малевича на письмо откликнулись также В. Е. Татлин и А. А. Моргунов (их ответы – Татлина «Отвечаю на „Письмо к футуристам“» и Моргунова «К черту!» – опубликованы в той же газете, № 30, 29 марта 1918 года), а также А. М. Родченко («Искателям-творцам», там же, № 32, 31 марта 1918 года).

Приводим текст Баяна Пламеня с небольшими сокращениями:

Международная революция, всесветный бунт человечества, несет в пламени своих факелов полное раскрепощение духа, мысли, культуры и светозарной жемчужины творчества – искусства. <…>

Как всякая революция, как всякий мятеж, первые попытки бунта в области искусства были беспощадно заклеймлены представителями духовной и культурной контрреволюции, сторонниками отживших теорий, программ и мелкомещанской стройности. <…> Футуризм зародился под взрыв гомерического хохота реакционеров. <…>

Бунт в искусстве, революция в области художественного творчества. Анархия в поэзии, в живописи, в скульптуре, в трагедии. Анархия в искусстве.

Все эти рамки, в которые втискивалось распинавшееся на кресте художественное творчество, сожжены ныне бесследно. Палочка <здесь и далее в тексте выделено мною. – АС. См. статью К. Малевича «Мертвая палочка» в № 33 «Анархии»> диктаторствующего капельмейстера-теоретика расщеплена в куски и выброшена. <…> Футуризм – песня анархии. Только в такой революционной форме представляется нам футуризм – бунт искусства. <…>

Футуризм, эта истинная революция в художественном творчестве народа, начинает терять свой бунтарский лик <…> и сдавать свои позиции. Футуризм <…> принимает уродливые формы угодливости, пресмыкания и служения богатой, пресыщенной буржуазии <…> в пропитанных дымом дорогих сигар залах.

А между тем футуристы, внешне творя бунт в искусстве, внутренним содержанием многих своих напевных произведений служили вольно или невольно реакции, которая подло и предательски душила всякое проявление священного мятежа и наряду с этим гладила по головке анархистов искусства, футуристов, проникших в залы и кафе буржуазии, вложивших в мятежные формы во многих случаях содержание резко контранархического характера, <…> не королей воспевает истинный футуризм и не шампанское, а кровавый бунт на всем земном шаре. <…>

И потому есть футуризм и футуризм. Есть футуризм, который напевно рокочет песнями своими в пахучей тени бархата и шелка и экзотических растений. <…>

И есть революционный анархо-футуризм, футуризм черных знамен и кровавых баррикад, футуризм бунтовщиков во внешней и внутренней жизни истомленного человечества, поэзия революции, песни бунта – путь революции, путь мятежа, на который я и призываю встать всех истинных поэтов анархо-футуристов, отряхнув с ног своих прах буржуазных гостиных и кафе-концертов. <… >

Анархо-футуристы! <…> Пресмыкаться в гостиных и передних буржуазии и делать из революционного, в корне анархического футуризма лиру, которая услаждает слух и щекочет нервы разжиревших ростовщиков, – это дело, милое сердцу черной всесветной реакции. <…>

Мы не признаем никаких королей-поэтов, никаких авторитетов, никаких попыток на первенство, в чем бы оно ни проявлялось. И смешны ваши нелепые и контрреволюционные выборы каких-то королей на ваших контрреволюционных вечерах. Жалки и ничтожны для нас, революционеров, ваши кафе и концерты, где свивает себе гнездо контранархия. <…>

Прошу товарищей откликнуться на это письмо, и до тех пор, пока мы не соорганизуем своего оружия революционных анархо-футуристов, присылать мне письма на адрес редакции «Анархии».

Малевич несомненно разделял гнев и возмущение Баяна Пламеня по отношению к футуристам, проникшим в залы и кафе буржуазии. Однако обвинения в контрреволюционности, с которых Малевич начинает свой «Ответ», – это скорее желание соответствовать революционному пафосу автора «Письма», нежели попытка политического доноса. Тем более что далее в «Ответе» речь идет только о сущности футуризма – искусства бунта и абсолютной свободы.

(1) Под «всякого рода кафе» Малевич имеет в виду московские «Кафе поэтов» на углу Тверской улицы (дом 43) и Настасьинского переулка (было открыто с ноября 1917 по апрель 1918 года) и кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту, 5, открытое 19 марта 1918 года (оформлено под руководством Г. Б. Якулова группой художников, куда входили В. Е. Татлин, А. М. Родченко, Н. А. Удальцова).

(2) Мережковский, Эфрос и Глаголь, как и Бенуа, стали для Малевича воплощением академического ретроградства, своего рода именами нарицательными, главными его противниками в борьбе за новое искусство. Однако интересен тот факт, что за год до публикации этой статьи в Москве в помещении цирка Саламонского состоялся многолюдный митинг деятелей искусства, где, по всей вероятности, был и Малевич. Его участники признали нежелательными создание правительственного ведомства, ведающего искусством. Это решение должно было импонировать Малевичу, так как он постоянно возражал против «огосударствливания» искусства в своих статьях в «Анархии». В поддержку решения собрания на митинге выступил и Сергей Глаголь. Но этого выступления не было достаточно для дальнейшей реабилитации в глазах Малевича имени известного своей проакадемической ориентацией критика.

(3) Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912). Малевич перефразировал их призыв: Венера для него – воплощение академических идеалов.

К новой грани^*

Статья опубликована в № 31, 30 марта 1918 года, с. 4.

Мертвая палочка^*

Статья опубликована в № 33, 1 апреля 1918 года, с. 4.

(1) См. примеч. 4 к статье «Задачи искусства и роль душителей искусства» (наст. изд., с. 333).

(2) Под «последним событием» имеется в виду организованное ЧК нападение на анархистов, повлекшее за собой многие жертвы.

(3) Речь идет о предполагаемом создании музея в занятом анархистами особняке Александра Викуловича Морозова во Введенском (Подсосенском) переулке на Покровке. На страницах газеты постоянно появляется информация о состоянии этих особняков и находящихся в них ценностях. См. заметку А. Гана «Особняк Морозова» в № 21 «Анархии» от 19 марта 1918 года. На основе реквизированных ценностей предполагалось организовать «Дом современного искусства». Была создана «инициативная группа свободной ассоциации художников», куда один из ее участников, Алексей Ган, приглашал вступить И. Э. Грабаря (см. № 30, 29 марта 1918 года).

В марте 1918 года Ган был ответственным за хранящиеся в особняке ценности и должен был стать главным хранителем предполагаемого музея. Но музей создан не был, а особняк вскоре перешел в руки органов ЧК (под предлогом охраны ценностей), однако был ими сдан для размещения военной части. Позже здание принадлежало Народному комиссариату финансов, затем, в апреле – Главному архивному управлению Наркомпроса, а в декабре 1918 года декретом Ленина коллекция А. В. Морозова (в числе других коллекций) была национализирована. Лишь в 1921 году на ее основе в особняке был открыт Музей керамики. См. об этом: Самецкая Е.Б. А. В. Морозов и создание государственного музея керамики // Музей 6. Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1986. С. 159–164.

(4) В № 34 от 5 апреля 1918 года помещено объявление о занятиях с художниками-самоучками и лубочниками, которые ведут с 1 апреля К. Малевич, В. Татлин и А. Моргунов.

Архитектура как пощечина бетоно-железу^*

Статья опубликована в № 37, 6 апреля 1918 года, с. 4.

Название статьи заставляет вспомнить знаменитую «Пощечину общественному вкусу». Таким образом Малевич как бы подтверждает свою преемственность с футуризмом. См. примеч. 3 к статье «Ответ» (наст. изд., с. 336).

Измененный вариант статьи несколько позже был напечатан в газете «Искусство коммуны» (№ 1, 7 декабря 1918 года) с небольшими купюрами и новой концовкой (см. его публикацию и комментарии: Овсянникова Е. «Архитектура как пощечина бетоно-железу» и диалектика развития архитектурной мысли // Архитектура и строительство Москвы, 1988, № 12, с. 14–17).

(1) Казанский вокзал, соединивший черты итальянского палаццо с псевдорусским декором, был построен архитектором А. В. Щусевым в 1913–1926 годах в стиле эклектики. Столь живая реакция Малевича на архитектуру вокзала не должна вызывать удивления. Ведь статья написана всего через несколько месяцев после завершения очередной стадии строительства – в основных чертах постройка была завершена к концу 1917 года.

Дом казенной палаты по Афанасьевскому переулку – ошибка Малевича. Возможно, он имеет в виду здание Ссудной казны в Настасьинском переулке, построенное архитектором В. А. Покровским в 1914–1916 годах в стиле, схожем со стилем Казанского вокзала.

(2) В тексте статьи, напечатанном в «Искусстве коммуны», «алексеевские времена» справедливо исправлены, возможно автором, на «александровские».

(3) См. примеч. 2 к статье «Мир мяса и кости ушел» (наст. изд., с. 346).

К приезду вольтеро-террористов из Петербурга^*

Статья опубликована в № 41, 11 апреля 1918 года, с. 4.

(1) Статья написана как полемический ответ на воззвание приехавших из Петрограда Н. Альтмана, А. Лурье и Н. Пунина. Об этом свидетельствует и редакционный подзаголовок, отсылающий читателя к № 32 (опечатка) «Анархии». Приводим полностью текст этого воззвания, напечатанный в № 39 и озаглавленный «Петербург – Москва»:

«Мы строгие в нашем строе. Петербург у вас в гостях эти дни, дорогие товарищи-москвичи, взрывающие станции на дорогах искусства!

Осведомляем вас, что академия художеств уже в ящике раз навсегда.

Не для того мы здесь, чтобы улыбаться, как Ван Гоген и Таити (в тексте опечатка; видимо следует читать: „как Гоген на Таити“. – А.С.), в ваших кафе на вас, – мы пригнали вам северную победу, мы – мастера и стальные стержни для ваших красных великих знамен. Иноплеменники, плененные сердцем, с вами мы, Вольтеры-террористы, бросившие бомбу только что в дворцы-музеи.

Делайте все против охраны буржуазного хлама в искусстве.

Вместе с нами ставьте сепараторы, отделяющие творчество от искусства!

Мы у руля! Лево-руля! Реют ревнивые наши радио, блестящие поршни стальным морям.

Не упирайтесь, упорные, закаленные: несокрушимы только мы, играя и рассекая все государства, в государстве времени подымая вихрь. Кто знает при этом, окажется ли время достаточной для нас средой?

Социалисты великие, ересь, семя, ваши рабочие руки сюда. Вот рычаг; он, сжигающий прошлое, ненавидимое и вами, товарищи-москвичи, крепче договор скрепим! Приветствуем вас в Москве, тов. Маяковский, Вл. Татлин. Приезжайте к нам в Петербург».

Малевич упрекает петербуржцев в том, что они бездействуют в отношении Академии художеств. Однако одним из первых дел «Петербургской коллегии по делам искусств и художественной промышленности», в которую входили Пунин и Альтман, было осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств.

Резкость ответа Малевича может быть объяснена не только учительским тоном письма петербуржцев, но и их обращением лично к Татлину, 'главному сопернику Малевича.

(2) Вольные цитаты из воззвания петроградских деятелей искусства.

(3) Журнал «Аполлон» выходил с октября 1909 по 1917 год в С.-Петербурге под редакцией С. К. Маковского.

(4) Малевич имеет в виду небольшую заметку И. Юнона «Ату его! (О травле футуристов)», напечатанную в «Анархии» (1918, № 9, 9 апреля). Приводим текст заметки полностью:

Вполне возможно, что одним из непосредственных адресатов этой заметки был Малевич. Этим объясняется тот оттенок презрения, с которым Малевич называет И. Юнона – одного из своих последователей и единомышленников – «частным поверенным». Но если даже это не так, можно найти и другие причины, заставившие Малевича «обидеть» Юнона. Во-первых, Клюн, несомненно против воли или в противовес Малевичу, защищал футуристов В. Маяковского, В. Каменского и Д. Бурлюка в связи с устроенной ими и взбудоражившей всю Москву акцией. Футуристы сделали 5 марта 1918 года на Кузнецком мосту (около кафе «Питтореск») уличную выставку-выступление – экспонировали картины, выкрикивали лозунги, зачитывали тексты. К этому дню был выпущен первый и единственный выпуск «Газеты футуристов» с «Манифестом Летучей Федерации Футуристов» (Летучей федерацией футуристов они себя назвали, возможно, по аналогии с Московской федерацией анархистских групп). Да и по содержанию их выступление вполне соответствовало призывам анархистски настроенных художников и деятелей искусства: «Революция содержания – социализм-анархизм – немыслима без революции формы – футуризма» (слова Маяковского из «Открытого письма рабочим», напечатанного в «Газете футуристов»). Об этом см.: Стригалев А. А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914–1932) // Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Советский художник, 1991. С. 132–133.

С другой стороны, взаимные газетные выпады – свидетельство принципиальных творческих расхождений между Малевичем и его верным последователем и адептом супрематизма И. Клюном. Окончательно они размежевались на 10-й Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919). В статье «Искусство цвета», напечатанной в каталоге выставки рядом с малевичевским объяснением супрематизма, Клюн утвердил свои собственные художественные принципы и объявил о своем разрыве с супрематизмом. Он писал: «Ныне труп Искусства Живописного, искусства размалеванной натуры, положен в гроб, припечатан Черным Квадратом супрематизма, и саркофаг его выставлен для обозрения публики на новом кладбище искусства – Музее Живописной Культуры. <…> А застывшие, неподвижные формы Супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мертвым взором» (Каталог десятой Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». Москва, 1919. С. 14–15).

Государственникам от искусства^*

Статья опубликована в № 53, 4 мая 1918 года, с. 4.

Переиздана в кн.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / Автор-состав. А. Д. Сарабьянов. Тексты и комм. А. Д. Сарабьянова и Н. А. Гурьяновой. М.: Советский художник, 1992. С. 338–342.

(1) См. примем. 4 к статье «Задачи искусства и роль душителей искусства» (наст. изд., с. 333).

(2) Имеется в виду книга Д. С. Мережковского «Грядущий Хам» (1906). Для Бенуа это название стало именем нарицательным; он часто использовал его в своих критических статьях 1912–1913 годов в «Речи» (см. статью Н. Харджиева «Поэзия и живопись» в книге «К истории русского авангарда». Стокгольм: Гилея, 1976. С. 43).

(3) Малевич вольно цитирует статью Александра Бенуа «Последняя футуристская выставка» (Речь, Пг., 1916, 9 января). См. также примеч. 4 к статье «Extra dry (денатурат)» (наст. изд., с. 365).

(4) «Изограф» – профессиональный союз художников живописи, скульптуры, гравюры, декоративного искусства – состоял из членов Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников и «Мира искусства». Существовал в Москве с 1917 по 1919 год.

(5) Малевич вольно цитирует статью Д. Мережковского «Еще шаг грядущего Хама» (Русское слово, М., 1914, 29 июня). См. также примеч. 4 к статье «Ось цвета и объема» (наст. изд., с. 353).

(6) Вероятно, имеются в виду «Весенние выставки», проводимые в залах Академии художеств с 1902 по 1918 год. На последних двух выставках преобладали члены «Общины художников».

(7) Малевич выбирает как пример далеко не самого известного футуриста, Соффичи (ошибочно называя его Сифичи), а также представителя дадаизма Пикабиа.

(8) Малевич говорит о выставках «Венок» и «Современные течения в искусстве» в С.-Петербурге и «Венок-Стефанос» и салон «Золотого руна» в Москве.

(9) «Бубновый валет» (первоначально «Общество художников „Бубновый валет“») – объединение московских живописцев, возникшее в 1910–1911 году по инициативе Д. Д. Бурлюка и М. Ф. Ларионова. В общество входили Н. С. Гончарова, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк, А. А. Экстер и другие; к обществу примыкали В. В. Кандинский, К. С. Малевич, М. З. Шагал и другие. Последняя выставка общества была устроена в 1917 году; в 1927-ом была проведена ретроспективная выставка в Москве.

(10) Организованная В. Е. Татлиным футуристическая выставка «Магазин» открылась в Москве 20 марта 1916 года в помещении пустующего магазина на Петровке.

(11) Малевич имеет в виду «Первую футуристическую выставку картин Трамвай В», открытую в марте 1915 года в Малом зале Общества поощрения художеств, и «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“ (ноль-десять)» в Художественном бюро Н. Е. Добычиной в Петрограде (декабрь 1915 – январь 1916 года).

(12) Малевич сознательно ставит ошибочную дату. Не в 1913, а в 1915 году на выставке «0,10» он показал 39 супрематических картин под общим названием «Новый живописный реализм».

(13) Н. М. Давыдова была членом общества «Супремус»; данных о художнике с фамилией «Юркевич» пока найти не удалось. Возможно, это Н. И. Юркевич, участник выставки «Театрально-декорационное искусство Москвы. 1918–1923» (1923).

В государстве искусств^*

Статья опубликована в № 54, 9 мая 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

(1) Малевич цитирует Книгу Исхода (20, 2–4).

(2) Речь идет о даче И. Е. Репина в Пенатах.

(3) См. примеч. 3 к статье «Государственникам от искусства» (наст. изд., с. 342).

(4) Малевич говорит о выставках петербургского «Союза молодежи» (с 1910 года) и московского «Бубнового валета» (с зимы 1910/11 года).

(5) См. статью Малевича «К приезду вольтеро-террористов из Петербурга» (Анархия, 1918, № 41, 11 апреля), опубликованную в настоящем томе.

Футуризм^*

Статья опубликована в № 57, 12 мая 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

(1) Малевич имеет, вероятно, в виду выставку «Бубнового валета» в Москве (ноябрь-декабрь 1917 года), на которой он выставил свои супрематические картины.

Путь искусства без творчества^*

Статья опубликована в № 72, 30 мая; № 73, 31 мая; № 74, 1 июня; № 75, 2 июня; № 76, 4 июня 1918 года; везде – с. 4.

Ранее не переиздавалась.

В основе его лежит скорость наших дней (бег автомобиля, трамвая, поездов и проч<ее>), все есть движение вещей.

(1) Малевич допускает неточность, причисляя Рубенса к художникам Возрождения.

(2) Собранная С. И. Щукиным коллекция западноевропейской живописи XIX – начала XX века, в том числе произведений Сезанна, была открыта для публичного посещения уже в 1907 году – в его собственном доме в Большом Знаменском переулке (не на Воздвиженке, как утверждает Малевич, а на Пречистенке).

(3) Метцинер – опечатка в газете; имеется в виду Ж. Метценже, один из авторов популярной в России книги «О кубизме» (совместно с Альбертом Глезом, напечатана в России в переводе Е. Низен под редакцией издателя М. Матюшина в его издательстве «Журавль», СПб., 1913). В 1910-е годы фамилия эльзасца Ж. Метценже (J. Metzinger) иногда в русских изданиях транскрибировалась как Метцингер.

(4) См. статью Малевича «Кубизм» (Анархия, 1918, № 89, 20 июня), опубликованную в настоящем томе.

(5) Имеются в виду брошюры «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Пг., 1916, и «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». М., 1916.

(6) Сперанский – не удалось установить, о ком идет речь.

Перелом^*

Статья опубликована в № 77, 5 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

(1) Имеется в виду Комиссия по охране памятников искусства и старины, возглавляемая профессиональным революционером и архитектором П. П. Малиновским.

Я пришел^*

Статья опубликована в № 79, 7 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

Свои собственные статьи Малевич начал публиковать с № 28 (не считая совместной с А. Ганом и А. Моргуновым заметки в № 25).

Родоначало супрематиума^*

Статья опубликована в № 81, 9 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

Есть предположение, что в название статьи вкралась опечатка, и его следует читать как «Родоначало супрематизма» (см.: Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 401). Тем более, что ни в каких других текстах Малевича слово «супрематиум» не встречается. Однако в заголовке статьи использована буква «і» (супрематіум), в то время как в других статьях слово «супрематизм» везде написано через «и». Поэтому вопрос о правильности заголовка остается открытым.

Мир мяса и кости ушел^*

Статья опубликована в № 83, 11 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

(1) Начиная с этой фразы, последующая часть текста, до слов «что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие», повторяет с небольшими изменениями концовку статьи «Архитектура как пощечина бетоно-железу» (Анархия, 1918, № 37, 6 апреля; см. наст. изд., с. 71–72).

(2) Пример одного из предвидений Малевича. Построенный архитектором А. В. Щусевым Казанский вокзал был действительно расписан Е. Е. Лансере в 1933–1934 и в 1945–1946 годах.

Обрученные кольцом горизонта^*

Статья опубликована в № 84, 20 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

Выставка профессионального союза художников-живописцев. Левая федерация (молодая фракция)^*

Статья опубликована в № 89, 20 июня 1918 года, с. 4.

Ранее не переиздавалась.

1-я выставка картин Профессионального союза художников-живописцев Москвы состоялась в Художественном салоне К. И. Михайловой на Б. Дмитровке в мае-июне 1918 года. На ней было выставлено 741 произведение 180 художников, среди которых, из левых, были А. А. Веснин, А. Д. Древин, И. В. Клюн, М. И. Меньков, Я. С. Пайн, Н. А. Певзнер, В. Е. Пестель, Л. С. Попова, А. М. Родченко, О. В. Розанова, Н. А. Удальцова.

Профессиональный союз художников-живописцев Москвы был создан весной 1917 года. 24 мая на общем собрании художников был принят проект устройства союза, выработанный организационной группой (В. Е. Татлин, Г. Б. Якулов, С. И. Дымшиц-Толстая, Н. А. Удальцова, к которым позже примкнули А. В. Грищенко, А. В. Лентулов, О. В. Розанова, И. И. Машков, И. И. Нивинский). В проекте было предусмотрено деление на федерации – единственная возможная форма существования союза. Союз был разделен на три федерации: старшую, центральную и молодую (левую). Последнюю составили в основном футуристы, кубисты, супрематисты и беспредметники. Председателем ее стал Татлин, секретарем – Родченко. Малевич входил в состав Совета федерации.

26 июня 1918 года левая федерация вышла из состава профсоюза в связи с тем, что было уничтожено деление на фракции. Протест левых в виде резолюции был опубликован в № 95 газеты «Анархия» за подписью Татлина и Родченко. В последнем номере (№ 99) газеты «Анархия» были напечатаны по этому поводу особые заявления Розановой и Татлина, а также доклад Родченко. Малевич в этой полемике не участвовал.

(1) В одной из заметок цикла «Несвоевременные мысли», опубликованной в газете «Новая жизнь» (№ 107) от 4 июня (22 мая) 1918 года, М. Горький пишет: «В этих словах (рабочих. – А.С.) определенно звучит законное и естественное требование здорового человека, который ищет в искусстве контраста той действительности, которая утомляет и истязает душу. <…> если он не в состоянии вскрыть в обычном и привычном героическое и значительное, – если художник не может этого дать, – его искусство не нужно рабочему <…>. Ему не может нравиться и ничего нового ему не скажет кубизм и вся так называемая „линейная живопись“. Очень вероятно, что у новых течений живописи есть будущее, но пока они представляют собою кухню техники, которая может быть интересна только людям изощренного вкуса, художественным критикам и историкам искусства» (Цит. по кн.: Горький М. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре. М.: Советский писатель, 1990. С. 251).

(2) Возможно, Малевич имеет в виду поклонницу таланта М. Горького писательницу А. А. Вербицкую – популярного в 1910-е годы беллетриста. Что касается Шишкина, то здесь Малевичем, вероятно, допущена ошибка: судя по контексту, он имел в виду писателя Шишкова Вячеслава Яковлевича (1873–1945).

(3) Выставка «Бубнового валета» состоялась в Москве в Художественном салоне К. И. Михайловой в декабре 1917 года. На ней Малевич показал свои супрематические работы.

Декларация прав художника^*

Статья опубликована в № 92, 23 июня 1918 года, с. 4.

Переиздана в газете «Супремус» (М., <1992>, № 2) с комментариями А. С. Шатских.

Как предполагает А. Шатских в своих комментариях к публикации в газете «Супремус», «Декларация прав художника» была написана Малевичем 21–22 июня 1918 года, после того, как он был избран членом Художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса. Об этом пишет в своей заметке «В художественной коллегии изобразительных искусств», куда и включена полностью декларация, постоянный автор «Анархии» Рогдай (возможно, что за этим именем скрывался Алексей Ган). Текст Рогдая предваряет «Декларацию прав художника». Приводим этот текст:

«В заседании художественной коллегии 21 июня обсуждался вопрос главным образом о создании „современного музея“.

Относительно помещения говорилось о дворце Нескучного сада и музее изобразительных искусств, но вопрос пока остался нерешенным.

При обсуждении общей организации и реорганизации музеев вообще, после продолжительного обмена мнениями решено выделить особую музейную комиссию, в которую избраны члены коллегии при Нар<одном> Ком<иссариате> прос<вещения> от художественного изобразительного отдела, художники К. Малевич и Вл. Татлин и скульптор Б. Королев.

Художнику Малевичу было предложено написать декларацию прав художника.

Вот что К. Малевич написал».

Далее следует текст Малевича. Заметка подписана Рогдаем.

Обращение к актерам^*

Публикуется по тексту из вечерней газеты «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», Пг., 1918, № 21, 12 октября.

По мнению исследователей, текст «Обращения к актерам» был написан самим В. В. Маяковским; он включен в полное собрание его сочинений (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1959. С. 445). Имя Малевича, художника спектакля, помещено под «Обращением к актерам» лишь в вечерней газете «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», Пг., 1918, № 21, 12 октября (это обращение появилось и в ряде других петроградских газет).

В. В. Маяковский закончил «Мистерию-буфф» в сентябре 1918 года. Члены Центрального бюро по организации празднеств первой годовщины Октябрьской революции после заслушанного чтения пьесы признали необходимым поставить ее. Спектакль был организован силами сборных актеров в петроградском коммунальном Театре музыкальной драмы (здание Консерватории). Премьера «Мистерии-буфф», поставленной В. Э. Мейерхольдом в оформлении Малевича, состоялась 7 ноября 1918 года. Вслед за тем были сыграны еще два спектакля. От малевичевского оформления спектакля сохранились только устные рассказы и воспоминания. См.: Февральский А. В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Советский писатель, 1971.

Извещение главного мастера свободных госуд<арственных> художественных мастерских^*

Опубликовано в газете «Искусство», М., 1919, № 1,5 января, с. 4.

Преподавательская деятельность Малевича началась осенью 1918 года, когда в петроградских Свободных мастерских ему был поручен один из классов. Однако в Петрограде художник преподавал мало; подлинное начало его педагогической работы было положено в Москве, куда Малевич переехал в январе 1919 года. Художнику была предоставлена должность профессора в 1 и 2 Государственных Свободных художественных мастерских. Данное «Извещение…» примечательно тем, что в «мастерскую по изучению Нового Искусства» приглашались металлисты и текстильщики (последние – в мастерскую, которую Малевич вел совместно с Н. А. Удальцовой). В эти месяцы инициатор супрематизма приступил к выявлению и разработке стилеобразующих потенций изобретенной им новой системы в искусстве.

Нерукотворные памятники^*

Опубликована в газете «Искусство коммуны», Пг., 1919, № 10, 9 февраля.

План, выдвинутый В. И. Лениным в апреле 1918 года, предполагал быстрейшую установку на всей территории Российской Федерации памятников выдающимся деятелям культуры, науки, политики, которых большевики почитали предтечами и идеологами пролетарской революции. В данной статье Малевич-беспредметник изложил свое критическое отношение к реальному воплощению ленинского плана монументальной пропаганды.

Название заметки Малевича в полемическом ключе обыгрывало пушкинские строки «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», помещенные на пьедестале знаменитого монумента великого поэта, созданного для Москвы скульптором А. М. Опекушиным.

(1) Памятник С. Н. Халтурину (1856–1882), революционеру-народовольцу, организатору и исполнителю террористических актов, был исполнен скульптором С. С. Алешиным и установлен на Миусской площади в Москве в 1918 году.

(2) Гипсовый бюст писателя-демократа А. Н. Радищева (1749–1802) был вылеплен скульптором Л. В. Шервудом и поставлен в проломе ограды Зимнего дворца в Петрограде (открыт 22 сентября 1918 года). Первый памятник плана монументальной пропаганды в Петрограде получил высокую оценку у деятелей Советской власти, скульптору была заказана вторая отливка бюста Радищева, установленная 6 октября 1918 года в Москве.

О музее^*

Опубликована в газете «Искусство коммуны», Пг., 1919, № 13, 23 февраля.

Организация музеев нового типа стала одной из главнейших задач левых художников, получивших государственную поддержку в первые послереволюционные годы. 21 июня 1918 года Малевич был избран в Музейную комиссию Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, куда вместе с ним вошли В. Е. Татлин и скульптор Б. Д. Королев. В феврале 1919 года Малевич участвовал в Первой конференции Отдела Изо по делам музеев в Петрограде, где было принято решение о создании Музея художественной культуры. Публикация статьи «О музее», написанной с футуристически-нигилистических позиций, была связана с данной конференцией.

Наши задачи^*

Опубликована в журнале «Изобразительное искусство», Пг., 1919, № 1, С. 27.

Часть из художественных директив Малевича, совмещавших глобальное и сугубо практическое декретирование, была осуществлена в течении ближайшего времени. В частности, идея «создания мирового коллектива по делам искусств» через несколько месяцев получила воплощение в организации группировки Уновис (Утвердители нового искусства), деятельность которой Малевич предполагал распространить повсеместно по планете; см. ниже комментарий к статье «Уновис».

Ось цвета и объема^*

Опубликована в журнале «Изобразительное искусство», Пг., 1919, № 1, с. 27–30.

В отличие от критического пафоса статьи «О музее» в данной работе излагалась позитивная программа Малевича по устройству художественного собрания нового типа. Выработанные инициатором супрематизма основы построения в большой степени реализовались впоследствии в деятельности петроградского Музея художественной культуры, из лона которого вырос Государственный институт художественной культуры (Гинхук), руководимый Малевичем в 1924–1926 годах. В статье «Ось цвета и объема» обращает на себя внимание четко проводимое автором разграничение между целями и задачами «музеев художественной культуры» и «музеев живописной культуры».

