Комментарии
Записки юного врача
Впервые напечатаны:
«Полотенце с петухом» — журн. «Медицинский работник». 1926. № 33 и 34. 12 и 18 сентября, с подстрочным примечанием: «Из книги “Записки юного врача”»;
«Крещение поворотом» — журн. «Медицинский работник». 1925. № 41 и 42. 25 октября и 2 ноября, с подзаголовком: «Записки юного врача»;
«Стальное горло» — журн. «Красная панорама». 1925. № 33. 15 августа, с подзаголовком: «Рассказ юного врача»;
«Вьюга» — журн. «Медицинский работник». 1926. № 2 и 3. 18 и 25 января, с подзаголовком «Записки юного врача»;
«Тьма египетская» — журн. «Медицинский работник». 1926. № 26 и 27. 20 и 27 июля, с подстрочным примечанием: «Из готовящейся к изданию книги “Записки юного врача”»;
«Пропавший глаз» — журн. «Медицинский работник». 1926. № 36 и 37. 2 и 12 октября, с подстрочным примечанием: «Записки юного врача»;
«Звездная сыпь» — журн. «Медицинский работник». 1926. № 29 и 30. 12 и 19 августа.
Рукописи не сохранились. При жизни автора рассказы не перепечатывались.
Печатаются по текстам первых публикаций.
Цикл «Записки юного врача» восходит к одному из самых ранних замыслов Булгакова. Работа над ним стала, видимо, переходной от «трудов и дней» земского врача к труду литературному.
«Записки» были начаты или, во всяком случае, задуманы еще в 1916–1917 годах в Никольском и Вязьме, — скорее всего, не без влияния небывалого успеха «Записок врача» В. В. Вересаева (1901), реминисценцией из которых стало и само название булгаковского цикла. Работа над ними продолжалась, видимо, и в Киеве (1918–1919) — до того момента, как Булгаков осенью 1919 года выехал в качестве военврача Добровольческой армии на Северный Кавказ. В 1921 году он упоминает в одном из владикавказских писем родным, что в Киеве «в письменном столе остались две важных для меня рукописи: наброски земского врача и “Недуг”» (Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 236).
Следующее упоминание о возвращении к замыслу — в письме к матери от 17 ноября 1921 года, через полтора месяца после приезда в Москву: «По ночам урывками пишу “Записки земск<ого> вр<ача>”. Может выйти солидная вещь. Обрабатываю “Недуг”» (Там же. С. 252). «Недуг» — роман о наркомане, каким-то из вариантов которого стал рассказ «Морфий», печатающийся в данном томе.
Только в августе 1925 года, однако, первый рассказ из давно задуманного цикла — «Стальное горло» — появился в печати, а за ним — остальные шесть рассказов. Книга — «Записки юного врача», — не раз упомянутая в журнальных публикациях, так и не вышла.
В 1963 году, спустя 23 года после смерти автора, рассказы, собранные Е. С. Булгаковой по сохранившимся в архиве писателя первым публикациям, вышли отдельным изданием: Записки юного врача. Рассказы. М.: Правда, 1963 (Библиотека «Огонек». № 23). Однако в состав книги не вошел рассказ «Звездная сыпь», первой публикацией которого вдова писателя, по-видимому, не располагала; на русском языке он был перепечатан только спустя восемнадцать лет Л. Яновской (Нева. 1981. № 5)[157]. В издании 1963 года рассказ «Стальное горло» был озаглавлен «Серебряное горло». В рассказе «Полотенце с петухом» год действия — 1917-й — был изменен на 1916-й из цензурных соображений: отнесение действия к 1917 году вызывало в те годы упреки в «аполитичности» их содержания, что могло тормозить издание. Соглашаясь с изменением авторского текста, Е. С. Булгакова, возможно, оправдывала свое решение соображениями об «автобиографичности» новой даты.
Издание 1963 года представляло собой опыт реконструкции неосуществленного авторского замысла книги. Во-первых, оно было озаглавлено издателями в соответствии с предполагаемым авторским названием (сохранявшимся, как мы видели, от рукописей до публикаций 1925–1926 годов); во-вторых, рассказы были расположены в нем не по хронологии первопубликаций, а в соответствии с внутренней хронологией событий. Так, цикл открывался рассказом «Полотенце с петухом», где описывался сентябрьский день приезда молодого врача в Мурьевскую больницу, вторым шел рассказ «Крещение поворотом», первые фразы которого могут быть прочитаны как подхватывающие нить повествования: «Побежали дни в N-ской больнице, и я стал понемногу привыкать к новой жизни. В деревнях по-прежнему мяли лен, дороги оставались непроезжими...» — то есть действие отнесено к осени. Далее — рассказ «Стальное горло» (в издании 1963 года — «Серебряное горло»), в котором основное фабульное событие датировано 29 ноября. В рассказе «Вьюга» действие начинается в дни, когда уже две недели как установился санный путь. Действие рассказа «Тьма египетская» датировано 17 декабря 1917 года. Наконец, рассказ «Пропавший глаз» начинается словами: «Итак, прошел год. Ровно год, как я подъехал к этому самому дому».
Второй раз цикл «Записки юного врача» был напечатан в составе однотомника: Булгаков М. Избранная проза. М.: Художественная литература, 1966. Там была в основном сохранена последовательность, принятая в 1963 году, но рассказы «Крещение поворотом» и «Стальное горло» (с восстановленным по первопубликации заглавием) поменялись местами.
В настоящем издании мы считаем возможным повторить реконструкцию цикла, предпринятую в 1963 году. Необходимо подчеркнуть, что это — лишь одна из возможных гипотез относительно того, каким видел сам автор художественное целое «Записок».
В пределах плана реконструкции цикла, выбранного для данного издания, наибольшую сложность представляют поиски места для рассказа «Звездная сыпь»: время действия помещает этот рассказ примерно после «Тьмы египетской», однако время рассказчика («Итак, ушли года. Давно судьба и бурные лета разлучили меня с занесенным снегом флигелем») дает основание для того, чтобы заключить им цикл (ретроспективный взгляд рассказчика присутствует, впрочем, и в рассказе «Полотенце с петухом», поставленном в начале цикла).
«Записки юного врача» (как и «Записки на манжетах», входящие в данный том, и — в меньшей степени — многие другие произведения писателя) имели своим материалом реальные жизненные обстоятельства — службу Булгакова в качестве земского врача в Смоленской губернии.
Летом 1916 года, по условиям военного времени досрочно (как и весь его выпуск) закончив медицинский факультет Киевского университета[158], Булгаков поступил добровольно в распоряжение Красного Креста и, по свидетельству сестры, Н. А. Земской, получил возможность все лето 1916 года проработать в прифронтовых госпиталях на Юго-Западном фронте. В госпитале в Черновицах он, как рассказывала нам в 1977 году Т. Н. Кисельгоф, первая жена писателя, «все время делал ампутации» (ср. описание полной неопытности молодого врача в рассказе «Полотенце с петухом»).
Командирование в Смоленскую губернскую земскую управу датировано 3 сентября 1916 года (Бурмистров А. Поездка в прошлое. — Звезда. 1981. № 5. С. 192). 29 сентября 1916 года молодой врач прибыл к месту своего окончательного назначения — в 3-й Никольский врачебный пункт (иными словами — в Никольскую земскую больницу), в сельцо Никольское Караваевской волости Сычевского уезда. Он принял дела от своей непосредственной предшественницы, врача Иды Григорьевны Генценберг, работавшей в Никольском с 28 июня 1915 года до 30 сентября 1916-го, когда она, сдав больницу Булгакову, уехала «для поправления здоровья» (см.: Стеклов М. М. А. Булгаков на Смоленщине. — Политическая информация. Смоленск, 1981. № 10. С. 25). Обстановку в больнице рисует письменное заявление И. Г. Генценберг в Сычевскую земскую управу, посланное за двадцать дней до приезда Булгакова: «Прошу нам прислать хоть одного военнопленного, так как остался один сторож на всю больницу. Прошу прислать техника, чтоб он хоть раз исправил бы как следует водопровод. Телефон уж недели две не работает» (Там же. С. 26). Судя по денежной ведомости на октябрь 1916 года (Там же. С. 25), штат больницы составляли шесть сиделок и сторожей (они были неграмотны, и за них расписывался в ведомости Булгаков) и пять или шесть фельдшеров и фельдшериц-акушерок. А. Бурмистров называет фельдшеров Владимира Петровича Коблянского, Емельяна Фомича Трошкова, выпускника Московского университета, и А. И. Иванова; «Акушерками на пункте работали Агния Николаевна Лобачевская и Степанида Андреевна Лебедева — жена фельдшера Иванова, исполнявшая одновременно и функции экономки» (Бурмистров А. Указ. соч. С. 194). Имена персонажей «Записок юного врача» сохраняют связь со звучанием и лексической окраской имен практиков — Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Ивановна. Целиком сохранил Булгаков имя врача Леопольда Леопольдовича Смрчека, выпускника Московского университета, проработавшего в Никольской больнице около 12 лет и оставившего в ней больший след, чем непосредственная предшественница Булгакова. «В мае 1913 года среди крестьян разнеслась весть, что Л. Л. Смрчек покидает свою работу»; крестьяне волости направляли в уездное земство свои «приговоры», где заявляли, что «в нашем захолустье такой врач, как Леопольд Леопольдович, он же и хирург, являет особое благодеяние <...> для страждущего бедного и темного народа». Однако в начале 1914 года у Смрчека «обострились отношения со вторым врачом, Софьей Шварц. (При Булгакове второго врача на пункт так и не прислали. — М. Ч.) <...> 1 марта он навсегда уезжает из Никольского. Умер Л. Л. Смрчек в годы гражданской войны от тифа» (Стеклов М. Народный труженик. — Рабочий путь. 1981. 31 октября). Легенда о докторе «Липонтии», предшественнике «юного врача», — важная часть художественного целого «Записок».
Многим реалиям жизни в Никольском суждено было вскоре войти в переоформленном виде в сюжетно-повествовательную ткань «Записок».
«...Была жуткая грязь, 40 верст ехали весь день, — вспоминала Татьяна Николаевна путешествие из Сычевки в Никольское на пролетке. — И в первую же ночь привезли роженицу! Я пошла в больницу вместе с Михаилом. Роженица была в операционной; конечно, страшные боли; ребенок шел неправильно. Я видела роженицу, она теряла сознание. Я сидела в отдалении, искала в учебнике медицинском нужные места, а Михаил отходил от нее, смотрел, говорил мне: «Открой такую-то страницу!» А муж ее сказал, когда привез: «Если умрет, и тебе не жить — убью!» И все время потом ему там грозили» (записано нами в 1977 году. — М. Ч.).
Отношения с крестьянами не были идилличными. Год, проведенный в тесном общении с ними, много дал Булгакову для формирования живого, не умозрительного, представления о своем народе.
18 сентября 1917 года Булгаков добился (по-видимому, после упорных его хлопот) перевода в Вяземскую городскую больницу. В удостоверении, выданном Сычевской уездной земской управой, перечислялись проделанные им за год операции, среди которых — одна ампутация бедра, поворот на ножку, трахеотомия, — вспомним фабульные события рассказов «Полотенце с петухом», «Крещение поворотом», «Стальное горло».
Именно в Вязьме, по устным воспоминаниям Т. Н. Кисельгоф (1977, 1978, 1981), Булгаков начал писать. «В Никольском времени не было», — говорила она. Первые подступы к циклу были, возможно, сделаны как раз в Никольском, в конце 1916 — начале 1917 года. Об этом свидетельствует письмо к двоюродному брату Константину Петровичу Булгакову, написанное уже во Владикавказе, 1 февраля 1921 года: «Я запоздал на 4 года с тем, что я должен был давно начать делать, — писать» (Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 236).
Насколько существенно менялся замысел цикла от «Набросков земского врача» (1917–1919) до «Записок юного врача» (1925–1927)? Ни ранних, ни поздних рукописей этого сочинения не осталось. Неизвестно, сколько рассказов входило в цикл первоначально, не были ли какие-то из них написаны только в 1925–1926 годах.
Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом») никак не отразилось в сюжетике цикла. В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне (кроме обращения «гражданин доктор»), в них — атмосфера российской глубинки предреволюционных лет с подчеркнутой неподвижностью, бессобытийностью, с характерными фигурами (агроном, конторщик). Это не могло не выглядеть демонстративным на фоне литературы середины 1920-х годов.
Автор «Записок» воспринял повествовательную форму, которую, приступая к литературным опытам в 1910-е годы, застал уже сложившейся. Образованный человек — житель Петербурга, Москвы, большого губернского города, попавший в глухую российскую провинцию, — этот персонаж нередко оказывался в центре новеллы и определял композиционную рамку. Врач, землемер, судебный исполнитель был удобным для авторов «рассказчиком». Заведомо владевший нормами письменной речи, он выступал как бы в неназванной роли литератора. Представление о потенциальном писательстве российского земского врача (пример Чехова, Вересаева) участвовало в замысле автора и читательском восприятии. Центральный персонаж «Записок» не рассказывает (как герои Н. Лескова), а описывает события — с умением новеллиста. Это — ретроспективный рассказ писателя о своем прошлом врача.
Типовые черты земского врача, его манеру обращения с пациентами-крестьянами Булгаков нашел готовыми прежде всего в многочисленных «медицинских» рассказах Чехова (примечательна прямая отсылка к «Хирургии» — «всем известный рассказ Чехова» — в рассказе «Пропавший глаз»). Разговор с родными девочки в рассказе «Стальное горло», с матерью Ваньки в рассказе «Звездная сыпь» заставляет читателя вспомнить реплики врача (почти дословно повторенные), строй диалога в хрестоматийном чеховском «Беглеце».
В массовой беллетристике конца XIX — начала XX века, усвоившей схему «интеллигент в российской глубинке», преобладал мотив гибели надежд, идеалов молодости героя в провинциальной трясине, среди чуждого ему, нередко лубочно изображаемого «народа». Героем Булгакова стал «юный врач», сомневающийся в своем знании и умении, но полный энергии, уверенный в своем социальном статусе. Перед читателем — не одиночка-интеллигент, тонущий в российской «тьме египетской», а герой, включенный в стабильную социальную жизнь. В ней фельдшер и акушерки являют собой вполне дееспособную культурную среду — «рать», готовую двигаться за своим предводителем «все вперед, вперед». В ней народная масса — темна (и в этом — укор автора прежней России), но надежда на ее просвещение не потеряна, пока сохранен авторитет людей образованных[159]. Они же, в свою очередь, находят в этой среде тех (хотя и весьма немногих — женщина в рассказе «Звездная сыпь», которая боялась сифилиса), кто готов и способен просвещаться. Традиция предреволюционного интеллигентского народолюбия, спор с которой Булгаков начал, видимо, еще в литературных опытах 1910-х годов, в середине 1920-х им решительно отвергнута. Реплика чуть не погубившего себя мельника (из «Тьмы египетской» — «сразу принял — и делу конец») — прообраз речей Шарикова из повести «Собачье сердце» («Взять все да и поделить»). Гибельные последствия самоуверенного невежества, выпущенного из-под контроля разума, показаны и в судьбе Рокка («Роковые яйца»).
Трагедии, смерти, невежество крестьян не разрушают в «Записках» картину прочно устроенного мира. На рассказах лежит отпечаток ностальгического, родственного поздней бунинской прозе авторского чувства.
Одновременно с тем, как в последней редакции романа «Белая гвардия» отслаивалось все, что говорило не в пользу героев, и оставались лишь самые светлые тона в изображении «интеллигентско-дворянской семьи» (здесь и далее — письмо Правительству СССР от 28 марта 1930 года), — это же, видимо, происходило и в «Записках юного врача». К середине 1920-х годов в них сформировалось, в полемике с новым общественным бытом, разжигавшим агрессивное недоверие к интеллигенции, «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране». Автор, переживший гражданскую войну и увидевший последствия грандиозной ломки, демонстрировал не исчерпанные, по его мнению, к моменту революции, но необратимо ею разрушенные возможности «Великой Эволюции». Неосуществившийся эволюционный путь России сквозь «тьму египетскую» виделся автору «Записок юного врача» тяжким и очень долгим, но на этом пути сохраняются незыблемыми фундаментальные ценности, а необходимость борьбы за спасение каждой человеческой жизни — вне сомнений. Потому именно автор «Записок» через несколько лет выразит без обиняков свой «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране».
Излюбленными персонажами прозы Булгакова — от «Красной короны» до «Мастера и Маргариты» — станут действующие лица его ранних литературных опытов — врач и больной, повторяющимся местом действия — больница, а одним из двух главных сюжетно-фабульных ходов (наряду со сном) — болезнь («Записки на манжетах»; «Белая гвардия» — где болезнь настигает врача, «Морфий» — где это же соединение, «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита» — где болезнь связана уже с новым героем, преобразованным из «старого»: лекарь заменен творцом, «мастером»).
Фигура Врача претерпит в едином тексте булгаковского творчества глубоко содержательную эволюцию, предстанет в нескольких вариантах. В последнем романе — не менее трех трансформаций персонажа, сложившегося когда-то в цикле «Записок». Читателю встретится и ставший маститым «юный врач», как бы реализовавший неосуществленные возможности своей дореволюционной карьеры, раздвинувший пределы маленькой земской больницы до превосходно устроенной клиники (Стравинский). И тот же самый по своей сюжетной функции первоначальный персонаж появится в последнем романе в ином варианте. Его положительная, в «нормальном» мире на спасение либо облегчение жизни человеческой направленная воля и дееспособность, делавшая всесильным борцом со смертью «юного врача», уже являлась булгаковскому читателю деформированной и искаженной в новых условиях (судьба открытий — плодов работы могущественного разума — профессоров Персикова и Преображенского). Теперь это всесилие разума и воли предстанет в обличье лжецелителя, ловца душ человеческих с его дьявольским всемогуществом (Воланд). Но в этом же романе возрождалась и подлинная суть главного булгаковского персонажа. Восстанавливалась та должная связь врача и врачуемого, которая в 1925–1926 годах настойчиво, вновь и вновь в каждом рассказе «юного врача» утверждалась Булгаковым: Мастер выступил в роли духовного врача Ивана Бездомного, исцеляя его, среди прочего, от привитой ему ненависти к «образованным», «интеллигентам».
Морфий
Впервые — журн. «Медицинский работник». 1927. № 45, 46, 47. 9, 17, 23 декабря, с авторской датой «1927 г. Осень» и редакционным пояснением: «Михаил Булгаков известен нашим читателям как автор рассказов участкового врача, печатавшихся в “Медицинском работнике”».
Рукопись не сохранилась.
Печатается по тексту указанной публикации.
По-видимому, еще в Вязьме, во второй половине 1917 года, Булгаков начал работу над сочинением, получившим название «Недуг». Замысел прямо был связан с биографическими обстоятельствами — с возникшей еще в Никольском, в 1916–1917 годах, привычкой к морфию, разрушительно действовавшей на Булгакова вплоть до 1918–1919 года, когда удалось избавиться от нее окончательно.
Впервые об этом важном биографическом эпизоде было рассказано в кн.: Неизданный Булгаков. Тексты и материалы. Под ред. Э. Проффер. Ann Arbor, 1977. С. 18. Эта публикация, озаглавленная «Беседа с Татьяной Николаевной Лаппа, первой женой М. А. Булгакова», была осуществлена без ведома Т. Н. Кисельгоф (урожд. Лаппа; 1889–1982) и представляла собой не беседу, а, как поясняла в нашем разговоре летом 1978 года Т. Н. Кисельгоф, изложение сведений, которыми располагала давно знавшая ее семья Крешковых. Опубликование этих сведений вызвало крайнее огорчение Т. Н. Кисельгоф, поскольку, помимо истории с морфием, были обнародованы интимные подробности ее собственной жизни. Однако только после публикации Т. Н. Кисельгоф стала подробно освещать важную коллизию биографии Булгакова, ранее тщательно ею скрываемую (подробнее об этом см.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Изд. 2-е. М., 1988. С. 62–67, 74–76). Тогда же, летом 1978 года, рассказывая о проявлениях тяжелой болезни, на вопрос о содержании оставшегося неизвестным сочинения она ответила: «“Недуг” — это, по-моему, про морфий...»
Предположение о «Недуге» как первой редакции «Морфия», подтвержденное свидетельством Н. А. Земской, высказано в книге Л. Яновской (Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 82–83).
20 сентября 1917 года Смоленская губернская земская управа командировала Булгакова в распоряжение Вяземской уездной земской управы. В Вязьме они с женой поселились на Московской улице, в трех комнатах рядом с больницей. Условия работы были совсем иными, чем ранее в с. Никольском, — здесь на меньшее количество населения приходилось три врача; эти обстоятельства отражены в словах рассказчика «Морфия» об испытанном им облегчении.
В Вязьме Булгакова застали сообщения об Октябрьском перевороте в Петрограде и боях в Москве. 30 октября его жена письмом просила Н. А. Земскую сообщить, «что делается в Москве. Мы живем в полной неизвестности, вот уже четыре дня ниоткуда не получаем никаких известий. Очень беспокоимся, и состояние ужасное». Настроение, владевшее в эти дни доктором Булгаковым, всплывет и отразится впоследствии в герое «Белой гвардии» докторе Турбине: «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года...»
Отождествление «Недуга» с будущим «Морфием» повлекло за собой и предположение о том, что сначала это сочинение мыслилось автором в жанре романа. «Пишу роман по канве “Недуга”», — сообщал Булгаков брату Константину 1 февраля 1921 года из Владикавказа. В феврале 1932 года Ю. Слезкин вспоминал о первых московских годах Булгакова: «Читал свой роман о каком-то наркомане» (Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 88).
Как широко описывались в романе те московские события, о которых вспоминает доктор Поляков в своем дневнике от 14 ноября 1917 года, вернувшись в Вязьму: «Стрельбу и переворот я пережил еще в лечебнице». Возможно, это были подробные картины. Работая над романом в первой половине 1921 года, Булгаков обдумывал, как видно из его писем родным, планы отъезда за границу и в расчете на неподцензурное печатание мог писать более свободно. Это был, скорей всего, жгучий документ тогдашнего самоощущения доктора Булгакова, потрясенного роковыми событиями и личной катастрофой. Он не мог существовать на страницах отечественной печати 1927 года. В последней редакции осталась главным образом трагедия морфиниста, прослеженная с медицинской тщательностью.
События, переворачивающие российскую жизнь, совпали с тяжелейшей личной коллизией, и это, возможно, помогло выбрать нужный автору сюжетный ход — отстраняющий героя от событий. Примечательно, что первую инъекцию наркотика герой рассказа делает за неделю до начала революционных событий (в феврале 1917 года) — будто заранее готовя себе анестезию. События февраля — марта, а затем октября-ноября 1917 года восприняты сквозь дымку помрачающей сознание героя болезни. Раннее заглавие «Недуг» позволяет думать, что уже в литературных опытах 1917–1918 годов был найден этот, оказавшийся столь художественно значимым для автора, угол зрения на революцию — герои Булгакова переживают ее, болея, и сама она предстает как феномен болезни («Морфий», «Записки на манжетах»).
В комментируемом рассказе — еще одна из версий судьбы устойчивого персонажа прозы Булгакова — Врача. Изображен врач, который пишет — ведет дневник. Он не помышляет о литературе, но в рассказе она все время присутствует, как бы находясь поодаль: «“Надежда блеснет...” — в романах так пишут, и вовсе не в серьезных докторских письмах!..» — с раздражением оценивает доктор Бомгард полученную от Полякова записку. Характерна и собственная оценка Поляковым своих записей:
«Они отрывочны, но ведь я же не писатель!»[160] Герой рассказа прерывает свою жизнь в момент, когда врачебная его карьера разрушена, а иная — не осознана и не обозначена. Читателю, однако, оставлена возможность увидеть, что это — тот самый момент, когда у героя, как у Макара Девушкина в «Бедных людях», «и слог теперь формируется».
Бомгард печатает эти записки тогда, когда «тело Полякова давно истлело, а память о нем совершенно исчезла». Страх безвестности, гибели прежде самоосуществления — глубоко личный мотив, рано явившийся в творчестве писателя, — станет постоянным. Если поставить рассказ в контекст биографии Булгакова, можно различить в «Морфии» взгляд автора со стороны на свою собственную судьбу в 1918–1919 годах, на близкую, но миновавшую его возможность ее трагического варианта. В контексте же творчества Булгакова в рассказе очевиден взгляд на мимолетность человеческой жизни «под знаком вечности», уже проявившийся в финале повести «Роковые яйца» («...но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло...»), готовый вскоре обозначиться в финале «Белой гвардии» («...когда и тени наших тел и дел не останется на земле»).
Спустя десятилетие Булгаков вновь разыграет мотив «Морфия» — и в той же сюжетной разработке: друг самоубийцы Максудова печатает завещанные ему записки — «плод его фантазии, и фантазии, увы, больной».
Белая гвардия
Впервые — журн. «Россия». 1925. № 4, 5 (первые 13 глав); полностью: Булгаков М. Дни Турбиных (Белая гвардия). Париж, Concorde. Т. 1 — 1927. Т. 2 — 1929. Печатается по этому тексту.
В очерке «Киев-город», напечатанном в 1923 году, М. А. Булгаков, вспоминая события гражданской войны в своем родном городе, писал: «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве».
Предсказание это в какой-то степени сбылось. Однако в книге, которую Булгаков мечтал написать всю жизнь и написал через несколько десятков лет после смерти Льва Толстого, — в «Мастере и Маргарите», одном из величайших романов XX века, — действие развивается не в Киеве и с гражданской войной оно непосредственно не связано. «Книга о великих боях в Киеве» была написана автором «Мастера и Маргариты» всего через год-два после публикации очерка «Киев-город».
Роман «Белая гвардия» был задуман М. А. Булгаковым, по его словам, в 1922 году, то есть тогда же, когда писался очерк «Киев-город», а написан в 1923–1924 годах, в течение года или полутора лет[161].
Между событиями 1918–1919 годов, описанными в романе, и написанием романа прошло всего пять лет, но годы эти оказали глубочайшее влияние на мировоззрение автора и во многом изменили его взгляд на пережитое.
В 1918–1919 годах Булгаков был, по всей видимости, близок по убеждениям к своим героям — семье Турбиных и их друзьям, и в особенности к доктору Алексею Турбину, персонажу в значительной степени автобиографическому. В конце 1918 и в 1919 году он жил в Киеве, в конце 1919 года был врачом в Добровольческой армии, затем сотрудничал в газетах, выходивших при Деникине на Северном Кавказе. В то время Булгаков, безусловно, сочувствовал белому движению. Но в начале 20-х годов игнорировать ход событий гражданской войны, окончившейся решительной победой красных, Булгаков не мог. Необходимо было осмыслить причины этой победы.
