Том 11. Драматические произведения 1864-1910 гг

Комментарии

Драматические замыслы возникают у Толстого еще в 1850-е годы. До того как вышла из печати его первая пьеса «Власть тьмы» (1887), заявившая о рождении новой драмы, Толстой накапливал и развивал элементы драматического в прозе. Работая над первой частью трилогии «Детство», он заметил: «Весь роман похож на драму». Исследователи давно обратили внимание на использование писателем драматургических принципов в создании характеров и в композиции романов и рассказов. Б. М. Эйхенбаум находил, что движение сюжета у Толстого происходит «без особого вмешательства авторского «я», как бы силою самой жизненной и исторической логики и правды. Тут-то в этом построении, в этой динамике, в этом «лабиринте сцеплений» (…) и сказывается драматическая основа «Войны и мира».[114] П. П. Громов доказывает, что в «Детстве» таится «некий сильно драматический элемент».[115]

Существенно для Толстого как будущего драматурга и то, что «обнаружение «коренного» в человеке «он обставляет наиболее серьезными катастрофическими обстоятельствами».[116] Самые основные принципы толстовского творчества несли в себе элементы будущих драм. Знаменитая «диалектика души», как определил Н. Г. Чернышевский зерно творческого метода Толстого, таила пружину драматического действия. Одновременное сосуществование в герое противоречивых начал, непрекращающаяся борьба этих начал — все это предпосылки подлинного драматизма.

Но театр как искусство условное часто казался Толстому грубой имитацией жизни. Не случайно в его романах тема театра нередко становится синонимом фальши, говорит ли писатель о сценическом зрелище или о том, как герои разыгрывают в жизни принятые на себя роли.

Первые драматургические опыты не содержали примет собственно толстовского стиля. В них писатель хотел быть верен традициям, понять законы кажущегося ему чуждым жанра. Он выбирал темы и сюжеты, которые не разрабатывал в прозе. Позднее, в 1870-е годы, Толстой пришел к важному для себя выводу: «Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих и многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, «Горе от ума» и «Ревизор». Остальное огромное поле — не сатиры, но поэзии — еще не тронуто» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т, 48, с. 345).[117] Но в начале пути писатель обратился к «мелкому, слабому роду» драмы. Еще в 1856 году Толстой записал в дневнике мысль о комедии, темой которой должен был стать «окружающий разврат в деревне». В 1860-е годы он закончил не дошедшую до нас комедию «Нигилист».

В самих названиях задуманных пьес («Дворянское семейство», она же — «Практический человек», «Дядюшкино благословение», иначе — «Свободная любовь») сказалось явное следование за распространенным репертуаром того времени. Толстой пока приноравливался к современному театру, считая комедию наиболее популярным и доступным сценическим жанром.

Пьесы, которые так и не были написаны, должны были рассказать по замыслу Толстого о разложении и разорении пореформенных дворянских семейств, действующими лицами их должны были стать карьеристы и лихоимцы, прожигатели жизни, иногда появлявшиеся и в прозе Толстого и, как правило, лишенные динамической перспективы. Писатель сталкивал героев в остром прямолинейном конфликте вместо характерной для его прозы «своеобразной сюжетной диалектики». Если сравнить, как это делает К. Н. Ломунов, замысел одной из предполагаемых комедий с почти одновременно написанной повестью «Два гусара»,[118] то становится ясно, что достижения Толстого в прозе пока не отразились в драматическом жанре. Однако важным было обличительное, сатирическое направление его ранних драматических опытов.

В 1864 году писатель закончил комедию с тенденциозным названием «Зараженное семейство». Толстой обратился к А. Н. Островскому с просьбой помочь поставить пьесу в текущем сезоне, опасаясь, что она «к будущему году не будет иметь того успеха» (т. 61, с. 115). Островский ответил запомнившейся Толстому саркастической фразой: «Ты боишься, что скоро очень поумнеют?» Задуманная как памфлет, комедия откликалась на полемику, разгоревшуюся вокруг романов «Отцы и дети» И. С. Тургенева и «Что делать?» Н. Г. Чернышевского. Но Толстой шел словно бы чужими путями в драматургии, отказавшись постичь сложность души «новых людей», предпочитая развенчивать их. Герои пьесы — помещики, эмансипированные девицы, студент Твердынский, чиновник-либерал Венеровский были жалки и неприятны, монологи их многословны, драматическое действие парализовано.

Художественная сила лучших драматических произведений Толстого связана с одним из главных кризисов его жизни, завершившимся в начале 80-х годов. «Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания», — писал об этом периоде В. И. Ленин.[119] Искания Толстого были непосредственным продолжением его этических и социальных воззрений прежних лет. В это время Толстой с особенно пристальным вниманием обратился к изучению народной жизни, ибо народ всегда был для него выражением высших нравственных принципов и трагической жертвой социальной системы. С народом он связывал свою веру в пробуждение и развитие духовного начала в человеке. «…Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение состоит в том, что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России».[120] Мысль о необходимости служения людям и суд над современной действительностью становится основным содержанием народных рассказов писателя. Отрицая собственные художественные свершения, он ратует за искусство всем доступное, объединяющее людей в стремлении к добру. На этом пути и возникает у него интерес к народному театру. В середине 1880-х годов наряду с народными рассказами появляются первые драмы-притчи Толстого. Но в этих драмах-притчах сильна была в основном мысль дидактическая («Петр Хлебник», драматическая обработка легенды об Аггее).

Драматургический талант Толстого проявился по-настоящему лишь тогда, когда мысль дидактическая проросла изнутри диалектическим видением жизни в ее противоречиях, когда ожили открытые добру и злу характеры. Толстой продолжил в лучших своих пьесах идеи своей прозы. Если в романах Толстого выразилась «мысль народная» («Война и мир») и «мысль семейная» («Анна Каренина»), то в пьесах эти темы продолжились первая — во «Власти тьмы», вторая — в «Живом трупе».

В 1880-е годы Толстой со свойственным ему бесстрашием задал современникам вопрос: «Так что же нам делать?» Он в новом, безысходном свете увидел трагическую жизнь города и кошмары современной ему деревни. Посещая московские ночлежки, Ржанов дом, дом Ляпипа, занимаясь переписью населения, пытаясь помочь тем, кто попал на дно, писатель ужаснулся не одной бедности, но страшному нравственному падению этих людей. Город помог понять ему ни с чем не сравнимую нищету деревни и в целом — трагедию современного общества. Материал требовал драматического жанра, возможностями для которого щедро располагала проза Толстого. Именно проза, потому что неверно было бы искать истоки драматургического построения «Власти тьмы» в комедийных набросках писателя прошлых десятилетий.

Толстой написал «Власть тьмы» — свое первое большое драматическое произведение — в 1886 году. Мысль о трагическом состоянии народной жизни, о человеке, потерявшем свет истины и потерявшем себя во тьме адоподобного быта, воплотилась в трагедию. Сюжет пьесы «Власть тьмы» взят из судебной практики. В пьесе воспроизведена судьба крестьянина Ефрема Колоскова, покаявшегося перед народом в своих преступлениях, его отношения к жене, падчерице. Сопоставляя толстовскую драму с его прозой 1880-х годов, Г. А. Бялый находит, что «первоначальный замысел «Фальшивого купона», «О жизни» и «Власть тьмы» образует единый творческий комплекс, части которого переплетаются и вклиниваются одна в другую. <…> В книге «О жизни» и подготовительных материалах к ней «свет» становится синонимом жизни, а «тьма» — смерти».[121] «Тьма» духовная приходит к человеку незаметно. Еще в молодости Толстой записал в дневнике: «Описание борьбы добра со злом в человеке, покушающемся или только что сделавшем дурной поступок, всегда казалось мне неестественным. Зло делается легко и незаметно, и только гораздо после человек ужасается и удивляется тому, что он сделал» (т. 46, с. 184). Таким образом, сошествие во «тьму», в духовную смерть становилось обыденным и привычным явлением. Вот этой нравственной гибели человека и ужаснулся писатель и попытался в клубке тесно связанных явлений и поступков рассмотреть первопричину зла. И если в притче зло было представлено наглядно, то в драме, как и в жизни, оно не сразу различимо. Его носителями становятся едва ли не самый обаятельный из героев пьесы, «жалостливый» Никита и его мать Матрена, ведомая, казалось бы, святым материнским инстинктом.

Перед зрителем представала истинная жизнь деревни во всей ее пореформенной сложности. Для Толстого нет в ней незначительных мелочей, — все важно для исследования причин падения души человеческой. Сила была заключена в том беспощадном реализме, с которым изображены характеры героев и само драматическое действие.