(1) Третьяковская галерея была создана московским коллекционером, купцом П. М. Третьяковым и подарена им Москве в 1892 году.

(2) Выдающийся московский меценат-собиратель С. И. Щукин создал одну из лучших в мире коллекций европейской живописи начала XX века. Частная галерея Щукина была открыта для посетителей; после Октябрьской революции галерея была национализирована, ее собрание легло в основу Государственного музея нового западного искусства, разгромленного в 1948 году. Часть щукинской коллекции вошла в состав Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, тогда Ленинград), часть – в собрание Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).

(3) Полемика с Бенуа, идейным противником крайне левых течений в искусстве, в особенности супрематизма, прошла через все публицистические работы Малевича. Здесь он продолжил традицию «отца российского футуризма» Д. Д. Бурлюка, ярого обличителя ретроградства маститого мирискусника (в апреле 1910 года Бурлюк издал анонимную полемическую листовку «По поводу художественных писем г-на А. Бенуа»; затем им была выпущена брошюра «Галдящие бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913); полемика с Бенуа окрасила основные общественные выступления Бурлюка 1912–1913 годов).

Непосредственным поводом для вступления в полемику Малевича явилась резко критическая рецензия Бенуа на «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“ (ноль-десять)» (Бенуа Александр. «Последняя футуристская выставка» // Речь, Пг., 1916, 9 января). Малевич впоследствии часто прибегал к вольному цитированию и пересказу этой статьи в своих публицистических работах (см. статьи в газете «Анархия» (1918), в еженедельнике «Жизнь искусства» (1923). В мае 1916 года родоначальник супрематизма написал ответ – открытое письмо Александру Бенуа, которое, однако, нигде не было опубликовано (оригинал хранится в Рукописном отделе ГРМ, ф.137, д.1186, л. 1–3; целиком письмо впервые опубликовано Тр. Андерсеном в переводе на английский язык в изд.: Malevich, vol. 1, р. 42–48.).

(4) Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам» (вошла в одноименную книгу, СПб., 1906), продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово, М., 1914, 29 июня). Ниже в настоящем тексте Малевич аппелирует именно к этой статье Мережковского.

(5) Симультанизм (от французского simultané – одновременный) – название направления в искусстве, получившего название от «симультанных» композиций, впервые созданных французской художницей русского происхождения Соней Делоне-Терк (1885–1979). Соня Делоне использовала принципы беспредметного искусства, так называемого орфизма («симультайного кубизма»), разработанного ее супругом, французским живописцем Робером Делоне (1885–1941). Название «орфизм» для живописи Делоне придумал французский поэт и теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880–1918), подчеркивая в своей характеристике орфизма первенствующую роль цвета в создании организма картины, где динамика движения и музыкальность ритмов выражались с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.

О поэзии^*

Опубликована в журнале «Изобразительное искусство», Пг., 1919, № 1, с. 31–35.

Собственная теория беспредметного искусства, создаваемая Малевичем с середины 1910-х годов, распространялась на все виды творчества – живопись, поэзию, музыку; исповедуемый художником синкретизм искусств глубинными корнями был связан с символизмом начала века.

Взгляды Малевича на поэтическое творчество развивались в тесном общении с русскими поэтами, кубофутуристами и будетлянами. Особенно близок он был с А. Крученых – совместная работа над постановкой футуристической оперы «Победа над Солнцем» имела решающее значение для Малевича. Освобождение слова от предметности, образа, логики и смысла – возникновение заумной, транс-рациональной, алогической поэзии футуристов – послужило одним из импульсов в становлении живописного супрематизма. Малевич сам создал несколько заумных стихотворений – четверостишие в конце статьи «О поэзии» принадлежало также ему (оно приведено по машинописному оригиналу статьи, любезно предоставленному В. И. Ракитиным).

Супрематизм. Из «Каталога Десятой Государственной выставки»^*

Печатается по тексту из «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» (ВЦВБ <Всероссийское центральное выставочное бюро>. Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению). М., 1919.

На X Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (апрель 1919, Москва; участники – В. Аграрых (В. Ф. Степанова), А. А. Веснин, Н. М. Давыдова, И. В. Клюн, К. С. Малевич, М. И. Меньков, Л. С. Попова, А. М. Родченко, О. В. Розанова (посмертно) произошло открытое размежевание супрематизма и нарождавшегося конструктивизма, не обладавшего пока терминологическим определением. В каталоге выставки были опубликованы декларации почти всех участников (кроме Веснина и Давыдовой; в случае Розановой были использованы отдельные высказывания из ее опубликованных статей). Оппонентами супрематизма, объединившимися под лозунгом «беспредметное творчество», выступили Родченко, Степанова (В. Аграрых), Попова, Веснин. В противовес полотнам Малевича «белое на белом», экспонировавшимся впервые, Родченко выставил холсты «черное на черном». Среди супрематистов также наблюдался раскол: лишь Меньков остался безоговорочно верным лидеру; в манифесте Клюна содержались выпады против супрематизма (см. примеч. 4 к статье «К приезду вольтеро-террористов из Петербурга» в газете «Анархия»: наст. изд., с. 340–341).

Выставка явилась последним совместным выступлением представителей двух основных линий в русском авангарде.

(1) Неточное название двух первых брошюр Малевича – «От кубизма к супрематизму» (Пг., 1916) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» (М., 1916).

(2) Имеется в виду «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“ (ноль-десять)» (декабрь 1915 – январь 1916, Петроград).

О новых системах в искусстве^*

Публикуется по тексту книги, изданной в Витебске в 1919 году.

Первое большое теоретическое сочинение Малевича, написанное летом 1919 года в Немчиновке, было напечатано в декабре 1919 года в Витебске. Кроме основного текста, датированного 15 июля 1919 года, в состав книжки были включены «Установление А» и два высказывания, сопровождавших воспроизведение Черного квадрата.

Брошюра была напечатана литографским способом учащимися Витебского Народного художественного училища (подмастерьями артели художественного труда при Витебских свободных мастерских) под наблюдением и руководством Л. М. Лисицкого. Вступление-эпиграф к книжке, «Установление А» и два завершающих постулата под изображением Черного квадрата были скорописью исполнены на литографском камне самим Малевичем. Книга сопровождалась иллюстрациями – автолитографиями Малевича; обложка (гравюра на линолеуме) была создана Лисицким.

В 1920 году в Петрограде Отдел Изо Наркомпроса издал брошюру Малевича «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», в которую вошли несколько больших фрагментов витебской книжки «О новых системах в искусстве», соединенных в самостоятельный текст. В настоящем издании текст брошюры «От Сезанна до супрематизма» выделен курсивом.

(1) Имеются в виду следующие статьи: Осоргин М.А. О пляске вакханок // Русские ведомости, М., 1916, 13 ноября; Бенуа Александр. «Последняя футуристская выставка» // Речь, Пг., 1916, 9 января.

В газете «Известия Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов» (М., 1919, № 84, 18 апреля, с. 2) была помещена статья Георгия Устинова «Коммунизм и искусство», в которой резко критиковалась политика Наркомпроса в области искусства и литературы. Автор, рецензируя четвертый номер газеты «Искусство» (М., 1919, 22 февраля), в частности заявил: «Но и этого блестящего номера достаточно для того, чтобы с безошибочной точностью определить, какой компанией руководится это возмутительно-шарлатанское издание». Газета «Искусство» (М., 1919) была органом Отдела Изо Наркомпроса.

(2) Автопортрет Сезанна (1880-е годы), находившийся в собрании С. И. Щукина, хранится ныне в ГМИИ.

(3) Неточное название первой брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму», изданной осенью 1915 года.

(4) С. И. Щукину принадлежали две из двадцати картин Клода Моне, где был изображен Руанский собор в разное время суток («Руанский собор в полдень», 1894; «Руанский собор вечером», 1894; обе ныне в ГМИИ).

(5) В собрании С. И. Щукина было несколько кубистических работ Пикассо на тему обнаженного женского тела. Судя по описанию, Малевич имел в виду картину «Дриада» (1908), известную под названиями «Большая дриада», «Обнаженная в лесу» (в собрании Щукина она именовалась также «Нагая женщина с пейзажем»). Этот холст ныне хранится в Гос. Эрмитаже.

(6) П. Пикассо. Человек с кларнетом. 1911–1912. Х., м. Частное собрание, Париж. Репродукция этой картины была помещена на обложке книги: Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись. Вопросы живописи. Выпуск 4-й. М., 1917.

(7) «Установление А в искусстве» – 15 ноября 1919 года Малевич написал своеобразный свод правил-законов для своих последователей, будущих членов Уновиса, где декретировал введение в искусство нового измерения – «пятой меры, экономии». «Новый экономический порядок», объявленный в первой витебской книге, означал, по Малевичу, «что всякое действо совершается через энергию тела, а всякое тело стремится к сохранности своей энергии, а потому всякое мое действо должно совершаться экономическим путем». Понятие «экономия» стало одним из стержневых понятий в малевичевской теории новейшего искусства; супрематизм расценивался своим родоначальником как самая «экономичная» художественная система, в основании которой лежал наиболее «экономический» пластический элемент – прямая, след движущейся точки в пространстве.

Супрематизм. 34 рисунка^*

Публикуется по тексту книги, изданной Уновисом в конце 1920 года в Витебске литографским способом. Статья предваряла альбом из 34 литографий, воспроизводивших основные супрематические сюжеты Малевича.

(1) Статья Малевича под названием «К чистому действу» была помещена в Альманахе Уновис № 1; в том же Альманахе было анонсировано: «Готовится к печати <…> К. Малевич. О чистом действе» (Альманах Уновис № 1. Витебск, 1920. Отдел рукописей ГТГ, ф.76/9). Отдельного издания под заголовком «Чистое действо» или «О чистом действе» на сегодня обнаружить не удалось.

(2) Не установлено, о какой работе Малевича идет речь; ни брошюры, ни статьи с таким названием нет.

К вопросу изобразительного искусства^*

Публикуется по тексту книги, изданной Государственным издательством в Смоленске в 1921 году.

В Смоленске работал филиал Уновиса, руководимый живописцем Владиславом Стржеминским (1893–1952) и скульптором Катаржиной Кобро (1898–1951), впоследствии виднейшими польскими художниками-авангардистами. Малевич, Лисицкий и другие члены творкома (творческого комитета) Уновиса активно сотрудничали со своими смоленскими коллегами.