Именно в этом на помощь Булгакову приходил один из любимейших его писателей, тот самый, которого он упоминал в очерке «Киев-город», — Лев Николаевич Толстой. Вслед за Толстым Булгаков понял, что перипетии войны не определялись личными свойствами тех государственных и военных деятелей, которые в них участвовали, — деятели эти воспринимались им теперь, употребляя выражение Толстого, лишь как «ярлыки» происходивших событий. Такими «ярлыками» оказались и гетман Скоропадский, и атаман Петлюра, и наиболее ненавистный в те годы Булгакову и его героям наркомвоенмор Троцкий, которого один из персонажей пьесы «Белая гвардия» (написанной на основе романа и переработанной затем в «Дни Турбиных») готов был потом признать «великолепной личностью» и соглашался назначить «корпусным командиром». В романе «Белая гвардия» Булгаков склонялся к мысли, что Петлюра и остальные деятели были «мифом», — что в действительности события определялись не ими, а «четыреста сорок раз четырестами тысяч мужиков с сердцами, наполненными неутоленной злобой» к «офицерне» и помещикам. В 1923–1924 годах Булгаков по-новому взглянул на «великие бои» в Городе, как он, в подражание Риму («urbis» — Город, сопоставляемый с понятием «orbis» — мир), именовал свой родной Киев, и во всей стране. Из опыта этих лет он вынес одно глубокое убеждение: о первостепенном значении «мужичонкова гнева», порожденного главным следствием крепостного права — нуждой в земле, так и не полученной крестьянами от «сволочной панской реформы». Именно эта тема проходит через написанный Булгаковым в 1936 году полуконспективный текст учебника истории для средней школы, не завершенного писателем. «Рабовладельческая Россия», Емельян Пугачев, страх царя и помещиков перед «пугачевщиной» в 1812 году, речь Александра III через два десятка лет после реформы 1861 года против «нелепых слухов» о переделах земли, даровых нарезках и т. п. — вот основные темы этого конспекта[162].
Теснейшая связь революции с борьбой против не до конца преодоленного крепостничества — идея, занимавшая важнейшее место в мировоззрении Булгакова. Сохраняя, судя по письму к Советскому правительству 1930 года, «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране», Булгаков осознал, однако, неизбежность произошедшего. Свою позицию в романе «Белая гвардия» и пьесе «Дни Турбиных» он определил как стремление «стать бесстрастно над красными и белыми»[163].
Данные, которыми мы располагаем об истории текста «Белой гвардии», чрезвычайно скудны. Не сохранилось не только ни одной рукописной страницы романа — нет даже его машинописного текста. Все материалы, на которые мы можем опираться, — упоминания самого Булгакова и его современников, а также печатные тексты романа и связанных с ним фрагментов.
О каком-то романе, который пишет автор, упоминается в рассказе «Самогонное озеро» (1923), где герой говорил жене после бессонной ночи в пьяной квартире: «А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, от которого небу станет жарко...»
Глухие упоминания о будущем романе встречаются у Булгакова и до 1923 года, но идет ли речь о «Белой гвардии» или о каком-либо ином сочинении — мы сказать не можем[164].
В 1923 году в журнале «Россия» появляется первое конкретное свидетельство о будущем романе Булгакова о гражданской войне: «Мих. Булгаков заканчивает роман «Белая гвардия», охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919–1920 гг.)»[165]. Но еще ранее вышли в свет рассказы, сюжетно явно связанные с «Белой гвардией»: это — «Красная корона»; «В ночь на 3-е число» (с подзаголовком «Из романа “Алый мах”»), опубликованные в 1922 году. В 1923 году был напечатан рассказ «Налет», а в 1926-м, уже после начала публикации романа, — рассказ «Я убил».
Роман «Белая гвардия» печатался в журнале «Россия», в № 4 и 5, вышедших в первой половине 1925 г.; окончание романа в журнале опубликовано не было, так как № 6 «России» за 1925 год не вышел в свет; в архиве сохранилась корректура текста из № 6 (гл. 14–19). В 1927–1929 годах роман был опубликован Булгаковым полностью двумя томами в парижском издательстве «Concorde»; второй его том, «Конец белой гвардии», — в рижском издательстве «Книга для всех»[166].
Но отдельные отрывки из последней части романа «Белая гвардия» (со ссылкой именно на это название) Булгаков трижды печатал уже в 1924 году. Два из них («Вечерок у Василисы» и «Петлюра идет на парад») уже давно были отмечены в библиографии[167]; третий («Конец Петлюры») привлек внимание исследователей сравнительно недавно. Последний отрывок (где упоминается главный герой романа, доктор Алексей Турбин)[168], корректурный текст из «России» и окончательный текст отдельного издания 1929 года дают представление о большой работе над окончанием романа, проделанной автором.
Каковы были изменения, внесенные М. А. Булгаковым в предшествующие финалу части романа, мы, к сожалению, не знаем. В дошедшем до нас тексте главный герой романа Алексей Турбин — врач. Существовала ли иная версия этого образа? И. С. Раабен, печатавшая в начале 1924 года роман на машинке, вспоминала о том, что в первой редакции романа Алексей был военным, а не врачом и погибал в гимназии (как в пьесе «Дни Турбиных»)[169]. Точны ли эти воспоминания? Во всяком случае, в отрывке из окончания романа, опубликованном в журнале «Шквал» в том же, 1924 году, Алексей, как и в других текстах, — «квалифицированный доктор», насильно мобилизованный петлюровцами и проклинающий себя за то, что «не удрал» от мобилизации.
Текст этого окончания в значительной степени совпадает (иногда дословно) с фрагментом «В ночь на 3-е число», где тот же персонаж выступает под именем доктора Бакалейникова, — видимо, редакция романа «Белая гвардия», отрывок из которой автор опубликовал в 1924 году, была близка к той версии, которая в 1922 году именовалась «Алый мах». Очевидно также, что редакция, окончание которой было опубликовано в «Шквале», не была идентична редакции, опубликованной в 1925 году в «России». История с уходом доктора Турбина из магазина мадам Анжу и его столкновением с петлюровцами не гармонировала с окончанием романа в «Шквале», где Алексей Турбин — явно необстрелянный и жалкий своей беспомощностью человек.
Но и текст заключительной, 19-й, главы романа (возможно, без последних страниц) в корректуре «России» (№ 6) далеко не идентичен тому, который был издан Булгаковым в 1929 году в Париже и Риге. Некоторые мотивы в журнальном окончании перекликались с последним актом будущей пьесы. Вместе с тем в редакции 1925 года встречался ряд мотивов, которых не было и в пьесе: любовь Лариосика к горничной Анюте, последствия ее романа с Мышлаевским и т. д. (см. комментарий к ранней редакции последней главы «Белой гвардии»).
Как был воспринят роман сразу после его написания и первых журнальных публикаций? Сведения об этом, к сожалению, так же бедны, как и материалы по истории романа. В журнале «Россия» публикация романа в начале и середине 1925 года была прервана; отзывы на неоконченное произведение, естественно, оказались весьма скудными.
В июле 1925 года известный критик Н. Осинский (Оболенский) упомянул о том, что Булгаков печатает в «России» роман «Белая гвардия». «Он пишет легко и интересно. Можно даже «взасос» прочитать его описание киевских событий 1918 г. — с другой, белогвардейской, юнкерской стороны. Но — боюсь сказать, а пожалуй — ведь это так, это, собственно, «вагонная литература» (у немцев Reiseliteratur — «дорожная литература») высшего качества... Рассказано очень живо, выпукло, «объективно». Претензий автору за то, что он белых юнкеров показал не злодеями, а обыкновенными юнцами из определенной классовой среды, терпящими крушение со своими дворянско-офицерскими «идеалами», предъявлять не приходится. Но чего-то, изюминки какой-то не хватает. А не хватает автору, печатающемуся в «России», — писательского миросозерцания, тесно связанного с общественной позицией, без которой, увы, художественное творчество остается кастрированным»[170].
В обзоре вышедших номеров «России» А. Лежнев (Горелик), решительный оппонент своего собрата по псевдониму — редактора «России» И. Лежнева, также не стал давать окончательную оценку роману Булгакова, который «еще не окончен». Он упрекнул автора лишь в «опоэтизировании» своих героев и «слишком мягких тонах», заметив, однако, что роман «задуман достаточно широко, что в нем тщательно разработана сюжетная сторона», что «в трактовке действующих лиц автор старается следовать Льву Толстому, изображая своих офицеров ни негодяями, ни героями... (есть сходство и между отдельными действующими лицами «Белой гвардии» и персонажами Толстого: так, Николка Турбин напоминает Петю Ростова)...». Он высказал предположение, что, «быть может, окончание изменит идеологическую перспективу»[171].
Однако еще до публикации окончания романа (так и не состоявшейся на родине писателя при его жизни) Булгакову пришлось встретиться и с другими, весьма зловещими для него, высказываниями.
Одно из них исходило от человека, от которого Булгаков меньше всего мог ждать враждебного к себе отношения.
Это был приятель Булгакова в 1920–1924 годах Ю. Л. Слезкин, с которым писатель встретился в 1920 году во Владикавказе, где оба они пережили перипетии гражданской войны — переход власти от белых к красным. В 1922 году Слезкин и Булгаков оказались в Москве и участвовали в одних и тех же литературных кружках — где, по воспоминаниям свидетелей, читались тексты из сочинений Слезкина, в частности — три главы из его романа «Столовая гора», и какие-то фрагменты «романа (или повести)» Булгакова о Турбиных[172]. Слезкин упоминал в берлинской газете «Накануне» о романе «Белая гвардия» как о «манускрипте», пока еще не напечатанном, но высоко оцененном «всеми слушателями»[173]. Заметка была благожелательной. Но так было лишь до напечатания романа. С начала 1925 года роман стал печататься в «России» уже не в отрывках, а как единое произведение; вскоре две студии Художественного театра предложили автору инсценировать роман. А в 1925 году вышел в свет роман Слезкина «Девушка с гор (Столовая гора)», где описывался Владикавказ 1920 года. Один из основных персонажей именовался Алексеем Васильевичем — так именно, как назвал Булгаков персонажа своей несохранившейся пьесы 1920 года «Братья Турбины» и главного героя «Белой гвардии». В том, что под именем Алексея Васильевича в романе Слезкина был выведен Булгаков, не может быть сомнения — подарив в 1925 году «Девушку с гор» Булгакову, Слезкин надписал: «Дарю любимому моему герою Михаилу Афанасьевичу Булгакову»[174].
Что же рассказывалось о «любимом герое» романа? Алексей Васильевич замкнут, осторожен, даже труслив. Однако главное, в чем он изобличается, — это ненависть к революции. «Вы хотите смутить меня? Вы хотите сказать, что страна, где невинные люди месяцами сидят по тюрьмам, не может быть свободной?.. Только грязь, разорения, убийства видите вы в революции, как и на войне видели только искалеченные тела, разорванные члены и кровь... Значит, я должна ненавидеть Россию и революцию и отвернуться от всего, что мне кажется необычайным? Но вам это не удастся...» — заявляет героиня романа «Девушка с гор» Алексею Васильевичу и решает стать на сторону победившей революции «без колебаний»: «Пусть Алексей Васильевич и ему подобные подмигивают, сколько хотят, и сидят между двух стульев...»[175].
В 1925 году, когда была напечатана «Девушка с гор», пассаж этот приобретал однозначный и достаточно зловещий смысл. Выпад Слезкина был, очевидно, неожиданным для Булгакова[176]. С 1925 года связи между обоими писателями обрываются (свидетельством отношения Слезкина к Булгакову, резко недоброжелательного, остаются только записи в дневниках Слезкина, к сожалению, в сколько-нибудь полном виде не опубликованных)[177]. А в 1936 году в «Театральном романе» (первый, незаконченный, вариант которого был начат еще в 1929 году) Булгаков, в свою очередь, вывел Слезкина под именем Ликоспастова; Ликоспастов оказывается «при близком знакомстве ужасной сволочью». Он явно поражен тем, что роман «Черный снег» (в котором без труда узнается «Белая гвардия») попал в журнал Рудольфи (Лежнева), хотя печатать его было «просто невозможно». Для героя «Театрального романа» сюрпризом оказывается прочитанное им сочинение Ликоспастова, в котором герой изображен «хитрым», «лукавым», «лживым», то есть именно таким, каким изображен Алексей Васильевич в романе Слезкина[178].
Прямое осуждение «Белой гвардии» в критике мы встречаем уже в марте 1926 года. Отвечая А. Воровскому, причислявшему «Роковые яйца» и незаконченную «Белую гвардию» к числу «произведений выдающегося литературного качества, появившихся... за истекший сезон», Л. Авербах характеризовал Булгакова как «буржуазного писателя», «наиболее яркого представителя «правого фланга», которого недопустимо даже сопоставлять с пролетарским писателем Ф. Гладковым»[179].