Немощный Петр, охваченный предсмертной тоской и молящий Никиту о прощении, Митрич, с его добротой, с его запоями, с истинно солдатским бесстрашием; визгливые ссоры баб, насмерть перепуганная Анютка, изба, двор — все это приметы подлинной жизни. Все обыкновенно и обыденно. Грубо оборвала Анисья мужа, цыкнула на падчерицу, охотно приняла страшный совет Матрены, спасая свою любовь к Никите. И сам Никита солгал перед образом, увильнул от обиженной им Марины, и все это затем, чтобы спокойнее было жить, чтобы отвязаться от неприятностей. Явных преступников пока нет. Первое действие только подошло к середине, еще не все герои появились, а уж Матрена деловито вручила Анисье «белесый порошок», про который сказано, что он «тоже от тараканов идет». Атмосфера такова, что для преступления не надо чрезвычайных событий, исключительных, рожденных для зла героев. Надо только интерес о своем благе сделать главным, и тогда преступление родится.

А интерес этот в современной Толстому деревне упирался в деньги, которые «всему делу голова». Только неимущие и к деньгам не стремящиеся Аким, Митрич оказались непричастны к клубку преступлений. «Ты в богатстве, как в сетях», — скажет погибающему сыну Аким.

«Кривьем» и «скверностью» назовет он распространившуюся в русской деревне конца XIX века систему банковского ростовщичества, суть которой так наглядно «раздробил» ему бывалый Митрич. «В драме Толстого, — пишет исследователь, — с поразительной наглядностью вырисовывается картина разрушения старых патриархальных отношений в деревне и замены их новыми — буржуазными порядками, при которых власть вековечной «тьмы» усугублялась беспощадной «властью денег».[122]

Писатель Г. И. Успенский дал социальный анализ событиям этой драмы: «Не будь расстройства народной среды, дающего деньгам силу, — не продалась бы Анисья, не пошел бы в работники Никита, и Петр, оставшись без купленного труда, выдал бы Акулину замуж честь честью. Но расстройство, давшее силу деньгам, уже произошло в народной среде и превратило всех лиц драмы в людей, друг другу подверженных, связанных нуждой».[123]

В поздних произведениях Толстого конкретно-социальный анализ жизни глубок и беспощаден. Художник стремится показать «трагедию современного общества», будь то пореформенная, раздираемая противоречиями деревня или высшее дворянское общество, и при этом его не оставляют мысли о «человеке вообще, о «сыне человеческом», о его нравственном долге, о законах жизни человеческой, раз навсегда данных».[124]

Семейная жизнь в пьесе связана с коренными проблемами современности. Мужицкая трагедия становится общенародной. В драме широко трактуется понятие «тьмы»: это и социальная кабала и духовная слепота.

Драматическое действие пьесы рождается тогда, когда совесть начинает сопротивляться злу. Когда Никита, солгав отцу, прогнав несчастную Марину, оказывается в глазах людей невинным и непричастным к злу, но, оставшись сам с собой, долго удрученно молчит, а потом произносит: «То-то неразбериха. Люблю я этих баб, как сахар; а нагрешишь с ними — беда!» Одержанная над родителем победа не радует. Все вроде бы обошлось, а ощущение беды осталось с ним. Сам Никита пока не понимает, отчего он замолчал и задумался. Для Толстого, который исследует и корни преступления, и корни добра, эта минута в драме — наиважнейшая. Герой только и делал, что пытался «развязаться» с богом, отцом и совестью и даже преуспел в этом, а в результате почувствовал себя озадаченным. В нем шевельнулась затоптанная было совесть. Во втором действии он заплачет, осознав свою вину перед умирающим Петром. И в то же время он все-таки спрячет снятые с хозяина деньги. Развитие действия в пьесе идет по линии сопротивления неуклонно растущему злу.

По Толстому, жизнь обеспеченная, с ее жадной суетливой возней, заботой лишь о материальном, порождающая зависть, коварство, мстительность, — это не жизнь, а духовное омертвение, в котором он видит начало и смерти физической.

Когда одержимые корыстью, озверевшие бабы подбежали к погребу, держа завернутого в грязное веретье новорожденного и потребовали его смерти, тут, казалось, наступил катастрофический предел той жизни, которую Аким называет «пакостью». Как никто поняла это десятилетняя Анютка, и закричала, почуяв близкое дыхание смерти, и сама захотела умереть поскорее. А те, которые более всего заботились о достатке и благополучии дома, — Матрена и Анисья умерщвляли жизнь. На их совести и муж Анисьи, и внук Матрены. И когда дом стал «полная чаша», а концы удалось схоронить в воду, то оказалось, что жизни-то и нет.

Каждая супружеская пара в пьесе — средоточие антагонизма. Своим разладом и непрекращающейся враждой они не творят жизнь, а уничтожают ее. Таковы Анисья и Петр, Анисья а Никита, Митрич с бывшей женой и, наконец, Матрена и Аким. Аким непричастен к этому злу, он устраняется от общей жизни. «Лучше под забором переночую, чем в пакости твоей», — говорит он Никите. В его самоустранении и протесте — начала подлинной жизни по Толстому.

Никита — сын Матрены и Акима — наследует им обоим. В нем скрестились два начала — мертвой и живой жизни. Душа Никиты становится полем битвы этих начал. Действие пьесы то замирает, когда смерть духовная и физическая готова парализовать все, то мощными рывками продвигается вперед, когда затоскует, заплачет Никита: «Скучно мне, как скучно!» Народная этимология этого слова означает не только томление бездействием, но и томление горем. Когда Митрич вспоминает, как он спас маленькую девочку, которую хотели пришибить солдаты, то он теми же словами передает свой страх близкой смерти: «Да так мне скучно стало, взял я ее на руки».

Тоска Никиты — это подспудное ощущение своей духовной смерти. «Весь ты в погибели», — несколько раз скажет Аким сыну и взмолится истово: «Душа надобна». Мысль о том, что бездушие — это смерть, обжигает Никиту. Он еще пытается отогнать её вином и лихой частушкой. Лихорадочно ищет гармошку, чтобы позабыть страшное знание. Но земля уходит из-под ног. Рушится шаткая опора несостоявшейся жизни. Никита валится на лавку с плачем: «Тушите свет…» Тьма физическая и духовная объемлет героя. «Коготок увяз — всей птичке пропасть» — так толкует пословицей силу тьмы Толстой в самом названии пьесы. Духовная глухота и животный эгоизм сделали Никиту убийцей. Загнанный в погреб, почти что в могилу, он, ужасаясь себе, убивает сына. И вопит, исходит кровью пробудившаяся душа Никиты: «Не человек я стал… Решился я своей жизни». И новыми глазами видит он то, что прежде бездумно и бездушно считал жизнью. Пьяная, раскрасневшаяся Анисья заигрывает с ним, зовет его в избу благословлять Акулину: «А уж как хорошо в доме-то! Лестно поглядеть. И гармония! Играют бабы, хорошо как. Пьяные все. Уж так почестно, хорошо так!» Свадьба, вино, пьяные песни — все это шумное будто бы веселье ужасает Никиту. Он держит в руках веревку, смотрит на перемет и прикидывает петлю на шею, потому что «съела… тоска на отделку». Пьяный Митрич помог Никите и душе его путь отворил: «А как стал робеть от людей, сейчас он, беспятый-то, сейчас и сцапал тебя и попер куда ему надо. А как не боюсь я людей-то, мне и легко!» Никита словно очнулся от жуткого сна, поняв, что мало признать самому свою вину, — надо перед миром покаяться. «Не бойся людей», — говорит сыну отец «в восторге», как того требует ремарка. Своя правда и общая должны совпадать. То, что перед миром говорить и делать не совестно, то и есть правда.

Драма «Власть тьмы» стала народной не только потому, что герои ее из народа, но потому, что жизнь их судима народной совестью. То, что скрыто от общества, то низко, бессовестно, то не жизнь, а духовная смерть. Борьба жизни со смертью, проходящая через всю пьесу, завершилась духовным катарсисом.

Рядом с Никитой немотно мучается за него и за себя Акулина. Она сострадает обиженной Марине, а в ней, забитой сироте, рождается нравственное понятие. Она прозрела потому, что прозрел любимый ею Никита. Его пробуждение поднимает и Акулину. Предпоследняя реплика в пьесе принадлежит ей: «Я скажу правду. Допрашивай и меня». Так явственно ощутимо и так трагично рождался человек из мрака.

Катастрофа и воскресение человека — эта толстовская тема, особенно обозначившаяся в последние десятилетия творчества писателя, — составила главное содержание и его первой крупной драмы. Для Толстого его герой ценен своей обыденностью. Писатель протестовал, когда из Матрены на сцене пытались сделать злодейку (а уж в ней-то личностное начало представлено наиболее сильно). Акима, поскольку он является носителем толстовской морали, можно было бы назвать резонером. Но Толстой уберег героя от традиционного амплуа, лишив его дара красноречия. Косноязычие Акима делает его как будто беспомощным даже в правом деле, когда он пытается усовестить сына. Но в нем горит тот свет истины, та жажда правды, справедливости, которые играют немалую роль в пробуждении Никиты. Самому невидному герою поручены самые высокие идеи только потому, что он совестлив и не обременен корыстью.

Не отвечает привычным приметам театрального героя и Никита. Характерно, что премьеры Малого театра А. И. Южин, А. П. Ленский, К. Н. Рыбаков, Ф. П. Горев отказались от этой роли, почувствовав заурядность Никиты, его слабодушие, затерянность между другими персонажами. Здесь Толстой предвосхищает чеховских не героических героев новой драмы. Никита непривычно пассивен для главного действующего лица, все поступки он совершает под чьим-нибудь влиянием. И все-таки в центре драмы стоит именно он, потому что, как ни низко падает Никита, — только ему удается подняться. Ему, а не кому-нибудь другому делается «скучно». Это он не может забыть убитого ребенка. Он своей волей хочет уйти из жизни. Он признается в преступлении и всенародно кается. И во всяком его поступке присутствуют другие люди, другие воли. Он впитал в себя грехи и пороки, боль и стыд современной жизни. Он лишь клеточка огромного, больного, страдающего организма. И не просто клеточка, а живая душа, которой надобен свет истины.

Тематически к пьесе «Власть тьмы» примыкают драматические произведения малой формы: «Петр Хлебник» (1884, 1894), «Первый винокур, или как чертенок краюшку заслужил» (1886), драматическая обработка легенды об Аггее (1886), «От ней все качества» (1910). Написанные о народе и для народа, пьесы эти откровенно назидательны, в них использован опыт народного балагана. Действие «Первого винокура» происходит не только в реальной деревне, но и в аду. На сцене появляются черти. Под занавес в осуждение пьянства показывают горящее вино. Сбитые с толку чертом и его зельем, мужики и бабы застывают в ужасе.

В «Петре Хлебнике» и неоконченной пьесе о богаче Аггее Толстой дал драматическую обработку евангельских сюжетов. Писатель показал извечные отношения между богатыми и бедными, безграничную власть и моральную несостоятельность одних и полное бесправие других. Конфликт пьес разрешался тогда, когда герои проникались верой в христианский закон: смирял спесь гордый Аггей, отрекался от богатства и продавал себя в рабство скупой Петр. В форме притч выразил Толстой основы своей философии непротивления злу насилием.

Заботясь о доступности народных драм, писатель искал форму для наиболее ясного и популярного выражения своих морально-философских идей. Он выступал здесь проповедником вечных, неизбывных истин.

«От ней все качества» — не притча, а зарисовка из крестьянского быта. Пьеса должна была внушить зрителям простые истины: не пей, не лги, не суди ближнего своего. Но крохотная зарисовка о том, как прохожий украл у приютивших его крестьян чай-сахар, оказалась богаче дидактической задачи. Герои проверены толстовской «диалектикой души». Замученные нуждой бабы могут быть истинно жалостливыми. Мужик-пьяница — сострадательным и душевно щедрым. Прохожий перестает хорохориться, смотреть на крестьян свысока — плачет и раскаивается. Смысл пьесы заключался не столько в назидании, сколько в изображении неожиданно отворившихся душ, когда наступала минута просветления и Акулина произносила: «Тоже человек был». Развитие пьесы увело драматурга от первоначально поставленных задач. Не случайно он говорил о прохожем: «Я чувствую, что это такой жалкий тип, что смеяться над ним нельзя» (т. 58, с. 391).

Мысль о комедии, даже после того, как Толстой признал ее «мелким и слабым» родом драмы, не оставляла писателя. Начав в 1886 году, в 1889 году он завершил ставшую знаменитой комедию «Плоды просвещения». Первоначальное название «Исхитрилась» ориентировало читателя и зрителя на интригу пьесы. И только в окончательном заглавии вполне выразилась мысль драматурга.

Секрет драматического действия «Плодов просвещения» состоит в «перекрестном восприятии жизни»,[125] в том, что дворяне здесь увидены глазами крестьян, а последние предстали в кривом зеркале господского мнения, когда суд над зараженным дворянским семейством обрел своего настоящего судью, который вместе с тем стал и активным действующим лицом.

Ничего более чуждого себе и странного, чем неожиданно появившиеся в передней мужики, семейство Звездинцевых не видело. «Это что за чучелы явились?» — спрашивает младший Звездинцев. Господа и мужики даже речи друг друга не способны понять. Не случайно о дочери Звездинцевых Бетси драматург замечает, что она говорит «как иностранка». И мужики прилагают немалые усилия, чтобы быть понятыми. Первый мужик, исполняющий роль полномочного посла, для переговоров с господами отказывается от речи обыденной и естественной, прибегает к торжественным оборотам и непривычным словам. Он мается в этой насильственно присвоенной манере выражаться, как в чужой одежде. Возможность быть понятым вне этой манеры он заранее отвергает. С камердинером Федором Ивановичем первый мужик говорит проще, видя в земляке более понятного для себя человека. Молодые Звездинцевы потешаются над оторопевшими крестьянами и даже поучают их, а почтенный Федор Иванович разъясняет им непонятные речи и странное поведение молодых господ. Барыня же видит в пришедших только носителей заразных микробов. И кроме визгливого «Вон!» у нее для них и слов нет.

На мужицкий взгляд, поведение господ непонятно: они не способны прямо ответить на их вопросы, не держат своего слова, не умеют отличить главное от пустякового. Более того, странность господ такова, что она представляет прямую угрозу самым насущным крестьянским делам. Выслушав досужие советы Вово о том, чем лучше засевать землю, и вникнув в его заботы о помощи «Обществу поощрения разведения старинных русских густопсовых собак», третий мужик торопится спрятать приготовленные для барина деньги.

Глазами мужиков посмотрел Толстой на самый обычный день московского дворянина, на, казалось бы, невинное увлечение шарадами, благотворительными обществами, спиритизмом и увидел рожденное такими днями зло разврата. Вымученные каламбуры Петрищева, смех Бетси, глупые шутки Вово — это непроницаемая стена, которой барская молодежь отгородилась от настоящей жизни, не имея иной цели, кроме «разгулки времени». Пьеса движется только мужицким интересом, жизнь господ не имеет цели. В финале они те же, что и в начале. В этой среде нет никакого движения. Даже Танина мистификация их не очень смутила: все осталось по-прежнему. Характерно, что и в прозе Толстого духовно мертвое, бесплодное не движется, не меняется. Комические ситуации возникают потому, что господская точка зрения прямо противоположна крестьянской. Толстой в перечне действующих лиц называет мужиков порядковыми номерами: первый, второй, третий. Так их воспринимают господа: люди, в которых главное то, что их можно счесть. Но диалектика крестьянских характеров опровергает господское мнение. Будто бы безликие, они оказываются непохожими друг на друга, каждый со своим лицом, со своей индивидуальностью и все страдающие от нищеты и безземелья, в то время как в земле и труде испокон веков смысл их жизни. Второй мужик, по ремарке автора, «грубый и правдивый, не любит говорить лишнего», произносит внушительное: «Нам без этой земли надо жизни решиться». Третий мужик, робкий и беспрестанно кланяющийся, толкует о куренке, «которого выпустить некуда». Его сбивчивые речи печальным и безответным стоном проходят через комедию. Мужики комичны только с точки зрения бар. И, главное, чрезвычайно неуместны в Москве, в богатом доме Звездинцевых. И непонятно, почему они так настойчивы, не уезжают и даже на кухне оказались. «Они опять тут», — почти рыдая кричит барыня в самом финале. Эти трое неустранимы из жизни, потому что за ними Толстому видится не только курская деревня, а вся Россия.

Невеселый смех этой комедии замолкал, когда упоминала погибшую горничную Наталью, когда появлялся спрятанный жалостливой кухаркой спившийся повар — бывшие крестьяне, которых погубила развратная господская жизнь. Понимая это, горничная Таня, буфетный мужик Семен, камердинер Федор Иваныч рвутся в деревню. И буфетчик Яков, по ремарке автора, живет «только деревенскими семейными интересами». Таким образом, в пьесе появляется третья группа персонажей, занимающая промежуточное место между барами и мужиками: это люди, находящиеся в услужении у господ. Они помогают односельчанам понять, что происходит в господском доме, переводят смысл совершающегося с барского на народный язык. Для них ни мужики, ни господа не являются загадкой, но их судьба особенно печальна. По Толстому, это самые что ни на есть пропащие люди. Выбитые из привычной колеи, оторванные от земли, осмысленного труда, от веками освященной нравственности их предков, они вынужденно усваивают дурную цивилизацию господ. Их уделом становятся пороки, нищенство, ранняя смерть.

Эффект движущейся, развивающейся жизни возникает в комедии благодаря контрастной композиции, приему, используемому Толстым и в прозе. В контрастно соотносимых характерах родилась философская концепция рассказа «Два гусара». Контрастны социально-групповые образы в «Утре помещика». Притчеобразны противопоставления в рассказе «Три смерти». Драматически контрастны начальный и финальный эпизоды «Юности». Писателю важно выделить из гущи совершающегося то, что резко противостоит друг другу. Он доискивается до корней явления, почти аллегорически обозначая его полярные моменты. Прием этот особенно действен в драме, где события приводятся в движение столкновением антагонистических героев. Несмотря на водевильные приемы, основой серьезной толстовской комедии стали драматические контрасты современной жизни.

Драму «И свет во тьме светит» Толстой писал с перерывами на протяжении 1890-1900-х годов. Если Аким добр и нравствен стихийно, если Никита прозревает на краю жизни, в трагических обстоятельствах, то герой новой пьесы Николай Иванович Сарынцев, живущий во тьме богатства и неведения истинного добра, намечает и осуществляет программу, благодаря которой идея света оказывается достижимой. Толстой считал пьесу исповедью, откровением, могущим спасти мир. Сюжет ее автобиографичен. Герой, переживая кризисное состояние, тяготится богатством, проповедует непротивление злу насилием и встречает полное непонимание со стороны родных. «Я не могу так жить», — совсем по-толстовски произносил Сарынцев. Писатель не закончил пьесу. О пятом действии можно судить лишь по конспекту. Герой умирал от выстрела княгини Черемшановой, чей сын под влиянием Сарынцева, отказавшись от военной службы, попал в сумасшедший дом, а потом в дисциплинарный батальон. «Обнаженная проповедь толстовства сделала драму «И свет во тьме светит» одним из самых противоречивых и самых неудачных произведений Толстого», — пишет К. Н. Ломунов.[126] Сам Толстой назвал главного героя «скверным резонером». Но все, что не обрело художественной убедительности в этой неоконченной пьесе: мысли о силе добра, о постановке перед героями «жизненного, не решенного еще людьми вопроса», — все это с трагической силой раскрылось в «Живом трупе».

Критическое начало в последние годы в творчестве Толстого стало преобладающим. Резкие, почти сатирические краски использует Толстой в «Воскресении», показывая преступную жизнь имущих классов. Обличительная нота достаточно сильна и в «Живом трупе», и, как замечает М. Б. Храпченко, «конфликт, лежащий в основе «Живого трупа», кое в чем напоминает основную коллизию «Воскресения» — разрыв героя со своей средой».[127] В «Живом трупе» продолжились нравственные и художественные искания Толстого. Но именно в этой драме критическое и поэтическое выступило в единстве. Нравоучительный дух, присущий «Воскресению», совершенно исчез в пьесе. Герой романа несколько механически совмещает в себе «духовного» и «животного» человека, тогда — «чистого», теперь — «развращенного». Душа героя драмы диалектически неделима. Ежеминутное сопряжение высокого и низкого в Феде Протасове дает «поэтическую жизненность» характеру и составляет основу драматического действия в пьесе.

«Живой труп» — это история современника, начатая за много лет до того в «Детстве», «Отрочестве», «Юности», история современника в его высшем духовном напряжении, движущаяся во времени и развивающаяся вглубь. Драматический жанр явился необходимым и завершающим ее звеном. Прозаическое повествование сменилось взрывчатой, требующей катарсиса трагедией.

«Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо», — записал Толстой в дневнике 1898 года (т. 53, с. 187). Таким текучим, переменчивым и верным себе явился Федя Протасов. До знакомства с героем мы узнаем, что он «мот, пьяница, развратник» и «удивительный, удивительный человек, несмотря на его слабости». Писателя давно манил характер, который, не сопротивляясь судьбе, в любых обстоятельствах сохранял бы высокую нравственность. Толстой неоднократно будет возвращаться к этой мысли. Поначалу его особенно занимала тема изменчивости, движения характера, так как в текучести — залог нравственной работы в человеке («В этом величие человека», 1898). Чем более неподвижен характер, чем более он определен — тем меньше оснований для нравственного развития, в то время как «живой человек всегда может родиться, семя прорасти» (1898) (т. 53, с. 192). В эти годы семя добра прорастает в героях «Воскресения» и «Хаджи Мурата», рост его виден в «Живом трупе».

Появление Феди Протасова подготовлено так, что его ждут с нетерпением. Пожалуй, все невыгодное, дурное о нем уже сказано: и то, что он не хочет служить, и то, что он бросил любящую жену и больного ребенка, и то, что праведной семенной жизни он предпочитает забвенье у цыган. Впервые автор представляет нам героя, так сказать, в вертепе греха, когда «мот и пьяница» поглощен цыганским пением. Это одна из сильнейших сцен пьесы, драматизм которой состоит в неожиданной для зрителя переоценке ценностей. «Дурные» цыгане оказываются носителями такого мощного источника света, который по-новому показывает Федю. С трудом опоминаясь после пения, он произносит: «Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…» Песня продолжает звучать в его душе, сплетаясь с ответом на мучительный внутренний вопрос.

Толстому музыка проясняла всегда высокое и истинное в его душе. Федю цыганские песни делали почти счастливым. «Удивительно, и где же делается все то, что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга к нельзя продолжать его?» Феде свойственно присутствие «самых высших, лучших человеческих качеств — любви, поэзии, нежности, философского пытливого сомнения» (т. 11, с. 53). Еще в «Люцерне» у писателя родилась мысль о «включении искусства в жизнь, абсолютной неотторжимости того, что следует считать подлинным искусством, от того, что может быть названо подлинной жизнью».[128] В сцене у цыган одинаково важны и музыка, и слова Феди «не свобода, а воля». Герой намеренно противопоставляет волю свободе, ибо воля — это еще и «власть, сила… право… желание… вся нравственная половина человеческого духа» (В. И. Даль). Значит, Федя не просто бежал из дому по слабости, чтобы забыться, но сознательно настоял на своем праве. И вся драма — это осуществление «нравственной половины человеческого духа» в себе.

Три женщины ведут борьбу за героя: Лиза, ее сестра Саша и цыганка Маша. Первая по строгой и педантичной ограниченности натуры чужда Феде, вторая, хотя и сочувствующая ему, тоже принадлежит враждебному миру. И только бескорыстной и вольнолюбивой Маше доступны искусство, нежность и любовь в их подлинном смысле. Она дорога Феде истинной любовью к жизни и к нему. Ей не надо совершать подвиги, исключительные поступки, надо лишь оставаться естественной. Рядом с Машей и он верен себе. Когда она советует ему пожалеть жену и поехать к ней, он без колебаний ответит: «А я думаю, не надо». Несомненно это — лучшие минуты в жизни Феди, так как он дает свободу душе и достигает согласия с ней. Первое действие заканчивается его словами: «Ах, хорошо! Кабы только не просыпаться. Так и помереть». Сопротивляясь чуждой ему жизни, он отстаивает себя. И как бы ни были расстроены его внешние дела, он радуется своим внутренним победам. Движение драмы — это не путь Феди на дно, а нравственная борьба за лучшее в себе.

Примечательно, что Толстой с поразительной настойчивостью заставляет Федю в финалах четырех актов из пяти повторять слова глубокого удовлетворения тем, к чему он пришел. Отказав бескорыстной просьбе Саши вернуться домой, он скажет себе: «Да, да, чудесно, прекрасно». Расстроенный искренним состраданием Абрезкова, он и ему заявят о нежелании изменить своё положение и снова повторит: «Так и надо. Чудесно». Своими многим непонятными, но мотивированными велением совести и духа поступками Федя добился того, что согласовал свою жизнь с совестью, преодолев страшное противоречие, мучительное для честного человека. «Я сделал, что должно» — таково его убеждение. Выстрелив в сердце, он успеет объяснить Лизе: «Мне этак лучше».

Герой Толстого увидел зло не только в крайних проявлениях бесправия и нищеты, а в повседневной, обеспеченной жизни, которую общество считает образцовой. Для писателя несостоятельна сама социальная система, от которой отчуждена духовная жизнь человека. Только полная развращенность и духовная пустота позволяют судебному следователю занимать место государственного служащего, с лихим бесстыдством и тайным злорадством допрашивающего Федю. В сцене этой, может быть, как ни в какой другой писатель говорил о невозможности человека самоустраниться от социальной системы, которого она все равна «достанет». Оттого столкновение Феди с облеченным властью чиновником ужасает трагической незащищенностью живого человека перед агрессией мертвого социального порядка. В отличие от судебного следователя Каренина, мать Лизы, сами Лиза и Виктор честны и щепетильно порядочны, им ведома духовная «борьба со злом». Но порочное общество не могло духовно не отравить и этих людей. Зло распространилось повсеместно. Лаза и Виктор сильнее других сопротивляются бездушию жизни. И тот и другая борются за Федю не формально, не ради очистки совести. Им не в чем себя упрекнуть, кроме того, что у них нет истинной человечности, поэзии и мудрости, которые исключают возможность эгоистического счастья для двоих. Лишь один раз прорвалась у них неприязнь к Феде, но они оба быстро овладели собой. Не просто порядочности и честности добивается Толстой от героя в драме, в которой он отказался от назидательности. Ему нужен человек, способный на высшее проявление духа: лишенные этой способности — несчастны, социально больны.

Понятие совести для Толстого преисполнено морального и социального смысла, ибо это «есть память общества, усвояемая отдельным лицом» (т. 53, с. 228). И потому главная беда современника — «несогласие нашей жизни с нашей совестью». Об этом его статьи последних лет, об этом и художественные произведения. Это предмет его постоянных и нелегких размышлений: «Люди живут не по совести, не по своей совести. Люди возьмут себе за совесть чью-нибудь другую, высшую против своей, совесть (например, Христову — самое обыкновенное) и очевидно не в силах будучи жить по чужой совести, живут не по ней и не по своей, и живут без совести. <…> И самое нужное людям это выработать, выяснить себе свою совесть, а потом и жить по ней…» (т. 50, с. 3).

Так живет по чужой совести Анна Дмитриевна Каренина. Она взяла себе за образец христианское учение и судит окружающих, исходя из него: любовь должна быть «любовью чистой, любовью-дружбой», женщина, согласившаяся оставить мужа, «не может быть хорошая женщина». А если ее Виктор, считающий, что «развод не согласен с истинным христианством», идет на это, значит, происходит отпадение от принятых норм жизни. Эта чопорная верность христовой морали делает ее слепой, глухой и жестокой даже по отношению к любимому сыну. Для нее дело не в том, что Лиза и Виктор созданы друг для друга, а в том, что они нарушают привычные нормы поведения. Жизнь по чужой совести оказывается бессовестной и бессердечной. Она разрывает связи между людьми, мешает матери понять сына. «За что вы так жестоки ко мне?» — пеняет ей Виктор. «Вы не добры, вы жестоки», — укоряет Каренину Абрезков и напоминает ей: «А ваша религия?» Анна Дмитриевна спохватывается и цитирует Евангелие. Но очень скоро отбрасывает чуждую ей фразу и вполне искренне на более близком ей французском языке произносит: «Mais c'est plus fort que moi» (Но это выше моих сил).

Каренина гордится тем, что ее сын «чист как голубь», а всё нечистое — не его удел. Для Толстого такая чистота неприемлема. «Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота, вроде дамской чистоты, добываемой трудами других. Это все равно, как чиститься или копать с края, где уж чисто. Нет, кто хочет работать, тот залезет в самую середину, где грязь, если не залезет, то, по крайней мере, не уйдет из середины, если попал туда» (т. 50, с. 71). Каренина мечтала о «чистой» жене для сына, а Лиза несчастна. По ее убеждению, несчастье и страдание— это нечистота, которой следует избегать. Но в глазах Толстого нет большего греха, чем стремление отгородиться от страдания. Трагедия Феди вызывает в ней брезгливое чувство, а его «воскрешение» приводит в негодование: «Знаю только, что как только Виктор прикоснулся к этому миру грязи, они затянут его. Вот и затянули».

В последнем действии эта тема повторится особенно настойчиво. «Грязное дело», — скажет судебный следователь о деле Каренина и его жены. Федя, «грязный, опустившийся», сидит в «грязной комнате трактира», где дурной запах водки, нищеты, преступления. Один Протасов не боится «грязи», потому что не боится жизни, ему единственному доступно истинное понимание совести. Он вспоминает, как однажды не пришел на свидание с замужней женщиной, в которую был влюблен, и раскаивается в этом как в грехе. По его понятиям, это так же скверно, как погубить Машу. Это измена жизни, своему о ней представлению: «Весь во вшах буду, в коросте… а луч солнца, да, — во мне, со мной». Бывая в ночлежках, Толстой заметил: «…неожиданно я нашел их лучше себя. Должно быть так» (т. 49, с. 116). И Федя, дорожащий лучом света в себе, не случайно опустился на дно, где опадают покровы фальшивой чистоты, где истинная душа обнажена. Умирая, он сожалеет: «Маша опоздала» — и плачет, но солнце, живущее в его душе, пробивается словами: «Как хорошо. Как хорошо».

«Я отказался от жизни людей своего круга», — произнес Толстой. Уход от привычно неистинной жизни, переворот в судьбе, катастрофа стали для писателя и его героя залогом движения к правде.

Первоначальное недоверие Толстого к театру в конце концов обернулось признанием сцены за ее демократизм и непосредственную связь со зрителем. В пору духовного кризиса, когда писатель отрицал искусство, стремился высказаться в назидательной притче, философских и публицистических трактатах, — даже в этот период он не мог не отозваться в своем художественном творчестве на сложные процессы действительности. Именно драматический род искусства оказался самым подходящим для широкого распространения идей Толстого.

Его убеждения и взгляды воплотились в комедии «Плоды просвещения» и в драмах «Власть тьмы» и «Живой труп», где писатель тронул «огромное поле… поэзии» и способствовал преобразованиям в этом жанре. Гений великого художника, его стремление ответить на жгучие вопросы времени, поиски новых художественных путей в драматургии сделали его пьесы насущно необходимыми в мировом репертуаре.

«Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил». Написана и впервые опубликована в 1886 г. в издательстве «Посредник». Комедия представляет собой переработку для сцены рассказа Толстого «Как чертенок краюшку выкупал». Пьеса предназначалась для народных представлений. Увлеченный идеей народного театра, Толстой писал в 1886 г. П. А. Денисенко: «Дело само по себе огромного значения и доброе божье дело; и непременно пойдет и будет иметь огромный успех. Это дело займет вас и всех тех, которые возьмутся за него; и если сотни людей отдадутся все этому делу — все будет мало… Желаю всей душой вам успеха в деле народного театра» (т. 63, с. 329).

Пьеса широко шла в народных театрах и балаганах. Впервые показана летом 1886 г. в народном балаганном театре в селе Александровском под Петербургом. Газета «Неделя» писала 27 июля 1886 г.: «На днях была сделана попытка придать «народному театру» большее значение, чем он имел до сих пор со своими балаганными пьесами: была поставлена комедия графа Льва Толстого «Первый винокур». Несмотря на ненастную погоду и накрапывавший дождь, смотреть пьесу собралось более 3000 рабочих… Многие места пьесы произвели весьма сильное впечатление на зрителей, долго после окончания представления продолжавших обсуждать возбужденные пьесой вопросы».

Хотя цензура и исключила из пьесы наиболее острые в социальном отношении места, «Первый винокур» пользовался прочным успехом у народного зрителя. Тогда последовало запрещение комедии для народных театров. Но комедия в обход цензуры эпизодически появлялась на народных сценах. Известный педагог и деятель народного театра Н. Ф. Бунаков рассказал, что в организованном им народном театре в селе Петино под Воронежем он в 1893 г. поставил «Первого винокура», привлекая в качестве исполнителей местных крестьян и учащихся (см.: Н. Ф. Бунаков. Моя жизнь в связи с общерусской жизнью, преимущественно провинциальной. СПб., 1909, с. 220).

Французский драматург и театральный деятель М. Потшер на основе «Первого винокура» написал пьесу «Дьявол-виноторговец» и поставил ее в 1895 г. в созданном им Народном театре. Л. Толстой писал М. Потшеру 6/19 марта 1902 г.: «Я знаю ваши труды, одобряю их и давно ими любуюсь. Совершенно уверен, что вы достигнете успеха и будете иметь большое и благотворное влияние на возрождение театра, который изо дня в день превращается в забаву для праздных людей и все более и более, отклоняется от своего истинного назначения» (т. 73, с. 214).

В 1911 г. пьеса была поставлена П. П. Гайдебуровым на сцене руководимого им Общедоступного театра. После Великой Октябрьской революции пьеса ставилась в профессиональных театрах и самодеятельных коллективах. Большой интерес вызвал спектакль, поставленный художником Ю. П. Анненковым в Эрмитажном театре Петрограда 13 ноября 1919 г. В. В. Шкловский писал, что «эту пьесу Анненков развернул цирковым матерьялом и всю превратил в цирковое действие», а также внес в пьесу «матерьял злободневности, частушки, городовых в аду и т. д.» (В. Шкловский. Народная комедия и «Первый винокур». — «Жизнь искусства», 1920, 17–19 апреля, с. 1. Подробный анализ спектакля и полемики вокруг него дан в кн.: Д. Золотницкий. Зори театрального Октября. Л., 1976, с. 234–239).

«Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть». Написана в 1886 г. Впервые опубликована издательством «Посредник» в 1887 г. В основу «Власти тьмы» положено уголовное дело крестьянина Тульской губернии Ефрема Колоскова, которого Толстой посетил в тюрьме. Впоследствии Толстой рассказывал: «Фабула «Власти тьмы» почти целиком взята мною из подлинного уголовного дела, рассматривавшегося в Тульском окружном суде… В деле этом имелось именно такое же, как приведено и во «Власти тьмы», убийство ребенка, прижитого от падчерицы, причем виновник убийства точно так же каялся всенародно на свадьбе этой падчерицы» (т. 26, с. 706).

Толстой трудился над пьесой напряженно и с увлечением. Он начал работать над ней в конце октября 1886 г. Писатель переделывал каждый акт по нескольку раз. Уже 25 ноября 1886 г. драма была сдана в набор. Но и в корректуре Толстой вносил в ее текст поправки.

Еще до того как пьеса была опубликована, многие знакомые Толстого слышали ее в чтении в доме писателя, и на всех она производила громадное впечатление (см.: Л. Д. Опульская. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М., 1979, с. 65–67). Толстой хотел, чтобы драма была поставлена в народном театре М. В. Лентовского «Скоморох».

Как только в Петербурге стало известно, что Толстой написал пьесу, премьерша петербургского Александрийского театра М. Г. Савина просила разрешения писателя поставить «Власть тьмы» в свой бенефис. Толстой ответил согласием. 20 декабря 1886 г. Савина благодарила Толстого, просила как можно скорее выслать рукопись, брала на себя все хлопоты в Театрально литературном комитете и цензуре.

Получив «Власть тьмы» в корректуре, Савина, по ее словам, «пришла в восторг». Она поехала к Толстому посоветоваться относительно предстоящей постановки. «Петербургская газета» сообщала 29 декабря 1886 г.: «Большие толки возбуждает эта новая пьеса графа Л. Н. Толстого. Многие уверяют, что реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий».

Театральная цензура не пропустила пьесу. Тогда друзья Толстого В. Г. Чертков и А. А. Стахович организовали чтение «Власти тьмы» в известных частных домах, придворных кругах, чтобы популяризировать драму и добиться отмены ее цензурного запрета. Многие деятели культуры: И. Е. Репин, В. В. Стасов, Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин, В. И. Немирович-Данченко — высоко оценили пьесу Толстого и добивались ее разрешения для театра. А. А. Стахович читал пьесу у министра императорского двора и уделов в присутствии Александра III. Пьеса царю понравилась, он сам пожелал быть на генеральной репетиция. В феврале — марте 1887 г. в Александринском театре шла подготовка к спектаклю.

Хранящиеся в Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР неопубликованные дневники писательницы С. И. Смирновой, жены актера Александрийского театра Н. Ф. Сазонова (он репетировал роль Никиты), свидетельствуют о громадном интересе в столице к готовящемуся спектаклю. 3 марта 1887 г. в дневнике записано: «Куда теперь ни покажутся актеры, везде их спрашивают, что «Власть тьмы»?» (ИРЛИ, ф. 285).

Репетируя роль Акима, актер П. М. Свободин обратился к Толстому с письмом, прося дать «несколько указаний относительно этой роли». В письме Свободину от 5 марта 1887 г. Толстой изложил свое представление о внешности Акима и дал некоторые советы, как играть эту роль (т. 64, с. 24–25). Свободин писал 4 марта 1887 года своему приятелю, редактору журнала «Русская мысль» В. М. Лаврову: «Мы репетируем «Власть тьмы», я буквально просиживал ночи, играя Акима, изболел, измадел, как говорится в драме, до истощения сил, а что будет и будет ли? Представлению гр. Толстого у нас в Петербурге я решительно придаю значение целого переворота в театре… целой будущности в судьбе театра уже в том только смысле, что постановка драмы поощрит, заманит Толстого писать для сцены — делать то, чего ему именно недоставало. Такой гениальный писатель никогда до сих пор ничего не делал для театра» (А. Альтшуллер. Павел Свободин. Л., 1976, с. 81–82).

В то время когда работа над «Властью тьмы» была доведена в Александрийском театре до генеральной репетиции, начальник Главного управления по делам печати Е. М. Феоктистов послал пьесу обер-прокурору синода К. П. Победоносцеву. Прочитав пьесу, Победоносцев писал Александру III: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены}) (письма К. П. Победоносцева к Александру III, т. 2. М., 1926, с. 130–132). И подготовленный спектакль был запрещен.

Впервые «Власть тьмы» на русской сцене была разыграна актерами-любителями под руководством актера Александрийского театра В. Н. Давыдова 11 января 1890 г. в петербургском доме А. В. Приселкова. Этот спектакль стал событием в театральной жизни столицы. Его посетили писатели, актеры, художники. На спектакле присутствовали М. Г. Савина и А. П. Чехов, одобрительно отозвавшиеся о нем.

Между тем «Власть тьмы» с громадным успехом шла на многих сценах Западной Европы. В 1888 г. она была показана в Свободном театре А. Антуана в Париже, в 1890-м в Свободном театре О. Брама в Берлине. Пьесу играли в театрах Италии, Швейцарии, Голландии.

Цензурный запрет на исполнение «Власти тьмы» в казенных: и частных театрах продолжался более восьми лет и был снят лишь в 1895 г. «Известие о разрешении на сцену драмы графа Л. Н. Толстого «Власти тьмы» быстро разнеслось по России, и ежедневно получаются в Петербурге телеграммы от провинциальных антрепренеров с просьбой о присылке цензурованных экземпляров драмы графа Л. Н. Толстого» («Новое время», 19 октября 1895 г.). В том же 1895 г. два казенных театра (Александринский в Петербурге и Малый в Москве) и три частных (петербургский театр Литературно-артистического кружка, московские театры Корша и «Скоморох») каждый по-своему воплотили идеи и героев Толстого. Спектакли Малого театра и театра «Скоморох» посетил автор пьесы.

При несовершенстве первых спектаклей факт появления в театре «Власти тьмы» имел огромное социальное и эстетической значение. Писатель дал театру образец новой драмы, где многие персонажи могли претендовать на роль главного героя. Драматург видел трагедию в повседневных событиях и таким образом приобщал зрителя к новой театральной эстетике. Обращаясь к совести современников, потрясая их картинами жизни народной, Толстой обогатил русскую драму и подготовил великие реформы в театре (см.: Ю. Рыбакова. Первые постановки «Власти тьмы» в России. — В кн.: Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации. Л., 1978, с. 58–79). Среди дореволюционных постановок следует назвать «Власть тьмы» в Московском Художественном театре (1902). К. С. Станиславский трактовал пьесу как современную трагедию из крестьянской жизни (см.: M. H. Строева. Режиссерские искания Станиславского. 1898–1917. М., 1973, с. 97–105).

«Власть тьмы» много раз ставилась на советской сцене. Наиболее значительным является спектакль Московского Малого театра (1956, режиссер Б. И. Равенских), в котором потрясающий по глубине и силе образ Акима создал И. В. Ильинский.

Во «Власти тьмы» в разные годы выступали знаменитые русские и зарубежные актеры — П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, Е. М. Шатрова (Матрена), В. Н. Давыдов, А. Р. Артем, А. Антуан, М. Рейнхардт (Аким), Н. Ф. Сазонов, П. П. Гайдебуров, Э. Цаккони (Никита) и другие.

Плоды просвещения. Написана — первая редакция в 1889 г., окончательная — в 1890 г. Впервые опубликована в 1891 г. в книге «В память С. А. Юрьева. Сборник, изданный друзьями покойного».

Толстой начал работать над комедией в ноябре 1886 г., еще не завершив окончательно «Власть тьмы». Затем работа над комедией была приостановлена и возобновлена в 1889 г., когда молодежь — дети Толстого и их друзья — попросила писателя написать пьесу для домашнего спектакля. «Пьеса создавалась прямо по исполнителям и переделывалась и переписывалась по крайней мере раз двадцать — тридцать, но окончательная отделка ее была произведена уже после спектакля, в январе 1890 года», — вспоминал учитель детей Толстого А. М. Новиков («Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1. М., 1978, с. 449).

После показа спектакля в Ясной Поляне 30 декабря 1889 г. он был повторен в Туле 15 апреля 1890 г. Чтобы познакомиться с пьесой, из Москвы в Тулу специально приезжали А. И. Южин и В. И. Немирович-Данченко, высоко оценившие и пьесу и её постановку.

В 1891 г. «Плоды просвещения» показывает Общество искусства и литературы. Ставил спектакль К. С. Станиславский. Это была крупная режиссерская работа в драматическом театре будущего руководителя Московского Художественного театра и реформатора сценического искусства. Станиславский играл роль Звездинцева, В. Ф. Комиссаржевская — Бетси, М. П. Лилина — Таню, А. Р. Артем — старого повара. А. А. Федотов, В. В. Лужский и В. Д. Лопатин играли роли мужиков. Впоследствии Станиславский вспоминал об этой своей режиссерской работе: «Мне хотелось дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и притом всех их — не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде» (см.: Н. Эфрос. К. С. Станиславский. (Опыт характеристики). Пг., 1918, с. 51).

Первая постановка «Плодов просвещения» на профессиональной сцене состоялась 26 сентября 1891 г. в петербургском Александрийском театре.

В этом спектакле прославленному русскому актеру В. Н. Давыдову предложили роль Звездинцева, но артист отказался и выбрал роль третьего мужика.

Кроме Давыдова в спектакле участвовали П. М. Свободин (Звездинцев), А. И. Абаринова (Звездинцева), В. А. Мичурина (Бетси), В. П. Далматов (Василий Леонидыч). Артист К. П. Шкарин, игравший второго мужика, был загримирован под Толстого. Грим для первого мужика, которого играл Н. Ф. Сазонов, был сделан по рисунку И. Е. Репина.

Актеры Александрийского театра, изображавшие господ, не нашли сатирических красок для передачи внутреннего опустошения хозяев и гостей дома Звездинцевых. Но исполнение ролей мужиков и прежде всего Давыдовым роли третьего мужика во многом определило общественное звучание спектакля.

Присутствовавший на премьере И. Е. Репин на следующий день писал дочери писателя Т. Л. Толстой: «После второго акта стали кричать: автора! И так громко, что должен был выйти господин во фраке и сообщить со сцены, что автора в театре нет. Какая правдивость взгляда на жизнь, какая широта взмаха гениального художника видна во всей этой пьесе! Так освежило после всякой новой дребедени, которую дают последнее время здесь, у нас. Спасибо Льву Николаевичу» (И. Е. Репин и Л. Н. Толстой. Переписка, т. 1. М. — Л., 1949, с. 39).

12 декабря 1891 г. состоялась премьера в Московском Малом театре. В спектакле участвовали: К. Н. Рыбаков (Звездинцев), Г. Н. Федотова (Звездинцева), А. П. Ленский (Кругосветлов), О. А. Правдин (Федор Иванович), О. О. Садовская (кухарка), Н. И. Музиль (старый повар), Е. Д. Турчанинова (Таня), П. М. Садовский, В. В. Гетман, В. А. Макшеев (мужики).

Толстой посетил этот спектакль 7 января 1892 г. Среди исполнителей, которые, по мнению писателя, создали наиболее верные характеры, он называл Рыбакова, Ленского, Турчанинову и Садовскую. Писатель был недоволен шаржированным изображением крестьян. «По моему мнению, — сказал Лев Николаевич об актерах, игравших мужиков, — они неестественно исполняют свои роли. И если не глядеть на сцену, а только слушать, что говорят, то нередко можно стать в тупик; чему же смеется публика? Ведь в речах мужиков постоянно звучит жалоба, а иногда в попытка протеста. И их слова, по моему мнению, скорее должны возбуждать сочувствие к безвыходному положению, а уж никак не смех» (см, П. М. Пчельников. Из дневника. — В кн.: О Толстом. Международный толстовский альманах. М., 1909, с, 274).

«Плоды просвещения» широко ставились на русской дореволюционной и советской сцене. Наиболее значительным был спектакль Московского Художественного театра, поставленный M. H. Кедровым в 1951 г. Этот спектакль вошел в число лучших постановок классических пьес советского театра. Роди исполняли: В. Я. Станицын — Звездинцев, Л. М. Коренева — Звездинцева, A. О. Степанова — Бетси, П. В. Массальский — Василий Леонидыч,

B. О. Топорков — Кругосветлов, Т. А. Забродина — Таня, мужики — А. Н. Грибов, А. В. Жильцов и В. В. Грибков. Подробное описание спектакля см. в кн.: Е. Полякова. Театр Льва Толстого. М., 1978, с. 207–218.

«Плоды просвещения» ставились за рубежом — в Германии, Англии, Франции, Бельгии, Болгарии, Чехословакии и других странах.

И свет во тьме светит. Пьеса не закончена. Толстой работал над ней в течение 1890-1900-х годов. Впервые опубликована с цензурными изъятиями в 1911 г. («Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого», т. 2. М., 1912). Пьеса была запрещена для представления. Цензор писал: «Драма эта воплощает историю семейного разлада, происшедшего в семье самого Л. Н. Толстого. Герой его драмы, так же как и он сам, на основании своего религиозного мировоззрения готов отречься от всех земных благ и не покидает семьи лишь для того, чтобы не огорчить жену. Последователи учения героя драмы преследуются правительством; на сцене появляются два священника: один — подпадающий под влияние героя, другой — изображающий косность и рутинерство. Не находя удобным делать какие-либо изменения и исключения в пьесе Толстого, я не нахожу возможным разрешить ее к представлению» (см.: К. Ломунов. Драматургия Л. Н. Толстого, с. 412). Сценическая история пьесы в советское время ограничена эпизодическими постановками, среди которых не было крупных удач.

Известным исполнителем роли Сарынцева был знаменитый немецкий актер А. Моисси, включавший пьесу в свой гастрольный репертуар.

Живой труп. Драма написана в 1900 г. Впервые опубликована в газете «Русское слово» 23 сентября 1911 г.

Основой для фабулы пьесы послужило уголовное дело супругов Екатерины и Николай Гимер, о котором писатель узнал в 1897 г. (см.: В. А. Жданов. Судебное дело Гимеров и пьеса Л. Н. Толстого «Живой труп». — В кн.: Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. Горький, 1966). Но еще до этого у Толстого возникли некоторые идеи и образы, воплотившиеся в драме «Живой труп». В дневниковой записи от 9 февраля 1894 г. читаем: «Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного — распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого — внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви» (т. 52, с. 112). Эту запись исследователи справедливо связывают с творческой историей «Живого трупа». Замысел Толстого противопоставить двух подобных людей воплотился не в повести, как предполагал писатель, а в драме. После того как Толстой посмотрел 14 января 1900 г. «Дядю Ваню» А. П. Чехова в Московском Художественном театре, он записал в дневнике: «Ездил смотреть «Дядю Ваню» и возмутился. Захотел написать драму «Труп» (т. 54, с. 10). Об отношении Толстого к пьесам Чехова и развернутый сопоставительный анализ «Дяди Вани» и «Живого трупа» см. в кн.: В. Лакшин. Толстой и Чехов. М., 1975, с. 381–455.

Завершив к концу 1900 г. первую редакцию «Живого трупа», Толстой решил оставить работу над пьесой. «Не только не думаю ее теперь кончать и печатать, — писал он В. Г. Черткову, — но очень сомневаюсь, чтобы я когда-нибудь это сделал» (т. 88, с. 216). В том же году один из руководителей Московского Художественного театра В. И. Немирович-Данченко приезжал к Толстому и просил дать эту пьесу для театра. «Когда умру — играйте…» — ответил писатель (см.: «Студия», 1911, № 1, с. 5).

После смерти Толстого его наследники передали право первой постановки «Живого трупа» Московскому Художественному театру. Премьера состоялась 23 сентября 1911 г. Режиссеры — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Роли исполняли: Протасов — И. М. Москвин, Лиза — M. H. Германова, Карелин — В. И. Качалов, Каренина — М. П. Лилина, Абрезков — К. С. Станиславский, Маша — А. Г. Коонен.

Огромной силой протестующего духа, неприятия фальшивой морали при внешней мягкости характера был наполнен образ Протасова в исполнении Москвина. На сцене был человек тихий и добрый, с кристально чистой душой, органически не приемлющий лжи и фарисейства. Большого успеха добились и исполнители других ролей. «Живой труп» был одним из выдающихся спектаклей Московского Художественного театра.

Через пять дней после премьеры Московского Художественного театра —28 сентября 1911 г. — спектакль был показан в Петербурге в Александрийском театре. Режиссеры — В. Э. Мейерхольд и А. Л. Загаров. Роли исполняли: Протасов — Р. Б. Аполлонский, Лиза — И. А. Стравинская, Каренин — Ю. М. Юрьев, Каренина — М. Г. Савина, Абрезков — В. П. Далматов, Маша — Н. И. Комаровская. В творческой палитре Мейерхольда не было красок, близких поэтике Толстого, и это не могло не сказаться на художественном результате спектакля. Но тем не менее встреча с героями Толстого была этапом в постижении Александрийским театром духовной жизни человека во всех ее сложных связях и противоречиях.

Громадный и повсеместный интерес к пьесе Толстого вызвал большое количество постановок во многих городах России. В том же 1911 г. «Живой труп» был поставлен в Киеве, Харькове, Одессе, Саратове и других городах. Драма часто ставилась на русской дореволюционной, советской и зарубежной сцене. «Живой труп» является одной из самых репертуарных пьес мирового театра. Роль Федора Протасова исполняли многие выдающиеся актеры — Н. Н. Ходотов, П. П. Гайдебуров, И. Н. Певцов, И. Н. Берсенев, Н. К. Симонов, М. Ф. Романов, М. И. Царев, В. К. Папазян и другие.

«Живой труп» ставился во многих странах мира — Австрии, Германии, Англии, Франции, США, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Норвегии, Италии, Греции и др. Среди наиболее известных зарубежных исполнителей роли Протасова — итальянский актер де Сантис и немецкий А. Моисси. В 1929 г. режиссер Ф. Оцеп поставил фильм с В. Пудовкиным в роли Протасова.

От ней все качества. Написала в 1910 г., впервые опубликована в 1911 г.

Пьеса предназначалась для одного из любительских спектаклей, которые ставила группа молодежи в Телятинках на хуторе В. Г. Черткова, недалеко от Ясной Поляны. Телятинские любители поставили комедию в 1912 г. Пьесу много играли в любительских, народных и профессиональных театрах.

В 1911 г. пьеса шла в Москве — в театре Корша, в Петербурге — в Александрийском театре и в Общедоступном театре под руководством П. П. Гайдебурова. В этих спектаклях роль Прохожего играли выдающиеся актеры Б. С. Борисов и П. П. Гайдебуров. В 1913 г. «От ней все качества» была поставлена Рабочим театром в Петербурге. Дооктябрьская «Правда» положительно отозвалась об этом спектакле (см.: «Путь правды», 1913, 4 декабря).

В первые послеоктябрьские годы комедия шла в Александрийском театре и театре Незлобина в Москве.

Зараженное семейство. Написана в 1864 г. Впервые опубликована в 1928 г. в кн.: «Лев Толстой. Неизданные художественные произведения».

Тема «нигилистов» была настолько злободневной в первой половине 1860-х годов, что многие писатели откликнулись на нее статьей, пьесой или даже целым романом. Не прошел мимо неё и Толстой. Зимой 1863/64 г. он работал над комедией. В феврале 1864 г. по просьбе Толстого А. Н. Островский познакомился с пьесой и остался крайне недоволен ею. В письме к Некрасову от 7 марта 1864 г. Островский резко отозвался о комедии. В феврале 1864 г. Толстой передал рукопись комедии своему знакомому, писателю В. А. Соллогубу, взявшему на себя хлопоты о постановке пьесы. Пьеса поставлена не была. Толстой убедился, что «комедия кажется плоха», и больше к ней не возвращался.

Рукопись пьесы была обнаружена в бумагах В. А. Соллогуба.

[Комедия в трех действиях («Нигилист»)]. Комедия «Нигилист» написана в 1866 г. Текст не сохранился. Опубликованная «Комедия в трех действиях» очевидно является первоначальным вариантом «Нигилиста». Впервые «Комедия в трех действиях» напечатана в кн.: «Лев Толстой. Неизданные художественные произведения», изд-во «Федерация», 1928.

О комедии «Нигилист» подробно рассказала Т. А. Кузминская в кн.: «Моя жизнь дома и в Ясной Поляне». Тула, 1958.

[Драматическая обработка легенды об Аггее]. Написана в 1886 г. Впервые опубликована в кн.: «Л. Н. Толстой. Неизданные рассказы и пьесы». Издание т-ва «Н. П. Карбасников». Париж, 1926. В основу пьесы положено сказание о гордом царе Аггее из сборника А. Н. Афанасьева «Народные русские легенды» (1859), который читал Толстой.

«Петр Хлебник». Написана в 1894 г. Впервые опубликована в 1918 г. в журнале «Голос Толстого и Единение» (№ 1). Пьеса предназначалась для спектакля в Ясной Поляне с участием детей Толстого и крестьянских детей.

В 1918 г. пьеса была поставлена в Александрийском театре Петрограда (режиссер — В. Э. Мейерхольд, художник — А. Я. Головин) и в Московском театре К. Н. Незлобива (режиссер — Н. Н. Званцов).

В Ленинградском государственном архиве литературы и искусства (ЛГАЛИ) сохранилось дело «О постановке пьесы-легенды Л. Н. Толстого «Петр Хлебник». В нем содержится ряд документов, связанных со спектаклем Александрийского театра.

В одном из них сказано: «На сцене Александрийского театра в присутствии специалистов театральной литературы, художников и артистов драматической труппы состоялось чтение легенды гр. Л. Н. Толстого «Петр Хлебник», после которого состоялся обмен мнений о данном произведении, а также и возможности его постановки на сцене Александрийского театра. Ввиду того, что, по заключению присутствующих на чтении, легенда «Петр Хлебник» признана выдающимся произведением, Временный комитет государственных Александринского и Михайловского театров в заседении своем постановил названную легенду к постановке ка сцене Александринского театра принять и войти в сношение с заведующими этим произведением Л. Н. Толстого о тех условиях, на которых возможна постановка этой пьесы в государственных петроградских драматических театрах» (ЛГАЛИ, ф. 4463, оп. 1, д. 69, л. 9).

19 февраля 1918 г. Временный комитет получил следующее заявление артиста И. М. Уралова: «Прилагая при сем два экземпляра пьесы-легенды «Петр Хлебник» Л. Н. Толстого, заявляю, что право постановки, печатания и воспроизведения в кинематографе В. Г. Чертковым и А. Л. Толстой предоставлено мне. Я со своей стороны предоставляю это товарищам александринцам, но вынужден временному комитету оговорить обязательное условие: 10% с каждого валового сбора должны быть представлены мне, ибо значительная часть их пойдет в фонд издательства произведений Л. Н. Толстого, бывших при самодержавном режиме под запрещением» (ЛГАЛИ, ф. 4463, оп. 1, д. 69, л. 9 об.).

Спектакль Александрийского театра «Петр Хлебник» ломал религиозно-мистическую основу драмы. Занятые в нем актеры ярко выраженной бытовой складки создавали сочные жизненные характеры. Это в равной мере относилось и к Петру — И. М. Уралову, и к исполнителям небольших ролей нищих и особенно к появляющейся один раз во втором акте юродивой, роль которой исполняла Е. П. Корчагина-Александровская.