Судя по тексту, в данной брошюре была опубликована лекция, прочитанная Малевичем во время одного из визитов в Смоленск (так, о состоявшейся 21 октября 1920 года лекции Малевича в Смоленске было сообщено в издании «Уновис. Листок Витебского Творкома № 1» от 20 ноября 1920 года).

Основные положения смоленской брошюры сосредоточены на вопросах становления новой художественно-педагогической системы, призванной воспитывать мастеров современного искусства – создание такой системы было одной из актуальнейших проблем новой художественной школы, возникающей в те годы как в России, так и в Европе.

О партии в искусстве^*

Статья опубликована в литографском выпуске «Путь Уновиса. Издание Центрального Творкома Уновиса», Витебск, 1921, № 1, январь, с. 1–5.

Впервые переиздана в «Бюллетене Фонда К. С. Малевича» (публикация, подготовка текста и примечания Т. В. Горячевой), М., 1995 (в печати).

Работа К. С. Малевича, опубликованная в «Пути Уновиса», подразделялась на три части. В первой анализировались проблемы «партийности» в социальной и художественной жизни, актуализированные общественной ситуацией; трактовка Малевичем этих вопросов легла в основу идеологического обеспечения деятельности витебского объединения «Утвердители нового искусства», Уновис (об Уновисе см. комментарий к нижеследующей статье). Второй раздел, озаглавленный «О гармонии, создании вещи и власти ритма над художником», разрабатывал самостоятельную тему, не связанную с проблемой «партийности в искусстве». После него в выпуске была помещена подпись «К. Малевич»; за ней следовало двенадцать кратких высказываний лидера Уновиса, объединенных заголовком «Если» и носивших установочно-лозунговый характер. Все три текста, смонтированные в цельный блок, отделялись от последующих материалов выпуска графической линейкой. Компановка текстов Малевича в издании «Путь Уновиса» была аналогична построению его книги «О новых системах в искусстве», заключавшейся положениями-призывами «Установления А в искусстве».

(1) Малевич уподобил «главу просвещения» (наркома Народного комиссариата по просвещению А. В. Луначарского), ищущего «культуру с фонарем», древнегреческому философу-моралисту Диогену, пытавшемуся, по преданию, днем с зажженным светильником найти натурального, неиспорченного человека.

(2) Малевич имел в виду разгон Учредительного собрания, произведенный большевиками 6 (19 н. ст.) января 1918 года.

(3) «Манифест Коммунистической партии», написанный в 1848 году К. Марксом и Ф. Энгельсом, был первым программным документом научного коммунизма.

(4) В декабре 1919 года в Москве вышло в свет издание «Художественная жизнь. Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению». В первом номере журнала была помещена статья А. В. Луначарского «Художественная задача Советской власти», а также статьи других авторов, освещавшие работу отделов Художественной секции Наркомпроса. Малевич, по всей вероятности, предполагал выступить с программной статьей в первом номере печатного органа Наркомпроса; он, очевидно, получил отказ редакции, мотивированный отсутствием места (именно в первом номере «Художественной жизни» вслед за материалами общего характера была опубликована статья Игоря Грабаря «Раскрытие памятников живописи» (с.8-10), посвященная реставрации икон владимирско-суздальской школы).

(5) Педагогическая система Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), открывшихся осенью 1918 года в Москве и Петрограде, была ориентирована на утопический идеал возрожденческих коммун и строилась по профессионально-цеховому принципу: художник-мастер руководил воспитанием учеников-подмастерьев, избравших его в качестве наставника; каждая мастерская работала по индивидуальной программе и на основе собственной методики ее руководителя. Эта система, функционировавшая в течение двух лет, сравнительно скоро обнаружила свою недостаточность. В 1920 году в результате проведенной реформы художественного образования на базе ГСХМ возникли Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас). В основу новой художественной педагогики были положены методы, воплотившие идеи объективных закономерностей пластического формообразования. Вхутемас состоял из восьми факультетов, занятиям на которых предшествовало обязательное для всех студентов обучение на Общем (Основном) отделении («испытательном» в тексте Малевича). После прохождения формально-аналитических дисциплин Основного отделения учащиеся поступали в специальные мастерские того или иного художника-руководителя. Определение «технические», добавленное к названию художественного вуза, свидетельствовало о том, что наряду со станковыми видами изобразительного творчества в его стенах появилась установка на развитие производственного искусства («фабричного», по терминологии Малевича).

(6) Малевич остро ощущал свою преемственность в развитии новейшего искусства, начиная отсчет от импрессионизма; в мае 1916 года он писал в письме к А. Н. Бенуа: «И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли?

Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень. <…>

В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых норм. Помимо того, люблю я их или нет.

Нравится или не нравится – искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе» (Письмо К. С. Малевича А. Н. Бенуа. Май 1916 г. Рукописный отдел ГРМ, ф.137, д.1186).

Уновис^*

Статья опубликована в журнале «Искусство», Витебск, 1921, № 1, март, с. 9–10, с пометкой редакции: «Печатается в дискуссионном порядке». Переиздана при жизни Малевича в сб. «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация». М. – Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 120–124.

Объединение, вошедшее в историю под именем Уновис (аббревиатура от названия «Утвердители нового искусства»), зародилось в конце 1919 года в стенах Витебского Народного художественного училища. Окончательное название оно получило 14 февраля 1920 года. Наиболее активными членами витебского Уновиса, пропагандировавшими и развивавшими художественные и теоретические взгляды Малевича, были преподаватели училища Л. М. Лисицкий (1890–1941), В. М. Ермолаева (1893–1938), Н. О. Коган (1889–1942), студенты Н. М. Суетин (1897–1954), И. Г. Чашник (1902–1929), Л. М. Хидекель (1904–1986), Л. А. Юдин (1903–1941) и другие.

В глазах Малевича Уновис был инструментом преображения реальности; по мысли лидера, деятельность этой «новой партии» должна была охватывать все сферы бытования искусства – от утилитарного оформления мира вещей до выработки новой художественной и общественной философии.

Идеи «коллективного творчества», исповедуемые членами объединения, были реализованы в создании «единых экспонатов Уновиса» (без указания авторства отдельных произведений, в том числе и принадлежавших Малевичу), представленных в 1920–1923 годах на витебских, московских, а также берлинской (Первая русская художественная выставка, 1922) и петроградской (1923) выставках. Под маркой Уновиса были выпущены как теоретические работы Малевича, так и ряд изданий, включавших разнообразные произведения членов Уновиса.

Витебский Уновис прекратил свое существование в связи с отъездом Малевича и группы его единомышленников из города в начале лета 1922 года. В Петрограде деятельность Уновиса совместилась с многосторонней работой, проводимой всеми отделами и подразделениями Государственного Института художественной культуры, которым руководил Малевич.

Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика^*

Публикуется по тексту книги, изданной Уновисом в Витебске в 1922 году. В конце текста помещена авторская дата его создания, 1920 год.

Трактат «Бог не скинут» состоит из первых 33 параграфов второй части основного философского сочинения Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность», законченного 19 февраля 1922 года. В рукописи вся вторая часть этого труда, насчитывающая 45 параграфов, посвящена Михаилу Осиповичу Гершензону (1869–1925), сыгравшему значительную роль в философском развитии Малевича (рукопись хранится в архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам, инв. № 4). Книга Гершензона «Тройственный образ совершенства» (М., 1918) оказала определенное влияние на разработку Малевичем собственной теории тройственного пути к Богу как абсолюту через Искусство, Церковь, Фабрику.

Трактат стал единственным философским сочинением Малевича, изданным прижизненно. Его публикация вызвала резко отрицательные рецензии; так, теоретик и идеолог конструктивизма Борис Арватов заявил: «…я неоднократно указывал, что супрематизм – это злейшая реакция под флагом революции, т. е. реакция вдвойне вредная. Левое искусство в лице его подлинно революционной группы (конструктивизм) должно беспощадно оборвать ту нить, которая связывает его еще с супрематизмом. После откровенного выпада Малевича даже сомневающиеся, даже близорукие сумеют под маской красного квадрата разглядеть черное лицо старого искусства. Малевичу нечего делать с левыми, – пусть он найдет себе место там, где его с удовольствием примут в рядах догнивающего индивидуалистического, доведенного до полного соллипсизма эстетства» (Арватов Б. К. Малевич. Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика). Изд. Уновис. Витебск. 1922 г. Стр.40 // Печать и революция, М., 1922, № 7, с. 343–344).

Текст витебской брошюры Малевича был впервые переиздан в составе всей книги «Супрематизм. Мир как беспредметность», выпущенной в переводе на немецкий язык в 1962 году в Кёльне.

Русский музей^*

Опубликована в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 16 (891), 24 апреля, с. 13–14.

Статья была подписана искаженной фамилией «К. Иелевич» (в следующем номере еженедельника ошибка была признана и исправлена). Данное обстоятельство имело неожиданный резонанс: Н. Н. Пунин опубликовал полемический ответ на статью «т. Иелевича, никому не известного новоявленного защитника старого музееведения», увидев в тексте «молодого наемника старых музееведов» хитроумный план: «…чтобы в корне разрушить самую возможность обновления старых музеев, этим освещенным традицией Голиафам следует просто поглотить маленькие музеи художественной культуры, приняв к себе весь их матерьял» (Пунин Н. Кому они мешают? // Жизнь искусства, Пг., 1923, № 19 (894), 15 мая, с. 15–16).

(1) Московский Музей живописной культуры (1919–1929) не имел своего постоянного помещения, его собрание переводили из одного места в другое. Условия хранения работ зачастую были ужасающими; так, Малевич в один из своих приездов в Москву из Витебска счел необходимым подать гневное заявление: «В АК ИЗО. Заведующему АК ИЗО тов. Альтману.

От центрального Творкома Уновис.

Протест.

Известно ли Вам о варварском обращении Государства с произведениями Новых Искусств. Если известно, то какие меры приняты для охраны произведений; уже неоднократно наблюдается, что Государство с Новыми Произведениями совершенно не считается и выбрасывает их из комнаты в комнату; до сих пор не может представить помещение под Музей. Сегодня опять выброшены произведения из Музея Жив<описной> Культуры, свалено все в одну кучу, от чего разрушаются работы. Очевидно, что Государству они не нужны, иначе оно бы стремилось их сохранить так, как сохраняет Екатерининские Тюфяки. Новые произведения являются творческим трудом, и мы выносим протест и требуем принять меры к охране такового.

Член Центрального Творкома УНОВИС

К. Малевич.

9/V-21 г. Москва».

(Российский государственный архив, ф.2306, оп.23, д.58, л.35).

АК ИЗО – Академический центр, отдел изобразительных искусств. Музейный отдел Наркомпроса в результате реформ 1921 года был подчинен Главнауке. Заведующим АК ИЗО стал Н. И. Альтман.

(2) Фонд – имеется в виду Музейный фонд современного искусства московского Отдела Изо Наркомпроса (Государственный художественный фонд), который с лета 1918 года закупал произведения современных художников; Музейное бюро Отдела Изо распределяло затем эти произведения по столичным и провинциальным музеям. Музейное бюро было ликвидировано в марте 1921 года, поступления в фонд прекратились еще раньше из-за недостатка средств.

«Extra dry» (денатурат)^*

Статья опубликована в еженедельнике «Жизни искусства», Пг., 1923, № 18(893), 8 мая, с. 17–18.

Полемический ответ Малевича на статью Н. Радлова «К истокам искусства» (Жизнь искусства, Пг., 1923, № 1,3 января, с. 16–17).

(1) Малевич цитирует по памяти; в статье Радлова: «Они – великие художники, потому что они полнее и глубже миллионов других людей воспринимали жизнь, умели чувствовать и умели передавать это чувство другим» (указ. соч., с. 17).

(2) В статье Радлова: «Под шутовским колпаком, которым с угрожающей значительностью, воображая его от времени до времени шлемом Минервы, размахивал Маринетти, оказался пустой череп великосветского ловеласа» (указ. соч., с. 16).

(3) Малевич вольно цитирует 11-й пункт «Манифеста футуризма» Маринетти (1909) в переводе Г. Тастевена. См.: Тастевен Г. Футуризм (На пути к новому символизму). С приложением перевода главных футуристских манифестов Маринетти. М.: Ирис, 1914. С. 7–8 «Приложения».

(4) Малевич вольно пересказывает отдельные положения статьи А. Бенуа; правильный текст: «Читатель скажет мне, что не стоит обращать внимание на эти шалости и провокации (речь идет о листовке с манифестами, распространяемой на выставке „0,10“. – A. Ш.), что все это есть лай моськи в известной басне Крылова. Но мне кажется, что в наше время этот лай уже не просто одно забиячество, а нечто более знаменательное. Да и сам слон стал таким старым-старым, дряхлым-дряхлым, что, глядишь, он свалится и уже больше не встанет. И в такие минуты агонии лай моськи становится чем-то жутким и грозным; да и не моська уже это, а какая-то страшная недотыкомка, которая вот-вот и вскочит слону на затылок и вопьется в него глубоко, до самого мозга. <…>

И, разумеется, скучно на выставке у футуристов потому, что все их творчество, вся их деятельность есть одно сплошное отрицание любви, одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака, „ничего“, черного квадрата в белой раме. Только что одни заняты пока ломом и окрошкой, а другие уже и с этим покончили („последняя выставка“), покончили вообще с миром, пришли к какой-то „самоцели“, иначе говоря к полной нирване, к полному морозу, к полному нулю. Как тут не почувствовать скуку, особенно если утрачен секрет тех заклятий, после которых это наваждение и беснование может рассеяться, переселиться в стадо свиней и исчезнуть в пучине морской?

Откуда бы, откуда бы достать эти слова заклятия? Как бы произнести тот заговор, который вызовет на фоне черного квадрата снова милые, любовные образы жизни?» (Бенуа Александр. «Последняя футуристская выставка» // Речь, Пг., 1916, 9 января).

(5) В статье Радлова: «Полвека назад яд вошел в самое сердце искусства. Полвека назад, когда впервые вместо виноградного сока вдохновения, фантазии, экстаза Дионис хлебнул extra-dry денатурата точных наук, искусство, ослепшее и обезумевшее, ринулось в пропасть материализма» (указ. соч., с. 16).

(6) Зорвед (зрение+ведание, зоркое ведание) – новое направление в русском искусстве 1920-х годов, разработанное Матюшиным и его учениками (Б.В., Г.В., М.В. и К. В. Эндерами, Н. И. Гринбергом). В основании теории «расширенного смотрения», на которой базировалось новое направление, лежала концепция «высшего измерения», генетически восходившая к проблемам «четвертого измерения» («четвертое измерение» – популярная в 1910-е годы идея, развитая в сочинениях П. Д. Успенского; см. примеч. 2 к тексту Малевича из «Тайных пороков академиков»: наст. изд., с. 329).

Прорыв к «новому мироопределению», усиленный специальными тренировками воображения и глаза, должен был, по мысли зорведов, привести к новой пластической реальности, получившей название «нового пространственного реализма» (см.: Матюшин М. Опыт художника новой меры // Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм,1976. С. 159–187; а также: Povelikhina A. Matjushin’s Spatial System // The Structurist. 1975/76, no. 15/16).

Примечательно, что художественный лозунг «Зорвед» был обнародован Матюшиным на заседании в Музее художественной культуры 13 апреля 1923 года – Малевич в настоящей статье, опубликованной менее чем через месяц, помещает зорведов в один ряд с признанными авторитетами в авангарде – кубистами, футуристами, супрематистами.

Супрематическое зеркало^*

Манифест напечатан в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 20 (895), 22 мая, с. 15–16. Фрагмент манифеста опубликован в журнале «ЛЕФ», М., 1923, № 3, июнь-июль, с. 183. Помимо манифеста Малевича в том же номере «Жизни искусства» были помещены «Декларация „Мирового расцвета“» П. Филонова, «Декларация» П. Мансурова, декларация «Не искусство, а жизнь» М. Матюшина, представлявшая собой манифест Зорведа (см. комментарий к предыдущей статье).

Последний опубликованный манифест Малевича; написан к открытию «Выставки картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923», с 17 мая развернутой в залах Академии художеств в Петрограде. На выставке был представлен коллективный экспонат Уновиса – живопись и графика «от кубизма до супрематизма»; экспозиция Уновиса увенчивалась двумя чистыми холстами. В каталоге выставки данный уновисский экспонат назывался «Супрематическое зеркало» и служил иконическим аналогом главному выводу Малевича, закрепленному в манифесте.

Ванька-встанька^*

Статья опубликована в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1923, № 21 (896), 29 мая, с. 15–16. Ранее не переиздавалась.

Полемический ответ Малевича на статью С. Исакова «Церковь и художник» (Жизнь искусства, 1923, № 14 (889), 10 апреля, с. 19–20). В свою очередь С. К. Исаков поместил отклик на статью Малевича: С.И. <Исаков С.К.> Хорошо ли придуман «Ванька-встанька» // Жизнь искусства, Пг., 1923, № 23(898), 12 июня, с. 7–8.

(1) Шесть пунктов, выделенных Малевичем в качестве тезисов для ответа, в статье Исакова излагались следующим образом: «Гораздо поразительнее то, что наблюдаем мы у себя. Тут разлад между чутьем, толкнувшим наших „левых“ художников в первые же дни Октябрьской Революции пойти нога в ногу с пролетариатом, всемерно помогая ему в деле крушения старых идолов, и между тою идеологической отрыжкой, что как икота перед сонной болезнью охватила их, едва события позволили спокойно перевести дух; разлад этот наводит на раздумье. Художник Маневич (опечатка в журнале. – А. Ш.), все годы революции не за страх, а за совесть работающий с Советской властью, казалось бы, исключительно трезвенный, здоровый, жизненный, разрабатывающий подлинные основы, на которых будет строиться пролетарское искусство, обнаруживает такую же идейную неустойчивость, как и немецкие попутчики революции. И для него не „бытие определяет сознание“, а художник-творец, облекающий в форму хаос эмоций. Недоговоренная философия Абсолюта. Недаром выпустил он весьма сумбурную книжечку „Бог не скинут“.

Тут перед нами яркое проявление философии распутья. <…> Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по абсолюту, по призраку чистой Идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.

Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.

Чтоб скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он: Скинут бог!

Ныне отпущаещи».

(Исаков С., указ. соч., с. 20)

Пункт 4 приведен Малевичем без искажений, по тексту Исакова (указ, соч., с. 19).

(2) В 1917–1919 годы в центре Марсова поля в Петрограде, где в первые послереволюционные годы производились массовые и индивидуальные захоронения «жертв революции» (по терминологии тех лет), был установлен гранитный памятник «Борцам революции» (автор – архитектор Л. В. Руднев). В дальнейшем в результате объявленного конкурса на архитектурно-градостроительное оформление ансамбля лучшим был признан проект архитектора-неоклассика И. А. Фомина, по которому на всей территории Марсова поля был разбит партерный сад (1923).

Художники об АХРР^*

Высказывание Малевича опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1924, № 6, 5 февраля, с. 24.

АХРР – Ассоциация художников революционной России (1922–1932, с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР). Члены АХРР, борясь с модернистическими направлениями (в том числе и внеположными искусству методами), стремились к созданию «понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность». Ахрровская эстетика легла в основу искусства социалистического реализма.

Материалы рубрики «Художники об АХРР» были приурочены к VI Выставке Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд», открывшейся 29 января 1924 года в Москве, в Историческом музее. Свое мнение о характере, целях и задачах АХРРа высказали деятели, принадлежавшие к разным художественным лагерям: К. С. Малевич, художник и критик Н. Э. Радлов, живописец П. С. Наумов, скульптор В. Л. Симонов.

Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману^*

Опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Л., 1924, № 50 (1023), 9 декабря, с. 13–14.

Появление этого открытого письма имело свою предысторию. В 1919 году голландские художники – среди них живописцы Хрис Бекман и архитектор Роберт Ван-Гоф (по современному написанию Роберт ван’т Хофф) – послали запрос в парламент своей страны, требуя содействия в установлении связей с Советской Россией. На формирование творчества этих художников большое влияние оказал Пит Мондриан; вместе с Тео ван Дусбюргом он, как известно, выпустил в октябре 1917 года программное издание «Де Стиль», давшее имя интернациональной группировке художников и архитекторов, разделявших новые эстетические взгляды. Весь комплекс философских, художественных, прогностически-социальных идей деятелей, объединившихся вокруг «Де Стиля», получил название «неопластицизм». В сфере изобразительных искусств неопластицизм характеризовался использованием абстрактных геометрических форм, подчиненных строгим композиционным вертикалям и горизонталям при ограничении красочной гаммы тремя основными цветами – красным, желтым, синим.

Члены общества «Де Стиль» Хрис Бекман и Роберт Ван-Гоф не позднее начала 1922 года послали письмо на адрес Отдела Изо Наркомпроса, в котором содержалась просьба об установлении контакта с родоначальником геометрически-абстрактного направления в русском авангарде. Ответ Малевича, написанный 12 февраля 1922 года в Витебске, хранился в частном архиве в Амстердаме (в переводе на английский язык он был опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. l, р. 183–187).

В 1924 году те же корреспонденты, Бекман и Ван-Гоф, переслали Малевичу в Петроград снимки собственных произведений. Свой ответ инициатор супрематизма на этот раз поместил в отечественном журнале. Как и в послании 1922 года, в «Открытом письме…» полемика занимала немалое место, однако доминировали в нем вопросы современного формообразования; Малевич подчеркнул главное различие супрематизма и неопластицизма, справедливо усматривая его в диаметрально противоположном отношении к динамике как таковой. Примечательно, что Малевич и в «Де Стиле» увидел зарубежный Уновис, который он по-прежнему считал оптимальной формой для организационной поддержки нового искусства.

(1) Имелся в виду Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выросший на основе исследовательских отделов при петроградском Музее художественной культуры (1924–1926).

(2) Р. Ван-Гоф. Ter Heide House в Утрехте (1916). Присланный в Петроград снимок этой самой известной постройки голландского архитектора был использован в качестве иллюстрации к тексту Малевича с подписью: «Архит. Ван-Гоф (Голландия). Реализованный проект. (Принцип плоскостной)».

(3) Афелий – точка орбиты планеты, кометы или какого-либо другого тела, обращающегося вокруг Солнца, наиболее удаленная от Солнца. Малевич нередко использовал этот астрономический термин, связывая его со своей теорией прохождения тем или иным художественным явлением, той или иной художественной личностью замкнутого цикла развития – с наибольшим и наименьшим удалением (афелием и перигелием) от предметности, изобразительности.

(4) Первая иллюстрация, помещенная в статье, сопровождалась подписью: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру». Рисунок представлял собой один из «планитов» Малевича – своеобразных аксонометрических чертежей-проектов космических архитектурных сооружений (см. наст. изд., с. 278).

Вторая иллюстрация статьи – вышеупомянутая фотография Ter Heide House в Утрехте.

О выявителях^*

Интерес Малевича к проблемам художественного языка кинематографа был инспирирован его знакомством и сближением с С. М. Эйзенштейном, произошедшими весной 1925 года в дачном поселке Немчиновка под Москвой. О причинах и результатах обращения Малевича к искусству кинематографа, а также об истории взаимоотношений Малевича с Эйзенштейном см.: Shatskikh Alexandra. Malevich and film // The Burlington Magazine, 1993, July, no 1084, p. 470–478.

Опубликована в журнале «Киножурнал А.Р.К.», М., 1925, № 6–7, с. 6–8.

Ранее не переиздавалась.

А.Р.К. (АРК) – Ассоциация революционной кинематографии (1924–1935, с 1929 – Ассоциация работников революционной кинематографии) – объединение деятелей советской кинематографии, куда вошли М. Е. Коль-цов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн и другие видные кинематографисты и литераторы. «Киножурнал А.Р.К.» (М., 1925–1926) был создан как орган Ассоциации.

Первая из цикла статей Малевича, посвященных проблемам нового вида искусства, кинематографа. Этот цикл составляют четыре журнальные статьи (две из них – первая и последняя – выявлены в недавнее время) и одна архивная, «Кино, граммофон, радио и художественная культура» (частное собрание, Россия), опубликованная в переводе на английский язык Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 163–176).

Среди архивных материалов, хранящихся в частном собрании (Россия), имеется черновик работы, послуживший основой для статьи «О выявителях. Плакаты». Он опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 136–143 (название «About Posters» – «О плакатах» – не оговорено составителем и, очевидно, принадлежит Малевичу). В журнальном варианте в качестве заголовка использован неологизм Малевича, подчеркивающий функцию киноплаката – выявлять содержание фильма.

(1) Речь идет о «Первой выставке киноплаката». Была открыта с 21 апреля по 2 мая 1925 года в Москве, в помещении Государственной Академии художественных наук (ГАХН). Организована кинокабинетом ГАХНа. На выставке были представлены киноплакаты дореволюционные, советские, а также плакаты Германии, Франции, Англии, Швеции, Италии и Америки. Участвовало 16 советских художников, экспонировано 64 произведения. Каталог машинописный (РГАЛИ, ф. 2057, оп. 1, ед. хр. 99, л. 1-17).

(2) В качестве иллюстрации в статье была помещена фотография одного из уличных стендов с афишами.

(3) В качестве иллюстрации была помещена фотография стенда со шрифтовыми афишами, две из которых рекламировали кинофильм «Стачка» (1925).

И ликуют лики на экранах^*

Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 10, с. 7–9, с редакционным подзаголовком «В порядке дискуссии» и авторской сноской к заглавию, поясняющей: «„Ликуют“ – нужно понимать: делают, пишут».

Работа была напечатана в рамках дискуссии о проблемах киноязыка и представляла собой полемический ответ Малевича на статью Бориса Арватова «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» (Киножурнал А.Р.К., М., 1925, № 8, с. 3–4).

В архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам, хранится оригинал-черновик статьи с авторским заглавием «И ликуют лики на экранах» (Тетрадь III, 1920-е годы, инв. № 32).

При сличении оригинала и опубликованного текста выявлен ряд расхождений и сокращений; тексты важнейших купюр включены публикатором настоящего издания в нижеследующие примечания.

(1) Малевич цитирует по памяти; у Арватова: «…голое производство, технику» (указ. соч., с. З).

(2) В оригинале за этим следует: «<розу>, но не вообще искусство.

Новое искусство и отличается тем от старого, что выявляет свою собственную природу, новые живописцы беспредметники». Далее по тексту.

(3) Текст купюры: «Таковая точка, уже даже с моей точки зрения, является чисто буржуазной.

Искусство для пролетариата должно иметь другое назначение, во-первых, образов с себя не делать, символов тоже, ибо он весь в сути своего существа есть безобразен, беспредметный.

Искусство его должно быть как таковое, а художник в его обществе и строе не образомаз, не ликописец его и всей бытовой требухи». Далее по тексту.

(4) В статье Арватова: «Сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении сегодня же искусства, кроме производственного, рабочему классу надо практически учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества – ему приходится убеждать, и убеждать конкретно, т. е. средствами искусства» (указ. соч., с. З).

(5) Текст купюры: «Симметрия (композиция) диктуется последними направлениями <слв. нрзбр.>. Это новые станковисты в динамическом разворачивании жизни во времени, которые развертывают картину в тысячах кадриках-холстиках, картина получилась в полном объеме представляемой правды или выдумки во времени». Далее по тексту.

(6) Текст купюры: «В первом случае довлеет идеология производства, во втором искусства, и тогда станковизм живописный становится как таковым, в полной силе». Далее по тексту.

(7) После слов «довести его» в оригинале следует иное завершение фразы: «<довести его> до беспредметности, это означает очищение экрана от натурно-агитационной агитформы, и тогда по-настоящему повалится на его голову все, что только будет под руками у критиков и стрелочников Изо».

(8) Смысл фразы Малевича искажен в журнале. Привожу весь абзац по оригиналу: «Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму как таковую, не свет как таковой, не живопись как таковую, не искусство как таковое вообще. 'Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выявления психологического поведения человека, окруженного разными обстоятельствами взвинченного состояния и расстроенного последними.

Геройство, милосердие, справедливость, страдания и т. д. Литература не из букв, а с людей. Как это все похоже на старых живописцев».

(9) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 3, помещен кадр из фильма «Черное сердце» (здесь под названием «За черное сердце») режиссера Ч. Сабинского. Кадр из того же фильма воспроизведен и в № 10, с. 9.

(10) Статья Малевича сопровождалась иллюстрацией под названием «Немецкая живопись 60-х годов».

(11) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 8, с. 4, был воспроизведен кадр из фильма «Крест и маузер» (режиссер В. Р. Гардин).

(12) Имеется в виду картина Н. А. Касаткина «Соперницы» (1890, Гос. Третьяковская галерея).

(13) Имеется в виду картина И. Е. Репина «Не ждали» (1884, Гос. Третьяковская галерея).

(14) «1905 год» – название предполагаемого фильма С. М. Эйзенштейна, из работы над которым вырос знаменитый «Броненосец „Потемкин“». Сцена забастовки в похоронном бюро не вошла в фильм «Броненосец „Потемкин“». Кадр «Забастовка в похоронном бюро» был воспроизведен в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 7.

(15) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 10 был помещен типажный фотоснимок под названием «Тип крестьянина».

(16) В статье Арватова: «…кроме Агит-Кино и Кино-Глаза необходимо еще одно киноискусство – экспериментальное кино. К воздействию и показу надо присоединить быто-пересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через кино-монтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. д.)» (указ. соч., с. 4)

Художник и кино^*

Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 2, с. 15–17. Под заголовком было помещено примечание редакции журнала: «С рядом положений автора – в частности, в вопросе об „абстрактном искусстве“ – редакция не согласна».

(1) Имеется в виду фильм «Доротти Вернон» («Рифы жизни»), 1924, режиссер Маршалл Нейман, в главной роли Мэри Пикфорд.

(2) Кинофильм «Закройщик из Торжка», 1925, режиссер Я. А. Протазанов.

(3) ГТК – Государственный техникум кинематографии, преобразованный в 1925 году из 1-й Госкиношколы.

Живописные законы в проблемах кино^*

Статья с редакционной пометкой «Дискуссионная» опубликована в журнале «Кино и культура», М., 1929, № 7–8, с. 22–26. В журнале ошибочно указан первый инициал Малевича («В. Малевич»). В конце статьи было помещено примечание: «Редакция, не разделяя взглядов т. Малевича по отдельным вопросам, находит, что поднимаемая автором проблема использования законов живописи и кино заслуживает пристального внимания, и ей следует посвятить время и силы, чтобы знать, в какой мере живопись применима в кино».

Статья ранее не переиздавалась.

(1) Маковский – имеется в виду скорее всего В. Е. Маковский (1846–1920), живописец, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, с 1894 года вошедший в Академию художеств. Творчество В. Е. Маковского, равно как и его родного брата, живописца К. Е. Маковского (1839–1915), в глазах русских авангардистов обладало хрестоматийными чертами конъюнктурного натуралистически-академического искусства.

(2) Монти Бенкс – известный комедийный актер американского кино, исполнитель головоломных трюков. В 1920-е годы в СССР большой популярностью пользовались фильмы, где Монти Бенкс исполнял главные роли («Автомобиль 1913», «Гонщик против воли», «Подкова счастья», «Настоящий джентльмен» и др.).

(3) Фильмы Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929).

(4) В журнале ошибка – «Мелер» вместо «Моклер». Моклер Камилл (1872–1945), французский писатель и критик, автор многочисленных статей и книг по истории французского искусства второй половины Х1Х – первых десятилетий XX века. Творчеству постимпрессионистов Моклер давал негативные оценки. Его статьи публиковались в российских журналах, а в 1908 году в Москве вышел русский перевод книги Моклера «Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера».

(5) Данная статья Малевича сопровождалась двумя иллюстрациями с подписями: «Из фильма „Одиннадцатый“ Дзиги Вертова» (с. 23) и «Абстрактное движение» (с. 24).

(6) В этих пророческих словах Малевича была предсказана дальнейшая судьба Дзиги Вертова, обвиненного в формализме и вытесненного из советского документального кинематографа (признание к выдающемуся мастеру кинодокументалистики пришло после его смерти).

(7) Речь идет о фильме немецкого режиссера Э. Руттмана «Берлин. Симфония большого города» (1927).

Письмо в редакцию^*

Опубликовано в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159.

«Письмо в редакцию» и следующая за ним статья Малевича «Форма, цвет и ощущение» были помещены в «Дискуссионном отделе» журнала и, по мысли редакции, развивали (хоть и совсем в другом – формальном – аспекте) дискуссию о современной архитектуре, начало которой было положено статьей архитектора-теоретика Р. Я. Хигера «К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре» (Современная архитектура, 1928, № 3, с. 92–102).

В рамках той же дискуссии в журнале была помещена статья И. В. Клюна «Кубизм как живописный метод» (Современная архитектура, 1928, № 6, с. 194–199).

Идеи новой архитектуры, провозглашенные Малевичем в ряде статей 1918 года, затем были развиты в трудах витебского периода. Концепция новой архитектуры, источником своим имевшая супрематическую живопись и построенная на динамике элементарных геометрических объемов, зародилась в Витебске и была, по сути дела, плодом коллективного творчества Уновиса во главе с Малевичем. В середине 1920-х годов инициатор супрематизма приступил к разработке оригинальных скульптурно-архитектурных моделей, получивших наименование «архитектонов». Сообразно своей архитектурно-пластической природе, архитектоны имели полифункциональное назначение: они могли служить моделями-проектами архитектурных сооружений, могли найти применение в архитектурном дизайне интерьеров, а также могли быть использованы в монументально-декоративном синтезе. С осени 1925 года в Гинхуке открылась лаборатория супрематической архитектуры, возглавляемая одним из наиболее последовательных и талантливых учеников Малевича, Н. М. Суетиным. Малевичевский объемно-пространственный супрематизм, ведущий к новой супрематической архитектуре – «супрематическому ордеру», – продолжил развитие общих утопических концепций русского авангарда в новых социально-политических условиях.

Архитектурные идеи Малевича оказали большое влияние на формирование новых пространственных идей в отечественной архитектуре и дизайне. Этим и было вызвано приглашение художника в члены редакционной коллегии «Современной архитектуры». Журнал СА – так сокращенно называли это издание – выходил в 1926–1930 годах и являлся органом Объединения современных архитекторов (ОСА), т. е. группировки архитекторов-конструктивистов. Он редактировался М. Я. Гинзбургом и А. А. Весниным, в редакционную коллегию входили также М. О. Барщ, А. К. Буров, Г. Г. Вегман, В. А. Веснин, Вяч. Владимиров, А. М. Ган, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, П. И. Новицкий, Г. М. Орлов, А. Л. Пастернак, И. Н. Соболев. В ответ на приглашение Малевич отправил письмо: его публикацию редакция СА снабдила своим комментарием, в котором был подчеркнут принципиальный характер расхождений супрематиста и конструктивистов: «Что Малевич теолог, мистик и эклектически мыслящий художник, здесь можно не говорить. Сам автор статьи достаточно ясно это доказывает. Слово „ощущение“ склоняется им на протяжении всей статьи во многих падежах, с целым рядом прилагательных. Можно подумать, что Казимир Малевич придерживается философии Шопенгауэра. Но когда вычитаешь, что „мир как ощущение составляет неизменные явления, в силу чего возникает гармония беспредметного мира“, – убеждаешься, что ветер дует не оттуда.

Если исходить из того, из чего исходят все ученые естествоиспытатели и марксисты, – что ощущения составляют основу жизни сознания и являются одним из свойств движущейся материи, что ощущения есть отображение вещей, а не вещи есть символы наших ощущений, – то на „философских“ и „научных“ обоснованиях Малевича никаких серьезных основ живописной теории не построишь.

Как основоположник супрематизма понимает конструктивизм и относится к нему, видно из его письма, направленного в редакцию СА.

Редакция печатает это письмо полностью, несмотря на то, что некоторые места его совершенно непонятны» (Современная архитектура, М., 1928, № 5, с. 156).

Круг проблем, связанных с методами внедрения супрематизма в архитектуру, рассмотрен в изд.: Shadowa Larissa A. Suche und Experiment. Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978.

(1) Полотна третьей стадии супрематизма, «белое на белом», были созданы не ранее середины 1918 года и впервые появились на X Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (Москва, апрель 1919 года).

(2) На «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)» в 1915 году было показано полотно, сопрягавшее плоскостную (четырехугольник) и объемную (параллелепипед-брусок) супрематические формы; это полотно не сохранилось, но оно отчетливо видно на фотографии малевичевской экспозиции (см. наст. изд., с. 28). Выход супрематических элементов в объем, произведенный сначала в лаборатории станковых картин и рисунков-проектов, а затем получивший развитие в реальном объеме архитектонов, справедливо расценивался Малевичем как зарождение концепций супрематической архитектуры.

(3) Публикация сопровождалась рисунком Малевича (см. наст. изд., с. 309).

(4) В журнале «Современная архитектура», М., 1927, № 3, с. 104–106, была помещена «Справка о Казимире Малевиче», написанная А. Ганом. Ее сопровождали иллюстрации с подписями: «Казимир Малевич. Ленинград. Супрематические архитектоны α и β. Модель α приобретена для Русского музея в Ленинграде».

Нужно отметить, что архитектон «Альфа» чуть ли не единственный сохранившийся оригинальный архитектон Малевича; остальные были утрачены и ныне восстанавливаются по уцелевшим фрагментам, по документальным данным и фотографическим воспроизведениям.

(5) Принципы супрематизма в архитектуре были изложены в статье Малевича, появившейся в Германии в 1927 году; см.: Malewitsch K. Suprematische Architectur // Wasmuths Monatshefte fur Baukunst, 1927, no 10. S. 412–414. В третьем номере того же немецкого журнала за 1928 год было помещено письмо художника, см.: Zuschrift von K. Malewitsch // Wasmuths Monatshefte für Baukunst, 1928, no 3. S. 169–170.

Из строк настоящего письма явствует, что и в дальнейшем в этом же году предполагалась зарубежная публикация текста, в котором Малевич анализировал проблемы современной архитектуры, – однако она не была осуществлена.

Форма, цвет и ощущение^*

Статья опубликована в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159. Помещена вслед за «Письмом в редакцию» в «Дискуссионном отделе» журнала.

Положения и выводы статьи базировались на научно-исследовательской работе, проводимой Малевичем и его единомышленниками в Гинхуке, затем в комитете экспериментального изучения художественной культуры Государственного института истории искусства (1927–1929).

(1) Над теорией прибавочного элемента в живописи Малевич начал работу в Витебске; экспериментальному обоснованию этой теории была посвящена деятельность и самого Малевича, и сотрудников отдела живописной культуры (или формально-теоретического отдела) в Гинхуке, которым он руководил. В результате проведенных исследований Малевичем был написан теоретический трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живопись», который должен был появиться в 1925/26 году в сборнике научных трудов Гинхука. Гранки статьи из уничтоженного сборника хранятся в архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам (инв. № 24). Трактат опубликован в переводах на английский и французский языки. По-русски переиздан факсимильно в изданиях: Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Mainz: Florian Kupferberg Verlag, 1980; Kazimir Malevics. A tárgynélkuli világ. Budapeszt: Corvina Kiady, 1986. P. 103–160.

(2) Освальд – Оствальд Вильгельм (1853–1932) – немецкий ученый-физхимик, разрабатывавший научную теорию цвета и цветовых сочетаний в разнообразных сферах человеческой деятельности. В СССР была издана его книга: Оствальд В. Цветоведение. М. – Л.: Промиздат, 1926. Фамилия Оствальда в те годы нередко транскрибировалась по-русски как «Освальд».

(3) Судя по воспроизведению «Автопортрета» Сезанна в таблицах, составленных под руководством Малевича в Гинхуке и озаглавленных «Исследование живописной культуры как формы поведения художника», Малевич имел в виду сезанновский «Автопортрет» (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина, находящийся ныне в ГМИИ. О данных таблицах см.: Линда С. Бурсма. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935 Каталог выставки. Ленинград. Амстердам, Москва. 1988–1989. С. 206–224, илл. 50–54.