Эта характеристика Булгакова явилась как бы прологом к той критической вакханалии, которая началась полгода спустя, когда на сцене МХАТа были поставлены «Дни Турбиных». Любопытно, однако, что в кампании против пьесы, развернувшейся с ноября 1926 года, роман уже отходил на задний план. «Как бы ни относиться к «Белой гвардии» М. Булгакова, печатавшейся в журнале «Россия», все же надо признать, что перед нами были интересно сработанные страницы романа, широко охватывающие эпизоды гражданской войны на Украине эпохи гетманщины и петлюровщины... — писал критик М. Загорский. — В этом воздухе эпохи пропадали или делались не особенно заметными некоторые затаенные тенденции автора и почти пропадали поступки и разговорчики маленькой группы глупых людей, отдававших свою жизнь за победу «белой идеи»...»[180]
Буря против «булгаковщины» отодвинула «Белую гвардию» на задний план и сделала почти невозможным серьезный разбор романа в те годы. А между тем такой разбор был бы очень важен при рассмотрении основных путей развития русской прозы в 20-х годах.
Уже А. Лежнев обратил внимание на связь «Белой гвардии» с толстовской традицией, отметив сходство Николки Турбина с Петей Ростовым из «Войны и мира». Связь с традицией «Войны и мира» отмечал, как мы знаем, и сам Булгаков.
Событийность «Белой гвардии», тема столкновения личного существования с «исторической судьбой», столь важная для «Войны и мира», отличала это и последующие сочинения Булгакова от большинства произведений литературы того времени.
Утрата сюжетности была довольно характерна для русской литературы начала XX века. Своеобразной читательской реакцией на такую утрату был отмечаемый многими критиками 20-х годов усиленный читательский спрос на переводную литературу — часто не очень высокого уровня[181]. Ответом на этот спрос были романы в переводном стиле о «разлагающейся» Европе. Один из таких романов — «Кто смеется последним» — написал в 1925 году Ю. Слезкин, избравший иностранный псевдоним «Жорж Деларм» (перевод собственного имени и фамилии на французский язык); в этом же стиле писали И. Эренбург, М. Шагинян («Месс-Менд») и другие.
И. Лежнева, издавшего «Белую гвардию», не привлекала ни эта псевдопереводная сюжетика, ни еще более характерный для прозы того времени «художественный беспорядок», смещение масштаба событий в сюжетном повествовании, «мастерство, в одно и то же время растрепанное и вычурное», идущие в значительной степени от Андрея Белого[182]. Ориентируясь на русскую классику XIX века, и в первую очередь — на Л. Н. Толстого, Булгаков возвращался к реальным масштабам событий. Восстанавливалось значение истории как грандиозного процесса, решающего судьбы огромного числа людей и требующего от рядового человека каких-то действий.
В своих представлениях об этих действиях Булгаков отнюдь не был последователем Толстого. Не разделял он, в частности, толстовской идеализации крестьянина — Платона Каратаева. Не принимал он и толстовскую идею «непротивления злу насилием». Напротив, реакция его героев в какой-то степени противостояла толстовскому непротивлению. Видя зверства петлюровцев, доктор Турбин (в первоначальном финале романа) сладострастно мечтает о том, чтобы в руках у него оказался «матросский револьвер»: «Он целится. В голову. Одному. В голову. Другому...», а потом, вернувшись домой, рыдает и укоряет себя именно за неспособность к такому действию: «Но я-то... Интеллигентская мразь...»[183]
Однако возможности отдельной личности, попавшей в водоворот исторических событий, Булгаков отнюдь не переоценивал: Най-Турс или Малышев могут отправить юнкеров по домам; демонический Шполянский может на несколько часов ускорить гибель гетманского режима, но основной ход событий зависит не от них, а от «мужичонкова» гнева.
Традиции «Войны и мира» проявлялись в «Белой гвардии» не в подражании стилистике Толстого, а в восприятии его отношения к истории. Это обстоятельство было почти не замечено современниками, обратившими мало внимания на «Белую гвардию». Шумная кампания против «булгаковщины», начавшаяся после «Дней Турбиных», мешала серьезному осмыслению его первого романа.
В какой-то степени молчание критики о «Белой гвардии» и скандал вокруг «Дней Турбиных» дезориентировали и самого писателя, затрудняли для него неизбежно трудный процесс оценки собственного первого крупного произведения. В автобиографии 1926 года он написал, что любит «Белую гвардию» «больше всех своих вещей», но в беседе с П. С. Поповым, его первым (и тогда — единственным) биографом, сказал, что считает «свои роман неудавшимся», хотя выделяет «его из всех своих вещей, т. к. к замыслу относился очень серьезно»[184].
Однако среди современников Булгакова нашлись и такие, которые сумели оценить факт появления в русской литературе «Белой гвардии». «Как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого», — писал Максимилиан Волошин в марте 1925 года[185]. Время доказало прозорливость поэта.
Статья-послесловие к роману «Белая гвардия» написана Я. С. Лурье, комментарии — Я. С. Лурье и А. Б. Рогинским.
Рассказы
«Необыкновенные приключения доктора». — Впервые — журн. «Рупор». 1922. № 2. Рукопись не сохранилась.
«Красная корона (Historia morbi)». — Впервые — «Литературное приложение» к газете «Накануне». 22 октября 1922 г. Рукопись не сохранилась.
«Китайская история». — Впервые — журн. «Иллюстрации Петроградской правды». 1923. № 7 (6 мая); затем — сб. «Дьяволиада». М., 1925.
В архиве сотрудника издательства «Недра» М. И. Чуванова сохранилась наборная рукопись с авторской правкой. Печатается по тексту сб. «Дьяволиада».
«Налет (В волшебном фонаре)». — Впервые — газ. «Гудок». 1923. 25 декабря, под инициалами «М. Б.». Рукопись не сохранилась. Атрибутируется по постоянно используемой автором подписи инициалами, по содержанию и сюжетно-повествовательным особенностям.
«Богема». — Впервые — журн. «Красная нива». 1925. № 1. Рукопись не сохранилась.
Все рассказы (кроме рассказа «Китайская история») печатаются по тексту первой публикации.
Начало своей литературной деятельности Булгаков датировал ноябрем 1919 года. «Как-то ночью, в 1919 году, глухой осенью <...> написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали. Потом напечатали несколько фельетонов» (автобиография, октябрь 1924 г. — Писатели. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. С. 55). Этим городом мог бы стать и Ростов (там выходило в ту осень множество газет и журналов), где Булгаков побывал, следуя военврачом на Северный Кавказ, и Грозный, где 13 (26) ноября в газете «Грозный» была опубликована недавно разысканная статья «Грядущие перспективы» с резкими характеристиками Февральской и Октябрьской революций.
П. С. Попов написал в 1940 году, следуя за словами самого Булгакова: «Его литературный дебют относится к 19 ноября 1919 года». Т. Н. Кисельгоф, приехавшая к мужу, по-видимому, поздней осенью 1919 года, вспоминала: «Когда я приехала во Владикавказ, он мне сказал: “Я печатаюсь”». В письме двоюродному брату К. П. Булгакову от 2 февраля 1921 года Булгаков напоминает: «Около года назад я писал тебе, что я начал печататься. Фельетоны мои шли во многих кавказских газетах». Речь идет, таким образом, о печатании зимой 1919/20 годов на территории, контролируемой Добровольческой армией. Об этом же — запись в дневнике Ю. Слезкина (от 21 февраля 1932 г.), так вспоминающего о знакомстве с Булгаковым: «Встретились мы во Владикавказе при белых. Он был военным врачом и сотрудничал в газете в качестве корреспондента».
В первые месяцы после дебюта Булгаков печатает в газетах статьи, корреспонденции и рассказы. Они не разысканы; один из них — «Дань восхищения» — был опубликован в первую неделю февраля 1920 года в какой-то из северокавказских газет.
Сохранились лишь вырезанные из нее фрагменты, посланные автором год спустя родным в Киев — с прозрачным для них намеком на биографическую основу рассказа.
Этот первоначальный пласт был перечеркнут в марте 1920 года. Литературную работу пришлось начинать заново — и в ином идеологическом ключе. Во Владикавказе советского времени Булгаков выступал в печати как театральный рецензент; в его публикациях 1920–1921 годов уже не слышен убежденный голос недавнего газетного публициста. Старание примениться к новым общественно-литературным обстоятельствам приводит его к сочинению пьес, большинство из которых идет на сцене местного театра. «Не могу выразить, как иногда мучительно мне приходится, — пишет он сестре Вере 6 апреля 1921 года. — Думаю, что это вы поймете сами... Творчество мое резко разделяется на две части: подлинное и вымученное» (Булгаков М. А. Письма к родным (1921–1922 гг.). Публ. Е. А. Земской. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. № 5. 1976. С. 458).
В сентябре 1921 года Булгаков приезжает «без денег, без вещей в Москву с тем, чтобы остаться в ней навсегда» (автобиография 1924 г.). Он снова — в третий раз — оказался в положении дебютанта, перечеркнув — уже по собственной воле — недавние драматургические опыты («перечитав их, торопливо уничтожил» — там же). Вхождение в литературную жизнь Москвы совершалось с мучительными трудностями. Булгакову пришлось вести хронику в газетах — «Торгово-промышленный вестник» (декабрь 1921 — январь 1922 г.), «Рабочий» (с 1 марта 1922 г., под псевдонимом «Михаил Булл», «М. Булл», «Булл», под инициалами). В письме к сестре Наде от 24 марта 1922 года он сетует: «Работой я буквально задавлен. Не имею времени писать» (Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 213).
Рассказ «Необыкновенные приключения доктора» — один из самых первых напечатанных в Москве. Очевидна биографическая основа рассказа; в нем — кратчайшая летопись злоключений доктора Булгакова зимой 1918/19 годов (хотя в рассказе годы не названы). Особенно близка к фактам биографии автора главка 3 «Ночь со 2 на 3» (см. комментарий к рассказу «В ночь на 3-е число»). Дата записи «...И мобилизовали» — 22 февраля — относит событие к моменту пребывания в Киеве красных; никаких данных о хотя бы кратковременной службе Булгакова у красных у его биографов нет. Главка 7, состоящая из двух фраз: «Кончено. Меня увозят», — не датирована; этим оставлена принципиальная неясность относительно того, кто же именно увозит доктора N. Поскольку в последующей, 8-й главке он оказывается в белой армии, автор оставляет читателю возможность толковать мобилизацию его белыми как насильственную. Фиксируя и подчеркивая в рассказе безобидный облик мобилизованного доктора, мечтающего о дезертирстве, Булгаков решал не только литературные, но, возможно, и биографические задачи — он стремился окончательно затушевать опасный силуэт канувшего в прошлое жесткого публициста добровольческих газет.
Сочинение очевидным образом связано с «Записками на манжетах» — повествовательно-композиционным принципом (форма подневных записок от первого лица, членение на главки) и прямым хронологически-фабульным стыком. Название последней главки «Необыкновенных приключений» — «Великий провал» — уясняется в первой главе «Записок на манжетах», где идет речь о «катастрофе», то есть о поражении белой армии. «Все ближе море! Море!» — восклицания, завершающие рассказ, также расшифровываются в «Записках на манжетах» — как надежда героя на отъезд за границу. Вместе с рассказом «Богема» и «Записками на манжетах» «Необыкновенные приключения доктора» составляли в первый московский год некий общий контекст интенсивной переработки недавних впечатлений. Специфичность ситуации была в том, что часть впечатлений была получена автором в одной исторической ситуации, а перерабатывалась — в другой: военврач белой армии становился московским литератором.
В центре рассказа — фигура Врача, ставшего устойчивым персонажем творчества Булгакова (см. комментарий к «Запискам юного врача»). Дается еще одна сюжетная версия: как и герой «Морфия», «доктор N» ведет дневниковые записи, но, также не успев вступить на стезю литераторства, исчезает — он то ли убит, то ли утонул в момент эвакуации, то ли все же эвакуировался и оказался за границей. Все три варианта отражали биографические возможности самого Булгакова в 1920 году.
Композиционный прием, впервые печатно продемонстрированный Булгаковым в этом рассказе, — «бессвязные записки» оставшегося безвестным автора печатает его друг — станет постоянным («Морфий», «Записки покойника»). Мотив безымянности автора некоего сочинения («доктор N») также укрепится в творчестве Булгакова, получив особое и самостоятельное значение в последнем романе, героем которого станет безымянный Мастер.
Рассказ «Красная корона» — самое значительное из произведений, напечатанных в 1922 году. В нем — ядро художественного мироощущения Булгакова, та завязь, из которой вышли впоследствии самые разные замыслы. В рассказе впервые разработана тема вины, только обозначенная три года назад в статье «Грядущие перспективы», — как тема вины общенациональной. Участие — хотя бы и бездействием — в убийстве соотечественников, ложащееся неискупимым бременем на всю дальнейшую судьбу каждого в отдельности и всех вместе, — этот биографический мотив будет положен в основание художественного мира Булгакова.
Совпадение имени младшего брата героя рассказа с именем брата самого Булгакова показывает, что для автора было важно зафиксировать связь рассказа с биографической основой — с судьбой младших братьев, воевавших в рядах Добровольческой армии; известие о том, что Николай и Иван Булгаковы живы и находятся за границей, дошло до родных только в январе 1922 года.
Сознание своей вины приводит героя «Красной короны» к безумию. Это — один из вариантов болезни, повторяющейся в разных произведениях реакции героев на роковые исторические события. Сами же эти события выступают в виде «истории болезни» (подзаголовок рассказа). В «Красной короне» естественным образом впитан опыт Чехова; особенно очевидно воздействие рассказа «Черный монах» (оно отразилось также в «Морфии» и в ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» — Воланд, сидящий в кресле у постели «скорбного главой» Иванушки; внимание Булгакова к рассказу очевидно и в его письмах к П. С. Попову — см. «Театр». 1981. № 5. С. 92: «...засел у меня в голове этот рассказ»). Конец булгаковского рассказа («Да, я безнадежен. Он замучит меня») соотносителен с трагическим финалом рассказа Чехова. Отметим характерную параллель — в одном из писем, которое не могло быть известно Булгакову, Чехов дает «Черному монаху» такое определение: «Это рассказ медицинский, historia morbi» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 5. М., 1977. С. 262).
Сюжетный ход душевной болезни, сплетенный с мотивами искупления и покоя, войдет впоследствии в пьесу «Бег», черты главного героя которой Хлудова уже намечены в «господине генерале» «Красной короны» («...не ходит ли к вам тот грязный, в саже, с фонаря в Бердянске?»). Этот же ход станет важной частью в сюжетике романа «Мастер и Маргарита».
В рассказе 1922 года впервые возникнет и сюжетная ситуация навязчивого сна, в котором «переигрывается» то, что уже состоялось. Болезненным стремлением заново пережить протекшие трагические события прошлого и изменить их ход, сняв с себя груз вины, будут наделены многие булгаковские герои. Мотив возвращения прошлого во сне будет многократно повторен — в ранней редакции пьесы «Дни Турбиных» («Белая гвардия»), — где проснувшийся Алексей Турбин кричит: «Скорей! Скорей! Надо помочь. Вот он, может быть, еще жив...», в неоконченной повести 1929 года и в «Мастере и Маргарите» (сон Пилата об «отмененной» казни Иешуа). Сон может заменяться забытьем — так, в пьесе «Александр Пушкин (Последние дни)» Наталья Николаевна Пушкина после смерти поэта повторяет: «Рана неопасна... Он будет жить... <...> И тотчас, тотчас вся семья на Полотняный завод...»
Ставшее устойчивым противопоставление необратимости прошлого — мучительному желанию героя вернуть его и «исправить» будет снято только однажды, в рассказе «Я убил». В нем автор сделает предметом изображения ситуацию реального, а не воображаемого вмешательства героя в ход событий: доктор Яшвин стреляет в убийцу-полковника и убивает его. В этом смысле рассказ «Я убил» выходит за пределы сюжетной структуры, ставшей одной из опорных в художественном мире Булгакова.
В рассказах о гражданской войне, в пьесе «Бег» Булгаков варьирует одну и ту же этико-психологическую ситуацию — возможности и последствия столкновения личности с гибельной силой. Ее неразрешимость привела к помрачению рассудка героя «Красной короны», который, скованный смертельным страхом, не мог сказать тогда того, что он повторяет теперь, в уединении больничной палаты («Господин генерал, вы — зверь...»). Доктор Бакалейников, не сдержавшись, выкрикивает протестующие слова в лицо убийцам — и лишь по случайности остается жив («В ночь на 3-е число»). Стрельцов в рассказе «Налет» бросает проклятия в лицо врагам, уже твердо зная, что жизнь кончена.
В пьесе «Бег» вновь воспроизводится та же ситуация — ценой за слова протеста является жизнь. Но, по законам уже сложившейся к тому времени булгаковской поэтики (которая еще в «сыром» виде представлена во фрагменте «В ночь на 3-е число»), ставит на карту свою жизнь больная, находящаяся в полубреду Серафима Корзухина[186] и вестовой Крапилин, пребывающий в этот момент в «забытьи» — то есть в иной, управляемой не здешними законами действительности. Так ситуация колеблется между явью и сном, реальностью и ирреальностью. Напомним к тому же, что все картины «Бега» названы снами.
Особенность художественной работы Булгакова — не только устойчивость зародившихся в 1919–1922 годах мотивов, но повторяемость сюжетно-фабульных ходов, наличие предметно-повествовательных «блоков», сформировавшихся в те же ранние годы. Так, обязательным набором для мотива возвращения прошлого и снятия вины стали сон, свет и смех («...все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся» — «Красная корона»; «Смеялся, поманил меня пальцем. <...> сверкали электрические лампы в люстре» — «Тайному другу»; «...немедленно тронулся по светящейся дороге <...> Он даже засмеялся во сне от счастья» — «Мастер и Маргарита»). С этим мотивом соединены также лучи света из глаз покойного, снящегося герою, и слезы спящего («Красная корона», «Тайному другу», «Мастер и Маргарита» — «...стонал и всхлипывал во сне Пилат»). Весь блок деталей воспроизведен и в «Белой гвардии» («Вахмистр рассмеялся возбужденно»; «Глаза Жилина испустили лучи»; «Доктор отер рукой лицо и почувствовал, что оно в слезах»), где отсутствует мотив вины, а «вещий» сон Турбина обращен не в прошлое, а в будущее. И это подтверждает предположение о том, что в ранних, не дошедших до нас редакциях романа мотив вины — присутствовал (см. комментарий к рассказу «В ночь на 3-е число»).
«Китайская история» (1923), один из лучших рассказов Булгакова, возможно, был вызван к жизни полемическим импульсом по отношению к повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» (см. прим. Э. Проффер к публикации рассказа: Булгаков М. Собрание сочинений. Т. 2. Ann Arbor, 1985. С. 531). Своеобразный персонаж Вс. Иванова — китаец, не говорящий по-русски, но воюющий в рядах Красной Армии, — не менее чем за год до выхода рассказа привлек внимание читателей и критики. Романтизированная версия участия китайца в чужой для него, но понятной на основании классового инстинкта войне Булгаковым резко оспорена. Почти одновременно с первой публикацией «Китайской истории» еще одна версия той же социальной ситуации — более жесткая, чем у Вс. Иванова, — появилась в журнале «Сибирские огни» (1923. № 1–2) в рассказе Г. Павлова «Ли-Ю» (с подзаголовком «Примитив»), где китаец поражает своих сотоварищей-красноармейцев «веселым» рассказом о зверском убийстве двух взятых им в плен чехов, поясняя: «Кыласна Армия — шибко холсо... Чеха — худой». В том же 1923 году опубликован рассказ И. Бабеля «Ходя» (Силуэты. Одесса, 1923. № 6/7). Рассказ, не имевший отношения к материалу гражданской войны, изображал инородный, чужой для российского обывателя тип сознания и поведения. Возможность трагического эффекта в случае, когда один мир механически, клином входит в толщу мира ему чуждого, — эту глубокую тему, начатую рассказом 1923 года, Булгаков развернет три года спустя в пьесе «Зойкина квартира»: чем безмятежней легкомысленная игра горничной Манюшки с ухаживающими за ней китайцами — тем жестче и беспощадней проявляет автор свое представление о неслиянности миров Востока и Запада. (В отличие от распространившейся в те годы концепции «евразийства» Булгаков сближал Россию с Западом.) Феномен мировой революции, казавшийся в те годы столь реальным и притягательным, представление о том, что социальные перегородки бесконечно прочнее и важнее национальных («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»), Булгаковым, во всяком случае, если не оспорены, то поставлены под сомнение.
Замысел рассказа «Китайская история», выходя за пределы даже и этих важных для автора постулатов, подымается до пафоса общечеловеческой трагедии. Перед нами — трагедия отдельной и единственной человеческой жизни, бессмысленно сгорающей в пламени социального катаклизма — в идеально чистом случае помимовольного и совершающегося почти без участия сознания вовлечения этой жизни в борьбу активных участников и действователей.
Записки на манжетах
Впервые: часть 1 — «Литературное приложение» к газ. «Накануне». 1922. 18 июня (с большими купюрами, отмеченными точками, с эпиграфом: «Плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским»); «Возрождение». 1923. Т. 2 (с купюрами, с некоторыми разночтениями по сравнению с «Накануне», без эпиграфа, с подзаголовком — «Часть первая»); часть 2 — «Россия». 1923. № 5. Отрывки из 1-й части печатались: газ. «Бакинский рабочий». 1924. 1 января.
Рукописи не сохранились.
Печатается по тексту альм. «Возрождение» (часть 1-я) и журн. «Россия» (часть 2-я).
Дата, обозначенная автором в первой публикации «Записок», — «1920–1921» — указывает, что «Записки» были начаты во Владикавказе. В Москву Булгаков приехал (в 20-х числах сентября 1921 года), возможно, с написанной вчерне «кавказской» частью и завершал ее, существенно дорабатывая, в конце года. И. С. Раабен рассказывала, что Булгаков впервые пришел к ней (с просьбой печатать ему на машинке в долг) поздней осенью 1921 года: «Первое, что мы стали с ним печатать, были “Записки на манжетах”» (цит. по кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 128).
«Московская» часть «Записок» писалась, видимо, уже в начале 1922 года, также по следам биографической ситуации — 1 октября 1921 года Булгаков был зачислен на службу в Лито Главполитпросвета (подчинявшееся Лито Наркомпроса), а 23 ноября того же года литературный отдел уже расформирован и Булгаков объявлен в приказе «уволенным с 1/XII с. г. с выдачей за 2 недели вперед»[187]. «...Когда «Записки на манжетах» были закончены (то есть продиктованы на машинку. — М. Ч.), — продолжает И. С. Раабен, — он долго не мог их напечатать. Он приходил в отчаяние, рассказывал, что не принял никто. Потом пришел и сказал, что продал в издательство «Накануне», в Берлин» (Там же. С. 129).
18 июня 1922 года первая часть «Записок» была напечатана в «Накануне». Авторским комментарием к дальнейшим попыткам публикации могут служить страницы повести «Тайному другу»: «Дальше заело. <...> На выручку пришел «Сочельник». Приехавший из Берлина один из заправил этого органа, человек с желтым портфелем из кожи какого-то тропического гада, прочитав написанное мной, изъявил желание напечатать полностью мое произведение» (Новый мир. 1987. № 8. С. 173).
Человек с желтым портфелем — Павел Абрамович Садыкер, сотрудник редакции «Накануне», приезжавший в Москву «на разведку» (как пишет в своих воспоминаниях об этой газете Э. Миндлин). Соглашение о печатании при первом разговоре с ним достигнуто не было; однако 29 декабря 1922 года заведующая редакцией газеты «Накануне» Е. Кричевская написала Булгакову, что у нее в Ленинграде «был П. Садыкер и говорил, что он виделся с Вами и Катаевым и сговорился с Вами о постоянной работе <...> как Вы устроили свои «Записки». Я говорила о них Садыкеру и советовала взять их для издания в Берлине, если Вы их еще не устроили». 30 декабря 1922 года Булгаков читает «Записки» на «Никитинских субботниках». «Михаил Афанасьевич в своем предварительном слове указывает, — записано в протоколе заседания, — что в этих записках, состоящих из 3-х частей, изображена голодная жизнь поэта где-то на юге. Писатель приехал в Москву с определенным намерением составить себе литературную карьеру. Главы из 3-й части Михаил Афанасьевич и читает» (Отдел рукописей Литературного музея, архив «Никитинских субботников»). Это чтение кратко зафиксировано и в дневнике И. Н. Розанова (где инициалы Булгакова, еще мало известного в московской литературной среде, названы с ошибкой): «30 дек. Субботник Никит. Из повести Булгакова Мих. Як. “Зап. на манжетах”» (ОР ГБЛ, архив И. Н. Розанова). Из протокола явствует, что чтение «Записок» было начато автором с конца — с московской части; продолжено оно было 14 января 1923 года; в протоколе Никитинского субботника отмечено: «Михаил Булгаков. «Записки на манжетах». Часть I и II» (ср. в печатной хронике заседаний: «М. Булгаков — “Записки на манжетах”» (окончание) — альм. «Свиток». № 3. М.-Л., 1924. С. 227).
13 февраля Кричевская пишет Булгакову (из Ленинграда), предлагая ему переиздать «Записки на манжетах» «в том виде, как они печатались в «Накануне», и еще прибавить рассказ. Словом, до листа размером»; Булгаков, в свою очередь, предложил напечатать II часть «Записок», присовокупив рассказ «Чаша жизни» (опубликованный в «Накануне» 31 декабря 1922 г.). 21 февраля Кричевская, получив рукопись и письмо, ответила Булгакову отказом (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 417). Однако в тот же самый день П. А. Садыкер пишет Булгакову из Берлина на бланке издательства «Накануне»: «В настоящее время после выхода первых наших книг выяснилась возможность скорого издания новых книг» и предлагает предоставить им право издания «Записок на манжетах». Оговаривая весьма скромный гонорар, Садыкер обещал «7–8 долларов за печатный лист. Уплата денег при сдаче рукописи. Деньги Вам будут выплачены московской конторой. <...> Книжку мы издадим быстро и красиво» (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 254).
Проект договора об отдельном издании «Записок» «между Акционерным обществом «Накануне» в лице директора-распорядителя Общества П. А. Садыкера, с одной стороны, и Михаилом Афанасьевичем Булгаковым — с другой», датирован 19 апреля 1923 года. В проекте указан объем произведения: «приблизительно 4¼ (четыре и одна четверть) печатного листа». Гонорар определялся в 8 долларов за лист, и пунктом 12 отмечалось, что «гонорар за первое издание в размере 34 (тридцать четыре) доллара Булгаков получил сполна» (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 150). Как вытекает из дальнейшего, в это время рукопись и была передана издательству — следовательно, реальный ее объем составлял не менее 4-х листов (что более чем в два раза превышает объем дошедшей до нас опубликованной части «Записок»).
Пункт 10 договора гласил: «Если по требованию цензуры потребуются сокращения книги, то Булгаков не будет возражать против них и А. О. «Накануне» вправе их произвести»; 20 апреля Булгаков пишет П. А. Садыкеру: «На безоговорочное сокращение согласиться не могу. Этот § 10 необходимо исключить или переработать совместно. Во всем остальном договор вполне приемлем мною» (черновик записки сохранился в коллекции Э. Циппельзона в ОР ГБЛ. Ф. 477). Не позже 1 августа вышел в свет альманах «Возрождение» (в этот день Булгаков делает на книге надпись: «Из б-ки М. А. Булгакова») с первой частью «Записок», — по-видимому, с существенными (хотя и меньшими, чем в «Накануне») сокращениями в тексте.
31 августа 1923 года, отвечая на вопрос Слезкина о «берлинских книгах», Булгаков пишет: «Печатание наших книг вызывает во мне раздражение: до сих пор их нет. Наконец Потехин (писатель Ю. Н. Потехин, один из редакторов «Накануне», в 1923 году вернулся в Россию. — М. Ч.) сообщил, что на днях их ждет. По слухам, они уже готовы (первыми выйдут твоя и моя). Интересно, выпустят ли их. За свою я весьма и весьма беспокоюсь. Корректуры они мне, конечно, и не подумали прислать». Некоторый свет на дальнейшее развитие событий бросает неоконченная повесть 1929 года: «Три месяца я ждал выхода рукописи и понял, что она не выйдет. Причина мне стала известна, над повестью повис нехороший цензурный знак. Они долго с кем-то шушукались и в Москве и в Берлине» (Новый мир. 1987. № 8. С. 173).
1 января 1924 года в № 1 (1024) газеты «Бакинский рабочий» были напечатаны последние шесть глав первой части «Записок» с датировкой «Москва, 1923 год» и подзаголовком «Отрывки». В главке 9 «История с великими писателями» после заголовка газетной статьи: «Опять Пушкин!» следовал фрагмент из нее (возможно, купированный в предыдущих публикациях): «Столичные литераторы, укрывшиеся в местном подотделе искусств, сделали новую объективную попытку развратить публику, преподнеся ей своего кумира Пушкина. Мало того, что они позволили себе изобразить этого кумира в виде помещика-крепостника (каким, положим, он и был) с бакенбардами... и т. д.»
Весной 1924 года Булгаков попытался напечатать «Записки» в сборниках «Недра», где в начале 1924 года вышла его первая повесть — «Дьяволиада». Свидетельством этой попытки служит письмо Булгакова от 26 мая 1924 года секретарю «Недр» П. Н. Зайцеву: «Оставляю Вам «Записки на манжетах» и убедительную просьбу поскорее выяснить их судьбу. В III-й части есть отрывок уже печатавшийся. Надеюсь, что это не смутит Николая Семеновича (Ангарского. — М. Ч.). При чтении III-й части придется переходить от напечатанных отрывков к писанным на машине, следя за нумерацией глав. Я был бы очень рад, если бы «Манжеты» подошли. Мне они лично нравятся» (Памир. 1987. № 8. С. 92). Булгаков упоминает в письме только о публикации фрагмента «московской» части, — видимо, из чисто практических соображений, не желая «смутить» Ангарского большим объемом уже печатавшегося или же считая публикацию в «Возрождении» слишком урезанной.
В архиве писателя сохранилась вырезка публикации из журнала «Россия» со следами работы автора: выброшена (отрезана) начальная главка («Московская бездна. Дювлам»), а остальные — пронумерованы (от 1-й до 11-й), причем нумерация поправлялась несколько раз. Это — свидетельства попыток автора издать полный текст «Записок» весной 1923-го и весной 1924 года.
31 мая 1924 года Булгаков в письме П. Н. Зайцеву спрашивает среди прочего: «Сообщите, что с «Записками»?»
Напечатать их в «Недрах» также не удалось, и строки в автобиографии (октябрь 1924 г.), подводящие черту под историей с «Накануне», передавали, таким образом, состояние автора в момент, когда исчерпались и другие попытки публикации самого значительного его сочинения двух первых московских лет: он писал, что «Накануне» обещало выпустить книгу «в мае 1923 г. и не выпустило вовсе. Вначале меня это очень волновало, а потом я стал равнодушен» (Писатели. Автобиографии и портреты... С. 56).
В полном виде «Записки на манжетах» не только не были изданы при жизни автора, но и не дошли до наших дней.
Рассказ «Богема» сначала входил, как можно предположить (Архив М. А. Булгакова. С. 36), в состав «Записок»; возможно, фрагмент рассказа, примерно со слов: «Почему же? Почему именно в Тифлис? Убейте, теперь не понимаю», и до конца, помещался в начале 13-й главки «Записок», на месте нынешней строки точек.
Немало цензурных купюр было сделано и в частях печатавшихся[188]. В альманахе «Возрождение» были восстановлены многие обширные изъятия, сделанные в «Накануне», в частности — главы I и XII (поэтому для настоящего издания выбран текст «Возрождения»). В то же время в этой публикации сделаны некоторые купюры по сравнению с текстом «Накануне» — явно по цензурным соображениям[189]. Многочисленные строки точек отмечают, по-видимому, эти изъятия. Но можно предполагать, что в некоторых случаях эта графика используется по художественным соображениям.
Автобиографическая основа «Записок» восстанавливается по устным воспоминаниям Т. Н. Кисельгоф, по газетным и журнальным публикациям 1920–1921 годов, а также по материалам архива Лито.
В главе о возвратном тифе (в первой публикации озаглавленной «Возвратный тиф», но полностью замененной точками) получило отражение реальное биографическое обстоятельство: Булгаков заболел возвратным тифом в момент, когда после поражения под Егорлыкской, оказавшегося решающим, началась спешная эвакуация белой армии. Татьяна Николаевна рассказывала: «Приходил очень хороший местный врач, потом главный врач. Он сказал, что у Михаила возвратный тиф: “Если будем отступать — ему нельзя ехать”. Однажды утром я вышла и вижу, что город пуст. <...> В это время — между белыми и советской властью — в городе были грабежи, ночью ходить было страшно; однажды на пустой улице ингуш схватил меня за руку — я вырвалась, бежала бегом... Во время болезни у него были дикие боли, беспамятство... Потом он часто упрекал меня: “Ты — слабая женщина, не могла меня вывезти!” Но когда мне два врача говорят, что на первой же остановке он умрет, — как же я могла везти? Они мне так и говорили: “Что же вы хотите — довезти его до Казбека и похоронить?”» (ср. реплики больного героя «Записок»: «Меня бросят! Бросят!»; «Я требую... немедленно отправить меня в Париж! Не желаю больше оставаться в России...»).
Реальным комментарием к «Запискам» служит и корреспонденция Ю. Слезкина «Литература в провинции (письмо из Владикавказа)», дающая прежде всего прототипические детали к главе 2 «Что мы будем делать?!», повествующей о нем самом. Слезкин описывает, как в прошлом году «заведовал подотделом искусств» в Чернигове до прихода белых (ср. в «Записках»: «Я уже заведовал»), как позже добрался до Владикавказа «после кошмарного месячного пути в теплушках <...> Через десять дней по приезде я заболел сыпным тифом, но когда встал на ноги — добровольцы грузили арбы и уходили в горы. Вслед за ними пришли советские войска, и я принялся за работу по подотделу искусств» (Вестник литературы. 1921. № 1. С. 14).
Эта же корреспонденция Ю. Слезкина восстанавливает картину литературной жизни Владикавказа 1920 года, получившую отражение в «Записках»: «Если в Чернигове поэты отмечены знаком Блока или Брюсова, то во Владикавказе нераздельно царит Маяковский (ср. нарочито свежее восприятие имени Маяковского героем «московской» части «Записок». — М. Ч.). <...> Рюрик Ивнев задержался во Владикавказе проездом. Прочел две лекции «О любви и смерти», напечатал стихи, продал пьесу <...> и укатил дальше. За ним проследовали в Россию Н. Н. Евреинов, Осип Мандельштам и Эренбург. <...> Приезжал во Владикавказ из Москвы Серафимович, ставил свою новую пьесу <...> Как характерный штрих местных литературных нравов приведу оригинальное приглашение, полученное мною: «Цех пролетарских поэтов и литераторов приглашает вас записаться оппонентом на прение (напечатано: «премию». — М. Ч.) о творчестве Пушкина, имеющее быть в программе 4 вечера поэтов. Несогласие ваше цехом поэтов будет сочтено за отсутствие гражданского мужества, о чем будет объявлено на вечере» <...> вечер состоялся, и Пушкина «разнесли в пух и прах». Молодой беллетрист М. Булгаков «имел гражданское мужество» выступить оппонентом, но зато на другой день в «Коммунисте» его обвинили чуть ли не в контрреволюционности» (Вестник литературы. 1921. № 1. С. 14; см. также: Начало. 1921. № 1. С. 29).
В сочинении, посредством которого Булгаков спешил войти в литературу заново — после печатных выступлений зимы 1919–1920 годов, перечеркнутых ходом исторических событий, и конъюнктурных пьес 1920–1921 годов, от которых он отказался сам, — в центре повествования встал герой, рассчитанно близкий к автору.
Автор «Записок на манжетах» создавал иллюзию автобиографичности. Интерес читателя направлялся не к бытописи или психологическому анализу, а к иному слою художественности — к соотношению автора с «я» рассказчика. Здесь это соотношение выражалось в слиянии, полнота которого всячески подчеркивалась. Автор вплотную придвигал к читателю свою собственную жизнь (некий ее образ), укрупняя детали, — и одновременно демонстрировал свою способность к рассказыванию, компетентность неизвестного беллетриста.
Тому, кто приехал в Москву с «бумажкой», вывезенной «из горного царства», вместо литературного имени, — «я» в «Записках на манжетах» его заменяло. Повествуя от первого лица о чем-то сугубо личном, автор сам себя анонсировал.
Появившиеся через несколько лет рассказы о враче, не случайно сближенные с «Записками на манжетах» заглавием («Записки юного врача»), давали герою булгаковской прозы новое измерение: перед читателем оказывалась как бы предшествующая стадия его бытия. В центре «Записок юного врача» — герой с биографией, с очевидным прошлым (кончил университет, получив диплом врача), настоящим и будущим. (Будущее присутствует в рассказах — в мечтах «юного врача» и в ретроспективном взгляде рассказчика, взирающего на свою жизнь уже из иного времени.) Он — интеллигент, вполне определенно сознающий свою роль в обществе. Его энергия естественным образом направляется к реальному результату, укрепляет его положение, авторитет, поднимает порой до могущества (он «воскрешает» больных).
Герой «Записок на манжетах» лишен предыстории. Его прежний статус отменен, новый еще не сложился. Энергичные действия не приносят успеха, а только ухудшают ситуацию. Встроиться в новый социальный механизм, войти в контакт с «массой» он может только одним, неестественным для него, путем — написав заведомо «бездарную» пьесу. Однако чем отчетливее безысходность ситуации, тем очевиднее представление о некой оптимистической перспективе.
Этот персонаж — некто, но не никто. У него есть прошлое, но оно непредъявимо. Он мог бы сказать о себе словами будущего героя фельетона «Четыре портрета»: «Я — бывший... впрочем, это все равно... ныне человек с занятиями, называемыми неопределенными». Бывший статус героя — часть разрушенной иерархии — вызывающе зафиксирован в самом названии — «Записки на манжетах». Настоящее его — зыбко, будущее — совершенно неопределенно. И, однако, именно будущая судьба, обеспеченная скрытой от окружающих и полускрытой от читателей сутью его личности, определяет всю динамику произведения. Кульминацией его «загадочного» построения становится момент, когда герой берется защищать Пушкина — как полноправный его представитель в современном враждебном им обоим мире.
Принципы построения нового литературного героя были декларированы Булгаковым в тот же год, когда шла работа над «Записками на манжетах», — в статье о прозе Ю. Слезкина. Стараясь «разгадать его интимную черту, то скрытое и характерное, что определяет писателя вполне», он внутренне противопоставляет этому собственное отношение к героям: «Ю. Слезкин стоит в стороне. Он всегда в стороне. Он знает души своих героев, но никогда не вкладывает в них своей души. Она у него замкнута, она всегда в стороне. <...> пан Яцковский выходит у него живым, но Ю. Слезкин не живет и не дышит своими Яцковскими» (Юрий Слезкин (Силуэт) — Сполохи. 1922. № 12). Кроме активности авторского отношения к героям (вплоть до слияния — с одними и нескрываемого отвращения — к другим), чертой булгаковской прозы, начиная с «Записок на манжетах», стали сами свойства героя, ставшего в ее центре. Осознанность и этой авторской задачи очевидна в полемической окраске его литературно-критических характеристик. «У того, кто мечтает об изысканной жизни и творит, вспоминая кожаные томики, в душе всегда печаль об ушедшем. Герои его — не бойцы и не создатели того «завтра», о котором так пекутся трезвые учители из толстых журналов. Поэтому они не жизнеспособны и всегда на них смертная тень или печать обреченности». Автору «Записок на манжетах» претят, во всяком случае, герои нежизнеспособные, и, оглядываясь назад, он черпает там не сознание обреченности, а, необычным для современного общественного быта и литературного контекста образом, — опору для сегодняшней жизнеспособности. Энергия героя «Записок на манжетах» не падает под напором неудач, а едва ли не нарастает к концу сочинения. «В числе погибших быть не желаю» — слова из письма Булгакова к матери от 17 ноября 1921 года могли бы служить автобиографическим эпиграфом к «Запискам».
Дневниковый характер «Записок», с одной стороны, мотивирует недоговоренности, с другой же — требует интенсивного читательского внимания к тексту, вынуждая достраивать оставленное за его пределами. Напряженность отношений между текстом и затекстом — важная и художественно значимая черта «Записок на манжетах». Их автор формирует заново ту культурную среду, которая вместе с ним потеряла свой социальный авторитет и распалась как среда, — формирует, адресуясь к ней самим строем своего повествования.
Повествование «Записок» насыщено реминисценциями — от Пушкина до авторов предреволюционного журнала «Сатирикон». «Лито — литераторы. Несчастные мы! <...> Бедный ребенок! Не ребенок. Мы бедные!» — одинокие среди новых людей литераторы облекают свои жалобы в слова, сказанные раньше и еще звучащие в памяти определенного слоя читателей-современников. Автор «Записок» рассчитывает на эту общую с ним читательскую память, в которой пребывает в сохранности среди прочей «бывшей» литературы и рассказ Аверченко: «Бедные мы с вами... — прошептал я и заплакал... <...> И вошли наши сотрудники и, узнав в чем дело, сказали: — Бедный редактор! Бедный автор! Бедные мы! — И тоже плакали над своей горькой участью <...> И так плакали мы все» («Корибу», 1910). Когда позже в «Записках покойника» безымянный молодой человек объявит редактору, что его автор Максудов подражает «самому обыкновенному Аверченко!» — это имя не будет случайным. Для Булгакова оно — знак отмененной журналистики, прямую связь с которой он утверждает. Уверенность авторского тона перенята им у прежних фельетонистов, привычно рассчитывающих на внимание своих постоянных читателей. Главный эффект повествования «Записок на манжетах» — в несоответствии этой уверенности, решительности авторских суждений, категоричности оценок — жизнеположению автора-рассказчика, в котором для этой уверенности нет никаких внешних оснований. Наперекор складывающейся новой норме общественного быта, герой и автор «Записок» опираются на прежние, «дореволюционные», представления, противопоставляя «бронзовому воротнику» — крахмальный воротничок и манжеты. Распавшаяся жизнь, детально продемонстрированная, скреплена и организована одним — твердым самосознанием рассказчика.
Можно рассматривать «Записки на манжетах» и как развернутую реминисценцию — автор рассчитывает, что его читатель не может не увидеть за текстом гоголевских «Записок сумасшедшего» как постоянного фона и резонатора.
Тема литературы — одна из нескольких, впервые возникших в «Записках на манжетах» и ставших постоянными в творчестве Булгакова.
В новой действительности литература свертывается в «Лито»: это — мир организуемой специальными усилиями квазилитературы. В пьесе «Адам и Ева» (1931) Маркизов спрашивает профессионального литератора: «Отчего литература такая скучная? <...> Печатное всегда тянет почитать, а когда литература... <...> Межа да колхоз!» «Печатное» — это «книги», то есть то, что читают, перечитывают и помнят. В «Записках на манжетах» «книгами» названы сочинения Пушкина и Мельникова-Печерского, сюда относятся Гоголь[190], Некрасов, Островский, Чехов. «Литература» же в словоупотреблении Булгакова становится неологизмом, так как теперь этим словом называют иное, чем раньше. Это и вызовет признание героя рассказа «Богема», совпадающего с героем «Записок на манжетах»: «Я тоже ненавижу литературу...»
Книги — литература, мастер — писатель — эти противопоставления станут устойчивыми в художественном мире Булгакова, и через много лет герой романа «Мастер и Маргарита» солидаризируется с ранними героями: «Я впервые попал в мир литературы, но теперь <...> вспоминаю о нем с ужасом!»
Болезнь как полноправный фрагмент сюжета, с медицински точной картиной симптомов, с развернутым описанием бреда и т. п., вошла в русскую литературу в конце XIX века — главным образом в рассказах Чехова. Унаследованная литературная традиция, а также собственная врачебная практика обусловили ее появление у Булгакова — в качестве повторяющегося фабульного звена. Характерное же для него отношение к фактам своей биографии привело к закреплению за этим звеном особой сюжетной функции. Тиф, роковым образом настигший военного врача и корреспондента белых газет в начале 1920 года и оставивший его под властью победившей стороны, заставил вглядеться в событие с особым вниманием. Булгаков увидел возможности его художественного переосмысления. Частное биографическое обстоятельство было преобразовано в литературный прием, ставший устойчивым.
В «Записках на манжетах» болезнь соединяется смысловой связью с роковым моментом смены власти и окончательного слома прежнего жизнеустройства. При первом известии о катастрофе герой чувствует признаки начинающейся болезни, затем наступает забытье, бред, и его суждения оставляют возможность двойного истолкования: «Я бегу в Париж, там напишу роман...» — читателю предлагается на выбор — принять эти мечтания всерьез или рассматривать их как часть бреда. Сознание возвращается к нему уже в ином, изменившемся мире. Герой, таким образом, болезненно в буквальном смысле слова переживает социальную ломку.
Это будет использовано во всех трех романах Булгакова. В «Белой гвардии» в момент кровавой смены власти и в ожидании последующих перемен болеет и бредит доктор Турбин, в «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» близкие к автору герои заболевают, как только делают попытку перейти из своего уединенного мира в мир «литературы», слитый с новым социальным устройством.
Сформированная Булгаковым сюжетная функция болезни предстанет в его творчестве в разных вариантах. Его герои либо выходят из нее к новым попыткам адаптации — прежде чем погибнуть окончательно («Записки покойника»), либо погибают до всяких попыток («Морфий»), либо погружаются, сломленные роковыми событиями, в душевную болезнь, выходя из социальной жизни («Красная корона»), либо, наконец, подымаются из «дома скорби» к покою инобытия («Мастер и Маргарита»).
Болезнь — сон — воображаемая ситуация (повторяющаяся из произведения в произведение воображаемая героем картина расправы с убийцей разовьется даже в самостоятельный рассказ — «Я убил») — эти фабульные звенья, опробованные в «Записках на манжетах», станут основными способами претворения жизненного материала.
Автобиографичность, выдвинутость самого автора на авансцену — в лице предельно сближенного с ним героя — оказалась постоянной и все усложнявшейся чертой художественного мира Булгакова.
Мотив неузнанности большого художника и высокой ценности его личности определится уже в «Записках на манжетах» — с некоторой долей шаржированности. Этот мотив будет подробно развит и доведен до трагического гротеска в «Записках покойника». А в писавшемся одновременно с «Записками покойника» романе «Мастер и Маргарита» этот же мотив, освободившись от шаржа и гротеска, достигнет самой высокой ноты — Мастер уходит безвестным, и самой композицией романа (чередованием современных и новозаветных глав) читателю предложена возможность разгадывать его судьбу и как второе пришествие, оставшееся неузнанным.
Тема неузнанности останется для сочинителя «Записок на манжетах» актуальной до конца — и творчески, и биографически. Е. С. Булгакова рассказывала автору этого комментария, что он не раз повторял: «Когда я умру, в какой-нибудь вечерней газете в крохотной рамочке будет напечатано: “Умер Михаил Александрович Бумаков”» (Архив М. А. Булгакова. С. 145).
Приложение
В ночь на 3-е число (Из романа «Алый мах»). — Впервые — «Литературное приложение» к газете «Накануне». 1922. № 30. 10 декабря.
Рукопись не сохранилась.
Публикуемый фрагмент — первое печатное указание на роман из эпохи гражданской войны. Перед нами — отрывок из неизвестной редакции будущей «Белой гвардии», существенно отличный от печатного текста романа под этим названием.
Название романа «Алый мах» было, возможно, условным, данным для печати. Оно имело в виду движение красной конницы. Мах — шаг при беге, галопе («Мах скакуна, длина раскидки ног» — по словарю В. И. Даля). Короткое слово, передающее движение, связано с будущим названием пьесы о том же времени — «Бег».
Неизвестно, была ли эта редакция — с несколько иным кругом героев, с гораздо более обширными сценами действия петлюровцев и главное — с принципиально иной этико-психологической проблемой в основе — дописана до конца. Следы ее мы видим в рассказе «Я убил» и «Красная корона». Во всех трех произведениях — осколки во многом иного, чем позже, подхода к материалу. Трагически-кровавый колорит изображаемых событий во фрагменте редакции 1922 года был интенсивней, чем во всех последующих произведениях Булгакова. Острота страдания героя за муки себе подобного дошла здесь едва ли не до самой высокой отметки на его шкале. В том обнаженном виде, в каком выступила эта тема в работе 1922 года, она ушла из творчества писателя навсегда, переоформившись в иные художественные проявления (казнь Иешуа в романе «Мастер и Маргарита»), уже опосредованные по отношению к биографическому опыту, но от него, несомненно, ведущие свое начало.
Биографическая основа романа о 1918 годе открыта автором — в именах героев, в реалиях, известных близким. Жена доктора Бакалейникова носит имя и отчество его сестры (той, которая, по свидетельствам родных и друзей, послужила прототипом Елены Тальберг в «Белой гвардии»), брат — имя брата Булгакова, Юрий Леонидович — реальное имя и отчество Ю. Л. Гладыревского, свойственника Варвары Афанасьевны Карум (он был двоюродным братом ее мужа, Л. С. Карума). По свидетельству Т. Н. Кисельгоф, Гладыревский, послуживший прототипом Шервинского «Белой гвардии» и «Дней Турбиных»[191], часто бывал в доме Булгаковых в 1918–1919 годах: «Когда Михаил вел прием <больных>, мы с ним часто болтали в соседней комнате, смеялись. Михаил выходил, спрашивал подозрительно: — Что вы тут делаете? — А мы смеялись еще больше...»
Побег доктора Бакалейникова от петлюровцев, описание которого совпадает в основных чертах с описанием в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», соответствует реальным событиям жизни автора. Т. Н. Кисельгоф рассказывала: «Его сначала мобилизовали синежупанники[192]. Я куда-то уходила, пришла — лежит записка: «Приходи туда-то, принеси то-то, меня взяли». Прихожу — он сидит на лошади. «Мы уходим за мост — приходи туда завтра!» Пришла, принесла ему что-то. Потом дома слышу — синежупанники отходят. В час ночи — звонок. Мы с Варей побежали, открываем: стоит весь бледный... Он прибежал совершенно невменяемый, весь дрожал. Рассказывал: его уводили со всеми из города, прошли мост, там дальше столбы или колонны... Он отстал, кинулся за столб — и его не заметили... После этого заболел, не мог вставать. Приходил часто доктор Иван Павлович Воскресенский. Была температура высокая. Наверно, это было что-то нервное».
Фрагмент ранней редакции романа демонстрирует существенные черты поэтики Булгакова, с очевидностью показывая, что к 1922 году сложились не только черты его центрального героя, основные мотивы, устойчивые сюжетные ходы и ситуации, но и устойчивые предметно-повествовательные «блоки». Проза Булгакова строится в дальнейшем с помощью некоторого достаточно определенного набора элементов — изобразительных и повествовательных.
Сопоставление начальной сцены-картины во фрагменте «В ночь на 3-е число» и в рассказе «Налет» позволяет увидеть, как в разных сюжетно-стилистических комбинациях используются одни и те же элементы и в одном и том же взаимосоположении.
Увидев на мосту «первое убийство в своей жизни», доктор Бакалейников, «подняв голову к небу, увидел шипящий белый фонарь, а выше опять светило черное небо <...> и играющие звезды».
Этот шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. «Шипя и разворачиваясь... ползли огромные змеи... Вверху бледно горел огромной силы электрический шар... труп человека в сером у двери» («Роковые яйца»). Элементы этой картины перестроятся в другом произведении в сцену убийства (впервые написанную еще в 1922 г.): «Над поверженным шипел электрический фонарь... стынущий труп еврея в черном у входа на мост» («Белая гвардия»). Но еще ранее, в рассказе «Налет», читатель увидит: «Тут же мгновенно вспыхнул Стрельцов бледно-голубым и растерзанным (как растерзаны персонажи «Роковых яиц» около теплицы. — М. Ч.) в конусе электрического фонарика, и еще совершенно явственно обозначился третий часовой Щукин, лежавший свернувшись в сугробе». (Отметим, что в повести «Роковые яйца» погибают также двое и к тому же фамилия одного из них — Щукин.)
Электрический фонарь — главнейший из предметов, участвующих в действии «Налета», и в момент расстрела Абрам и Стрельцов стоят рядом «все в том же голубоватом сиянии фонарика».
В рассказе «Я убил» герой попадает «в пыльную пустую комнату, ослепительно освещенную сильным электрическим шаром»; в комнате потеки крови — следы убийства. Оказавшись на дороге, герой «поднимал голову к небу, смотрел на крупные звезды». «В белой оштукатуренной комнате» на столе — фонарь, а «в черной железной печушке плясал багровый огонь». «В свете фонаря» герой-рассказчик видит полковника Лещенко — обнаженного до пояса и прижимающего «к груди окровавленную марлю». Так становится очевидной жесткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь — в печке (герой «Налета» в минуту смертельной опасности «вспомнил почему-то огонь в черной печечке») или в окне далекого жилья.
«Светились два огня — белый на станции, холодный и высокий, и низенький... за полотном... Высокий огонь на станции слабел, а желтоватый низенький был неизменен». Абрам ползет, думая о «желтом огне», ползет, «никогда не теряя из виду желтый огонь», и, уже вползши «в черные сенцы», видит, что «желтый огонь... шипел в трехлинейной лампочке» («Налет»). Доктор Бакалейников обращен к «желтым мигающим огням Слободки», он впивается «в желтые приветливые огоньки в приплюснутых домишках». При этом луна (у которой «жидко-молочный коварный отсвет» — «Налет») соотнесена, сближена с фонарями и участвует в этой функции в том своего рода кратчайшем плане будущих картин (а в реальности — давно уже созданных), который зафиксирован в «Записках покойника»: «Сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь <...> Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».
По многим произведениям Булгакова 20-х годов пройдет разделение ночного зримого мира на три ряда предметов — три разных источника света, по-разному соотнесенных с человеком. Электрический (голубой, голубоватый) фонарь с его холодным светом, действующий «заодно» с морозом и враждебный человеку, неизменно выступает как безучастный свидетель (или материальный «пособник») убийства. Расположенные обычно ниже его в пространстве живые огни жилья (желтые, желтенькие; мигающие, меняющиеся в размерах), близкие человеку, обещают ему тепло и спасенье (или напоминают о них). Наконец, — звезды, к которым человек возводит взор, ища спасения, и значение которых зависит от характера веры и надежды взирающего на них.
Эта структура мира, оказавшаяся особенно важной для финала «Белой гвардии» (опубл. в 1929 г.), очевидна уже в ранней редакции этого финала («Конец Петлюры», 1924 — см. комментарий к роману).
Станция светится «глазками желтых огней». «Голубоватые лучи фонаря висели в тылу человека. Две голубоватые луны, не грея, а лишь дразня, горели на платформе. Человек искал другого огня и не находил его нигде». И, наконец: «Играла Венера красноватая, а от луны фонаря временами поблескивала на серенькой груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная». В редакции 1929 года последний фрагмент остался почти неизменным (добавлено лишь «голубой луны»), что говорит об изначальной повышенной значимости для автора каждого из стянутых в эти несколько фраз элементов и их соположения.
Так звезда на груди часового, многозначительно описанная автором как «ответная» по отношению к лучам фонаря в его же «тылу», — для самого часового находит родственный себе отсвет непосредственно среди звезд небесных.
Это же самое построение — в пьесе «Бег». Наиболее полно оно выражено в ремарках ко «Сну второму» — тому, где и происходит столкновение Серафимы и Крапилина с Хлудовым. За окнами «чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами» (под ними в конце «Сна» — повешенные), «мороз», горят «железные черные печки и керосиновые лампы на столах», «два зеленых, похожих на глаза чудовищ огня кондукторских фонарей» (двойники «голубых» фонарей на перроне) и, наконец, — перед иконой «разноцветная лампада». Здесь она — знак звездного неба, — того, которое в «Белой гвардии» в авторском контексте, в отличие от мировидения часового-красноармейца (для которого звезды в небе — «явно» пятиконечные), сравнимо с «синим пологом у царских врат», звезды же — с «огоньками», зажигаемыми в алтаре.
В «Сне восьмом и последнем» Хлудов помнит «столбы и на столбах фонарики», он готов «пройти под фонариками», Чарнота же вслед за ним вспоминает: «За мной много чего есть! Хотя, правда, фонарей в тылу у меня нет!»
Так фонарь-луна в тылу (то есть за спиной) часового-красноармейца («Белая гвардия») объединен с фонарями в тылу (то есть за плечами, в прошлом) Хлудова общим значением. Они — символ бесконечной цепи жертв насилия, совершенного обеими сторонами в годы братоубийственной войны, символ общенационального неискупимого, тяготеющего над текущим днем бремени вины.
«Как отделился ты один от цепи лун и фонарей?» — вопрос, обращенный Хлудовым к видимому лишь ему одному Крапилину, готовил символику романа «Мастер и Маргарита», широко охватывающего историческую жизнь и подытоживающего новейшую национальную историю. В финале последнего романа луна, заливающая «зелено и ярко» площадку с креслом Пилата, «светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь», а героиня, носительница идеи милосердия, вопрошала: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?»
Постоянное в булгаковской прозе внимание к источникам света — это взгляд драматурга, всегда имеющего в виду освещение места действия, сценической площади. Так перед нами — не только важные свойства поэтики, но и — точки совмещения повествовательного и драматургического мышления Булгакова.
Ранняя редакция последней главы романа «Белая гвардия» (1925). — При жизни автора не публиковалась.
Впервые — журн. «Новый мир». 1987. № 2, по корректуре из журнала «Россия». № 6 (ГБЛ. Ф. 562. 2. 9), — единственному источнику текста. Печатается по данному изданию.
24 апреля 1925 года редактор «России» И. Лежнев просит М. Булгакова передать в редакцию «конец романа» (в это время уже, по-видимому, готов тираж пятого номера «России» с продолжением «Белой гвардии»). Спустя полтора месяца, 7 июня 1925 года, он повторяет свою просьбу: «Уже давно пора сдавать материал по № 6 в набор, надо набирать окончание «Белой гвардии», а рукопись Вы все не заносите. Убедительная просьба не затягивать более этого дела» (Новый мир. 1987. № 2. С. 138). В тот же день Булгаков отдал конец романа в редакцию и вскоре уехал в Коктебель, где интенсивно работал над пьесой «Белая гвардия».
Осенью с печатанием романа начались осложнения — в связи с кризисом, переживаемым журналом «Россия». 10 или 11 октября Булгаков написал Лежневу решительное письмо, на которое 11 октября получил ответ: «Издавать роман отдельной книгой я не собираюсь во всяком случае. Авторскую корректуру пяти листов последней трети романа при сем прилагаю. Прошу вернуть ее в исправленном виде, в среду. И. Лежнев» (ГБЛ. Ф. 562. 19. 37).
26 октября 1925 года Булгаков подал заявление в конфликтную комиссию Всероссийского Союза писателей: «Редактор журнала «Россия» Исай Григорьевич Лежнев, после того, как издательство «Россия» закрылось, задержал у себя, не имея на то никаких прав, конец моего романа «Белая гвардия» и не возвращает мне его» (ЦГАЛИ. Ф. 341. 1. 257), — и 4 ноября его приглашают в комиссию — «для дачи показаний по делу, возбужденному Вами». События ближайших дней нашли впоследствии комическое отражение в неоконченной повести, писавшейся осенью 1929 года и адресованной «Тайному другу».
Итак, осенью 1925 года на руках у автора осталась корректура ненапечатанной части романа, составляющей пять листов. Она озаглавлена: «Белая гвардия. Часть четвертая (Окончание)» и начинается главой 14. На стр. 54 корректуры начиналась «часть пятая» — главки 18 («Турбин стал умирать...») и 19. При последующей переработке все эти главки вошли в состав III части (начатой печатанием в 5-й книжке «России»), а 19-я была заменена двумя новыми — 19-й и 20-й.
Корректура невышедшей части составляет 80 страниц — как раз те пять листов, которые упомянуты Лежневым в письме, — но текст, возможно, неполон. На одной из страниц рукою автора написан заголовок: «Най в анатомичке (ненапечатанный отрывок из романа «Белая гвардия»)» — свидетельство попыток автора напечатать отрывок из не вышедшей в свет финальной части романа.
Правка на тексте главы 19 отлична от всей остальной — в ней правились только те страницы, которые впоследствии вошли в новую редакцию в этом исправленном виде; те же, которые впоследствии были заменены или переписывались целиком, в корректуре остались чистыми.
В мае 1926 года журнал и издательство закрыли окончательно; Лежнев после обыска и ареста был выслан за границу. Роман остался недопечатанным.
Одно из первых свидетельств о возможном авторском возвращении к нему — письмо А. Н. Тихонова от 25 февраля 1927 года: «Ну как же поживает «Белая гвардия»? Намерены Вы ее у нас печатать или нет?» (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 419).
25 марта Тихонов Горькому на вопрос о судьбе Булгакова: «Булгаков пробует ставить свою пьесу «Багровый остров», но пока безуспешно. Постараюсь выслать Вам экземпляр пьесы. Работает над романом «Белая гвардия» — переделывает почти заново» (Архив Горького. КГ-П. 77-1-18). Возможно, в это самое время и шла коренная переработка конца романа.
Слушатели первых чтений романа зимой 1923/24 годов знали, что речь идет о первой части трилогии. Еще летом 1925 года, провожая Булгаковых (5 августа) из Коктебеля, М. Волошин написал ему на своем сборнике: «...доведите до конца трилогию «Белой гвардии»!»
Последняя глава романа в редакции 1925 года, на наш взгляд, несомненно свидетельствует о том, что автор рассчитывает на продолжение: отношения Николки и Ирины Най только завязываются; фигура роковой женщины Юлии Марковны Рейсс (в поздней редакции — Юлии Александровны), ведущей какую-то двойную (и, видимо, политическую) игру, также кажется сюжетно многообещающей.
Вторая особенность последней главки в редакции 1925 года — заметное присутствие автобиографического. Любовные сцены (выпадающие из стилистики предшествующих частей) кажутся точками прямого проникновения биографически реальных деталей непосредственно в ткань романа; внезапные, не мотивированные автором порывы героя представляются перенесенными из иной редакции романа, где, возможно, была рассказана интимная часть биографии Турбина. Можно предполагать, что перед нами — следы какой-то предшествовавшей редакции, изглаженные в неизвестный нам момент из основной части романа, а в последней главе по каким-то причинам — возможно, из-за спешки летней сдачи в набор — задержавшиеся до корректуры. Исчезли они только после радикальной переработки конца романа, предпринятой уже для отдельного издания.
Потеряв в 1925–1926 годах возможность допечатать роман, Булгаков постепенно отказался и от мысли о продолжении трилогии. Одним из результатов перестройки творческих намерений и стала переработка последней главы — уже, по-видимому, тогда, когда выяснилась перспектива полного издания романа в Париже.
Переработка конца романа шла по нескольким линиям, основными из которых представляются две. Одна была обусловлена отказом от замысла трилогии. Прореживались фабульные линии, густо намеченные в финале 1925 года; одни из них обрубались (Николка — Ирина Най), другие — изменялись и закруглялись. В финале 1925 года напряженность личных взаимоотношений персонажей нарастала, в новой редакции все уравновешивалось, успокаивалось. Мы не думаем, что тот финал «Белой гвардии», который мы знали до сего времени, был весь заново сочинен Булгаковым во второй половине 1920-х годов, — многие части были уже написаны, даже публиковались как фрагменты из романа «Белая гвардия» (напр., в журнале «Шквал». 1924. № 5), но не вмещались в объем предполагавшейся в «России» публикации последней трети романа и были оставлены за пределами последней главы для отдельного издания романа или возможного его продолжения.
Другая линия переделок была обусловлена тем, что работа над финалом романа шла после того, как была написана, несколько раз переделана и, наконец, поставлена на сцене в редакции, появившейся под большим нажимом режиссуры, пьеса «Дни Турбиных», а будучи поставленной, вызвала грубую критику в печати.
Эти переделки сосредоточились главным образом на фигуре главного героя — Алексея Турбина и отчасти — на изменении «женской» темы в романе.
После мученической смерти Алексея Турбина в пьесе герой романа был изменен. В редакции, увидевшей свет в 1929 году, перед нами уже не мечущийся, рефлексирующий, не раз проявляющий слабость доктор, еще не утративший связи с доктором Бакалейниковым (см. «В ночь на 3-е число»). Теперь это герой, на которого лег трагический отсвет гибели Турбина в пьесе. Облагообразились, возвысились и приобрели некую бесплотность его отношения с Юлией; исчез важный момент — ее страх перед разоблачениями гораздо более серьезными, чем уличение в любовной связи. Возвышены, осветлены в последнем тексте и отношения Елены с Шервинским — ранняя редакция показывает, однако, что именно по ее готовой канве разрабатывались эти отношения в пьесе. Отношения Мышлаевского с Анютой также приобрели идиллически-платонический характер. Героев пьесы, уже ославленных, ошельмованных критикой и горячо принятых лишенной голоса частью зала[193], автор теперь не снижал, а возвышал и укрупнял в новом финале романа.
Возможно, что затруднения в работе над окончанием романа, которые очевидным образом испытывал Булгаков в 1925 году, были связаны с тем, что этот год оказался рубежным в эволюции писателя. Ту тему неискупимой вины российского интеллигента, которая была определяющей для работы первых московских лет, к этому времени сменила тема иная, наиболее отчетливо выраженная в повести «Собачье сердце» и «Записках юного врача», — тема непреложности высокой роли интеллигента в нормально развивающемся обществе и гибельных последствий разрушения этой роли. Эти сочинения были для Булгакова способом борьбы со сложившимся и во многом уже себя проявившим новым общественным порядком.
Напечатанный в конце 1926 года рассказ «Я убил», подводивший черту под материалом гражданской войны, вводил совершенно новую ноту — с запоздалым сожалением автор, в сущности, заявлял о том, что на вооруженное насилие интеллигент должен был отвечать не рефлексией, а более энергичной и решительной борьбой.
Два года спустя, в то самое время, когда готовился к печати новый финал «Белой гвардии», Булгаковым владели уже размышления о необратимости происшедшего и о роли сильной власти как единственного спасительного средства. Зарождалась мрачная утопия «Мастера и Маргариты» — о добрых и веселых дьяволах.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги