Том 16

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

В каждом человеке рассудок и чувства ведут между собой жестокую борьбу. Жизнь — доска, на которой качаются эти две силы, и ни один смертный не сидит на самой ее середине, ибо никто не выдержал бы нестерпимую скуку такой позиции.

Наши суждения, поступки и мысли — как традиционные, так и передовые, как мягкие, так и жесткие, как в материальном, так и в идейном плане — суть результат этой вечной борьбы, и если бы человек мог заглянуть достаточно глубоко в источник своего поведения — от чего, боже, упаси! — он бы удивился, обнаружив, сколь многое зависит от того, какие именно трюки он проделывает на этой большой качающейся трагикомической доске.

Так-то вот и получается, что человечество оказывается разделенным на людей рассудка и людей сердца. Но мы в Англии, с присущим нам чувством «честной игры», не находим ничего забавного в этом балансировании между яйцом страуса и яйцом куриным, тем более, когда последнее оказывается тухлым, поскольку состоит почти исключительно из бродяг, ирландцев и художников. В огромном своем большинстве мы люди рассудка, и когда мы видим, что ирландец жертвует обедом ради остроумной шутки, бродяга отказывается от работы, чтобы сохранить свою свободу, а писатель сочиняет пьесу, которая останется лежать в ящике его стола, мы не сердимся, не говорим горьких слов; мы жалеем этих несчастных, понимая, что они поддаются голосу таинственного желания, стремятся утолить жажду ощущении, нам самим неведомую, и еще потому, что мы знаем: они, как им и подобает, составляют ничтожное меньшинство.

Эта вот надлежащая, приличная диспропорция между рассудком и чувством в нашей среде и породила шедевры наших виднейших современных драматургов. Они полагают, что люди не создают нормы нравственности, но сами созданы для нравственности, и что первейшая обязанность драматурга не столько показать, как силы природы воздействуют на человека, сколько утвердить торжество той или иной априорной концепции; из недели в неделю, из года в год они предлагают нам пьесы, которые в точности соответствуют требованиям рассудка, господствующего в нашем обществе, венчают лаврами этот самый рассудок, превозносят его до небес и дают ему свое благословение. Ибо все виднейшие наши драматурги — сами люди рассудка, люди здравомыслящие и глубоко убежденные в том, что художники безумны, а в ящиках стола — темно и мрачно.

Если бы провести опрос среди публики, вместе со мной заполнявшей театр, откуда я только что вернулся, то оказалось бы, что на каждые девяносто человек, считающих, что лучшие, самые захватывающие моменты в пьесе — это риторический монолог героя и самоотречение героини в четвертом акте, только десять стали бы утверждать вопреки рассудку, что ее «О мистер…», когда он ее целует в первом акте, и ее вальс на крыше, под шарманку, стоят всей остальной пьесы. Ведь в этом «О мистер..!» и в этом вальсе на крыше — вся тоска по любви, по радости, свету, краскам, которая таится в глубине каждого человеческого сердца, другими словами — в них человеческое сердце раскрывается, а это слишком опасно в жизни, неразрывно связанной с добыванием хлеба насущного.

Попробуем разобраться в том, как эти главные действующие лица изменяют себе в решающие моменты драмы в соответствии с требованиями здравого смысла или, может быть, лучше сказать, морали? Будем считать, что они задуманы всерьез, даже как типы, и начнем с героя. Так вот, герой — задуманный всерьез — это тип нравственно испорченного человека, который если что и представляет, так только испорченность, и о чьей нравственной испорченности нам без конца твердят и другие и он сам. Этот герой преследует молодую девушку, причем нам всячески дают понять, что он страстно в нее влюблен. В четвертом акте, когда он по ходу дела мог бы добиться своего, автор заставляет его отступиться, а нас подводит к выводу, что либо герой в конечном счете все же не представляет собою тип нравственно испорченного человека, а следовательно, не представляет никого и ничего, либо что его отступление — это реверанс тем из нас, для кого невыносима мысль, что героиня может потерять свою добродетель, а заодно и возможность выйти замуж за человека, которого она не любит. Могут возразить, что в жизни мы не всегда следуем основным свойствам нашего характера, но, право же, не очень уважительно по отношению к виднейшим нашим драматургам предполагать, будто они не знают, что их долг — ставить своих героев в такие положения, из которых они могут выйти, только если будут следовать основным свойствам своего характера.

К тому же мы видим, как неловко чувствует себя герой на протяжении всей пьесы, как добродетельно и нудно он признает свою испорченность; но разве животному, именуемому человеком, свойственно такое самоосуждение? Вспомним тех из наших знакомых, которых можно поставить с ним рядом, и подумаем, какое впечатление они на нас производят. Если мы обнаружим — а я вполне допускаю такую возможность, — что все они как будто действуют и думают согласно каким-то своим собственным идеалам и взглядам, словно живут особой жизнью с особыми и в их глазах вполне оправданными мотивами и линией поведения, — если мы обнаружим это, тогда мы снова должны признать, сколь грациозен реверанс нашего драматурга и его персонажа нашему здравому смыслу и нашей морали.

Перейдем теперь к героине. Она тоже задумана всерьез, задумана как тип, а чтобы решить, в чем состоит ее типичность, вернемся к тем минутам, когда она раскрывает свое сердце. Она — кажется, так о ней говорили — тип привязчивой, слабой, падкой на удовольствия девушки; и нам показывают ее в ряде разнообразных ситуаций с единственной целью — продемонстрировать безобидную неустойчивость этой бедной маленькой щепки в бурных волнах жизни. Наконец мы доходим до так называемой «кульминационной сцены» в четвертом акте, и тут вдруг выясняется, что героиня, столкнувшись вплотную с тем, что шокирует наш рассудок, проявляет неизвестно откуда взявшуюся твердость и сводит на нет то представление о ней, которое она так старалась нам внушить. Польщенные и умиленные тем, что она действовала строго согласно рассудку, мы все же ощущаем известную неловкость, и некоторые из нас, самые придирчивые, спрашивают: «Стоило ли трудиться изображать слабую героиню, если в единственной сколько-нибудь важной ситуации она оказалась сильной?» А если нам скажут, что ее «сила» в четвертом акте на самом деле слабость, попросту малокровность, — тогда к чему этот фальшивый налет силы, к чему «вознагражденная добродетель» в эпилоге?

Нет! Как ни посмотри, герою и героине никогда не следует ступать на опасные пути, выходить за пределы того, что диктует им наш здравый смысл: они должны зорко следить за своим положением в обществе, и с самого рождения им предназначен высоконравственный конец.

А это возвращает нас к тому трогательному единодушию, какое существует между нашими виднейшими современными драматургами и нами самими. Насквозь пропитанные здравым смыслом, ни мы, ни они не допускаем, чтобы человеческие сердца раскрывались; не можем слышать этого «О мистер…», видеть этот вальс на крыше: нам подавай риторику и самоотречение.

Люди сердца и люди рассудка! Пока соотношение между ними не станет обратным, пока луна не засияет среди дня, до тех пор наши виднейшие современные драматурги не поверят, что главное в жизни не законный брак и не положение в обществе, но любовь и смерть; что корень искусства — чувства; что неизбежностью не стоит пренебрегать и что единственная эпическая добродетель — это мужество.

1903 г.

НУЖНО УЧИТЬСЯ

«Et nous, jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!»

…Ненужные жонглеры, бездумные музыканты! Неужели так должны мы говорить о себе, мы, из года в год поставляющие публике сотни и сотни «замечательных» книг? (Ведь когда мы берем в руки замечательные книги своих собратий, оказывается, что их «просто невозможно читать», а между тем пресса и издательская реклама уверяют нас, что это книги «замечательные»!)

Есть сказочка про то, как в густом орешнике бродили маленькие подслеповатые существа и пели, выпрашивая орехов. На некоторых из этих подслеповатых существ падали орехи тяжелые, полные, совершенно несъедобные, и они их быстро глотали; на других падали орехи легкие, пустые, потому что зерно уже было съедено где-то вверху, и вслед этим пустым орехам слышался свист или смех. А еще на других не падало никаких орехов, ни пустых, ни полных. Но с орехами или без орехов, с пустыми орехами или с полными, подслеповатые существа все бродили по лесу и пели.

Как-то раз проходил лесом путник и, остановив одно из этих существ, чей голос показался ему особенно противным, спросил:

— Чего ты поешь? От удовольствия или от боли? И что это тебе дает? Ты поешь для тех, кто там, наверху? Или для самого себя, для своей семьи — для кого? Ты думаешь, что твое пение приятно слушать? Отвечай!

Существо почесало себе живот и запело еще громче.

— А, это у тебя такая мания! — сказал путник. — Жаль мне тебя, но, конечно, ты не виновато.

Он пошел дальше и скоро увидел еще одно существо, которое пело что-то пискливым альтом. Оно ходило и ходило кругами в рощице чахлых деревьев, и путник заметил, что оно ни разу не ступило за пределы рощицы.

— Ты правда не можешь выражать свои чувства иначе? — спросил путник.

И в эту минуту на маленькое существо посыпался целый град жестких орешков, которые оно тут ж принялось поедать с великой жадностью. Путник разгрыз один из орехов: ядро в нем было крошечное и отдавало гнилью.

— И почему ты все бродишь под этими деревьями? — спросил он. — Орехи здесь невкусные.

Но маленькое существо вместо ответа опять забегало кругами.

— Надо полагать, — сказал путник, — что скверные орехи для тебя лучше, чем ничего. Если ты выйдешь из этой рощи, то умрешь с голоду?

Подслеповатое существо отчаянно взвизгнуло. Путник принял это за утвердительный ответ и пошел дальше. Вскоре он увидел под большим деревом третье маленькое существо — оно пело очень громко, а вокруг стояла тишина, нарушаемая только тихими звуками, словно где-то посапывали крошечные носы. При его приближении существо умолкло, и тотчас сверху посыпались огромные орехи. Путник попробовал их — они были сладковатые на вкус и очень маслянистые.

— Зачем ты пело так громко? — спросил он. — Ты ведь не можешь съесть все эти орехи. Нет, в самом деле, ты поешь гораздо громче, чем нужно. Ну же, отвечай!

Но подслеповатое маленькое существо опять запело во весь голос, и крошечные носы засопели так громко, что путник поспешил прочь. В сумерках этого леса ему попалось еще немало подслеповатых маленьких существ, и наконец одно такое, что казалось совсем уже слепым, но пело голосом негромким, нежным и чистым, в полной тишине. Путник сел на землю и стал слушать. Он слушал долго и не замечал, что сверху не упало ни одного ореха. Но вдруг послышался слабый шелест, и он увидел на земле три небольших овальных орешка. Он разгрыз один из них. Орех оказался на диво душистый и вкусный. Путник взглянул на маленькое существо, стоявшее с запрокинутым кверху лицом, и сказал:

— Скажи мне, маленькое слепое сладкогласное существо, где ты научилось петь?

Маленькое существо чуть повернуло голову, словно прислушиваясь, не упадет ли орех.

— И правда, — сказал путник, — поешь ты звонко, но неужели это все, что тебе достается в пищу?

Маленькое слепое существо улыбнулось…

Лес, в котором бродим мы, писатели, окутан сумерками, и время от времени, хотя все это уже не раз было сказано, нам стоит напоминать себе и другим, почему там так мало света; почему так много у нас дурной и фальшивой беллетристики; почему спрос на нее так велик. Живя в мире, где спрос вызывает предложение, мы, писатели, составляем исключение из этого правила. Ибо подумайте, каким образом мы, как общественная группа, рождаемся на свет. В отличие от людей любой другой профессии от нас не требуется специального образования. Мы не кончаем особого учебного заведения, не сдаем экзаменов, не удостаиваемся степени, не получаем диплома. Нас не заставляют изучать то, что следовало бы изучать, мы вольны заполнять свое сознание всем, чего изучать не следовало бы. Как грибы, мы вырастаем за одну ночь — перо в руке, в голове очень мало, а в сердце и вовсе невесть что!

Мало кто из нас садится за первую книгу спокойно — что-то в нас требует выражения и не терпит отсрочки. Это — начало порочного круга. В первой нашей книге нередко что-то есть. Мы искренне стараемся что-то выразить. Правда, выражать мы ничего не умеем, потому что не учились этому, но то, что мы хотели выразить, пробивается на страницах — как отзвук настоящего опыта, настоящей жизни — ровно настолько, чтобы привлечь неискушенного читателя, ровно настолько, чтобы позволить великодушной прессе сказать: «От автора можно ждать многого». Теперь мы отведали крови и вошли во вкус. Те из нас, что были обременены неинтересной работой, спешат ее бросить, те, у кого не было никаких занятий, теперь нашли себе занятие по душе; очень немногие сохраняют и старую работу и новую. Какую бы из этих линий мы ни выбрали, поспешность, с какой мы ее выбираем, нас губит. Ибо часто оказывается, что в нас ничего и не было, кроме той первой книги, которую мы не умели написать, и, выразив в ней то, что чувствовали, мы вынуждены во второй, третьей, четвертой книге либо перепевать все ту же тему — как подогревают остатки вчерашнего обеда, чтобы сегодня подать на завтрак, — либо выжимать из своего обычно банального воображения жиденькие фантазии, в которых те, кто не пытается думать самостоятельно, усматривают и вдохновение и жизненность. Лишь бы выпустить книгу, говорим мы, какой угодно ценой, лишь бы она вышла!

Такой безнравственный образ действий принят у нас с незапамятных времен, так что пресса и публика уже привыкли ждать от нас именно этого. С незапамятных времен мы позволяем себя подгонять могучим погонщикам по имени Хлеб и Хвала, и качество того и другого нас не заботит. Вольно или невольно мы поем так, чтобы заработать орехов в своем сумеречном лесу. Мы настраиваемся не на ключ «Хорошо ли это?», а на другой: «Прибыльно ли это?», и орехи сыплются на нас дождем. Это так естественно! Можем ли мы поступать иначе, когда у нас нет ни дисциплины, ни критериев, когда мы начинаем без той основы, какую дает учение? Изредка среди нас появляется крупный талант, изредка появляется человек, наделенный исключительным упорством, который учится сам, наперекор всем силам, работающим на его погибель. Но таких, кто не печатается, пока не научится писать, и не пишет, пока не почувствует в себе чего-то, о чем стоило бы писать, так мало, что их можно пересчитать по пальцам трех, самое большее четырех рук; по счастью, все мы — или почти все — причисляем себя к этой кучке.

Принято говорить, что публика получает то, чего хочет. Ну конечно, публика будет получать то, чего хочет, если ей будут это давать. Если бы сейчас отнять у нее то, чего она хочет, публика, широкая публика, согласно вполне понятному и естественному закону, приняла бы худшее из того, что осталось; если бы отнять и это, она приняла бы следующее снизу, и так до тех пор, пока не стала бы принимать относительно хороший товар. Публика, широкая публика, — это безвольный и беспомощный потребитель того, чем ее снабжают, и так будет всегда. Стало быть, публику нельзя винить за производство дурной, фальшивой беллетристики. Нельзя винить и прессу, потому что пресса, как и публика, вынуждена брать то, что ей предлагают; критики, как и мы сами, по большей части не имеют специального образования, не проходят проверки на годность, не получают удостоверений; они не в состоянии нас вести, это мы их ведем, ибо мы-то можем прожить без критиков, а вот критики без нас бы умерли. Итак, прессу винить нельзя. Но нельзя винить и издателя: издатель издает то, что ему предлагают. Правда, если бы он ничего не издавал на комиссионных началах, это была бы с его стороны великая заслуга перед государством, но неразумно было бы ожидать от него этой заслуги, поскольку мы сами предлагаем ему книги и уговариваем его их печатать. Стало быть, мы не можем винить и издателя.

Винить мы должны тех, кто явно виноват, то есть самих себя. Мы сами создаем спрос на дурную и фальшивую литературу. У многих из нас есть постоянные доходы, и для таких оправдания нет. У многих никаких доходов нет; для таких, раз они уже пустились по литературной дорожке, оправдания есть, часто трагического свойства, но тем больше у них было оснований не пускаться в путь, не пройдя предварительно курс самообразования. Как ни верти — вина лежит на нас. Если мы не будем сами себя отдавать в ученье, пока мы молоды; если по-прежнему будем печататься, прежде чем научимся писать без ошибок; если не станем подавлять свои желания и будем бегать, не научившись ходить; если не усвоим хотя бы того, как не нужно писать, — мы так и будем бродить по лесу, распевая свои бессмысленные песни.

Но поскольку для того, чтобы научиться писать, нет другого пути, как писать, будем писать и сжигать написанное; тогда мы очень скоро либо бросим это занятие, либо начнем писать то, что сжигать не понадобится!

А сейчас мы пускаемся в сумеречный лес литературы без компаса, без карты, без дороги или хотя бы следа — и так и не выходим на простор.

Да, приходится сказать словами французского поэта:

«Et nous, jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!..»

1906 г.

АЛЛЕГОРИЯ О ПИСАТЕЛЕ

Жил-был однажды принц Фелицитас, и собрался он в далекое путешествие. Дело было осенним вечером, в небе светило лишь несколько бледных звезд да серп месяца, узкий, как срезанный ноготь. И когда принц ехал предместьем своей столицы, то во мраке улиц ему ничего не было видно, кроме белой гривы его янтарного коня. Проезжая малознакомым ему кварталом, он с удивлением заметил, что конь не бежит, как обычно, легкой, уверенной иноходью, а осторожно переступает с ноги на ногу временами же останавливается, изогнув шею и навострив уши, словно почуяв во тьме что-то невидимое и страшное; а справа и слева всадник слышал смутные шорохи и возню, и холодные сквознячки, словно поднятые чьими-то крыльями, овевали его щеки.

Наконец принц повернулся в седле, но столь густой мрак окружал его, что он даже не увидел своей свиты.

— Как называется эта улица? — спросил он.

— Государь, она называется Вита Публика [20].

— Здесь очень темно.

Не успел он произнести эти слова, как конь его споткнулся, с трудом удержался на ногах и стал, весь дрожа, — не хотел больше ни шагу ступить, несмотря на понукания и шпоры хозяина.

— Неужели ни у кого на этой улице нет фонаря? — спросил принц.

Приближенные его тотчас стали громко выкликать кого-нибудь с фонарем. И случилось, что крики эти разбудили одного старика, который спал в жалкой лачуге на охапке соломы. Услышав, что его требует сам принц Фелицитас, он поспешил со своим фонарем на улицу и остановился, трепеща от страха, возле принцева коня. Было так темно, что принц его не видел.

— Зажги свой фонарь, старик, — приказал он.

Старик повиновался. Бледные лучи побежали от фонаря во все стороны и осветили картину прекрасную, но и устрашающую. Высокие дома, ухоженные дворы, сад, засаженный пальмами; прямо перед принцем — глубокая выгребная яма, в которую чуть не соскользнули копыта доброго коня; а по всей изрытой колеями улице, куда только достигал мигающий свет фонаря, — вывернутые булыжники и гладкие плиты разноцветного мрамора, грязные лужи, свисающие с деревьев апельсины и черные силуэты огромных крыс, шныряющих от дома к дому. Старик поднял фонарь повыше, и в ту же минуту стаи летучих мышей налетели на него и загасили бы, если бы не тонкие роговые стенки.

Принц неподвижно сидел на коне, поглядывая то на кусок изрытой колеями дороги, по которой он только что проехал, то на тот ее кусок, что еще предстояло ему проехать.

— Без света на этой улице опасно, — сказал он. — Как тебя зовут, старик?

И услышал в ответ:

— Меня зовут Цетру.

— Цетру! Отныне да будет твоей обязанностью ходить с фонарем из конца в конец этой улицы всю ночь и каждую ночь. — Он взглянул на Цетру. — Ты понял меня, старик?

Старик отвечал голосом, дребезжащим, как ржавая флейта:

— Как же, как же — ходить по улице с фонарем, чтобы людям видно было, куда ступить.

Принц собрал поводья, но старик, быстро пригнувшись, коснулся его стремени.

— И на сколько времени мне такая работа?

— До самой смерти!

Цетру поднял фонарь, и стало видно, что лицо его, длинное, худое, как клин, обтянутый высохшей кожей, все подергивается и подрагивает, а жидкие седые волосы шевелятся на ветру, поднятом крыльями летучих мышей, устремившихся к свету.

— Трудненько это будет! — прокряхтел он. — И светит-то мой фонарь не больно ярко.

Надменно глянув на старика, принц Фелицитас наклонился и дотронулся до его лба.

— До самой смерти, старик, — повторил он и, повелев своим приближенным зажечь факелы от старикова фонаря, поехал дальше по извилистой улице. Цокот конских копыт замер в ночи, и снова стали слышны крысиные шорохи и шепот черных крыльев.

Оставшись один на темной улице, Цетру глубоко вздохнул, потом поплевал на руки, туже затянул свой старый кушак и, надев фонарь на посох, поднял его до уровня груди и пустился в путь. Продвигался он медленно, потому что много раз ему пришлось останавливаться и снова зажигать фитиль: то фонарь задевали летучие мыши, то сам Цетру спотыкался, то его толкали какие-нибудь разбойники или запоздалые гуляки. Половину ночи он шел по этой длинной улице в одну сторону и половину ночи возвращался обратно. Оранжевый лебедь рассвет, — медленно проплывая по небесной реке меж высоких крыш-берегов, изогнув шею, заглянул через темную воду-воздух вниз, где старик, едва передвигая ноги, все нес перед собою коптящий фонарь. Не успел старый Цетру увидеть эту озаренную солнцем птицу, как испустил глубокий вздох облегчения, сел на землю и тотчас уснул.

Обитатели домов на Вита Публика, прослышав, что старик каждую ночь проходит с фонарем взад и вперед по их улице, или видя, как бледные лучи скользят по пестрому ряду садовых калиток и выгребных ям, безглазых лачуг и богато изукрашенных фасадов, а не то повисает в воздухе, как горсть желтых нарциссов на черном фоне тайны, говорили между собой:

— Это хорошо, что старик здесь проходит: нам лучше будет видно, куда мы идем; а если городские власти затеют какие-нибудь работы, захотят, к примеру, починить мостовые, его фонарь очень пригодится. — И они кричали ему из окон и дверей:

— Эй, старый Цетру! В порядке ли наш дом и улица перед домом?

Но старик только поднимал повыше свой фонарь, и в кругу бледного света им открывалась та или другая картина улицы. И молчание это смущало их, ибо все они ожидали, что он ответит:

— Да, да! Ваш дом в порядке, почтенные господа, и улица перед ним тоже!

И постепенно они начали сердиться на старика, который только и умел, что поднимать свой фонарь. Им перестало нравиться, что он проходит мимо их дверей с бледным своим фонарем, при свете которого они, хочешь не хочешь, видели не только богато изукрашенные фасады и резные решетки дворов и прекрасных парков, но также и предметы, неприятные для глаз. И они стали роптать: «Какой толк от этого старика с дурацким его фонарем? Все, что мы хотим видеть, мы видим и без него; да что там, нам отлично жилось, пока его тут не было».

И теперь, когда он проходил, богачи, сидя за ужином, швыряли в него апельсиновые корки и выливали ему на голову остатки вина; а бедняки в своих лачугах ворочались во сне, когда лучи его фонаря будили их, и кляли его за то, что он нарушает их покой. Гуляки и разбойники тоже не жаловали старика они привязывали его к стене, и там он бывал вынужден стоять, покуда какой-нибудь добрый прохожий не освободит его. И летучие мыши по-прежнему затемняли свет его фонаря своими крыльями и пытались погасить его пламя. И старик думал: «До чего же трудная эта работа — никому не угодишь!» Но раз таково было повеление принца Фелицитаса, он продолжал каждую ночь проходить с фонарем всю улицу из конца в конец, а каждое утро, завидев над головой оранжевого лебедя, тотчас засыпал. Но спать ему приходилось недолго: по многу часов каждый день нужно было собирать тростник и топить сало для фонаря. И худое его лицо все больше уподоблялось клину, обтянутому высохшей кожей.

И однажды случилось, что городские власти, к которым не раз обращались с жалобами на то, что людей на Вита Публика кусают крысы, засомневались, обязаны ли они истребить этих свирепых животных; учинили следствие и, призвав укушенных людей, спросили их, как они узнали в темноте, что кусали их именно крысы. Сперва все отвечали, что знают это только понаслышке, а поскольку это нельзя было считать показаниями, городские власти уже надеялись, что им не нужно будет браться за это скучное дело. Но вот явился один человек и заявил, что сам видел крысу, укусившую его, видел при свете фонаря, который держал какой-то старик. Услышав такие слова, городские власти осердились, ибо поняли, что если это окажется правдой, не миновать им тяжелой работы, а потому сказали:

— Приведите этого старика!

Дрожащего Цетру привели пред их очи.

— Что это мы слышим, старик, насчет твоего фонаря и крысы? И прежде всего, что ты делал на Вита Публика в такой поздний час?

Цетру отвечал:

— Да просто проходил там с фонарем.

— А сам ты крысу видел?

Цетру покачал головой.

— Может, ее мой фонарь видел, — прошамкал он.

— Ах ты, старый сыч! — крикнул капитан городской стражи. — Ты думай, что говоришь. Если ты видел крысу, так почему же ты не помог этому несчастному, которого она укусила, — не помог ему сперва увернуться от грызуна, а затем убить его и тем избавить город от смертельной опасности?

Цетру посмотрел на него и помолчал; потом произнес медленно:

— Я просто проходил с фонарем.

— Это ты нам уже сказал, — рассердился капитан стражи. — Это не ответ.

Дубленые щеки Цетру побагровели: так ему хотелось говорить и так это было трудно. А стража смеялась и глумилась над ним: «Вот так свидетель!»

Но вдруг Цетру заговорил:

— На что это мне нужно — крыс убивать? Убивать крыс — это не мое дело.

Капитан стражи погладил бороду и, с презрением взглянув на старика, сказал:

— Сдается мне, братья, что это старый бездельник и лодырь и никому от него нет пользы. Пожалуй, следовало бы привлечь его к суду за бродяжничество. Но сейчас нам не до того. По чистой случайности — нельзя сказать, чтобы счастливой, — этот старик проходил там с фонарем, и можно считать установленным, что горожан кусали крысы. Посему, как это ни печально, наш долг — предпринять действия против этих ядовитых и свирепых грызунов.

И под тяжкие вздохи всех городских властей так и решено было поступить.

Цетру рад был незаметно унести ноги из суда; он сел на землю под финиковой пальмой за городской стеной и подумал:

«Они грубо обошлись со мной! А что я сделал плохого?»

И он долго просидел там, а над ним свешивались гроздья фиников, золотых, как солнечный свет. Наконец, когда благоухание цветов, вырвавшись на свободу с приближением вечера, напомнило ему, что скоро ночь опустится на равнину, как стая темных птиц, он, кряхтя, поднялся на ноги и как всегда поплелся на Вита Публика.

Едва он ступил на эту темную улицу, держа фонарь на уровне груди, как до его длинных, тонких ушей донесся громкий всплеск и крики о помощи. Вспомнив, как выговаривал ему капитан городской стражи, он остановился и вгляделся в темноту, но так близко был свет фонаря, что он ничего не увидел. Он слышал и новый всплеск, и будто кто-то пыхтел и отдувался, но так и не разобрал, откуда идут эти звуки, и в растерянности продолжал свой путь. Но за следующим поворотом черной, извилистой улицы он снова услышал отчаянные жалобные крики и снова остановился, ослепленный своим же фонарем. Где-то совсем близко избивали человека — из фиолетовой тьмы в сияние фонаря попадали смутные, быстро движущиеся тени. Крики усиливались, замирали, опять звучали громче, а ошеломленный Цетру все шел и шел своей дорогой. Но уже в самом конце улицы он снова остановился: до него долетали долгие, глубокие вздохи, точно какой-то толстяк мучился от душевной тоски.

«Ах, чтоб тебе, — подумал старик, — уж на этот раз я узнаю, что там такое!» И он стал поворачиваться на месте, то поднимая, то опуская фонарь, направляя его свет то вправо, то влево. «Что-то здесь нынче дело нечисто, бормотал он себе под нос, — больно уж громко пыхтит». Но сколько он ни вглядывался, хоть убей, ничего не мог разглядеть, только чем выше он поднимал фонарь, тем печальнее становились жирные, но горестные вздохи. И, отчаявшись, он наконец побрел дальше.

Наутро, когда он еще спал на своей соломе, к нему явился один из солдат городской стражи.

— Старик, тебя требуют в суд. Вставай, да захвати свой фонарь.

Цетру с трудом поднялся.

— Зачем я им еще понадобился, сударь?

— Хотят положить конец твоим проделкам.

Цетру поежился от страха и промолчал.

Войдя в здание суда, он сразу понял, что затевается серьезное дело: судьи сидели в мантиях, и высокая зала с резными панелями была битком набита адвокатами, знатными горожанами и простым народом.

Цетру увидел, что все глаза устремлены на него. От этого он испугался еще больше и не мог оторвать взгляда от трех судей в изумрудных мантиях.

— Вот и подсудимый, — сказал старший судья. — Заслушаем обвинение.

Щуплый адвокатик в сюртуке табачного цвета поднялся с места и стал читать:

— Поскольку августа семнадцатого дня, года со смерти Мессии тысяча пятисотого, некая Селестина, девица, проживающая в сем городе, упала в выгребную яму на Вита Публика, и в то время как она спокойно утопала, была замечена гражданином Пардониксом при свете фонаря, который держал в руке старик Цетру; и поскольку вышеназванный Пардоникс прыгнул в яму и спас ее, с большой опасностью для жизни и загубив свою одежду, и в настоящее время лежит больной лихорадкой; и поскольку старый Цетру был причиной этих несчастий с гражданином Пардониксом, ибо это его фонарь позволил увидеть тонущую девицу, вышеназванный Цетру сим обвиняется в бродяжничестве без определенных занятий.

И поскольку в ту же ночь стражник Филипс, заметив при свете того же фонаря трех рослых разбойников, пробовал их задержать, а злодеи напали на него и чуть не убили, названный Цетру сим обвиняется в соучастии в этом нападении, ибо он, во-первых, показал преступников стражнику, а стражника преступникам в свете своего фонаря, а, во-вторых, показав их, остался стоять в стороне и не оказал помощи блюстителю закона.

И поскольку в ту же ночь богатый горожанин Пранцо, приготовив званый обед, стоял в дверях, поджидая гостей, и при свете фонаря того же Цетру увидел, как нищенка с детьми роется в мусорной куче, ища пропитания, и от сего лишился аппетита; и поскольку он, Пранцо, подал жалобу на то, что женщинам и детям по закону разрешается голодать, Цетру сим обвиняется в крамоле и анархии, ибо он умышленно нарушает покой добрых граждан, показывая им без всякого с их стороны потворства неприятные зрелища, а к тому же подвергает опасности законы, вызывая в людях желание их изменять.

Вот в чем он обвиняется, уважаемые судьи.

И с этими словами адвокатик опустился на свое место.

Тогда старший судья сказал:

— Цетру, ты слышал? Что ты можешь ответить?

Но Цетру только стучал зубами от страха.

— Тебе нечего сказать в свою защиту? — спросил судья. — Обвинения серьезные.

Тогда Цетру заговорил.

— Простите, ваша честь, — сказал он, — разве я волен в том, что видит мой фонарь?

И, произнеся эти слова, он на все дальнейшие вопросы молчал так упорно, точно это был не человек, а одно туловище без головы.

Судьи посовещались между собой, и старший из них обратился к Цетру:

— Если тебе нечего сказать в свою защиту, старик, и никто не замолвит за тебя слова, тогда нам остается лишь вынести приговор.

Но тут поднялся с места совсем еще молодой адвокат.

— Достопочтенные судьи! — сказал он голосом нежным и звонким, как трели малиновки. — Бесполезно ждать ответа от этого старика, ибо ясно, что сам он ничто, а замешан в деле только его фонарь. Но подумайте, почтеннейшие судьи, можно ли требовать от фонаря, чтобы он занимался ремеслом, или избрал профессию, или вообще делал что-либо, кроме как светить по ночам на улицах, что, если хотите, можно назвать бродяжничеством? И далее, господа, по второму пункту обвинения: можно ли требовать, чтобы фонарь прыгал в выгребные ямы, спасая девиц? Или чтобы фонарь избивал разбойников? Или как бы то ни было становился на сторону закона или тех, кто нарушает закон? Думаю, господа, что требовать этого нельзя. А что до третьего обвинения — в подстрекательстве к анархии, — разрешите мне объяснить вам, в чем сила пламени этого фонаря. Состоит оно, достопочтенные судьи, из фитиля и масла, да еще из дивного тайного тепла, о рождении коего все мои слова бессильны вам рассказать. И когда это бледное пламя горит, мигая от каждого порыва ветра, человек обретает зрение. Этого старика обвиняют в том, что он и его фонарь, показывая не только хорошее, но и дурное, не приносят миру радости; но я спрашиваю, господа, есть ли что в мире дороже, чем эта способность видеть равно красоту и безобразие? Нужно ли мне говорить вам о том, как это пламя вытягивает свои щупальца и грациозно пляшет и мерцает во мраке, вызывая образы из небытия? Делает оно это доброжелательно, а отнюдь не злонамеренно; ведь если человек встретит на дороге двух ослов, одного упитанного, а другого тощего, несправедливо будет обвинить его в злом умысле за то, что не оба осла упитанные. В этом, почтеннейшие судьи, суть дела в части, касающейся богатого горожанина Пранцо, у которого то, что он увидел при свете фонаря, вызвало беспокойство в желудке, ибо фонарь только показал то, что есть, и хорошее и дурное, не больше и не меньше. И хотя Пранцо в самом деле расстроен, но расстроен он не потому, что фонарь по злобе своей показал искаженные картины, а просто потому, что при свете его Пранцо увидел в правильном соотношении то, чего не видел раньше. И конечно же, вы, почтеннейшие судьи, будучи людьми справедливыми, не захотели бы, чтобы этот фонарь отвратил свои лучи от того, что бедно и уродливо, лишь потому, что есть и много предметов прекрасных, кои он тоже может осветить. Да и как бы он, будучи фонарем, мог это сделать, даже если бы и захотел? И я прошу вас заметить, почтеннейшие судьи, что, беспристрастно показывая соотношение между одним и другим, этот фонарь как бы вечно затуманивает и опечаливает прекрасное, потому что в человеческой душе глубоко заложено стремление к справедливости и гармонии. Поэтому, каким бы жестоким и пристрастным ни казался этот фонарь тем, кто, будучи сам чужд его стремлению, желает всю жизнь видеть лишь то, что приятно, чтобы, подобно Пранцо, не лишиться аппетита, — несовместимо со справедливостью было бы помешать этому фонарю, даже если бы это и было возможно, невольно омрачать праздничную сторону жизни. Думаю, почтенные господа, что скорее достоин осуждения привередливый желудок Пранцо. Старик сказал, что не волен в том, что видит его фонарь. Это правильно, но если вы, почтеннейшие судьи, сочтете, что этот уравновешенный, равнодушный фонарь все же заслуживает порицания за то, что одновременно и рядом показывает череп и прекрасное лицо, лопух и лилию, бабочку и жабу, тогда, достопочтенные судьи, накажите его, но не наказывайте этого старика, ибо сам он лишь клочок дыма — пух от одуванчика — ничто!

И молодой адвокат умолк.

Опять трое судей посовещались между собой; они совещались долго, а потом старший из них произнес:

— То, что сказал этот молодой адвокат, представляется нам правдой. Мы не можем наказать фонарь. Отпустите старика! Он свободен.

И Цетру вышел на солнце…

И случилось так, что принц Фелицитас, возвращаясь из путешествия, опять проезжал по Вита Публика на своем янтарном коне.

Ночь была темная, как вороново крыло, но далеко впереди, в конце улицы, горел огонек, точно красная звездочка, сбежавшая с неба. Подъехав ближе, принц увидел, что это фонарь, а рядом с фонарем спит какой-то старик.

— Что же это, друг? — сказал принц. — Почему ты не ходишь по улице с фонарем, как я повелел тебе?

Но Цетру не ответил и не пошевелился.

— Поднимите его! — сказал принц.

Слуги подняли голову старика и поднесли фонарь к его закрытым глазам. Таким худым было это темное лицо, что лучи фонаря не задерживались на нем, но, соскользнув в обе стороны, уходили во мрак. Глаза его не открывались. Он был мертв.

И принц, коснувшись его, сказал:

— Прощай, старик! А фонарь все горит. Подите приведите мне другого, и пусть ходит с ним всю ночь и каждую ночь!..

1909 г.

НЕСКОЛЬКО ТРЮИЗМОВ ПО ПОВОДУ ДРАМАТУРГИИ

Драматическое произведение нужно строить так, чтобы смысл его возвышался над ним наподобие шпиля. Во всяком отборе и расположении жизненного материала заключено нравоучение, и дело драматурга так отобрать и расположить свой материал, чтобы это нравоучение было на ярком свету. Такое нравоучение излучают «Лир», «Гамлет», «Макбет». Но не таковы нравоучения в большей части современных пьес. В рядовой пьесе в наше время (как, вероятно, и во все времена) нравоучение- это победа (причем победа любой ценой) того, что сегодня считается добром, над тем, что сегодня считается злом.

Порочная привычка выводить эти фальшивые нравоучения насквозь пропитала современную драматургию; снизила ее мастерство, гуманность и значительность; заразила драматургов, актеров, публику, критиков; непомерное количество пьес превратила из картин в карикатуры. Драматургия, живущая под сенью фальшивых нравоучений, разучивается быть свободной и прекрасной, разучивается так основательно, что даже начинает этим гордиться.

Если говорить о нравоучении, то перед каждым серьезным драматургом открыты три пути. Первый из них такой: недвусмысленно предлагать публике то, чего ей хочется, — те взгляды и тот жизненный кодекс, которым она сама руководствуется и в который верит. Этот путь самый обычный, успешный и популярный. Он обеспечивает драматургу прочный и ненавязчивый авторитет.

Второй путь такой: недвусмысленно предлагать публике те взгляды и тот жизненный кодекс, которым руководствуется сам драматург, те теории, в которые он сам верит, причем если все это — прямая противоположность тому, чего хочется публике, преподносить их так, чтобы она проглотила их, как горький порошок в ложке варенья.

А есть и третий путь: предлагать публике не готовый кодекс, но явления жизни и характеры, отобранные и сгруппированные (но не искаженные) драматургом в соответствии с его взглядами, показывать их без страха и без предвзятости, предоставляя публике самой выводить какое ни на есть нравоучение, подсказанное природой. Этот третий метод требует известной объективности; он требует сочувствия, любви и любопытства к людям ради них самих; он требует способности заглядывать в будущее, а также терпеливо трудиться, не ожидая непосредственных практических результатов.

О Шекспире кто-то сказал, что он никогда никому не принес пользы и никогда не принесет. К сожалению, этого нельзя сказать о большей части наших современных драматургов в том смысле, в каком здесь употреблено слово «польза». В самом деле, польза, какую Шекспир принес человечеству, не столь непосредственна, можно, пожалуй, назвать ее вечной; она сродни той пользе, какую приносит человеку созерцание моря и неба. И объясняется это отчасти тем, что Шекспир, во всяком случае, в лучших своих пьесах, был свободен от привычки выводить фальшивые нравоучения. Когда драматург преподносит публике жизненные факты, искаженные нравоучениями, каких публика от него ожидает, он поступает так для того, чтобы, укрепив публику в ее предрассудках, принести ей, как он думает, непосредственную пользу; а когда драматург преподносит жизненные факты, искаженные его собственной передовой этикой, он поступает так потому, что воображает, будто принесет публике пользу, заменив ее устарелую этику своей собственной. В обоих случаях драматург надеется оказать публике услугу непосредственную и практическую.

Но времена меняются, меняются и этические нормы; а люди остаются, и добросовестно изобразить людей и то, что с ними происходит, так, чтобы они сами выводили для нас нравоучения, вытекающие из их естественных поступков, — этим тоже, надо полагать, можно принести пользу обществу. Во всяком случае, это труднее, чем изображать люден и события такими, какими они должны или не должны быть. Однако это не значит, что сам драматург с его мировоззрением должен остаться вне пьесы, да это и невозможно. Как человек живет и думает, так он и пишет. Но верно и то, что хорошая драматургия, как и всякое другое искусство, требует страстной приверженности дисциплине, предельного самоуважения, стремления к максимальной верности и красоте изображения и еще способности смотреть в глаза правде. Только эти качества обеспечат драме объективность, создадут впечатление, что иначе быть не может.

Тех немногих драматургов, которые работают именно так, нередко именуют «пессимистами». Слово это применялось, между прочим, к Еврипиду, Шекспиру, Ибсену; его будут применять еще ко многим. Однако нет ничего более зыбкого, чем употребление слов «пессимист» и «оптимист», ибо выходит, что оптимист это тот, кто не приемлет жизнь такой, какая она есть, и вынужден изображать ее такой, какой она должна бы быть; а пессимист — тот, кто не только приемлет жизнь такой, какая она есть, но и любит ее достаточно сильно для того, чтобы правдиво изображать ее. Конечно же, по-настоящему любит людей тот, кто приемлет их во всех видах, — не только добродетели их, но и пороки, не только победы, но и поражения; и видит по-настоящему тот, кто видит не только радость, но и горе, а пишет по-настоящему о человеческой жизни тот, кто ни на что не закрывает глаза. И возможно, кстати сказать, что он-то и приносит людям настоящую пользу.

В человеческом обществе есть только две беспристрастные фигуры — ученый и художник, и к беспристрастию должен стремиться драматург, если он хочет писать не только для сегодняшнего дня, но и для будущего.

Но раз в большинстве своем драматурги не таковы, а излечить их нет возможности, больше смысла, пожалуй, рассмотреть, в чем сказываются их достоинства и недостатки.

Сюжет! Хороший сюжет — это крепкое здание, медленно вырастающее из воздействия обстоятельств на характеры, а характеров — на обстоятельства, в окружающей атмосфере идеи. Лучший сюжет — это человек; может быть, не всегда понятно, почему это так, ибо не всегда удается полностью понять идею, внутри которой он родился; но все же ясно, что он хороший сюжет. Он органичен. Такой же должна быть хорошая пьеса. Хорошие сюжеты не создаются одним рассудком: они возникают от первородного греха, четкого замысла и инстинктивного умения отбирать то, что способствует его выявлению. С другой стороны, плохой сюжет — это просто ряд кольев, на каждый из которых посажено по персонажу — персонажам этим хотелось жить, но они безвременно погибли; они бодро пустились в путь, но наткнулись на заранее вбитые колья и один за другим испустили дух, а призраки их продолжают шагать по пьесе, что-то пища и тараторя. Вытесаны ли колья из фактов или из идей — это зависит от характера автора, который их вбивал, но воздействие их на злосчастных персонажей от того не меняется: созданные с тем, чтобы быть посаженными на кол, они сей страшной смертью и погибают. Когда от драматурга, как это нередко случается, требуют хорошего сюжета, это обычно означает: «Пусть в пьесе будет побольше событий, все равно каких, чтобы мне не было скучно и не нужно было принимать героев всерьез. Заставьте своих персонажей действовать, невзирая на время, последовательность, атмосферу и правдоподобие!»

Но подлинное драматическое действие — это поступки персонажей, как бы и неожиданные, на самом же деле вытекающие из предыдущих их поступков. Нельзя давать публике догадываться о том, что будет дальше; но следует дать ей почувствовать, что поступки персонажей соответствуют их характеру и вытекают из предшествующих, уже известных зрителю поступков, а также из характеров и уже известных поступков других персонажей пьесы… Пристегивая характер к сюжету, вместо того чтобы пристегивать сюжет к характерам, драматург совершает тягчайший грех.

Диалог! Хороший диалог — это опять-таки характер. И написан он должен быть так, чтобы зрителю все время было интересно. Хороший диалог редко встречается в пьесах по той простой причине, что писать его очень трудно: драматург не только должен знать, что именно интересно зрителю, он еще должен так безошибочно чувствовать характер, чтобы страдать, когда его детища говорят не то, что им положено, негодовать, когда они произносят слова ради слов, морщиться, когда они позволяют себе «эффектные» реплики.

Писать хороший драматический диалог — это суровое искусство, здесь автор не дает себе ни малейшей поблажки, он стонет от каждой фразы, необходимой только для поворота действия, изымает все шутки и парадоксы, несовместимые с характером персонажа, полагаясь на то, что юмор и пафос придут в пьесу от смеха и слез самой жизни. Хороший диалог с начала до конца — ручная работа, как хорошее кружево: он прозрачный, тонкий, и каждая нитка в нем содействует гармоничности и силе рисунка, которому все должно быть подчинено.

Но хороший диалог — это еще и внутреннее действие. Отрывая диалог от внутреннего действия, то есть от развития событий, или уводя его в сторону событий, не имеющих значения для обрисовки характера, драматург сводит на нет всю свою работу: он может написать приятный разговор, но это не будет значить, что он написал пьесу. А насилуя характеры в угоду сюжету или нравоучению, он поступается самым главным — верностью жизни, которая одна только и придает пьесе высокое качество ручной работы.

По существу, свобода драматурга ограничена замыслом. Он волен выбрать любой характер или группу характеров, волен, не насилуя своей индивидуальности, увидеть их с любой точки зрения, объединить любой идеей. Но после того, как характеры выбраны, увидены и объединены, он обязан обращаться с ними по-джентльменски, проявлять самое нежное внимание к их сущности. Заботьтесь о характерах, а действие и диалог приложатся! Подлинный драматург свободно и неограниченно проявляет свою индивидуальность в самом выборе темы, крупной или мелкой; но когда тема и характеры выбраны, он становится справедливым, мягким, сдержанным, он не утоляет свою жажду похвал за счет своих детищ и не использует их как марионетки для того, чтобы посмеяться над публикой. Поскольку он сам — природа, породившая их, он направляет их по пути, сужденному им при зачатии. Лишь тогда они имеют шанс победить время, которое только того и ждет, как бы уничтожить все фальшивое, злободневное, модное — словом, все, что не зиждется на неизменных свойствах человеческой природы. Идеальный драматург окружает персонажей и события кольцом основной идеи, которую он стремится выразить; а загнав их в это кольцо, он предоставляет им жить самостоятельной жизнью.

Сюжет, действие, характеры, диалог! Но есть и еще один повод для трюизма. Аромат! Свойство неосязаемое, еще менее уловимое, чем запах цветка, совсем особенное и до крайности необходимое во всяком произведении искусства! Это то легкое, пряное дуновение, которое исходит от пьесы и составляет ее сущность так же, как кофеин составляет сущность кофе. Словом, это душа драматурга, присутствующая в пьесе в летучем состоянии, так что никто не может точно сказать, что она вот тут-то или там-то. Это отличительное свойство пьесы, накладывающее на нее печать неповторимости, единственное, над чем драматург не может работать, ибо оно за пределами его сознания. У человека может быть много разных настроений, но душа у него одна, и эту свою душу он неуловимо, бессознательно вкладывает во все свое творчество. Она проявляется сильнее или слабее, в зависимости от подъема или спада его душевных сил, но измениться она не может, как не может каштан превратиться в дуб.

А пьесы и в самом деле очень похожи на деревья — они начинаются с тоненького ростка, неизбежно принимают ту или иную форму, согласно заключенным в них самих законам, набирают соки из земли и воздуха, в борьбе с силами природы, их окружающей. Постепенно достигают своего предельного роста и стоят, открытые всем ветрам, либо скрюченные и чахлые, либо радующие глаз своей стройностью. И каждый драматург производит на свет деревья особой породы: он душа своей священной рощи, куда нет доступа ни одному чужому дереву.

И еще один трюизм. Сейчас модно противопоставлять одну форму драмы другой: превозносить драму реалистическую в ущерб эпической, эпическую — для умаления фантастической, фантастическую — для изничтожения реалистической. Толку от этого мало. Смысл, красоту, правду и иронию жизни можно раскрыть во всех этих формах. Каким бы методом ни действовать, видение жизни и человека может быть одинаково острым и верным, и пьеса может получиться одинаково правдивой и вдохновляющей, давать людям радость и будить их мысль: весь вопрос в том, достаточно ли хорошо она сделана, добрался ли автор до сердцевины орешка. Неважно, где выросла фиалка — в России, в Парме или в Англии. В Пестуме, возле греческих храмов, цветут фиалки небывало красные и душистые, словно там, где они выросли, некогда прошла легкой поступью языческая богиня; но у проселочной дороги в Девоншире под апрельским солнцем мелкие, без запаха фиалки точно так же впивают весну. То же и драма: неважно, какова ее форма, нужно только, чтобы она была «настоящая», чтобы она сумела уловить драгоценную влагу, правду и радость, и заключить их в чашу, к которой мы можем припасть и пить еще и еще.

Однако да будет мне позволено, исходя из этого последнего трюизма, поразмышлять о том, в какие формы вероятнее всего выльется наша возрождающаяся драматургия. Ибо драматургия наша возрождается, и ничто не остановит ее роста. Возрождается она не потому, что пьесы пишет тот или иной человек, но потому, что она прониклась новым духом. Отчасти здесь, несомненно, сказалось не сразу проявившееся влияние драматургии русской, французской и скандинавской, но главное — та новая гуманная струя, которая пробивается в сознании нашей эпохи.

Так по каким же основным руслам потечет в ближайшие годы возрождающаяся английская драматургия? Думается, что их будет два, и далеко друг от друга отстоящих.

Одно — это широкая, прямая река реализма, по которой поплывет драма, четко оформленная, вдохновленная высокими замыслами, но верная кишащей вокруг нас многообразной жизни, та драма, которую кое-кто склонен называть фотографической, забывая под влиянием кажущейся ее простоты старую поговорку «Ars est celare allera» [21] и упуская из виду, что жизненность и интерес реалистической драмы так же как и самой романтической или возвышенно-поэтической пьесы — зависит от силы воображения, четкой композиции, отбора нужного и устранения лишнего — этих главных законов мастерства. Реалистическую технику нужно еще изучать и изучать. Цель драматурга, выбирающего ее, явно в том, чтобы создать на сцене иллюзию реальной жизни, заставить зрителя вместе с ним пережить какой-то его опыт; заставить его думать, говорить и двигаться вместе с людьми, которые думают, говорят и двигаются перед ним на подмостках. Одна неверная фраза, одно фальшивое или неуместное слово нарушит эту иллюзию и замутит поверхность, как камень, брошенный в спокойный пруд, разрушает отраженный в нем пейзаж. Но это лишь одна из причин, почему реалистическая техника самая трудная. Довольно легко воспроизвести разговор и жесты людей в какой-то комнате; но неимоверно трудно создать естественный разговор и жесты этих людей, когда каждая естественная фраза и каждый естественный жест должны не только способствовать совершенству пьесы в целом, но и раскрывать фраза за фразой и жест за жестом существенные черты характера. Иными словами, реалистическое искусство, если оно живое, вернее, для того, чтобы быть живым, должно управлять целой вереницей тончайших символов. Его назначение — улавливать и собирать в единый фокус мысли и чувства людей, относящиеся к разным областям жизни. Оно как фонарь, который время от времени поднимает невидимая рука, чтобы в его ровном свете показать ясно и в правильном соотношении куски жизни, очищенные от тумана предрассудков и пристрастий. А второе главное русло будет, мне думается, прелестной извилистой речкой, которая понесет на себе новые ладьи поэзии, может быть, и написанные в форме прозы, но прозы, воплощающей благодаря своей фантастичности и символике самые сокровенные мечты, тоску, колебания и таинственные движения человеческого духа; поэтическая драма в прозе, волнующая нас чистотой и разнообразием формы и выдумки и раскрывающая глубины человеческой души и силы природы, может быть, не так, как это делали античные трагедии, и не обязательно в эпическом плане, но всегда в стремлении к красоте, в духе исканий и открытий.

Таковы, мне кажется, будут две основные формы нашей драматургии в ближайшие десятилетия. И между ними не должно быть скороспелых союзов: они слишком далеки друг от друга, это было бы насильственное скрещивание. Ибо если и встречается кое-где в драматургии кажущееся слияние лирики и реализма, то, разобравшись, мы убеждаемся, что встречается оно только в таких пьесах, где — как в «Баловне Западного мира» Синга или в «Нэн» мистера Мэйсфилда — сюжет или обстановка так чужды нам и незнакомы, что мы не можем судить, до конца ли выдержана иллюзия, да нам это уже и неважно. Поэзия, которая может и должна присутствовать в реалистической драматургии, это только поэзия совершенной соразмерности, ритма, формы, — короче, та поэзия, которая присуща всему живому. Именно соединение несоединимого убило не одну сотню пьес. Не нужно нам больше ублюдочной драматургии; не нужны попытки рядить простоту и достоинство повседневной жизни в павлиньи перья фальшивой поэтичности; не нужны набитые соломой чучела героев и героинь; не нужны ни кролики и золотые рыбки из кармана фокусника, ни слишком яркий свет рампы. Пусть озаряет наши пьесы свет звездный, лунный и солнечный — и свет нашего самоуважения.

1909 г.

ВОЛЯ К МИРУ

Я шел по району Лондона, известному под названием Ноттинг-Хилл [22], высматривая признаки рая на земле, как вдруг заметил на одном рекламном плакате слова: «Почему Англии предстоит война с Германией?».

Я стоял, тупо глядя на эти слова, в обществе подвыпившей женщины, зверского вида мужчины, чахоточного мальчика и полумертвой от голода лошади, запряженной в телегу. Всех их, кроме лошади, скоро сменили щуплый чернорабочий с очень печальным лицом и болезненного вида женщина в рваной шали. Когда они тоже прошли дальше, рядом со мной остановились перед плакатом три девушки, возвращавшиеся с работы, — их смех напоминал потрескивание сухих веток, — и мужчина, благоухающий виски, с тем особым наглым блеском в глазах, который угасает столь же внезапно, как и вспыхивает. Эти тоже простояли возле меня недолго, а на смену им перед плакатом появились двое молодых оборванцев с серыми лицами и с окурками, зажатыми между бескровных губ. Когда их шаги и непечатная ругань замерли вдали, я остался один с плакатом и лошадью. У лошади все ребра выпирали наружу, и, судя по глубоким впадинам над глазами, затянутыми синеватой пленкой, она доработалась за свою жизнь до полного изнеможения. Чтобы немного отдохнуть, она приподняла одну переднюю ногу — слишком облезлую у колена, слишком мохнатую у копыта. Прибежали две девочки и, держась за руки, расплющили носы о стекло витрины, на которым висел плакат. Одна из них все переступала с ноги на ногу, точно ей жали башмаки, у другой были на ногах какие-то опорки.

И я подумал: «В сотнях городов по всей стране такие вот люди стоят перед этим плакатом или проходят мимо него. Одна треть нашего населения находится ниже, черты мало-мальски сносного существования, еще одна треть удерживается чуть повыше этой черты ценою неустанных тяжелых усилий. Мы самая богатая страна в мире, так что даже в хорошо организованной Германии положение, очевидно, не многим лучше. Если верить этому плакату, между Англией и Германией будет война. И этот плакат не шутка, а показатель определенного настроения. К тому же, размышлял я, поскольку мы обязаны верить в честность каждого человека, пока не будет доказана его нечестность, настроение это искренне и основано на подлинном страхе — более того, его, очевидно, разделяют многие, как у нас, так и в Германии. Они ожидают войны между этими странами, когда и в той и в другой две трети населения едва сводят концы с концами; войны, в которой будут без пользы растрачены сотни миллионов фунтов и возможные заработки сотен тысяч людей; войны, которая в полгода выкинет на помойку двадцать лет общественного прогресса, войны, в которой, скорее всего, не будет ни тени благородства, никаких высоких девизов, никаких вдохновляющих целей, — просто грязная схватка между одним деловым миром и другим, ради так называемых коммерческих выгод; войны, которая может превзойти все прежние войны по своей циничной жестокости и ребячливой недальновидности. А плакат кричит, что такая война неизбежна!

Где, подумал я, где только живут люди, которые думают и говорят такие вещи? Где их сердце и ум, зрение и нюх? Неужели они не видят миллионы призраков, обитающих среди них? Или они надеются откормить их войной? Рассчитывают с помощью войны снизить цены на хлеб и уголь, распространить просвещение, содействовать развитию наук и искусств? Поможет им война сохранить наиболее сильных и здоровых мужчин для совершенствования человеческой породы? Хоть как-то ускорить медленный процесс очеловечивания цивилизации, которая все еще производит миллионы подобных тем, кто стоял рядом со мной перед этим плакатом? Нет, подумал я, они, конечно, ответят так: «Война — это зло, но она необходима; ведь человечество разделено на части, несхожие между собой и с самого своего рождения вовлеченные в борьбу. Единственный залог благополучия всего человечества — это ревностная забота каждой страны о себе. Мечтать о мире ни к чему, готовиться к нему бесполезно; люди всегда убивали друг друга ради собственной выгоды и всегда будут убивать; если бы они не убивали других, то сами не могли бы выжить. Так уж устроена жизнь — на всех не хватает. Следовательно, мы знаем, что войны не избежать. Мы видим, что она приближается. Мы не можем оторвать от нее глаз, не можем уйти от нее. Мы должны принести себя в жертву этому неотвратимому кровожадному чудовищу».

Ну знаете, подумал я, если вам так хочется приносить себя в жертву, взгляните на эту лошадь! Взгляните на людей, что стояли перед этим плакатом! Вот кому требуется все самопожертвование, на какое вы способны! И тут я сам посмотрел на лошадь. Мутные глаза, опущенные углы губ — никогда не видел я существа, столь скептически настроенного. — Что вы такое, — казалось, говорила она, — как не стая бесхвостых хищных зверей?»

Но внезапно мой умственный взор устремился вдаль, и я уже не видел плаката — передо мной, как в видении, проплыли все великие жизни, прожитые людьми, все высокие мысли, ими рожденные, вся их удивительная изобретательность, и упорство, и сила воли; и как им всегда в конце концов удавалось добиться того, к чему они стремились всеми силами души. А фоном в этом видении были несказанные, неиспользованные богатства всех полей, лесов и вод, что лежат под солнцем. И я подумал: «То, что говорит этот плакат, верно только для тех, кто хочет, чтобы это было верно. Там, где есть воля к миру, там найдут и способ его сохранить [23]. Война между такими двумя странами, двумя хранителями цивилизации, вовсе не неизбежна. Утверждать обратное — значит кощунствовать, клеветать на человеческую природу, не верить в силу Земли».

1909 г.

О ЦЕНЗУРЕ [24]

Поскольку в этой стране свободных установлений не раз и не два было доказано, что подавляющее большинство наших соотечественников считают единственную форму цензуры, ныне у нас существующую, а именно театральную цензуру, надежным бастионом, ограждающим их покой и чувствительность от духовных исканий и игры ума людей, более смелых и не в меру деятельных, настало время всерьез подумать о том, не распространить ли правило, столь приятное для большинства, на все наши установления.

Никто не станет отрицать, что театральная цензура работает без волокиты и трений, гладко и быстро, как ни одно общественное учреждение. Безупречную эту работу не тормозит ни беспокойная гласность, ни скучные проволочки, каких требует апелляция. Ей не мешает ни закон, ни тягучая процедура народных выборов. Встречая полное одобрение подавляющего большинства, а протест лишь со стороны тех, кто от нее страдает, да еще со стороны ничтожной горстки людей, которые, тупо отстаивая свободу личности, осуждают сосредоточение неограниченной власти в руках одного человека, ответственного только перед собственной совестью, цензура добивается поразительных, триумфальных успехов.

Так почему же в демократической стране такая ценная защита воли, интересов и удовольствия большинства недоступна другим сферам общественной деятельности? Отсутствие всяких иных видов цензуры привело противников цензуры театральной к выводу, что это устаревший пережиток, механически перенесенный в эпоху, которая его давно переросла. Известны случаи, когда они заявляли, будто она еще держится только потому, что драматурги, чьей репутации и заработку она угрожает, всегда были немногочисленны и плохо организованы, иными словами — благодаря беззащитности и слабости наиболее заинтересованной стороны. Все мы должны решительно осудить такой поклеп на наше законодательство. Можно ли хоть на минуту предположить, что у государства, которое самому ничтожному, самому беспомощному и бедному из своих граждан обеспечивает суд с присяжными, которое самому страшному преступнику предоставляет право апелляции, хватило цинизма отнять у группы вполне порядочных людей простейшие права гражданства только потому, что число этих людей невелико, интересы разрознены, а протесты негромки? Нет, такое предположение просто нелепо! В нашей стране немыслима политическая оплошность, по которой целая группа граждан оказывается лишенной своих естественных прав, а плоды их труда поставлены под контроль человека, не ответственного перед законом. Да ведь это значило бы, что в нашем королевстве смеются над справедливостью! Поистине это было бы и цинично и неразумно! Мы ни в коем случае не должны признавать, что здание наших гражданских прав не зиждется на справедливости. Мы просто обязаны заключить, что и это деспотическое учреждение основано на справедливом и тщательно обдуманном принципе; ведь иначе его не потерпели бы у нас ни минутой дольше! Бум! Трах!

Итак, если театральная цензура справедлива, благотворна и основана на тщательно обдуманном принципе, мы вправе спросить, какую достаточно вескую и логичную причину можно привести для отсутствия цензуры в других областях национальной жизни. Если цензура драмы — в интересах народа или, во всяком случае, данный цензор в данный момент так считает, тогда цензура искусства, литературы, религии, науки и политики — тоже в интересах народа, разве что удастся доказать, что между драмой и этими другими видами общественной деятельности есть какое-то существенное различие. Попробуем разобраться, есть такое различие или нет.

Неоспорим тот факт, что ежегодно в большом количестве выходят книги, подвергающие ум и чувства рядового читателя тяжким испытаниям; книги, в которых содержатся мысли, совершенно непосильные для нормальных мыслительных способностей; книги, в которых изложены взгляды на нравственность, расходящиеся с общепринятыми, и обсуждаются вопросы, не подходящие для молодых девиц; словом, книги, которые не доставляют широкой публике ни малейшего удовольствия, и, наоборот, причиняют ей непритворные страдания, оскорбляя либо ее чувства, либо ее вкус.

Правда, от таких книг (как, впрочем, и от пьес) публику охраняет бдительная и придирчивая пресса; охраняют ее также коммерческие соображения библиотек: они не станут держать у себя товар, который может прийтись не по нраву их клиентам, — точно так же, как от подобных пьес публику ограждает здравый смысл антрепренеров; и, наконец, ее охраняют полиция и закон страны. Но, несмотря на все эти охранительные меры, рядовому гражданину нередко случается купить какую-нибудь из этих смущающих и сомнительных книг. Имеет ли он право, когда обнаружит истинный ее характер, зайти к книгопродавцу и получить обратно свои деньги? Нет, не имеет. И поэтому он подвергается опасности, которая не грозит ему в театре, состоящем под защитой благоразумной цензуры. Уже по одной этой причине, насколько же лучше было бы, если бы некая отеческая рука (иные, вероятно, скажут — рука прабабушки, но нельзя смешивать зубоскальство с серьезными доводами) изымала эти книги до выхода их в свет и тем самым избавляла нас от опасности покупать, а может быть, даже и читать нежелательную или неприятную литературу!

Однако кое-кто выдвигает благовидное объяснение тому, что книги лишены цензуры, милостиво дарованной театру. В театре, видите ли, человек смотрит пьесу на людях, и его чувства и вкус могут быть оскорблены, когда он сидит рядом с юношами или с женщинами любого возраста; может даже случиться, что он пришел в театр с женой или с молоденькой дочерью. С другой стороны, книгу человек читает в одиночестве. Все это так, и тем не менее спорщик, выдвигающий этот довод, хватается за обоюдоострый меч. Именно потому, что книгу не воспринимает одновременно большая и смешанная аудитория, литература не подвластна сдерживающему началу, которое служит самой верной гарантией против безнравственности в драматургии. Ни один антрепренер-практик, зарабатывающий себе на жизнь, не рискнет без разрешения цензора показать смешанной публике пьесу, которая может вызвать бунт зрителей. В самом деле, давно замечено, что антрепренеры, за редкими исключениями, опасаются той ответственности, какая легла бы на их плечи с отменой цензуры. Страх перед смешанной аудиторией всегда держит их в узде. Издателю, предлагающему свой товар всякий раз одному человеку, такой страх не знаком. И по этой-то причине, из-за смешанной публики, на которую постоянно и ошибочно ссылаются те, кто неясно представляет себе суть дела, литературная цензура более необходима, чем театральная.

Далее, если бы была у нас литературная цензура, то какие бы сомнительные книги она ни пропускала, совесть читателя всегда была бы чиста. Ведь то положение, что первым следствием цензуры является безмятежно спокойная общественная совесть, неоспоримо доказано театром: на сцене из года в год ставят немало сомнительных пьес, нисколько не нарушая душевного покоя публики, убежденной в том, что сие благодетельное, хотя и деспотическое установление охраняет ее от всякого зла. Ученые мужи, которые, к вящему смущению толпы, ратуют за свободу литературы от этого гнета, придерживаются старомодного мнения, будто нарыву следует помогать прорваться наружу, вместо того, чтобы тихо и пристойно загонять его внутрь и предоставлять ему там гноиться.

Легкомысленные люди выдвигают и еще один довод против введения литературной цензуры — что на это, мол, потребуется слишком много цензоров. Довод недостойный и даже просто ошибочный. Назначая человека на пост театрального цензора, никогда не считали нужным подвергать его какой-то специальной проверке. Такой экзамен не только не нужен, он был бы даже опасен, поскольку главная задача цензуры — охранять самые распространенные предрассудки и образ мыслей. А значит, можно было бы хоть завтра без всякого труда набрать нужное количество литературных цензоров (скажем, двадцать или тридцать); ведь от них требовалось бы только одно: чтобы они в полной тайне и без всякого контроля руководствовались собственным вкусом. Короче говоря, эта наша свободная литература потакает передовым взглядам и всяким размышлениям; а те, кто полагает, что гражданская свобода должна быть ограничена только законом, и ратует за свободную литературу, — те ратуют за систему, в корне враждебную воле большинства, вовсе не жаждущего таких глупостей, как размышления и передовые взгляды. По существу, такие люди убеждены в том, что у народа в целом, не охраняемого деспотическими суждениями отдельных людей, достанет силы и ума разобраться в том, что для него вредно, а что полезно. Народ полагается на прессу и на закон, которые, будучи рождены общественной совестью, действуют открыто и доступны всем. До какой степени все это глупо и неправильно, мы видим на примере театральной цензуры.

Убедившись, что нет ни малейших причин освобождать от цензуры книги, обратимся теперь к изобразительным искусствам. Каждая картина, выставленная в галерее, каждая статуя, водруженная на пьедестал, открыта взорам смешанной публики. Почему же у нас нет цензуры, которая ограждала бы нас от опасности увидеть произведение, способное вызвать краску стыда на щеках молодой девицы? Не потому же, в самом деле, что владельцы галерей больше достойны доверия, чем театральные антрепренеры! Сами антрепренеры, которые поддерживают театральную цензуру, первые обиделись бы на такую гнусную инсинуацию. Правда, общества художников и владельцы галерей преследуются по закону в тех случаях, когда они нарушают общепринятые нормы приличий; но то же можно сказать и о владельцах театров и антрепренерах, а между тем для этих последних сочли целесообразным прибавить еще и цензуру. И тут уместно будет еще раз отметить, насколько же проще и удобнее, что общепринятые нормы приличий устанавливаются одним человеком, ни перед кем не ответственным, а не таким громоздким (хоть и более гласным) методом, как общественный протест.

Так почему же, в свете доказанной необходимости и эффективности театральной цензуры, цензура над искусством все же у нас отсутствует? Чем больше вдумываешься в этот вопрос, тем яснее становится, что причин для этого нет! В любой момент нам может попасться на глаза картина или статуя, столь же трагическая, душераздирающая и сомнительная по теме, как запрещенная цензурой пьеса «Ченчи», написанная некиим Шелли; столь же опасная для всяких предрассудков и свидетельствующая о новом образе мыслей, как запрещенные цензурой «Призраки» некоего Ибсена. Давайте же протестовать против этой нависшей над нами опасности и требовать, чтобы немедленно был назначен один человек, выбранный не за какое-то там утонченное понимание искусства, а просто наделенный единоличной властью запрещать показывать в галереях и прочих общественных местах такие произведения, какие, по его единоличному и бесконтрольному мнению, не подходят для рядового ума и чувствительности. Будем требовать этого в интересах молодой девицы, а также тех общественных групп, которые едва ли вообще интересуются искусством и для которых задачи, размышления и достижения великих художников, работающих не только для нашего времени, но и для будущего, естественно, представляют собой темный лес. Потребуем еще, чтобы этот чиновник был уполномочен издавать приказы об уничтожении тех произведений искусства, какие он сочтет неподходящими для рядового ума и чувствительности, чтобы создатели их не могли на них нажиться, продав их в частные руки, — ведь драматурги лишены возможности наживаться на пьесах, запрещенных цензурой, их уже нельзя нигде поставить. Будем требовать этого со всей возможной настойчивостью — ведь несправедливо отдавать живописцу предпочтение перед драматургом!

Оба они художники — так пусть же их меряют одной меркой!

А теперь рассмотрим положение с наукой. Никто не решится утверждать, что научные исследования, облеченные в форму докладов или статей, всегда отвечают вкусам и способностям широкой публики. Вот, скажем, возникла широко известная доктрина эволюции, учение Чарлза Дарвина и Альфреда Рассела Уоллеса, которые, собрав воедино некоторые факты, до тех пор известные лишь приблизительно, выступили с невероятными и кощунственными сообщениями, тем посеяв смятение и разлад во всех нормальных умах своего времени. В этом катаклизме пострадала не только тогдашняя официальная религия: открытие, что человек произошел от обезьяны, горячо поддержанное Томасом Генри Гексли, явилось невыносимым оскорблением нашего вкуса и чувств. Всем казалось, а многим кажется и по сей день, что защита этой теории грубо нарушает все нормы приличий и таит в себе большую опасность. Так подумайте, сколько страданий можно было бы предотвратить, каких серьезных последствий и подрыва наивной веры избежать, если бы в те дни существовал благоразумный цензор над научной мыслью, который, руководствуясь личной своей оценкой воли и настроения большинства, наложил бы запрет на доктрину эволюции!

Бесчисленные исследования ученых в таких вопросах, как возраст нашего мира, время от времени сводились воедино и бестактно преподносились публике, поражая и шокируя ее, когда оказывалось, что факты, которые она привыкла считать непреложными, отнюдь не соответствуют действительности. Так же и в области медицины: трудно привести хотя бы одно крупное открытие (например, профилактическая сила прививок оспы), обнародование которого не оскорбило бы предрассудков и не нарушило равновесия рядовых умов. Если бы эти открытия были в свое время благоразумно запрещены, либо подстрижены под уровень, подходящий, по мнению цензора, для тогдашнего восприятия, всех этих забот и волнений вполне можно было бы избежать.

Мне, несомненно, возразят (ибо никто не восстает против цензуры так рьяно, как те, кому она угрожает), что нет смысла сравнивать столь важное научное открытие, как доктрина эволюции, с какой-то там пьесой. К счастью, ответить на это невеликодушное возражение легко. Если бы наука подвергалась цензуре, подобной той, какая в течение двухсот лет существует в театре, то научные открытия были бы не более значительными и волнующими, чем те, какие мы привыкли время от времени находить в нашей аккуратно подстриженной и укрощенной драматургии. Ибо мало того, что наиболее опасные и захватывающие научные истины были бы заботливо удушены еще при рождении, — сами ученые, зная, что всякий результат их исследований, не отвечающий общепринятым понятиям, будет запрещен, давно перестали бы тратить время на поиски знаний, неприемлемых для рядового ума, а следовательно, заведомо обреченных, и занялись бы работой, более соответствующей вкусам публики, например, стали бы заново открывать истины, уже известные и обнародованные.

С желательностью научной цензуры неразрывно связана и необходимость в цензуре религиозной. Ибо в этой области, отнюдь не наименее важной в жизни нации, мы из недели в неделю, из года в год наблюдаем картину, которую, в свете безопасности, обеспечиваемой театральной цензурой, нельзя не расценить как в высшей степени тревожную. Тысячи людей получают право каждое воскресенье излагать с церковных кафедр свои личные взгляды, независимо от установившихся убеждений своей многочисленной паствы. Правда, огромное большинство проповедей (как и огромное большинство пьес) находится и всегда будет находиться в полной гармонии с чувствами рядового гражданина; ибо, как правило, ни священник, ни драматург не наделен даром духовного дерзания, который мог бы сделать его ненадежным наставником; и к тому же соображения здравого смысла обычно удерживают их в определенных рамках. Но нельзя отрицать и того, что время от времени появляются люди вроде Джона Уэсли или «Генерала Бута» [25] — люди такого неуемного нрава, что они способны злоупотребить своей свободой и провозгласить доктрину или обряд, расходящиеся с религиозной традицией той или иной эпохи. И не следует забывать, что проповеди, равно как и пьесы, обращены к смешанной аудитории к целым семьям, так что одно не прошедшее цензуру заявление с кафедры может за десять минут свести на нет религиозные уроки целой жизни, причем родители не вправе, как в театре, выразить свой протест, а должны сидеть молча и с болью душевной наблюдать, как их дети, иные даже в нежном возрасте, жадно впивают слова, идущие вразрез с тем, что сами они с таким трудом им внушали.

Если бы назначить цензоров (здесь, как и в литературе, одного, несомненно, не хватит, их потребуется примерно сто восемьдесят, но набрать их, по уже указанным причинам, будет легко), которые не отличались бы религиозным складом ума и, будучи свободны от скучных соображений ответственности, могли бы действовать быстро и издать приказ — давать им на проверку все проповеди и все публичные выступления на религиозные темы до того, как они будут произнесены, поручив им по прочтении вымарывать все куски, по их личному мнению не подходящие в данное время для ушей публики, мы далеко продвинулись бы по пути сохранения status quo, а значит, и по пути сохранения в неприкосновенности верований и этических норм среди не столь одухотворенных широких масс. Если же все останется, как сейчас, у нации нет решительно никаких гарантий против религиозного прогресса.

Итак, мы доказали, что литературе, искусству, науке и религии цензура нужна так же, если не больше, чем театру. Теперь мы должны привлечь внимание к самой насущной потребности — к необходимости цензуры политической.

Поскольку цензура основана на справедливости, поскольку доказано, что она служит публике и успешно несет свою одинокую вахту, охраняя нашу сцену, ее логически необходимо распространить на все сходные случаи; мы не можем, не смеем сделать исключения для политики. Ведь как раз в этой высшей сфере общественной жизни власть и свобода передовых умов особенно опасны. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть деятельность палаты общин. Шестьсот семьдесят человек, выбранных из числа сорокачетырехмиллионного населения, каковы бы ни были их личные недостатки, безусловно, граждане выше среднего предприимчивые, находчивые и решительные. Их избирают на срок до пяти лет. Многие из них честолюбивы; иные не признают компромиссов; немало есть и таких, которые страстно желают что-то сделать для своей родины, носятся с планами улучшения национальных и социальных условий, к каковым планам широкие массы, поглощенные повседневными житейскими заботами, не могут питать особенного сочувствия. И все же, как мы видим, этим людям разрешено произносить перед смешанной аудиторией, с оглядкой только на закон и на здравый смысл, какие угодно политические речи, чреватые самыми серьезными последствиями и способные в любую минуту развязать революцию или ввергнуть Англию в войну; речи, нередко вызывающие недоверие, отвращение и ужас, или кровно оскорбляющие огромное большинство англичан в их самых священных чувствах касательно семьи и собственности! И мы подвергаемся такому страшному риску, когда нас мог бы спасти один-единственный цензор или, самое большее, десяток цензоров, облеченных несложными, но неограниченными полномочиями — сокращать или целиком запрещать те политические речи, какие, по их личному суждению, могут обидеть рядового человека или смутить его душевный покой. Правда, широкие массы имеют защиту от неразумных или крамольных политиков в лице закона и средство для борьбы с ними в виде так называемой демократической процедуры выборов; но, как мы видели, театральная публика тоже пользуется защитой закона и имеет в руках такое средство, как бойкот, однако же для нее эта защита и это средство не почитаются достаточными. Что же тогда сказать о политике, где опасность, сопряженная. с зажигательными или подрывными речами, во сто крат серьезнее, а средство действует во сто крат медленнее?

Наши законодатели возвели цензуру в первый принцип справедливости, на которой основаны гражданские права драматургов. Тогда пусть их девизом станет «Цензура для всех!», пусть наша страна будет избавлена от гнета и опасности свободных установлений! Пусть законодатели не только введут незамедлительно цензуру литературы, искусства, науки и религии, но и самих себя поставят в те условия, какими они преспокойно сковали свободу драматургов. Не может быть, чтобы они сочли совместимым со своим уважением к справедливости, со своей честью и, наконец, со своим чувством юмора, уклоняться от такой же опеки, какую они учредили над другими. Всем знакома старая истина, что хороший офицер никогда не даст своим солдатам приказа, какой он не согласился бы выполнить сам. И у нас нет оснований сомневаться в том, что наши законодатели, поставив драматурга в то положение, в каком он сейчас находится, теперь, когда им разъяснили, в чем их долг, без малейших колебаний сойдут с пьедестала и станут с ним рядом.

Но если они все же станут противиться и скажут так: «Мы всегда готовы подчиниться закону и воле народа, но нельзя требовать, чтобы мы поставили нашу профессию, наш долг и нашу честь в зависимость от безответственной власти самодержавного тирана, сколь бы он ни сочувствовал большинству!» тогда мы их спросим: «А слышали ли вы, господа, великое изречение: «Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними»? Ибо можно с уверенностью сказать, что драматурги, которых наши законодатели отдали во власть деспоту, не меньше, чем сами законодатели, гордятся своей профессией, сознают свой долг и дорожат своей честью.

1909 г.

СОЛОМИНКА НА ВЕТРУ

Некий писатель, вернувшись однажды с дневной репетиции своей пьесы, уселся в ресторане гостиницы, в которой остановился, приехав в Лондон. «Нет, — думал он, — не понравится моя пьеса публике; она мрачная, почти пугающая. Только сегодня я прочел в утренней газете такие слова: «Ни один художник не может позволить себе роскошь пренебрегать мнением публики, ибо, независимо от того, признает он это или нет, назначение художника — давать публике то, чего ей хочется». Выходит, я не только позволил себе лишнюю роскошь, но и не оправдал своего назначения в жизни».

Ресторан был переполнен: подошло время чая. И писатель, оглядевшись по сторонам, подумал: «Вот это и есть публика — та публика, которой моя пьеса не понравится!» Несколько минут он, как завороженный, смотрел на окружавших его людей. Но вот он заметил официанта, который стоял между двумя столиками, глубоко задумавшись. Маска профессиональной вежливости съехала у него набок, и весь его облик представлял разительный контраст с обликом тех, у кого он только что принимал заказы; он был, как птица, застигнутая в своем гнезде, еще не заметившая, что на нее устремлены глаза человека. И писатель подумал: «Но если публика — эти люди за столиками, что же тогда официант? Может быть, я ошибся, и не они, а он настоящая публика?» И, проверяя свою мысль, он стал перебирать в уме всех, кого видел за последнее время. Он вспомнил юбилейный банкет в одной известной школе, на котором присутствовал накануне вечером. «Нет, — размышлял он, — я не вижу особенного сходства между теми, кто был на банкете, и этими, что сидят здесь, а уж между ними и официантом и подавно. Может быть, они-то и есть настоящая публика — они, а не официант, и не те, что сидят в этом зале?» Но не успел он это подумать, как ему вспомнилась группа рабочих, которых он наблюдал два дня тому назад. «Опять та же история, — подумал он, — что-то я не припоминаю ни малейшего сходства между этими рабочими и участниками банкета, и, уж, конечно, они не похожи ни на кого из сидящих здесь. А что, если настоящая публика — это рабочие, а не участники банкета, и не официант, и не те, что сидят здесь?» Тут мысли его снова пустились странствовать и на этот раз остановились на кружке его ближайших друзей. Друзья эти показались ему совсем не похожи на те четыре публики, которые он успел обнаружить. «Да, — решил он, — как подумаешь, мои друзья-художники, писатели, критики и прочая братия — не имеют как будто ничего общего со всеми этими людьми. Так, может быть, настоящая моя публика — это именно они, мои приятели?» Сообразив, что это была бы уже пятая настоящая публика, он немного растерялся. Но потом стал думать дальше: «Что было, то было, прошедшего не вернешь, эта моя пьеса публике не понравится; но ведь есть еще будущее! Я не хочу делать то, чего художник не может себе позволить. Я всей душой стремлюсь оправдать свое назначение в жизни; а поскольку назначение мое — давать публике то, чего ей хочется, мне, право же, очень нужно знать, что такое публика!» И он стал внимательно разглядывать лица окружающих в надежде, что ответ на его вопрос подскажет если не общественная группа, так тип человека. За соседним столиком сидела женщина, а справа и слева от нее — двое мужчин. Первый весь обмяк в своем кресле, у него были тонкие подвижные губы и морщинки вокруг глаз, щеки пухлые, но поблекшие и ямочка на подбородке. Можно было не сомневаться, что это человек с юмором, добрый, расположенный к людям, не очень уверенный в себе, склонный к размышлениям, в меру умный и, возможно, с зачатками воображения. Писатель перевел глаза на второго — тот сидел очень прямо, точно гордясь тем, какой у него замечательный позвоночник. Это был рослый, красивый мужчина — крупный, правильный нос и подбородок, четко очерченные губы под шелковыми усами, взгляд прямой и дерзкий, немного срезанный лоб и такой вид, точно он хозяин вселенной. Было ясно, что он всегда в точности знает, чего хочет, что он не чужд, жестокости, обладает острым практическим умом, решителен, начисто лишен воображения, зато самоуверенности у него хоть отбавляй. Писатель посмотрел на женщину. Хорошенькая, но лицо вялое, совершенно бесцветное. Он снова и снова обводил их взглядом, и чем дальше, тем все меньше усматривал между ними сходства. Наконец им стало не по себе от такого внимания. Тогда он отвел от них глаза. Новая мысль пришла ему в голову: «Нет! Публика — это не та или иная группа, не тот или иной тип; публика — это воображаемый среднеарифметический человек, наделенный средними человеческими свойствами, — некий продукт перегонки всех, кто сидит в этом зале, и всех, кто проходит сейчас по улице, и всех, кто живет в нашей стране». На время эта мысль его успокоила, но скоро он опять засомневался. «Если я должен дать этому воображаемому существу то, чего ему хочется, мне придется выяснить, как перегнать его из всех ингредиентов, которые меня окружают. Как же за это взяться? На то, чтобы собрать и прокипятить все их души, не хватит целой жизни, а без этого как мне выпарить нужный продукт? И уж совсем не останется, времени, чтобы дать этому осадку то, чего ему хочется! А все-таки найти среднеарифметического человека необходимо, иначе меня до конца дней будет мучить, что я не даю ему то, чего ему хочется!» Писатель терялся все больше и больше. Оперировать знанием всех глубин и высот, всех пороков и добродетелей, вкусов и антипатий всех обитателей страны, не имея этого знания, — это, казалось ему, граничит с дерзостью. А еще большим нахальством, думал он, было бы взять эту сумму знаний, которых у него нет, и извлечь из нее некую золотую середину, чтобы дать ей то, чего ей хочется. Однако же именно так поступают все художники, которые оправдывают свое назначение, — иначе этого не написали бы в газете. Он поднял глаза к высокому потолку, словно мог увидеть там публику, витающую в легких синеватых облаках табачного дыма. И вдруг подумал: «А если бы каким-то чудом моя птица «золотая середина» прилетела ко мне с открытым клювом, чтоб схватить пищу, которую я обязан ей давать, — может быть, она не оказалась бы таким уж диковинным созданием? Может быть, она оказалась бы очень похожей на меня самого? И правда, что, если публика — это я сам? Ведь предполагать, что мое обычное «я» наделено хоть одним-единственным свойством, которым не обладает воображаемый среднеарифметический человек, было бы с моей стороны непростительным самомнением. Да, я и есть публика, — во всяком случае, иная моему сознанию недоступна». И тут он попробовал рассуждать логически. Сейчас, когда он был совершенно спокоен, когда нервы его перестали шалить, а ум и чувства работали нормально, ему и самому стало казаться, что воспринять его пьесу нелегко. «Вот оно что, — подумал он, — вперед мне наука: писать нужно только тогда, когда я совершенно спокоен, когда нервы в порядке, а ум и чувства не возбуждены. Словом, когда я в таком нормальном состоянии, как сейчас». Несколько минут он сидел неподвижно, глядя на кончики своих штиблет. А потом в голову ему закралась беспокойная мысль: «Но случалось ли мне писать, если я не чувствовал себя немножко… ненормальным? Случалось ли, чтобы мне захотелось писать, если мозг мой не работал особенно четко, чувства не были обострены, а душа взволнована больше обычного! Никогда! Увы, никогда! Так, значит, я жалкий ренегат, изменивший своему назначению в жизни, и у меня нет ни проблеска надежды исправиться, стать не таким уж недостойным художником! Ведь я просто не могу заставить себя писать, когда меня не подгоняет какая-нибудь эмоция, усилившаяся за счет других. Так было в прошлом, так будет и дальше: я никогда не смогу взяться за перо в нормальном и спокойном состоянии, никогда не смогу удовлетворить то свое «я», которое есть публика!» И еще он подумал: «Дело мое дрянь. Ибо удовлетворять это нормальное «я», давать публике то, чего ей хочется, — для этого, как говорят (и, наверно, не без основания) и существуют на свете художники. «Хоэфоры» и «Прометей» Эсхила, «Эдип — царь» Софокла, Еврипидовы «Троянки», «Медея» и «Ипполит», «Лир» Шекспира, «Фауст» Гете, «Призраки» и «Пер Гюнт» Ибсена, «Власть тьмы» Толстого-все эти великие произведения, очевидно, удовлетворяли нормальное «я» своих творцов; все, все без исключения, были тем, чего хочется среднеарифметическому человеку, то есть публике; ибо в этом, как нам известно, и состояло назначение их авторов, а кто осмелится утверждать, что эти великие люди не были ему верны? Это просто немыслимо. А между тем… между тем нас уверяют, да так оно и есть, что именно для этих пьес в нашей стране нет настоящей публики! Стало быть, Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Гете, Ибсен, Толстой в величайших своих творениях не дали публике того, чего ей хотелось, не удовлетворили среднеарифметического человека, свое нормальное «я», и как художники не оправдали своего назначения. Стало быть, они не были художниками, что явно немыслимо; а стало быть, я так и не знаю, что такое публика!»

И, поняв, что зашел в тупик и последняя надежда найти ответ рухнула, писатель уронил голову на грудь.

Но тут в темный сад его отчаяния проник дрожащий проблеск света, подобный слабому лучу луны. «А может быть, — подумал он, — может быть, писатель просто не в состоянии вообразить публику до того, как пьеса поставлена? (А тогда уже слишком поздно!) Иными словами, может, для него и нет публики? Но если ее нет, тогда назначение мое не может состоять в том, чтобы давать ей то, чего ей хочется. Тогда каково же мое назначение в жизни? Что я, просто соломинка на ветру?» И, утомленный всеми этими неразрешимыми вопросами, писатель задремал. Он задремал, и ему приснилось, что в темноте он видит женщину и от нее исходит туманное сияние, какое летней ночью льется в темноту от белых цветов вискарии. Женщина простирала вперед бледные руки, повернутые ладонями вниз, трепещущие, как горлицы, когда опускаются на крышу; и даже во мраке видны были ее глаза — серые, лучистые, с темными ободками вокруг зрачков. Смотреть в эти глаза было немного жутко: они были прекрасны, но пронизывали душу писателя насквозь и глядели дальше, мимо него, словно ища нового в далеком странствии, где отдых под запретом.

Во сне писатель спросил ее: «Кто ты, стоящая во тьме? Мне трудно смотреть тебе в глаза. Кто ты?»

И женщина отвечала: «Друг, я твоя совесть. Я Правда, какой тебе дано ее увидеть. Я та, кому ты предназначен служить».

С этими словами она исчезла, и писатель проснулся. Перед ним стоял мальчик-газетчик, предлагая ему вечерний выпуск.

Сконфуженный тем, что уснул на людях, писатель поспешил купить газету и стал читать передовую статью. Начиналась она так: «Есть у нас драматурги, которые принимают себя очень уж всерьез; осмеливаемся напомнить, что им грозит опасность стать смешными…»

Писатель опустил руку, и газета соскользнула на пол. «Принимать всерьез публику я не могу, — подумал писатель, — потому что не в силах вообразить, что это такое; теперь мне говорят, что принимать всерьез себя, свою совесть, я не должен, чтобы не стать смешным. Да, дело мое дрянь!»

И он встал с места с чувством удивительной легкости, словно был соломинкой, подхваченной ветром.

1910 г.

ТУМАННЫЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

День стоял небывало прекрасный, когда я ушел в поля посмотреть, не удастся ли собрать эти несколько мыслей. Это был такой золотой, такой размаривающе жаркий день, что слетались они лениво, больше реяли вокруг, без порядка и цели, как ласточки, что вились надо мной; и как пьеса или стихи всегда обусловлены исходным настроением автора, так и тут я знал, что слова мои будут те же ласточки, быстрые, верткие, с бледной шейкой и раздвоенным хвостом. Но в конце концов, думал я, сидя на траве, мне нет нужды принимать свои критические суждения всерьез. Я не обладаю твердостью критика. Не мое ремесло быть во всем уверенным и внушать эту уверенность другим. Напротив, я часто бываю не прав, а такой роскоши ни один критик не может себе позволить. И вот, вторгшись, так сказать, в чужие пределы, я двинулся вперед с легким сердцем, чувствуя, что ни мне самому, ни кому-либо другому вовсе не нужно, чтобы я оказался прав.

Я думал о том, что же такое искусство? Ибо мне было ясно, что прежде чем думать о нем, следует его определить. Подавленный трудностью этой задачи, я и вовсе перестал было думать. А потом в голове у меня стали медленно складываться такие слова:

«Искусство — это образное выражение человеческой энергии, которое, конкретизируя чувства и восприятия, может вызвать у человека безличные эмоции и тем самым приобщить его ко всему окружающему миру. А величайшее искусство — то, которое вызывает самые сильные безличные эмоции у самого совершенного человека».

Безличные эмоции! А что я хочу этим сказать? — думал я. Наверно, вот что: если то, на что я смотрю, внушает мне те или иные активные или направленные импульсы — это не искусство; если интерес к нему хотя бы на короткое мгновение вытесняет у меня интерес к самому себе — это искусство. Представим себе, что передо мной ванна из резного мрамора. Если мысли мои идут так: «За сколько ее можно купить?» (импульс приобретения), или «Где нашли этот мрамор?» (импульс познавания), или «В какую сторону головой в ней удобнее лежать?» (смешанный импульс познавания и приобретения), — то в эту минуту я не воспринимаю ее как произведение искусства. Но если я стою перед ней, весь трепеща при виде ее цвета и формы, пусть хотя бы в малой мере, пусть совсем ненадолго свободный от каких бы то ни было практических мыслей или импульсов, — значит, в этой мере и на столько времени она вытеснила меня из моей оболочки и сама заняла мое место; она связала меня с миром, заставив забыть о себе самом. И на это, только на это время она стала для меня произведением искусства. Таким образом, слово «безличный» в этом моем определении означает всего лишь кратковременное забвение собственной личности и ее активных потребностей.

Значит, думал я, Искусство — это то, что мы слышим, читаем или на что смотрим, не испытывая направленных импульсов, но ощущая теплый, бессознательный трепет. А что есть величайшее искусство, я, хоть убей, не могу определить, не представив себе совершенного человека. Но раз мы никогда не увидим это желанное создание, а если и увидим, то не узнаем, — значит, догматизм изгоняется из наших рассуждений и «академическое» для нас мертво еще мертвее, чем каким оставил его Толстой после своего знаменитого трактата «Что такое искусство?» Ибо Толстой, низложив всех старых судей и всяческие академии, утверждает, что величайшее искусство то, которое доступно самому большому числу людей, и тем самым возводит массы в ранг новой Академии или нового судьи, столь же деспотичного и ограниченного, как те, которых он низложил.

Ну вот, думал я, идти дальше в определении того, что есть искусство, я не решаюсь. Но попробую уяснить самому себе, какое же важнейшее свойство позволяет искусству вызывать этот бессознательный трепет, эти безличные эмоции. Называют это свойство Красотой. Неудобное слово! Доказательство не от предпосылки, а от вывода; слишком затасканное слово, слишком двусмысленное; то слишком широкое, то слишком узкое — слово столь скользкое, что добраться до его значения невозможно. И какое опасное слово! Как часто оно заставляет нас обклеивать инородными украшениями то, что в неукрашенном виде было бы искусством! Украшать там, где украшения не нужны, быть лиричным там, где лирика не у места, — это, бесспорно, значит не достигать искусства, а портить его. Но это важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, Ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого — иными словами, жизненность — и есть единственное свойство, не отделимое от произведения искусства. Ибо только то, в чем человек чувствует эту ритмическую жизненность, способно увести его от самого себя.

Здесь ход моих мыслей приостановился — я стал смотреть на ласточек: их быстрый, уверенный полет — сплошное дерзание, эквилибристика и неожиданность- показался мне символом тонкого равновесия и движения в искусстве, которое на каждого действует по-разному в нашем многообразном мире, где ни одно явление не повторяет другого.

Да, думал я, и это самое искусство — единственная форма человеческой деятельности, которая ведет к единению и ломает барьеры между людьми. Это непрестанное, неосознанное, пусть мимолетное, вытеснение себя другими; подлинный цемент человеческой жизни; вечная отрада и обновление. Ибо самое тяжелое, самое горестное и мучительное в нашей жизни то, что мы заперты в самих себе, и хотим, и не умеем из себя вырваться. И когда искусство хотя бы на краткий миг уводит нас от самих себя, мы испытываем облегчение, глубокое, сокровенное чувство свободы. Активные формы развлечения и разрядки дают отдых лишь некоторым сторонам нашего «я», требуя участия других; целиком человек никогда не отдыхает, кроме как в те минуты, когда забывает о себе, погружаясь в созерцание природы или искусства.

И вдруг я вспомнил довольно распространенный взгляд, будто искусство дает не самозабвение, но скорее очень четкое осознание себя.

Хорошо, подумал я, но ведь это — не первичное, не непосредственное воздействие: этот новый толчок — лишь вторичное воздействие подмены самого себя произведением искусства; конечно же, это лишь результат короткого мгновения ухода от себя, освобождения и отдыха.

Да, искусство — это великое, всем доступное обновление. Ибо искусство никогда не бывает догматично; оно не защищает себя и не оправдывает — вы можете принять его или отвергнуть. Оно не навязывается тем, кто в нем не нуждается. Оно уважает любой склад характера, любую точку зрения. Но оно своенравно, капризно, как порывы ветра, оно ускользает и не дается в руки, и лишь в отдельные, благословенные мгновения касается наших сердец — ведь часто бывает, что, даже стоя перед величайшими творениями искусства, мы не в состоянии полностью отрешиться от себя! Мы сами не сознаем, когда приходит это отрешение, этот отдых, — и вот его уже и нет! Но когда он приходит, словно некий дух овевает нас прохладными крылами, одаривает нас всех, от мала до велика, сколько кто может вместить, — дух бессмертный и многоликий, как сама жизнь.

А наш век, думал я, благоприятен ли он для людей искусства? Жизнь сейчас очень разнообразна, полна «течений», «фактов», «новостей»; рампа горит ослепительно ярко — все это мешает художнику. Но, с другой стороны, досуга стало больше; возможности учиться богаче, свобода пользуется уважением… в известной мере. Однако есть одна главная причина, почему, как мне кажется, искусство в наш век должно процветать: точно так же, как скрещивание в природе, если не злоупотреблять им, часто придает потомству новые силы, так и скрещивание философий придает новые силы искусству. Мне представляется, что историки, оглядываясь на нас из далекого будущего, назовут наш век Третьим возрождением. Мы, затерявшиеся в нем, как деятели или как зрители, не можем сказать, что мы делаем, к чему приходим; но и мы можем заметить, что как во время Эллинского возрождения новая философия пронизала устаревшие языческие верования; как во время Итальянского возрождения языческая философия, вновь утвердив себя, заново оплодотворила ослабевшее от беспрестанного скрещивания христианство, так теперь ортодоксальная религия, оплодотворенная Наукой, порождает новую, более полную концепцию жизни — любовь к совершенству не в надежде на награду, не из страха наказания, а ради самого совершенства. Медленно, у нас под ногами, ниже уровня нашего сознания складывается эта новая философия, а ведь именно в периоды новых философий и должно процветать искусство, которое по самой сути своей всегда есть открытие нового. Те, кто клянется только прошлым, твердят нам, что наше искусство катится к гибели; и правда, путаницы и смятения у нас немало! Плотины прорваны, и каждый художник, не жалея сил, ищет, как бы спастись. Наш век — век волнений и перемен, нового вина и ветхих мехов. И тем не менее, несмотря на то, что многое разбивается вдребезги и много сил тратится впустую, все время изготовляется вино, которого, право же, стоит отведать.

Я опять перестал думать, потому что солнце опустилось низко, и начали кусать комары, и возникли вечерние звуки — бесчисленные, исходящие от людей, от животных и птиц, — далекие, берущие за душу звуки, что так отчетливо долетают до нас на закате в деревенской глуши. Я слушал их долго, в каком-то забытьи, не в силах взяться за перо.

Новая философия — полнокровное искусство! Разве признаки его не налицо? В музыке, скульптуре, живописи, в прозе и в драматургии, в танцах и даже в критике, если считать критику видом искусства. Да, мы тянемся к новой вере, еще не оформившейся, к новому искусству, еще не совершенному: формы его еще нужно искать!

А как она возникла, эта медленно набирающая силу вера в совершенство ради совершенства? Наверно, так: в один прекрасный день западный мир проснулся и обнаружил, что он уже не верит единодушно и безоговорочно в загробную жизнь индивидуального сознания. Он почувствовал: я могу сказать только «может быть». Может быть, смерть — это конец человека, а может быть, смерть — ничто. Стоило ему усомниться, и он стал себя спрашивать: «А хочу ли я жить дальше?» И, обнаружив, что хочет этого ничуть не меньше, чем раньше, он стал спрашивать себя, почему это так. Постепенно он понял, что в нем живет страстное желание, о котором прежде и не подозревал, — святое желание совершенствоваться и в этой жизни и в загробной, буде она существует; совершенствоваться потому, что совершенство — желанная цель, высокий, вожделенный идеал, мечта, заключенная во вселенной; главная причина всего сущего. И он стал понимать, что в космическом плане это совершенство не что иное, как совершенный покой и гармония, а в плане человеческих отношений не что иное, как совершенная любовь и справедливость. И совершенство засияло перед глазами западного мира, как новая звезда, чей благодатный свет озаряет все живое, едва оно рождается из великой тайны, и не гаснет до тех пор, пока оно в ту же великую тайну не возвращается.

Наверно, думал я, именно это и открывает для себя заново западный мир. В сознание наше снова прокралась смутная мысль, что вселенная едина, что равновесие — высшее ее состояние и все сущее одинаково удивительно, таинственно и ценно. Иными словами, мы начали смутно прозревать мироощущение художника, верящего, что ничего нельзя пренебрежительно отбрасывать как недостойное, что все можно сделать хорошо, во» всем найти красоту, что наш бог, Совершенство, присутствует во всем и дело нашего искусства — открыть его людям.

Набросав эти слова, я заметил, что несколько звезд пробралось на небо, медленно темневшее над подстриженными липами; кукушки, весь день куковавшие на акациях, затихли; уже не реяли в воздухе ласточки, зато над изгородью из остролиста металась летучая мышь; и лютики вокруг меня закрывали свои венчики. Изменились все контуры, все настроение мира, точно передо мной повесили другую картину.

Да, думал я, не что иное, как искусство, должно стать служителем этой новой веры в совершенство с ее девизом «Гармония, Соразмерность, Равновесие». Ибо только искусству дана содействовать истинной гармонии в человеческих делах, находить истинные пропорции, сохранять истинное равновесие. Разве учиться быть художником не значит учиться правильно видеть соотношение вещей и ясно выражать это соотношение? Более того, учиться отделять от себя самую свою суть и передавать ее другим так тонко, что они не замечают, как это делается, однако незаметно для себя оказываются приобщенными? Разве не художник — враг и гонитель всякой предвзятости и узости, искажений и изысков, ловец блуждающего огонька — Правды? Ибо что же такое Правда, если не духовная соразмерность? Правда, сдается мне, не абсолютна, она всегда относительна, это уравновешенность, лежащая в основе зыбких жизненных отношений; и самая совершенная правда — всего лишь конкретное выражение самого острого видения. Жизнь, увиденная как бесконечная выставка лучших произведений искусства; жизнь, оформленная, очищенная от несущественного, грубого, из ряда вон выходящего; жизнь, так сказать, духовно отобранная, — вот правда — нечто столь же множественное, изменчивое, неуловимое и странное, как сама жизнь, и столь же неподвластное догме. Правда знает один-единственный закон: чтобы было все, но ничего лишнего! Где закон этот не соблюден, там не может быть полной жизненности. И этим же законом тайно связано искусство, чье дело — создавать жизненные произведения.

Вероятно, прав был эстет, сказавший: «Поверить во что-нибудь нас может заставить стиль, только стиль». Ибо что такое стиль в истинном и самом широком смысле, как не верность идее и настроению и совершенная соразмерность в выражении их? И я подумал: «Можно ли верить в вырождение искусства в эпоху, которая, пусть пока бессознательно, начинает поклоняться тому, чему поклоняется искусство, — Совершенству, Стилю?

Недостатки нашего сегодняшнего искусства — это недостатки от излишнего рвения, от смелых поисков, это просчеты и промахи пионеров, ошибки и неудачи первооткрывателей. Ему еще предстоит переболеть многими лихорадками и не раз сбиться с дороги, но во всяком случае оно не умрет в своей постели и не будет похоронено в Кензал-Грин [26]. И глядишь там и тут, среди катастроф и крушений, сопряженных с плаваниями к неизвестным берегам, оно найдет что-то новое, новый способ украсить жизнь или показать суть вещей. Характерная особенность современных искусств стремление каждого искусства вырваться из собственных границ, — по мнению многих, означает их гибель; на мой же взгляд, это — счастливое предзнаменование. Роман пытается стать пьесой, а пьеса — романом, тот и другая пытаются работать средствами живописи; музыка тщится стать рассказом; поэзия мечтает быть музыкой; живопись претендует на роль философии. Формы, каноны, правила — все плавится в котле: конец застою! Многое в этом хаосе коробит и оскорбляет даже самых смелых и жадных до нового. «Сил нет терпеть этих новомодных молодчиков! Они не признают формы! Бросаются очертя голову, сами не зная куда. Они утеряли все лучшее, что было в прошлом, а взамен не дали нам ничего!» Пусть так, но ведь только из смятения и перемен и рождается новое благо. Отрицать это — значит отрицать веру в человека, отворачиваться от мужества! Кое-кому, разумеется, надлежит запираться в своих кабинетах, окружив себя картинами и книгами вчерашнего дня, — такие ученые энтузиасты тоже по-своему служат искусству. Но широкий мир всегда будет требовать новых форм. А их мы не дождемся, если у нас не хватит веры на то, чтобы рискнуть старыми. Хорошее останется, плохое умрет; и только будущее скажет нам, что хорошо, а что плохо. Да, думал я, вполне понятно, что мы не проявляем к современному искусству должного терпения, ведь мы не видим ни тех целей, к которым оно идет почти вслепую, ни тех немногих совершенных творений, которые останутся стоять среди развалин и мусора неудавшихся попыток. Всякая эпоха хулит себя и превозносит своих предшественников. Это подтверждает неписаная история любого искусства. Возьмите роман, самое молодое из искусств. Разве в эпоху, последовавшую за Фильдингом, не сетовали на то, что писатели изменили традиции плутовского романа, что они пишут не так, как Фильдинг и Смоллет? Еще как сетовали! Лишь очень медленно и наперекор сильному сопротивлению роман в нашей стране принял при Теккерее богатую биографическую форму. Очень медленно и вопреки ожесточенным нападкам он терял эту форму, приобретая большую живость, так что читателю предлагалась, так сказать, уже не историческая констатация мотивов и фактов, а словесные картины событий и лиц, отобранные и расположенные так, чтобы он как бы сам увидел сущность жизни в ее движении. Новый роман вызывает не меньше ламентаций, чем вызывал старый роман, когда он был новым. Вопрос здесь не в том, что лучше, а что хуже, вопрос — в различии форм, в изменениях, которые диктуются постепенным приспособлением к меняющимся условиям нашей общественной жизни и к все новым и новым открытиям в области мастерства, причем в увлечении этим новым старое и не менее ценное мастерство слишком часто на время утрачивается. Исконные интересы жизни способствуют линии наименьшего сопротивления, все, что нарушает наш покой, вызывает неодобрение и протест. Однако нужно помнить и то, что всякая новинка обычно окружена заманчивым ореолом. В силу этих двух отвлекающих факторов те, кто вырывается из плена старых форм, по всей вероятности, успеют умереть, не дождавшись, пока новые формы, бессознательно ими созданные, займут свое место, высокое или низкое, в мире искусства. Как судить о том, что ново? Мы видели, как от растерянности при встрече с новым делались попытки связать воедино две столь резко отличные друг от друга фигуры, как Ибсен и Бернард Шоу, двух драматургов, у которых, кажется, не найти ни одной общей черты: ни общей традиции, ни общих взглядов, ни малейшего сходства в композиционных и иных технических приемах. И однако современная критика часто ставит их рядом! Они новые. Этого достаточно. Есть и другие, столь же несхожие с ними. Они тоже новые. Своего ярлыка на них еще нет-так давайте наклеим на них чужой!

Так будет всегда, думал я; ибо правильная оценка всякого искусства требует времени. И не под влиянием ли этого чувства — что суждения современников позднее кажутся чуть ли не смешными — критика за последнее время часто представляет собой не столько суждения, сколько впечатления, своего рода воссоздание, некое выражение личности самого критика, порожденное книгой, пьесой, симфонией, картиной? Такого рода критику стало даже принято отождествлять с творчеством. Знак равенства между способностью эстетического суждения и творческим даром! С этим трудно согласиться. Можно сочувствовать этой новой критике. Можно признавать, что передача своих впечатлений — деятельность более широкая и гибкая и менее преходящая, нежели высказывание безапелляционных суждений, основанных на строгих правилах вкуса; можно допустить, что такая критика смыкается с творчеством постольку, поскольку она требует и восприимчивости и способности воссоздавать; однако «новому» критику все же не хватает той жажды открытия нового, которая предшествует всякому творчеству (как оно до сих пор понималось). Критика, вкус, эстетическая оценка по самой сути своей задачи вынуждены ждать, пока жизнь не окажется собранной в фокус художником, и лишь после этого критик пытается воспроизвести то изображение, которое этот пойманный в сети кусок жизни оставил на зеркале его сознания. А творчество начинается с зародыша, бессознательно возникающего от непосредственного воздействия жизни во всей ее полноте на личность художника; и вокруг этого зародыша художник-творец, без конца вглядываясь, открывая, отбирая, строит клетку за клеткой из бесчисленных новых мельчайших воздействий и прозрений. Утверждать, будто то же делает и критик в процессе воссоздания, значит сказать, что музыкант-исполнитель — творец в том же смысле, что и композитор, чью музыку он исполняет. Если даже признать, что качественно эти процессы сходны, то количественно они так далеки один от другого, что применять к обоим слово «творчество» по меньшей мере неудачно… Однако, подумал я, это уж рассуждения более чем туманные. Надо же придать своим мыслям хоть какую-то связность и последовательность, подобную той, что ощущается в шествии этого вечера, уже переходящего в ночь. Вернемся к рассмотрению природы и задач искусства! И признаем, что многие из наших мыслей покажутся ересью той школе, чью доктрину Оскар Уайльд воплотил в своем блестящем апофеозе полуправды, в очерке «Упадок лжи». Там он сказал: «Ни один великий художник никогда не видит вещи такими, как они есть». Но эту полуправду можно повернуть и иначе: тот, кто видит вещи такими, как они есть, кто видит соразмерность, скрытую от других (и наделен даром ее выразить), тот и есть художник. А великим художником его делает высокое горение духа, рождающее не относительную, а превосходную ясность видения.

Возле моего дома растут несколько сосен с узловатыми красными стволами, а по бокам от них — два вяза. Небо за ними часто бывает густо-синее. Обычно это все, что я вижу. Но изредка в тех же деревьях на фоне того же неба мне видится весь жар и страстность, какую Тициан вложил в свои языческие картины. Я прозреваю таинственный смысл, таинственную связь между этим небом, этими соснами с их узловатыми красными стволами и жизнью, какой я ее знаю. И в такие минуты я всегда чувствую, что вот это — реальность, а все то остальное время, когда я этого не вижу, — просто нереально. Будь я живописцем, я, прежде чем нанести первый мазок, ждал бы такого прозрения. В более трезвые минуты такое интимное, внутреннее видение реальности кажется чуть ли не абсурдом; и отсюда возникает эта новая легкая полуправда: «Искусство выше, чем сама жизнь». Да, искусство выше, чем жизнь, в том смысле, что сила искусства извлекает из жизни ее истинный дух и значение. Но в каком бы то ни было ином смысле утверждение, будто искусство выше жизни, из которой оно возникает и в которую должно снова погрузиться, может привести лишь к тому, что художник окажется висящим над жизнью: ноги в воздухе, а голова в облаках — позер, изображающий из себя полубога. «Природа-это не великая мать, родившая нас. Она — наше создание. Только в нашем мозгу она обретает жизнь». Такова величайшая гипербола в теории эстетов. Но что такое творческий инстинкт, как не вечно живое сочувствие природе, непрестанное стремление, подобное стремлению самой природы, создавать что-то новое из всего, что доступно способностям, которыми природа нас наделила? Способность видеть, воображать и выдумывать — такой же дар природы, как здравый смысл и мужество. Просто она реже встречается. Но, право же, никто и не придерживается этих эстетических взглядов всерьез, даже те, кто их высказывает. Это риторика, возвеличение полуправды, оружие человека, который хочет осудить «реализм», будучи органически неспособен понять, что такое реализм на самом деле.

Ну, а что же такое реализм? — думал я. Что значит это слово, которое употребляют к месту и не к месту? Относится оно к методу художника, или к его мироощущению, или к тому и другому, или ни к тому, ни к другому? Реалист ли Тургенев? Он самый большой поэт, когда-либо писавший прозой, и никто не умел так ощутимо показать нам живые лица и события. Никогда не было на свете более пылких мечтателей, чем Толстой и Ибсен; и никто больше их не заботился о том, чтобы сделать своих героев реальными. Реалисты они или нет? Невозможно себе представить большего фантаста, чем Достоевский, и никто не умел так живо изобразить реальную ситуацию. Реалист он или нет? Покойного Стивена Крейна называли реалистом, а это самый подлинный импрессионист, когда-либо живописавший словами. В чем же тогда суть этого слова, которое употребляют чуть ли не как ругательство? Для меня, во всяком случае, думал я, слова реализм, реалистический уже не связываются с методом, для которого гораздо более подходят слова натурализм и натуралистический. Не связаны они и с вопросом о силе воображения — реализм требует ее не меньше, чем романтизм. Мне представляется, что для реалиста ни в коей мере не обязателен натуралистический метод — он может быть поэтом, мечтателем, фантастом, импрессионистом, чем угодно, только не романтиком: романтиком он быть не может, поскольку он реалист. Да, этим словом определяется художник, который по самому своему складу в первую очередь стремится уловить и показать взаимосвязь жизни, характера и мышления, чтобы научить чему-то себя и других; в отличие от того художника (я называю его романтиком), который по своему складу тяготеет к тому, чтобы выдумывать повести или картины с целью доставить радость себе и другим. Весь вопрос в том, каково первичное побуждение у того или иного художника.

Реалист и романтик! Просвещение и радость! Вот это правильное сопоставление. Передать что-то новое — рассказать сказку! А форму и тот и другой художник волен избрать любую — натуралистическую, фантастическую, поэтическую, импрессионистическую. Ибо не по форме, а по цели и настроенности своего творчества он будет отнесен к тому или иному течению. Надо сказать, что реалисты — включая реалистическую половину Шекспира, поскольку они не заботятся в первую очередь о том, чтобы развлечь свою публику, и по сей день сравнительно непопулярны в нашем мире, состоящем преимущественно из людей действия, тех, что инстинктивно отвергают всякое искусство, кроме того, которое развлекает их, не заставляя при этом думать. Ведь думать — значит тратить энергию, которая уже целиком занята; думать значит заглядывать в себя, а это выбивает из колеи привычных действий. Утверждая, что задача реалиста не столько доставлять радость, сколько просвещать, мы отнюдь не хотим сказать, что в процессе творчества он наслаждается меньше, чем автор сказки, хотя непосредственно и не задается такой целью; и немалой части человечества он тоже доставляет наслаждение. Ибо, даже соглашаясь с тем, что цель (и верный признак) искусства всегда в том, что оно вызывает ответный трепет, безличные эмоции, — обычно забывают о том, что люди, грубо говоря, делятся на тех, в ком искусство не пробуждает любознательности, чей ум не требует удовлетворения до того, как будут затронуты их эмоции; и тех, кто склонен размышлять, а значит, — воспринимая произведение искусства, должны сперва удовлетворить свой пытливый ум, и лишь после этого оно может взволновать их чувства. Аудиторию реалиста составляют люди второго типа; гораздо более широкую аудиторию романтика — люди первого типа. И в обоих случаях она дополняется горсткой изощренных ценителей, для которых всякое искусство есть стиль и только стиль и которые равно приемлют произведение романтика и реалиста, если оно сделано достаточно хорошо.

Итак, думал я, на мой взгляд, реализм и романтизм в таком толковании вот две основных категории, на которые можно разделить искусство; но найти примеры того и другого в чистом виде нелегко. Ибо даже у самого убежденного реалиста пробивается романтическая струя, а самому заядлому романтику не всегда удается быть совсем уже нереалистичным. Гвидо Рени, Ватто, Лейтон вот, пожалуй, чистые романтики; Рембрандт, Хогарт, Мане — в основном реалисты; Боттичелли, Тициан, Рафаэль — то и другое. Дюма-отец и Вальтер Скотт — несомненно, романтики; Флобер и Толстой — столь же несомненно, реалисты; Диккенс и Сервантес — то и другое. Китс и Суинберн — романтики; Браунинг и Уитмен — реалисты; Шекспир и Гете-то и другое; древнегреческая драматургия — реализм; «Тысяча и одна ночь» и Малори [27] — романтика; Илиада, Одиссея и Ветхий завет — и реализм и романтика. И если, запутавшись в своих туманных мыслях, я захотел бы проиллюстрировать суть этого разделения в искусстве на менее общих и туманных примерах, я мог бы взять двух писателей, Тургенева и Стивенсона. Ибо Тургенев выражал себя в повестях, которые следует назвать романтическими, а Стивенсон почти всегда пользовался реалистическим методом. И все же Стивенсона никак не назовешь реалистом, а Тургенева — романтиком. Тургенев без конца думал о жизни, находил в ней неисчерпаемые пути для духовных поисков, упорно обнаруживал и уяснял себе и другим многообразные черты и чувства человека, многообразные настроения природы; и хотя все его находки заключены в ларчики увлекательных сюжетов, всегда ясно, какое именно настроение заставляло его окунуть перо в чернила. Стивенсон, мне кажется, почти боялся открыть новое; он воспринимал жизнь так тонко, что не испытывал желания углубляться в нее; он плел свою паутину для того, чтоб увести себя и других прочь от жизни. Таково было руководившее им настроение; но мастер, живший в нем, стремился к ясности и остроте выражения, и это делало его более достоверным и конкретным, чем большинство реалистов.

Вот каким тонким бывает порою барьер! И какое нестоящее дело — хулить с собственных позиций искусство того или иного рода в мире, где любая индивидуальность имеет право выразить себя, а воркотня законна только в том случае, если соответствующее выражение не достигнуто. Одному может не нравиться написанный Рембрандтом портрет некрасивой старой женщины; другого может оставить холодным изящная фантазия Ватто. Но неразумен будет тот, кто возьмется отрицать, что и та и другая картина верна замыслу художника, что в обеих соразмерностью частей и частей с целым достигнут тот внутренний ритм, та жизненность, которая и есть печать искусства. Немногого стоит философ, по узости своей отвергающий то, что не удовлетворяет его личный вкус. Ни один реалист не может любить романтическое искусство так же, как свое собственное, но когда это искусство верно своим внутренним законам, он должен признать это, если не хочет быть слепым фанатиком. Романтику реализм не доставит удовольствия, но плохо, если он по узости взгляда заключит из этого, что реализм, когда он достигает жизненности, не есть искусство. Ибо что такое искусство, как не совершенное выражение своего «я» в неразрывной связи с миром? И не имеет никакого значения, наделено ли данное «я» даром просветителя или сказочника. Взаимные попреки реалистов и романтиков — это дуэль двух одноглазых, повернувшихся друг к другу слепой стороной. Не умнее ли каждую попытку судить по тем достоинствам, что ей присущи? Если вещь не фальшивая, не искусственная, не вымученная, если она верна себе, верна авторскому замыслу и соразмерна в отношении частей к целому, а значит, живая, — тогда, будь она реалистическая или романтическая, во имя справедливости, признайте за ней право на существование! Среди всех видов человеческой деятельности искусство, безусловно, самая свободная, наименее узкая и ограниченная, и оно требует от нас терпимости к любой его форме. Неужели мы будем тратить силы и чернила на осуждение художника только потому, что он не такой, как мы?

А тем временем дневные краски и контуры совсем расплылись; каждое дерево, каждый камень обволокла темнота. Как непохож был этот мир на тот, что окружал меня, когда я только что сюда пришел и надо мной мелькали ласточки! И настроение мое изменилось, потому что каждый из этих миров вселил в мое сердце свое, особое чувство, оставил в моих глазах свою картину. А наступающая ночь принесет мне и еще новое настроение, которое в положенный срок, заключенное в раму сознания, повиснет передо мной, как новая картина. Над нижней лужайкой бесшумно проплыла сова и исчезла в черной листве дерева. И вдруг из-за края болота показалась большая оранжево-красная луна. Все вокруг стало зыбким, спутались мои мысли, затуманились чувства. Казалось, все контуры — лишь колебания лунной пыли, а действительность лишь немое прислушивание к шуму ветра. Я долго сидел, глядя, как луна поднимается все выше, слушая слабый, сухой шелест листьев вдоль изгороди. И мне пришла в голову такая мысль: что такое вселенная, без начала и без конца, как не мириады, стремящиеся совершенствовать все новые картины, которые сливаются, переходят одна в другую и все вместе образуют одну необъятную совершенную картину? И что такое мы — рябь на поверхности обретшего равновесие Творческого начала без рождения и без смерти, — как не маленькие произведения искусства?

Пытаясь записать эту мысль, я заметил, что мой блокнот весь намок от росы. Коровы располагались на покой. И уже ничего не было видно.

1911 г.

МИР В ВОЗДУХЕ

Из всех многочисленных симптомов помешательства в жизни современных наций самый страшный — это то, что завоевание воздуха проституируется в военных целях.

Если когда-либо люди являли собой картину полного идиотизма, так это теперь, когда, одержав наконец победу в долгой борьбе за подчинение этой дотоле непокоренной стихии себе на благо, они тут же начали осквернять эту стихию, столь героически завоеванную, заполняя ее орудиями смерти. Если когда-либо была у богов причина иронически усмехаться, так это теперь, клянусь богами! Может ли хоть один думающий человек наблюдать это пока еще предотвратимое бедствие без ужаса и отчаяния? Ужаса перед тем, во что оно может вылиться, если тотчас не положить ему конец; отчаяния оттого, что люди могут быть так слепы, так безнадежно и беспомощно продаваться в рабство собственной изобретательности. Когда еще столь очевидна была необходимость удушить во младенчестве отвратительное ухищрение черного искусства войны, когда еще великим державам представлялся такой случай совместно и раз навсегда запретить новую страшную угрозу?

Немножко разума, каплю здравого смысла, проблеск трезвого суждения, пока не поздно, пока есть еще силы пренебречь имущественными интересами и разорвать цепи новой привычки! Если не покончить с этой чертовщиной в ближайшие годы, будет слишком поздно. Как будто людям мало земли и воды, чтобы убивать друг друга! Ради солнца, и звезд, и синего неба, к которым испокон веков устремлялись все наши чаяния, оставим воздух невинным! Неужели те, кто имеет глаза, чтобы видеть, добрую волю и власть, чтобы эту волю осуществить, неужели они не спохватятся, пока еще есть время, и не спасут человечество от этого последнего и самого худшего из его безумств?

1911 г.

ПОЧЕМУ НАМ НЕ НРАВЯТСЯ ВЕЩИ КАК ОНИ ЕСТЬ

Да! Почему это самая характерная черта нашего искусства? Какими тайными инстинктами объяснить это врожденное отвращение? Но прежде всего верно ли, что мы его испытываем?

Стоять и смотреть на что-то ради той радости, которую это доставляет, без единой мысли о материальной выгоде для себя или для своих ближних, просто из интереса — типично это для англичанина? Думаю, что нет,

Если к концу дня в ноябре мы войдем с Бейсуотер-Род в Кенсингтонский сад в том месте, где он примыкает к Хайд-парку, — и, пройдя перед затейливым фонтаном, взглянем на полукруглую скамью, встроенную в унылый маленький Храм Солнца, то непременно увидим на ней несколько расположившихся полумесяцем неподвижных фигур. Вот уселась здесь скоротать часок непривычного безделья старая женщина с немигающими глазами — явно из деревни, в поношенном пыльно-черном платье и древней шляпке, подвязанной лентами; рядом с ней горожанин с пропитым лицом, в обвисшей, перепачканной одежде; чахоточный иностранец с провалившимися глазами; загорелый молодой землекоп — он спит, выставив далеко вперед заляпанные грязью сапоги; кто-то бородатый, тоскливо свесивший голову на грудь; и еще чахоточные, еще бродяги, еще люди, смертельно усталые, молча глядящие а пространство из этого полукруглого убежища, где не дует в спину, а иногда пригревает солнце. И глядя на них, мы думаем, в зависимости от собственного состояния духа: «Несчастные! Как я хотел бы чем-нибудь им помочь!» или «Безобразие! Как можно допускать такое!» Но испытываем ли мы удовольствие от одного созерцания их, то ощущение, что возникает у кошки, когда ее чешут за ухом? Вызывают они у нас интерес просто как проявления жизни, как порождения ее приливов и отливов? Опять скажу: думаю, что нет. А почему? Либо потому, что нам сейчас же приходит в голову мысль: «Надо что-то предпринять; это опасно и не сегодня-завтра поставит под угрозу наше собственное благополучие; да и, кроме того, просто противно на них смотреть, когда мы пришли сюда полюбоваться этим красивым фонтаном». Либо потому, что мы слишком гуманны! А впрочем, возможно, что наши сокрушенные вздохи «Ах, как это грустно!» на самом деле означают: «Уйдите, пожалуйста, вы портите мне настроение!» А возможно, есть и еще одна причина, почему мы стараемся не видеть вещи как они есть, избегаем всего неприглядного: может быть, тут играет роль «нетворческий инстинкт» — эта гарантия и неотъемлемый спутник цивилизации, требующей от нас полной трудоспособности, практического и основательного заполнения каждой минуты нашего времени и каждого квадратного дюйма нашего пространства? Нам, разумеется, известно, что из ничего ничего и не получается, что для того, чтобы что-то «создать», человек должен сперва воспринять впечатления, а для восприятия впечатлений нужен аппарат из нервов и щупальцев, обнаженных и отзывающихся на малейший трепет окружающей жизни, — аппарат, столь противный нашему национальному духу и традициям, что при одной мысли о нем мы заливаемся краской. Смело в том признаваясь, полные твердой решимости не дать вытеснить себя из быстрого потока цивилизации в сонную заводь сплошных впечатлений, мы с недоверием относимся к попыткам воспитать в нас восприимчивость и, как следствие ее, творческое начало, микробы которого живут в каждом человеке. Смотреть на тот или иной предмет просто так, совершенно не считаясь с тем, как он может на нас повлиять, и даже не видя в данную минуту, какую выгоду мы можем из него извлечь, — это претит нашей совести, ранит ощущение безопасности и слаженности нашей жизни, ибо мы чувствуем, что это потеря времени, что это опасно для общества и не способствует тому, чтобы мы лучше ели и пили, лучше одевались, жили в большем комфорте, — не способствует прочности и упорядоченности нашего существования.

Очень вероятно, что первые две из этих трех возможных причин, почему нам не нравятся вещи как они есть, заключены в третьей. Но чем бы ни объяснять такое отношение, оно у нас есть, безусловно, есть! Если не считать Хогарта в его непроповеднических картинах и Констебля в его этюдах неба, — я говорю только о покойниках, — породила ли Англия хоть одного живописателя действительности, подобного Мане или Милле, Флоберу или Мопассану, Тургеневу или Чехову? Мы, наверно, чересчур цивилизованы, до того цивилизованы, что природа уже кажется нам неприличной». Поступки и чувства, не задрапированные этикой, нас страшат. Интеллигенция континента уже давно считает нас варварами почти во всех вопросах эстетики. Ах, если бы они только знали, какими варварами они сами кажутся нам в своем наивном презрении к нашему варварству, в своем ребяческом, на наш взгляд, интересе к вещам как они есть! Ведь мы давно все это переросли, мы, дети старейшей из западных стран, так отлакировавшие свою жизнь, что уже не знаем, из какого дерева она сделана! Мы, так крепко проспиртованные «хорошим тоном», уже недоступны зову и требованиям этой невоспитанной особы — жизни! Мы, клеймящие как нечто недозволенное или просто vieux jeu [28] даже упоминание о неприкрытых чувствах и суровой борьбе человека с судьбой, не говоря уже об изображении их средствами искусства! Мы, для кого художник — подозрительная личность, если он не проявляет себя в своем творчестве как спортсмен и джентльмен! Мы, сокрушенно качающие головой, когда писатель упрямо касается вопросов пола, и закрывающие его книгу со словами: «Хуже всего то, что ведь эти молодчики пишут правду!»

Что ж поделаешь, — наверно, вся беда в том, что мы слишком давно убедились в бесполезности размышлений, слишком решительно посвятили себя действиям — материальной стороне жизни, а для душевного отдохновения оставили себе привычку к сентиментальным грезам, тщательно отгороженным от вещей как они есть. Мы как будто пришли к заключению, что «вещей» этих нет, а если они и есть, то напрасно, а о таких вещах что пользы думать? Нашим национальным идеалом стала воля к здоровью, к материальному благополучию, и ему мы пожертвовали волей к чувствительности. Это тоже точка зрения. Но для философии, стремящейся к совершенству, для духа, жаждущего золотой середины и вздыхающего по спокойной и устойчивой позиции на самой середине качающейся доски, такая точка зрения, пожалуй, и узковата и не очень достойна, это расписка в поражении, сознательное ограничивание своего духовного мира. Неужели с этим нужно мириться, неужели мы навсегда отвернемся от вещей как они есть и будем глушить свое воображение и чувствительность из страха, как бы они не завладели нами и не подорвали наше душевное здоровье? Это вопрос, который всегда стоит перед художником и мыслителем. Оттого, что за полным расцветом неизбежно следует упадок, что огонь, разгоревшись до предела, неизбежно спадает, должны ли мы отказаться от попыток достигнуть совершенной гармонии? Лучше любить и потерять свою любовь, чем так и не узнать любви; лучше шагнуть вперед и схватить самое полное выражение души человека и души нации, чем все время оставаться под сенью стены. Мне даже представляется, что можно быть чувствительным, не впадая в неврастению, сочувствовать людям, не теряя рассудка, и подставлять себя всем ветрам, не болея инфлуэнцей. Сохрани нас бог от того, чтобы наша литература и искусство выродились в бердслейанство; но между этой крайностью и нынешним их «здоровьем» лежит вершина полного цветения, которой мы еще далеко не достигли.

А для того, чтобы расцвести, нам, думается, следует немного больше видеть вещи… как они есть!

1905–1912 гг.

ПРЕДИСЛОВИЕ К РОМАНУ ДИККЕНСА «ХОЛОДНЫЙ ДОМ»

«Il péchait par l'excés de ses qualites. Il avait d'innombiables passions» [29]. Так описывает Мопассан своего «колосса Родосского»; так меня тянет написать о Диккенсе. В свое время он внушил мне настоящую страсть, первую серьезную и самую долговечную страсть в моей умственной жизни. Сейчас, перечитывая этот роман через двадцать семь лет, я как будто вспоминаю каждое слово — не потому, что это мой любимый роман Диккенса (на мой взгляд, «Записки Пикквикского клуба», «Давид Копперфильд», «Наш общий друг» и «Мартин Чезлвит» стоят выше), но потому, что, читая его впервые, я влюбился в автора; потому что каждое его слово я с двенадцати до семнадцати лет читал со страстью. Такое, кажется, случалось со мной только в отношении семи других писателей. Это Уайт-Мелвилль, чьи невозмутимые денди прямо-таки подорвали мое юношеское здоровье; Теккерей, которым я увлекался от семнадцати до двадцати двух лет; Дюма-отец, который владел мною от двадцати пяти лет до двадцати восьми; Тургенев, который поразил мой ум и душу, когда мне было лет тридцать; Мопассан, взявший то, что осталось от Тургенева; Толстой и, в несколько меньшей степени, Анатоль Франс. Я никогда не был дегустатором книг, верхоглядом, литературным волокитой: мне всегда нужно было проникнуться к тому или иному блюду подлинной страстью, иначе у меня не было на него аппетита. Помимо произведений этих семи писателей, у меня был флирт с «Томом Сойером» и «Гекльберри Финном» Марка Твена; с «Дон Кихотом»; и с «Тремя сказками» Флобера. Вот и вся моя исповедь. Литературная жизнь на диво чистая и безгрешная.

Сейчас, когда я вернулся к этой первой любви, меня особенно поражает то, как это все прекрасно читается. Вся литературная вода, которая утекла с тех пор, словно и не коснулась этой книги. Вероятно, не найдется ни одного так называемого эстетического правила или канона, который не был бы нарушен в ней десятки раз. В ней нет ни линии, ни формы, ни логической последовательности, ни какого-либо нравственного откровения. Сюжет мелодраматичен и строится на случайностях; характеры — по большей части карикатуры. Автор неприкрыто морализирует, его юмор зачастую вопиюще дешевый, а пафос отдает патокой. Стиль не отличается особым изяществом. Чуть не на каждой странице все маленькие божки искусства краснеют от стыда. А между тем!.. Какое богатство, какая жизненность, какой размах и простор! Какая силища, какие беспорядочные россыпи сокровищ! Ах, милые мои божки искусства, как все это пригодилось бы там, где вы властвуете! Только гений способен так подняться над собственной техникой. Поистине всеобъемлющее сердце Диккенса, его великолепное сочувствие к людям — вот причина, почему его произведения живы сегодня не меньше, чем в те дни… когда мы не знали лучшего! Сколько бы ни искать, вы не найдете на этих страницах ничего, что не вылилось бы из прекрасного, благородного сердца, из сердца, которое ненавидело подлость и жестокость — эти неразлучные пороки, единственные подлинные пороки человечества; и ничего такого, чего не стоило бы сказать, пусть оно и сказано по-чудному. Какая во всем этом душевная мудрость, как чудодейственно духовный палец писателя проникает сквозь внешние оболочки любого явления и безошибочно находит его пульс!

Хотя перо Диккенса создало Англию — и притом, пожалуй, Англию более живую, чем настоящая, — мне порою кажется, что никогда не было в английской литературе писателя столь неанглийского.

Сухость нашей крови и костей, обусловленная влажным климатом, наша худосочная, чудаковатая чопорность; наш гнусный страх перед тем, что скажут соседи, — ничего этого у Диккенса не было. Он всегда был в движении непрерывно действующий вулкан; и горы извергнутой им лавы более разнообразны, чем холмы всех наших других писателей, вместе взятые.

Да, ни один англичанин никогда не обладал такой великолепной несдержанностью, как Диккенс; а от всех других английских писателей его отличает то, что в нем причудливо сочетались интерес ко всему несуразному и ненормальному и понимание основных типов человеческого характера. О его поразительной разносторонности свидетельствует то, что мозг его создает какую-нибудь диковинную мисс Флайт или Крука с таким же увлечением, как миссис Джеллиби, Скимпола, Талкингхорна и Ричарда Карстона, в каждом из которых воплощена та или иная из главных человеческих слабостей. Если ангелы всегда удавались ему хуже, это значит только, что героическое — материал для поэзии, а не для прозы. Персонажи, на которых автор смотрит снизу вверх, никогда не бывают живыми. Джарндис и Эстер Саммерсон именно потому и малокровны, что Диккенс благоговейно взирает на них снизу вверх; он не решился прикоснуться к ним кистью юмориста, и в крови их недостает красных шариков, которые литературный персонаж впитывает в более грубых слоях сознания своего творца. Безыскусственный героизм Кедди, Принца Тарвидропа и Лоренса Бойторна сверкает, как золото, потому что на них направлен прямой и твердый взгляд человека, не навязывающего им своих собственных идеалов. У них нет крыльев, поэтому они ближе к небу. Убеждает ли нас когда-нибудь «ангельский характер» — по преимуществу, женский? Я не вспомню ни одного такого случая во всей художественной литературе. Может быть, лучше выразить эту мысль так: есть ли во всей художественной литературе хоть один персонаж, который захватывает нас и чарует, если наряду с его добродетелями автор не увидел и не изобразил также и его слабости? Мне эта редкая птица еще не попадалась. Изображение героизма — дело тонкое, здесь лобовая атака не годится, от излишнего преклонения ореол его быстро тускнеет. Героическое должно застигать нас врасплох, неожиданными вспышками; оно должно таинственно подмигивать нам из праха. Диккенс иногда устремляется к нему напролом. Ну что ж, в таких случаях он терпит неудачу. Но он не много грешил в этом отношении. Его неудачи-Эстер Саммерсон, Агнес Уикфильд, Флоренс Домби, Кэт Никльби, Джарндис и Николас Никльби — это лишь малая доля в необъятной галерее его образов, хотя в опасной близости к ним стоят и Том Пинч, и Марк Тэпли, и даже Томми Трэдлз. Il pechait par l'exces de ses qualites — когда он видел добро, он видел его сахарным, а когда видел зло, макал перо в самые что ни на есть черные чернила.

Какими болванами мы были бы в глазах Диккенса — мы, бедные писатели эстетической эпохи, которых чуть ли не предают анафеме за искреннее выражение наших антипатий! Он-то орудовал мечом, снова и снова вонзая его во всяческую мерзость, и кто теперь бросит в него камень за его долгую борьбу против всевозможных лицемеров и жестоких глупцов? Но какой это был меч!

«— Боже мой, что такое? — осведомляется мистер Снегсби. — Что тут происходит?

— Этому малому, — говорит квартальный, — тысячу раз приказывали проходить, не задерживаться на одном месте, но он не хочет…

— Да неужто я задерживаюсь, сэр? — горячо возражает подросток, вытирая грязные слезы рукавом. — Я не задерживаюсь, я, сколько себя помню, все хожу да хожу. Куда же мне еще-то идти, сэр?

— Он не желает слушаться, — спокойно объясняет квартальный… — хотя не раз получал предупреждение, и я поэтому вынужден заключить его под стражу. Это такой упрямый сорванец, каких я в жизни не видывал. Не желает проходить, и все тут.

— О господи! Да куда же мне идти! — кричит мальчик, в отчаянии хватаясь за волосы и топая босыми ногами по полу в коридоре мистера Снегсби.

— Не дурить, а не то я с тобой живо расправлюсь! — внушает квартальный, невозмутимо встряхивая его. — Мне приказано, чтобы ты не задерживался. Я тебе это пятьсот раз говорил.

— Да куда же мне деваться? — взвизгивает мальчик.

— М-да! А все-таки, знаете, господин квартальный, это разумный вопрос, — задумчиво произносит мистер Снегсби и покашливает в руку, выражая этим величайшее недоумение и замешательство. — В самом деле, куда ему деваться, а?

— Насчет этого мне ничего не приказано, — отвечает квартальный. — Мне приказано, чтобы мальчишка не задерживался на одном месте».

Это благородная сатира, высокое искусство, хотя уже от следующего абзаца, где автор преподносит нам те же чувства без всякого покрова, божков должно бросить в краску. Il pechait!.. Но ничего! Он обстрелял царство Бамблов, как никто ни до, ни после него. Он изрешетил ведомственный идиотизм, так что в отверстия, пробитые его пулями, ворвался более вольный и теплый ветер и поднял внутри ураган.

Когда я в детстве страстно зачитывался им, я лишь смутно прозревал его великий подвиг; теперь, когда я немножко знаю жизнь и сам насмотрелся Бамблов всех мастей, я не устаю стоять при дороге, смиренно сняв шляпу, и смотреть, как проезжает мимо этот великий, доблестный призрак.

1912 г.

О ЗАКОНЧЕННОСТИ И ОПРЕДЕЛЕННОСТИ

Гранд-Кэньон в Аризоне — одно из самых захватывающих чудес Природы. Здесь она так расположила свои эффекты, что получилось законченное и даже вставленное в раму произведение искусства: между двумя линиями высокого плато, ровного, как поверхность моря, далеко в глубине разбросаны каменные троны бесчисленных богов, возлежащих на них и в бесконечной смене освещения и красок вечно благоговеющих перед Великой тайной.

Увидев это чудо своими глазами, я понял, почему многие либо шарахаются от него и первым же поездом уезжают домой, либо называют его «удивительным геологическим образованием». Ибо рядовой человек жаждет законченности и определенности, но не той, которая преклоняется перед Тайной. В природе, в религии, в искусстве, в жизни, — везде тот же вопль: «Скажите мне в точности, к чему я пришел, что я делаю и куда иду! Освободите меня от мучительного ощущения, что я ничего не знаю наверняка!» Из религиозных учений лучше всего воспринимаются наиболее определенные и законченные. Модны те профессии, что обеспечивают нам прочное положение. Наиболее популярны те книги, в которых на долю нашему воображению ничего не остается. И разве можно не отнестись снисходительно к этой погоне за низменной прозой, когда хоть немного знаешь жизнь, а следовательно, знаешь, что в нас обычно сильнее всего не самые высокие и не самые мужественные черты, и мы упорно тяготеем к уюту плотно закрытых дверей и к линии наименьшего сопротивления? Мы вечно уверяем, что хотим все знать наверняка; но если бы просьбу нашу исполнили и не осталось бы Тайны, которая синей дымкой обволакивает горы и обращает день в ночь, мы, конечно же, не замедлили бы взмолиться: «Избавьте нас от этого ужаса, знать наверняка — что может быть страшнее!»

Если говорить об искусстве, то здесь я вполне согласен с одним ныне здравствующим писателем, который требует от искусства определенности, полагая ее в том, что он называет «нравственным открытием», — эти слова он, очевидно, употребляет в самом широком смысле. Однако я бы добавил, что такая определенность не исчерпывается правильным выводом из заданных предпосылок; она может также проступить постепенно, негативно, из всего произведения, как некое нравственное раскрытие самого автора. Другими словами, ясная точка зрения автора, переданная читателю, может придать произведению такое единство и жизненность, что в них будет заключена вся определенность, какой можно требовать от искусства. Ибо определенность, нужная в искусстве, будь она положительная или отрицательная, это не определенность догмы или фактов, это только определенность чувства — некий духовный свет, смутно прозреваемый зрителем в том странном мерцающем тумане, каким душа одного человека всегда остается для другого. И этим же, кстати сказать, достигается некая таинственность искусства, необходимая ему еще более, чем определенность, ибо тайна, обволакивающая произведение искусства, — это тайна его творца, а тайна его творца — это разница между его душой и душой всякого другого человека.

Но позвольте мне привести пример того, что я разумею под этими двумя видами определенности, возможными в искусстве, и показать, что, в сущности, это лишь две половины одного и того же целого. Едва ли кто-нибудь усомнится в том, что ранний роман Анатоля Франса «Красная лилия» — произведение искусства. Так вот, в этом романе есть определенность положительная, поскольку внутренний вывод из его предпосылок кажется нам правильным. Но к произведениям искусства нельзя не причислить и четыре романа о господине Бержере того же автора, где определенность отрицательная состоит лишь в той атмосфере, которой все они проникнуты. Если бы за тему «Красной лилии» взялся Толстой, Мередит или Тургенев, они, исходя из тех же фактических предпосылок, сделали бы выводы, отличные от выводов Франса, как круг отличен от квадрата, а между тем, будучи сделаны не менее великими художниками, эти выводы, безусловно, показались бы нам не менее правильными. Так не значит ли это, что положительная законченность «Красной лилии», хотя и выраженная средствами иного мастерства, по существу, одно и то же, что и отрицательная законченность романов о господине Бержере? Не есть ли они обе попросту неповторимый цветок — душа автора, верного себе? Если аромат, краски и форма этого цветка достаточно отчетливы и прекрасны, чтобы подействовать на наши духовные чувства, тогда все остальное — чистая теория и несущественно.

Но тут подает голос рядовой человек. «Неповторимый цветок», — говорит он, — «духовные чувства»! Это еще что такое? Подавайте мне то, что я могу понять! Разъясните мне, куда я иду!» Словом, ему нужна не та определенность, какую может дать искусство. Он раздраженно допытывается у автора, какое решение тот предлагает, или какой преподает урок, или в чем вообще смысл его книги, не замечая того, что несчастный пытался выразить этот смысл в каждой своей фразе. Он желает знать, почему автор не сказал, что случилось дальше с Чарлзом или Мэри, чья судьба так его заинтересовала; и почти пугается, услышав в ответ, что автор и сам этого не знает. А если ему, чего доброго, предложат приобщиться философии, которая не обещает ему четко определенной позиции как в этом мире, так и в будущем, он попятится назад и скажет не без презрения: «Ну нет, сэр! Это для меня пустой звук. А если для вас это что-нибудь значит, в чем я сильно сомневаюсь, могу сказать одно: мне вас жаль!»

Ему подавай факты, и еще факты, не только в настоящем и прошедшем, но и в будущем. И он требует фактов как раз там, где фактов ему не получить. Он упорно требует фактов у искусства, вернее, тех фактов, каких искусство дать не может, ибо в конечном счете «душа автора» — это тоже своего рода факт.

Возьмите, к примеру, шедевр Синга, его пьесу «Баловень западного мира». Вот вам «душа автора» во всей красе. А что это для рядового человека? Пасквиль на ирландский характер! Ловко написанная вещица! Забавный фарс! Загадочный скепсис, который никуда не ведет! Автор — какой-то чудак! А у рядового человека чудаки вызывают досаду.

Да, «душа автора» мало кому нужна. К тому же ее обычно ищут там, где ее нет. Сказать, что законченность, какой требует искусство, это всего лишь единство настроения, душа автора, — еще не значит сказать, что ее может нам передать любой мускулистый молодчик, вколачивающий свои взгляды в бумагу. Вовсе нет! Пока в произведении виден автор как человек, до тех пор цветка его души нам не увидеть. Бели автор притязает на роль художника, пусть скроется в тень. Романы о Бержере сделаны с таким же тонким мастерством и так же безличны, как и «Красная лилия». В каждую их страницу вложено не меньше труда и творческих терзаний, чтобы от них исходил аромат таинственной определенности, скрытое, но ощутимое суждение. Неповторимый цветок — «душа автора» — встречается не так часто, как лютик, или калифорнийский мак, или веселая техасская галлардия, и по этой самой причине законченность, сообщаемая им, никогда не будет достаточно ясной для рядового человека, который любит все готовенькое и снабженное ярлыками с надписью крупным шрифтом. Вы только вспомните — я беру лишь один образец этого спроса на фактическую законченность, — как упорно от нас требуют характеров, которым можно было бы поклоняться; как упорно хотят услышать, что Чарлз был настоящий герой, и как горько сожалеют о том, что Мэри показала себя не с лучшей стороны. Рядовому человеку подавай героя так героя, героиню так героиню, и уж для таких он, разумеется, приемлет только счастливый конец.

Помню, когда мы, налюбовавшись на Гранд-Кэньон, уезжали из Аризоны, в поезде рядом с нами сидели молодой человек и девушка, явно влюбленные. Он подсел к ней очень близко и, героически игнорируя всех нас, читал ей вслух роман в бумажной обложке:

«…Сэр Роберт, — пролепетала она, подняв на него свои дивные глаза, я не могу вас соблазнить, для этого вы мне слишком дороги!» Сэр Роберт сжал ее прелестное лицо в своих сильных ладонях. «Прощай!» — сказал он и вышел в ночь. Но что-то говорило им обоим, что когда сэр Роберт исполнит свой долг, он возвратится…» Он еще не возвратился, когда мы доехали до узловой станции, но в этом баронете была определенность, и мы не сомневались, что он непременно вернется. Еще долго после того, как прилежный голос молодого человека замер у нас в ушах, мы размышляли о сэре Роберте и, сравнивая его с знаменитыми литературными персонажами, постепенно пришли к выводу, что ни один из них не героичен столь определенно. Нет, всем им далеко до него. В самом деле, Гамлет — в высшей степени неопределенный субъект, а Лир донельзя несдержан. Пикквик питает пристрастие к пуншу, а Сэм Уэллер любит приврать. Базаров — нигилист, а уж Ирина!.. Левин и Анна, Пьер и Наташа — все они вспыльчивы и не всегда ведут себя примерно. «Простая душа» — всего лишь служанка, и к тому же старая дева; «Святой Юлиан Странноприимец» — какой-то фанатик. Полковник Ньюком — слишком раздражителен, да вдобавок и глуповат. Дон Кихот — клинический случай помешательства. Хильда Вангель, Нора, Гедда да сэр Роберт и разговаривать не стал бы с такими предосудительными особами! Мосье Бержере — тряпка! Д'Артаньян — прямо-таки головорез! Том Джонс, Фауст, Дон Жуан — о них даже думать неприятно. А уж эти несчастные греки! Прометей — бессовестный бунтовщик. Эдип надолго был изгнан цензором. Федра и Электра еще менее добродетельны, чем та Мэри, что показала себя не с лучшей стороны. А если вспомнить более знакомые фигуры — Иосиф и Моисей, Давид и Илия — ни один из них не мог похвастаться столь законченным героизмом, как сэр Роберт, ни один не мог с ним потягаться… Мы размышляли долго и, додумавшись до того, что автор всегда должен быть выше своих детищ, порадовались при мысли, что на свете живет столько авторов, способных породить сэра Роберта; ибо сэр Роберт и та законченность, какая есть в нем, а не сомнительные герои, не душа автора, не тайна, — вот чего требует и всегда будет требовать от писателя рядовой человек.

Людей можно разделить на две категории — это так же верно, как то, что масло не смешивается с водой. Главная трещина во всей истории и есть это трудно уловимое, но всепроникающее разделение человечества на людей фактов и людей чувства. Причислить их к той или к другой категории можно не по тому, что они собой представляют или что делают, а именно по их отношению к определенности. К счастью, большинство из нас гибриды. Но чистокровные представители того и другого рода питают друг к другу самую настоящую вражду, более глубокую, чем вражда расовая, политическая или религиозная, вражду, от которой не помогут до конца избавиться ни обстоятельства, ни любовь, ни добрая воля, ни необходимость. Скорее пантера договорится с быком, чем человек чувства с человеком фактов. Это два мира, разделенные пропастью, через которую не перекинешь моста.

И не всякого человека так легко поместить в один из этих двух миров, как ту даму, что сказала, протянув руку к дальнему берегу Гранд-Кэньона:

— На вид тут нет тринадцати миль, но его измерили вон там! Простите, что показываю пальцем.

1912 г.

ИСКУССТВО И ВОЙНА

Скульптор Роден — вероятно, величайший из ныне живущих художников недавно определил искусство как поиски красоты, а красоту — как «выражение того, что есть лучшего в человеке». «Человек, — говорит он, — испытывает потребность выразить в совершенной форме какого-либо искусства все свое неосознанное стремление к Непознаваемому». Слова эти могут послужить ответом тем, кто воображает, что война вырвет хоть один из корней дерева искусства дерева, которое все растет и растет, с тех самых пор, как в глазах человека впервые засветилась душа.

Наш мир (как признают все) — одно из бесчисленных выражений непознаваемого Творческого начала, которое мы в обиходе называем богом; но не все признают, что это Творческое начало формирует не только материю, но и то, что мы зовем духом, при помощи трения: сталкивая людей носами, сердцами, мыслями. Пока материальное состояние нашей планеты — теплота или трение внутри ее — будет оставаться благоприятным для жизни человека, до тех пор неизбежно будет нарастать человеческое величие в силу все нарастающего трения одной человеческой души о другую; трения, вызываемого самой жизнью, а следом за ней — теми изображениями жизни, теми выражениями человеческих поисков и порывов, которые мы зовем искусством. Искусство для искусства если словам этим когда-либо придавали их настоящий смысл, что сомнительно, всегда было пустым и неумным девизом. С тем же успехом можно сказать, что художник не человек. Искусство не только властвует над человеком, но и служит ему. Цивилизация, которая, по сути дела, есть всего лишь постепенное превращение животного под названием человек в человека, пошла от искусства в большей степени, чем от религии, закона и науки. Ибо больше всего, после самой жизни, обогащает человеческое сердце именно «выражение неосознанного стремления человека к Непознаваемому в более или менее… совершенных формах искусства».

Несомненно, что цель человеческой жизни — счастье. Но что такое счастье? Работоспособность, богатство, материальный комфорт? Многие утверждают это своей жизнью; кое у кого хватает цинизма утверждать это на словах; но на смертном ложе никто этого не ощущает. Даже свобода сама по себе еще не дает счастья. Счастье в душевном богатстве. А душевное богатство — это та внутренняя свобода, которая позволяет нам понимать других людей, сочувствовать им и, если нужно, помогать им. В душевном богатстве истоки справедливости, любви, самопожертвования; без него все наши усилия теряли бы смысл, и история человечества была бы не более как историей очень одаренных животных; ведь многие из них весьма трудоспособны и обладают чувством общности — отчасти в силу инстинкта, отчасти потому, что на опыте убедились в его полезности; но ни одному из них недоступен сознательный альтруизм при полном отсутствии заботы о собственной выгоде, движимый только ощущением своей красоты. В общем, вся цивилизация — это рост сознательного альтруизма; а направляющая нравственная цель — наше смутное, но от духовного трения непрерывно растущее прозрение того, что мы все больше приближаемся к пониманию самих себя и друг друга и ко всему, что из этого вытекает. А следовательно, воображать, будто нынешняя война, при всем ее размахе и ужасе, может прекратить рост этого понимания (а не просто задержать его на короткое время), — значит упускать из виду весь тот медленный процесс, который на протяжении веков все больше отдалял человека от животного; и бояться, что война иссушит и сожжет искусство, этот основной фактор взаимного понимания, — значит либо причислять себя к тем мелким эклектикам, которые производят лишь эстетские безделки, либо откровенно расписываться в полном незнании того, что есть искусство.

Те, кто говорит и пишет об искусстве, сплошь и рядом забывают о его относительности. Для одной школы публика как бы не существует; для другой нет ничего, кроме публики. Обе эти точки зрения явно ошибочны. Искусство может быть очень наивным и все же быть искусством — все же выражать детское видение, обращенное к детскому видению, заставляющее биться детские сердца. Так,

— это искусство для пятилетнего ребенка, на чье сердце и воображение оно воздействует. А

— искусство для пишущего и читающего эти строки.

С другой стороны, Толстой, сведя все искусство лишь к тому, что понятно простому народу, превосходно выполнил одну свою задачу — разоблачение эстетских вывертов, но от правды в более широком смысле оказался до ужаса далеко. Сущность искусства — в общении сердец. Верно. Но так же, как человеческой природе нельзя сказать: «Будь такой-то или такой-то», как нельзя сказать волнам человеческого понимания: «До сих пор и не дальше», так же нельзя сказать этого искусству.

Всякий может нарисовать дерево, но немногие могут нарисовать его так, чтобы другие его узнали, а передать самую душу дерева может только один человек из миллиона. Если человек не способен перешагнуть через рампу к той или иной публике, никто, кроме него самого, не признает в нем художника. Но стоит ему установить подлинную связь между своим творением и восприятием других людей, и он уже производит искусство — пусть в большинстве случаев и очень нехитрое. Об одном следует напоминать еще и еще: искусство черпает вдохновение из жизни, и существование его как искусства зависит от того, воздействует ли оно, рано или поздно, на других людей. Статуя, картина, книга, которая при полной к тому возможности не взволновала никого, кроме своего создателя, безусловно, не искусство. Из этого не следует, что художник должен подлаживаться к публике или стараться угодить кому бы то ни было, кроме самого себя; но если, угождая своему лучшему «я», он не сумеет угодить другим, будь то в прошлом, настоящем или будущем, значит, то, что он произвел, не искусство. Разумеется, достоинство художника измеряется не численностью его публики. Публика — это обычно лишь очень ограниченная группа в каждую данную эпоху. Толстой как будто забывает об этом и упускает из виду, как важно самое качество публики. Ибо если (как он признает) сущность искусства в том, чтобы связывать воедино сердца, ценность его может быть больше от того, что поначалу оно трогает и обогащает сердца не столько широкой публики, сколько других художников, — ведь через этих других художников оно расходится вдаль и вширь, кругами и волнами выражения. Искусство — всемирный путешественник, его влияние не знает государственных границ. Раскрывая сущность, лежащую под видимой каждому поверхностью и случайными обстоятельствами, погружаясь в окружающую природу и в природу человеческую и воссоздавая мир из почерпнутого там материала, оно одолевает десятки тысяч миль в пространстве, десятки тысяч лет во времени и все же находит отклик у тех, кто встречает его на этих далеких берегах. Искусство единственное достояние всякой страны, которое обычно уважают и любят даже ее враги. Война — разрушитель, порождение той грани человеческой природы, что враждебна душевному богатству, — может на время парализовать деятельность художников, но может ли она сковать самый дух искусства или прекратить брожение творческого инстинкта? С незапамятных времен война была естественным состоянием человечества, однако наряду с войной процветало искусство, отражая чаяния и устремления человека и через бесчисленные выражения индивидуального видения и чувства собирая человеческую жизнь воедино, поскольку безличные эмоции передавались и передаются от сердца к сердцу путями незримыми, как пути ветра, несущего семена и пыльцу растений. Если б можно было увидеть эти несчетные хрупкие мостики, сотканные искусством, паутинки в росе, протянувшиеся над всей лужайкой жизни! Если б мы хоть на минуту могли их увидеть, унылое жужжание сомнений и отчаяния перестало бы смущать наш слух. В силах ли эта война сделать то, чего не сделали миллионы прежних войн? Да, она более грандиозна и кровава, но тем более сильную реакцию она вызовет. Даже если в западном мире будут уничтожены все произведения искусства и убиты все художники, неужели человеческая природа вернется в то животное состояние, из которого искусство в известной мере ее подняло? Нет. Искусство удержит все позиции, какие оно успело завоевать в душе человека.

Когда война кончится, люди обнаружат, что меньше всего изменилось искусство. Они увидят, что поубавилось денег, которые можно было бы на него тратить; что некоторые художники убиты; что с дерева облетели кое-какие засохшие листья, наросты и сухие ветки, — вот и все. Но самое дерево устоит — ветер войны, несущий зловоние смерти, не отравит его и не погубит. Полезность искусства, вызывающая столько насмешек в эти дни страданий и крови, снова станет очевидна даже для насмешников еще до того, как затихнет грохот последнего взрыва. «Красота полезна», — говорит Роден. О да, еще как полезна!

Кто знает, может быть, даже в разгар этого небывалого побоища будут созданы произведения искусства, которые по совокупности своего влияния на человечество перевесят и переживут совокупность последствий войны, как творения Еврипида, Шекспира, Леонардо, Бетховена и Толстого перевесили результаты войн Пелопонесской, шестнадцатого века, наполеоновских и Крымской. Война невыразимо трагична потому, что и без нее природа, дай ей только время, достигла бы тех же результатов, только по-иному. Всякая война — это очередной бунт древних инстинктов дикаря против медленного и постепенного очеловечивания животного, называемого человеком. Она исходит от беспокойных и так называемых мужественных людей, для которых нестерпимо движение человечества по пути к взаимному пониманию, людей, нередко кощунственно провозглашающих свою веру в искусство, свою приверженность богу. И сейчас еще, видимо, достаточно кучке таких людей сойтись вместе и поиграть на страхах и патриотических чувствах широких масс, чтобы разжечь пожар на целом континенте. А к чему это ведет? Те из нас, кому доведется через тридцать лет оглянуться назад, на этот ураган смерти, горько посмеются, придя к выводу, что если бы войны и не было, в основном все в мире обстояло бы точно так же.

Говоря это, я далек от мысли отрицать первостепенную важность этой войны теперь, когда мы в нее вступили: Гуманизм и Демократия оказались внезапно ввергнуты в смертельную схватку со своими исконными врагами; и надо сделать так, чтобы исход этой схватки соответствовал медленному, но верному и всеобщему прогрессу человечества. Но если бы судьба оказалась милостивее и эта страшная война не обрушилась на цивилизацию, та же победа была бы со временем одержана другими путями. В том-то и состоит ирония. Ибо, независимо от войн, будущее, безусловно, за гуманизмом.

Однако у искусства нет оснований унывать, а у художников — опускать руки. Они служат будущему не меньше, а больше, чем служили прошлому; они верно служат и настоящему, потому что должны сохранять свое умение и острый глаз в предвидении того времени, когда их снова начнут ценить. Подлинно прекрасная картина — это радость, которая когда-нибудь будет волновать сердца, даже если сейчас картину эту не продать и нельзя будет продать еще несколько лет после войны; красота остается «выражением того лучшего, что есть в человеке», хотя сейчас земля и пропитана кровью.

Русский поэт Сологуб, говоря недавно о будущем искусства, как будто выразил мнение, что после войны искусство отойдет от путей реализма; а реалистов он определяет как «людей, описывающих жизнь с позиций материального удовлетворения». Я лично совсем не согласен с таким определением, но спорить о словах бессмысленно. В терминологии, относящейся к искусству, царит такая путаница, что лучше всего выкинуть из головы всякие термины и, рассуждая о том, в какие формы должно вылиться искусство, уходить глубже, к критерию общения между сердцами. Важно одно — облекать видение, воображение, чувства в такую одежду, которая позволит другим сердцам полнее всего воспринять их; чем проще форма, чем яснее и общедоступней, тем лучше; вот и все, что можно сказать на эту тему. Искать для вымысла одежд усложненных, изощренных, вычурных, значит, лишь мешать восприятию и ставить под угрозу общение; художники, занимающиеся такими поисками, обычно не слишком значительны. Величие Блейка — это величие сравнительно простых его стихов. Впрочем, делать вид, будто люди более ребячливы, чем они есть на самом деле, в такой же мере аффектация, как и делать вид, будто все они обладают утонченностью Роберта Браунинга. Если кругозор художника широк, воображение следует правде, а чувства горячи, тогда, чем более простую и доступную форму он выберет, тем шире отклик найдет, тем глубже затронет сердца, тем ценнее будет его искусство.

«Нам нужно настоящее искусство», — говорит господин Сологуб. Совершенно верно! В произведении искусства нужно естественное, невымученное соответствие между замыслом и формой, содержанием и духом, так чтобы мы, не отвлекаясь соображениями о натурализме, мистицизме, кубизме и прочих измах, могли просто волноваться, глубоко и бескорыстно, переданными нам чувствами художника. Сейчас мне приходят в голову два примера. В Лувре висит картина Жана Франсуа Милле «Весна». В ней художник путем простого отбора, нисколько не отступая от нормального изображения жизни, исходя только из своего видения и чувства, воплотил самую суть весны, ее задумчивость и белые вспышки, ожидание перемен, ощущение половодья — все то, что с каждой весной снова и снова переживает каждое человеческое сердце, — воплотил и передал от своего зрения и сердца зрению и сердцу других людей.

А второй пример — те главы из романа «Отцы и дети» соотечественника господина Сологуба, Тургенева, в которых описана просто и реалистично смерть Базарова. Здесь тоже биение чувства самого общечеловеческого, и передано оно так живо, что и не думаешь о том, как это сделано.

Это два случая того полного слияния формы и духа, которое только и требуется и которого только и можно требовать от искусства; остальное зависит от величия и силы чувств художника. После войны искусство, как и раньше, пойдет самыми разными путями; и время от времени какой-нибудь художник будет достигать истинного слияния формы и замысла, которое и есть красота.

Для Родена красота — это благоговение перед всем, что человек воспринимает своими духовными чувствами. Да, так оно и есть. И задача художника — склоняться ниц перед жизнью, пока ему не удастся вырвать ее сердце и слепить его со своим; от таких союзов рождаются драгоценные отпрыски, крылатые посланцы.

В Лувре висит одна картина Франчески, не в меру отреставрированная (есть мнение, что это не подлинный Франческа, но тогда не подлинники и те его картины, что висят в Национальной галерее в Лондоне, а их подлинность, сколько мне известно, не оспаривается), — Мадонна, сжав руки, стоит на коленях перед обнаженным Младенцем на фоне холмов и рек. Во всей ее фигуре неизъяснимая, щемящая любовь и красота. Живописец уловил их своими духовными чувствами и, благоговея, написал то, что увидел, смешав с порывами собственного сердца. Кто однажды посмотрел на эту картину, тот всегда будет знать, что такое материнская любовь и красота. А художник уходит от нее вдохновленный и с новыми силами берется за долгие поиски.

Вот в чем полезность искусства. Оно, как свет, перебегает от человека к человеку, показывая высоты и глубины природы, зовет вперед или предостерегает от гибели и, будя чувства, открывает одно сердце другим. Искусство — жрица Гуманизма, оно укрепляет нашу слабеющую веру в возможность приблизиться к Непознаваемому, и так будет до тех пор, пока волны Творческого начала не пойдут на убыль, и планета наша остынет, и Человек, прожив свой день в полную меру своих сил, постепенно отойдет ко сну.

1915 г.

РУССКИЙ И АНГЛИЧАНИН [31]

Еще много лет назад у меня сложилось убеждение, что русский и англичанин составляют как бы две дополняющие друг друга половины одного целого. То, чего недостает русскому, есть у англичанина, то, чего недостает англичанину, есть у русского. Произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова — поразительная искренность и правдивость этих мастеров позволили мне, думается, проникнуть в некоторые тайны русской души, так что русские, которых я встречал в жизни, кажутся мне более понятными, чем другие иностранцы. Для такого понимания у меня было то, что школьники называют шпаргалкой. Только дурак может утверждать, что он знает все: чужая душа, несомненно, темный лес; но русская душа представляется мне лесом менее темным, чем многие другие, — отчасти потому, что достоинства и недостатки русских так бросаются в глаза англичанину, отчасти же потому, что великие русские писатели, доставившие мне столько наслаждения, велики превыше всего своей правдивостью. Сопоставляя русских и англичан, лучше всего, пожалуй, и начать с вопроса о «правде». У англичанина есть то, что можно назвать страстью к букве правды: он хозяин своего слова… почти всегда; он не лжет… почти никогда; честность, по английской поговорке, — лучшая политика. Но самый дух правды он не особенно уважает. Он бессознательно занимается самообманом, отказываясь видеть и слышать то, что может помешать ему «преуспеть». Им движет дух соревнования, он хочет не столько жить полней жизнью, не столько понять, сколько победить. А для того, чтобы победить, или, скажем, создать себе иллюзию победы, надо на многое старательно закрывать глаза.

Русский, сколько я понимаю, легче относится к букве правды, но упивается самопознанием и самораскрытием, любит исследовать глубины своих мыслей и чувств, даже самых мрачных. Русский — так мне по крайней мере представляется — жадно накидывается на жизнь, пьет чашу до дна, потом честно признает, что обнаружил на дне мутный осадок, и как-то мирится с этим разочарованием. Англичанин берет чашу осторожно и прихлебывает маленькими глотками, в твердой решимости растянуть удовольствие, не взмутить осадка и умереть, не добравшись до дна.

Это два полюса одного и того же инстинктивного желания — желания взять от жизни все возможное, которым спокон веков руководствуется человек. Русскому важно любой ценой познать всю полноту чувства и достичь предела понимания; англичанину важно сохранить иллюзию и побеждать жизнь до тех пор, пока в один прекрасный день его самого не победит смерть.

Чем объяснить это существенное различие, я не знаю, разве что несхожестью наших климатических и географических условий. Вы, русские, дети необъятных равнин и лесов, сухого воздуха, резких смен холода и жары; мы, англичане, — дети моря, миниатюрных, пересеченных изгородями ландшафтов, тумана и средних температур. Как это ни парадоксально, мы с нашей сознательной слепотой к этому беспокойному фактору — правде, а может быть, и в силу этой слепоты, добились такой свободы слова и действий, какая вам еще не дана, хотя вы, конечно, далеко превзошли нас в стремлении все выворачивать наизнанку, чтобы докопаться до сути. Политическое устройство страны, как мне кажется, основано на национальном складе характера; и политическая свобода, которая годится для нас, старой нации с практическим и осторожным взглядом на жизнь, пока еще была невозможна для вас, нации молодой и так щедро себя растрачивающей. Вы растете главным образом в молодости, у нас молодость — сравнительно вялая пора, а рост начинается в зрелости. Однако в политическом смысле вы все молоды, а мы все стары, и опрометчиво было бы предсказывать, к чему вы придете. Да и вообще таинственная игра политических сил, причин и следствий политики, выходит далеко за рамки этого краткого очерка.

Вас, русских, должны больше всего поражать в нас, а может быть, и вызывать вашу зависть, наш практический, здравый смысл, веками выработанное понимание того, чего в жизни можно достигнуть, и самых лучших и простых способов этого достигать. Нам же следовало бы завидовать вам потому, что вы «не от мира сего». Я вовсе не хочу сказать, что вы смотрите на этот мир как на преддверие другого мира, — это значило бы обвинить вас в меркантильности. Я имею в виду ваше естественное расположение к тому, чтобы жить без оглядки, жить чувствами. Неумение отдаться чувствам — наш большой недостаток. Сумеете ли вы, в результате нынешнего нашего сближения, немного заразиться нашим здравым смыслом, а мы — вашим «не от мира сего» — в этом весь вопрос. И я бы ответил на него так: в искусстве мы можем позаимствовать кое-что у вас; в жизни вы можете позаимствовать кое-что у нас. Ваша литература, во всяком случае за последние два десятилетия, сильно повлияла на нашу. Русская проза ваших мастеров — это самая мощная животворная струя в море современной литературы, струя более мощная, осмелюсь утверждать, чем любая из тех, какие прослеживает в своем монументальном труде Георг Брандес. Ваши писатели внесли в художественную литературу — на мой взгляд, из всех областей литературы самую важную — прямоту в изображении увиденного, искренность, удивительную для всех западных стран, особенно же удивительную и драгоценную для нас — наименее искренней из наций. Это свойство ваших писателей, как видно, глубоко национальное, ибо даже Тургеневу с его высоким профессиональным мастерством оно присуще в такой же мере, как его менее изощренным собратьям. Это, несомненно, одно из проявлений вашей способности глубоко окунаться в море опыта и переживаний, самозабвенно и страстно отдаваться поискам правды.

У тех из ваших современных писателей, которых я читал — у Куприна, Горького и некоторых других, — я тоже с радостью отметил эту особую способность показывать жизнь, окрашивая ее — но не затемняя — своим личным мироощущением, так что впечатление получается такое, словно между тобой и жизнью нет печатного текста. Утверждая, что вы оказали глубокое влияние на нашу литературу, я не хочу сказать, что мы, подобно вам, уже восторжествовали над этим промежуточным звеном — печатным текстом — или что наш душевный склад уподобился вашему; я хочу сказать, что некоторые из нас заразились стремлением видеть и изображать правду и отрешиться от морализирования, которое с незапамятных времен проклятием тяготело над английским искусством. Другими словами, ваше стремление понять несколько умерило наше стремление достигнуть. В вашей литературе нас особенно пленяет правдивость, глубокая и всеобъемлющая терпимость. Насколько мне известно, вас в нашей литературе особенно привлекает здравомыслие и утверждающая сила, то есть то, что для вас непривычно и ново. Смею надеяться, что вы не заразитесь этим от нас; что никакое сближение между нами не замутит духовной и умственной честности ваших писателей, не лишит их искренности. Если вы восхищаетесь нашей более энергичной литературой, ее насыщенными сюжетами, ее позицией «К черту психологию!», то, прошу вас, для вашего же блага, восхищайтесь издали, не давайте ей коснуться вас слишком близко! Не воображайте, что, если вам хочется привить русской душе практичность, действенность, методичность, вы можете позволить себе шутить шутки со своей литературой. В этой области вам ничего от нас не нужно, вы можете спокойно довольствоваться той лучшей долей, которая у вас уже есть. Тут мы должны заимствовать от вас, должны по возможности научиться подобно вам окунаться в жизнь и воссоздавать ее, ничего не навязывая читателю от себя, кроме той неуловимой личной окраски, которая придает каждому произведению искусства его неповторимо индивидуальное свойство. Даже если вашей литературе в последнее время недостает сдержанности, вы можете поучиться ей у ваших же старых мастеров лучше, нежели у нас; ибо наша сдержанность в искусстве — это либо поверхностность, либо ханжеское наследие пуританства. Сдержанность в жизни, в поведении — иное дело. Тут вам, пожалуй, есть чему поучиться у нас, ведь мы непревзойденные мастера по части того, чтобы держать свои чувства в узде.

В вопросах поведения мы, можно сказать, старше вас; думается, в этом отношении мы больше походили на вас в дни Елизаветы, триста лет тому назад. Люди, с кем бы они ни общались, не становятся моложе. И если в будущем, в результате нашего нынешнего боевого содружества, нам доведется расширить наши торговые и общественные связи, я думаю, что ваши обычаи и нравы, а может быть, и ваши социальные и политические взгляды скорее поддадутся нашему влиянию, чем наоборот. Повторяю, нам есть чему поучиться у вас в искусстве, вам есть чему поучиться у нас в жизни.

Обычно взаимной симпатией проникаются друг к другу люди либо очень схожие между собой, либо очень несхожие. Мне говорили, что наши солдаты как нельзя лучше ладят с вашими. Но когда война кончится, общаться между собой будут не военные, а штатские — деловые люди и туристы. Нельзя ожидать, что мы, если не считать редких исключений в той и другой стране, до конца поймем друг друга, а тем более станем одинаково думать и поступать. Наша взаимная терпимость будет во многом зависеть от признания того положения, с которого я начал: что мы как бы две половины единого целого, совершенно между собой не схожие; мы дополняем друг друга, мы совместимы, но отнюдь не взаимозаменимы. И вы и мы, хоть и очень по-разному, весьма существенные разновидности человечества, очень замкнутые в себе, очень отграниченные от всего нерусского и неанглийского; очень неизменные и непроницаемые для посторонних влияний. Отнять у англичанина его английские качества почти невозможно, и так же трудно, вероятно, отнять русские качества у русского. Англичанин за границей как будто рассчитывает, что аборигены будут смотреть на все его глазами, и даже склонен сердиться, когда этого не происходит! Нам следует остерегаться этой своей черты: не глупо ли ожидать тождества от полной себе противоположности! Нам следует усвоить, что в России время и пространство не имеют того значения, какое они имеют у нас, что жить для русских важнее, чем овладевать жизнью, что чувства там не стесняют, а дают им полную волю; что в России встречаются не только крайности жары и холода, но и крайности скепсиса и веры, интеллектуальной тонкости и простодушия; что правда для вас имеет совсем другое значение; что нравы у вас иные, а то, что мы называем «хорошим тоном», для вас бессмысленная условность. И поскольку англичанин учится туго и характер у него неважный, мы просим вас проявить терпение. Вам, со своей стороны, предстоит узнать, что скрывать свои чувства еще не значит не иметь сердца; что под чопорной деловитостью англичанина нередко прячется и душевное тепло и душевная тонкость, что он и не так глуп и не так хитер, как порою кажется. Я не жду слишком многого от духовного общения между нашими двумя народами, ибо не очень верю в восприимчивость и сочувственное любопытство рядового человека, будь то англичанин или русский. Тон будут задавать интересы торговые и политические. И все же я думаю, что те русские и те англичане, которые умеют видеть, найдут друг в друге много привлекательного и интересного и что это обогатит их ум и сердце.

1916 г.

ДЕТИ И ВОЙНА (Открытое письмо)

Все мы были когда-то детьми, но те, кто вершит судьбы политики, едва ли помнят об этом; и сейчас, накануне конференции по разоружению, я считаю своим долгом сказать о том, что значит война для детей, и выступить от их имени, поскольку сами они не могут этого сделать. Я не буду перегружать это открытое письмо статистикой, но прилагаю к нему краткую — очень краткую сводку тех различных последствий, какие имела для детей Мировая война.

Если в мирное время ребенка подвергают надругательству или убивают, вся страна приходит в волнение. Во время войны подвергаются надругательству и гибнут миллионы детей — по-иному, но не менее ужасно. На них обрушиваются голод, эпидемии, увечья, сиротство, смерть от болезней, ядовитых газов и бомб. Лишенные отцовского надзора, многие из них становятся малолетними преступниками. Истощенные, физически и нравственно ослабленные, они раньше времени бросают школу и идут работать на военные заводы. Последствия войны они чувствуют на себе еще много лет спустя, иногда всю свою жизнь. Счастливы те сотни тысяч, которые родились бы, не будь войны, но не успели. И, вероятно, страдания детей в прошлых войнах — ничто по сравнению с тем, что их ожидает в войнах будущего, когда жизнь целой страны возможно будет парализовать нападением с воздуха на густонаселенные города и уничтожением заводов и морских портов. Война, как ни посмотри на нее, — всегда безумие. Она не достигает никаких реальных целей; не дает здорового и прочного удовлетворения национальной чести, не приносит подлинных экономических выгод, даже не укрепляет характер страданиями, ибо если вначале она и может оказать очистительное действие, то очень скоро уже становится затяжной болезнью. Но если посмотреть на войну с точки зрения детей, являющих собой беспомощное будущее страны, отданное во власть наглому и расточительному настоящему, — война сразу предстанет перед нами как чудовище с прожорливой, окровавленной пастью, убивающее и калечащее без жалости и без разбора, — тот самый свирепый дракон, каким пугают детей. Допуская войну, мы отдаем в заклад свое будущее — не только в том смысле, как это стало нам сейчас до ужаса ясно в связи с нашими экономическими затруднениями, но и способом гораздо более тонким и пагубным — частично уничтожая и целиком портя урожай, который мы посеяли для завтрашнего дня и большую часть которого нам не доведется собрать в житницы.

Пусть каждый из тех, кто скоро соберется на конференцию с целью, как они объявили, рассмотреть, в какой степени возможно свести к минимуму вероятность и размеры будущей войны, задаст себе вопрос: «Если бы меня подстрекали к тому, чтобы надругаться над ребенком или убить ребенка, что я сказал бы такому подстрекателю, как поступил бы с ним?» И пусть они помнят, что здоровье, моральное благополучие и жизнь миллионов детей, поколение за поколением, зависят от того, насколько им, этим людям, удастся уберечь будущее от разнузданных безумств настоящего и от страшных жестокостей и унижений прошлого.

1920 г.

К ЧЕМУ МЫ ПРИШЛИ

Цивилизация? Что это такое? Богатое, научно организованное общество? Или всеобщая гуманность? Не ища во что бы то ни стало единого этического определения, мы все же можем признать, что самым цивилизованным государством будет то, в котором (пропорционально его населению) больше всего счастливых, здоровых, разумных и гуманных граждан. Если судить по этим критериям, достигала ли когда-нибудь цивилизация высокого уровня? Едва ли: перед войной уровень этот, во всяком случае, был достаточно низок, а сейчас он еще ниже. Великая война не обрушилась на невинное человечество как гром среди ясного неба: это было возмездие, старательно взращенное в недрах современной цивилизации; естественный, исподволь достигнутый результат грубой системы конкуренции, доведенной почти до предела, — кульминация личных, политических и межнациональных распрей, которые, начиная со средних веков, неуклонно к этому вели.

Развитие человечества направляется не волей его и не его верованиями, но воздействием великих и, так сказать, случайных открытий на человеческую природу. Открытие и использование языка, огня, хлеба, лодки, металлов, пороха, книгопечатания, угля, пара, электричества, летательных аппаратов (использование атомной энергии еще впереди), воздействуя на человеческую природу, которая, по существу, неизменна, определяет формы человеческой жизни, а религии, принципы, личности, идеи и политические курсы лишь служат этому удобной и приятной маскировкой. После открытия и использования пороха и книгопечатания века на некоторое время приостановили свой бег, но затем появился уголь, пар и современные машины, и начался быстрый рост промышленности, который и привел мир к его теперешнему состоянию.

По сравнению с ролью этих открытий и их как будто бы и незаметным влиянием на жизнь человека влияние политических идей представляется незначительным. Ибо теории не предшествуют материальным условиям, не вызывают их, а возникают из них как их следствие. Так, например, английский либерализм не породил Свободу Торговли (это практичное дитя Богатства и Недальновидности); он даже не ввел в обиход теорию «невмешательства». Он лишь увенчал туманным ореолом давно признанное состояние общества, в котором промышленность возобладала над сельским хозяйством. Прусская «воля к власти» не вызвала, а лишь увенчала терниями нарастающую волну промышленности и богатства Германии. И нельзя сказать, что выдающиеся личности, подобные Гладстону и Бисмарку, возвеличивают свою эпоху: скорее сама эпоха выдвигает и возвеличивает их.

Это одна из двух простейших истин, с которыми нужно считаться, когда думаешь о будущем цивилизации; вторая — уже упомянутая неизменность человеческой природы. То обстоятельство, что в наше время люди более тонки, честолюбивы и гуманны, чем первобытный человек, не так уж важно для созданий, которые живут на свете каких-нибудь семьдесят лет и по своему духовному облику в общем не выше, а по физическому развитию, вероятно, ниже, чем древние греки и римляне.

Такой катаклизм, как Мировая война, всех нас заставил оглянуться на пройденный путь; и сейчас мы на сто ладов, с какой-то автоматической деловитостью, рассуждаем о том, к чему мы пришли, — очевидно, с похвальным намерением прийти к чему-то иному. Мы будем и дальше пытаться понять, в чем мы потерпели неудачу и что нам теперь делать, а поступать, вероятно, будем так, как нам велят наши открытия и изобретения, воздействующие на общую нашу натуру. Однако столь фаталистическое соображение должно не обескуражить нас, а побудить к новым усилиям. Ибо не будем тешить себя иллюзиями: человечество, не понимающее, какую власть забрали над ним его же открытия, тем более бессильно против этой власти. Не стоит также закрывать глаза на то, что мы собой представляем. Задумайтесь на минуту над этой диковинной смесью, что зовется общечеловеческой природой. Простой человек, превосходящий своих эксплуататоров, хозяев и пастырей выносливостью, выдержкой, терпением и юмором, уступает им в способности воображать, рассуждать, придумывать, соперничать и командовать. Порожденные конкуренцией и интригами свойства этих вождей общества — политиков, генералов, капитанов промышленности и эксплуататоров, газетных магнатов, рабочих лидеров, юристов, священников и писателей — вместе с простыми качествами людей, которых они за собою ведут, и образуют ту амальгаму, что зовется общечеловеческой природой. Но как ведущим, так и ведомым почти одинаково недостает чистого альтруизма, забвения собственных интересов; так что, в общем, человеческая природа — это нечто эгоистичное, напряженное, выносливое, терпеливое, недальновидное, воинственное и честолюбивое — как раз тот материал, какому впору растеряться от ужаса перед собственными открытиями и изобретениями.

Война ни на йоту не изменила человеческую природу, число же наших неосвоенных открытий и изобретений она не уменьшила, а скорее увеличила: она способствовала развитию орудий уничтожения и летательных аппаратов, будь то для целей торговли или войны, она развила всеобщую изобретательность и умножила возможности материального производства. Что еще она сделала? Зачеркнула старые границы и проблемы и породила множество новых. Смела несколько самодержавных государств и создала другие, столь же чреватые тиранией меньшинства над большинством. Революционизировала Россию, вероятно — навсегда; и до такой степени истощила молодежь и богатство Европы, что подлинный центр циклона переместился на Тихий океан и в три не обескровленные войною страны, расположенные к востоку и к западу от него. Раздула понятие нации и в общем сузила понятие личной свободы.

Война выдвинула теорию объединения наций, которая, увы, так и останется прекрасной теорией, если только державы, занимающие сейчас первые места в мире, к своему великому удивлению, не проникнутся внезапно альтруизмом. Она сильно продвинула вперед женскую эмансипацию и ослабила семейные узы. Она укрепила надежды и повысила потребности «рабочих» — термин, предполагающий монополию, в природе не существующую. Развив авиацию, она свела и сухопутную и морскую войну к азартной игре в воздухе. Она показала, что каждой стране необходимо обеспечить себя собственными продуктами питания, не вызвав, впрочем, в Англии ни малейшего желания этим заниматься. И, насколько можно судить, она ни в чем не изменила единственный идеал, принятый всеми современными государствами, — максимальное производство богатства на квадратную милю.

А между тем нечего надеяться, что будущее цивилизации окажется лучше, чем ее прошлое и настоящее, если вместо этого обанкротившегося идеала не принять другой — максимальное производство здоровья и счастья (что бы мы ни говорили и ни думали, разница между этими двумя идеалами есть). Судя по речам некоторых лидеров, «рабочие» стремятся к такой замене. Но сомнительно, многие ли из них доросли до объективного понимания этой необходимости или правильно оценили корни зла.

Приведем один пример: в Англии сейчас много кричат о добыче угля, национализации шахт и т. п. Лишь изредка какой-нибудь глас вопиет в пустыне о необходимости сосредоточить внимание страны на том, чтобы обуздывать реки и строить гидроэлектростанции, разрабатывать залежи нефти или обращать уголь в ту же нефть. Уголь — это проклятие, нужно искать любого пути обойтись без него. Ибо, хотя сам по себе он нужен, дым от него сгубил больше здоровья и счастья, чем любое другое из наших великих открытий. И даже если бы уголь не давал дыма, все равно его нужно добывать, а значит, миллионы людей в нашем прекрасном мире должны работать под землей. Нам кричат, что от добычи угля зависят наши возможности экспорта — возможность платить за пищу, которую мы вынуждены ввозить.

И лишь робким шепотом нам говорят, что вместо этого мы сами должны растить свою пищу, — а это возможно в гораздо более широких размерах, чем сейчас, — и таким образом сокращать свою потребность в угле. Откуда такой фатализм в отношении угля? Да просто мы не можем выбраться из привычной колеи, освоенное открытие действует на человеческую природу: мы знаем, что у нас имеются огромные неразработанные залежи угля; многие из нас владеют угольными шахтами или акциями угольных компаний; очень многие зарабатывают на жизнь добычей угля; наши правители зависят от голосов общества, поклоняющегося углю; мы жаждем быстрого обогащения; короче говоря, все мы люди, каждый из нас предпочитает собственную непосредственную выгоду тому, что в будущем принесет пользу нам всем» Это конкретный пример того, почему будущее цивилизации достаточно мрачно.

Всех нас мчит вперед в колеснице промышленности, а правит ею слепой возница, наш дух конкуренции. Это можно сказать не только об Англии. Америка и Япония быстро следуют по нашему пути, превращаются в страны, задушенные городами, помешанные на промышленности. Следующая серьезная война, вероятно, вспыхнет между ними. Даже китайцы заразились западной идеей — добиваться максимального богатства на квадратную милю. Их «передовые» люди говорят: «Мы должны перенять западные методы, иначе мы не можем конкурировать с западной промышленностью». Индустриализация без двух основных гарантий отечественного производства продуктов питания в каждой стране и переключения духа конкуренции на духовные ценности, на искусство, на спорт и путешествия — это неосторожный курс, при котором цивилизация не может надеяться на движение вперед. Пока идеалом каждой страны остается, грубо говоря, максимальное производство богатства на квадратную милю, никакие планы экономии, жилищного строительства, здравоохранения, просвещения, промышленного развития и мало ли чего еще не предотвратят гибели, заложенной в самом прогрессе этих стран.

Нации, как и отдельные люди, могут быть здоровыми и счастливыми даже при относительной бедности. В крайнем случае лучше уж научным способом ограничивать рост населения, нежели мчаться очертя голову по этому опасному пути. Богатство не цель, а средство к достижению цели. Его пробовали приравнять к здоровью и счастью, но эта попытка бесславно провалилась и привела нас к войне.

Если помнить, что человеческая природа не меняется, что от изобретений никуда не денешься и что почти всегда люди учатся на опыте слишком поздно si jeunesse savait, si vieillesse pouvait [32], можно заключить, что цивилизация зашла в тупик. Когда государственные деятели уверяют нас, что скверный старый мир непременно уйдет в прошлое, мы, естественно, задаемся вопросом, с чего бы новому миру быть лучше старого, если только не изменятся самый дух прогресса. Так что же нам делать — развести руками и сказать: «Мы всего только люди; мы делаем, что можем, и ведь как-никак в некоторых отношениях мир стал лучше, чем был, даже если мы и несемся к катастрофе, более страшной, чем та, которую мы только что пережили»? Или стоит все же хотя бы попытаться выйти из тупика?

Если путь к спасению есть, то состоит он в следующем: взять за идеал для всего мира не богатство, как сейчас, а здоровье и счастье; и средством к достижению этого нового идеала сделать воспитание, начиная с младенческого возраста. Для этого государства должны изменить весь дух воспитания, иными словами, ввести в него религию: не прежние формальные религиозные учения, но гуманную религию служения общему благу, религию общественной чести, которая всеобщее здоровье и счастье ставит на первое место, а собственное богатство — на второе.

Любопытно и утешительно то обстоятельство, что общительность, которую развили в нынешних нациях, быстрота современных средств передвижения и непрестанное общение, уже подспудно формирует эту новую гуманистическую религию. Но этой тенденции еще не хватает средств, чтобы полностью проявиться. В наше время основная цель воспитания и образования — это материальный успех с некоторой пристойной приправой в виде воспитания моральных качеств. А должно быть наоборот. Детей нужно обучать думать, в материальных вопросах, в первую очередь о других; им нужно внушать убеждение, что, облегчая жизнь всем, они тем самым и себе прокладывают путь к здоровью и счастью. Важно, в каком духе нас обучают учиться. Со школьных лет нужно подавлять, а не укреплять, как это делается сейчас, врожденный эгоизм и стяжательство. А на это способны лишь такие учителя, которые сами вдохновлены идеалом служения общему благу. Поэтому первое, что нужно цивилизации, это подобрать и подготовить таких учителей и воспитателей.

Профессия педагога достойна уважения превыше всякой другой; направление ее идеалов, критериев и программ, подбор самих педагогов следует поручать наиболее просвещенным и гуманным людям в стране — не просто способным администраторам или ученым, но мужчинам и женщинам, на практике доказавшим, что они способны подняться до альтруистического подхода к жизни общества. На это великое, самое основное дело — на правильное воспитание и образование молодежи — государства должны тратить деньги и усилия так же щедро, как они до сих пор тратили их на взаимное ослабление и уничтожение.

Никакое экономическое производство, никакое развитие науки, никакие открытия и изобретения не спасут нас, если они ведутся в духе безудержной конкуренции. Торговля сама по себе не благо, поскольку она неизбежно воспитывает в человеке черствость и эгоизм. Вместо духа коммерции нам нужен некий всемирный спортивный дух, основа того настроения, при котором наряду с самым усиленным соревнованием в области духовной — в архитектуре, музыке, литературе, в тех областях науки, что служат здоровью и счастью, — а также с соревнованием в области спорта и путешествий люди согласились бы объединить свои производственные и промышленные усилия и поставить на первое место материальное благоденствие всего человечества, а на второе — свое собственное; и нужно, чтобы такое настроение отмело и подчинило себе все узконациональные предрассудки и симпатии.

Истинное, высокое значение Лиги Наций состоит в том, что она, впервые за всю историю международных отношений, может создать предпосылки для такого настроения. Ибо нужно честно признать, что если этих предпосылок не будет в международных делах, нет надежды, что таким настроением проникнутся отдельные нации.

Итак, если Лиге Наций не удастся склонить весь мир к этому новому принципу поведения, цивилизация будет по-прежнему развиваться только на страницах газет и в речах государственных деятелей всех стран, на самом же деле все будут быстро, хотя, может, и не сознавая этого, катиться к черту в пекло. Более того, в силу нашего слепого прогресса в применении орудий разрушения это неизбежно приведет нас к новой всемирной катастрофе, во много раз худшей, чем только что пережитая, и тогда те из нас, кто уцелеет, будут утешаться мыслью, что мы только люди и нельзя требовать от нас слишком многого.

1920 г.

МЕЖДУНАРОДНАЯ МЫСЛЬ

«Международный обмен мыслями — единственный путь к спасению мира».

Тем, кто до 1914 года верил в уважительное отношение человека к человеку, война и последовавший за нею мир принесли большое разочарование. Поглощенные своими гуманитарными профессиями, как правило, незнакомые с подлинной борьбой за существование, они были застигнуты врасплох. Остальные представители человечества особенного удивления не испытали: для них обставлять друг друга было повседневной практикой, и когда это приняло коллективные формы, ничто в их психологии не изменилось, это было ужасно… и естественно. Возможно, такой взгляд на человеческую жизнь не популярен, однако это правда. Обычно жизнь — это долгая борьба; успех одного есть неудача другого; сотрудничество и справедливость — только легкий покров для беспощадной конкуренции. О ничтожной кучке разочарованных не стоило бы и говорить, если бы не то обстоятельство, что именно они — нервы и голос общества. Их исторические труды, стихи, романы, пьесы, картины, трактаты, проповеди были выражением того, что мы зовем цивилизацией. А разочарованные философы, хоть они в какой-то мере оказываются ближе к правде жизни, в той же мере, пожалуй, утрачивают свою полезность для человечества. Нам едва ли нужны напоминания о правде, которая всегда при нас; скорее нам нужны непрестанные заверения в том, что правда могла бы быть — и при известном усилии может стать — менее горькой. Да, нельзя закрывать глаза на действительность, но все же сущность этической философии в том, чтобы вдохновлять.

Особенно достойно сожаления, что современная философия туманна и неряшлива, что искусство уходит от жизни, увлекаясь ничего не значащими приемами формы и цвета; что литература варится в собственном соку или буйствует без всякого удержу; наука больше занимается совершенствованием ядовитых газов, чем борьбой с дымом или исцелением от рака; религия норовит спрятать голову под крыло спиритизма; что, хоть об этом и не говорят открыто, вера в жизнь слабеет и убывает. Быть может, спасительной силой в нашем мире является спорт — над ним по-прежнему реет флаг оптимизма, здесь соблюдают правила и уважают противника независимо от того, на чьей стороне победа. Если дух честной игры, царящий в спорте, когда-нибудь возобладает в международных делах, звериная сила, которой там все сейчас подчинено, уползет прочь, и человеческая жизнь впервые выберется из джунглей.

Мир, если посмотреть на него без розовых очков, являет собой довольно-таки неприглядное зрелище. Под тонким покровом уважения к цивилизации, а иногда и без него, каждая страна, большая и малая, преследует свои цели — пытается отстроить собственный дом в сожженной деревне. Только страх перед еще худшим хаосом, еще более страшной смертью, еще более свирепой чумой заставляет государства соглашаться на такой компромисс, как мир. Можно ли надеяться на лучшее будущее?

«Международный обмен мыслями — единственный путь к спасению мира» — это слова Томаса Гарди, и слова столь справедливые, что стоит обозреть те средства для международного обмена мыслями, какие у нас имеются. «Постоянный международный суд»; «Лига Наций»; «Панамериканский конгресс»; несколько содружеств между теми или иными двумя нациями, не свободных от налета своекорыстия; эпизодические международные конференции по тому или иному вопросу; и такие организации, как Международный Ротарианский клуб, Международная федерация студентов и еще — Пен-клуб, международная ассоциация писателей, преследующая цели дружбы, но не ставящая себе никаких политических задач. Вот, пожалуй, и все, и нельзя сказать, чтобы народы, населяющие землю, особенно считались с этими организациями. А между тем спасение мира, в котором мы все живем, — дело, казалось бы, немаловажное. Так почему же пренебрегают единственным существующим путем к спасению? Обосновывают это примерно так: «Жизнью людей всегда управляла и всегда будет управлять сила. В основе жизни лежит соперничество. Есть, правда, определенные замкнутые общины, где с помощью сотрудничества и справедливости удается ослабить наиболее грубые формы преступности, но удается лишь потому, что внутри такой общины общественное мнение представляет собою силу, которой отдельная преступная личность не может противостоять. Однако целые страны это не замкнутые общины, поэтому там нет единого общественного мнения, а значит — нет силы, способной удержать отдельные нации от преступлений если, к тому же, можно считать преступлением нарушение законов, которые нигде не записаны». Таков, в общем, нынешний практический взгляд на вещи. Если он и дальше будет преобладать, миру нечего надеяться на спасение. «Почему? — возражает наш практик. — Такой взгляд существовал всегда, а мир живет и живет». Это верно. Однако за последние годы условия человеческого существования претерпели коренную перемену, до сих пор еще полностью не осознанную. Наука разрушения сделала гигантский, ни с чем не сообразный шаг вперед. Она развивается гак быстро, что всякое безответственное утверждение национальных прав или интересов заметно приближает мир к краю пропасти. Нет сомнения в том, что силы разрушения быстро нагоняют силы созидания. В прежние времена, чтобы истощить страну, требовалась тридцатилетняя война; скоро станет возможно (а может, и сейчас уже возможно) истощить страну в одну неделю, разрушив ее крупнейшие города с воздуха. Покорение воздуха, с таким ликованием встреченное теми, кто не дает себе труда думать, может обернуться самым грозным событием в нашей истории просто потому, что мы не были к нему готовы и не сумели устоять против страшных соблазнов, которые оно в себе таило. Свидетельство тому — использование авиации в последней войне; еще яснее об этом свидетельствует тупое нежелание напуганных наций взглянуть в лицо фактам и единодушно запретить химическую войну и использование авиации в военных целях. Никто не станет отрицать, что покорение воздуха — великое, удивительное достижение; никто не станет отрицать, что оно могло бы стать благодетельным достижением, если бы государства это допустили. Но человечество, судя по всему, еще не достигло той степени порядочности, при которой ему можно было бы доверить столь притягательное и страшное оружие. Всем нам знаком такой довод: сделайте войну достаточно ужасной, и войны не будет. Но никто из нас в это не верит. Последняя война начисто опровергла этот довод. Уже сейчас люди мыслящие стали отождествлять гонку вооружений с соперничеством в воздухе. Через несколько лет только это и будет иметь значение. С помощью нашей науки мы создали чудовище, которое пожрет нас самих, если только мы путем международного обмена мыслями не создадим в противовес новым силам разрушения общественное мнение, столь сильное и единодушное, что ни одна страна не решится пойти против него.

На днях один известный сторонник Лиги Наций сказал: «Я не считаю нужным предоставить в распоряжение Лиги определенный контингент вооруженных сил. Такого контингента, который мог бы помешать одной из великих держав нарушить мир, она не могла бы содержать. Сила ее — в использовании общественного мнения, в том, чтобы быть рупором повсеместного осуждения потенциальной агрессии, где бы она ни проявилась».

Предание гласности всех военных приготовлений и военных действий любой страны, обнародование разрушительных изобретений и орудий, безусловно, содействовало бы нашему спасению больше, чем какие бы то ни было уставы. Вот если бы химики всего мира и инженеры всего мира собирались в духе дружбы на ежегодные конференции ради спасения человечества! Если бы они совместно постановили, что совершенствовать орудия разрушения для использования их правительствами — значит совершать преступление, а получать за это деньги значит предавать человечество! Если бы наладить такой вот международный обмен мыслями, тогда поистине мы услышали бы шуршание спасительных крыл. А, собственно, почему бы и нет? В наше время не правительства должны ответить на вопрос «Что суждено человечеству — счастье или горе, рост или гибель?». Правительства — это лишь конкурирующие между собою агенты конкурирующих частей человечества. Дайте им в руки разрушение, и они используют его в интересах своих хозяев, так же, как используют и даже вдохновляют прессу этот духовный ядовитый газ. Истинный ключ к будущему — в руках тех, кто производит средства разрушения. Неужели ученые (химики, изобретатели, инженеры), работающие на разрушение, в первую очередь американцы, англичане, французы, немцы, японцы, русские, а потом уже люди? Что должно их больше волновать: интересы собственной страны или интересы всего человечества? Сейчас, когда будущее человечества впервые оказалось в их руках, это главный вопрос, на который они должны ответить. Современная наука так стремительно шагнула вперед, что центр ответственности переместился. Как никогда раньше, ответственность несет наука, наука и… финансы. И тут международный обмен мыслями тоже приобрел первостепенное значение. Так, если бы финансисты всего мира установили постоянный, не от случая к случаю, обмен мыслями, то в свете своих знаний, под нажимом своих затруднений, в целях взаимной помощи они, безусловно, могли бы додуматься до реального и надежного способа улучшить экономические условия жизни.

На такое предложение наш практик ответит: «Чепуха! Изобретатели, химики, инженеры, финансисты — все хотят есть, и так же, как и прочие, склонны верить каждый в свою страну. На первом месте для них собственный карман и та страна, которая этот карман наполняет». Да, суть дела именно в этом. Если ни ученые, ни финансисты не пожелают мыслить в международном масштабе, то, видимо, ничего не останется, как замкнуться в своем разочаровании и ждать того, что не заставит себя ждать долго, — не полного конца, но, скажем, примерно такого положения, какое совсем недавно наблюдалось в пораженных голодом областях России.

Пессимистом быть легко, и легко поддаться дешевому оптимизму; гораздо труднее найти средний путь между тем и другим. У нас еще есть шанс спасти и улучшить нашу цивилизацию, какая она ни на есть; но шанс этот зависит от того, насколько мы сумеем в ближайшие годы наладить международный обмен мыслями. Некоторые люди отождествляют самое слово «международный» с социализмом, даже с коммунизмом. Однако в том значении, в каком это слово употреблено здесь, оно не имеет ничего общего с экономическими теориями, классовыми барьерами или политическими задачами. Международный обмен мыслями, который только и может нас спасти, — это обмен мыслями между специалистами — между государственными деятелями всех стран; юристами всех стран; учеными, финансистами, писателями всех стран. У государственных деятелей и юристов уже есть организации для такого обмена мыслями (хотя используются они далеко не достаточно); а вот ученые (изобретатели, химики, инженеры) и финанисты, то есть те две категории специалистов, в чьих руках главным образом находится будущее мира, до сих пор не имеют сколько-нибудь удовлетворительной международной организации и до сих пор еще не понимают, какая ответственность за судьбы мира легла на их плечи. Если бы они осознали всю меру этой ответственности, битва за жизнь была бы уже наполовину выиграна.

Что касается международного обмена мыслями в нашей собственной профессии, то писатели как таковые могут способствовать наступлению лучшего будущего тремя способами. Они могут оказывать дружеское гостеприимство писателям других стран — для этого существует международный Пен-клуб с его многочисленными отделениями. Они могут признать и внедрять принцип, что литературные произведения, как, впрочем, и все произведения искусства, принадлежат всему человечеству, а не только стране, в которой они создаются; что, к примеру, перестать во время войны с Германией читать немецкую поэзию, слушать немецкую музыку, смотреть на немецкие картины значило допустить нелепую и пагубную ошибку, которая не должна повториться. Всякое подлинное произведение искусства индивидуально и национально по своим корням и фактуре и в то же время воздействует на любого человека любой страны. Искусство одно из великих связующих звеньев (может быть, единственное великое связующее звено) между различными породами людей, и сбрасывать со счетов его очеловечивающее влияние во время войны значит расписаться в том, что мы все еще обезьяны и тигры. Только писатели могут распространять эту веру, только писатели могут во время меж>национальных раздоров держать открытой дверь для искусства; и их первейший долг — оказывать человечеству эту услугу.

Третий и самый важный способ, каким писатель может способствовать наступлению лучшего будущего, можно выразить простыми словами: честная игра. Сила прессы легко становится в один ряд с силой науки и финансов. Если бы пресса в целом всегда правдиво освещала события; если бы она не пожелала безотказно служить партийным или патриотическим страстям, если бы вела игру так, как ведутся игры спортивные, — насколько это очистило бы атмосферу! В настоящее время — разумеется, есть и немало похвальных исключении — пресса всех стран ведет игру по собственным правилам, весьма далеким от тех, что приняты в спорте.

Прессу обслуживает целая армия писателей, у огромного большинства которых личный критерий честной игры выше, чем у прессы в целом. Я уверен, что они сами первыми бы это признали. Добиться, чтобы пресса повысила свой критерий честной игры в политических и международных вопросах, могут только отдельные писатели, из которых и состоит пресса. И добиться этого можно будет только тогда, когда редакторы и журналисты примут за правило обмениваться мыслями в международном масштабе, обогащать свой ум и сердце новыми воззрениями, помнить, что они должны относиться к другим так, как хотели бы, чтобы другие относились к ним. Словом, только тогда, когда они начнут поступать гак, как большинство из них поступало бы в качестве частных лиц, некие всемирные миазмы перестанут порождать международные лихорадки и горячки. В частной жизни мы обычно не считаем, что цель оправдывает средства. Почему же в жизни прессы должно быть иначе, почему так часто принимают сообщения без должной проверки, если они подтверждают то или иное мнение, и отвергают без должной проверки, если они этому мнению противоречат? Почему так часто замалчивают точку зрения другой стороны? и т. д. и т. д. Пресса имеет большую силу и декларирует высокие идеалы; у нее много достоинств; она приносит большую пользу; но она приносит еще больше вреда в тех случаях, когда по каким бы то ни было причинам отступает от правды или от правил честной игры.

Итак, правительства и народы перестали править миром. Наша судьба — в руках трех великих сил: науки, финансов и прессы. Под ярким покровом политики эти три великие силы тайно определяют ход жизни наций; и трудно надеяться на лучшее будущее, если силы эти не станут более человечными и не примут международного характера. В каждой из перечисленных профессий, несомненно, есть люди, убежденные в этом так же твердо, как автор этих строк. На них — вся надежда мира, надежда на то, что они сумеют учредить своего рода опеку над человечеством — создать новый тройственный союз Науки, Финансов и Прессы и поставить его на службу новой вере. Нации в целом никогда не подадут друг другу руки, никогда не объединят своих интересов, никогда не поймут точку зрения друг друга. У выдающихся специалистов всех стран больше шансов найти общий язык; у них общая отправная точка — их специальность — и более острый глаз. Сейчас их разъединяет слишком узкий патриотизм и, грубо говоря, деньги. Изобретателям нужно как-то существовать; финансистам нужно жить; а газеты должны приносить доход. Но какая ирония! Хотя наука, финансы и пресса как будто в том и сомневаются, спасение человечества — более прибыльное дело, чем его уничтожение, и сулит большие и более постоянные доходы для этих «трех сословий». А между тем, если не будет свободного международного обмена мыслями, мы можем не сомневаться, что они по-прежнему будут добывать свой хлеб насущный на чисто национальной основе, а если так, то род человеческий вскоре прекратит свое существование, или, если и не прекратит вовсе, то, во всяком случае, о нем можно будет сказать, как о старухе у Анатоля Франса: «Он еще жив, но живет еле-еле!»

1923 г.

СИЛУЭТЫ ШЕСТИ ПИСАТЕЛЕЙ

Первым я хочу набросать силуэт Чарлза Диккенса, который родился в 1812 году в Лондоне и умер в Гедсхилле в 1870-м. В те в некотором роде великие годы раннего викторианства английские романисты, хотя и горячо возмущались проявлениями социальной несправедливости, все же почитали условности, мораль, обычаи, идеалы и установления своего времени; они всем сердцем верили, что жить хорошо, общепринятые ценности считали абсолютными и не воспринимали действительность иронически, как трагикомедию. Они не видели снисходительной усмешки на лике Судьбы. В их творениях ощущается почти величественная непосредственность. Таков был и Диккенс, подлинный сын своего века.

В сравнении с Диккенсом Шекспир, живший за двести пятьдесят лет до него, был куда более склонен к самоанализу и размышлениям.

Диккенс-писатель чрезвычайно безыскусственный и потому всегда отдавался на волю своего таланта; замечательный мастер веселых нелепостей и превосходный, необычайной силы стилист. Он был прирожденным рассказчиком и удивительно тонко понимал человеческую натуру и человеческие характеры; в этом великом художнике было какое-то озорство, как у школьника на рождественских каникулах.

Диккенс был противником всякой фальши, страстно ненавидел жестокость, нетерпимость и самодовольную тупость и на протяжении всей своей литературной деятельности непрерывно атаковал социальное зло, которое встречал в жизни. Диккенс бичевал бюрократизм, лицемерие, злоупотребление властью. Но при всей склонности к сатире он прежде всего приковывает внимание к сюжету и характерам. Самобытный, стихийный и богатый талант его отмечен страстной человечностью и широтой взгляда. «Добрые дела нужно творить ради них самих и во имя их самих без малейшей мысли о благодарности», — сказал он однажды.

Вероятно, Диккенс, подобно большинству романистов, считал себя поэтом. Но у нас мало доказательств, подтверждающих это обвинение. В произведениях Диккенса нет языческого начала, не ощутимо влияние не только греческой и латинской, но вообще какой бы то ни было иностранной культуры. Он истый англичанин, и по романам Диккенса даже сейчас можно понять Англию лучше, чем по любым другим литературным произведениям. Некоторые персонажи их не более как фигуры, которые совершают экстравагантные поступки, но тем очевиднее талант автора, ибо мы воспринимаем их как живых людей. Он писал сочно, с великой жизненной убедительностью. У Диккенса добродетель — это добродетель, порок — это порок, и они редко соединяются в одном лице, как это бывает у обычных людей, за исключением, разумеется, наших общественных деятелей. Диккенс рисует нравственный облик человека широкой кистью, и будь в его картинах хоть малейшая претензия на искусство, они действовали бы на нас, как на быка красный цвет. Но в те дни писатели не заботились об искусстве. Думаю, что на тогдашних литературных собраниях пробавлялись остротами и устрицами, вином и разговорами о политике. Теккерей, великий современник Диккенса, кое-что слышал об искусстве и полагал, что оно достойно некоторого внимания; что касается Диккенса, то он считал искусство чем-то «иностранным» и не пускал к себе на порог.

У Диккенса был здоровый самобытный талант, но как-то странно говорить о нем, как о писателе, когда меньше чем в двухстах милях от него такой совершенный художник, как Проспер Мериме, создавал «Кармен» и «Венеру Илльскую», Тургенев — «Дым» и «Вешние воды», когда за океаном Натаниель Готорн писал «Алую букву» и Эдгар По — свои «Страшные рассказы». Никто не подумал бы учиться у Диккенса искусству писать романы, но все романисты могут бессознательно перенимать у него основы стиля, ибо он был прирожденным писателем, и заимствовать основы философии, хотя он отнюдь не был философом.

Для меня Диккенс, бесспорно, величайший романист Англии и величайший в истории романа пример торжества подлинного, буйного таланта. Силою природного воображения и художественной выразительности он запечатлел в памяти людей такие яркие и разнообразные представления о человеческой природе, каких не встретишь ни у кого из западных романистов.

Общая культура не может научить писать романы. Образование в узком смысле этого слова скорее глушит, чем развивает дар воображения. Прежде чем начать писать, я успел перезабыть почти все, чему меня учили в школе и университете. Люди точных наук редко бывают сильными художниками: они знают слишком много и в то же время слишком мало. А люди с богатым воображением не склонны тщательно изучать что бы то ни было, кроме жизни. Чувство слова, красок и ритма речи можно развить чтением стихов и хорошей прозы, но оно зависит преимущественно от врожденного вкуса и музыкального слуха. Дар композиции тоже дается природой, равно как и дар выразительности; их нельзя приобрести, можно только развить. Никто не может заставить писателя чувствовать и видеть жизнь так, а не иначе. После того, как он научился читать и писать, единственное, чему он может поучиться у других, это — как не следует писать. Подлинный наставник писателя — сама жизнь.

Теперь, когда мы, говоря о романе, так любим употреблять слово «искусство», необходимо вспомнить историю романа, продолжающуюся и поныне смену его разнообразных форм, начиная от первого великого западного романа «Дон Кихота» Сервантеса.

Ранние западные романы принимали форму авантюрного, «плутовского» романа; они представляли собой ряд похождений одного или нескольких центральных персонажей, построением своим напоминая связку лука, и зачастую имели привкус этого овоща. Соотношение частей и их единство носило, как видим, примитивный характер, о них просто не заботились. Роман тогда имел длину, но не отличался ни широтой, ни глубиной. К началу XIX века роман все больше и больше округляется, и в ту пору, когда писал Диккенс, признанной формой его стало, фигурально выражаясь, яйцо — раздавшееся посередине и узкое с обоих концов, словно преуспевающий литератор. Не берусь судить, что обусловило это постепенное изменение, но развитие его сходно с развитием живописи в эпоху Ренессанса. В творчестве Джейн Остин, Диккенса, Бальзака, Стендаля, Скотта, Дюма, Теккерея и Гюго роман приобрел определенное соотношение частей и целого, но нужен был писатель с еще более поэтическим мировосприятием и с большей чуткостью, чтобы довести пропорции романа до совершенства, ввести принцип отбора материала и достигнуть того полного единства частей и целого, которое создает то, что мы называем произведением искусства. Таким писателем оказался Тургенев, настолько же овладевший искусством романиста, насколько Диккенс был писателем безыскусственным.

Иван Тургенев родился в 1818 году в русском городе Орле и умер в Бужизале близ Парижа в 1883 году. Критики обычно предлинно рассуждают об оторванности Тургенева от его родной русской культуры, о разнице между ним и стихийным гигантом Гоголем и другим аморфным гигантом — Достоевским. Старательно причисляя Тургенева к «западникам», они не замечали, что не столько Запад повлиял на него, сколько он на Запад. Тургенев достиг исключительного положения сам по себе; он был поэтом от природы, самым утонченным поэтом, который когда-либо писал романы. Именно это отличало Тургенева от его великих русских современников и объясняло его выдающееся место в литературе и влияние на Запад. Россия не любила Тургенева: у него была дурная привычка говорить правду. Это свойство всюду считается нежелательным, особенно у писателей. И Россия отделалась от него. Но если бы он и не покинул России, произведения его были бы такими, как они есть, благодаря его врожденному чувству формы. Тургенев неповторимо владел искусством рисунка, он продумывал и разрабатывал темы до того, как выразить их на бумаге, и хотя он не пренебрегал объективной действительностью, художественное мышление его определялось скорее средствами настроения, чем факта. Тургенева — аристократа, человека высокой культуры, тонко разбиравшегося в иностранных литературах, обожавшего музыку и живопись, драматурга и стихотворца — сближают с Диккенсом три общих, но наиважнейших признака: глубокое понимание человеческой природы, глубокий интерес к жизни и глубокая ненависть к жестокости и фальши. Те, кто сомневается в этой ненависти, пусть прочитают «Муму», рассказ о немом дворнике, крепостном Герасиме, и его собаке. Никогда еще искусство не выражало столь волнующего протеста против деспотизма и жестокости. Диккенс как писатель был нетребователен в выборе средств, Тургенев же предельно требователен. Диккенс изобличал жестокость, злоупотребления и сумасбродство открыто или пользуясь откровенной карикатурой, а Тургенев облекал свою критику в форму объективного художественного изображения. Утверждают, что Тургенев изысканный стилист, и этому нетрудно поверить, ибо даже в переводе ощущается очарование и своеобразный аромат его стиля. Диалог у Тургенева — живой, легкий, естественный и в то же время содержательный и превосходно раскрывает характеры, которые хотя и подчинены занимающей писателя главной теме или идее, не перестают оттого быть живыми людьми. Описания природы у Тургенева восхитительны. Красота «Бежина луга», «Свидания» и «Вешних вод» навсегда пленяет нас. Все его произведения проникнуты каким-то грустным восторгом', какой испытывает поэтическая натура перед лицом природы. Иные стихотворения в прозе у Тургенева менее поэтичны, чем его рассказы и романы; преднамеренность губит истинную поэзию, которая возникает из настроения и чувства почти независимо от самого поэта. В произведениях Тургенева заметны еще элементы пародии, черты гротеска — словом, следы того, что называют «старомодным». Если учесть, однако, что с того времени, когда расцвело его творчество, прошло уже шестьдесят лет, поражаешься, как мало скрипит механизм его искусства.

Несмотря на то, что английский роман, быть может, богаче и разнообразнее, чем роман любой другой страны, он все же — от «Клариссы» до «Улисса» — был склонен, фигурально выражаясь, прощать себе собственные недостатки и частенько отправлялся спать навеселе. И если теперь английский роман обладает какими-то манерами и изяществом, то этим прежде всего он обязан Тургеневу. Я, во всяком случае, в большом долгу перед Тургеневым. У него и у Мопассана я проходил духовное и техническое ученичество, которое проходит каждый молодой писатель у того или иного старого мастера, влекомый к нему каким-то внутренним сродством. Даже Флобер, апостол рефлектирующего искусства, не оказал на английских писателей такого сильного влияния, как Тургенев: в произведениях Флобера ощущается определенная замкнутость, камерное настроение. В этом никогда не упрекали Тургенева, не упрекали даже после 1907 года, когда в Англии стало модно говорить о нем с пренебрежением, потому что иные наши критики открыли (увы, с запозданием) новый светоч русской литературы — Достоевского. Казалось, для обоих талантов хватит места, но в литературном мире принято гасить один светильник, прежде чем зажигать другой. Теперь это уже отошло в прошлое, и имя Тургенева вновь, как и прежде, знаменито в Англии, но он утратил былое влияние на умы. Для новой эпохи Тургенев слишком уравновешен и поэтичен.

Перехожу к третьему силуэту, силуэту писателя, которого, как говорят одни, все еще читают на его родине, во Франции, хотя другие утверждают, что книги его давно поставили на полку.

Великие литературные достижения Ги де Мопассана, который родился в 1850-м и умер в 1893 году, относятся к небольшому периоду в двенадцать лет. Мопассан известен преимущественно как новеллист, но, по-моему, талант этого писателя в полной мере проявляется в романе и повестях, таких, например, как «Пышка» и «Иветта». Все его произведения, большие и малые, рисующие события трагические или повседневные, драматичны в своей основе, и хотя Мопассан мало писал для театра, он обладал качествами большого драматурга. В вопросах стиля он верховный учитель. Никто пока не превзошел его в наблюдательности, остроте мысли, в умении облечь их в краткую и четкую форму. Лучше, чем кто-либо другой, Мопассан научил нас выбрасывать лишнее из наших книг. Он лучше, чем кто-либо, следовал завету Флобера: «Изучайте предмет до тех пор, пока не постигнете существенных его отличий от других предметов и не сумеете выразить их словами». Творчество Мопассана — живой укор путанице, поверхностному экспрессионизму и расплывчатому субъективизму, что нередко принимают за искусство. Будучи художником дисциплинированным до мозга костей, он сумел, однако, проникнуть в глубины человеческих чувств и показать их. Его язвительной натуре были ненавистны предрассудки и глупость, и в редком писателе сыщешь такое неподдельное и горячее сочувствие людям, жгучую любознательность, такую прозорливость и чуткость. Все это помогло ему верно воссоздавать жизнь.

Порой Мопассан писал рассказы, которые недостойны его пера. Иные его произведения кажутся вымученными. Душевная болезнь, омрачившая конец его жизни, губительно сказалась на некоторых поздних его вещах. Но, несмотря на это, я, вслед за Толстым, ставлю Мопассана выше его учителя, Флобера, как в вопросах стиля, так и по оригинальности.

Под пером Мопассана достигает вершины совершенный по форме рассказ, прозрачная проза, которая призвана посредством объективного метода раскрывать загадочные глубины и отмели человеческой души; та форма беспристрастного и строгого искусства, когда темперамент автора свободен только в выборе тем и характеров. В Англии Мопассана когда-то считали жестоким реалистом. Для нынешней же литературной молодежи он не более как… чувствительный, детски наивный романтик, а слог его находят старомодным и драматичным. Позволю себе привести цитату из его предисловия к роману «Пьер и Жан»:

«En somme, le public est compose de groupes nombreux qui nous crient: «Consolez-moi», «Amusez-moi», «Attristez-moi», «Attendrissez-moi», «Faites-moi rever», «Faites-moi rire», «Faites-moi fremir», «Faites-moi pleurer», «Faites-moi penser». Seuls, quelques esprits d'elite demandent a l'artiste: Faites-moi quelque chose de beau, dans la formequi vous conviendra le mieux, suivant votre temperament. L'artiste essaie, reuissit ou echoue» [33].

Идеалом Мопассана было создать прекрасное произведение, отвечающее его темпераменту. Поскольку вокруг, слова «прекрасное» ведутся бесконечные споры, да будет мне позволено воздержаться от определений. Одно скажу: художник, который создает правдивое, живущее своей жизнью произведение, тоже достигает высот прекрасного — я пришел к этому выводу после долгих размышлений. Мопассану не раз удавалось поймать пугливую птицу, именуемую Красотой.

Примечательно, что Толстой, который так непохож на Мопассана, восхищался им.

Лев Толстой родился в 1828 году в Ясной Поляне и умер в Астапове в 1910-м. У него была деятельная и полная впечатлений юность, и он начал писать в возрасте двадцати четырех лет. Толстой служил в армии во время Крымской войны, и написанные им тогда «Севастопольские рассказы» быстро принесли ему известность. Главные шедевры этого писателя — «Война и мир» и «Анна Каренина» — были созданы в годы 1864–1873.

Толстой являет собой волнующую загадку. Пожалуй, невозможно указать другой пример, когда в одном лице так совмещаются художник и реформатор. Толстой-проповедник, которого мы знаем в последние годы его жизни, уже заслонял Толстого-художника в «Анне Карениной». Да и в последней части монументального романа «Война и мир» кое-где автор выступает как моралист.

Пожалуй, и все творчество Толстого отмечено духовной раздвоенностью. Оно как бы поле битвы, на котором видишь приливы и отливы постоянной борьбы, напряженную схватку гигантских противоречий. Если верить современной теории, развитие характера определяется состоянием желез, поэтому объяснение этой загадочной двойственности мы предоставим врачам: они утверждают, что если железы человека выделяют большое количество гормонов, то он художник, если малое, то, по-видимому, моралист.

Если бы любители ярлыков во всякого рода опросниках осведомились у меня, какой роман можно назвать «величайшим из всего написанного», я бы, не колеблясь, назвал «Войну и мир». В этой книге Толстой разрабатывает две темы, напоминая циркового наездника, который вольтижирует на двух лошадях и чудом достигает конюшни целым и невредимым. Благодаря творческой энергии Толстого каждая страница этой книги удивительно содержательна, и в этом секрет успеха писателя. Роман вшестеро длиннее обычного, он ни в единой части не растянут и не утомляет читателя; создаваемая писателем картина человеческих страстей, исторических событий, быта и общественной жизни поистине огромна.

В «Войне и мире», как и в других своих произведениях, Толстой пользуется собирательным методом: он дает бесконечное количество явлений и живописных деталей. В противоположность Тургеневу, который полагается больше на отбор фактов и расположение материала, на настроение и поэтическое равновесие, Толстой заполняет все промежутки, ничего не оставляя воображению читателя, и делает это с такой силой и свежестью, что неизбежно увлекает его. «Стиль» Толстого — в узком смысле этого слова — ничем не примечателен. Все его произведения носят отпечаток личности художника, который заботится о том, что сказать читателю, а не о том, как это сделать.

Если к бесчисленным определениям мастерства добавить еще одно и назвать мастерством способность писателя устранять преграды между собой и читателем, то вершина мастерства достигается тогда, когда между ними возникает близость. При таком определении, хотя оно исключает многих писателей, Толстого должно назвать замечательным мастером, потому что он, как никто другой, в своем повествовании создает непосредственное ощущение действительной жизни. Толстому чужда та преднамеренность, которая так часто губит произведения утонченных писателей. Толстой полностью отдавался своим порывам как творческим, так и реформаторским. Он не останавливался на берегу, пробуя воду сначала одной ногой, потом другой, — а ведь это обычная слабость современного искусства. Полное жизни и смысла искусство возникает тогда, когда художник захвачен своей темой. Остальное в искусстве — не более как упражнения в технике, которая помогает воплотить великие замыслы, возникающие — увы! — слишком редко. Живописец, который полжизни мечется, мучительно решая, кем ему быть — постимпрессионистом, кубистом, футуристом, экспрессионистом, дадаистом (или как они там еще сейчас называются), который постоянно копается в себе и силится найти какую-то неведомую удивительную форму и меняет свои эстетические взгляды, проделывает бесплодную работу. Но когда художник захвачен темой, все сомнения насчет того, как ее выразить, разрешаются сами собой — и рождается шедевр.

Толстой знал Россию и русского крестьянина, хотя был аристократом. Но он не был так близок к гуще русской жизни, как Чехов, который вышел из народа и знал его как бы изнутри. Россия, изображенная Толстым в «Войне и мире» и «Анне Карениной», — это Россия прошлого, быть может, только верхний ее слой, который теперь безвозвратно смят и уничтожен. Какое счастье, что сохранились эти две великие картины минувшей жизни!

Я перехожу к пятому силуэту — портрету Конрада.

Джозеф Конрад (Юзеф Коженевский) родился в 1857 году в семье польского шляхтича; после восстания 1863 года его родители были высланы в Россию, и он провел детство в русской Польше. Юность его прошла в странствиях и приключениях, и, став наконец офицером Британского торгового флота, Конрад накопил огромный запас жизненных впечатлений, узнал обычаи, быт и языки разных народов. Лет тридцать назад он покинул море ради занятий литературой, поселился в Англии и начал писать под именем Джозефа Конрада. Его проза более двадцати томов, — написанная не на родном языке, но отмеченная богатством и разнообразием стиля, — редчайшее явление в истории литературы. Поразительная яркость и образность ранних произведений Конрада с годами сменилась более спокойными красками, но, если взять его творчество в целом, ни один английский писатель не превзошел его в умении живописать словом. Произведения Конрада не безупречны по композиции. Будучи главным образом колористом и рассказчиком, он слишком усложняет иногда сюжет; это придает особую тонкость, богатство и глубину психологии героев и атмосфере рассказа, но в то же время заводит читателя в такие дебри субтропических лесов, что тот почти теряет надежду выбраться оттуда. И все же в конце концов выходишь на дневной свет равнин, к тому, что Конрад называл «нравственным открытием». Более других романистов Конрад обладал чувством космического. По страницам его произведений шествует всемогущая, таинственная Судьба, которой полностью подчинены человеческие существа, какой бы сильной индивидуальностью они ни обладали. Из подчиненности судьбе и вырастают трагический пафос и неотразимость его образов — своего рода эпичность, присущая людям, которые всю жизнь борются против того, что в конце концов неизбежно одолеет их. Ощущение, что природа выше человека — даже когда он сохраняет свое «я» и вступает в великую схватку, как это часто происходит в романах Конрада, это ощущение отнюдь не навязывается читателю, но незаметно завладевает им таков талант писателя.

У людей не часто встречается чувство космического: мы в большинстве своем чересчур антропоморфичны и даже божественное рассматриваем с человеческой точки зрения. Мы не сознаем своего места в мировом порядке вещей, как это сознавали древние греки. L'etat c'est nous [34]. Мы порядок вещей, и нами движется мир. Такое убеждение, быть может, и естественно для человека, но с точки зрения времени, которое миллиарды лет взирало на землю, еще не заселенную людьми, это — убеждение выскочки. Причины, происхождение и конец жизни, даже жизни человеческой, окутаны тайной. И признание этой тайны придает бытию определенное величие, то величие, которое мы находим в творчестве Конрада.

Во всей английской литературе, пожалуй, только Генри Джеймс превзошел Конрада в умении передавать тончайшие оттенки человеческой психологии, побуждений и чувств. Между тем ни Конрад, ни Джеймс не англичане. Но их эмоциональное восприятие мира почти противоположно. Выражаясь иносказательно, Генри Джеймс пил чай, а Конрад — вино. Генри Джеймс как художник жил в воображаемом мире, в котором не было места стихиям и первобытным свойствам человеческой натуры. Он не позволял своим героям отдаваться грубым или неистовым страстям. Разум — вот тот стержень, вокруг которого вращается порядок вещей у Джеймса. Мир Конрада, напротив, многообразен, в нем есть все, даже дикость, и главный, если не единственный обитатель его — природа, не знающая границ в своей необузданности.

Очарование Конрада — в неповторимом сочетании реальности с романтикой: он рисует в своих книгах мир неведомых морей и небес, рек, лесов и людей, мир кораблей и далеких гаваней, — словом, все то, что в нашем ограниченном представлении овеяно дымкой чудесного опыта. Конрад не в пример другим современным писателям прожил романтическую жизнь. Еще не думая стать писателем, он много лет бессознательно ощущал в себе биение этой жизни и отдавался ей со всей пылкостью юноши, склонного к приключениям. Как много талантов гибнет из-за отсутствия бессознательно накопленного опыта и запаса впечатлений! Как много писателей пытаются сбивать масло, когда в маслобойке нет сливок!

Конрад особенно близок англичанам и вообще людям, у которых любовь к морю в крови. Ни один писатель, кроме Германа Мелвилла в его «Белом ките» и Пьера Лоти в «Исландском рыбаке», не умел так, как Конрад, передавать настроения и очарование моря, опасности, которые в нем таятся. Его картины моря проникнуты благоговейным трепетом перед стихией и неисчерпаемым интересом к ней человека, который борется с морем и побеждает или склоняется перед бесконечным его разнообразием. «Негр с «Нарцисса», «Тайфун» и «Молодость» Конрада — подлинные шедевры.

Перейти от Конрада к моему последнему силуэту — значит обратить взор от берегов Малайи к Орлеанской набережной. В драме жизни Конрад сам играл на сцене, а Анатоль Франс от рождения в 1844 году до конца своих дней в 1924 году наблюдал за ней из кресел. У Франса беспристрастный ум ученого. Выросший в атмосфере учености, он был книжником и редким эрудитом и обладал ко всему острым пером. Бич его сатиры был удивительно изящен, и Франс пользовался им весьма успешно. Он разил с непревзойденной учтивостью. Он умел так ловко изрешетить свою мишень — предрассудки и идолопоклонство, что отверстия бывали едва заметны, и жертвы его никогда не угадывали, откуда сквозит. За свою долгую писательскую деятельность — он начал писать в 1868 году и продолжал работать до самой смерти в 1924-м — Франс только трижды, если не ошибаюсь, выступил в роли чистого романиста. «Преступление Сильвестра Боннара», «Красная Лилия» и «Театральная история» по методу письма стоят особняком от других произведений Франса. Только здесь он выступает преимущественно исследователем человеческих характеров и рассказчиком. В других книгах он прежде всего философ и сатирик. Даже такое замечательное произведение искусства, как «Таис», при всей своей увлекательности, по существу, критично и выковано в пламени гневного сердца. Романы о Бержере, хотя и содержат много превосходных портретов, созданы человеком, задавшимся целью громить предрассудки, а не рисовать характеры. Небольшой шедевр «Прокуратор Иудеи» дает нам незабываемый портрет Понтия Пилата, но написан он для того, чтобы довести до совершенства сатирическую мысль. Бедный Кренкебиль — очень человечный образ, и все же мы ценим и помним его больше как живое обличение несправедливости. Даже собачонка Рике помахивает хвостом так, словно критикует человеческие нравы. Если Вольтер рубил мечом, то Франс искусно фехтует шпагой, и жертвы его до сих пор даже не подозревают, что они убиты. Они продолжают читать писателя и называют его мэтром. Бесподобный по своей прозрачности и изяществу стиль Франса — это поэзия чистого разума. Он был истый француз. Мы вряд ли еще когда-нибудь встретим такое блестящее воплощение французского остроумия. Франс по праву взял себе «nom de plume» [35], созвучный с названием своей страны. Франс — самый убежденный и воинствующий гуманист из всех писателей, чьи силуэты я нарисовал в этой небольшой галерее. Франсу не выпала честь быть сожженным или обезглавленным, так как он, по счастью, родился слишком поздно, но ему все-таки повезло: Ватикан отлучил его от церкви.

Предоставим тем, кто лично знал Франса, судить, откуда то сострадание к людям, которым пронизано большинство его произведений, — от сердца или от разума. Это сострадание выражено так искусно и изящно, что те, кто не был знаком с Франсом, предполагают второе. Склонность Франса облекать свои обвинения в легчайшие одежды изысканной аллегории в известной степени оградила его от нападок тех, кто руководствуется принципом «не говорить ничего, что имеет какой-то смысл, и не писать коротко». Франс еще не вышел из моды — этой чести он пока не удостоился, — но в определенных парижских кругах и среди некоторых кретинов Нью-Йорка восхищаться им было бы рискованно. Можно с уверенностью сказать, что жестокость, ограниченность, грубость, всякие крайности внушали ему отвращение. Месье Бержере — это сам Франс, правда, без его язвительной иронии, высокоцивилизованный человек, который не может жить вне культуры. Анатоль Франс немыслим на Малайских островах, в полях России, в трущобах викторианского Лондона или среди нормандских крестьян. Никто не превзошел Франса в иронической перетасовке ценностей. Но возьмите его «Жонглера богоматери» — насколько мягкой может быть его ирония! И как ни любил он язычество, он все же отдавал должное Нагорной Проповеди. Это видно из «Счастливых простаков», в которых заключена мораль многих его сказок. Крестьяне Франса не раз пытались воздвигнуть статую Пресвятой Девы из золота или слоновой кости, но она все падала — до тех пор, пока ее не сделали из простого дерева. Франс с упоением, словно острым охотничьим ножом, отдирал от сердцевины христианства все лицемерие, фальшь и суеверия.

Читаешь «Кренкебиля» и видишь, как нестерпима была натуре Франса всякая несправедливость. Дело Дрейфуса заставило его покинуть сады философских раздумий и фантазий, и «Аметистовый перстень» стал почти таким же мощным вкладом в дело Справедливости, как и «Я обвиняю» Э. Золя. Хотя Франс и называл себя социалистом, а в последние годы жизни — и социалистом крайнего толка, ему не удавалось, как и другим литераторам, сколько-нибудь влиять на политику. Он перешел к прямой политической пропаганде, она оказалась бесплодна. Но его многогранная и страстная критика искоренила многие предрассудки и наложила глубокий отпечаток на современную общественную мысль.

Буду ли я неправ, если скажу, что мы, на беду свою, чересчур гоняемся за «модернизмом», этой новомодной птицей, и дух времени превращает нас в petits maitres [36], стремящихся к сенсационному изображению банального, к словесным узорам, не имеющим ничего общего с истинной ценностью мысли, к созданию нестройной джазовой музыки?

И неужели я ошибаюсь, полагая, с другой стороны, что мы снова придем к трезвому ремесленничеству и будем неодобрительно поглядывать на шутовство собственного «я»? Или, может быть, мы внушаем это себе? Нельзя отрицать, что у модернизма, этой славной птицы, есть свой, особый вкус, особенно когда ее подают к столу. В условиях войны модернизм был неизбежен. Время от времени в истории случаются такие взрывы. Тогда на поверхности событий появляется дух времени. Он шагает по водам, стараясь обратить на себя внимание, а потом, удивленно пискнув, исчезает в глубине, оставив по себе лишь легкое волнение. В литературе по-настоящему никогда не бывает застоя, главный поток ее все время неуклонно продолжает свое движение. Волнение и всплески на поверхности иногда чрезмерны, иногда еле видны. Но их всегда поднимает мелкая рыбешка, крупная же рыба целеустремленно движется в своей стихии. Вы замечали, наверно, как в живописи вслед за одним направлением возникает другое, ему приклеивают ярлык, потом оно выходит из моды, оставив нам того или иного мастера — Тернера, Манэ, Милле, Уистлера, Гогена, — вокруг которого вертятся десятки других. То же самое происходит в литературе, и только Время дает оценку великим. Форма меняется понемногу, незаметно, она никогда не изменяется скачками, ибо консерватизм препятствует этому. Искусство, как и жизнь, органично, и чем крупнее художник, тем ближе держится он к основному течению прогресса, к его естественному темпу, тем меньше мечется из стороны в сторону, рискуя бултыхнуться в стоячую воду и забрызгать грязью летний полдень.

Искусство, даже искусство романа, всегда было предметом борьбы двух эстетических школ. Одна школа требует от искусства раскрытия и критики жизни, другая — только приятных выдумок. Но в пылу схватки обе школы порой забывают, что независимо от того, будет ли произведение искусства критичным и обличающим или только приукрашенным вымыслом, его сущность, то. есть то, что делает его произведением искусства, заключается в загадочном качестве, называемом «жизненностью». А каковы условия «жизненности»? Нужно, чтобы в произведении было определенное соотношение частей и целого и чтобы в нем ощущалась индивидуальность художника. Только эти элементы придадут произведению оригинальность, вдохнут в него жизнь.

Подлинное произведение искусства вечно остается прекрасным и живым, хотя приливы и отливы моды могут иной раз ненадолго выбросить его на мель. Оно остается прекрасным и живым просто потому, что живет своей собственной жизнью; Произведение искусства может изображать природу и человека, как драмы Еврипида или романы Тургенева, и может быть фантастично, как, например, сказки Андерсена или «Сон в летнюю ночь». Говоря о таких произведениях, мы забываем о моде.

Поэтому вечный спор о том, должна ли быть в романе критика жизни или нет, — пустой спор. Романисты бывают самых разных, как говорится, мастей. Мопассана, Тургенева и Конрада называют чистыми художниками. У Диккенса, Толстого и Франса сильна жилка сатирика или проповедника. Никто не станет отрицать, что все шестеро — великие писатели и что произведения трех первых, «чистых» художников содержат также элементы критики. Дело в том, что все шестеро в своих произведениях преломили жизнь сквозь призму своей личности, а писатель их масштаба, обладающий такой силой художественного выражения, не может не быть критиком действительности. Даже Флобер, апостол объективности и полубог эстетизма, в своих шедеврах «Простая душа», «Легенда о св. Юлиане Странноприимце» и «Мадам Бовари» дал глубокую критику жизни. Поскольку главное — это творческий дух и выразительность, право, не имеет значения, написана ли картина с кажущимся беспристрастием или на холсте проступает «я» художника.

Все шесть великих писателей, силуэты которых я набросал, — гуманисты. Пищей для их творчества были прихотливые извивы человеческих чувств, неровное биение человеческого сердца, бесчисленные парадоксы земного существования. И каких бы взглядов они формально ни придерживались — если придерживались, — их истинная вера заключена в словах карлика из сказки Гримма: «Человеческое мне дороже всех богатств мира».

Ни в ком из этих писателей нет и следа литературного фатовства; никто из них, даже Толстой, не был теоретиком, который сводил бы жизнь к схеме, а искусство — к шаблону. Ценности жизни были для них относительны задолго до того, как профессор Эйнштейн выдвинул теорию относительности. Я думаю, все они глубоко верили в то, что средства оправдывают цель. И хотя в этих словах, как и во всякой пословице, содержится лишь половина истины, но она соответствует нашему веку, изжившему приверженность к догме. Используя в качестве материала для своего искусства подлинную жизнь, великий романист светом своих произведений может ускорить развитие человеческого общества и придать морали своего времени тот или иной оттенок. Ему не обязательно быть сознательным учителем или сознательным мятежником. Ему достаточно широко видеть, глубоко чувствовать и суметь из пережитого и перечувствованного лепить то, что будет жить своей, новой и значительной жизнью. Разве художник Мане не сказал, что для него начинать новую картину — все равно что прыгнуть в море, не умея плавать? То же можно сказать о романисте, который пасется на лугах человеческой жизни. Никакие примеры, никакие теории не направляют его усилий. Писатель должен быть первооткрывателем. Он должен сам выковывать себе образец из отобранного им жизненного сырья.

Гуманизм — это кредо тех, кто верит, что в пределах загадок бытия судьба людей — на счастье и на горе — в конце концов в их собственных руках. И эти шесть писателей естественной причастностью ко всему человеческому и великой силой художественного выражения укрепили веру, которая становится, быть может, единственно возможной верой для современного человека.

1924 г.

ВОСПОМИНАНИЯ О КОНРАДЕ

Многие писатели, знавшие моего покойного друга, напишут о нем лучше, чем я; но ни один из них не был знаком с ним так долго и не знал его с двух сторон — как писателя и как моряка.

Впервые я встретил Конрада в марте 1893 года на английском паруснике «Торренс» в Аделаиде. Он руководил погрузкой. На палящем солнце лицо его казалось очень темным — загорелое лицо с острой каштановой бородкой, почти черные волосы и темно-карие глаза под складками тяжелых век. Он был худ, но широк в плечах, невысокого роста, чуть сутулый, с очень длинными руками. Он заговорил со мной с сильным иностранным акцентом. Странно было видеть его на английском корабле. Я пробыл с ним в море пятьдесят шесть дней.

На парусном судне самые большие тяготы ложатся на помощника капитана. Чуть ли не всю первую ночь Конрад тушил пожар в трюме. Мы, семнадцать человек пассажиров, узнали об этом лишь долго спустя. Ему досталась львиная доля работы и во время урагана у мыса Луин и позднее — во время другого шторма. Он был хороший моряк — чуткий к погоде, быстрый в управлении кораблем, внимательный к юнгам; среди них был один несчастный долговязый бельгиец, который плохо переносил море и до смерти боялся лазить на мачты, и Конрад по возможности избавлял его от этого. Матросы его любили: для него они были живые люди, а не просто команда. И сам он долго потом вспоминал то одного из них, то другого, особенно старого Энди: «Хороший, знаете ли, был старик». Он дружески относился ко второму помощнику — веселому, толковому молодому человеку, типичному англичанину, и почтительно, хоть и чуть насмешливо — к англичанину-капитану, бородатому, толстому и старому. Поскольку считалось, что я в ту пору изучал навигацию, чтобы заняться адмиралтейским правом, я с этим капитаном ежедневно определял положение нашего корабля. Сидя с ним по одну сторону стола в кают-компании, мы сверяли свои наблюдения с данными Конрада, который, сидя напротив, поглядывал на нас не без лукавства. Ибо Конрад и сам командовал судами, а его подчиненное положение на «Торренсе» объяснялось лишь тем, что он еще не вполне оправился после экспедиции в Конго, чуть не стоившей ему жизни. Много вечерних вахт провели мы в хорошую погоду на юте. У Конрада, великолепного рассказчика, уже было за плечами около двадцати лет, о которых стоило рассказывать. То были рассказы о кораблях и штормах, о революции в Польше, о том, как в юности он контрабандой переправлял оружие карлистам в Испанию, о малайских морях, и о Конго, и о множестве разных людей; а я в двадцать пять лет был ненасытным слушателем…

Семь или восемь лет спустя, в лучший период его творчества, когда критики уже давно признали в нем большого писателя, но он все еще не имел надежной крыши над головой, все еще не пробил равнодушия читателей, которые позднее толпами бросились читать его произведения худшего периода, я, помнится, уговаривал его поправить свои финансы выступлениями с устными рассказами. Он отказался и правильно сделал. А между тем столь несравненный рассказчик, безусловно, имел бы успех, несмотря даже на то, что публика, вероятно, не разобрала бы многих слов из-за его своеобразного, хотя и обаятельного акцента.

Тогда, на корабле, он говорил не о литературе, а о жизни, и неверно, будто это я приобщил его к литературе. В Кейптауне, в мой последний вечер, он пригласил меня к себе в каюту, и я, помню, тогда же почувствовал, что из всех впечатлений этого путешествия он останется для меня самым памятным. Обаяние было главной чертою Конрада — обаяние богатой одаренности и вкуса к жизни, по-настоящему доброго сердца и тонкого, разностороннего ума. Он был на редкость впечатлителен и восприимчив. Если вспомнить нарисованные в его книгах портреты полудикарей, а также англичан, несложных людей действия, всех этих маловыразительных Крейтонов, Маквиров, Лингвардов, Бейкеров, Аллистоунов, то следующий отрывок из его письма ко мне от февраля 1899 года по поводу Генри Джеймса даст некоторое представление о широте его симпатий:

«Техническое совершенство, если оно не освещено и не согрето изнутри настоящим огнем, неминуемо остается холодным. У Генри Джеймса такой огонь есть, и далеко не тусклый, но нам, привыкшим к безыскусственному выражению простых и честных (или бесчестных) чувств, искусство Генри Джеймса все же кажется лишенным сердца. Его контуры так четки, образы так закончены* отточены и рельефны, что мы, привыкшие к теням, бродящим по современной литературе, к этим более или менее расплывчатым теням, — мы готовы воскликнуть: «Да это камень!» Вовсе нет. Я говорю — это плоть и кровь, но очень совершенно изображенная, быть может, с несколько излишним совершенством в методе… Его сердце проявляется в тонкости трактовки… Он никогда не прячется в густую тень, не выходит на яркое солнце. Но он глубоко и тонко чувствует малейшие оттенки. Большего мы не должны требовать. Не всякий писатель Тургенев. К тому же Тургенев (ив этом отчасти его очарование) не цивилизован в том смысле, в каком цивилизован Генри Джеймс. Satis! [37]».

Мы видим, что Конрад умел ценить утонченность и высокую культуру не хуже, чем понимать жизнь и мысли самых несложных людей. И все же, сколько я могу припомнить, в его галерее нет ни одного портрета по-настоящему утонченного англичанина, потому что Марлоу при его английской фамилии по натуре вовсе не англичанин.

В последние годы своей моряцкой жизни Конрад в промежутках между рейсами снимал комнаты на Джиллингем-стрит, близ вокзала Виктории. Там он прочел несчетное количество книг, там же страдал от приступов неотвязной тропической лихорадки, которая подрывала его здоровье и временами глубоко омрачала его дух. Однажды он написал мне: «О физической боли я не говорю, ибо, видит бог, ей я не придаю никакого значения». И правда, он был подлинный стоик, и врожденная его жизнерадостность выручала его в самые тяжелые минуты. Но все годы, что я его знал — тридцать один год, — он был вынужден непрестанно бороться хотя бы за сносное здоровье. В его письмах снова и снова попадаются слова: «Я перенес ужасающую болезнь — в самом деле ужасающую», — и при этих постоянных болезнях его замечательные книги, написанные вдобавок не на родном языке, граничат с чудом.

Английской литературе подарило Конрада море. То была счастливая случайность: он тогда знал французский язык лучше, чем английский. Его, так сказать, взрослая жизнь началась в Марселе. В одном из писем ко мне (в 1905 году) он говорит: «В Марселе, тридцать один год тому назад, я по-настоящему начал жить. Там у щенка открылись глаза». Во французской литературе он всегда чувствовал себя более дома, чем в английской, говорил по-французски чище, чем по-английски, любил французов и лучше понимал их более четкие, чем у англичан, мысли. И все же, возможно, то была не совсем случайность: ведь, как-никак, в нем жил дух бродяжничества, который сделал англичан самой великой морской нацией в мире; и, думается, именно на английских кораблях он бессознательно искал наиболее полной возможности себя проявить. К тому же Англия была для него страною мечты: еще в Польше, в его детских глазах, ее окружили ореолом Чарлз Диккенс, капитан Мэрриет, капитан Кук и Франклин, исследователь Арктики. О Диккенсе он всегда говорил с той нежностью, какую мы питаем к писателям, пленившим нас на заре жизни.

Всякого, кто читал ранние произведения Конрада, вероятно, охватывала растерянная радость человека, открывающего глаза на новый мир, — то самое ощущение, которое он описал в «Молодости», когда он просыпается в шлюпке в первом своем восточном порту и «Восток безмолвно смотрит на него». Думается, его невозможно превзойти в создании того, что мы, люди Запада, называем «экзотической атмосферой». Берега и реки Малайи в «Капризе Олмейера» и «Отверженном с островов», первые страницы «Спасения», Конго в «Сердце тьмы», центральная Южная Америка в «Ностромо» и еще многие другие картины земли и моря — это шедевры пейзажной живописи. Лишь одним выражением можно точно описать то, что мы испытали, когда в 1894 году прочли «Каприз Олмейера»: мы стали протирать глаза. Критика приняла Конрада с самого начала; каждую новую его книгу встречал хор похвал; но потребовалось двадцать лет, чтобы и публика его оценила и тем самым дала ему приличный доход.

Наконец в 1914 году «Случай» — очень средняя вещь для Конрада — принес ему известность и богатство. После этого и до самого конца книги его раскупались хорошо; но за исключением «Тайного сообщника» и частично «Победы» ни одно его произведение этого позднего периода не выдерживает сравнения с его лучшими вещами. Можно ли считать естественным, что успех у широкой публики совпал с ухудшением качества? Или это всего лишь пример того, как трудно иностранцу пронять толстокожее животное, именуемое «читатель»?

Хвалить без разбора все написанное Конрадом было бы неуважением к его памяти. После непомерных восхвалений уже намечается реакция: молодое поколение склонно задирать нос и толковать о его «красивости». Нынешняя молодежь не застала блестящей поры его творчества, а эта пора обеспечила ему место среди лучших писателей всех веков. Книги Конрада от «Отверженного с островов» до «Тайного агента», его «Тайный сообщник», первые главы «Спасения» (написанного в 1898 году) и некоторые части «Победы» превосходят по своей ценности «Золотую стрелу» и последнюю часть «Спасения» как жемчуг превосходит перламутр. К концу он очень, устал, вымотался до предела. Судить о нем по плодам усталости было бы глупо; свалив все его произведения в одну кучу, как будто он всегда был одним и тем же Конрадом, мы не могли бы справедливо оценить его величие.

Во второй раз я встретился с Конрадом через несколько месяцев после того путешествия: мы вместе слушали «Кармен» в Ковентгарденском оперном театре. «Кармен» была нашей общей слабостью. Он тогда слушал эту поистине трагическую оперу в четырнадцатый раз. Трубный глас Вагнера оставлял его равнодушным, и меня тоже. Зато он, так же как мой отец, питал непонятное пристрастие к Мейерберу. В июне 1910 года он писал: «Я сейчас, вероятно, единственный человек на этих островах, считающий Мейербера великим композитором; а я к тому же иностранец, и значит, не вполне заслуживаю доверия». Но музыка, как он ни любил ее, не могла занимать большого места в жизни человека, который долгие годы провел в море, а после женитьбы в 1895 году поселился в деревне. В Лондоне он бывал только наездом. Он всегда писал кровью и слезами, а это требовало уединения.

Для произведений Конрада характерны внезапные концы — его живая, порывистая натура безотчетно тянулась к драматическим эффектам. Не говоря уже о том, что всю эту долгую раннюю пору его гнала вперед самая настоящая нужда.

И как моряк и как писатель, он не знал цены деньгам. Он был не из тех, что составляют себе точный бюджет и придерживаются его; да и никакой бюджет не помог бы — слишком уж мало у него было денег. Правда, при своей любви к драматическим ситуациям и присущей ему тонкости ума он иногда, забавы ради, принимался измышлять средства против безденежья, но невеселое это было развлечение для человека, который был вынужден подстегивать свой мозг, когда бывал утомлен, болен, близок к отчаянию. В письме за письмом, в беседе за беседой проходили передо мной эти годы мучительного труда. Хорошо, что он был стоиком, — это ему пригодилось.

С 1895 по 1905 год я часто гостил у него — сперва в Стэнфорде в Эссексе, потом в Стэнфорде в Кенте. Он был неутомимо внимателен и добр ко мне, когда мои щенячьи глаза, в свою очередь, стали открываться и я на подступах к литературе только начинал борьбу за овладение мастерством, которая у сколько-нибудь стоящего писателя не кончается никогда.

Он не скупился на проявления доброжелательного интереса. В его письмах — а я получил их около трехсот — каждая фраза явственно говорит о его желании, чтобы я работал как можно лучше. В них много строгих критических оценок, но никогда не чувствуется раздражения и нет недостатка в поощрении и похвалах. В дружбе Конрад был постоянен. Те, кто говорит и пишет о нем, часто употребляют слово «верность». И не даром. Он всегда был верен тому, чем дорожил, — своим взглядам, своей работе, своим друзьям; он был верен даже своим антипатиям (а их было немало) и своему презрению. Конрада называют аристократом; по-моему, применять к нему это слово бессмысленно. Семья его матери — Бобровские были польскими помещиками; Коженевские, семья отца, тоже, кажется, владели землей. Но слово «аристократ» слишком сухо для Конрада; он никем не правил и способности к этому не имел, разве в той мере, в какой это нужно, чтобы командовать кораблем; это был бродяга и художник, который так хорошо знал жизнь и людей из первых рук, что не терпел готовых ярлыков и полочек, дешевого теоретизирования и словесных оргий. Он смотрел жизни прямо в глаза и не доверял тем, кто поступал иначе. А главное, он обладал острым чувством юмора, которое убивает наповал все рубрики и каталоги и все идеалы и чаяния, не основанные на самых простых побуждениях человеческой природы. Он смеялся над штампами так называемой цивилизации. Чувство юмора у него было много сильнее, чем можно подумать, судя по его книгам. Благоглупости вызывали в нем чуть ли не свирепое злорадство. В книгах юмор его словно высушен или ожесточен. Но в разговоре чувство смешного проявлялось гораздо живее; оно часто вспыхивало в самые мрачные или тревожные минуты и заявляло о себе в полный голос.

После своей женитьбы Конрад сменил шесть загородных домов, не считая двух временных пристанищ. Как-то он в шутку написал моей жене: «Дома по природе своей строптивы и враждебны человеку». Возможно, что, прожив столько времени на кораблях, он и в самом деле ощущал нечто подобное. Во всяком случае, дома быстро ему надоедали.

Лучше всего я помню ферму Пент — маленький, очень старый, неудобный, но прелестный дом с огромным сараем, защищенный почти отвесным склоном Пента. То было уютное жилище, где приходилось все время помнить о низких потолочных балках, где за окнами резвились утки и кошки, а дальше, на лугу, — ягнята. Конраду нравились и тихие эти поля и охранительный склон горы. Он не принадлежал к числу «любителей природы», которые способны часами наблюдать жизнь цветов и птиц, деревьев и животных, но прелесть и разнообразие ее отнюдь не оставляли его равнодушным. К тому же он любил книги Хадсона; а их нельзя любить, не чувствуя природы.

В кабинете Конрада на ферме Пент мы провели вместе немало вечеров и выкурили немало трубок. Там была написана часть рассказов, вошедших в сборник «Молодость», «Лорд Джим», почти весь сборник «Тайфун», «Ностромо», «Зеркало морей», «Тайный агент» и еще некоторые из лучших вещей Конрада. Если не считать того, что «Молодость» и «Негр с «Нарцисса» были написаны немного раньше, в Стэнфорде (Эссекс), можно сказать, что «Пент» — это лучший период Конрада. Кент, несомненно, стал любимым его графством, а ферма Пент была первым из его четырех кентских жилищ.

Естественно было предположить, что Конрад поселится у моря. Но этого не случилось. Моря он повидал слишком много; как матрос, забравшись в свою койку, тщательно загораживается от малейшего доступа морского воздуха, так Конрад всегда селился подальше от берега. Море не было дорого сердцу человека, слишком хорошо знакомого с его причудами. Он не любил, когда его называли морским писателем. Лучше него о море не писал никто, даже Герман Мелвилл; но во всем, что он писал о море, властно звучит тема борьбы и освобождения. Его герой не море, а человек в борьбе с этой безжалостной и коварной стихией. Корабли он любил, но море — нет. Он не ругал его, не говорил о нем с отвращением; он принимал его, как принимал всю неисповедимую жестокость природы. Дело человека — противопоставить природе верное и стойкое сердце. Таково было кредо Конрада, его вклад в благородство жизни. И есть ли что лучше этого? Его неизменно интересовали люди, захватывала грозная картина их борьбы в мире, который он воспринимал без иллюзий. В нем была доля злого сарказма, но ни капли цинизма, отличающего людей равнодушных и мелких.

Работал он обычно по утрам и нередко часами просиживал над одной страницей. В 1906 году, когда он жил в нашем лондонском доме, он писал моей жене; «Не могу сказать, чтобы я много работал в деревянном домике (беседка в саду), но я честно курю там по три с половиной часа каждое утро, положив перед собой лист бумаги и держа в руке американскую вечную ручку. Чего еще можно требовать от добросовестного писателя — право, не знаю».

В позднейшие годы, когда подагра, его заклятый враг, то и дело добиралась до его правой руки, он бывал вынужден диктовать черновики своих произведений. Я убежден, что это плохо отражалось на его работе. Но на пути его вставали и другие помехи — война, которую он переживал очень тяжело, и бесконечные болезни, подрывавшие его поразительную жизнеспособность. Я, кажется, никогда не видел Конрада в состоянии полного покоя. Его руки, ноги, колени, губы — нервные, выразительные, насмешливые губы — что-нибудь всегда было в движении, мотор внутри него ни на минуту не затихал. У него был удивительно живой ум и редкая память на людей и впечатления, сохранявшая с необычайной точностью все, что видели его темно-карие глаза, такие проницательные, а временами такие мягкие. У него было драгоценное свойство внимание к подробностям. Этому мы обязаны его картинами и эпизодами из далекого прошлого — их убедительной достоверностью, живым разнообразием их композиций. Кладовая его подсознания была, вероятно, одним из самых обширных и интересных музеев мира. Подсознание поставляет нам материал для творчества. Глаза Конрада, не переставая, делали моментальные снимки, и миллионы этих фотографий, откладываясь в подсознании, всегда были к его услугам. Кроме того, его природная наблюдательность не страдала от эгоистической занятости самим собой. Он не был эгоистом — для этого в нем было слишком много любознательности и подлинного интереса к событиям и людям. Я не хочу сказать, что он не интересовался собой и не верил в свои силы. О своей работе он обычно отзывался пренебрежительно, но в глубине души знал себе цену; и похвалы, особенно если они исходили от людей, в чье мнение он верил (а таких было немного), доставляли ему удовольствие. Кажется, ни одного писателя нашего времени столько не превозносили; но в нем не было и тени зазнайства — этой болезни выскочек, и «Я, я, я» никогда не звучало в его беседе.

Высказывалось много предположений о том, под чьим влиянием он сложился как писатель. Духовными отцами его называют Флобера и Генри Джеймса. Ничего подобного. Конрад был необычайно прожорливым читателем, он знал три языка. Славянский темперамент, жизнь, полная приключений и подчиненная долгу, множество самых разнообразных книг и английский язык — вот элементы, из которых родилось его сугубо самобытное творчество. Не мне, с которым он так часто говорил на эти темы, отрицать его восхищение Флобером, Мопассаном, Тургеневым и Генри Джеймсом; но достаточно прочесть первую книгу Конрада «Каприз Олмейера», что бы убедиться, что он с самого начала шел своим путем, разрабатывал собственный метод — может быть, неоправданно усложненный, — и я не могу проследить в его вещах влияния ни одного определенного писателя. От Генри Джеймса он был так же отличен, как Восток от Запада. Оба в какой-то мере тяготели к сложности и излишнему психологизированию, но этим сходство между ними и ограничивается. Что касается Флобера — которого Конрад, кстати сказать, прилежно читал, — то этот добросовестный француз и убежденный стилист доставлял ему удовольствие, но помочь ничем не мог. Никто не мог помочь Конраду. Полетам своего воображения ему приходилось подчинять язык, который не был для него родным; ему приходилось работать в обстановке, не представлявшей естественной среды для его польского склада. Пустыня, которую он пересекал, не была описана в путеводителях. Больше всего, мне кажется, он наслаждался Тургеневым; но никаких следов влияния последнего мы у него не найдем. Тургенев ему нравился и как человек, в отличие от Толстого. Имя Достоевского действовало на него, как красная тряпка на быка. Мне говорили, будто однажды он признал, что Достоевский «глубок, как море». Поэтому, возможно, он и не выносил его, а может быть, на польский вкус Достоевский слишком пропитан русским духом. Так или иначе, его безудержные метания из крайности в крайность оскорбляли что-то в душе Конрада.

О его любви к Диккенсу я уже говорил: Троллоп ему нравился, Теккерей, кажется, не слишком, хотя он по достоинству ценил такие образы, как майор Пенденнис. Персонажи Мередита казались ему ненатуральными, а его стиль напыщенным. Он восхищался поэзией Гарди. Высоко ценил Гоуэлса, в особенности его замечательный роман «Карьера Сайласа Лепхема». О его любви к Стивену Крейну мы знаем по его предисловию к биографии этого одаренного писателя, принадлежащей перу Томаса Бира. Генри Джеймс в его среднем периоде, когда были написаны «Дэзи Миллер», «Мадонна будущего», «Гревил Фейн», «Неподдельное», «Пансион Борепа», был очень ему дорог. Но о своем отношении к этому тонкому мастеру, а также к Анатолю Франсу, Мопассану, Додэ и Тургеневу он сам написал в своих «Заметках о жизни и литературе». Помню еще, что ему очень нравились два столь не схожих между собою писателя, как Бальзак и Мериме.

Философских трудов он прочел много, но говорить на философские темы не любил. Двадцать и больше лет назад он находил удовлетворение в трудах Шопенгауэра; нравился ему Уильям Джеймс — и как человек и как философ.

Во время войны я редко виделся с Конрадом. Да и с кем мы тогда часто видались? Начало войны застало его в Польше, ему удалось вырваться домой лишь через несколько месяцев. Как уроженец континента и трезвый реалист, он, разумеется, был глубоко равнодушен к громким фразам, вроде «война, которая покончит со всеми войнами». Когда война кончилась, он мне написал: «Пишу эти несколько строк, чтобы пожелать вам обоим безоблачного счастья в вашем новом доме и долгих лет мира. Впрочем, должен признаться, что не очень-то верю ни в безоблачное счастье, ни в мир. У меня такое впечатление, что эти божественные, но непопулярные гости сидят на чемоданах. Думается, единственное подходящее место для них — Северный полюс, где не думают и не спорят, где даже вода неподвижна, а демократические выкрики добродетельных вождей человечества замирают в ледяном безответном молчании». Конрад всегда уважал людей действия, работников, которые не суются в чужие дела, а свое дело делают на совесть; и соответственно остерегался дилетантов-всезнаек и неунывающих умников; на все заверения политиков и журналистов он только кривил презрительно губы и, не стесняясь, высказывал свое отвращение ко всякому балагурству и пустой болтовне. Мне кажется, больше всего в жизни он презирал теории, не подкрепленные знанием, а ненавидел — крикливость и притворство. Он чуял их издалека и сейчас же ощетинивался. Он необыкновенно быстро составлял суждение о людях. Помню, я как-то устроил обед, чтобы познакомить его с одной его соотечественницей. К ее мужу — не соотечественнику — Конрад мгновенно проникся такой ощутимой даже на расстоянии неприязнью, что все мы чувствовали себя за обедом очень неловко. Неприязнь эта была вполне заслуженной. Такому быстрому распознаванию враждебных ему характеров и типов соответствовали столь же безошибочные пристрастия, так что дружба у него всегда или почти всегда длилась долго — я могу припомнить только одно исключение. Он был живым доказательством той бесспорной истины, что дружба в большой мере определяется нервами, глубоко заложенным сродством, исключающим возможность трений, что ей способствует скорее инстинкт, нежели разум или обстоятельства. Предисловие Конрада к «Биографии Стивена Крейна» — достаточное свидетельство его внезапной, но прочной симпатии к некоторым людям и столь же внезапной антипатии к другим, Там же говорится, что, став писателем, он «никогда не вел дневника и не имел записных книжек», — утверждение, не удивившее тех, кому были известны ресурсы его памяти и умение углубляться в себя в процессе творчества.

Кто-то определял «гениальность» как способность создавать многое из малого. В «Ностромо» Конрад создал континент из южноамериканского порта, мельком увиденного матросом за двадцать лет до того. В «Тайном агенте» он создал целый преступный мир, вероятно, из столь же беглых личных впечатлений. G другой стороны, в «Молодости», «Негре» и «Сердце тьмы» сырой материал его собственной жизни переплавлен в чистое золото искусства. Люди, воображающие, что писатели, подобные Конраду, если они есть, вытряхивают книги из рукава, как фокусники (а такое мнение случается слышать), были бы поражены, узнав, с какой болью и напряжением он творил. В предпоследнем своем письме ко мне, в феврале 1924 года, он писал: «Все же я начал понемногу работать — над своим беглым романом. Я называю его «беглым», потому что гоняюсь за ним уже два года («Морской Бродяга» — это всего лишь интерлюдия) и никак не могу его догнать. Конца все еще не видно. Это похоже на гонки в кошмаре — жутко и бесконечно утомительно. Вы пишете, что закончили роман, и это меня немного утешает. Значит, есть романы, которые можно закончить, почему бы и моему не оказаться в их числе? Конечно, в газетах читаешь объявления о вышедших книгах — их целые кучи. Но мне кажется, что все эти объявления — мираж… В их реальность я не верю». В его письмах десятки таких упоминаний о страшных усилиях, о близости к отчаянию. Как у всех хороших работников, и у него, вероятно, бывали минуты удовлетворения, искупавшие многое; но если кто работал когда в поте лица и духа, так это Конрад. Именно поэтому его высокие достижения так вдохновляют. Он трудился, невзирая ни на какую погоду, по большей части ненастную. Никогда не отлынивал. В наши дни, когда мы работаем все более механически, все больше стремимся к экономии времени и к линии наименьшего сопротивления, его пример сияет особенно ярко — верность, которую он пронес через всю свою творческую жизнь, стремление художника сделать все, что в его силах. Верность! Да, этим словом лучше всего подытожить его жизнь и творчество.

В последний раз, что я видел Конрада — около года назад, — я был не совсем здоров, и он сидел у меня в спальне, полный дружеской заботливости. Мне до сих пор не верится, что я больше его не увижу. Его жена говорила мне, что в последний месяц на него нападала тоска по родине, что временами ему как будто хотелось все бросить и уехать в Польшу. Это Рождение перекликалось со Смертью — вероятно, не более того, потому что он любил Англию, страну его скитаний, его труда, его долгой последней стоянки.

Если покой отпускается человеку по заслугам, сон Конрада будет крепок и сладок.

1924 г.

ВОЕННЫЕ ФИЛЬМЫ И СУРОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

В первые годы после заключения мира все вспоминали войну как бедствие. Несколько миллионов людей погибли на этой войне, еще больше людей потеряли руки и ноги, зрение, рассудок, сыновей, отцов, близких друзей, имущество, надежду — почти все или даже все, ради чего стоит жить.

Молодое и среднее поколения воюющих стран провели четыре года в аду; познали кровь и грязь, раны, мороз, вшей, мух, вонь и болезни — знали их так, как теперь знают улицы, по которым каждый день идут на работу или в поисках развлечений. И четыре года люди пожилые и старые дни и ночи проводили в тревоге и печали.

Когда война кончилась, и потом еще несколько лет, взрослые люди и слышать больше не хотели о войне, потому что знали, что это такое — с начала до конца безобразный, кровавый кошмар; ничего доблестного и честного; сплошной хаос напряженного ожидания, лишений, жертв и ужаса. Когда он кончился, это было такое облегчение, что сильные мужчины не могли удержаться от слез.

А теперь мы ставим военные фильмы, субсидируемые правительствами стран — участниц войны. Американский фильм «Конвой», немецкие «Эмден», «Когда флот встречается с флотом» и «Официальный военный фильм»; французский уже снятый фильм «Верден»; и наши, отечественные: «Армагеддон» [38], «Морские бои при Коронеле и у Фолклендских островов», «Ипр», «Монс», «Сомма», «Зеебрюгге», поставленные при поддержке Высшего военного совета и Адмиралтейства.

Я не видел ни одного из этих фильмов, но, судя по рассказам, они поставлены и просмотрены цензурой с таким расчетом, чтобы не оскорбить чувствительность публики, не показать ей кровь и грязь, вшей, вонь, зияющие раны, неотступную боль и страшные душевные муки — все то, что составляет подлинный Армагеддон.

Да если бы я и не слышал никаких рассказов, здравый смысл подсказал бы мне, что иначе оно и быть не может. Фильмы должны окупаться; а зная хоть немного человеческую природу, можно с уверенностью сказать, что они не окупались бы ни в одной стране, если бы всерьез действовали публике на нервы.

Изображение хотя бы миллионной доли тех ужасов и страданий, какие приносил с собою каждый день войны, обеспечило бы любому из этих фильмов полный провал. Значит, их никак нельзя назвать познавательными, поскольку они не показывают ничего, даже отдаленно напоминающего правду. Да, в сущности, рассказать правду о войне в фильме просто невозможно.

А раз так, чем объяснить это явление, получившее, как мы видим, больший размах в Англии, чем в какой-либо другой стране? Желанием уничтожить самую память о том, чем в действительности была война? Может быть, те, кто знает правду, хотят внушить молодежи, что война — это нечто доблестное и вдохновляющее? Или они упустили из виду, что смотрят эти фильмы по преимуществу люди молодые, которым к концу войны еще не исполнилось и семнадцати лет и которые понятия не имеют о настоящей войне, и что с каждым годом таких зрителей будет все больше?

Или, может быть, существует мнение, что возвеличение той или другой страны, неизбежно присутствующее в этих фильмах, будет способствовать делу мира и разоружения, о котором мы столько слышим, и укреплять добрую волю между народами?

Или так слаба официальная вера в патриотизм, что считают нужными эти напоминания о войне, в которой патриотизм был доказан так, что дальше некуда?

Или назначение их — утешить народы воевавших стран, до сих пор стонущие от вызванных войной налогов? Или, может быть, кто-то вообразил, будто лучший способ сократить расходы на вооруженные силы (что, как нам время от времени говорят, было бы желательно) состоит в том, чтобы разжигать восторги публики перед показным великолепием этих самых вооруженных сил?

Или считается, что спрос публики на такие волнующие переживания неизбежен, и лучше уж удовлетворить его сразу, как ребенку выбирают кусок рождественского пирога, на котором больше всего глазури?

Или, может быть, правительства опасаются, что военные фильмы, поставленные без официальных субсидий, были бы еще меньше похожи на настоящую войну?

Или, наконец, дело просто в том, что правительства хотят поощрять развитие кинематографии в своих странах, а лучшего способа для этого не придумали?

Короче говоря, с какой целью правительства поддерживают военные фильмы в такое время, когда государственные деятели, судя по их неоднократным заверениям, делают все, что в их силах, чтобы залечить раны войны и предотвратить войны в будущем?

1928 г.

ЕЩЕ ЧЕТЫРЕ СИЛУЭТА ПИСАТЕЛЕЙ

Писатель, не принадлежащий к сонму небесных созданий, что зовутся профессиональными критиками, берется говорить о других писателях только в том случае, если страстно их любит. Но очень редко бывает, чтобы живой писатель страстно любил других живых писателей; напротив, как правило, он их страстно ненавидит. Вот почему я намерен говорить о четырех писателях, которые все уже умерли. Это единственное, что роднит их между собой. И по задачам своим и по облику они столь же различны, как четыре владельца смежных домов на лондонской улице или четыре врача, ставящих диагноз больному.

Дюма я начал читать двадцати пяти лет, когда зеленым юнцом пустился в далекое путешествие. Начал я с «Монте Кристо» и читал его на парусном судне «Торренс», пересекавшем Индийский океан; распустив паруса своей фантазии, я плыл по необъятным просторам этого фантасмагорического романа. Помню, как во время штиля я уходил с зеленым томиком на нос, подальше от своих спутников этих жалких фигур из реального мира, и там, наедине с романтикой и летучими рыбами, читал и читал без конца. И в последующие четыре года я, как пьяница, тянул Дюма — не синдикат, прикрывавшийся его именем, но автора серии «Мушкетеров» и серии «Королевы Марго». Приложился я также к «Жозефу Бальзамо» и к «Ожерелью королевы», но тут одного глотка оказалось достаточно, и к остальным из девяноста с лишним романов я не прикасался. Однако «Монте Кристо» и те две серии — «Мушкетеры» и «Королева Марго» — это как-никак двадцать пять томов, а значит, уже есть о чем поговорить. По более зрелому суждению «Монте Кристо» далеко до «Королевы Марго», еще дальше, чем этой серии — до трилогии о мушкетерах, но трилогия эта, безусловно, обеспечила Дюма первое место среди всех авторов исторических романов. В самом деле, его способность творить историю — это почти катастрофа. История у Дюма настолько реальнее, чем у историков, что после него у этих несчастных не остается никаких шансов на успех. Они могут твердить вам, что события происходили так-то и так-то и участники их были такими-то и такими-то, но вы уже прочли об этом у Дюма, и вас не проведешь. Дюма, как безумный, носился по дорогам прошлого, устилая их бледными трупами историков. Пресная правда скитается, словно обездоленный призрак, среди его богатейших вымыслов. Кто в состоянии читать исторические труды о Ришелье и Мазарини, о Карле IX, Анне Австрийской, Луизе де ла Вальер, Великом монархе, герцогах Гизах, Генрихе Наваррском и королеве Марго после того, как он ходил вместе с ними в школу Дюма? Я сам учился в школе вместе с покойным нашим премьером и когда впоследствии читал о нем как об одном из небожителей, то мог лишь представить себе мальчика, который лучше меня переводил Горация и которого я сбивал с ног на футбольном поле. В реальности его позднейшей карьеры я всегда сомневался. Точно так же сомнительно, была ли у Франции история, кроме той, что запечатлена на страницах Дюма.

В последнее время вошли в моду биографические пьесы и романы, в центре которых стоит какая-нибудь историческая личность. Чтобы по достоинству оценить Дюма, поставьте эти современные творения рядом с историческими фигурами великого француза — и вы увидите, какие они худосочные, как мало в них аромата и обаяния. А потом попробуйте другое сравнение: поставьте исторические личности Дюма рядом с созданиями его фантазии, такими, как Д'Артаньян, Арамис, Портос, Атос, Коконна, Шико, Бюсси (у них были прототипы в жизни, но до этого никому, и прежде всего им самим, нет дела), — и талант его станет еще более очевидным, ибо эти детища его ничем не стесненного воображения оказались даже более полнокровными и живыми, чем его исторические фигуры. Мужчины удавались Дюма лучше, чем женщины. Анна Австрийская, Марго, Луиза, мадам де Монсоро и герцогиня де Шеврез написаны хорошо, но не блестяще; миледи — попросту чудовище в юбке, а больше у него и нет особенно интересных женских образов. Зато мужчины его могут потягаться с лучшими литературными героями: они гордо шагают по десятилетиям, они поистине великолепны. По увлекательности повествования Дюма равен Диккенсу, а этим все сказано. Можно презрительно фыркать на его дешевые эффекты, так же как и на необузданность английского мастера, но то, что нас коробит в менее крупном писателе, у этих великих режиссеров кажется вполне естественным.

Я прошу прощения за то, что упомянул об искусстве повествования в наши дни, когда столь многие считают эту форму умершей и похороненной и пытаются изобразить жизнь человека в виде ряда взрывов, соединенных дефисами; но, право же, говоря о Дюма, нельзя ее не коснуться. В лучших своих вещах он, как никто, умеет держать читателя в напряжении. Обычно он берет сразу несколько сюжетов и правит ими, как четверкой лошадей, не сбиваясь с ритма даже при самой быстрой езде. По богатству сложно переплетенных между собой эпизодов и характеров первое место среди его романов занимает, пожалуй, «Виконт де Бражелон». Да, Дюма — несомненно, великий рассказчик! И есть в нем что-то от волшебника, но колдует он снадобьями, взятыми из действительной жизни. Он любит яркие краски и острые приправы, но никогда не пустословит.

Еще со дней Гомера к литературе предъявляют два требования: чтобы в ней был сюжет и были характеры. Человеческая природа меняется так медленно, что для нее тысяча лет назад — всего лишь вчерашний день; и сегодня читатель требует сюжета и характеров точно так же, как во времена Чосера. Пусть эклектики отвергают Дюма — его до сих пор читают с увлечением и будут читать и через сто и через триста лет. И в то же время я берусь с уверенностью утверждать, что от произведении той литературы, которую можно назвать протоплазмической, — бесформенной литературы, сплошного желе и загогулин, уже через тридцать лет не останется в памяти ничего, даже заглавий.

Различие между реализмом и романтизмом определяется основной целью, которую ставит себе писатель: тот, кто в первую очередь хочет заинтересовать и развлечь, — тот романтик; кто в первую очередь хочет показать или, если хотите, истолковать, — тот реалист. Я уже говорил это раньше, но опыт учит меня, что сказанное раньше рекомендуется повторять, иначе никто не обратит внимания на ваши слова. Итак, поскольку Дюма в первую очередь стремится заинтересовать, его следует причислить к романтикам. По его книгам почти невозможно судить о том, были ли у него свои пристрастия, предубеждения и какая бы то ни было философская система: Романы его не критикуют действительность, не окрашены его настроениями. Из английских писателей, пожалуй, только Шекспир так же беспристрастен. Но, будучи романтиком, Дюма все же твердо стоял на земле. Романтик по настроенности, он был реалистом по своему методу и в отдельных случаях увлекался созданием характера.

Величайшее его творение — безусловно, Д'Артаньян, этот стержень, на котором держатся одиннадцать томов, тип одновременно и воина — искателя приключений, и доверенного слуги, всегда готового вонзить шпагу в того, кто уступает ему и в великодушии и в отваге, но зато обладает холодным рассудком, которого недостает ему самому. Не знаю, есть ли еще в литературе герои, внушающие нам столь безоговорочную веру в их жизненность и типичность. Д'Артаньян — это всеобщий помощник, человек, совершающий поступки, из которых другие извлекают выгоду; и привлекательность его не уменьшается от того, что он все время готовится вот-вот «составить свое счастье» и только и делает, что составляет чужое. Сколько таких людей мы встречаем в жизни! Тому, кто создал Д'Артаньяна, можно простить что угодно.

Надев семимильные сапоги, перенесемся от Дюма к Чехову, русскому писателю, более современному, чем наши современники. О Чехове можно сказать, что у его рассказов как будто нет ни головы, ни хвоста, что они, подобно черепахе, сплошная середина. Однако многие из тех, кто пытался ему подражать, не понимали, что головы и хвосты лишь втянуты внутрь, под панцирь. Чтобы видеть и писать, как Уистлер, мало этого захотеть; точно так же, чтобы чувствовать и писать, как Чехов, мало решить, что его новая манера вам нравится. Писать, как Чехов, не удается; лишь одна молодая современная писательница, Кэтрин Мансфилд, явилась исключением из этого правила, но не потому, что она лучше других умела подражать, а потому, что она была отмечена той же напряженной, печальной взволнованностью, что и Чехов, и так же думала и чувствовала, как он (и умерла она, увы, от той же страшной болезни). За последние двадцать лет Чехов был, на мой взгляд, самым мощным магнитом для молодых писателей нескольких стран. Это был очень большой писатель, но влияние его оказалось по преимуществу расслабляющим. Дело в том, что для него было естественно работать методом, который кажется легким, но на поверку для западного писателя чрезвычайно труден, а произведения его стали известны в Западной Европе в такое время, когда писателями владело беспокойство, стремление добиться успеха без большой затраты труда состояние духа, свойственное не одним лишь писателям, поскольку его можно наблюдать также среди водопроводчиков и среди биржевых дельцов.

В Чехове усмотрели соблазнительную возможность — кратчайший путь к желанной цели, но можно смело сказать, что из тех, кто пошел этим путем, почти никто цели не достиг. Его творчество — это неуловимый блуждающий огонек. Писатель может вообразить, что стоит ему добросовестно зарегистрировать обыденные чувства и события, и у него получится такой же изумительный рассказ, как у Чехова. Увы! Назвать вещь «изумительной» еще не значит сделать ее такой; будь это иначе, сколько «изумительных» вещей окружало бы нас сегодня! Западному писателю гораздо труднее, чем русскому, обойтись в рассказе без четкой композиции, хотя многие западные писатели сейчас, как видно, этого не считают.

Мне не хочется создавать впечатление, будто я не ценю усилий и достижений нашей «новой» литературы, которая так перещеголяла Чехова, что уже сама не узнает родного отца. Очень способные и серьезные писатели искренне стараются изобразить жизнь в ее трепетности и калейдоскопической пестроте; к тому же они проникнуты тоскливым, ироническим фатализмом, который им, возможно, кажется новым, но который идет от Чехова, а также от многих других писателей, которых они, по их мнению, переросли. В стиле и методах некоторых из этих отважных новаторов есть кое-что подлинно новое, но в их жизненной философии я ничего нового усмотреть не могу. Они отказались от сюжета и характеров или, вернее, от прежних драматических приемов в создании сюжета и характеров, но в философском плане они не ушли дальше своих предков — Тургенева, Мопассана, Флобера, Генри Джеймса, Мередита, Гарди, Франса, Конрада. Мистицизм, на который эти новые писатели претендуют как на собственное изобретение, не более мистичен, нежели тот, что лежит в основе творчества любого из этих старших их собратьев, — ведь все они достаточно ясно показали, что признают таинственный и самодовлеющий ритм мироздания, видят красоту, ужас, сострадание и иронию, которыми пронизана человеческая жизнь. Да, стиль и метод наших новых писателей, на мой взгляд, гораздо интереснее, чем их философия. Я восхищаюсь их смелыми приемами, хоть они, пожалуй, слишком лежат на поверхности; но невольно возникает вопрос: а может быть, ловко и смело разделываясь с формой и последовательным сюжетом, они упустили из виду ту истину, что жизнь человека, какой бы она ни казалась эфемерной в наш век быстрого движения, на самом деле привязана к глубоким и своеобразным корням? А вот Чехов в своих, казалось бы, бесформенных рассказах никогда не забывает эту простую истину, и никогда его мастерство не выпирает наружу.

Родился Чехов в 1860 году в русском городе Таганроге, а умер в Шварцвальде всего сорока четырех лет от роду. Он происходил из крестьян, был земским врачом. Ни у кого из других русских писателей его поколения мы не найдем такого понимания русского ума и русского сердца, ни такого безошибочного чувства типично русского характера. Исконную русскую бесхребетность он словно воспринимает как некий рок, и все его творчество это непрерывное, долгое и беспристрастное раскрытие ее. Сельский врач, как никто другой, имеет возможность наблюдать человеческую природу; он видит ее под гнетом боли и злоключений, лишенную всякой помощи, кроме собственной выдержки. Чехову, человеку очень чуткому и не лишенному метода, было, должно быть, неимоверно тяжело наблюдать страдания своих ближних, неспособных почерпнуть силы в национальных чертах своего характера, которые он, как прирожденный художник, видел с необычайной остротой. Русский характер, если можно говорить о нем как о чем-то едином в стране, населенной многими народами, практически безразличен к ценности времени и места; главное для него — чувства, а еще больше, пожалуй, — выражение чувств, так что он не успевает достигать своих целей до того, как новые волны чувств смывают их прочь. Русский человек, во многих отношениях чрезвычайно привлекательный, неспособен, мне кажется, остановиться на чем-то определенном. Поэтому он всегда был и, думается, всегда будет жертвой той или иной бюрократии. Русский характер — это непрестанные приливы и отливы, и чисто русское словечко «Ничего!» хорошо выражает фатализм этих нескончаемых колебаний. Для русского материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком мало, а чувства и выражение их — слишком много. Я, конечно, говорю так с точки зрения англичанина. Русский сказал бы, что для нас материальные ценности и принципы, за ними стоящие, значат слишком много, а чувства и выражение их — слишком мало. И как раз в силу этого контраста между двумя национальными характерами форма чеховских рассказов так привлекает английских писателей и так чужеродна для них. Форма эта плоская, как русские равнины. И победа Чехова в том, что он сумел плоское сделать захватывающим, не менее захватывающим, чем прерия или пустыня для того, кто впервые их видит. Как он этого достиг — тайна, и хотя многим с тех пор казалось, что они ее разгадали, но будем говорить откровенно: это им только казалось.

И пьесы Чехова в английских постановках никогда нас полностью не удовлетворяют — отчасти потому, что они написаны для русских актеров, вероятно, лучших во всем мире, отчасти из-за метода и характера самого Чехова. Английские актеры не способны передать атмосферу чеховской пьесы. А вещи Чехова, будь то пьеса или рассказ, запоминаются именно благодаря своей атмосфере.

Проникновение в человеческие чувства придает его вещам внутреннюю форму, взамен той, что заключена в драматическом сюжете. Чехов не написал ни одного романа — вероятно, потому, что чем длиннее произведение, тем более нужно, чтобы в нем случалось что-то определенное. Что до характеров, то либо они слишком непосредственно взяты из жизни, либо просто слишком русские и потому плохо запоминаются. Персонажи «Вишневого сада» или «Дяди Вани» некоторых я даже могу назвать по имени — вспоминаются как очень живые, очень достоверные, но они так подчинены настроению и атмосфере, что не столько стоят на свету, сколько бродят где-то в полумраке. И все же творчество Чехова имеет огромную ценность, ибо он показал нам душу великого народа и сделал это без шума и без претензий.

Перескочить от Дюма к Чехову можно только в семимильных сапогах; для прыжка от Чехова к Стивенсону требуются сапоги десятимильные. Если искусство вообще может действовать гнетуще, то нет писателя такого гнетущего, как Чехов. Меньше чем к кому бы то ни было нас тянет к нему, когда у нас невесело на душе; другое дело — шотландец Стивенсон: он первый, за чьи книги мы хватаемся, заболев инфлюэнцей. Кстати, заметили ли вы, что писатели трагические — это обычно люди отменного здоровья? Русские не в счет, — они всегда выражают то, что чувствуют; а вот нам, людям Запада, свойственно идти наперекор своим ощущениям. Если мы чувствуем себя скверно, мы становимся юмористами или на худой конец романтиками. Будь у Стивенсона крепкое здоровье, он мог бы стать великим трагическим писателем; с его болезнью ему ничего не оставалось, как быть жизнерадостным. Он искал спасения в чернилах, самым большим счастьем для него было выхватывать из ножен перо. Чем старше я становлюсь, тем больше его ценю. Могут сказать, что это признак старческого слабоумия. В молодости я и сам так говорил. Ибо я в ту пору привык сидеть на французских и русских сквозняках, пронизывавших душноватую комнату тогдашней английской литературы, а кроме того, огульное восхваление Стивенсона так набило мне тогда оскомину, что в моих глазах это был «приятный болтун», несколько манерный и неисправимо романтичный. Теперь-то я знаю, что был неправ! Да, Стивенсон не первоклассный романист: его здоровья не хватило бы на серьезные философские искания или на особенно деятельную любознательность. И жил он минутой, притом жил без оглядки, а такие люди не склонны углубляться в психологию и докапываться до первопричин. Но писатель Стивенсон первоклассный, а в том, что когда-то казалось мне манерностью, я теперь вижу естественное выражение необыкновенно яркой, тонкой и отважной души. Его слог, таящий неожиданности чуть ли не в каждой фразе, не замысловат и не вымучен. В нем нашла свое выражение готовность всегда увидеть в мире что-то новое, неослабевающий интерес к жизни; а материал для него поставляли редкостная наблюдательность и великолепная память. Я открываю наугад одну из его книг, и мне попадается такая фраза: «Вид замыкали высокие скалистые горы, синие, как сапфир, а между ними уходили вверх гряда за грядой, крутые холмы, одетые вереском, и камни сверкали на солнце, а по ложбинам карабкались низкорослые деревья, и все это было грубое, каким бог создал его в самом начале».

«Карабкались», «грубое», «в самом начале». Не думаю, чтобы Стивенсон нарочно выискивал эти слова, которые придают очень в общем обыкновенной фразе столь ценный элемент неожиданности. Думаю, что они просто сами пришли ему на ум. Пожалуй, никакой другой английский писатель, кроме, разумеется, Шекспира, да еще, может быть, мистера Водхауза, не вводил неожиданное так непосредственно и так уместно. Что бы ни говорили по этому поводу комментаторы, я твердо убедился в этом, когда перечитывал Стивенсона; а свойство это поистине бесценное и может искупить множество недостатков. В отличие от некоторых признанных стилистов Стивенсон читается очень легко, от фразы к фразе; на его неожиданных словах не спотыкаешься, грамматика прозрачна, как чистая родниковая вода, — ни тяжеловесных закруглений, ни резких эллипсов, ни попыток усилить эффект назойливым, ненужным повторением.

Подобно Дюма, Стивенсон — романтик; рассказать интересную историю для него важнее, чем показать человеческие типы и ход человеческой жизни. Правда, в «Похищенном» и «Катрионе» он почти в равной мере поглощен сюжетом и характерами, то есть близок к золотой середине; а к концу жизни, в «Отливе» и в «Уире из Гермистона», он склонялся к реализму; но в общем это романтик. Как заметил Эндрю Лэнг в предисловии к Суонстонскому изданию его сочинений, он «никогда не искал свои темы в главном русле современной жизни, никогда не пытался растолковать читателям знакомую им действительность». Во всем, что написал Стивенсон, чувствуется человек пытливого и смелого ума, неизменно благородный в житейских делах, неповинный в болезненном самоанализе, даже немного страшащийся слишком углубляться в суть вещей. Главный его недостаток как романиста в том, что он брался за темы, едва ли достойные его таланта. Там, где тема, как в «Докторе Джекиле и мистере Хайде», достаточно серьезна, он не решается раскрыть ее до конца, и результат получается несколько ущербный. В «Отливе» он сам встревожен своим бескомпромиссным подходом к тому, что наши критики любят называть «изнанкой» жизни. Как он закончил бы «Уира из Гермистона», трудно сказать, но, вероятно, он уклонился бы от намеченной трагической линии (как вы, может быть, помните, его любовникам уготован счастливый конец или, вернее, отъезд в Америку).

Как рассказчик, Стивенсон, хоть и в меньшем масштабе, не хуже Дюма и Диккенса; а проворством и быстротой он их превосходит. У Стивенсона нет длиннот. Главная тема у него всегда одна и та же: тема всех романтиков борьба между добром и злом, между героем и злодеем, причем героиня часто отсутствует либо только подглядывает из-за ограды. Ибо в Стивенсоне было что-то вечно юное, и недаром он написал Virginibus Puerisque [39].

Из его романов «Похищенный» и «Катриона», взятые вместе, бесспорно, всего значительнее. Здесь, помимо интереснейшей фабулы, есть превосходно сделанные типы. Алан Брек и Давид Бальфур имеют все шансы навсегда остаться выразителями горной и равнинной Шотландии, а Катриона и Барбара Грант лучшие из созданных им женских характеров. Но, помимо этого, здесь все овеяно гордой любовью к Шотландии, запахом вереска и моря, и редко в какой книге так передана атмосфера домашнего очага. На второе место я ставлю «Владетеля Баллантрэ». Эта книга отлично выдерживает опасный метод повествования от первого лица, а сам «Владетель» — первостатейный мерзавец. Я питаю слабость к «Черной стреле», этой увлекательной истории, в которой дана на редкость живая картина средневековья. «Остров сокровищ», разумеется, стоит особняком как вымысел в чистом виде. В «Отливе» и «Морском мародере» несколько смещена перспектива, что почти неизбежно в книгах, написанных двумя авторами [40], но я лично перечитываю их с удовольствием. «Сент-Ив» это одна из тех превосходных книг, которые невозможно запомнить, а потому всегда можно перечитать; ей бы следовало остаться незаконченной. «В затруднении» — по-настоящему веселая вещь. Без «Доктора Джекиля и мистера Хайда» я вполне мог бы обойтись. Это наименее стивенсоновская из написанных им книг, хотя — таков врожденный дух противоречия читающей публики — именно она принесла ему известность и, как я на днях прочел, до сих пор считается вершиной его творчества. Что касается «Уира из Гермистона», то я не разделяю популярного мнения сэра Сиднея Колвина, будто он должен был стать лучшей книгой Стивенсона. Книга эта интересна, поскольку в ней сделана решительная попытка отойти от романтизма; но очень уж ясно обнаруживается в ней слабость Стивенсона, когда он пытается по-настоящему раскрыть внутренний мир человека. Арчи не удался, и Кристину, как мне кажется, ожидала та же участь.

Стивенсон был таким ярким и привлекательным человеком, так живописны его путешествия и весь образ жизни, так обильны и интересны его очерки и письма и так приятны стихи, что эта многогранная личность заслоняет в нем романиста. Но сравните с его книгами все романтические повести, написанные после него, даже этих прелестных близнецов — «Узника Зенды» и «Руперта фон Хенцау» [41] — и вы увидите, как высоко он стоит. В самом деле, после Дюма он лучший из всех прозаиков романтического толка, уж, конечно, лучший в Англии, и я буду очень удивлен, если в наше время кто-то вытеснит его с этого места. Ибо хотя мир еще не слишком стар для того, чтобы наслаждаться романтической литературой, он, на мой взгляд, все меньше и меньше способен породить писателя с такой радостной душой и таким юным воображением, как Стивенсон. Казалось бы, почему и нам время от времени не окунать перо в романтические фантазии. Но с тех пор как писали Дюма и Стивенсон, что-то случилось. Из мира ушла мелодия. В наши дни романтики очень ловко изготовляют истории о трупах, запрятанных в бочки, и прочих таких материях; но те, кто пытается оседлать Пегаса, — скажем, Джон Мэйсфилд как автор «Сарда Харкера» или Джон Бьюкен, — слишком уж помнят о том, что у этого животного есть крылья. Романтики имеют полное право вводить в свои книги поезд 9.15, но в нем едут дельцы из Чизлхерста и Кройдона. Все мы помешались на лимузинах и самолетах. В романтическую литературу пробрались машины, а когда в мозгу грохочут машины, мы уже не слышим свирели Пана. Вот мне и кажется, что мы не доживем до свержения Стивенсона с его пьедестала. И я почти уверен, что из всех английских писателей XIX столетия он, после Диккенса, окажется самым долговечным.

Хотя У. Г. Хадсон больше известен как наблюдатель и любитель природы, я буду говорить о нем только как о художнике — авторе книг «Пурпурная земля», «Эль омбу» и «Зеленая обитель», каждая из которых в своем роде шедевр. Хадсон — большой талант, но я не хочу сказать, что этот творческий талант увела с прямого пути и загубила некая коварная соблазнительница по имени Природа. Я вполне допускаю, что в нем и не было больше материала для литературного творчества, ведь можно с уверенностью сказать: то, что каждый писатель должен написать, он пишет. Однако из этих трех книг каждая по-своему — большая победа. «Пурпурная земля» — лучший плутовской роман, написанный на английском языке за последние сто с лишком лет; «Эль омбу» прекрасный образец простой и трагической повести; а. «Зеленая обитель» самая причудливая фантазия нашего времени. Хадсон — писатель совершенно самобытный, свободный и искренний. Он не принадлежал ни к какой школе, не испытал на себе влияния ни одного мастера, но прилетел в литературу на крыльях ветра, вольного, как ветер Пампы, где он родился, или как одна из тех Корнуэльских бурь, которыми он так наслаждался. «Пурпурная страна», написанная, кажется, в восьмидесятых годах, а возможно, и раньше, — это рассказ о странствиях и приключениях молодого человека в Аргентине прежних времен. Вероятно, в книге есть автобиографический элемент или хотя бы отдельные личные воспоминания — некоторые эпизоды, несомненно, окрашены отблеском пережитого, и некоторые ощущения автор украл у себя самого. Если Дики Лемб в книге — это и не сам Хадсон, он, как видно, осведомлен о приключениях и знакомствах Хадсона в пору его юности. Суть плутовского романа в жадном интересе к новым местам и новым лицам, преимущественно женским; и, конечно же, именно это суть «Пурпурной страны». Это книга человека, влюбленного в жизнь, потому она никогда не пользовалась особенным успехом. Большинство людей не влюблены в жизнь; они не бьют ее влет, они палят в нее, когда она садится, предварительно удостоверившись, что она съедобна. Мы не любители пустых приключений, которые ничего нам не дают; мы живем в эпоху гарантий. «Пурпурная страна» — это рассказ о другом мире и о днях, когда никаких гарантий не знали, а люди пускались в странствия за победами и любовью. Кроме того, в книге чувствуется привкус Испании, чем тоже объясняется прохладный прием, оказанный ей в странах английского языка. Ведь нас интересуют не столько гитары, сколько нравоучения.

«Эль омбу» — центральная повесть второй книги Хадсона — трагична в своей общечеловеческой теме, однако я не поставил бы ее рядом с такими вещами, как «Степной король Лир» или «Вешние воды» Тургенева, как «Молодость», «Сердце тьмы» и «Тайфун» Конрада, или «Кармен» Мериме, или «Пышка» Мопассана, или «Простая душа» Флобера, или «Дождь» мистера Моэма все это повести примерно того же объема, общечеловеческие по теме, и все, кроме «Молодости» и «Тайфуна», трагические; в «Эль омбу», хотя огромное дерево, давшее название рассказу, и служит неким объединяющим началом, нет прочного стержня и нет чувства неизбежности, как в тех замечательных повестях. Этот несвязный рассказ о сплошной цепи горя и несчастий, данный от лица старого пастуха, — своего рода вариации на тему о неистовстве человеческих страстей. Но благородная простота языка и общая атмосфера придают ему значительность. Как и «Пурпурная земля», он, вероятно, основан на фактах, соткан из фольклора Пампы, возникшего в прежние, более красочные и неистовые времена. Кстати говоря, равнины занимают в творчестве Хадсона то же место, какое в творчестве Конрада занимает море, с той разницей, что в Хадсоне природа возбуждает любовь, а в Конраде — ужас. Сравните, например, лес в «Сердце тьмы» Конрада и лес в «Зеленой обители» Хадсона: первый — это чудовищная, мрачная угроза, второй — чудесное пустынное убежище.

«Зеленая обитель» — третья книга, дающая Хадсону право называться большим писателем. Она так самобытна, так поразительно непохожа на какое бы то ни было другое литературное произведение, что при первом чтении их красота ее не дошла до меня. Оценил я ее, лишь когда прочел еще раз, десять лет спустя. Это единственная известная мне книга, в которой автору удалось поистине «сплавить звуки лесные в единый напев». Райма, лесная девушка-птица, воплощает в себе одновременно и колдовское очарование природы и тоску человека по слиянию с природой, которое рост самоанализа или, скажем, жизнь в городах сделали для нас недоступным. В своей невещественной красоте она единственный в своем роде литературный образ. Статуя Раймы, поставленная три года назад в Хайд-парке и вызвавшая столько споров, мне глубоко неприятна. В самом деле, это была невыполнимая задача даже для самого оригинального художника. Металл и камень непригодны для изображения того, что неосязаемо и эфемерно. В образе Раймы Хадсон пытался выразить то, что он ощущал, как никто другой, — сочувствие всему живому, что не есть человек, в особенное! и же — сладкозвучной свободе пернатых. И для того, кто знал Хадсона, в этом самоуверенном, громоздком изделии, вышедшем из мастерской скульптора, есть что-то кощунственное. Такое можно сделать только сгоряча, а потом оплакивать на досуге.

Для тех, кто знал Хадсона лично, человек в нем заслонял писателя: это был самый удивительный, самый неповторимый человек своего времени; ни у кого понимание не простиралось так далеко за пределы чисто человеческого, никому не удавалось так отчетливо увидеть лицо природы. При всем его образовании и культуре в нем было что-то от первобытного человека, даже что-то от зверей и птиц, которых он так любил. И все же, если бы он не оставил о себе памяти как личность и не оставил специальных трудов о природе, а только вот эти три беллетристические книги, его и то следовало бы признать фигурой необычайной и очень крупной.

Редакторы иногда задают вопрос, каким нам представляется роман будущего. Ответить на этот вопрос не может никто. Будущее романа зависит не от той или иной моды в писательской технике и не от тех или иных экономических условий, оно зависит от того, угодно ли будет случаю породить писателей, наделенных одним из двух равно не поддающихся определению качеств, а еще лучше и тем и другим. Качества эти — Величие и Обаяние. По закону средних чисел каждое десятилетие должно поставлять примерно одинаковое количество таких писателей; однако, изучая прошлое, мы, я думаю, обнаружим немалые пробелы; а изучая настоящее, проникнемся, может быть, тревогой в отношении будущего. Что-то есть в нашей эпохе враждебное величию. Даже индивидуальные черты человека стираются под воздействием рекламы, света рампы, стандартизации, специализации и быстрых/сообщений. Как это ни странно, но, по-моему, не подлежит сомнению, что свойство, которое мы называем практическим умом, враждебно величию, а наша эпоха очень умная и день ото дня умнеет.

Опасность, угрожающая обаянию, может быть, не так серьезна, но все же и оно в опасности. Ибо обаяние — качество интимное, уютное, а уюта в жизни все меньше. Мы так совершенствуемся, что скоро уже ничего не останется от того устойчивого домашнего существования, которое накладывало свой отпечаток на душу людей и создавало любимый или ненавистный фон для их мыслей. Искусство, способное возвыситься над бурями жизни или улыбаться про себя (или и то и другое), коренится в чем-то глубоком и спокойном, в чувствах горячих и сокровенных. Судите сами, насколько мы в нашу эпоху можем сохранять. самобытность мыслей и чувств.

Итак, величие или обаяние, а иногда и то и другое — вот что заставляет нас возвращаться к книге и во второй и в третий раз. А только та книга, к которой мы возвращаемся, и может рассчитывать на долговечность. Производству книг не видно конца, разговорам о них — и подавно, и закончить я хотел бы несколькими словами о тех, кто разговаривает, в том числе и о себе самом. Никакими разговорами нельзя создать автору или книге прочную репутацию. За тридцать лет, истекших с тех пор, как я начал писать, о десятках книг говорили так, словно это были непреходящие ценности, а теперь о них забыли, будто их и не было. Невидимый ветер Времени сдувает прочь все, в чем не заключено магического вещества — «жизни». Насмешник-летописец, вздумай он записать все изустно созданные репутации и подсчитать их длительность, составил бы себе весьма странное представление о наших критических вкусах. И я говорю самому себе и веем, кто передает из уст в уста крылатую молву, создающую репутации: «Да, конечно, полагайтесь на свой вкус, но помните уроки истории и примиритесь с тем, что вкус у вас, вероятно, дурной!»

1928 г.

ЛИТЕРАТУРА И ЖИЗНЬ

Что такое литература? Поскольку писателю лучше, разумеется, умереть, прежде чем о нем станут говорить, то условимся произведение не считать литературой до тех пор, пока жив его создатель; но даже в этом случае трудно подыскать определение из-за бесконечного множества книг и постоянно меняющихся мнений о них. Трудно представить, что в1 этом зале найдутся два человека, которые сумели бы более чем за две минуты договориться о том, что же считать литературой. Вероятно, все мы признаем Шекспира. Но, кроме него, кого назвать еще? Ведь не станем же мы метить наших поэтов так, как метим яйца — «свежие», дабы они оставались таковыми на длительный срок. Нет, писатели сами ставят себе дату.

Я лично склонен, безо всяких на то оснований, считать литературой лишь то, что я сам успел прочитать; этот предрассудок помогает мне исключить много больших имен. Но, отвлекаясь от личных вкусов, надо сказать, что разложить Литературу по статьям так же трудно, как постановщику выбрать для своего театра пьесу, которую ждет Публика, — с той только разницей, что ему приходится делать выбор до того, как Публика выразила свое желание, а нам после, и какое это огромное утешение! Но, с другой стороны, — увы! — наша Публика в отличие от театральной, которая живет сегодняшним днем, — это многие поколения. В 1800 году превосходно обходятся без того, чем упивались в 1600-м. Какое-нибудь имя в 1830-м превозносят, а в 1930-м бранят.

Литература оставляет следы не на земле, а на зыбучих песках Времени, и я сочувствую сыщику, который должен по тем следам обнаружить беглеца. Так что в любом случае определение литературы будет, мне кажется, неполным. Но вот на днях я беседовал со знакомым мне писателем, который, штудируя старые пьесы, попытался узнать, отчего же литературное произведение сохраняет долговечность. Он пришел к выводу, что дело в жизненности характеров. Полагаю, он был недалек от истины, если говорить о пьесах и романах; правда, останется найти нечто, что было бы применимо к поэзии. По-видимому, можно сказать так: чтобы быть Литературой с большой буквы, произведение должно нести на себе печать подлинной индивидуальности. Оно, по своей сущности, должно быть непохоже на то, что было создано прежде.

Приходилось ли вам когда-нибудь видеть скелет змеи — одного из самых удивительных и изящных земных созданий? Так вот, Литературу можно сравнить со скелетом бесконечной змеи: каждый позвонок чем-то отличается от предыдущего и все-таки таинственным образом соединен с ним. Или позвольте мне привести другой пример из естественной истории. Несколько лет назад, будучи в Нью-Йорке, я видел диплодока, гигантскую рептилию с огромным костяком, причудливым хвостом и очень маленьким ртом — нет, отнюдь не живого диплодока, хотя порой встречаешь не менее замечательных чудовищ с еще меньшим ртом. Я спросил у профессора, который показывал нам музей: «Скажите, профессор, как это громадное существо могло насытиться, если у него такой рот?» Он посмотрел на меня недоброжелательно, как бы говоря: «Вы спросили о том, что я как раз собирался объяснить». Я хочу сказать, что Литература это своего рода диплодок с огромным скелетом, хвостом, до конца которого никогда не добраться, и крохотным ртом, которым она постоянно покусывает Жизнь. Я употребляю это слово, так сказать, забегая вперед, вполне отдавая себе отчет, что некоторые считают, будто Литература должна быть в самых холодных отношениях с Жизнью — ей достаточно лишь кивнуть издали и первой прошествовать к столу. А другие считают, что Литература должна быть живее самой Жизни, должна спешить и скакать, не заботясь о таких пустяках, как стройность, отбор, форма или извлечение из Жизни какой-нибудь морали, если позволительно употребить это избитое словечко; что Литература должна, по сути дела, придерживаться правил так называемого бихевиоризма — подобно композитору-ультрамодернисту, который принимается сочинять музыку с молитвой: «О господи, только не сложилась бы мелодия!» Мне известны эти взгляды, но я безнадежно старомоден: для меня Литература начинается тогда, когда Жизнь высекает искру из темперамента художника, причем не та жизнь, которая высекает искру из полицейского отчета и газетной статьи, — нет отнюдь, но все огромное, бурлящее, шумное действо с его разнообразием красок и запахов, глубинами и тьмой, и каждый из нас — незаметный отдельный участок этого действа, вступающий, всякий на свой лад, во взаимодействие со всеми остальными его участниками. И вот когда это взаимодействие достаточно очевидно, у какого-нибудь счастливца возникают видения, облекающиеся затем в слова, — вот тут и рождается литературное произведение. Этот новый, крохотный сверкающий позвонок, не признанный, быть может, поначалу, в положенный срок занимает свое место в бесконечном спинном хребте Литературы. Литература — словно нитка драгоценных камней, и ни один из них не похож на другой. Подчеркиваю, у Литературы — прямой позвоночник, я всецело полагаюсь на него и до ужаса боюсь всяких искривлений. Оглядываясь назад, на прошлое, можно без труда различить спинной хребет развития Литературы. А те, кто пытается переломить этот хребет и начать все заново, бессмысленно тратят время — свое собственное и тех, кто вынужден смотреть на их кривляния.

Как бы ни были, например, любопытны эксперименты, превращающие роман в калейдоскоп событий в духе иных молодых авторов, в энциклопедию семейной жизни в духе Пруста, в вихрь несвязных ощущений в духе Эдгара Уоллеса, в трактат по психологическому микроанализу в духе уж не знаю кого, — я убежден, что лет через тридцать об этих экспериментах забудут и останутся жить только те романы, в которых есть характеры и сюжет.

Я также убежден, что из стихов останутся лишь те, содержание или ритм которых каким-то непонятным образом затрагивает наши чувства. О живописи я вообще не осмелюсь сказать, что хотелось вы, ибо художники, как я заметил, еще обидчивее литераторов. Разве забыть, как возмутился один знаток в берлинской картинной галерее, когда я позволил себе не согласиться с ним в том, что некий конгломерат почтовых марок, линий, прочерченных мелом, гвоздей и старых автобусных билетов, размещенных в определенном порядке на холсте, — более волнующая картина, чем «Сикстинская мадонна»? Что до музыки, то никакие силы не принудят меня отказаться от убеждения, что через тридцать лет люди будут так же тянуться к мелодичности и позабудут о неудобоваримых изделиях из сельскохозяйственных и промышленных шумов, которые так нравятся их изготовителям. Более того, сообщу вам по секрету, на ушко: я сильно подозреваю, что к тому времени саксофоны, как и джазовые инструменты прошлого — арфы, псалтерионы и цимбалы, — займут свое место в музеях и игра на них там будет преследоваться по закону, ставшему статьей Конституции.

Из всего этого вы можете, вероятно, заключить, что я убежденный реакционер, который с пренебрежением относится ко всяким экспериментам. Ничуть не бывало! В искусстве эксперимент так же необходим, как и в науке, он способствует движению вперед и иногда приносит свои плоды. Но не следует забывать одной очевидности: только тогда писатель может создать долговечное произведение, когда эксперимента настоятельно требует сама тема. Тем же; кто экспериментирует лишь из желания во что бы то ни стало быть оригинальным, удается на какое-то время завладеть воображением невзыскательных сограждан, привлечь внимание порхающих мотыльков, но писания их быстро сходят на нет, как сходит роса под солнечными лучами, или, выражаясь слогом современной поэзии, стираются, как в поцелуе краска с губ.

Лет пятнадцать назад в Лондоне была выставка работ одного скульптора, где демонстрировалось много отличных нормальных вещей. Но вот однажды в зал впорхнули две молодые особы; они недовольно перелетали с цветка на цветок, пока наконец одна из них не заметила огромную сидячую фигуру, составленную из неправильных эллипсоидов, которая, присвоив себе имя Венеры, добивалась внимания посетителей. Перед этой сверхновинкой наша молодая особа остановилась, если вообще мотыльки могут стоять на месте, и позвала: «Милочка, вот она, Венера!» Потом, склонив головку набок, добавила: «Она очаровательна, не правда ли?» Такие мотыльки есть и сейчас, и они по сей день льнут к произведениям оригинальным ради оригинальности, потому что им прожужжали уши всякие крикуны, которым подавай «оригинальное» во что бы то ни стало.

Вернемся, однако, к Литературе. Сейчас мы переживаем время, насыщенное экспериментами настолько, что нам, писателям, приходится нелегко. Нас, пожалуй, меньше всего заботит, не обратилась ли поэзия нынче в прозу, а проза в поэзию. И, пожалуй, больше всего нас заботит, стоит ли вообще при сложившихся обстоятельствах писать и поэзию и прозу. Мы, кажется, теперь рады всему, что появляется, и все встречаем приветственными возгласами. Вокруг вышедших книг поднимается шумиха, так что им с трудом удается пережить издательскую рекламу. Редкую книгу не назовут «великой». «Шедевры» и «талантливые вещи» растут, как крыжовник, и их столь же охотно потом валят в компот. Когда-нибудь — но не скоро — издатели и рецензенты поймут, что эпитеты вроде «великий» и, «талантливый» лучше оставить беспристрастному и проницательному судье — Времени, необыкновенно похожему на сборщика налогов, которого не проведешь заниженными цифрами доходов. Во всей этой барабанной трескотне есть, правда, одно преимущество: книги сразу же получают известность. Это полезно, хотя и таит в себе опасность для молодых писателей. Когда знатоки в былые дни хвалили начинающих авторов — как, скажем, хвалили Мередита, Конрада или Стивена Крейна, — то можно было поручиться, что книги их не будут продаваться. Если же теперь начинают хвалить писателя, то его книга немедленно выпускается пятнадцатью изданиями, а самого автора корреспонденты закидывают просьбами высказать мнение насчет сухого закона, человека-горы, контроля над рождаемостью, я других потрясающих новостей, и если у нашего автора голова не очень крепкая, то в его — а еще чаще ее — глазах очень быстро все переворачивается вверх ногами.

Вот почему, наверно, большинство сограждан считает писателей немного свихнувшимися. Люди покупают наши книги, однако приговаривают: «Уж эти литераторы!», — словно бы убежденные, что мы все путаем и ценности наши ложны. Это верно по отношению ко многим из нас, и это прискорбный факт, ибо долг писателя — понимать все хотя бы приблизительно правильно, обладать острым зрением, глубоко чувствовать и размышлять и выражать более ясно, чем остальные, то, что мы видим, чувствуем и думаем. Чтобы не даром есть свой хлеб, нам нужно быть терпеливыми, достаточно скромными и независимыми, всегда сохранять чувство юмора и меры и жар души.

Теперь у нас немало способных молодых писателей. Думаю, что уровень художественной выразительности высок, как никогда. Значит, дело не в таланте и не в техническом мастерстве, а в том, чтобы сохранять спокойствие ума, а в сердце — то, о чем стоит рассказать; дело в том, чтобы не поддаваться ребяческому желанию непременно поразить читателя и не погружаться в мутные воды умствования и усложненного стиля.

Прежде чем говорить о Жизни, позвольте высказать еще одну мысль. Любой художник, живописец, музыкант или писатель — это паломник. К какой святыне он идет на поклонение? Чей лик узреть бредет он безводными пустынями, неся крест своего таланта? Лик красоты и лик истины — или морду скачущего сатира и золотого тельца? Какова цель и предназначение искусства? Настала пора на привалах снова задаться этим вопросом. Десятилетиями, бывало, — ответ казался очевиден, но наше десятилетие не из таких. Нас со всех сторон манят миражи. Они сияют, колеблются, рассеиваются. И это дурно. Ведь художник будь то музыкант, живописец, скульптор или писатель, — дитя многих поколений, воистину верующих, которые с высоко поднятой головой шагали, не сводя глаз с путеводной звезды. Для нас же теперь звезда то замерцает неуверенно, то на мгновение прочертит на небе огненный след, а норой и погаснет вовсе. И все-таки найдется ли среди нас хоть один, который — когда догорит костер, иссякнут разговоры и в трубках кончится табак — не видел бы ту звезду и не знал бы ответа? На вопрос, ради чего мы отдаемся искусству, есть только один верный ответ:

Ради большего блага и величия человека.

А теперь о Жизни. Здесь вряд ли нужно подыскивать определения. Все согласятся, что Жизнь — это великое и заманчивое приключение.

Мы лишь однажды берем билет на станцию Неизвестность, лишь однажды пересекаем страну, именуемую Жизнью. Чем мы заняты в пути, что совершаем во время этого долгого или короткого странствия, зависит от склонностей нашего характера.

Многие, по-видимому, считают, что мы живем в вульгарный век сенсаций: вздернутые в небо вывески и кричащие газетные заголовки, реклама и стандартизация. И все-таки наш век пока самый просвещенный в истории человечества. Практически все умеют, например, читать. Могут возразить: «Да, но что читают? Детективные романы, скандальную хронику и спортивные новости». Я понимаю, что «Эдип-царь», «Гамлет» и «Фауст» не идут в сравнение с воскресными приложениями и чтивом о сыщиках. Но все равно количество книг, ежегодно выпускаемых в западных странах, постоянно приближается к количеству населения. Каждое событие и каждая проблема становится достоянием широкой публики. Театры, кинематограф, радио, даже лекции способствуют этому процессу. Но они не могут и не должны заменить чтение, потому что, читая, мы можем остановиться и подумать, тогда как слушая или следя глазами, мы не можем остановиться и подумать: кто-то непременно препятствует этому. Опасность нашего века не в том, что мы останемся невежественными, а в том, что мы утрачиваем способность думать сами. Перед нами все чаще возникают какие-нибудь задачи, но пытаемся ли мы сами найти ответы, кроме как в кроссвордах и в детективных романах? Все реже и реже. Мы все больше склоняемся к тому, что полегче и попроще. Но легкий путь к знанию почти всегда оказывается самым долгим. Ничто не сравнится со знаниями, которые получены самостоятельно.

Чтение — лучшее средство от стандартизации и упрощения, свойственных нашему высокомашинизированному веку. Чтение расширяет наши представления о жизни, нравах и нуждах других людей; книга удивительно помогает человеку выйти за пределы своего «я».

Тут я подхожу к важному положению философии, или, лучше сказать, науки счастья.

Для подавляющего большинства людей счастье — в постоянной поглощенности своим делом, чувствами или мыслями. Мы не бываем по-настоящему счастливы, если не отдаемся чему-нибудь без остатка. Я не хочу сказать, что мы особенно несчастны, когда заняты собственной персоной, но в такие минуты мы живы лишь наполовину. Толстой говорил, что, когда человек смотрится в зеркало, он не так красив, как есть на самом деле. Нам еще предстоит узнать, как он сделал это потрясающее открытие: подобно большинству философских суждений Толстого> оно не столь просто, как может показаться. Как бы там ни было, самозабвение — вот ключ к счастью. И забывать о своем «я» можно по-разному. Знакомый мне знаменитый хирург начал, еще мальчишкой, с того, что платил своим соученикам по десять центов за то, что они позволяли ему вырывать у них зубы.

Общеизвестно, что политики тоже счастливы.

Да, существует бесконечно много способов самозабвения, и один из них созерцание красоты. Я забывал обо всем на свете, когда любовался Гранд-Кэньоном в Аризоне, ученицами Айседоры Дункан, «Нирваной» Сент-Годенса на кладбище Рок Крик в Вашингтоне или пустыней в Египте, залитой лунным светом.

Однако я ни за что не взялся бы отрицать, что самозабвение может привести иногда к курьезным последствиям. Мой знакомый художник писал однажды портрет одной русской танцовщицы и так забылся, что до пояса нарисовал ее обращенной к себе лицом, а ниже пояса — спиной, и послал картину на выставку. Правда, в ту пору он ходил в экспрессионистах.

Позвольте мне вернуться к разговору о Жизни.

Никому не придет в голову спрашивать — даже у ученого, — что такое жизнь. Возникновение Жизни так же непостижимо, как и происхождение Вселенной. Мы можем бесконечно размышлять о бытии, делать умозрительные выводы, но только до какого-то предела: никакие размышления и выводы не приведут нас к всеобъемлющему пониманию Жизни. Это — единственное достоверное знание. Но кто захочет, чтобы было иначе? Без элемента неизвестности жизненная игра теряет смысл. Разгадайте вечную загадку — и все остановится, не будет Вселенной, не будет ни вас, ни меня, ничего. Вера не есть исключительная принадлежность определенных религиозных вероучений. Лучшая вера — это убежденность, что во всем, что было, есть и будет, заключена воля к Совершенству. Всякий, кто придерживается этого убеждения, участвует в процессе совершенствования. Способный созерцать красоту, он испытывает потребность сам внести в Жизнь красоту; обладая чувством меры, испытывает потребность поступать сообразно этому чувству. И какими бы путями ни повели нас красота и чувство меры, это всегда пойдет на благо всему человеческому обществу, ибо они отдаляют нас от трясины, куда гонят людей жадность и насилие. Можно взять любые стороны Жизни, чтобы показать, как насущна сейчас любовь к красоте и сообразности. Позвольте мне взять вопрос о мире. Вопрос? Уже одно то, что возможен такой вопрос, — чудовищная нелепость в глазах каждого, кто питает любовь к красоте и сообразности. Во время мировой войны мы видели столько смерти и разрушений, сколько до того не знал мир. Но с усовершенствованием авиации и отравляющих веществ опустошения, что принесла мировая война, покажутся детскими игрушками по сравнению с катастрофой, которой грозит будущая война между великими державами. В условиях такой войны население каждой страны, принимающей в ней участие, точнее, те, кто уцелеет, будут, по-видимому, вынуждены забиться, словно крысы, под землю, в сточные трубы или, словно зайцы, обезумев от страха, спасаться бегством в горы. В войнах будущего (если они вспыхнут) на большие города, эти нервные центры страны, сразу же обрушатся такие удары с воздуха, от которых еще не найдено и, наверно, не будет найдено защиты, они будут разрушены фугасными бомбами или парализованы химическими, и вполне вероятно, что сухопутные армии и флот, которые так зависят от этих нервных центров, вообще не вступят в действие. В такой войне не останется места самоотверженности и героизму, не останется места чести и славе, ничему, даже погребальным почестям и возбуждению минувшей войны. Не будет никакого различия между старым и молодым, между мужчиной, женщиной или ребенком, между больным и здоровым: людей не спасет ни религия, ни самая высокая культура, не будет ничего, кроме летящих невидимых предметов, кроме смерча с небес, кроме опустошений, болезней, смерти. Если между великими, так называемыми цивилизованными, нациями не установится мир, то можно без преувеличения предположить, что всех постигнет одинаковая судьба и каждая страна, участвующая в войне, канет в вечность, и от нее останется только жалкая тень.

Это не панический крик, а трезвый голос рассудка.

Некоторые уверяют, что войны исчезнут лишь тогда, когда изменится человеческая природа. Но человеческая природа остается неизменной. Холодные, расчетливые люди всегда будут преследовать собственные цели; всегда будут слепые, тупоголовые фанатики-националисты; всегда будут слабые, пассивные люди, которые спохватываются, когда уже поздно; всегда будет стадная психология толпы.

На наше счастье, существует действенный механизм для предотвращения войны.

Кроме того, есть спасительные перемены и в отношении к войне. В 1914 году рассудительные и трезвые люди предполагали (хотя впоследствии оказались неправыми), что война может пойти на пользу их странам; теперь же, в 1930-м, ни один рассудительный и трезвый человек не тешит себя подобными иллюзиями. Когда несколько сотен сброшенных с самолетов химических бомб могут поразить города с огромным населением, ни один здравомыслящий человек не будет ратовать за войну. Верить в то, что мир необходим, считалось до 1914 года чудачеством. Но в 1930 году не верить в то, что мир необходим — значит быть непроходимым идиотом. Опять-таки это голос трезвого рассудка.

Человечество переживает странную, мучительную эпоху. Нам угрожает опасность куда более страшная и жестокая, чем бывало в самые страшные времена прошлого, и все же не было века, который можно сравнить с нынешним по бессознательному стремлению к человечности, по искреннему желанию искоренить бедствия и пороки, от которых страдают люди. Мы с большим, чем когда-либо, знанием, умением и гуманностью лечим болезни; мы более научно, справедливо и милосердно относимся к преступникам и животным (хотя далеко не в достаточной степени); мы, как никогда, озабочены тем, чтобы избавиться от социального и экономического зла. И если бы удалось обеспечить мир, одолеть нависший над нами призрак истребления, мы понемногу подошли бы к самому гуманному в истории веку — веку справедливости и процветания. Каким благом для всех нас была бы уверенность в том, что война между цивилизованными нациями — кошмар прошлого. По моему разумению, не должно проходить дня без того, чтобы каждый из нас не повторил себе: «Ради всего святого, что есть в нас, не надо войны!»

Позвольте мне несколько оставшихся минут посвятить кое-каким мыслям о прекрасном. Вероятно, для одного прекрасное означает одно, для другого другое. И все-таки, когда любой из нас видит, слышит или читает то, что кажется ему прекрасным, он испытывает то же самое, различающееся только степенью, чувство, как и остальные, — драгоценное и возвышающее чувство. Мальчишеский голосок в хоре, корабль под парусами, распускающийся цветок, город ночью, пение дрозда, хорошее стихотворение, тень листвы, прелестный ребенок, звездное небо, храм, яблоня весной, чистокровный скакун, звон колокольчиков овечьей отары среди холмов, журчащий ручей, бабочка, молодой месяц, тысяча других предметов, звуков, слов, которые будят в нас мысли о прекрасном, — все это капельки благодатного дождя, оберегающего нашу душу от засухи. Быть может, мы не замечаем этой тихой, освежающей струи, но она постоянно с нами. Война принесла с собой бунт против прекрасного в искусстве, литературе и живописи — бунт, который уже сейчас стихает и стихнет, я верю, совсем. Мы удивились бы, поняв, как дорожим мы красотой, сами того не сознавая, и как мало без нее осталось бы в жизни радости. Красота — это улыбка на лике земли, улыбка для всех, и нужно лишь иметь глаза, чтобы видеть ее, и настроение, чтобы чувствовать.

Я повторяю слова, которыми я начал разговор о Жизни. Мы лишь однажды берем билет до станции Неизвестность, — иными словами, чтобы обойтись без машины в этом сверхмашинном веке, мы лишь однажды отправляемся пешком по Жизни, омываемые ливнями и палимые солнцем.

Если подумать, все мы бродяги, и никто не знает, что несет ему день и где он приклонит голову, когда наступит ночь. Но если мы научимся помогать ближнему своему, хранить мужество и, отдаваясь всем сердцем, забывая о себе, хорошо делать свое дело; если мы научимся привносить в Жизнь немного красоты хотя бы тем только, что будем наслаждаться ею; если мы научимся стремиться к миру и сумеем обеспечить его; если мы научимся без страха смотреть в лицо Тайне и в то же время ощущать вечное движение Духа в подлунном мире, тогда наша Жизнь будет прожита недаром. Да, тогда поистине наша жизнь будет прожита недаром.

1930 г.

СОЗДАНИЕ ХАРАКТЕРА В ЛИТЕРАТУРЕ

Создание характеров — таинственный процесс, причем, возможно, более таинственный для того, кто создает характеры, чем для его покорных или упирающихся объектов. На этот процесс не заведено досье, он не подтвержден документами и не поддается точному определению. Всякое творчество, будь то в литературе или в жизни, одинаково непостижимо и одинаково располагает к тому, чтобы говорить о нем как бог на душу положит.

Но меня привлекла именно эта тема потому, что наряду с многими другими людьми старой школы я полагаю, что жизненность характеров — это ключ к долговечности всякой биографии, пьесы или романа.

Однако прежде чем говорить о самом процессе творчества, следует коснуться того, что представляет собою творческая индивидуальность. Я не философ, то есть не такой человек, которому Оксфорд с его пристрастием к греческим корням учил нас приписывать любовь к мудрости [42], но в котором жизнь заставила нас увидеть скорее любителя интеллектуальной гимнастики и мастера обобщать там, где никакие обобщения невозможны. Философские системы, если охватить их взглядом за достаточно долгое время, напоминают дамские моды, которые кажутся абсолютными до тех пор, пока новый скачок парижского интеллекта не обнаружит их относительности.

Итак, не будучи философом, я предлагаю вам не столько обобщения, сколько подозрения. Я подозреваю, что субстрат человеческого существа энергия (или как бы она там ни называлась в соответствии с последней модой), тождественная той энергии, из которой создано все живое, так что человек в самой основе своей соприкасается со всем, что живет, и испытывает на себе его воздействие. Из этих воздействий слагается опыт, составляющий подсознание человека. Воздействий этих так бесконечно много, что каждый человек представляется нам полным до краев сосудом подсознательного опыта, тайным складом воздействий, зрительных, звуковых, обонятельных и вкусовых впечатлений, воспринятых как непосредственно, так и из вторых рук. Вообразите римские катакомбы или старые погреба под Адельфи [43], битком набитые фотографическими пленками, — это даст вам некоторое представление о том, что такое наше подсознание. Каждую минуту, да что там, каждую секунду что-то новое прибавляется к нашему опыту, уже лежащему на складе и готовому к употреблению.

Далее, я подозреваю, что наше так называемое направляющее сознание обычно может использовать сокровища из этих наших подвалов очень ограниченно и выборочно, а то, что мы, применительно к литературе, да и ко всякому искусству, называем творческим даром, — это сверхобычная способность некоторых людей забираться на склад и извлекать оттуда разрозненные кусочки опыта в сочетании с особым умением группировать или сплавлять воедино эти кусочки после того, как они извлечены со склада.

Если взять более текучее сравнение, можно представить себе подсознание как некую лаву опыта. Сознание образовалось над нею подобно корке, более или менее тонкой, с большим или меньшим количеством отверстий, через которые пробивается лава. А то, что мы произвольно называем творческим талантом, можно представить себе как сильно превышающее норму количество таких отверстии в сочетании с редкой способностью придавать проступающей сквозь них лаве форму литературных персонажей, картин или музыкальных произведений. Вот и все, что будет здесь сказано в очень туманных и избитых словах о творческой индивидуальности.

К самому процессу создания характеров целесообразно подойти с наименее таинственной его стороны — от воссоздания, от биографии. Однажды в Оксфордском клубе — этом почтенном и громогласном учреждении, где каждого ставят на свое место, — некий блестящий биограф открыл диспут на тему «Поток ненужных биографий». Поскольку можно быть уверенным, что речь шла не просто о биографиях, написанных не им самим, следует предположить, что он имел в виду те биографии, в которых мертвые не встают из гроба. Возможно, что ему удалось убедить аудиторию, и с тех пор для биографов было введено ограничение рождаемости; возможно, что я нет, ибо литературная братия неисправима. Но предположим вместе с ним, что биография имеет ценность лишь в том случае, если она создает, или, вернее, воссоздает, характер. Вспомним, что задача биографа — облечь в плоть и кровь уже существующий скелет: значит, поскольку скелет существует, половина дела, с точки зрения творчества, уже сделана. С долговечными и неподатливыми костями можно себе позволить лишь очень мелкие вольности, дабы не навлечь на себя казни египетской. Биограф может наделить своего героя кривой ногой, лишить его нескольких зубов или слегка согнуть его позвоночник — и все же уйти от возмездия; однако основную конфигурацию он обязан сохранить, иначе не избежать ему насильственной смерти. В своей работе он опирается на какой-то костяк из фактов, и работа эта близка, пожалуй, к созданию характеров не столько в художественной литературе, сколько в портретной живописи. Итак, биограф вытащил скелет на свет божий, смахнул с него пыль, поставил в мастерской с окном на север; теперь он облекает его в мышцы, ткани и кожу, а затем и в одежду, руководствуясь своим эстетическим чувством или чувством приличия, что не всегда одно и то же. Свои портновские заключения он выводит из бесчисленных документов или из отсутствия таковых; и нетрудно понять, что в его работе сознание играет неизмеримо большую роль, чем подсознание. В этом и состоит второе существенное различие между биографом и романистом. Биограф с начала до конца контролирует свою работу сознанием; романист сознательно отдается на волю капризным вспышкам своего подсознания. В нашу эпоху — эпоху экспериментов — некоторым предприимчивым литераторам пришла идея слить воедино биографию и беллетристику и создать произведения, которые можно назвать биографическими пьесами и биографическими романами. Для этого берут какую-нибудь личность, в прошлом наделавшую шума, и, почтительно обходя определенные факты, наряжают ее в маскарадный костюм. Результат нередко оказывается приятным для читателя и лестным для гордости и предрассудков автора; но тут мы ступаем на зыбкую почву. Ибо если допустить, что история, как утверждают некоторые люди, имеет какую-то ценность, принаряживать таким образом мертвецов и заставлять их плясать под дудку фантазии — занятие весьма рискованное. Исторический роман тоже достаточно опасен, это хорошо знают те, кто, начитавшись Дюма, уже не приемлет затем более пресных вариантов истории Франции того периода; однако биографический роман еще опаснее. Исторический роман с самого своего рождения воспринимался, как веселый гуляка; биографический же роман или пьеса — это расчетливый, коварный соблазнитель в плаще пуританина. И так как я, например, всегда предпочитал дичь, поданную в собственном соку, всяким замысловатым соусам и приправам, то я и вынужден отметить мимоходом крайнюю ненадежность этого способа создания характеров.

В биографе нас превыше всего восхищает прилежание, с каким он выкапывает из курганов истории столь много значащие мелочи; а также острый, но трезвый глаз, позволяющий ему отобрать из всех мелочей те, что, будучи нацеплены на скелет, создают образ, убеждающий нас в том, что биограф по мере своих сил стремился быть верным оригиналу. Воссозданный образ героя всегда в той или иной мере окрашен индивидуальностью биографа. Но чем меньше индивидуальность биографа искажает натуральные цвета героя, тем выше достигнутый результат. В известном смысле искусство биографа — столько же творчество, сколько и критика, а подлинная критика отмечена некой божественной отрешенностью, верностью истине не в угоду, а наперекор личности критика. Вот почему и хорошие критики и хорошие биографы — существа почти такие же редкие, как единорог. Хороший биограф, как и хороший портретист, должен быть создан из губки и стали. Он должен все впитать, все просеять, а затем проявить и активное сочувствие и высшей закалки сопротивление. Он должен сопротивляться самому себе, подавлять в себе и чувство смешного и эмоциональные порывы, но притом оставаться горячим и красочным. Он должен сопротивляться публике и прошедших времен и своего времени — ее предрассудкам и пристрастиям. Как правило, он должен сопротивляться даже своему издателю и требованиям собственного кармана. Правда, биографу в отличие от портретиста не приходится сопротивляться магнетическому току, исходящему от живого оригинала, который не желает, чтобы его изображали неавантажно или, скажем, правдиво; зато сплошь и рядом ему приходится выдерживать борьбу с культом предков. В самом деле, когда подумаешь, сколько львов подстерегает биографа на его пути, уже не удивляешься тому, что ему случается угодить зверю в пасть, а еще чаще заплутаться в джунглях. Глядя на портреты кисти старых мастеров — на гольбейновского сэра Томаса Мора или рафаэлевского Ингирами, — где ничего не упущено вплоть до косящего глаза и нет ни малейших уступок желанию поразить чем-то необычным или новым, чувствуешь, что живописца вдохновляла врожденная страстная приверженность правде. Характер, который он вызвал к жизни в результате длительного и жадного созерцания оригинала, пробуждает в нас своего рода благоговение. Мы часто слышим мнение — более того, я. и сам его высказывал, ибо последовательность встречается в нашем мире так же редко, как соловьи к западу от Эксетера, — что вовсе не важно, является ли портрет портретом: тот, кто позировал для него, умрет, а картина останется, и никто не будет знать, хорошо ли было уловлено сходство, будут судить лишь о том, хороша ли картина. Все это совершенно верно. Но, с другой стороны, если портрет не есть попытка воссоздать натуру, к чему называть его портретом и обозначать определенным именем? Конечно же, портретистом руководит то же разумное стремление, что и лучшими из биографов: воссоздавая, придерживаться правды; и на этом пути его подстерегает отнюдь не меньше соблазнов. Ван-Дейк, у которого многие портреты отмечены, в ущерб индивидуальности, неким приятным спокойствием, возможно, связанным с пышными манжетами, Ван-Дейк вызывает наше восхищение, когда, встряхнувшись, воссоздает глубины характера и настроения, как в Петвортском портрете графа Нортумберленда. Этот портрет — хороший пример той борьбы между богом и Маммоной, которая непрестанно идет в душе портретиста и биографа. Ван-Дейк писал его, когда Нортумберленд томился в Тауэре. Бородатое лицо повернуто в профиль, подперто рукой, и художник придал ему как индивидуальные черты, так и многострадальное выражение, свойственное всякому узнику. Но словно понимая, что такое изображение знатного лица будет встречено не слишком благосклонно, художник даже в этом, столь правдивом портрете успокоил зрителей, поместив понурившуюся фигуру на фоне алой бархатной занавески — не совсем обычного аксессуара тюрьмы. Глядя на хорошие портреты людей, которых сам близко знал, не устаешь удивляться тому, как правдиво художник, умеющий чувствовать, видеть и верно передавать свои впечатления, воскрешает для нас и внешний облик и внутреннюю сущность человека. Столь же правдивое отражение достигнуто в таких биографических трудах, как «Отец и сын» Эдмунда Госса, как книги Джорджа Тревельяна о Гарибальди, как «Жизнь Парнелла» О'Брайена. Секрет лучших биографий, как и лучших портретов, заключается в магическом сочетании сочувствия и критического подхода. Когда Гейнсборо написал своих маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках — взявшись за руки, ловили бабочек в летний день, — он дал нам непревзойденный образец того, какой трогательной красотой может дышать искусство воссоздания; когда Босуэлл написал свою «Жизнь Джонсона», он открыл нам, каким поразительно интимным может быть это искусство.

Но достаточно о той области создания характеров, которая лежит вне моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук, — к созданию характеров в романах и пьесах.

Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики разослал ряду известных драматургов опросный лист. Ему хотелось, во избежание каких-либо неясностей в этом вопросе, в точности узнать, как драматурги пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей вероятности, от тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету. А если говорить о создании характеров, то именно в этом и заключается для драматурга главная опасность. Как могут персонажи пьесы быть живыми, если подчинить их поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу. Даже при этом условии он не имеет такой свободы, как прозаик; если бы провести опрос, охватывающий все когда-либо написанные романы и пьесы, выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы — по изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого правила, и как раз те пьесы, которые заслужили настоящую славу, обычно славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается сам собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных «романов» можно скорее отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира, но в Англии в ту пору средствами литературного выражения были в первую очередь поэзия и драма. Так не будем больше тревожить Шекспира, приклеивая к его хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор, чего доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы досуга упражняясь таким образом в английском языке. Самое великое, что есть в Шекспире, — это, безусловно, его непревзойденное владение словом. Он был прежде всего поэт; в создании же характеров он шел путем извилистым и прихотливым, непрестанно черпая из глубин подсознания, что гораздо более свойственно прозаику, нежели драматургу. То же положение подтверждает и необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа. Шекспир — это козырь в руках тех, кто утверждает, что без основательного, практического знания сцены нельзя написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть в драматургии ценного, привносится в театр извне. Оба эти положения можно удовлетворительно доказать, оговорив соответствующие исключения. Для настоящей лекции это вопрос несущественный, но от него удобно перейти ко второму серьезному препятствию для создания характеров в драме — к тому искусственному ограничению творческой свободы драматурга, каким является сцена. Разумеется, драматург может сосредоточить все свое внимание на характерах, а остальное отдать на волю случая; на этом, собственно, и зиждется теория «привнесения извне». Но хотя такое пренебрежение требованиями сцены может способствовать жизненности персонажей, режиссера оно приведет в неистовство. И драматург почти неизбежно считается с этим ограничением. Это называется «соблюдать законы жанра», и на этом строится теория, что создать настоящую пьесу невозможно без основательного знания сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь же безусловно пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками на Шекспира ничего не докажешь. Но, поставив себя на место драматурга, пытающегося создать в своем воображении новое существо со свойствами и качествами живого, полнокровного человека, мы увидим, как сковывает и раздражает его необходимость все время помнить о том, что его герой или героиня может действовать только в рамках определенного пространства и времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати сказать, одно из преимуществ кинематографа перед театром; но это преимущество не возмещает потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а не актеров из плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии к созданию характеров в драматургии. Драматург не может не сознавать, что отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может быть, в первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он ни напрягал свое воображение, на сцене его создание окажется не таким, каким он его вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург склонен допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды персонажа оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для определенных актеров. Но это уже значит пересоблюсти законы жанра, и, назвав такой процесс созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести.

Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы. Вероятно, — самое выдающееся исключение из этого правила — Фальстаф. Этот великолепный старый грешник для нас — только отдельный человек, мы не связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем Лира с неистовством, Отелло — с ревностью, леди Макбет — с сильной волей и неразборчивостью в средствах, и Гамлета, может быть, ошибочно, — с мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа — образ, кстати сказать, во многом тяготеющий к роману, — Шекспир дал себе волю и наслаждался от души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти полностью подчинился подсознанию; направляющая мысль отсутствует или, вернее, скрыта от нас. Можно бы, правда, наклеить на Фальстафа ярлык «Воплощенная аморальность», но это уже литературное соображение post factum. Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как глотаем саму жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки.

Типичность Гамлета вызывает сомнения. Литературная традиция считает его антитезой Дон Кихота: один — мечтатель, другой — странствующий рыцарь, один — человек мысли, другой — человек действия. Но подтверждает ли текст драмы это удобное противопоставление? Гамлет — это скорее еще один пример того, как драматург, подобно романисту, блаженно отдается на волю интроспективного метода, почти всецело покоряется подсознанию, работающему на то настроение, которое в данную минуту владеет автором. Образ Гамлета так тонок, так многогранен и гибок, что ни один актер, кажется, не сумел провалить эту роль. Правда, великий Гамлет — явление редкое; зато хороший Гамлет — это нечто само собой разумеющееся.

Пусть Гамлет послужит нам переходом к самой широкой и самой важной грани нашей темы — к созданию характеров в романе.

Здесь, несомненно, процесс создания характеров менее всего скован и более всего определяется подсознанием. Романисту, чтобы создать образ, который может прожить один сезон, а может и пережить века, не требуется ничего, кроме тихого уголка, чернил, бумаги да сосредоточенного углубления в себя. Столь полная независимость делает его работу самой привлекательной, но в то же время самой трудной и таинственной. Ничто не помогает ему извне — ни покорный скелет, ни строптивая натура. На воображение его не влияют ни заданные мизансцены, ни исполнители, в которых он не уверен. Рассматривая метод, которым работает прозаик, задаешься вопросом: с чего он начинает? Сознательно или подсознательно он черпает из жизни? Каждый романист ответит на этот вопрос по-своему, и ни один из ответов никого не удовлетворит. И сам я, хотя уже более трех десятилетий пытаюсь писать романы характеров, тоже едва ли внесу ясность в этот вопрос. До сего дня я так и не могу сказать, с чего и как я начинаю и как продолжаю; я убежден лишь в одном: единого правила нет; процесс создания характеров бывает различен не только у разных писателей, но и у меня самого — в разное время. Наибольшее приближение к одной общей формуле можно выразить примерно так. В какой-то момент писатель особенно остро воспринимает какое-то реальное происшествие или человека; воспринятое явление и настроенность наблюдателя, так сказать, смыкаются, подобно двум клеткам, которые, соединившись, образуют зачаточную точку творчества. К этой зачаточной точке притягиваются подходящие впечатления или воздействия, хранившиеся в подсознании; продолжается это до тех пор, пока зародыш не вырастет до таких размеров, что уже настойчиво требует выражения, и тогда писатель начинает освобождать себя с помощью написанных слов. Первые фразы, описывающие героя, обычно бывают подсказаны наблюдением над действительной жизнью. Если наблюдение было сознательным, то это описание вскоре, вероятно, будет изменено. Но и без того персонаж начинает так быстро отклоняться от первоначальной натуры, что, если автор хочет сохранить верность своему первоначальному прототипу, ему приходится все время прибегать к «инбридингу», снова и снова вводя в свое описание первоначальные черты героя. Страсть к выведению чистокровных лошадей, заложенная в груди каждого англичанина, поможет нам понять, как романист, создавая характеры, отбирает те или иные выдающиеся черты и неустанно их подкрепляет, так же как коннозаводчик отбирает животных тех или иных кровей и неустанно их скрещивает до тех пор, пока не возникнет опасность слишком близкого родства. Но как бы ни старался автор, раз уж герой зажил своей жизнью, то все равно каждый его поступок, слово или мысль уводит его все дальше от первоначальной натуры. И, в сущности, этого-то романисту и нужно, ибо персонажи, прилежно списанные с жизни, по вполне понятным причинам нежелательны. Тургенев, один из самых сознательных и в то же время самых изысканных прозаиков, рассказал нам, как он создавал образ Базарова. Однажды он разговорился в поезде с молодым врачом, который поразил его как совершенно новый тип. Затем он сошел с поезда и больше не встречал этого молодого человека. Но тот произвел на него столь сильное впечатление, что он решил представить себе его жизнь и мысли в форме дневника. Он вел этот дневник несколько месяцев так, как в его представлении вел бы его молодой врач, и наконец почувствовал, что знает, как этот молодой человек стал бы думать и поступать при всех возможных обстоятельствах. Тогда он начал писать роман «Отцы и дети», сделав главным героем этого молодого врача под именем Базарова. Базаров называет себя «нигилистом», и это слово было тотчас принято повсеместно как кличка нарождавшегося тогда в России нового типа. Это пример сугубо сознательного создания образа, сугубо обдуманной последовательности; но только великий, взыскательный мастер мог добиться успеха, придерживаясь столь строгого метода. Как правило, свобода и жизненность образа идут от подсознания, которое инстинктивно снабжает сознание нужным материалом. Да простится мне, если я попытаюсь разъяснить это положение, сославшись на собственный опыт. Утро. Я сажусь в кресло, на коленях у меня — бювар, перед глазами записанные последние слова или поступок моего персонажа, в руке — перо, в зубах — трубка, а в голове — пустота. Я сижу. Я не строю плана, не жду, даже не надеюсь. Я перечитываю последние страницы. Постепенно я как бы покидаю свое кресло и переношусь туда, где действует или говорит мой герой — вот он уже занес ногу, сейчас подойдет ближе, и губы уже раскрыты, он хочет что-то сказать. Вдруг мое перо набрасывает какой-то жест или сказанную фразу, потом еще и еще и с передышками продолжает эту работу час или два. Перечитав записанное, с удивлением убеждаешься, что оно как будто вытекает из предыдущего и подготовляет возможное продолжение. Эти страницы, добавившие образу немного живой плоти, появились из кладовой подсознания в ответ на призыв сознания или направляющей мысли и в конечном счете служат вашей теме, если употребить это слово в самом широком его значении. Таким образом, создание характера, хоть и есть процесс бессознательный и ничем не скованный, всегда подчинено той целеустремленности, которую, пожалуй, лучше всего назвать «инстинктом почтового голубя».

О книгах часто говорят, что «образ такого-то вышел из повиновения», «зажил самостоятельной жизнью». Это правильно, хотя и не содержит всей правды. Ибо ни один образ не может преступить границ природы своего «создателя» или увести его за пределы его тайного чувства формы. Даже если это чувство формы — всего лишь прославление бесформенности, все же оно есть, и за пределы его образ не может выйти.

Приведенный выше пример Базарова показывает также неразрывную связь между характером и сюжетом. В романе, так сказать, продиктованном совестью, сюжет — это характер, освещенный ярко и со многих точек. Тема Тургенева, в «Отцах и детях» — сопоставление, вернее, противопоставление, старшего и младшего поколений. Когда в молодом враче, встреченном в поезде, Тургенев усмотрел новый тип, это не только вызвало у него желание создать образ Базарова, но и дало ему тему, то есть подходящую среду, в которую поместить своего героя. Контраст между Дон Кихотом и Санчо Пансой дал Сервантесу тему для его шедевра. Тема тургеневского «Дыма» заключена в образе обольстительной Ирины; тема лучшего из романов Бальзака — в образе полупомешанного Отца Горио. Мы не можем вообразить бесконечные перипетии «Трех мушкетеров» Дюма и их продолжений без центральной фигуры храброго искателя приключений Д'Артаньяна; или «Записок Пикквикского клуба» — без благожелательного главенства мистера Пикквика; или «Похищенного» и «Катриону» Стивенсона без противопоставления Равнинной Шотландии и Горной Шотландии, представленных в образах Давида Бальфура л Алена Брека. Но бывает и другое положение, чему хорошим примером служит великий роман Толстого «Война и мир». В нем развернута такая широкая панорама жизни, что даже главные герои занимают словно бы подчиненное место. Да и читая второй шедевр Толстого, «Анну Каренину», чувствуешь, что тема выражена, может быть, больше в Левине, чем в Анне.

В начале этой лекции было мельком упомянуто, что долговечность романа, пьесы, биографии зависит от жизненности характеров, в них изображенных. Сузим теперь этот вопрос до пределов романа. Очень немногие романы переживают свое поколение; а те, что живут дольше, — это по большей части произведения, в свое время по достоинству оцененные и популярные, но помнят их всего лишь по именам на обложке, а раскрывают только ученый или студент, да еще человек, застрявший в захолустной гостинице. Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, — это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фаркер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Элиот еще держится, хотя и непрочно, благодаря своим детям Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести «Простая душа». Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София. Правда, мы едва ли скажем, что «Сентиментальное путешествие» [44], «Крэнфорд» [45], «Алиса в стране чудес», «Остров сокровищ» или «Гекльберри Финн» живут благодаря характерам. Они живут и будут жить всегда, главным образом потому, что проникнуты особенно светлым мироощущением. Но такие исключения подтверждают правило, важное для будущего, потому что за последние годы наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение «трепета» жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменят создания индивидуальных характеров как главной задачи и главной движущей силы романиста. Одна из этих причин состоит в том, что у большинства из нас время от времени возникает потребность переключить свой интерес с себя на других. И потребность эту гораздо чаще и полнее удовлетворяют не живые люди, будь то даже наши друзья и родственники, а именно герои книг. Далее, многим из нас хочется увидеть в литературных героях самих себя и судить себя по этим героям. Анализ обобщенного человека может быть поучительным, но не даст нам образа достаточно яркого для сравнения с нами самими. Обычно мы и не сознаем, насколько литературные персонажи усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимый от всей человеческой жизни. Конечно, писателю не следует руководствоваться этим соображением: это было бы пагубно для его созданий. Но, когда работа его закончена, ему приятно думать, что, создав тот или иной характер, он способствовал органическому росту нравственных критериев. В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать.

Я подошел к финишу без малейшей надежды разорвать ленточку, ибо необъяснимое так и осталось необъясненным. Почему литературный персонаж живет? Или, скажем, наоборот: почему столь многие из них умирают? В конце каждого издательского сезона их набираются целые кучи, как полумертвых осенних мух. И вскоре горничная Время является с метелкой, сметает их со стены, открывает окно и высыпает их в куст зимнего жасмина. Многие из них умирают оттого, что были «интересные» или «странно волнующие», — ах, эти удобные, но роковые слова! Иные, раздувшись от важности, лопнули, как мыльные пузыри. Некоторые, в наше время немногие, погибли от избытка сахара. Еще другие до того возлюбили своих создателей, что впали в религиозный экстаз и совершили самоубийство. А остальные, проведя свои дни в попытках состояться, просто отказались от этих попыток.

В тех немногих литературных характерах, которые не поддаются времени, есть одно качество, простое, но немаловажное: они живут потому, что все время, хоть и незаметно, раскрывают себя. Если бы нужно было отдать пальму первенства какому-нибудь одному фактору в создании характера, я назвал бы сухой, лукавый юмор. Тот юмор, что породил Дон Кихота и Санчо, Фальстафа, майора Пенденниса, Бекки Шарп, Сэма Уэллера, Микобера, Бетси Тротвуд, Степана Аркадьевича и миссис Прауди. Но это скорее инструмент, чем движущая пружина в создании долговечных характеров. Самая же пружина остается тайной. Если хотите, назовите ее животворной искрой, «дыханием жизни». Несомненно одно: все долговечные характеры в литературе выбрались из пеленок и освободились от своих создателей. Им нет никакого дела до виновников их существования. Они вырастают, уходят и зовут вас за собой на улицы, в поля, к пустыням и рекам их самостоятельных странствий, чтобы вы могли увидеть их звезды и разделить их заботы, смеяться вместе с ними и любить вместе с ними, вместе с ними бросать вызов судьбе, бороться с ними плечом к плечу и, когда для них настанет ночь, вместе с ними раствориться в небытии.

1931 г.

ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА