Том 2. Советская литература

Ложка противоядия^*

Некоторые ближайшие мои сотрудники не мало смущены первыми номерами газеты «Искусство коммуны»¹На этой почве, — что греха таить, — возник даже легонький конфликт между коллегией Комиссариата просвещения Сев[ерной] обл[асти] и Отделом изобразительных искусств при том же Комис[сариа]те.

Признаюсь, и я смущен.

Мне говорят — политика Комиссариата в деле искусства строго определена. Не напрасно, говорят мне, потрачено столько порою героических усилий на сохранение всякой художественной старины; не напрасно мы шли даже на нарекания, будто мы оберегаем «барское добро», — и мы не можем позволить, чтобы официальный орган нашего же Комис[сариа]та изображал все художественное достояние от Адама до Маяковского кучей хлама, подлежащей разрушению.

Есть и другая сторона дела. Десятки раз я заявлял, что Комиссариат просвещения] должен быть беспристрастен в своем отношении к отдельным направлениям художественной жизни. Что касается вопросов формы — вкус народного комиссара и всех представителей власти не должен идти в расчет. Предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам! Не позволить одному направлению затирать другое, вооружившись либо приобретенной традиционной славой, либо модным успехом! Слишком часто в истории человечества видели мы, как суетливая мода выдвигала новенькое, стремившееся как можно скорее превратить старое в руину, и как после этого плакало следующее поколение над развалинами красоты, пренебрежительно проходя мимо недавних царьков быстролетного успеха. Слишком часто также видали мы и обратное, когда какой-нибудь художественный Кощей бессмертный заедал чужие жизни и, заслонив солнце от молодого растения, обрекал его на гибель, калеча тем ход человеческого духа.

Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говоря уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, — они и на деле проявили себя во многом хорошими организаторами, и я жду самых лучших результатов от организованных по широкому плану Свободных художественных] мастерских² и многочисленных районных и провинциальных школ.

Но было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства.

Итак, две черты несколько пугают в молодом лике той газеты, на столбцах которой печатается это мое письмо: разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти.

Я хотел бы, однако, чтобы встревоженные газетой лица не придавали всему этому чрезмерного значения. Не напрасно воинственный футурист Пунин на задворках того журнала, портал которого украшен исступленными скульптурами Маяковского³, изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстёрокой иконописи, и тревожится по поводу запрещения местной властью вывоза икон из Мстёры⁴. Я могу уверить всех и каждого, что действительно талантливые среди новаторов великолепно чувствуют и даже сознают, как много чудесного и очаровательного заключается в старине, и, как Авгуры, улыбаются друг другу и подмигивают, когда заносчиво поносят все старое, отлично зная, что это только молодая поза, и, к сожалению, воображая, что она им к лицу. Хотя статейка Пунина о футуристическом бомбометательстве доказывает, что и он понимает необходимость перестать чересчур ребячиться⁵.

Но вот Вл. Маяковский меня серьезно озабочивает⁶.

Это очень талантливый человек. Правда, за новой формой, грубоватой, но крепкой и интересной, у него скрываются, в сущности, очень старые мысли и очень старый вкус. Что такое лирика Маяковского? Рядом с молодым самомнением лирическое подвывание насчет неудавшейся любви и непризнания юного гения жестокой толпою. Это ли ново? Я ни разу не вычитал у Маяковского (которого люблю читать) ни одной крупицы новой мысли, не высмотрел ни одной искры нового чувства. Я порадовался, как большому прогрессу, когда от трафарета миловатой романтики он перешел к трафарету революционно-коллективистическому. Если отделить форму Маяковского и взвесить только содержание, то оно окажется чрезвычайно съежившимся и в смысле новизны, почти не существующей.

Все-таки это талантливый человек. Со временем можно ожидать от него большей зрелости ума и сердца, а своеобразия в формальном мастерстве он уже добился высокого.

И вот пугает слишком надолго затянувшееся отрочество. Владимир Маяковский — недоросль.

В самом деле, мальчишке можно простить, когда он каждые десять минут бьет себя в грудь, как в турецкий барабан, и петушиным голосом вещает: «Я — гений, смотрите на меня все: вот гений».

Можно простить с грехом пополам такому мальчишке, когда он завидует старшим братьям по Парнасу и не может говорить об них без ненависти, когда ему кажется, что великие мертвецы в своих вечно живых произведениях ужасно мешают успеху его собственного рукоделия, и когда он хочет видеть себя первым мастером на оголенной земле и среди забывших прошлое людей: так легче, без конкурентов. Можно не только снова открыть Америку, но даже поразить своей оригинальностью, выдумав сахарную воду.

Но все эти аллюры непростительны для мужа, которым пора уже становиться Маяковскому.

Гений конгениален гениям. Гений бывает потрясен всякой красотою, гений великодушен к другим гениям, братски любвеобилен и нежен к ним, гений не может вымолвить тех задорно-безвкусных слов о Пушкине, скажем, какими пачкает свой рот Маяковский⁷.

Я понимаю, что уродство самовосхваления и оплевания высоких алтарей, что беготня с осиновым колом между могилами великанов — могли произойти оттого, что слишком долго запирали молодой талант. Но всему есть мера. Если Маяковский будет продолжать тысячу раз голосить все одно и то же, а именно — хвалить себя и ругать других, то пусть он мне поверит: кроме отвращения, он ничего к себе не возбудит.

Я искренне расположен к его большому дарованию. Я радуюсь повороту этого дарования к революционному содержанию, но меня болезненно шокирует, заставляет кривиться от стыда за Маяковского, когда я слышу раскаты гулкой саморекламы и когда начинается эта поистине бездарная и только бездарности свойственная песня зависти к славе славных.

Я говорил многим, которых также мучительно била по нервам эта жалкая черта в многообещающем человеке: подождите, теперь он получил свою долю славы, теперь он подрос; в желтой кофте, кофте зависти и рекламы, ему нет больше нужды.

И мне горько, что на первой странице «Искусства коммуны» я встречаю милого Владимира Владимировича опять в этом смешном и гнусном туалете.

Предисловие [К пьесе Т. Майской «Полустанки»]^*

Я посоветовал Петр[оградскому] сов[етскому] издат[ельству] опубликовать пьесу «Полустанки» по трем соображениям.

Во-первых, это талантливая вещь. Ей даже можно поставить в вину излишний блеск диалога, излишнюю «нарядность» и виртуозность. Но читатель согласится, что это-то уже, во всяком случае, не те недостатки, за которые можно было бы забраковать пьесу.

А она была забракована. Конечно, не по указанной причине, а потому, что один из ее актов посвящен яркому описанию переживаний террористов, и потому, что в вечных исканиях героини есть революционная стихия. С 1909 года пьеса, безусловно талантливая и чрезвычайно сценичная, оставалась под спудом — вот вторая причина, по которой я рекомендовал ее сов[етскому] издат[ельству].

Третья причина сложна. В ней сплетены достоинства с тем, что в наших глазах является и недостатком.

Это — глубоко интеллигентская драма. Драма интеллигентских исканий.

Интеллигенция, группа по самой сущности промежуточная, да еще по преимуществу обреченная на теоретизирование, издавна Гамлета вольно и невольно имеет своим прототипом. Колебания, разочарования, поэзия, пессимизм — вот ее удел.

Пролетариат — класс в высшей степени определенный, активный — этих колебаний не знает. Поняв свою роль, он смело вступает на путь, по которому его влечет нужда и на котором светится ему звезда идеала, — он может ошибаться и критиковать себя. Помните, что сказал Маркс о пролетарской революции в отличие от буржуазной: «Пролетарская революция постоянно сама себя критикует»¹, но эта критика чужда хандре и тем более поэтической хандре, столь излюбленной интеллигенцией всех времен, Чайльд-Гарольдами, Печориными, Онегиными, Рудиными в сюртуках или юбках.

Да, все это так! Но разве вся интеллигенция ищет? красиво, но остро страдает, разочаровывается и все же ждет лучшего, готовая приветствовать пришествие «человека»?

О нет! Значительная ее часть это — просто ликующие и праздноболтающие. Они сейчас не ликуют. Возликовали бы они, только если бы удушена была героическая революция России, но и не ликующее праздноболтание, шипящее, ядовитое, остается — мерзостью.

Итак, драма героини пьесы есть драма лучшей части интеллигенции, непродажной интеллигенции. Эта умеет больно чувствовать дисгармонию действительности, протестовать против нее порой бурно, часто очень злобно и метко, способна, наконец, примкнуть к пролетариату, когда приходит настоящий день. И драма ее посему не может быть чуждой пролетариату.

Венгерский поэт Мадач в своем прекрасном произведении «Трагедия человечества»² изобразил всю мировую историю как цепь разочарований Адама. Его Адам — типичный интеллигент, но в переживаниях его много значительного, в страданиях много правды, и только когда вы замечаете, что и от будущего ничего не ждет он, — вы с ним радикально расходитесь.

Характерно, что носителем вечного разочарования и порыва к желанному будущему является очень часто женщина.

Северные (вспомните Нору³ и особенно Гертруду⁴) и русские писатели любили и любят этот образ девушки с вперенными во тьму очами, которая все ждет, «когда же придет настоящий день»⁵, и которую так трудно удовлетворить теми сомнительными «товарами», которые предлагаются ей более практичными мужчинами, претендентами на ее сердце.

Эта требовательная девушка, которая ищет богатыря и богатырского дела не потому, что имеет «наследство богатых отцов»⁶, а потому что тает в труде и нищете, — прекрасный тип. Бебель сказал: социализм принесет избавление рабочему и женщине⁷. Избавление от муки вечного разочарования в том числе. Избавление от пытки мещанских буден, полулюбви, звериного эгоизма, от всего того «серого ужаса», который гнетет восторженную душу таких героинь, но из которого только пролетариат покажет им дорогу. Но как горько, что дорогу эту они порой не узнают, хотя на нее показывают им! Лучшей части интеллигенции в строгое огненное время наше, когда идеал спустился на землю и принял страшный облик борьбы не на жизнь, а на смерть, и реального строительства по колено в грязи и из материала, на первый взгляд негодного, лучшей части интеллигенции надо в такое время освободиться от интеллигентщины до конца. Те, кто от разочарования надели что-то вроде монашеской рясы пессимизма, которая им оказалась к лицу, должны сбросить ее для рабочей блузы.

Вы плакали. Вы ждали. Вы сомневались. Хорошо. Вы — лучшие. Блаженны жаждущие Правды⁸, но теперь Правда здесь, только она требует реальной, бесконечно трудной работы, проявить мужество, способность не разочаровываться, а упорствовать, во что бы то ни стало, до победы или до смерти.

Это станция. Большая станция. Утрите алмазные слезы. Забудьте поэзию быть избранной мученицей, друг мой Маруся!⁹ Вы хотели работы, в которую можно уйти всей душой. Она вас ждет. Не рай, но чистилище. Чистилище, но не прежний безнадежный ад.

Какая нам нужна мелодрама?^*

Ромен Роллан в своей знаменитой книге о народном театре¹, отвергнув с беспримерной и чрезмерной строгостью почти все ценности старого театра и, конечно, вполне правильно оценивши слезливую томность и внутреннюю пустоту большинства мелодрам, тем не менее — для читателя, может быть, внезапно — остановился на этой сценической форме с громадной симпатией и откровенно заявил, что, по его мнению, будущее народного театра связано с новым развитием мелодрамы. Неожиданностью этого вывода он мог поразить лишь людей, незнакомых с законами социальной психологии, с одной стороны, и с основными свойствами мелодрамы — с другой. Прежде всего, социально-психологическое. Мы прекрасно знаем, что за презренный тип человек, гоняющийся за успехом. Потрачено немало чернил с примесью горделивой насмешки и пламенного негодования на то, чтобы разоблачить всю пошлость так называемого успеха у толпы. И, наоборот, необычайные симпатии привлекает к себе так называемый непонятый гений, создающий необыкновенно и тонко, доступный пониманию лишь избранных и т. д. и т. д.

Нам, демократам, эту ценность следует переоценить. Да, успех, в особенности у буржуазной публики, у публики праздной, развращенной, достигается очень часто таким потворством самым дурным страстям, которые ничего общего с великими понятиями демократии иметь не могут. Правда и то, что народные массы невежественны, вкусы их ни в какой мере не воспитаны и увлечь их мишурой, чисто внешним эффектом, не трудно. И является несомненным фактом, что разного рода частные антрепренеры, стремящиеся потрафить на вкус самой демократической улицы, делают это, не брезгая никакими средствами, и в большинстве случаев калечат вкус публики, ибо они представляют себе на месте подлинной народной души какую-то зевающую и гогочущую гидру, которая на деле не существует.

Все эти обстоятельства и помешали многим проникнуть во внутренний смысл того, что называется успехом у народных масс, хотя беспрестанно попадались указания на то, что народ великолепно оценивает пьесы классического репертуара, что он относится с поразительной серьезностью к серьезному, которое ему показывают, трогательно или радостно к грустному или смешному, хорошо представленному на сцене. Но такую дань подчинения вкусам крестьянства или рабочего класса отдавали только в тех случаях, когда вкусы эти казались совпадающими с установившимися вкусами так называемой лучшей части интеллигенции. Там же, где вкусы эти расходились, и мнения сейчас же разделялись и даже склонялись в противоположную сторону. Каких только пренебрежительных аристократических слов не услышите вы по поводу вкуса хама, столь легко попадающего на удочку кинематографа, кафешантана и мелодрамы «самого низкого пошиба».

Вместо того чтобы морщить нос и отворачиваться, серьезным людям следовало бы поставить себе вопрос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам, и, может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства «для народа», постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному вкусу. Мне скажут: в кино или мелодраме хороший захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуаций и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями.

Я полагаю, что если бы кто-нибудь захотел построить кино или мелодраму по этим признакам, то он с удивлением убедился бы, что при использовании их правильно (если он талантлив) вышла бы, в сущности, настоящая трагедия, монументальная, простая, типичная в своих действующих лицах и в своих основных линиях. Этим определяются наши требования по отношению к новой мелодраме.

Нам говорят иногда: писатель должен писать, как положит ему на душу его бог, и пусть не считается с тем, для кого он пишет.

Это, пожалуй, верно для чисто лирических дарований. И бог с ними, пусть пишут себе, как хотят, нисколько не думая об успехе. Но есть таланты другого рода, таланты, в которых сильна проповедническая жилка, таланты общественные, которые прямо и откровенно ставят перед собой известную проблему: хочу сказать истину, в приемлемой и даже потрясающей эмоциональной одежде, моему веку, моему народу. И в этих случаях уже необходимо знать, для кого пишешь. Мы поэтому нисколько не против того, чтобы, взявшись за мелодраму, писатель вполне отчетливо представлял себе свою народную аудиторию, писал для народа. Если ему при этом придется быть неискренним, то лучше пусть не пишет вовсе. Если же у него есть что сказать народу, тогда пусть пишет в такой форме, которая для народа приемлема. И поверьте, это не будет форма упрощенная, огрубленная, приниженная, как думают эстеты, а это будет превращение от наших произвольных, от наших рафинированных, от наших гиперкультурных исканий, от нашей пресыщенности, от всего, продиктованного слишком большой раздражительностью нервов, к тому, что рекомендуется вкусу здоровому, монументальному, простому, ясному и сильному. Неужели все эти понятия стали уже противны для нас? Неужели мы уже целиком находимся в фарватере того упадочного искусства, для которого простота, ясность и сила являются пугалом и чем-то его принижающим?

Итак, со стороны формы мелодрамы бояться нечего. Мелодрама попросту в театральном отношении выше других драматических жанров²,— она выше реалистической драмы, потому, что свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии, что все простое не сценично и требует непременно большего или меньшего перехода от театра массы к театру интимному, а это уже само по себе есть упадок театра. Она выше драмы символической, потому что символическая драма играет с читателем и задает ему загадки. Она выше так называемой трагедии, потому что трагедия — когда она не мелодрама — отличается известной напыщенностью и чисто литературной поэтичностью, преследует задачу быть благородной и сильной, держаться на высоте требований эстетического авангарда и потому сплошь и рядом грешит литературщиной. В понятие мелодрамы входит сопровождение музыкой наиболее эффектных и картинных действий. Это тоже отнюдь не плохо. Нет причин думать, что музыкальная драма, которая была основой греческого театра, не сможет возродиться самым пышным образом. Я думаю, что и трагедии (античная, романтическая, шекспировская, шиллеровская, пушкинская и т. д.) следует сопровождать соответственной музыкой.

Несколько слов относительно внутреннего содержания желанной мелодрамы. Как-то было образное замечание, что нынешние драматурги потому беззубы и не волнуют людей, или редко их волнуют, что по учению этики никто не знает, что такое добро и что такое зло. Почти всегда драматург является скептиком. А раз он не может с полной ясностью проповедовать со сцены, что такое добро и что зло, то у него нет настоящего пафоса, ибо трагедия, что бы там ни говорили, только тогда велика, когда в ней есть золотое зерно этически возбуждающего душу учения.

В этом, несомненно, много правды, если только мы примем в соображение, что дело идет, конечно, не о прописном добре и зле, а о тех же понятиях в широком смысле. Еще Шиллер понимал, что сила воли и железная энергия злодея — суть добро и что мы можем сделать трагическим героем такого злодея, и он будет высоко симпатичен публике, и она будет оплакивать его гибель именно потому, что местами он является желанным типом героя, человека воли и силы³. Поставивши так вопрос, мы можем сказать: драматург, который осмелится взяться за мелодраму, единственную, на наш взгляд, для нового времени возможную форму широкой трагедии, — должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен. Пока он пишет, по крайней мере, он должен отбросить всякий скептицизм, всякое сомнение. На его сцене сомнениям не должно быть места. Краски надо употреблять, как при фресках, живописные⁴, чистые, линии простые.

Что же при этом нужно проводить, об этом, конечно, нечего писать в настоящей статье, это уже дело самого писателя. В конце концов стоит только припомнить великую в своей простоте формулу Метерлинка, которую не он первый и не он последний высказал: все, что содействует росту жизни, — добро, а все, что ей противодействует, — зло⁵. Выберите поэтому какую-нибудь великую силу, содействующую росту жизни в ее борьбе с чем-нибудь, жизнь разлагающим, и представьте эту борьбу животрепещущей, не жалея эпизодов, выявляя ее в освещении потрясающих положений, будящих гнев и сострадание в душе простой и способной безгранично гневаться и до слез сострадать, и вы будете иметь душу для нашего драматического произведения.

Здесь не место говорить о другой очень важной стороне народного искусства, — о кафешантане, мюзик-холле, — которая также представляется нам не только не какой-то помойной ямой, а, наоборот, сияющей вершиной искусства, правда, занятой в настоящее время отвратительными фиглярами. Тут тоже нужно понять, в чем заключается тайна успеха. И вы увидите, как и в мелодраме, что если толпа, толпа народная, побежала за тем или другим произведением искусства, то это как раз не потому, что оно одето с убогою роскошью наряда, увешано побрякушками и размалевано, а потому, что формы его здоровы и прекрасны, походка полна силы и стремительности, голос звонок и чарующ. Стащите же скорей с красавицы ее ужасающий наряд. Отбросьте прочь все грязные украшения, которые навешала на нее рука сутенера-антрепренера, и уже потом, обнаженную, сравнивайте ее, эту народную красоту, с хилыми и утонченными красавицами вашего «высшего света», и тогда вы поймете, что народ был прав, что он просто разглядел формы истинного искусства под всей ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают.

Он поймет и ваше искусство первого сорта, не бойтесь, если вы создадите нечто по меньшей мере ему равное, этому вашему первому сорту, и прежде чем учить чему-нибудь народ — поучитесь у него сами.

Новая поэзия^*

Новая поэзия, пролетарская, революционная, безусловно народилась и безусловно же растет. Надо сказать, что старая поэзия замолкла совершенно. В свое время довольно интересный отклик на революцию дал Александр Блок¹ который тоже примолк и вот уже год ничего не пишет или, по крайней мере, ничего не печатает. Кое-какие сборники, вышедшие в это время, являются поздно напечатанными произведениями прошлого. Революция обескуражила талантливых поэтов старшего поколения: не все среди них относятся к ней враждебно, но толчка к творчеству она не дает никому из них². И стоит только припомнить тот тонкий и несколько худосочный, несколько хилый жизненный тонус, который присущ был всей этой поэзии, не исключая и Бальмонта, который ведь не силен, а только хорохорится³, чтобы понять, как мало на подобных эоловых арфах могла играть красная буря Октябрьской революции. Действительно, она могла только порвать нежные, музыкальные, но в то же время непрочные их струны.

«Поэзия варваров», конечно, способна вызвать у этих примолкнувших поэтов и их присяжных критиков несколько презрительное выпячивание нижней губы. Но это совершенно напрасно.

Я, конечно, не выдаю «поэзию варваров» за перлы создания, но я положительно утверждаю, что в революционной поэзии России имеется настоящая сила, настоящий красный звон, настоящий пафос, настоящее новое слово.

На первом месте здесь стоят для меня пролетарские поэты: Кириллов, который умеет быть и задушевно-нежным, и грозным, и набатно-могучим, Герасимов с его замечательной утонченностью и умением соединить рабочую основу с тонкими узорами, счастливо перенятыми у художников прошлого и счастливо развивающимися под его пальцами, Самобытник с его глубокой искренностью и увлекательной сердечностью, а за ними Садофьев, Александровский, Филипченко и некоторые другие. Некоторыми сторонами своих произведений последней эпохи примыкает к ним и Князев, в «Красном евангелии» и других сборниках которого есть, несомненно, прекрасные строфы.

Большим украшением «поэзии варваров» является группа крестьянских поэтов: Клюев, Есенин, Орешин.

Сейчас я взялся за перо под непосредственным впечатлением полученной мною книжечки стихов П. Орешина, изданных Центропечатью Саратова, под названием «Дулейка»⁴. Я читал прежние стихотворения Орешина. Я не мог не отметить, что у него есть несомненная искра энтузиазма и что он располагает, наряду с Клюевым и Есениным, большим количеством тех ржаных и узорных мужицких слов, которые придают группе крестьянских поэтов особенно нарядный характер; тем не менее настроение Орешина как-то колебалось, и настоящего лица он не находил. Сейчас это лицо определилось, и определилось прежде всего как лицо революционного поэта — поэта революции. В сборнике «Дулейка» есть еще много от Клюева, но в то время как у Клюева и Есенина, поэтов более зрелых, чем Орешин, революционные гимны и порывы стоят все-таки на заднем плане, а на переднем — для Клюева стоит своеобразная селянская мистика, несколько расплывчатая, но очень пестрая, раззолоченная, увлекающая своего автора самой своей многоцветной внешностью, а для Есенина — виртуозность слов и порою всякие, довольно безвкусные имажинистские выверты и дерзновения⁵,—у Орешина пафос революционного подъема, революционной борьбы и страстной жажды осуществления идеалов выступил на первый план.

Я очень хорошо знаю то, что могут сказать против орешинских стихов люди, для которых эта музыка не звучит, для которых революция не святость и вдохновение, а только грязь, кровь, развал и безобразие.

Им кажется, что «Дулейка» Орешина чуть-чуть что не официальный инструмент красноармейского горниста, что Орешин играет в конце концов на барабане. Он, впрочем, и не отрицает этого, и, пожалуй, эпиграфом к его сборнику можно было бы поставить его же слова:

Но все это, повторяю, возражения тех, для кого ревущая, стонущая, грозящая музыка революции слишком громка. У фиапологического слуха есть свой порог: слишком тихие и слишком громкие звуки одинаково ему недоступны, и у разных людей этот порог может быть разным. То же и со слухом поэтическим. Я думаю, что Орешину доступны многие тончайшие шорохи, но ему доступны также и рокочущие громы, которые представляются не тонами, а только раздирающим уши шумом для более нежных и более… дряблых душ.

Между тем в «Дулейке» Орешина есть самый настоящий, самый искренний взлет, которого не может не почувствовать всякая энергическая душа. Проскальзывают порою, и это понятно, нотки тоски, но они тотчас же смываются новой волной энтузиастической надежды. Меня иной раз немножко коробят слишком резкие выражения, слишком размашистые жесты Орешина, не всегда нравятся мне его космические преувеличения, это стремление добиться эффекта путем астрономических гипербол, всякое жонглирование солнцем, земным шаром, луною, звездами и т. д. Не всегда нравятся мне и избираемое Орешиным ритмы. Но в общем его книжечка оставляет сильное и бодрое впечатление. Я совершенно убежден, что прочитанное с эстрады и хорошим чтецом или переложенное на простую, ясную, убедительную музыку всякое стихотворение его может дойти до здорового сердца нашего чудесного красноармейца и любого посетителя рабоче-крестьянских митингов и празднеств.

В Серпухове я видел, с каким восхищением приняты были красноармейской аудиторией очень хорошие и хорошо прочитанные стихи пролетарского поэта Садофьева.

Пора было бы уже организовать эту сторону дела. В Центротеатре поднимался вопрос об устройстве образцовой эстрады. Предполагалось пригласить к участию в этом деле и Демьяна Бедного, а вместе с тем пролетарских и крестьянских поэтов, которые создали бы репертуар для части эстрадных артистов, способных откликнуться на подобный призыв и вложить в свое искусство новое содержание. Для такой эстрады, конечно, недостаточно только репертуара, произведений для декламационного или музыкального исполнения, необходимы еще маленькие скетчи, диалоги, живые картины и приспособления к новому содержанию разных других недраматических форм эстрадного искусства. Все это можно было бы сделать без большого труда.

Конечно, время не благоприятствует созданию особого театра этого типа. Трудно найти помещение в густо набитой Москве, еще труднее позаботиться об отоплении. С другой стороны, по Москве плодятся десятками, как гнилые грибы, отвратительные театры-миниатюры, которые мы скоро истребим с помощью Московского Совета.

Часть помещений таких театров, в особенности те, которые ближе к рабочим окраинам, могли бы быть использованы летучими труппами декламаторов, певцов и других артистов эстрады, которые могли бы выступать попеременно то там, то здесь и внести значительное оживление в дело идейного развлечения трудовой массы.

Такая эстрада была бы, конечно, крайне желательной и для Красной Армии. Ведь ее, как я убедился, в значительной мере кормят второстепенной игрой второстепенных и третьестепенных пьес.

Впрочем, и в армии кое-какие попытки революционной эстрады уже имеют место. Здесь я хочу отметить, что тенденция к использованию уже весьма значительного и вполне художественного материала, представленного новой «варварской поэзией» в распоряжение масс, живое исполнение его на эстраде является делом, напрашивающимся само собою. Так, в Иваново-Вознесенске издан сборничек «Крылья свободы»⁷ специально как сборник рекомендованных для эстрады номеров. Туда вошли стихотворения тех же Клюева, Есенина и Орешина, тех же названных мною пролетарских поэтов и целого ряда поэтов рабочих самого Иваново-Вознесенска, в том числе стихотворения б[ывшего] пастуха Семина. И заимствованные и местные стихотворения в большинстве случаев весьма недурны и почти сплошь эффектны для декламации и пения. Для последнего необходимо, конечно, написать к целому ряду таких песенных стихотворений музыку, что молодые композиторы, наверное, смогли бы сделать не без удовольствия. Я думаю, что следует повторить такой опыт в более широком виде, и предполагаю пригласить в ближайшем будущем пролетарских и крестьянских поэтов, а может быть, кой-кого из поэтов и старого поколения, не отрекающихся от революции, для создания большого обширного сборника, скажем, под названием «Революционная эстрада», из которого могли бы черпать смело и декламаторы-любители, и настоящие артисты эстрады, и артисты драмы и оперы в тех случаях, когда они выступают на народных концертах; который мог бы вместе с тем быть до некоторой степени итогом завоевания революционной музы⁸.

Некоторые стихотворения поэтов-футуристов, революционно настроенных, таких, как Маяковский и Каменский, также могли бы найти здесь свое место.

Я совершенно убежден, что если бы такой сборник, тщательно выбранный (выбирать есть из чего), лежал перед нами, то и для всякого читателя про себя и для всякого, кто посетил бы опирающиеся на такую книгу литературные вечера, стало бы ясным, что я не ошибаюсь, говоря о реальных успехах революционной музы.

Ни в какой другой области искусства мы пока, к сожалению, не можем гордиться заметными завоеваниями, но революционная муза отнюдь не нема, и ее молодая песня должна звучать возможно громче.

В заключение, для характеристики манеры Орешина и его «Дулейки», которая, как издание Саратова, вероятно, сравнительно мало доступна читателю «Известий», приведу хотя одно из его стихотворений.

Предисловие [К книге П. Бессалько «Алмазы Востока»]^*

Я беру в руки перо не для того, чтобы критиковать, — критики найдутся! Я не хочу затемнять веселой красоты и искристого блеска этих чисто пролетарских фантазий.

И не стану повторять здесь наши обычные споры о том, существует ли пролетарское искусство.

Пару дней тому назад Бальмонт еще раз повторил под аплодисменты интеллигенции: нет искусства пролетарского и буржуазного — искусство одно¹.

Мысль — поверхностная, это все равно что сказать: нет искусства христианского, нет искусства мусульманского, — искусство одно; или: нет искусства готического, нет искусства ренессанса — искусство одно.

Поражаешься такой добровольной слепотой. Как будто кто-нибудь отрицает, что искусство одно, как будто кто-нибудь отрицает, что человечество одно. Разве это противоречит существованию веков, наций и классов?

Наш научный анализ, оружием которого мы в любой момент готовы сразиться с защитниками положения, что все кошки серы в той тьме, в которую погружают подобные теоретики мир, показал нам, что базой всех этих различий является борьба классов. Если она выступила даже из-под покровов религиозных направлений и т. д., то, когда она проявляется воочию, познав себя, — те перевороты в искусстве, которыми всегда сопровождались выступления нового класса, неминуемо также будут иметь место и сейчас.

Не мы, теоретики, разрешим этот вопрос — его разрешают пролетарские художники. Пока успех пролетарской культуры можно отметить только в литературе. По многим причинам — это понятно. Я отлично знаю, что произведения даже лучших пролетарских писателей еще незрелы, и очень доволен этим. Разве надо, чтобы пролетарская литература сразу родилась той «законченной» старухой, какой является совершенная в своей мудрости муза разных «законченных» мастеров?

Я люблю повторять слова Маркса — о гигантских башмаках ребенка-пролетариата рядом со стоптанными галошами дряхлой буржуазии².

И я утверждаю смело, что Гастев, Кириллов, Самобытник, Садофьев и другие доказали уже, что пролетарская литература возможна и осуществится. Говорят, они подражатели. Еще бы. Они не с луны упали, но их душа имеет иные законы кристаллизации. Свет неба и лучи различных светильников старой культуры, сияния которых мы нисколько не отрицаем, преломляются своеобразно на их гранях, играют в них своеобразной радугой.

У пролетариев есть несколько совершенно определенных полюсов, которые придают иную конфигурацию всему, что они берут, и всему, что они дают.

Было бы горько, если бы пролетариат зарылся в изображениях своего быта. Пролетарии не могут не любить и не изображать весь мир — прошлое, настоящее и будущее, восток, запад, юг и север. Это изображение без всякого стремления к тенденции будет иное, чем у буржуазии, потому что пройдет сквозь иную душу.

Я полон радости, что тов. Бессалько так широко мечтает; он побывал на Западе, он много читал, но, насколько я знаю, на Востоке он не путешествовал, а между тем в каждом его рассказе живет Восток, может быть, сказочный, может быть, не совсем бытовой, но — разве это нужно?

Тов. Бессалько не гонится за документами, он создает поэтические сны и символы, а потому более художественно и ценно то облако своеобразного аромата, которым окружен каждый его рассказ³ и в котором вы сразу обоняете Восток — Индию, Грецию и т. д.

Стилизуя очень ценную психологическую действительность, обертывая ее узорами и тканями, тов. Бессалько поднимает ее в то же время до степени широкого символа и никогда не опрокидывает ее в сухую аллегорию.

На дне каждого рассказа лежит пролетарский протест, пролетарские надежды. Они придают своеобразный вкус всему вину, но не портят этим его вкуса, не являются ему чуждыми, сливаются с ним в один букет.

И как ему повезло! — он нашел себе иллюстратора по плечу. Композиции Видберга⁴ в полной мере отвечают мысли Бессалько.

Символ подает здесь руку действительности. Это интересно графически, это насыщено содержанием и понятно пролетариату и не возбудит в нем того протеста, который он невольно чувствует перед искаженной действительностью некоторых новейших искателей; и это в то же время господство стиля, карандаша художника над внешним материалом и полное отсутствие рабства перед сырой действительностью.

В снопе цветов, уже не бедном, который пролетарская муза протягивает читателю, книжка Бессалько-Видберга рдеет изящной, пряной гвоздикой.

Павел Бессалько^*

Покойного Бессалько я знал почти с самого начала его литературной деятельности¹. Явился он ко мне с некоторыми своими, сравнительно бледными, начинаниями, из которых, если не ошибаюсь, он ни одного потом не напечатал. Почти все литературное развитие Бессалько шло на моих глазах.

Пережив тяжелую историю в тюрьме, мрачно отразившуюся в его жутком романе «Катастрофа»², Бессалько хотя партийно принадлежал в то время к меньшевикам, сердцем примыкал к тому крайнему рабочему течению, для которого стержнем протеста стала ненависть к интеллигенции и даже именно к партийной интеллигенции.

Тов. Павлу почти во все время его парижской эмиграции были присущи весьма махаевские взгляды³. Это не помешало, однако, ему очень сдружиться со мной. Мы делились с ним нашими взглядами, вкусами и планами.

Постепенно озлобление против интеллигенции стихло в душе Бессалько, но осталась какая-то упоенная влюбленность в свой собственный класс, какая-то тихая и красивая гордость тем, что «я тоже пролетарий».

В этом смысле он был настоящим рабочим и всегда страстно держался за свое ремесло слесаря, хотя и сознавал, что оно мешает его литературной работе.

Пожалуй, из всех наших рабочих писателей Бессалько был по глубине своей сознательности наиболее рабочим. И это сказалось в теоретических его статьях, например в запальчивой и по-своему прекрасной атаке на футуристов и в чрезвычайно яркой попытке противопоставить новую крестьянскую поэзию новой пролетарской⁴.

Но что всегда влекло меня к Бессалько и что делало для меня его фигуру в некотором смысле символической — это та порта его характера, что при поразительной верности пролетарского чутья и страстной преданности своей классовой подоплеке Павел Бессалько был чрезвычайно широк⁵. Ему не только казалось, не только думалось, что пролетарское искусство не сводится к описанию пролетарского быта (который описывал он превосходно) или пролетарской борьбы и пролетарского идеала, а должно выражаться в охвате целого мира, всей деятельности человечества и всей еще более необъятной страны фантазии, прошлого, нынешнего и будущего с какой-то особенной точки зрения, с каким-то особым подходом — пролетарским.

И это очень давалось Бессалько. Не только в мрачной «Катастрофе», не только в насыщенных и местами богатых страстною публицистикою автобиографических повестях⁶, но и в «Алмазах Востока», и в «Иуде»⁷, и в набросках, в которых, быть может, отражается то Мюрже, то Мопассан, характеризующих парижскую жизнь, — всюду Павел Бессалько остается рабочим.

Изображая своих персидских шахов и олимпийских богов, он вместе с тем непонятным для меня образом, при весьма небольшом круге познаний и сравнительно мало напряженной работе самообразования, умел сохранить местный аромат и верный стиль за всякой темой, какую ни брал бы.

Универсальность охвата при чрезвычайной определенности внутреннего подхода к многограннейшим темам — вот что для меня характернее всего в Бессалько.

Конечно, мы его знаем только юношей, он едва вышел из этого возраста, он только пробовал свои крылья, он только любящей рабочей рукой нащупывал вокруг себя красивые формы и старался осветить их по-своему, и можно было ждать чрезвычайно светлого подъема этого таланта. Трудно сказать, во что вылилась бы эта богатая, нежная, глубокая, жадная поэтическая натура.

Мы, революционеры этих грозных годов, часто с ужасом и тоскою думаем о том, какие неизмеримые потери должен был понести пролетариат для своей победы. Даже как класс он уменьшился численно. Часто жуть берет, когда спрашиваешь, называя десятки имен, о тех или других кронштадтских матросах, бывших головой переворота, и узнаешь: убит там-то, умер там-то и т. д. и т. д.

И количественно и качественно без счета приносит пролетариат эти жертвы. Можно было бы прийти в отчаяние, если бы мы не знали, что силы его неисчерпаемы. Только эта стихийная неисчерпаемость многомиллионного класса, только зрелище густых всходов коммунистической молодежи, идущих нам на смену, может утешить нас и внушить нам бодрость.

Павел Бессалько вступил на прекрасный путь, прошел только первые ступени величественной лестницы широкого и в то же время истинно пролетарского искусства.

Но мы знаем, что за ним пойдут другие, непременно пойдут, непременно будут жадно читать оставленные им страницы, впитывать в себя его соки и будут работать дальше так, как будто бы это он же работал, ибо пролетариату присуще сознание — Мы.

Коллектив в таком смысле, в каком еще не бывало до сих пор, пролетариат не меньше ценит личность, хотя лучше, чем кто бы то ни было другой, пользуется ею и шире, чем всякий другой класс, дает ей возможность окрылиться и определиться.

Впрочем, последнее замечание относится больше к будущему. Военное время даже крылатым сынам своим повелевает идти туда, где решается будущее всего коллектива, и гибнуть там под пулями или в сыпняке и в утешение говорит: Мы должны победить, мы вознаградим за все. Ни одно Я не слишком ценно, чтобы не быть принесено в жертву нашему Мы.

Моим оппонентам^*

Тов. Шапирштейн в прошлом № «Вестника театра»¹ изложил несколько мыслей в возражение моему постановлению о размежевании театров, подлежащих сохранению и поставленных вне ответственности ТЕО, и остальных театров².

В основной своей статье он не прибавляет ни одного аргумента к тем, которые приводились уже раньше. Дело как нельзя просто. Я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего³. Но сохранение старого хорошего, притом живого и могущего по-своему развиваться в революционной атмосфере, я ему поручить не могу.

Точка зрения не только моя, а пролетарских организаций и верхов нашей власти, та, что театры эти (по крайней мере, большинство из них) — бесспорны для всех этих элементов, представляют известную ценность, и вот охранение их возлагается на лиц, которые могут их любить и готовы за них отвечать.

Тов. Шапирштейн напрасно шутит с театральным Октябрем. Великая Октябрьская революция, так же точно, как Великая Коммуна Парижа, приняла тотчас же меры к охране всего ценного из достояния прошлого, и когда теперь происходит маленький театральный Октябрь, то, конечно, было бы смешно сдать ему эти ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего.

В постскриптуме тот же товарищ делает указания на мою будто бы непоследовательность, «административными мерами в искусстве, как и в науке, Октябрьскую революцию не сделаешь», говорю я. Этим я хочу сказать, что и наука и искусство развиваются творческими актами, а не полицейскими мерами. На это т. Шапирштейн возражает: «А ведь вот же Покровский не дает полной автономии университетам⁴ и не позволяет Кизеветтеру под видом науки читать науку кадетскую, классовую», и отсюда делает вывод, что надо поставить под особый надзор Южина, когда он играет Островского, или Шаляпина, когда он поет «Хованщину».

Подумайте немного, т. Шапирштейн. Еще недавно т. Покровский не без издевательства говорил о людях, которые считают, что комиссар должен предписать профессору гистологии или минералогии, как надо читать лекцию.

Да, есть определенная «классовая премудрость» буржуазии, которая выдавалась за объективную науку, которая контрреволюционна и против которой мы боремся. Если бы Малый театр вздумал вдруг проводить контрреволюционную агитацию, то, поверьте, никакая автономия, ни полуавтономия его не спасла бы, но поскольку он предлагает отнюдь не устаревшие, а пролетариату необходимые ценности, постольку он подлежит не только сохранению, но и имеет полное право рассчитывать на автономию, как художник и как ученый.

Интереснее всего, что некоторые товарищи футуристы после письма ЦК партии, опубликованного три дня тому назад⁵, обратились ко мне с тем, что-де как бы не вышло тут насилия и нельзя ли охранить автономию искусства! Это были те же самые товарищи, которые чрезвычайно возмущались всяким оттенком автономии по отношению к заверившим себя с художественной точки зрения крупным учреждениям прошлого.

Товарищи, полной автономии ни для кого не может быть, потому что все должно идти в ногу с революцией. Но существуют такие области науки и искусства, которые, не будучи непосредственно связаны с революционным содержанием жизни, полезны и необходимы пролетариату в его дальнейшем строительстве.

Еще пустее и поверхностнее другое возражение. «Почему не провести ведомственной централизации в ТЕО, если она проведена в Главполитпросвете?» — спрашивает т. Шапирштейн. Потому что Главполитпросвет имеет одну задачу, внутренне вполне целостную, именно — политико-научно-художсственное просвещение масс, и поэтому, естественно, не претендует на централизацию в своих руках той части работы, которая направлена на сохранение прежних ценностей и на наиболее далекие от политики области. В таком смысле в инструкции Главполитпросвету, например, сказано, что сам ТЕО подлежит его ведению только в плане агитационно-пропагандистской работы. Этим самым инструкция признает существование и такого искусства, которое непосредственно с агитацией и пропагандой не связано, и на централизацию его не претендует.

От повторения подобные детские возражения не становятся убедительнее, и на них можно только в свою очередь повторить: нельзя поручать совершенно диспаратное дело одному и тому же лицу, особенно ярко выраженному.

Тов. Мейерхольд любить какой-нибудь Малый театр и заботиться о нем не может.

Возражения относительно того, что Детский театр⁶ нов, отпали бы, если бы т. Шапирштейн спросил об этом Мейерхольда. Тов. Мейерхольду направление этого театра не нравится, а мне нравится. Мы тут разошлись, и я сказал, что решать этот вопрос нужно будет, когда сделано будет, свободно и без стеснения, еще несколько постановок. Почему мы и решили до конца года предоставить театру спокойно продолжать свою работу. А в таком случае — как может этот театр оставаться в ведении т. Мейерхольда, если он по совести не может за него отвечать?

Но споров достаточно. Вместо того чтобы полемизировать с распоряжениями наркома, товарищи, благоволите заняться той работой, которая вам поручена. Работой вы докажете, слишком ли узка область, вам вверенная, или, может быть, наоборот, слишком широка.

Sapienti sat.[19]

Теперь несколько слов тов. Маяковскому⁷.

Для Маяковского футуризм будет детской болезнью. Это меня и утешает. Маяковский — не бессодержателен; но точно так же, как он облачил себя когда-то в желтую кофту⁸, так и теперь сильное желание выскочить, обратить на себя внимание, мешает ему; между тем его талант дал бы ему возможность гораздо серьезнее прогрессировать без всех этих штук и фокусов.

Да, я обрадовался, когда Маяковский написал первую вполне революционную пьесу⁹. Это было и первое глубоко содержательное его произведение, и первая, в конце концов все же художественная и революционная пьеса. Несколько пролетариев, которые ее слушали, действительно приняли ее восторженно, но пролетарская масса ее отвергла. За что? За то, что г па была одета в футуристическую оболочку. То, что было там от футуризма, то погубило и, боюсь, еще раз погубит «Мистерию-буфф», как почти губит «Зори» или, по меньшей мере, сильно вредит им.

Маяковский придумал себе ритм, не лишенный своеобразной прелести, но в конце концов становящийся монотонным и производящий впечатление крайней искусственности, заставляющий притом же выворачивать члены фразам.

Маяковский жонглирует рифмами. Сначала это производит впечатление если не блестящее, то забавное, а потом нудное. Маяковский должен окончательно вырасти из своей желтой кофты. Все, что пишет он по поводу «громокипящих» фактов, доказывающих живучесть левого направления, вздорно¹⁰.

О «Мистерии-буфф» я уже говорил. Постановка «Зорь» вызывает глубокое недовольство в массах. Я слышу от рабочих, от руководителей рабочих организаций, от красноармейцев, от членов Коминтерна, от представителей нашей партии, что в этой постановке есть чрезвычайно много хорошего и поднимающего, но что пролетариату страшно мешает все это нагромождение бутафории под Татлина¹¹,— этот своеобразный занавес и прочие ингредиенты футуризма.

Мне не хочется разбираться во всех остальных «фактах», я хотел бы только, чтобы товарищи «левые» в кавычках и в то же время левые без кавычек усвоили себе тот простой факт, что «левизна» в искусстве явилась плодом нездоровой атмосферы бульваров буржуазного Парижа и кафе буржуазного Мюнхена, что этот футуризм с его проповедью бессодержательности, чистого формализма, с его кривлянием, перескакиванием одного художника через голову другого, при поразительной монотонности приемов, — что все это есть продукт разложения буржуазной культуры.

Мы смеемся теперь над так называемым стилем «модерн». Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что через три-четыре года так же точно будут смеяться не одни только «отсталые», а решительно все и над следами футуризма, если они до тех пор еще доживут.

Будьте смелы! Будьте настоящими новаторами, товарищи. Отбросьте скороспелую рутину, навеянную вам поистине гнилым Западом, и прокладывайте новому Западу новые пути, действительно возникающие в горниле революционных бурь. Прежде всего позаботьтесь о том, чтобы овладеть и умом и сердцем всем громадным содержанием революции, чтобы быть ею вдохновленными и потом говорить и творить от полноты душевной. Не заботьтесь о том, что скажут теоретики формализма вроде Шкловского и Брика, и тогда, поверьте, начнут вырастать и новые формы почти сами собой, — формы глубоко своеобразные и такие же полные, такие же золотые и убедительные, как у Фидия, Тициана, Бетховена и Пушкина, а не преисполненные головных выдумок, кривлянья, рекламы, которые бьют в нос каждому непредубежденному человеку.

После письма ЦК футуризм является как бы немножко лежачим, и его не хочется бить, но тем не менее вся правда должна быть сказана. Мы, конечно, отнюдь не станем проповедовать эти продукты разложения буржуазной богемы среди пролетариата. Пролетариат жаждет содержательного искусства.

Маленькое замечание pro domo sua[20]. Тов. Маяковский все лезет с «заумными» словами из моей пьесы «Иван в раю»¹². Грешники, мучающиеся в аду, поют песню. Эта песнь начинается рядом междометий, таких же, как «ах, увы!», но написанных, считаясь с той музыкой неясного бормотания, вздохов, лающего воя, которая должна быть создана для сценического воплощения. Это песни озлобленных страдальцев. В таком случае междометия, восклицания совершенно уместны. Если же кто-нибудь создает теорию, будто на бессодержательных словах можно написать целую поэму или что «заумные» слова выше «умных», то это попросту глупо.

Ожидая нового искусства, я приветствую освобождение его от всякой рутины, возвращаться же к настоящим вершинам искусства можно и следует, хотя я твердо убежден, что вершины, которые воздвигнет в области искусства социализм, превзойдут все, что создалось до сих пор на земле.

Печатается по тексту первой публикации, так как в книжном тексте пропущены некоторые существенные места.

Мысли о коммунистической драматургии^*

Но поводу пьесы Ламшуса «Фома Мюнцер»

Тов. В. Ламшус, член III Интернационала, прислал мне свою пьесу «Фома Мюнцер. Трагедия пророчества». Это первая ласточка настоящей коммунистической драматургии. Те строгие критики, которые встретили мои произведения заявлениями, что они не коммунистические, осудили бы, конечно, и произведение Ламшуса. Но да не смутит никого то, что пишут товарищи Ангарский, Керженцев и т. п.¹. Они как нельзя более далеки от понимания задач и форм коммунистической драматургии. Им, конечно, хотелось бы, чтобы мы лучше познакомились с каким-то мифическим петухом², который великолепно кукарекает согласно «Азбуке коммунизма» Бухарина. Я очень жалею, что на часть этой критики вообще отвечал³, хотя по поводу моего ответа получил несколько замечательных писем от различных товарищей из разных углов России, писем действительно бодрящих и обнадеживающих. Разобраться же хотя бы вкратце в самих вопросах коммунистической драматургии — очень важно.

Сейчас я хочу посвятить эту статью только вопросам исторической коммунистической драматургии. Значение ее чрезвычайно велико. Мы имеем в нашей коммунистической литературе несколько отдельных этюдов и чудесных книг по истории социализма, составленных коллективно, но главным образом Каутским⁴. Там, конечно, еще не окончен пересмотр наших предшественников, пересмотр истории прошлого под углом зрения социализма, ибо всю историю до сих пор создавала буржуазная или полубуржуазная наука. Но если в области науки пересмотр далеко не окончен, то в области искусства его пока попросту нет.

Характерно, что самого Лассаля потянуло к исторической драме, и он написал в некоторых отношениях замечательною «Франца фон Зиккингена»⁵. Характерно также, что в Москве возник и стремится расшириться вовлекший в себя очень интересные артистические и частью коммунистические силы театр «революционной истории»⁶. Ведь театр оживляет прошлое, и нигде пролетариат не может изучить своих предшественников, то есть самого себя в своем прошлом, в своем эмбриональном развитии, как именно через посредство театра. К этому толкает не только историческое чутье великого исторического класса, который совсем не по-анархически голый человек, но связан, с одной стороны, со всей мировой культурой, хотя бы и буржуазной, ибо стоит на ее плечах и использует ее, а с другой — имеет свою собственную культуру, своих собственных предков, именно величайших революционных мыслителей, героев и утопистов, и ряд бурных восстаний масс своих прадедов. Но не только это зовет нас туда, в историю, а еще и другое обстоятельство. Драматург-коммунист хочет изобразить действительность, но изображать действительность текущую трудно я страшно. Действительность наша так ярка, что каждое сценическое изображение кажется по сравнению с нею бледным. Легко впасть в героический пафос и тем самым в художественную ложь. Легко, стараясь быть правдивым, впасть во вредную для нашего времени самокритику, граничащую с самопасквилем Легко написать одно белым, а другое черным и тем художественно совершенно загубить пьесу. Конечно, Ангарский и Керженцев такой пьесе порадовались бы, но ведь это никакой цены не имеет, массы за нехудожественностью не почувствовали бы ее никак.

Поэтому революционная драма, растущая из самых недр революции, как это было во времена Великой французской революции, вынуждена прибегать или к символической форме, или к истории, и истории, разумеется, трактуемой вольно, трактуемой не столько как документ, сколько как материал. Говоря о прошлом, мы говорим в этих случаях о настоящем. В одних драмах преобладает чисто исторический, так сказать, автобиографический по отношению к пролетариату элемент, а в других — иносказательный, дающий драме характер притчи в действии.

С грубым приближением говоря, все исторические пьесы коммунистической драматургии делятся и будут делиться на две группы. Одни из них будут, по меткому выражению Ламшуса, трагедиями пророков, а другие — трагедиями реализаторов. Почему именно трагедиями? Да потому, что в прошлом у пролетариата нет побед. Он всегда, во всякой фазе истории был разбит, — он или его предшественники. И так как мы знаем, что из всех этих поражений он, великий Титан, подлинный Прометей человечества, встает снова для новых битв и для окончательных побед, то мы имеем здесь налицо — в величайшем напряжении притом — все элементы трагедии. Мы имеем здесь искупляющее страдание, мы имеем здесь плодотворную гибель. Только коммунистическая концепция истории, только коммунизм есть подлинно трагическое миросозерцание во всем, что касается прошлого и настоящего, и как раз потому, что в будущем он предвидит великий свет.

Трагедия пророков. Что это такое? Конечно, пророк, за которым массы вовсе не пошли, у которого нет учеников, который не создал школы, — такой и пророком не был, а скорее был чудаком, хотя, может быть, и симпатичным. Кабинетными ли они были людьми, изобретавшими громадные системы, или выходили из этих кабинетов и бросались в сечу, — все равно. В последнем случае ярче, чем в первом, сказывалось, что они были не сами по себе, что они являлись служителями и проводниками переживаний масс. Эти массы созревали в такой великой тоске по освобождению в тех рамках, в которые загоняли их господствующие классы, что образовывалась благоприятная почва в худшем случае для прорастания великой мечты, поэтической или квазинаучной, в лучшем — для героического мятежа. Но если бы массы были вполне зрелыми, то была бы победа. А если бы вожди не опережали масс, то какие бы это были вожди? Стало быть, во всех случаях между вождем и массой есть глубокая пропасть, и благодаря этому коммунистическая трагедия прошлого почти всегда кажется индивидуалистической. Тут товарищи Ангарский и Керженцев будут, пожалуй, протестовать, но этот протест покажет лишь непонимание дела. Только эсеровская, народническая драма может смешивать массу и толпу и считать, что героем революционной пьесы может быть только толпа. Это величайший вздор. Толпа отнюдь не герой нашей революции. А вот Ленин — герой и представляет собою массы. И от пролетарской массы бесконечно больше в Ленине, чем в какой хотите толпе, даже в какой-нибудь героической бригаде красноармейцев. В том-то и дело, что мы, коммунисты, оцениваем массу не по массивности, а по степени ее сознательности, и в такие времена, когда сознательность ее заключена в одном мозгу или почти в одном (вот как во времена Маркса, когда он носил в своей голове научный социализм), мы прекрасно понимаем, где настоящий пролетариат. Где был тогда настоящий пролетариат: в голове Маркса, который предвидел, куда он будет развиваться, который сформулировал то, что глухо бродило в пролетариате, или в самой массе? Глупый вопрос. Без этой массы мысли Маркса были бы бессильны, да и возникнуть не могли бы. Без мысли Маркса пролетариат оставался бы глух и слеп. Конечно, если бы не было Маркса, то был бы Энгельс, ибо ведь известно, что когда массы созрели до известного уровня, — вождь появляется непременно, как весной непременно со всех сторон появляются цветы, но дело не в этом, а в том, что в этом вожде концентрируется сознание, совесть масс. Вот почему в такое время, когда сознание и совесть лучших среди лучших целой пропастью отделены от остальной массы, создается коммунистическая трагедия пророчества и вместе с тем трагедия одиночества, трагедия одиночества человека, которому нужно было бы жить в 1921-м году, а который живет в 1700[-м]! И эта трагедия подчеркивается мучительно страстной любовью к массе. Даже когда эта масса изменяет, даже когда она выдает своего пророка врагам, сам пророк и затем драматург-коммунист могут только простить от всего сердца, как Гус старушку, принесшую вязанку хвороста на его костер. Что же, это есть благостный, интеллигентский гуманизм? Нет, это есть самое подлинное, настоящее марксистское понимание истории, только выраженное не в терминах экономического анализа явлений, а подошедшее к живой, конкретной исторической действительности художественно. А классовое начало?

Плох был бы тот коммунист, который забыл бы об этом. Но как же вы вдвинете классы на сцену? Опять выводить толпу? Их можно выводить, если это нужно, хотя сцену они обычно загромождают и являются только поводом для различных эффектов режиссера. Массы, толпу лучше оставить для массовых действий на площади, — вот где их настоящее место и вот где коммунист-драматург должен будет поработать иной кистью. Для театральной сцены массы являются некоторой обузой, из чего я не хочу сделать вывода, что их нужно избегать; но мы великолепно можем представить классовое расслоение опять-таки через типичных представителей классов, через носителей отдельных классовых идеалов. И все это индивидуальное выражение массового не может смутить настоящего коммуниста. Тот или другой Керженцев или Ангарский могут заявить, что вместо массы являются-де лица и что это — минус, но коммунист, который вынужден считаться с реальной личностью и за этой реальной личностью, каким-нибудь Мартовым или каким-нибудь Савинковым, разгадать ту общественную формацию, которая превращает его в фигуру, с которой все таки необходимо считаться, — вот для такого коммуниста совершенно ясно, с какой легкостью поэт может сложнейшие общественные формации классового и межклассового характера представлять в отдельных фигурах. Все это Ламшус и делает, как по нотам делает, так что моего Фому Кампанеллу⁷ и его Фому Мюнцера можно поставить в полном смысле слова рядом. Если бы мы начали издавать (а как бы это хорошо было!) серию драм из истории социализма, то в эту серию могли бы войти и «Фома Кампанелла», и «Фома Мюнцер». Я не касаюсь здесь, конечно, соответствующих художественных достоинств. Пьеса «Народ» выдержала известное испытание даже при не совсем благоприятных условиях⁸, и плохой ее считать как будто нельзя. Пьеса Ламшуса доставила мне, по крайней мере, большое художественное наслаждение.

Несколько слов о другой стороне дела, о трагедии реализаторов. Что, если бы тот или другой революционер, великий но своему темпераменту, великий по своему уму, оказался бы победителем? Что это значит? Это значит, что он либо принадлежит к классу революционному для той эпохи, но совершенно далекому от нашего идеала, либо что он по происхождению своему или по гению хотя и был шире своей эпохи и сознательно или бессознательно тянулся к единой, подлинной революции, последней, окончательной, коммунистической, но променял ее на оппортунистическую реализацию великих для своего времени задач.

Первый герой нас не интересует. Он, в сущности говоря, даже и не герой. Поскольку он уместился в рамки реализации идеала одного из промежуточных классов, постольку ничего героического в нем нет. Но трудно допустить, чтобы настоящие великаны революции могли ввести себя в такие рамки. Поскольку они в них не вмещаются, постольку перед нами два случая: либо человек с глубокой внутренней волей примиряется с необходимостью сделать только половину своего дела, только один ничтожный шаг вперед, и тогда это — трагедия, крушение, даже моральное крушение (я старался изобразить нечто подобное во второй, еще не напечатанной и не игранной, но в некоторых местах прочитанной пьесе из цикла «Фома Кампанелла» — «Герцог»), либо сама по себе реализация представляется сложным, важным, настоящим, всемирно-историческим этапом. И в таком случае в душе героя будут бороться два чувства: гордость за то, что им все-таки осуществлено, и страх за то, что осуществленное им морально не оправдается, что оно половинчато и, быть может, не окупает тех страшных жертв внутренних и особенно внешних, и особенно чужих жизней, которые он для этого приносил в жертву. Вот эту вторую трагедию я изобразил в «Оливере Кромвеле»⁹. Мне скажут: Оливер Кромвель был типичным представителем средней буржуазии, ничего коммунистического в нем нет. А я на это могу ответить: какое мне дело до этого? Во-первых, уверены ли вы в этом, товарищ, убеждены ли вы в том, что перед Кромвелем не носились величественные образы настоящей сознанной правды? Быть может, только его гениальный оппортунизм, поддержанный, конечно, его классовым происхождением, принудил его (и хорошо, что принудил) сделаться не просто Исайей социалистической революции, который в книгах или речах прорицает о ней, будучи несвоевременным для своего времени, а человеком, заложившим чрезвычайно прочную базу для всего дальнейшего развития капитализма в Англии, а вместе с тем и для всего мирового прогресса. Право историка, конечно, доказывать, что такой Кромвель не историчен, но ведь Мария Стюарт Шиллера не тускнеет от того, что любому историку нетрудно доказать, что она не исторична. Я этим не отрицаю, конечно, исторической правды. Известная правда, историческая и бытовая, необходима и в таких драмах-притчах и еще в десять раз больше в драмах-хрониках.

Мы теперь, по выражению тов. Ленина, приспособляем наш передовой коммунизм индустриальных рабочих к мелкобуржуазной стихии и тем самым к некоторой стихии капитализма. Мы хотя и твердо верим в наступление революции на Западе, но говорим тем не менее об условиях существования нашей республики в «капиталистическом окружении». И вот наша партия, прежде всего в лице ее гениального вождя, устанавливает известную оппортунистическую политику¹⁰. Прочтите хотя бы письмо тов. Ленина к грузинским коммунистам¹¹. Ведь мог бы найтись человек из левых коммунистов или из других каких-нибудь левых, который стал бы кричать о том, что это поворот назад, что это поворот направо, что это приостановка революции. Разве он был бы совсем не прав? Нет, он не был бы совсем не прав. Действительно, с точки зрения максималистской, революционерам надо идти напролом, но мы не максималисты, хотя мы люди напряженнейшей революционной энергии. Мы даем всегда всю нашу силу для самых отважных прыжков вперед, но всегда считаемся с условиями времени и никогда не перестаем быть людьми, учитывающими действительность. И вот, изучая действительность, коммунист перед лицом необходимости в наше время попадает почти в такую же позицию, как мой Кромвель в свое время по отношению к левеллерам. Кто этого не понимает, тот о марксистском понимании истории должен помолчать. Говорить, что во всякое время все симпатии коммуниста должны быть на стороне несвоевременных мечтателей-утопистов, более близких к нашему идеалу, но зато в корне по духу не марксистских, потому что, уже по инстинкту своему, они не способны чувствовать окружающей действительности, говорить, что у нас не должно быть никакой симпатии к людям, которые заранее учитывали потребности и возможности своего времени и революционно потрясали весь мир, двигали его вперед до возможного для их времени этапа, — значит впадать в утопическую фразеологию, в утопическую романтику.

Вот те несколько замечаний, которые я могу сделать по поводу исторической коммунистической драматургии. Вопрос этот так свеж, так сложен, так захватывающе интересен, что я вернусь к нему еще неоднократно¹².

[О журнале] «Дом искусств»^*

В Петербурге существует Дом искусств¹, вокруг которого объединились все существующие там литературные силы. Может быть, я преувеличиваю, когда говорю все, ибо в журнале «Дом искусств» нет следа участия пролетарских писателей и тех, которые непосредственно к пролетариату примыкают. Скажем поэтому так: все представители старой дореволюционной литературы

Дореволюционная литература, по правде сказать, немножко начинает напоминать допотопную литературу. Прошел какой-то катаклизм, и эта старая флора и фауна, оказывающаяся сгрудившейся на каком-то острове, оставшемся от доброго старого времени, враждебно смотрит на окружающее, сильнейшим образом страдает в неродной атмосфере, стремится, конечно, отстоять свое право на существование и, разумеется, питает твердую веру в то, что в общем и целом старое время, когда она роскошно распускалась, несомненно, лучше нового, в котором она хиреет. Нельзя по этому поводу сердиться, да не стоит и грустить. Известное количество этой флоры и фауны постепенно приспособится к новой атмосфере и от этого, разумеется, выиграет, как выиграет в конце концов и все живущее, ибо пока что мир идет вперед. Он еще очень и очень юн, но кое-что и зачахнет.

Само собой разумеется, что представители старой флоры и фауны смешивают свою допотопность с вневременностью, и для них захирение их формы является вообще страшным ударом по литературе и искусству. Впрочем, я этим вовсе не хочу сказать, что там, где потоп прошел и где видны хаос и разрушение, уже цветут какие-то сказочные сады, но все же там пробивается много очень свежей зелени и распустилось большое количество чудесных красных цветов; однако для понимания этой весны не дано жителям «кельи искусства» почти ровно никакого зрения и обоняния. Да, «Дом искусств» есть келья искусства, там живут утонченные отшельники, сохранившие старую культуру, и было бы не только свирепым вандализмом, но просто нерасчетливо мешать этому пристанищу сохранить некоторые достижения прошлого для дальнейшего их использования новым миром. И как относительно академичнейших из академических театров я отнюдь не теряю надежды, что и они, вдыхая озонированный революцией воздух, который сейчас причиняет боль их неприспособленной груди, начнут перерождаться, так нет ничего невозможного, что сначала наиболее чуткие, наиболее молодые в петербургском литературном монастыре вдруг почувствуют тяготение к «миру».

Пока в журнале такого тяготения не чувствуется, — потому-то он и производит впечатление абсолютной ненужности; совершенно безразлично, вышел ли этот журнал или не вышел, написаны эти стихи, повести или не написаны, разве только с той стороны и небезразлично, что все-таки можно сказать: живы еще, живы и пописывают, пописывают по-старому, не совсем, впрочем, по-старому, все-таки жизнь натирает, так сказать, мозоль на нежную писательскую кожу.

Например, Ремизов², прикрашивая узорно, парадоксальной формой чрезвычайно примитивную мысль, старается втолковать кому-то, что литература — вообще вещь важная, что искусство служит для человека связью со звездами, а человек, не связанный со звездами идеалами, есть свинья и т. д. Конечно, свиней всегда было много среди людей и сейчас остаются кое-какие, но главных свиней, — тех, которых никак не прошибешь за толстой броней жира, — мы все-таки выгнали вон. И Горький был гораздо более прав, когда называл горькую голь городов и деревень не «свиньями», а слепыми кротами, которые, однако, жаждут прозреть³. Слепых кротов еще много, а для того, чтобы они прозрели, им надобно тоже и искусство; и я не скажу — искусство популярное, а какое-то родное, искусство же не родное, искусство «детей солнца» (да притом еще «искусственного» солнца) слабо действует на не раскрывшиеся еще очи. Не написал ли бы т. Ремизов что-нибудь на эту тему? Другой писатель, тоже представляющий собою мозольную формацию⁴, по крайней мере в своей работе, напечатанной в журнале, кончает свои печальные размышления такими словами:

Я сам писал о том, что у некоторых коммунистов есть тенденция к крайней обидчивости, к заподозрению контрреволюции под всяким листком и к проявлению власти, в то время как коммунисту должны были бы власть проявлять с известным отвращением. Ведь мы ненавидим власть и чужую и свою (см. Ленина «Государство и революция») и только применяем ее там, где это абсолютно необходимо, совершенно так те, как и оружие. Такая болезнь в кругах, близких к революции и творящих ее, имеется, но преувеличивать ее никак не приходится. Никакого нового католицизма нет, а вот бумаги нет — это гораздо хуже. Советская власть, при наличии достаточного количества средств воспроизведения, весьма свободно печатала бы всяческую нейтральную литературу. А надо ли литературе быть непременно контрреволюционной? Не правда ли, товарищи из «Дома искусств»? Да и те стеснения, которые мы вынуждены сейчас налагать на литературу, поскольку идет борьба, а искусство есть оружие, отпадут, и нужно быть невероятно пугливым, чем-то вроде пуганой вороны, чтобы сказать, что будущее русской литературы все в прошлом. Каким «прошлым человеком» надо быть, чтобы сказать это!

О достоинстве беллетристики, заключающейся в «Доме искусств», не буду ничего говорить. Это «так себе», не хорошо и не плохо. Ремесло свое люди знают, можно писать и так. Ни одной звезды от этого писания не прибавилось, и если ни одна «свинья» на это не почешется, то и человечеству, по правде сказать, это безразлично. Маленькие статьи об искусстве Радлова, Блока, Левинсона, Глебова⁵ — приятные заметки.

Лучше всего статья Чуковского «Ахматова и Маяковский». Так как журнал не очень распространен, то я привожу здесь длинную выписку, резюмирующую мысль Чуковского об обоих писателях.

Это блестяще написано и во многом очень метко, во многом, но — не в самом главном. Пожалуй, затворницу Ахматову можно считать типичнейшей представительницей старого мира. Да и охватил ее, при малом объеме ее мирка, Чуковский всю. Маяковский же совершенно не покрывает собою новой России, об этом просто смешно говорить. Маяковский признается (и хорошо, что признается) некоторой частью нашей молодежи и нашего пролетариата. Он, конечно, явление очень крупное, но вовсе не знаменосец. Вся группа пролетарских поэтов, на которую Маяковский поглядывает свысока, без всякого на то объективного права, его не признает, и лишь немногие среди них позаимствовали у него некоторые формальные новшества. Партия как таковая, коммунистическая партия, которая есть главный кузнец новой жизни, относится холодно и даже враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма⁸. Не говоря уже о том, что окрещивать словами «маяковщина» всю новую Россию это значит до крайности суживать всю ее значительность. Чуковский, стараясь быть якобы объективным к Маяковскому, вместе с тем и его-то самого обуживает до чрезвычайности. Посмотрите, как он его характеризует:

Верно ли это или неверно? В этом есть кое-что верное. Маяковский не орел как мыслитель, а эффекты любит, как Игорь Северянин, хотя и в другой форме. Но разве можно сказать, что Маяковскому трудно быть Маяковским? Разве для всякого объективного наблюдателя не ясно, что у Маяковского огромные ресурсы и образов и слов? Напротив, из Маяковского ключом, гейзером, водопадом бьет творчество. Ему собою быть в высшей степени легко. Он — стихия. Если Чуковский не почувствовал этого, то он ничего в Маяковском не почувствовал. И если интеллектуальной стороной Маяковский не всегда особенно силен, то тем не менее его пророческая поэма «Война и мир» для своего времени и в интеллектуальном порядке — настоящий подвиг Самсона⁹. Я протестую против того, чтобы старой России, с ее символической представительницей, тихой и изящной Ахматовой, противопоставили новую Россию под именем маяковщины. Но нельзя вместе с тем (для того, может быть, чтобы, снизив знаменосца, уронить знамя) трактовать Маяковского просто как не очень даровитого грубияна с сильной глоткой. А после всяких фиоритур и с известной осторожностью Чуковский стремится все-таки свести дело к этому. И когда, говоря о синтезе этой полудохлой старой России и новой России, т. Чуковский, становясь в позу объективного примирителя, заявляет: «Не все же в маяковщине хаос и тьма, там есть своя боль, молитвы и правда» и т. д., то становится не обидно, конечно, а смешно.

Предисловие к стихотворениям Варвары Бутягиной^*

Бываешь счастливым, когда находишь талант.

Конечно, в наше исключительное время прежде всего торопливо, жадно ищешь талантливые явления, способные ответить на его новые запросы. Современные таланты, со стальными нервами, с многогранной душой, с жаркой любовью к вихрю революции, переоценке ценностей и переплавке устоев общественной и личной жизни, — вот чего ищешь напряженно. Когда что-нибудь подобное находишь, то действительно ликующий крик радости вырывается у тебя. Но значит ли это, что мы должны проходить с равнодушием мимо молодых дарований другого типа? Вот перед вами молодая девушка Варвара Бутягина¹. Ее душа полна полудетских, полудевичьих грез. То вечное, что, как в солнце, в море и в цветах, постоянно для всякого нового поколения возрождается в детстве и юности, нами, коммунистами, вовсе не отбрасывается. А молодая поэтесса этот вечный материал любви, мечты, природы передает с изумительным для молодости совершенством. Ее свежий голос звенит, точно выправленный той большой культурой стихотворчества, которую приобрела русская литература за последнее десятилетие. Ее молодая рука с необыкновенной четкостью чертит перед нами свои узоры и накладывает ясные, нежные, неожиданные краски. Она настоящий художник. Серьезность ее формы заставляет предполагать большое будущее.

Кто знает, не придет ли вместе с зрелостью житейской в этом будущем и содержание, в котором отразится та современность, которая живет и завтра и послезавтра? Можно ли, однако, «пока» держать под спудом эти гобеленовые произведения, эти узорные ткани или, еще вернее, витражи, которые создает Бутягина, только потому, что они относятся к области поэзии всех времен по содержанию, хотя и очень отражают достижения нашего времени по форме?

Разве вы сейчас, пролетарий, революционер, тот читатель, которого прежде всего должно сейчас иметь в виду наше издательство, — разве вы не чувствуете радости и отдыха, когда слушаете хорошо сыгранный ноктюрн Шопена или шумановскую «Мечту» на виолончели? Разве вы можете сказать, что если сейчас появился бы музыкант, способный создать такой шедевр, могущий дать глубокий отдых, отвести вас на минуту от грохота современности, но с тем, чтобы вы вновь приникли к ней с облегченной и освеженной душой, — то его следовало бы заставить замолчать и запретить ему выступать публично? Разве вам перестала быть необходимой черемуха или сирень? Разве вас не радует больше жужжание пчел или облака на и обе? Разве все это стало несвоевременным и нелепым отвлечением от нашего основного дела? Товарищи, не будьте сухи, не будьте слишком односторонни даже в это святое время. Когда кипит бой и когда ты работаешь, весь отдайся этому делу, но если в промежутке между боем, в промежутке между работой ты почувствуешь, что ты молод, что ты хочешь счастья, что ты человек, что ты сын природы, — это тебе нисколько не повредит.

Вот почему желательно, чтобы прелестные художественные, узорные, благоуханные, полные самой чистой юности стихотворения молодой поэтессы были напечатаны и в наши бурливые, голодные, голые, героические, вдохновенные, разрушающие и строящие миры дни.

Предисловие [К книге Анны Барковой «Женщина»]^*

Трудно поверить, что автору этой книги двадцать лет¹.

Трудно допустить, что, кроме краткого жизненного опыта и нескольких классов гимназии, ничего не лежит в ее основе. Ведь в конце концов это значит, что в основе книги лежит только богато одаренная натура.

Посмотрите: А. А. Баркова уже выработала свою своеобразную форму, — она почти никогда не прибегает к метру, она любит ассонансы вместо рифм, у нее совсем личная музыка в стихах — терпкая, сознательно грубоватая, непосредственная до впечатления стихийности.

Посмотрите: у нее свое содержание. И какое! От порывов чисто пролетарского космизма, от революционной буйственности и сосредоточенного трагизма, от острого до боли прозрения в будущее до задушевнейшей лирики благородной и отвергнутой любви.

Пожалуй, эта интимная лирика слабее остальных мотивов Анны Александровны. Не нарочно похоже на Ахматову, но какая совсем иная и какая богатая связь у этой дочери пролетариата между амазонкой в ней и скорбной влюбленной.

Совсем свое лицо у этого юного человека.

Я нисколько не рискую, говоря, что у товарища Барковой большое будущее, ибо она оригинальна без кривлянья, имеет манеру без убийственной даже у крупных футуристов и имажинистов манерности.

Растите с низов, дорогие молодые дарования!

О пролетарском быте и пролетарском искусстве^*

В № 143 «Правды» тов. Дубовской напечатал статью¹, которая кончается такой фразой: «Неясная формулировка тов. Луначарского требует больших поправок». Фельетон тов. Дубовского, по-видимому, и должен быть такой большой поправкой к моим неясностям.

Я не отрицаю, что в фельетоне довольно много здоровых мыслей, между прочим точно совпадающих с тем, что я многократно по этому поводу писал. На мой взгляд, у тов. Дубовского (я не хочу этим его обидеть) в его фельетоне не оказалось ни одной мысли, которой я раньше не высказывал бы, как мне кажется, без особенной неясности. Но в той своей части, в которой исправляются мои «неясности», тов. Дубовской положительно ломится в открытую дверь.

Конечно, не всякий читатель «Правды» читал мой фельетон об Островском², на который ссылается тов. Дубовской, — напечатанный недавно в «Известиях» и перепечатанный в «Литературных силуэтах», — и поэтому я прошу редакцию «Правды» позволить мне привести здесь как раз ту страницу из этого фельетона, которая показалась неясной тов. Дубовскому.

Мне кажется, что это достаточно ясно, даже исчерпывающе ясно. Тов. Дубовскому кажется иначе. Его смутило мое заявление, что у пролетариата нет быта и что я противопоставил пролетарскому быту — революционный быт.

Что такое быт, если не прибавить к нему «революционный»?

Быт есть жизненный уклад, совершенно сложившиеся, устойчивые формы жизни. Существовал крестьянский быт, купеческий быт, помещичий быт и т. д. В каждом из этих бытов очень много своеобразной радости, своеобразных черт, дорогих данному классу и красивых для внешнего наблюдателя традиций и форм.

Уже Карл Маркс в «Коммунистическом манифесте» отметил, что капитал принижает быт, он совлекает со всех национальные костюмы, разрывает оригинальные формы жилья и житья, все оголяет, все превращает в прозу, и больше всего, конечно, быт пролетариата. Он создает рабочую казарму, он загоняет рабочего в грязную и отвратительную конуру, он делает беспросветной рабочую семейную жизнь и гонит рабочего в кабак. Он создает этот страшный быт, описание которого ужасает и в произведениях наших вождей, вроде знаменитой книги Энгельса⁷, и в сентиментальных романах Диккенса, и в жутко-натуралистическом романе «Жерминаль» Золя, и в его же «Западне», в «Джунглях» Синклера и т. д. и т. п. Этот быт можно описывать только с проклятиями. Радости в нем нет. Все, что в нем может быть светлого, это только революционный протест против него, а революционный протест не есть часть быта. Он есть отрицание этого быта, он есть внутреннее кипение, сознание, направленное именно против той действительности, которую мы разумеем под словом быт.

Вот почему я имел право настаивать на том, что пролетарский быт может дать пищу только для картины (литературной, музыкальной, живописной), в которой таится внутреннее проклятие, протест. Пролетарский быт бескрасочен, убог. Только революционный протест, им вызванный, спасает пролетариат от гибели под бременем этого быта.

Как видит читатель из приведенной цитаты, я выделяю сейчас же некоторые частности этого быта — труд на заводе, в нем много прекрасного, возвышающего, хотя и много трагически тяжелого, утомительно-монотонного. Я выделяю также непосредственную борьбу пролетария, его протест вплоть до его высшей формы — стачки или бунта против машины или хозяйка, и я говорю: нет достаточно широкой почвы для драмы даже во всем этом. Во всей этой специфической, чисто рабочей жизни, той, которой рабочий жил, пока жизнь его текла в рамках, предназначенных капиталом, или билась о берега этого русла, нет достаточного содержания для драмы. Можно, конечно, написать драму — гимн прекрасной рабочей души в мертвящих лапах быта, уготовленного пролетариату капиталом; можно, конечно, написать трагедию рабочей стачки, и писалась она неоднократно; можно, конечно, создать интересное зрелище, как-то опирающееся на заводский труд, но все это частью исчерпано недурными произведениями, частью было бы сейчас же исчерпано любым шедевром. Это мелко, это недостаточно богато и недостаточно разнообразно для развития полной драмы, и вот этому-то я и противопоставляю — «революционный быт».

Что такое революционный быт? Почему тов. Дубовской вздумал подменить слово «революционный» быт словом «советский» быт? Почему он вдруг вздумал включить в эти мои рассуждения о том, чем может быть пролетарский театр, коммунистический театр (эти два определения непосредственно даются у меня), какие-то расплывчатые рамки советской литературы, под которую он подводит советскую интеллигенцию, советскую буржуазию, крестьянскую интеллигенцию и т. д.?

Разве я об этом говорю? Я говорю о том, что пролетариат в нашу революцию вышел из своих берегов, я говорю о коммунистическом пролетариате, поскольку он создает армию, строит государство, переживает новые конфликты, видит перед собой новые горизонты, поскольку он творит новую историю, поскольку он приносит себя в жертву, находит себя в этой жертве, — и тут я вижу базу для пролетарского, коммунистического театра. Никакой неясности тут нет. Я указываю только на ту сторону жизни пролетариата, которую я назвал поэтому внутренне противоречивым, но достаточно ярким словом «революционный быт», на которую должен обратить внимание подлинный пролетарский художник. Лишь как на элемент, лишь как на деталь может художник обратить внимание на пролетарское «жили-были», на пролетарский обычный заводский труд, на пролетарскую стачечную борьбу и т. д., а все свое внимание — на гигантский революционный подвиг, который взял на плечи себе пролетариат, на то, в чем он выходит далеко за рамки своего быта, что, точно говоря, уже не быт, потому что в нем ничего устоявшегося нет, а взрыв. В этом взрыве складываются уже некоторые полуустойчивые формы. В этом взрыве есть своя внутренняя логика. Вот их-то в непосредственном динамическом процессе революции уловить чутким ухом, чутким оком, зафиксировать их — можно ярче всего именно в форме драмы.

Вот почему я и говорю, что есть огромная объективная возможность создания пролетарской и коммунистической драматургии. В свое время я указывал, что с этой точки зрения мы можем пересмотреть также и прошлое, в особенности революционное прошлое, что мы можем с этой точки зрения заглядывать в будущее. Здесь же и объективные факторы.

Драма наша не может быть просто бытовой, она должна быть революционной, но она должна быть реалистической, должна держаться фактических проявлений революционной борьбы против быта за новую, вольную коммунистическую жизнь.

Вот что я хочу сказать, противопоставляя будничный быт пролетариата его революционному быту. И никаких поправок, ни больших, ни маленьких, к этим моим формулировкам, по-моему, делать не надо. Они являются самой правильной оценкой будущего направления художника, желающего стать пролетарским драматургом. И я еще раз повторю: этот путь труден.

Как нехорошо выходит!^*

Вот видите, дорогой товарищ Асеев, как мне приходится за вас отдуваться? Тов. Буденный вас не понял, а тов. Сосновский подверг вас самому строгому и, главное, в значительной мере совершенно справедливому экзамену с постановкой вам отметки — единица¹. Правда, «первым поэтом» я вас не назначал и даже никогда вас так не величал², но всегда считал и сейчас считаю, что вы — человек исключительно даровитый я что в вашем сборнике революционных стихотворений «Совет ветров»³ имеются превосходные вещи. Я и сейчас утверждаю, что и тов. Буденный и даже тов. Сосновский были бы, несомненно, растроганы этими вещами, если бы их прослушали, особенно если бы их прослушали в умелом чтении. Я и сейчас согласен с тов. Брюсовым⁴, которого укоризненно цитирует тов. Сосновский, что вам удаются иногда замечательные музыкальные комбинации, замечательный перезвон рифм, и что очень часто у вас непосредственное горячее движение чувств хорошо одевается в вашу словесную виртуозность.

Смотрите все-таки, как нехорошо вышло.

Весь «Леф»⁵ считает меня своим отъявленным врагом. Не личным, конечно, личные отношения у нас, кажется, неплохие, но таким меня считают и как народного комиссара, и в особенности как литературного критика. Довольно несдержанно доказывал я всю пустоту формализма, заумничества и всех остатков и хвостов этого формализма и заумничества, которые и до сих пор торчат даже и из самых лучших произведений экс-футуристов, а ныне лефов.

Я недавно собирался написать статью под названием «Гримасы Лефа», где я хотел немного посмеяться над той околесицей, которую на страницах вашего журнала разводил в качестве глубокой теории коммунистического футуризма Чужак⁶, и над разными другими крикливыми утверждениями, которыми «категоряли» большие и малые лефы, но воздержался от этого, потому что увидел, что «Леф» и так атакуют со всех сторон⁷. Однако мнение мое относительно футуризма как школы совершенно недвусмысленно и многократно было повсюду заявлено, так что лефы имеют некоторое основание, когда жалуются непосредственно мне или публично и в печати на то, что я-де их новаторства не понимаю и не приемлю, что я являюсь старовером и т. д. Что касается до Чужака, то он где-то даже, как мне рассказывают, специально ругался по этому поводу и указывал на то, что злодеем, окрашенным во все цвета пессимизма и мешающим правильному росту русского искусства, являюсь именно я. И вдруг такой пассаж! Мне за вас же, тов. Асеев, выражается нечто вроде порицания тов. Сосновским! Не обижайтесь за мои слова, тов. Асеев, но тут было как бы нечто вроде инсценировки пословицы: кошку бьют, а невестке повестку подают. Но в чем же дело? Тов. Сосновский выдвигает такую гипотезу, что вы просто-напросто халтурщик и рифмовщик, и очень может быть, что тот же Буденный, которого вы с восторгом воспели, задумчиво кивнет головой по этому поводу: «Хоть и жаль живого человека, может быть, он и старательный, но выходит, как будто бы действительно — халтурщик и рифмовщик».

Между тем вы — вовсе не халтурщик, вы чрезвычайно тщательный поэт. Я знаю, что вы страдаете над вашими стихами, что вы постоянно вкладываете в них кровь своего сердца и соки своих нервов, что вы всегда искренни не только в содержании ваших поэм, но и в ваших формальных исканиях. Я знаю, что вы радуетесь, как ребенок, когда какая-нибудь совершенно новая рифма зазвучит, как только что отлитой колокол, когда вы получаете какой-нибудь интересный перезвон гласных и согласных в дорогой для вас строке и т. д. Почему же таким умным людям, как тт. Буденный и Сосновский, а рядом с ними — и за ними — десяткам тысяч таких же умных людей «со здоровым мозгом и без катара желудка» кажется, что вы — халтурщик, что вы не уважаете русского языка, который вы без памяти любите не менее, чем сам тов. Сосновский, что вы кокетничаете — и при этом грубо кокетничаете — с каким-то довольно неуклюжим и примитивным жонглерством словами, что ваши сочинения, которые стоят вам вдохновенного и тщательного труда, являются оправданием для требований абсолютно неграмотных поэтов, чтобы их печатали, — ведь печатается-де Асеев!

Дорогой тов. Асеев, мы с вами неоднократно беседовали, и вы отмахивались от того, что я вам говорил. Быть может, вы отмахнетесь и от того, что говорит сейчас тов. Сосновский, но я хотел предупредить и вас и вам подобных, что тов. Сосновский не только объективно прав, то есть не только его оскорбленное ухо в данном случае подмечает действительные диссонансы, но что он, кроме того, сила — не сам тов. Сосновский как таковой (конечно, он и сам по себе крупная сила, но речь не об этом), а тот огромный слой не только партийных интеллигентов (это было бы полгоря), но огромный слой здоровых пролетарских и крестьянских читателей, который уже выступает и скоро окончательно выступит как единственно серьезная публика для художника и который отнесется к вам именно за тщательность и изысканность вашей формы, как к халтурщику и рифмовщику, и за этой мнимой халтурой не заметит вашей искренности. Я знаю, что вы и вам подобные имеете кое-какие основания для некоторого самообольщения. Некоторые группы комсомольцев, пролетарского студенчества как будто очень охотно идут на мейерхольдовщину и асеевщину, вообще на всякого рода леф, но это поистине только обольщение. Не говоря уже о том, что успехи ваши среди нашей молодежи весьма огорчительны, что они вредны, что они сбивают молодежь с истинного пути, надо еще сказать, что они (и на этот раз к счастью для молодежи, но к несчастью для вас) кратковременны. Эта молодежь действительно в высшей степени здоровая, и она не может не предпочесть здоровую литературу вашим выкрутасам.

Вот в этом-то и заключается ваша беда. Вы лично, дорогой тов. Асеев, почти сразу пришли в поэзию уже с новым революционным и коммунистическим содержанием, но это не спасло вас, потому что вы, с благословения, между прочим, всех Чужаков, влились сразу в уже готовое русло беспредметничества.

Беспредметничество и заумность были только крайними выражениями умственной и эмоциональной опустошенности буржуазии и ее богемы во всей Европе, и в России в том числе. На этой почве всегда развивается виртуозность, поверхностная, фокусничающая виртуозность. Виртуозность может быть пустой и академичной, и у нас такая бывала, но виртуозность может быть революционной, новаторской, озорной. Это вино, которое легко опьяняет молодежь. Послать к черту старые традиции и, не заботясь о том, чтобы что-нибудь продумать, что-нибудь выстрадать, начать вызванивать словами или шалить красками — это увлекательно. Сначала это делается бессознательно, из стремления дать что-то абсолютно новое, абсолютно непочтительное, а затем начинают придумываться теории, начинают подыскиваться принципы в окружающем для того, чтобы непочтительное молодечество оправдать.

Я далек от мысли сказать, что у пост-импрессионистского направления нет социальной подоплеки, нет бессознательных для самих их адептов импульсов к озорству именно такого-то, а не другого типа. Но большею частью теории, которые бунтующая богема придумывает для себя, не совпадают с настоящими социальными причинами их гримас.

Дело, однако, сейчас не в том. Дело в том, что русская новая школа, как бы она ни тужилась пером Чужака или Брика найти себе объяснение, в корне своем имеет первоначальный факт умственной и эмоциональной опустошенности. Владимир Маяковский не только интересный мастер слова, но и весьма недюжинный человек, в другое время мог бы дать и содержательные вещи. Но он сознательно потопил подчас небезынтересное содержание в разухабистом новаторстве. Он с гордостью утверждал, что ему совершенно неважно «что», а важно «как». Это ведь давняя штучка. Вот это-то «каканье», вот это-то утверждение, что форма и составляет сущность искусства, всегда появляется в те времена, когда художник не служит творческому классу, не выражает собою творческой и развертывающейся культурной линии. Если даже допустить, что веселый маринеттевский тонус футуризма⁸ соответствовал известному подъему буржуазии (подъему к империалистической войне), то ведь всякому понятно, что это был подъем, так сказать, чисто физический, никакого идейного содержания за ним не было. Конечно, мировая война не может провозгласить своей музыкой унылое декадентство. Конечно, мировая война подтянула нервы и мускулы буржуазии. Но ведь за этим внешним оживлением кроется дьявольская пустота, которая оказывается нынче начинающимся запустением даже в области науки и рядом с этим отходом из лагеря буржуазии всего сколько-нибудь талантливого в интеллигенции. И русские футуристы отошли от буржуазии и пришли к коммунизму с его огромным новым и никакими еще поэтами не выраженным содержанием. Но они принесли с собою это пустоплясство, это кривлянье, это виртуозничанье, на которое были осуждены беспросветной безыдейностью всей буржуазии, от ее золотых верхов до ее богемских кабачков.

Казалось бы, как только вы, подвешенные в воздухе люди, вы, в то время еще не совсем признанные, но шедшие к признанию со стороны буржуазии «фигляры», коснулись настоящей земли, как только вы получили возможность от фиглярства перейти к подлинной работе, к обработке настоящих больших идей, настоящих больших чувств, вы могли бы забросить ваше штукарство, но вы его не забросили, манера все еще к вам прилипла, а манера эта есть манерничество, и вы не хотите словечка сказать в простоте, а все с ужимкой⁹. А эти ужимки претят тов. Сосновскому, претят тов. Буденному, претят десяткам тысяч читателей, которые вам столь дороги.

Дорогой тов. Асеев, хуже всего то, что, так сказать, наглый, безыдейный футуризм относится к своему виртуозничеству весело. Жонглер — так жонглер, словесная забава — и все тут. А вы теперь заразились большой серьезностью. Нельзя же не быть серьезным, желая быть поэтом великой революции И вы вносите серьезность (может быть, незаметную для тов. Сосновского) и в ваши виртуозные приемы. Вы, можно сказать, в поте лица, с величайшей убежденностью подыскиваете неслыханные, невиданные рифмы, вам, в вашей маленькой поэтической мурье[21], в ваших маленьких поэтических кружках, не выздоровевших еще от формализма, кажется, что вы недостойны будете имени поэта, если не напишете четырех строк, в которых не было бы чего-нибудь формально «оригинального». А получается вымученное оригинальничанье, которое ровным счетом ничего к вашей поэзии не прибавляет, а очень многое отнимает.

Хорошо, прекрасно, если Маяковский, Третьяков или вы придумываете какое-нибудь новое слово, если вам попутно попадается новая рифма, новый размер и т. п., но если вы все время и думаете только о том, как бы не употребить старой рифмы, как бы поставить слово на четвереньки, как бы принудить ритм к противоестественным прыжкам, то все выходит рассудку вопреки, наперекор стихии¹⁰, все получает, в сущности говоря, замученный вид, начинает пахнуть потом. Уж какое тут виртуозничество! Тов. Сосновскому кажется, что тут халтура, что вы хотите сбыть с рук дешевый товар, а я знаю, что эта дешевка стоит вам бессонных ночей.

Итак, вы видите, как нехорошо выходит! Вы сильно чувствуете, вы доказали это целым рядом ваших превосходных дальневосточных фельетонов, несколькими великолепными стихотворениями, рисующими партизанскую борьбу в дальней Сибири. Вы напряженно думаете над вашим ремеслом, и этому немало доказательств в ваших статьях, напрасно огульно охаянных тов. Сосновским¹¹. Вы искренне сочувствуете революции, за это я могу полностью поручиться. Больше того, вы живете ее темпом, ее мощным приливом, и вы хотите, чтобы ваше мастерство служило революции. А выходит что? Выходит то, что вас начинают подозревать в отсутствии содержания за такой склад мастерства. Ибо мастерство-то ваше, тов. Асеев, не в ту сторону пошло. Задача настоящего мастера, у которого есть содержание, заключается в том, чтобы самым убедительным, ярким и простым образом выразить это содержание. А вы до того не привыкли иметь настоящее содержание, что вам все еще кажется главной задачей не выражение его, а приукрашение, декоративное обвешивание его бубенчиками.

Я очень рад статье тов. Сосновского. Во-первых, потому, что она дала мне повод публично написать вам и вашим это письмо, во-вторых, потому, что, может быть, вам сделается ясной сама позиция моя. Лефы говорят, что я их враг, а тов. Сосновский укоряет меня раз восемь на продолжении небольшой статьи, что я не берегу от вас русский язык и «назначаю» вас первыми поэтами. Это, конечно, показывает только, что в самом деле мое отношение к вам правильно. Ибо я знаю, что есть у вас то, за что вас можно хвалить, что ваша маленькая фаланга непременно вольется в подлинный строй грядущей революционной художественной армии, ибо я знаю, что многое в ваших исканиях будет плодотворным; но в то же время я прекрасно знаю, какими прыщами покрыто красивое лицо вашей поэзии, и знаю, так сказать, социально-физиологические причины этой прыщавости и того странного факта, что сами вы щеголяете как раз этими прыщами и воображаете, что в них-то и заключается ваша красота.

Вопросы литературы и драматургии^*

Товарищи, мне хотелось бы установить сразу нечто вроде регламента для дискуссии, ибо я не предполагаю делать сейчас какой-нибудь большой доклад или читать вступительную лекцию, а хочу ограничиться несколькими словами относительно того, как стоит перед нами проблема литературная и драматургическая, тем более что у нас, вероятно, будет значительное число участников дискуссии. Ввиду этого необходимо установить регламент, чтобы все имели возможность высказаться. Я предлагаю на первое время установить пятнадцать минут.

(Большинством принимается пятнадцать минут.)

Я буду держаться в рамках этого же времени.

Товарищи, в последнее время во всех вообще кругах нашего мыслящего общества довольно ревностно дебатируются вопросы литературы и драматургии; это потому, что у нас заметно стала нарождаться и новая литература, и новая драматургия. В течение довольно значительного периода времени можно было спрашивать себя, есть ли она вообще, и если есть, то тут же ставился вопрос, как относиться к тем первым росткам пролетарской литературы, которые мы замечаем в Пролеткульте и у разных отдельных выходцев из рабочего класса. Отчасти можно было ставить вопрос о значении старой литературы, говоря о ней не как о чем-то умолкшем, а о том, какие живые ростки эта старая литература в течение этого ряда лет дала. В частности, можно было говорить о значении футуристического литературного крыла, которое сравнительно мало определилось.

Уже в начале революции видно было из некоторых произведений Маяковского, что футуристическая литература примыкает к революции, помогает ей, но она еще не нашла в ней определенного места, да и к тому же пути Маяковского, какой бы он ни был крупной фигурой, не есть еще пути вообще футуристической школы.

В настоящее время дело в значительной степени изменилось. С одной стороны, пролетарская литература, несомненно, окрепла, она пережила довольно сложную эволюцию, она распалась на несколько течений даже и втянула новый ряд писателей в свои ряды. Мировая литература, а не только друзья революционной литературной весны, не может уже пройти мимо этого факта, ибо для объективного наблюдателя русской литературы не может быть никаких сомнений, что эта пролетарская литература имеет будущее, что она представляет собою нечто зреющее и совершенно естественно претендующее на широкое место в литературе завтрашнего дня.

Так же точно изменилось положение того, что можно назвать старой литературой. Под старой литературой я разумею не классиков, не знаменитых писателей и менее всего эмигрантщину. Это скорей литературное старье, чем старая литература, — я имею в виду новые произведения, которые являются непосредственными ростками старой литературы, то, что в общем и целом определяется как литературные попутчики, что есть главным образом продукт приспособления старой литературы, ее адептов и учеников, к участию в работе при новых условиях времени. Здесь, конечно, мы имеем еще большую, чем в лагере пролетарской литературы, пестроту, здесь есть писатели, уже заслужившие громкое имя в прошлом, как Замятин и Алексей Толстой, которые с большим багажом, выработанным словом и высокой литературной техникой подходят к тем задачам, которые разбужены в них современностью. Здесь есть люди, подобные серапионовцам, которые целиком являются продуктом революции.¹ Они в своих приемах, в своих литературных произведениях выходят из старого и, через разные передаточные звенья, известным образом с ним связаны и представляют собой в этой пестроте литераторов с несколько новым политическим уклоном, часто гордящихся своей социальной безграмотностью и аполитичностью, но тем не менее с большим талантом, порою даже блеском, занимающих совершенно определенное место в нашей современной литературе, отражающей новый быт. Этот вопрос, вопрос, как относиться ко всему ценному в этой обновленной литературе и как относиться к отдельным ее представителям, — острый вопрос, сильно волнующий партийные круги, тем более что в этом отношении имеются полярные противоположности в самой партии, как, скажем, такие партийцы, как т. Воронский, руководитель «Красной нови»², и руководители журнала «На посту»³.

Наконец, необходимо в настоящее время определенно поставить анализ и оценку, до некоторой степени осветить комфутовское движение⁴ и лефовское движение. Здесь мы имеем сдвиг в сторону коммунизма, здесь мы имеем писателей, которые определенно заявляют, что для них не столь важна та новая форма, которую они обрели в своих исканиях, сколько убеждение, что эта новая форма есть как раз форма, вполне соответствующая задачам нового времени и темпу жизни, созданному революцией, и что именно поэтому они считают себя полностью отражающими это новое время, считают себя костью от кости и плотью от плоти ее и вместе с тем заявляют, что они являются наиболее точными художественными выразителями этого нового времени.

Таким образом, у нас есть сейчас литература многоцветная, талантливая, каждый месяц в конце концов дающая нам если не шедевры, — этого, может быть, каждый месяц и не случается, — то, во всяком случае, крупные произведения, а от времени до времени настолько крупные, что их приходится отмечать как события в общелитературном масштабе. И естественно поэтому, что из этой пестроты, из этой разновидности течений обязательно возникает брожение и в литературе. Одни заранее, априори, не желают одобрить произведения, которые им кажутся аполитичными, другие до сих пор ломают копья, доказывая, что только в обратном есть спасение, а третьи стараются доказать, что все упомянутые течения должны входить в новую литературу. Отсюда известное замешательство. Я не очень верю, что дискуссия такого порядка, которую мы сейчас будем иметь перед собой, сильно сдвинет вперед это положение, не очень верю, чтобы можно было договориться, имея по четверть часа на оратора, на такого рода собраниях, но, конечно, если проблема верно угадана, проблема, действительно волнующая культурную мыслящую публику, то к уяснению вопроса этого все-таки ведет каждый добросовестный обмен мыслями. Предпосылок для такого обмена немного: действительно, очень часто два писательских кружка почти не встречаются друг с другом в такой обстановке, которая побудила бы спокойно выслушивать друг друга, а между тем очень часто в этом взаимотрении людей между собой можно было бы почерпнуть нечто новое и приблизиться к упорядочению культурной жизни, чего всякий хочет.

Под упорядочением я, конечно, не разумею ни одноцветности, то есть победы одного течения, ни того, чтобы воцарилась «тишь да гладь», чтобы наступило примирение, при котором люди прониклись бы терпимостью и расшаркивались любезно друг перед другом. Настоящая, подлинная культурная жизнь не исключает спора, в ней внутренние разногласия и распри всегда живут. И тут большое значение имеют границы. Распря должна происходить не только в формах критики противников, но и в формах серьезной проверки себя, утверждения или непризнания этих противников не в форме взаимной ругани, а взаимного непосредственного проверивания, ибо, в сущности, проникновение, хотя бы чисто психологическое и творческое, в недра соседней школы всегда побеждает поверхностность, суженность, сознательное сектантство.

Между терпимостью и согласием во всем, с одной стороны, и между полемическим раздором, закрывающим глаза и уши, как Фамусов на слова Чацкого, вообще есть середина, и вот эту середину желательно было бы установить.

Теперь несколько слов относительно судеб драматургии. Здесь мы имеем, пожалуй, положение еще несколько более острое, чем в области литературы вообще. С одной стороны, постоянно жалуются на кризис театра: кризис этот двойной. В области финансовой — кризис постольку, поскольку платящая публика не может в конце концов дать театру такой экономической опоры, которая бы безболезненно держала его над водой, а государство с своей стороны прийти на помощь всем театрам, даже собственным — академическим, в достаточной мере не может. Это, казалось бы, должно было заставить думать, что театры, пожалуй, не нужны, но я думаю, что я нисколько не преувеличу, если скажу, что к театру массы в высшей степени стремятся, что театром до чрезвычайности много и в небывалой степени интересуются.

Другая сторона этого кризиса заключается в том, что та публика, которая в театр рвется, которой театр нужен, которая театр в значительной степени могла бы определить, — в него не может найти доступа, и театры, опасаясь небывалой в общем дефицитности, не имея поддержки государства, должны всемерно стремиться опереться на платящую публику. Это приводит к искажению в театре его репертуара, постановке продажного репертуара, репертуара, который выгодно пустить в оборот, а с другой стороны, это приводит к известной замкнутости, оторванности от самого лучшего, что есть, — от массовой публики.

Я не имею при этом в виду возможности для наших академических или других театров сразу начать обслуживать рабочих и тем более крестьянские массы в их недрах. Тут нужны какие-то предпосылки; для этого послужат театру переходные, специальные, клубные районные театры, которые должны будут выбирать пьесы, и по направлению соответственные и по своему художественному содержанию популярные, ибо часть публики не сумеет сразу разобраться в театре и много чрезвычайно ценного для нее будет недоступно. Мы же в своей пропаганде не даем сразу «Капитал» Маркса начинающим рабочим или даже коммунистам Ленинского призыва, а даем брошюру; «Капитал» есть весьма ценная книга, но она недоступна по своему языку мало подготовленному рабочему и, следовательно, для него неценна. Имеются культурные расслоения в самом пролетариате, и потому мы издаем «Правду» и наряду с этим «Рабочую газету» для разных уровней понимания. Так придется сделать и по отношению к театру. Сейчас я говорю о театре культурном, который может предполагать в публике достаточно знаний, чтобы говорить полным голосом. Такой театр может иметь новую революционную публику, и эта публика прежде всего наше пролетарское студенчество, наши рабфаковцы, это авангард рабочего класса, который представляет собой настоящую остромыслящую публику, которая по культурности своей, конечно, не ниже, а выше, чем всякая другая публика, которой мы можем располагать. И эта публика будет способна поставить театру не только большие и серьезные требования, притом для самого художественного театра приемлемые требования, но она и ответит театру с несомненно большим энтузиазмом, чем обычная, наполняющая театральный зал, публика. Отсюда вторая сторона материального кризиса. Есть большая публика, есть кое-что и в старом и в новом театре, что для нее ценно, но смычки, стыка здесь не произошло. Все это вещи, которые мы не можем легко преодолеть. Мы не можем дать театру материального фундамента, мы не можем разрешить этого вопроса потому, что он связан с необходимостью давать крайне дешевые спектакли, которые кто-то должен оплачивать. Тут, правда, находится какой-то выход, которого ищут, например, Введенский театр⁵ и театр МГСПС,⁶ к которым нужно присмотреться, но это все-таки паллиативы, и вопрос этот в целом не так легко разрешить.

Но есть кризис, который более зависит от художественного направления театра. Тут встает вопрос о внутреннем содержании жизни нашего театра. Несомненно, что здесь мы уперлись в известный тупик репертуарного характера. Я не склонен думать, что этот тупик безысходен. При помощи серьезной, вдумчивой работы можно было бы найти для каждого театра необходимый и хороший репертуар. Многие ошибаются, если они думают, что дело не идет, потому что нет подходящего репертуара, этого кризиса не вылечишь. Возьмите академические театры, — большинство из них, за исключением Камерного театра,⁷ призваны хранить традиции, ранее намеченные и представляющие бесспорную ценность. Широким кругам партии и советским кругам ясно, что мы не можем согласиться, чтобы, например, Малый театр был бы только хранителем этих традиций, чтобы он превратился в музей, сохраняющий эти традиции и показывающий спектакли, как они были раньше. Мы не можем согласиться, чтобы Художественный театр представлял собой великолепную машину, как будто живущую и движущуюся, но автоматически повторяющую себя. Если бы академические театры на эту линию попали, они не могли бы сколько-нибудь удовлетворить большинство публики, служащей интеллигенции и в особенности пролетарской коммунистической публики, и многие имели бы все основания говорить, что, в сущности, из-за одного музейного значения не стоит эти театры поддерживать. Но академические театры отнюдь не представляют собой такой камень, под который вода не течет, наоборот, они переживают довольно большой внутренний кризис. И тут все спрашивают, как бы сделать так, чтобы всем было ясно, как день, что этот театр нужен, что он несет совершенно определенное служение. Это недостаточно ярко представляется, когда дается хороший спектакль по-старому, а тогда, когда мы их художественную традицию пронижем новыми насущными задачами и когда наша книга, напечатанная их хорошим шрифтом, окажется удобочитаемой.

В какой мере наши формальные достижения, наше мастерство являются необходимыми для нового строительства, вот что каждый академический театр хотел бы уяснить и доказать, в чем он кровно и очевидно заинтересован, чтобы почувствовать себя социологически и органически нашедшим себе место в новом мире и, следовательно, почувствовать под собой если не экономическую базу, то симпатии и доверие к себе. Я должен констатировать, что такого рода вопросы каждый руководитель академического театра и здесь и в Ленинграде ставит, ищет драматургов, перечитывает десятки пьес (их пишут не десятки, а сотни), перечитывает и наталкивается на огромное количество хлама, который либо не представляет собой ровно ничего интересного с точки зрения нового времени, либо по подходу и задачам театрально неприемлем, то есть малограмотен в театральном смысле и явным образом публику расхолодит, потому что самое лучшее содержание, если оно скучно, теряет для сцены, не может идти на театре.

Наконец, возьмите такой пример. В начале этого года, совершенно не сговорившись между собою, Таиров, Мейерхольд и Фореггер одновременно писали статьи о том, что они уперлись в вопрос о драматургии, что нельзя дальше развернуть исканий, если не будет новой драматургии. Правда, затем к этому многократно прибавлялось, что главное дело создать новые театральные формы, — раз-де болото будет готово, то черти найдутся; драматурги, как скворцы, — если будет скворешня, налетят и запоют настоящие песни. Однако не видно, чтобы это было так. Может быть, скворешни нехороши, не так устроены, или, может, тут другие причины, но факт остается фактом, и на будущий год все театры ищут новой драматургии, и если находят, то не с полной уверенностью, что нашли то, что нужно; во всяком случае, если находят, то находят постольку, поскольку ищут напряженно.

При таких условиях, казалось бы, должно быть устремлено особое внимание в сторону новых драматургов. Мне лично кажется, что при этом мы, пожалуй, создаем для драматургов сугубо трудные условия. Например, когда я был в Ленинграде, один из молодых и крупных драматургов, притом коммунист, перечислил мне ряд драматических произведений, которым якобы я должен покровительствовать и которые должен защищать от театральной цензуры. Я сказал, что этого не может быть никоим образом; в каждом жанре можно написать пьесу, как угодно неприемлемую, и факт тот, что почти все новые пьесы, которые пользовались успехом, скажем, «Озеро Люль»,⁸ чуть-чуть не были запрещены. Почти все пьесы, которые имеют мало-мальски политический смысл, которые хотят вступить на путь творческой драматургии, являются в высшей степени спорными и часто либо совсем не прорываются на сцену, либо проходят через ряд препятствий, оставляя много перьев своего хвоста в руках советников и наблюдателей.

Обычно повторяется, что надо было бы к новым драматургам относиться более участливо, понимать, что дело здесь еще в значительной степени труднее, чем в области литературы, что драматург не может развернуться, если он своих опытов не осуществит на сцене, что придется решиться видеть на сцене некоторое количество исканий, в первый раз в том или ином отношении не увенчавшихся успехом, пока драматургия не нащупает один или несколько театральных родов пьес, идущих навстречу потребностям новой публики. Во всяком случае, вопросы драматургии в последнее время приобрели довольно острый характер. Они многократно и многообразно обсуждались в разных кругах, и, может быть, было бы хорошо, если бы сегодня при обмене мнениями о нынешнем состоянии русской литературы, об ее достоинствах и недостатках, о законных путях, которыми она должна идти, если при этом известное внимание будет уделено и драматургии. Вот как стоит вопрос, на какую проблему желательно было бы получить ответ, и для ответа на эту проблему некоторой помощью явятся речи тех ораторов, которые перед вами сегодня выступят.

Ввиду позднего времени я ограничусь очень краткими замечаниями по поводу некоторых идей, высказанных здесь во время спора, которые кажутся мне все-таки заслуживающими ответа. Тов. Лелевич потому не совсем прав, что он исходил из определения искусства как заражающего и вместе организующего эмоции. Он говорит так: раз в первую очередь нам нужно организовать эмоции пролетария, то поэтому мы должны признавать только таких организаторов, которые будут организовывать эти эмоции чисто по-пролетарски. А между тем мы можем поставить вопрос так: допустим, что мы имеем очень ценного писателя не пролетария, попутчика или даже реакционера. Если бы, скажем, в наше время жили такие писатели, как Толстой или Достоевский, и они написали бы великое художественное произведение, проникнутое отрицательными для нас идеями, неужели бы мы должны были бы стать на такую точку зрения, что хотя это гениальное произведение, но вместе с тем, раз оно имеет тенденции, противоположные нашим тенденциям, нужно весь этот великолепнейший материал выбросить и не подпускать к нему пролетария. Я полагаю, что мы должны были бы очень задуматься над этим. Конечно, если бы это произведение было бы написано явно контрреволюционно в такое время, в каком мы находимся, мы пошли бы на то, чтобы и такое крупное произведение задержать, но, конечно, скрепя сердце. Мы понимали бы, что мы из-за политических тенденций лишаемся огромного организующего материала, и при мало-мальской возможности мы пропустили бы его в жизнь. С другой стороны, мы можем встретить чисто пролетарское произведение по своим тенденциям, но слабое в художественном отношении, и разве такое произведение дает воспитательно-организующий материал. Нужно помнить, что искусство есть та же жизнь. Как из жизни мы не можем изгнать материала, а должны изучать его, так и в искусстве. Пролетариат хочет разбираться в том мире, в котором он живет. Сюда относится и огромная крестьянская Русь, которая больше в шесть — пять раз рабочей Руси. Как вы хотите, чтобы все это замерло и чтобы было только то, что пройдет через партийное сито. Я стою на той точке зрения, что в области художественной нужно усилить нашу критику. Надо уметь читать произведение, надо уметь критиковать, нужен опытный читатель. Но в цензурном отношении нужно быть возможно более широкими. Поэтому вряд ли можно стать на точку зрения тов. Лелевича и как-то особо подчеркнуто покровительствовать в искусстве одним тенденциям и устранять другие… Конечно, я не делаю отсюда вывода, что пролетарское правительство не должно помогать рабочим-Пушкиным некоторыми средствами. Люди, которые зарабатывают пером, самостоятельно не могут прокормиться. Если государство не окажет известную поддержку талантливым людям из рабочего класса, они часто не смогут выявиться. Но можно перегнуть палку в другую сторону. Можно некоторыми видами покровительства, с одной стороны, установить привилегированность, которая может оказаться чрезвычайно вредной, а с другой стороны, возможно убить и вычеркнуть из искусства явления чрезвычайной важности, которые окажутся полезны для пролетариата, из-за страха, что они повредят ему. Мы можем развернуть широко и остро надлежащую критику талантливых произведений, и тогда, если даже их тенденции будут всем чужды, мы сумеем эти тенденции выявить, дать противоядие, а великолепный материал непосредственных жизненных впечатлений, талантливо суммированных, сумеем использовать.

Теперь о словах Маяковского по поводу интендантства, которое получает гнилое сукно.⁹ Я должен сказать, что Маяковский действует, как фирма, которая поставляет один сорт сукна и не желает, чтобы поставлялось другое. Маяковский очень строг. В литературе нет ничего, нет таких произведений, из которых можно было бы вспомнить несколько строк.¹⁰ Маяковский считает, что все, что пишет Леф, есть безусловная правда и красота, а остальное не годится. Это чрезвычайно огульно и неправильно. Мы, как интенданты, позволим себе критически относиться ко всем фирмам и со всеми вести дело. И скажем, что наряду с другими фирмами и среди суконца, которое доставляет Маяковский, бывает гниловатое, а с другой стороны, некоторые другие авторы, наши пролетарские, например, доставляют иногда превосходное сукно, может быть, грубое, солдатское, но оно как раз для нашей Красной Армии и нужно.

Меня сегодня поразил в выступлении Маяковского его неожиданный пессимизм: всю жизнь Маяковский боролся против всех стариков, начиная с Державина и Пушкина и кончая Брюсовым, всех крыл направо и налево, все это не нужно. Как-то у имажинистов был плакат: «Долой классический хлам Державина, Пушкина и Маяковского!» Сегодня тоже его слова были достойны маститого писателя. Сегодня он вдруг признал Пушкина. Пушкин и Маяковский, и больше пока нет никого. Если с точки зрения Пушкина кругом посмотреть, то что за мелочь. «И это относится и ко мне по меньшей степени». Я думаю, что здесь смирение паче гордости. То, что Маяковский здесь расписал относительно убожества литературы, неверно, и нужно сказать, что к литературе своего времени современники часто относятся не совсем правильно.

Правда, теперь такие писатели, как Толстой и Достоевский, оцениваются как классики, но в творческую эпоху их жизни их часто отрицали, и я не знаю, нет ли уже и сейчас среди нас писателей, которых будущее отметит как очень крупных. Можно назвать много прозаических и поэтических произведений, из которых можно собрать такой сборник, который выдержит сравнение с любой другой литературной книгой. Конечно, пишется и много незначительного. То же и относительно пролетарских писателей. Если взять самое лучшее из того, что ими писалось, получится новое приобретение, которое имеет крупное поэтическое значение. И самое худшее заключается в том, что мы не умели с осторожностью и пониманием подходить к творчеству других групп, и очень часто, при слишком большой резкости нашей критики, проскальзывает такая мысль: а не потому ли ты так всех ругаешь, что хочешь выпереть себя на первый план? А между тем нам надо было бы чрезвычайно осторожно относиться ко всем произведениям искусства. Ведь в настоящее время искусству приходится довольно трудно, и мы должны помнить его задачи, которые упомянул в своих стихах Безыменский.¹¹ Ведь нам нужно оставить портрет нашего времени. Теперь мы хватаемся за голову, как это было возможно, что величайший вождь ушел от нас и мы не имеем ни одного его удовлетворительного портрета. Но вот мы рискуем это сделать и с нашим временем. Поэтому нужно больше внимательного отношения, меньше полемичности, больше доброжелательности. Нельзя, чтобы каждый со своей колокольни подходил к решению задач революции в художественной форме, к отражению несравненного, небывалого момента в мировой истории.

Конечно, известное отражение индустрии в искусстве и искусства в индустрии необходимо. Но включить все искусство в индустрию, сделать его частью ее — конечно же нельзя. Нельзя ограничить искусство рекламой или изготовлением предметов нашей вещной обстановки.

Глупо говорить, что все искусство есть производство вещей. Скажем, вести агитацию и пропаганду путем индустрии нельзя, — нужно говорить речи, писать статьи, определенно действующие на публику, — это есть идеология, и не удивительно, что эта пролетарская идеология неудержимо прорывается в жизнь и требует своего отражения в искусстве. У искусства всегда останутся два русла: производство изящных удобных вещей для обихода и отражение чувств и идей.

Пильняк хотел пояснить Безыменскому, что тот неправильно истолковал его мысль. Не знаю, правильно или неправильно, но у Пильняка была такая фраза, что революция и литература стихии разные. Неверно. Так можно думать только при черством сердце. Нельзя жить в эпоху огненного социалистического подъема и дать революционерам гореть в огне, а литературу в корне засушить. Борис Пильняк, может быть, и не имеет правильной коммунистической теории, но во всех его произведениях есть отклики на современность, отгородиться от революции он не может, не сможет даже отмежеваться от симпатии к ней или осуждения ее.

Относительно плетневского анимизма;¹² он говорит, что хотел бы, чтобы поэт действительно научно выражался, изгнал метафоры, изгнал анимизм. Это требование ни с чем не сообразное. В чем заключается сущность поэтического восприятия? В том, чтобы все вокруг себя воодушевлять, чувствовать, как все кругом живет. Думать, что если поэт делает сравнение, то он становится анимистом, — курьез. Неужели всякий, кто говорит: «Солнце встало, дождь идет», — анимист? А это явление того же порядка, что оживляющее сравнение и метафоры.

Говорилось, что нужно изгнать из искусства мистику. Но поэтический прием, поэтическая метафора не должны приниматься всерьез как исповедь веры. Иначе мы можем засушить поэта. Неужели поэт не смеет сказать: «солнце всплывало все выше на небе», а должен сказать: «земля повернула на 45 градусов», а иначе его обвинят в распространении докоперниковских взглядов?

Меня сегодня очень удивило то, что говорил здесь А. Я. Таиров. Его спрашивают, где целесообразный материал для театра. Я так же, как и Чижевский,¹³ думаю, что если поискать, то можно найти. У нас приходится драматургу влезать в бутылку, которую ему преподносит театр. Мы, конечно, должны идти театру навстречу, но не так, как хочет этого тов. Таиров. Он думает, что все дело в отсутствии больших гонораров. Нельзя сказать, чтобы когда-нибудь, кому-нибудь бедность помешала создать шедевр, и очень часто именно голодные писатели создавали шедевры, все почти молодые писатели переживали острую нужду. Конечно, молодежь нужно поддерживать, и мы даем и ей некоторое вспомоществование через ЦКУБУ.¹⁴ Но ставить вопрос так, что репертуара нет потому, что мы не можем обеспечить писателя на три месяца, нельзя. Если бы все дело было за деньгами, то мы б могли все-таки в складчину эти деньги дать. Но ведь может быть и так, что этот писатель будет три месяца есть хлеб с маслом, а потом напишет очень скверную пьесу. Каждый писатель знает, что значит носить в себе художественное произведение и не написать его. Это все равно что сказать, будто женщина не рожает потому, что мы ее не можем обеспечить. Если она забеременела, она все равно родит. Так же и писатель. Когда у него есть идея, когда он полон этой новой живой сущностью, он мало думает о том, получит ли он за это обеспечение или нет. Конечно, это было бы ему приятно, но он не может не творить. Поэтому если бы среди нас был гениальный драматург, то у нас была бы гениальная драма, независимо от того, как он обеспечен.

Дело в том, что мы пока еще не нашли настоящего метода создания пьесы. У нас есть пьесы «организующие», но они технически несовершенны, и у нас есть технически хорошие пьесы, но они неудовлетворительны своим идейным содержанием. Тут вполне правильно говорили, что новой драме нужен чрезвычайно быстрый темп и глубокое эмоциональное идейное содержание. Для писателя сейчас это очень трудно, и к этому надо подойти постепенно, и вот подходят с разных сторон. Но это пока еще только подход. Где вы видели, чтобы самый гениальный писатель с первого своего произведения был бы на высоте?

Нет, мы родились в Октябре, и даже еще позднее, многие годы мы не могли заниматься литературой, и в самое последнее время мы к этому лишь приступаем. Естественно, что пока мы только нащупываем контуры для новой драматургии, тут нужна не денежная помощь, а известное внимание критики, известное внимание со стороны театров, известная сговорчивость на первых порах для того, чтобы, выясняя достоинства и недостатки, помочь выявиться такой драматургии. При этом я должен сказать, что я не могу согласиться с тов. Майской, которая говорит, что следует показывать произведение критикам не после представления, а до. Я уверен, что ни один директор театра, ни один драматург не пригласит заранее критика, чтобы ознакомиться с постановкой. Я совершенно убежден, что ни одного из профессиональных наших критиков никто из театральных людей попросту не считает экспертом в этом деле. А вот в этом и беда, что, по существу, надо было бы, чтобы критиками были или признанные драматурги, или люди, которые знают досконально театры, а в наших газетах и журналах смотрят на театральную критику, как на самое последнее дело: кого-нибудь посадить. А когда говоришь, что тут у вас сидит человек, который мало понимает, то отвечают, что кто больше понимает, тот более трудные обязанности исполняет в газете. Трудно просто найти людей. Что касается мелких театральных журналов, то это небольшие сообщества, которые по-хлестаковски захватили право судить, и некоторые их отзывы просто смешат. У нас нет такого критика, про которого можно бы сказать: вот критик, которого бы следовало пригласить на постановку как эксперта. Поэтому и к отзывам их приходится относиться пренебрежительно.

Я хочу, в конце концов, сделать следующие практические выводы. Каково может быть отношение к литературе со стороны Советского правительства? Напрасно тов. Лелевич и другие говорили здесь, что отношение не четко формулировано в резолюции съезда партии.¹⁵ На самом деле четко сказано, что правительство обращает внимание на литературу; определенно сказано, что государство будет поддерживать рабоче-крестьянскую литературу потому, что рабочим и крестьянам безумно трудно добиться каких бы то ни было знаний, начиная с маслоделия и кончая литературным образованием. Напрасно товарищи стали бы обвинять меня за отсутствие такой поддержки в Наркомпросе. Я каждый год поднимал вопрос о том, чтобы создать для этого известный фонд, создать субсидии. Но, конечно, если мы начнем откармливать своих писателей, создадим для них оранжереи, это было бы чудовищно. Мы можем помогать молодняку путем коллективных субсидий на обучение, мы можем, когда выделятся талантливые молодые люди, дать возможность получить отдых, дать возможность поучиться при объезде по России. Такого рода помощь должна быть оказана.

Затем надо серьезно облегчить и общую и театральную цензуру. Надо новой литературе и драматургии самоопределиться. Если в пьесе выведен черт — все равно никто в черта не поверит, но когда вы режете повести и пьесы за всякий клочок «непрограммного содержания», вы рискуете затормозить ход развития нашей литературы. Поменьше цензуры, побольше благожелательной, но строгой и осмотрительной критики.

(Аплодисменты.)

Предисловие [К книге Александра Жарова «Ледоход»]^*

С громадным интересом прочел я небольшую книжку Жарова. Для меня он во многом неотделим от своего старшего друга Безыменского. Оба принадлежат к одному и тому же типу, конечно, с большими индивидуальными отклонениями. Я недостаточно знаком с другими поэтами того же типа, хотя я знаю, что они существуют, и некоторые произведения их читал. Я назвал бы всю эту группу, возглавляемую бесспорно Безыменским¹, поэтами второго призыва.

Что характерно для пролетарских поэтов первого призыва?²Они, как и мы, — революционеры первой четверти века и дети прошлого, проникнутые озлоблением к этому прошлому, борцы по подготовке революции, счастливцы, дожившие, по крайней мере, до начала осуществления своих заветных целей.

Заслуга этого поколения, конечно, велика, но тем не менее их строй мыслей и чувств, может быть, не совсем подходящ для того мира, который вышел из недр ими подготовленной революции. Мне, по крайней мере, всегда слышалась в песнях пролетарских поэтов первого призыва какая-то не удовлетворявшая меня нота и даже несколько таких как бы надтреснутых нот, как бы нестройных обертонов. Одни старались напряжением легких как бы перекричать гром революции и впадали поэтому в некоторый напряженный пафос; другие старались скорее противопоставить чисто пролетарское содержание старому и в конце концов сводили свои мотивы на слишком бедное повторение небольшого инвентаря фабрично-заводских и близких сюда образов; в третьих сквозило как будто разочарование и известное стремление потянуться к поэзии символической или классической, что другими их товарищами строго осуждалось как мелкобуржуазные тенденции; наконец, иные слишком легко подпадали под влияние последышей буржуазии, ее непокорных детей.

Конечно, мы имели отдельные произведения пролетарских поэтов, которые читались с удовольствием, но, повторяю, трудно было остановиться на чем-нибудь как на адекватном выражении революции.

Совсем другое дело — пролетарские поэты второго призыва. Это — дети революции. Они, так сказать, бегали без штанов в то время, когда она совершалась, они превратились в мужчин, а часто даже только в юношей, лишь после семи революционных годов, прошумевших над их головами; они насквозь пропитаны ее соками.

И вот это — лучшее свидетельство, что она не надорвана, что она молода, наша великая Революция! Ведь у этих молодых певцов ее нет никакого надрыва. Они увереннее своих старших братьев, они одновременно и спокойнее и энергичнее. Я бы сказал так: кипучее, в них большая игра. Они радуются жизни, они с необычайной непосредственностью любят солнце. Посмотрите, как часто фигурирует оно у Ал. Жарова.

Это — веселые комсомольцы, компанейские люди. Молодые, богатые силой и радостью, они прекрасно знают и горечь жизни, но нисколько ее не боятся. Они сознают себя не только завоевателями, но и строителями новой земли. От этого у них такая бодрая и веселая музыка.

Иногда говорят, что Безыменский и Жаров чрезвычайно много позаимствовали от Маяковского и его школы. Что ж такое? У хороших футуристов самое лучшее — их бодрый темп, он всегда роднил их с пролетарской молодежью. Но в то же время как у них он внезапно срывается в надрыв (часто проявляющаяся сентиментальность Маяковского), либо в какое-то плакатное хулиганство (вспомнить только какого-нибудь Бур-люка и разный «имажинизм» футуристов), либо, наконец, приобретает что-то механическое, бессмысленное (я говорю здесь не о Крученых, а о некоторых чисто механических словонаборах Третьякова и Асеева). По-видимому, интеллигенту это очень грозит. На что уж талантлив Николай Тихонов: его «Брага»³ — книга первоклассная, она полна яркого содержания, но что он пишет потом? Он все больше и больше впадает в словофокусничанье, если хотите — словоблудие, он становится непонятен, ему нравится внешняя трескотня звуков.

Разве можно представить себе хоть на минуту, что Безыменский или Жаров могут соскользнуть в чистый формализм? И у того, и у другого форма в некоторой степени виртуозна, они любят жонглировать словами, они любят словесный колорит, словесный блеск, но это у них как-то само собой выходит, по крайней мере кажется, что выходит само собою, потому что центр тяжести внимания читателя всегда на содержании.

«Ледоход» Ал. Жарова в этом втором издании, отчасти пополненном, книжечка небольшая, но сколько в ней солнечного света, сколько в ней уверенного смеха и как часто попадаются в ней изысканные порой самой своею молодостью образы и чувства!

Я не стану останавливаться на отдельных стихотворениях. Они все хороши:

Вот это — лейтмотив жаровской поэзии. И сама ее легкокрылость, и достаточная глубина невольно роднит эту поэзию с Пушкиным. В дни пушкинского юбилея (125 лет от рождения) хорошо сознавать, что это не просто видение — стихотворение «Спросонья», а действительная, подлинная близость к Пушкину:

Между Пушкиным и пролетарским поэтом второго призыва лежит ложбина, чрезвычайно богатая крупными явлениями, и все же, может быть, как раз с той вершины, на которую входит молодой Жаров рука об руку с Безыменским, легче всего перекликнуться с вершиной, на которой стоял Пушкин, и до сих нор не превзойденный поэт нашего языка.

Предисловие [К книге стихов Ивана Доронина]^*

Всякий друг пролетарской поэзии с большой радостью встретит новые прекрасные произведения Ивана Доронина. Уже и раньше его дарование обращало на себя внимание. На этот раз мы имеем дело с новым шедевром этого поэта.

Чрезвычайно интересна та плоскость, в которой развертываются поэтические узоры его «Тракторного пахаря». Казалось бы, лозунг смычки с деревней есть лозунг чисто политический. Тот или другой буржуазный критик, особенно зарубежный, может хихикнуть по поводу того, что такой лозунг является в то же время как бы приказом поэтам. Ну-ка, советский поэт, «воспой смычку». Но такой хихикающий буржуазный критик сам смешон и жалок, и хихикание его сейчас же потонет в первых же бодрых звуках свежей и мужественной мелодии Ивана Доронина. В том-то и дело, что наша политика совсем не буржуазное политиканство. Наша политика всеми фибрами своими срастается с действительностью. Лозунг смычки города с деревней не есть искусственный, сверху брошенный призыв. Он сам вырос из почвы народа, он произошел от огромных двух потоков, смешивающих сейчас свои воды: потока подымающегося к самосознанию крестьянства и потока пролетариата, стремящегося увлечь крестьянство на общий путь строительства. Стихия Доронина, особенно в его новых стихотворениях, — это рабоче-крестьянская стихия в самом лучшем смысле слова.

Я помню, как покойный товарищ Бессалько ратовал против так называемых крестьянских поэтов — Клюева, Есенина и Орешина¹; он утверждал тогда, что вся эта резьба по дереву, вся эта домотканая пестрота, кружевная и вышивочная узорность, вся эта сусальная раззолоченность совершенно чужды пролетариату. Я думаю, что тов. Бессалько был прав только в той своей части, в которой он неодобрительно отмечал наклонность некоторых из поэтов, наклонность в то время еще довольно яркую, к церковщине, к мужицко-языческому, правда, использованию сельско-церковного стиля. В остальном, наоборот, надо было ждать в результате смычки политической также и смычки поэтической. Ее-то мы и чувствуем, читая легкие, полные запаха луга и леса стихи пролетарского поэта Доронина.

Поэма «Тракторный пахарь» не есть, собственно говоря, поэма. Это есть связанный тонкой нитью роман «тракторного пахаря» и сельской комсомолки, серия деревенских картинок. Они полны знания современной жизни деревни. Автор виртуозно владеет деревенским языком, например, в поистине прелестной картине об Акульке-говорунье. Прелестна в этих стихах постоянная связь отзвуков коммунистических идей с деревенским жанром и очаровательным сельским пейзажем. Несмотря на то что «Тракторный пахарь» выдается автором за поэму, это есть, в сущности, только какой-то сборник ярких, талантливых материалов для настоящей поэмы о городе и деревне. И мы надеемся, что на почве деревенского дарования Доронина, куда брошены отборные семена пролетарской сознательности, рядом и выше этих цветущих кустарников вознесется большое дерево, могучее, ветвистое, настоящего рабоче-крестьянского романа в стихах, на что Доронин вполне способен и на что жизнь уже давно предъявляет спрос.

Пора пролетарским писателям отходить от лирики, от мелкой зарисовки, эскиза, пора идти к поэтической картине, к поэме, к роману. Каждая попытка нашего нового эпоса будет большим камнем в строительстве нового искусства. Вот к этой-то работе большой шаг и делает на наших глазах Иван Доронин, примериваясь, подготовляясь, создавая модели и отдельные части будущего организма, дарит нам в новых своих произведениях много радостного и обнадеживающего.

Предисловие [К книге Д. Фурманова «Чапаев»]^*

Эта книга Фурманова выходит шестым изданием, к тому же параллельно вышло несколько сокращенных изданий. Книжка очень читается, она представляет собою один из ярких успехов в нашей послереволюционной беллетристике. И это совершенно понятно. Начав ее читать, от нее нельзя оторваться. Из нее выходишь обогащенным и многими точными и важными знаниями относительно внешних и внутренних черт нашей гражданской войны, и новыми чувствами растущего в груди читателя революционного энтузиазма. В сущности говоря, я знаю в нашей богатой послереволюционной советской, по своим настроениям, литературе лишь два произведения, которые дают такие неизгладимые, яркие и, я бы сказал, воспитательные впечатления. Это «Железный поток» Серафимовича и «Чапаев» Фурманова.

В «Железном потоке» чувствуется опытная рука большого мастера. «Железный поток» — это законченный эпос. «Чапаев» свидетельствует, конечно, о несомненном беллетристическом даровании своего автора, но написан, в сущности, без расчета на чистую художественность. Это необыкновенно живые записки о виденном, пережитом и сделанном, записки отзывчивого, умного, энергичного комиссара, частью набросанные, можно сказать, в самом пылу боев.

Преимущества, которые есть у «Железного потока», благодаря яркости языка и мастерской конструкции всей эпопеи, вполне уравновешиваются яркостью свидетельства очевидца и участника. Есть, конечно, много общего между обеими книгами. Это — вещи, продиктованные самой революцией. В самом деле, и Фурманов и Серафимович на первый план ставят массу. Книга Фурманова так и озаглавлена «Чапаев»; в повести о великом отступлении, описанном Серафимовичем, герой-руководитель играет исключительную роль, является подлинным кристаллом наилучше направленных воль своего многострадального и героического коллектива. И все же и там и здесь нет никакого поклонения перед героем и герой кажется естественным органом масс. Такая масса не может не иметь подобных вождей. В самом деле, если бы это не был Чапаев, это был бы кто-нибудь другой, ибо вокруг Чапаева целый ряд фигур, вроде Еланя¹ и т. д., которые немногим ему уступают. Сходна психология основной массы, отступающего отряда у Серафимовича и Чапаевской дивизии у Фурманова. И тот и другой авторы начинают с собирания сравнительно распыленной массы, еще не скованной в одно целое, и чувствуется, как невыразимые страдания и нечеловеческие подвиги, выпадающие на долю данной части организованной силы революции, в конце концов поднимают какой-то ее остаток после бесчисленных жертв до степени чуть не сверхчеловеческого коллектива, с такой степенью выносливости, с такой привычкой к бешеной отваге, дисциплине, взаимопомощи, что этот новый облик вышедшего из войны революционного коллектива внушает читателю восторг и благоговение, совершенно заглушающее мгновенные вспышки острого сострадания к этим страстотерпцам.

Есть, однако, и бросающаяся в глаза разница между обоими эпосами. Фурманов — умный, храбрый, чуткий комиссар Чапаевской дивизии — чуть прикрывает повествование в первом лице. Он разумно, по-марксистски старается разобраться в явлениях, участником которых он оказался.

Он очарован Чапаевым, его привлекательными качествами, но он как бы торопится для себя и для других рассечь аналитическим ножом его фигуру, как можно точнее отдать себе отчет в его недостатках и постараться парализовать их практически, он старается также разложить само явление вождя в социальном целом. Он совершенно точно понимает место такого явления в общей ткани революционных взаимоотношений сил.

Книга Серафимовича производит к концу впечатление ошеломляюще-героическое. Она невольно вызывает в сердце взрыв восхищения перед чудом революции, преобразовавшим в семью героев разношерстный сброд, побежавший перед казаками из степей Кубани. Но никакого интеллектуального явления сам Серафимович не производит. Может быть, ему, как художнику, показалось это даже излишним. Он, конечно, правдиво, но в то же самое время и романтически живописует своего массового героя. Он не хочет лгать и прикрашивать, но он не хочет и расхолаживать.

Тов. Фурманов этого не боится. Фурманов хочет познать и дать другим познать, но так как явление, им изучаемое, великолепно и высоко, то, конечно, это познание не приводит к разочарованию и книгу Фурманова делает своего рода Живым учебником не только по психологии гражданской войны, но отчасти и по организаторскому искусству, с нею связанному.

Прежде всего, это революционер с головы до ног, это настоящий коммунист-марксист, который в течение всей войны отдавал свою энергию, свой ум и свою кровь делу борьбы за революцию. Он остро наблюдал, много и подчас мучительно работал головой и в результате получил богатый опыт, который он передал своему коллективу, партии, Советской России, Коминтерну, миру. И как рядом с этим он умел найти достаточно ярких слов, умел более или менее интересно связать отдельные части своего опыта, то уже, так сказать, во второй очереди он оказывается и художником, и произведения его — художественными.

Будем радоваться тому, что у нас есть такие книги, как «Чапаев», и пожелаем ей самого широкого распространения. Именно при помощи таких книг идет процесс яркого самопознания нашей революции.

В книге Фурманова есть трогательный эпизод, когда командный состав Чапаевской дивизии отказывается от прибавки, чтобы не раздражать красноармейские массы, но в то же время настаивает на присылке хороших пьес на фронт «в прозе и стихах». У Фурманова есть не мало ярких страниц, характеризующих, какую большую моральную помощь оказывало искусство Чапаевской дивизии в ее трудных переживаниях.

Пусть искусство сыграет такую же роль на всем необъятном фронте пролетарской борьбы. Побольше хороших книг в стихах и прозе, таких, которые давали бы нам осознать себя самих и вместе с тем растили бы нас.

Пути современной литературы^*

Из речи на Всесоюзной конференции пролетарских писателей 7 января 1926 года

Какую роль мы можем и должны отвести искусству в наши дни?

Одна очень важная задача стоит перед нами сейчас — страна должна осознать себя. Это делается через Центральное статистическое управление, через наши переписи и анкеты, но материал получается плохой: осознать самого себя внешне, в циркулярах, в рациональных рассуждениях, еще не значит действительно осознать себя. Мы устроены так, что чувственное восприятие для нас важнее, чем умственное. Мы считаем что-либо основательно познанным, когда мы почувствуем его не только головой, но призовем к этому всю нашу нервную систему. Особенно верно это в отношении народных масс, о которых т. Крупская как-то правильно выразилась, что масса мыслит образно, а все остальное ей ничего не говорит¹. Узнать, что такое представляют из себя все разновидные типы крестьян, что делается в рабочем классе, что такое нынешний обыватель, что такое центр и провинция, какими запросами живет руководитель всего — коммунист, каков облик трудового интеллигента нашего времени и т. д., — всего этого никакими анкетами и статистикой не сделать так, как можно сделать с помощью художественного слова. И в этом его огромное значение.

Но художественное слово было всегда актом самопознания тех классов, которые поднялись на соответственный уровень развития. В политике на классовом сознании пролетариата мы уже стоим обеими ногами. А между тем литературы, которая освещала бы самого рабочего, его класс во всю ширь, мы еще не имеем или, вернее, она только нарождается. Ни один самый сухой политик не может отрицать того, что литературные задачи являются в настоящее время глубочайшими политическими задачами. Но они очень тонки и сложны.

Ибо дело совсем не в том, чтобы по партийной шпаргалке создать такого крестьянина, какого мы желаем. Бывает, что, когда беллетрист дает нам реальный портрет какого-нибудь реального жизненного типа, раздается возглас: нет, это не похоже! На что не похоже? А не похоже на заранее составленную говорящим схему. Такой подход к литературе ничего, кроме вреда, ей не принесет. Художник должен быть колоссально правдив и брать свои образы из подлинной жизни. Всякий писатель, который подменяет жизненный образ надуманным, является лжецом и предателем по отношению к партии. Еще раз повторяю: художник должен быть абсолютно правдив. Его психический механизм делится на две части: с одной стороны, это тончайший воспринимающий аппарат, ловящий и фиксирующий жизненные впечатления, и здесь объективность художника должна быть доведена до высочайшей точки. С другой стороны, это аппарат, воспроизводящий жизненные впечатления в определенных образах и формах, вызывающих определенный психологический эффект. Тут задача художника еще труднее. Конечно, и при воспроизведении художник должен быть максимально объективен, он ни в коем случае не может подменять факты. Но вместе с тем, нисколько не уклоняясь от истины, он может и должен показать добро и зло, в художественной форме высказать свое суждение об изображаемых явлениях. И за это его никто не осудит. Разве в искусстве мы ищем только познания? Разве мы признаем вполне могучим того автора, прочитав которого мы обогатили свой ум некоторыми новыми фактами? Нет, мы всегда испытываем огромное влияние писателя. Писатель — учитель, он зовет к тому, что должно быть. Он — проповедник. Так всегда до сих пор было в России, и так должно остаться. Но если писатель сделается скучным проповедником, если вместо живых образов он будет давать сухие схемы, — тогда он фатально выпадает из своего искусства, ибо вся сила писателя — в проповеди образами. Мы должны стремиться поэтому к тому, чтобы в чисто художественном образе билось коммунистическое сердце. Только тот настоящий пролетарский писатель, кто может, не насилуя фактов и самого себя, до такой степени чувствовать могучий прилив коммунистической эмоции, коммунистической идеи, что каждая его строчка будет вести нас к правильному пониманию фактов и толкать на правильный путь воздействия на эти факты.

Отсюда ясно, что художественная литература — самое сильное, самое дальнобойное орудие. Она действует на массы могущественнее, чем что бы то ни было другое. Ничем другим нельзя так обработать страну, как литературным словом. То же самое, само собой, относится и к театру и к кинематографу. Величайшая опасность на этом пути — фальшивые жесты и фальшивые слова. Чем меньше в литературе будет подлинного искусства, стихийно захватывающего человека, тем менее она будет действенна. Каждый писатель-коммунист должен петь по-коммунистически, но это должна быть песня яркая, завлекательная, где жизнь кипит, — песнь, использующая все приемы наибольшего воздействия на психику другого человека. Воздействия, конечно, не насильственного. Таким образом, познает ли художник или учит, он в обоих случаях выполняет колоссальную партийную, а стало быть, и общественную культурную задачу.

Теперь о попутчиках. Само собой разумеется, мы не можем их отбрасывать. Больше того, иногда мы не можем отбрасывать даже реакционных писателей, хотя бы они учили только пакостям. Почему? Потому что даже реакционный писатель иногда может дать великолепный художественный материал, может хорошо отразить массы. Тем более это относится к попутчикам. Что же делать? Запрещать? Душить? Ничего подобного! Подобные произведения надо печатать, но одновременно парализовать их вредные тенденции нашей критикой, выдержанной марксистской критикой. Материала для такой критики сколько угодно, так как попутчики, зарисовывая порой очень неплохо жизненные явления, делают из них плохие выводы или совсем не делают никаких выводов.

Совершенно ясно, что только пролетарский писатель сможет нас удовлетворить вполне. Только он сможет художественно проработать то, что нам интересно, и сделать отсюда настоящие выводы. Но тут есть одна опасность, против которой я хотел бы вас предостеречь. Во-первых, пролетарский писатель может сказать примерно так: я — пролетарский писатель и уже по этому одному талантлив. Так бывает далеко не всегда. Во-вторых, пролетарский писатель может думать: я буду говорить только ту правду, которой ждет от меня партия. Если жизнь говорит другое, — тем хуже для жизни. Этого, конечно, ни в коем случае не должно быть. Я уже говорил, что художник должен быть колоссально правдив. Он должен быть также в области своего творчества максимально свободен. Особенно если он является коммунистом. Пусть художник порой даже злоупотребляет свободой, — не беда. Это, во всяком случае, лучше, чем отсутствие свободы. Если пролетарский писатель согрешит, мы его покритикуем, и он будет на этом только расти. В каждом из нас сидит очень много мелкого буржуа, не может не сидеть: такова наша страна. И нам собственными силами выбивать этого мелкого буржуа из своей натуры бывает очень трудно, почти невозможно. А коллектив может это сделать, ибо в нашем великом коллективе горит чистейшим пламенем пролетарское сознание. В коллективе мы должны черпать те силы, которые дадут нам возможность растопить себя на пролетарском огне и пролетарское золото очистить от шлака. За недостатки мы пролетарского писателя, конечно, будем бить, а за то, что в нем будет истинно коммунистического, сверкающего искрами таланта, мы его прославим, ибо этим он вносит настоящий дар в сокровищницу пролетарской культуры.

Так должен рассуждать каждый пролетарский писатель, и, исходя отсюда, он должен спокойнее относиться к похвалам, которые раздаются и по адресу попутчика. Такие похвалы ничуть не должны его задевать. Ибо, если бы пролетарский писатель даже был сейчас маленьким мальчиком по сравнению с попутчиком, он вырастет. За ним будущее. Его нутро куда здоровее нутра попутчика. И если последний еще может написать что-нибудь хорошее и при случае посмотреть косо на мальчика, который пока выводит не совсем удобочитаемые буквы, то мы все прекрасно знаем, что когда-нибудь великое древо пролетарского искусства развернется миллионами цветов над крошечной могилой литературного попутчика.

В последние годы в среде пролетарской писательской семьи возникли и еще не изжиты внутренние разногласия. Эти разногласия естественны, потому что мы живем в переходном периоде и находимся под действием двух сил, одна из которых тянет нас назад, в буржуазное болото, а другая вперед, к поднимающемуся пролетарскому солнцу. Чем скорее мы поймем, что, будучи недовольны друг другом, полемизируя друг с другом, мы все-таки остаемся братьями-строителями пролетарской культуры, тем лучше. Ибо тогда для нас станет ясно, что, даже ударяя своего товарища острием критики, мы делаем это только для того, чтобы, сковав в нем булат, раздробить стекло². Нам нечего друг перед другом расшаркиваться и танцевать менуэт, — пусть этим делом занимаются попутчики. Нет, мы откровенно, по-братски должны сказать самим себе, что наша пролетарская литература — это мастерская, где должны коваться наши груди и наши мозги. От скрещивающихся здесь ударов сыплется все больше и больше искр, нужных для освещения мира. Да здравствуют пролетарские писатели и их служение великому классу-освободителю!

(Долго не смолкающие аплодисменты.)

О современных направлениях русской литературы^*

К тому времени, как разразилась революция в России, русская литература находилась в некотором упадке. Еще в предыдущую эпоху заметен был поворот к чисто формальному мастерству, потеря интереса к общественной жизни. Несколько выцветший символизм и пестрый акмеизм занимали авансцену литературы. Символизм в прозе был представлен имевшими шумный успех Мережковским, Белым, в стихах — Вячеславом Ивановым, Брюсовым, акмеизм — Гумилевым и другими. Большой успех имела также подчас довольно тонкая, но неизменно изнеженная и ноющая поэзия Ахматовой. Еще большим успехом пользовался Блок. Позиция реализма представлена была старыми знаньевцами¹, но Горький умолкал, а с ним вместе уменьшалось значение вообще всей группы. Значительное место в литературе занял Алексей Толстой, тоже реалист, но, подобно Замятину и другим, преследовавший так называемые «чисто художественные цели» без серьезной социальной мысли. Начинал скандалить футуризм. Революция сильно ударила по всей этой литературе — и от нее осталось немного. Часть писателей уехала за границу и там пребывает, слабо отражаясь в выцветших произведениях, а часть заметалась между тем и этим берегом, не умея причалить ни к одному. Это верно отчасти даже для Горького и еще в гораздо большей мере для Блока, так и умершего, не разобравшись, для Белого² и для многих других.

Некоторая часть старой литературы со времени известной «смены вех»³ перебралась в новую советскую литературу. Не все этому обрадовались. Согласно основной директиве партии тов. Воронский организовал журнал «Красная новь» и издательство «Круг», которые должны были по возможности притянуть к нашему центру крупные литературные силы прошлого. Формально это удалось. По сути дела, однако, старые писатели не создали за эти годы таких произведений, которые дали бы одновременно эстетическое и, так сказать, «социально-моральное» удовлетворение новому читателю. Интересно, что один из крупнейших писателей, порожденных нашей революцией, Борис Пильняк, оказался в теснейшем содружестве с попутчиками-сменовеховцами. Все вместе они составляют группу с именами и несомненными талантами. Приблизительно в то же русло влилось и большинство молодых, порожденных революцией, писателей в Ленинграде, организовавшихся одно время в союз Серапионовых братьев. В сущности, это есть основное ядро попутчиков, из-за которых потом пошел большой спор в партийных кругах. Тт. Родов, Лелевич, Вардин и другие усмотрели в направлении Воронского перегиб палки в сторону попутчиков, чрезмерную оценку их литературной талантливости и недооценку развивавшейся между тем передовой пролетарской литературы. С другой стороны, они, может быть, несколько преувеличивали вред, который может быть внесен в строящееся самосознание трудовых классов влиянием этих попутчиков, и объявили лозунг классовой борьбы по отношению к этим представителям буржуазной идеологии.

Истина как будто лежит в середине. Несомненно, что в некоторых своих суждениях тов. Воронский, отчасти увлеченный к этому Троцким, делал, на мой взгляд, очень неправильные заявления о невозможности возникновения и развития пролетарской классовой литературы, указывая на то, что будто сейчас пролетариат может только учиться, а не творить. Учителей он хотел усмотреть как раз в группе вышеуказанных попутчиков, которые по существу являлись эпигонами классиков, во многом уступавшими им и искажавшими литературные приемы и язык классического реализма, гораздо более подходящий на первое время пролетариату, чем их манерный стиль. С другой стороны, вести классовую борьбу против десяти — пятнадцати формально перешедших на нашу сторону из белого стана даровитых писателей — несколько смешно. Вместо классовой борьбы получается, помимо, конечно, воли самих представителей направления «На посту», распря двух литературных групп.

Борьба против неверных уклонов вышеуказанных попутчиков, как и других писателей (а ведь и у пролетарских писателей может оказаться вредный уклон), должна вестись правильно поставленной марксистской критикой. Нельзя отрицать, что попутчики-сменовеховцы весьма условно приняли революцию и отражают ее неправильно. Человек, который усвоил бы их миросозерцание, принадлежа сам к рабочим или к крестьянам, являл бы собою печальное зрелище. Но можно в высокой степени усомниться, чтобы влияние этих нереволюционных традиций вышеуказанных писателей могло быть реально вредным и для кого-то увлекательным. Наоборот, материал, который они давали в более или менее талантливой обработке, служит чудесным объектом для нашей марксистской критики.

Даже отрицательная польза, приносимая, например, Борисом Пильняком, достаточна для того, чтобы оправдать его существование и печатание его произведений. Мне кажется, что партия в целом стоит именно на этой точке зрения, что такое отношение к попутчикам-сменовеховцам выявилось и на совещании, собранном Агитпропом ЦК⁴, и в резолюции, принятой на последнем съезде партии⁵. Я думаю, что резолюция, принятая последней конференцией ВАППа, в этом отношении слишком грозна и громка и стреляет из пушки по воробьям⁶.

Гораздо менее спора возбуждает значительно более важная и даже более талантливая группа попутчиков, тесно примыкающих к революции. Это тоже люди, ею порожденные, но несравненно более слившиеся с нею, чем кто бы то ни было из вышеуказанной группы попутчиков-сменовеховцев. Сюда относятся в особенности два несомненно крупных беллетристических таланта нашей литературы: молодой Леонов и Сейфуллина. «Барсуки» Леонова⁷ и «Виринея» Сейфуллиной⁸ — наивысшие достигнутые ими пункты — являются ценнейшим вкладом в русскую литературу, каких группа сменовеховцев за все время своего существования, конечно, не дала.

По отношению к таким писателям, не коммунистам и не пролетариям, однако попутчикам в лучшем смысле слова, отношение у всех одинаковое. Их появление и развитие все приветствуют. Конечно, марксистская критика должна и тут быть наготове, чтобы суметь товарищески помочь разобраться этим писателям и заботливо, бережно следить за дальнейшим развитием их блестящих талантов.

Но уже и сама пролетарская литература как таковая отнюдь не нуждается в каких бы то ни было особых заступничествах. Смешно доказывать, что литература эта существует, и надо удивляться близорукости тех, кто может это отрицать. Не говоря уже о таком крупном старом писателе, как Серафимович, который вошел в нашу партию и подарил нас такой исключительной силы поэмой, как «Железный поток», коренные пролетарские писатели дают произведения большой значительности. В свое время сильное впечатление оставила «Неделя» Либединского; но по какой-то внутренней пролетарской прочности, по какому-то деловому отношению к своему сюжету «Неделю» превышает «Чапаев» Фурманова. Пролетарский «Октябрь», «Кузница»⁹, «Перевал» в каждом номере приносят более или менее крупные произведения. Второй номер сборника «Перевал»¹⁰, давая несколько слабые стихи и несколько не очень удачных полупублицистических статей, в беллетристической своей части свидетельствует о замечательном подъеме нашей беллетристики как в смысле содержания, так и в смысле техники.

Титульный лист книги Л. Леонова с дарственной надписью автора вступительной статьи А. В. Луначарскому. 1929 год

В области поэзии уже, так сказать, к старым и заслуженным представителям пролетарской поэзии, среди которых, например, Герасимов, Александровский и многие другие обладают несомненным талантом, присоединилась молодежь. Превосходный «Тракторный пахарь» Доронина и другие его крестьянские поэмы и поэмки заслуживают высокой похвалы. Не всегда критически к себе относится Безыменский, но часто он дает вещи, полные свежести и жизненной отваги, хорошо отражающие настроение комсомола. Много обещает молодой Жаров. Я не могу здесь перечислить всех пролетарских писателей первого ранга по нашему времени, так как эта первая шеренга пролетарской фаланги многочисленна. Повторяю, эстетически защищать пролетарскую литературу сейчас не приходится. Сейчас уже становится трюизмом говорить о блестящем расцвете, который ей, несомненно, предстоит. Зато пролетарские писатели в большинстве случаев живут в тяжелой нужде и имеют очень мало возможности приобретать необходимые им знания и навыки. С этой точки зрения помощь им необходима в гораздо большей мере, чем литераторам вообще, о которой идет очень много толков, принимающих порой неприятно демонстративный характер (оглашенная на конференции ВАППа, попавшая в заграничные газеты записка литераторов).

Несколько особняком стоит футуристическая группа с Маяковским во главе, группа, издающая журнал «Леф». Ни на минуту нельзя сомневаться, что люди эти совершенно искренне пришли под знамя коммунизма. Маяковский представляет собою первоклассный талант. Его несколько кричащая митинговая поэзия, постепенно освобождаясь от чрезмерного штукарства, рассчитанного на то, чтобы вызвать обалделое изумление эстетов, становится все более и более близкой новой публике и очень охотно воспринимается многими ее кругами.

Мы являемся свидетелями резкого столкновения между популярнейшим поэтом масс тов. Демьяном Бедным и В. В. Маяковским¹¹ — Жизнь, однако, показывает, что она шире, чем думают сторонники одного какого-нибудь направления. Демьян Бедный обладает убедительнейшим, простым и ядреным русским языком, который чрезвычайно легко воспринимается взрослым поколением революционеров, в том числе и революционерами Красной Армии, деревни и т. д.¹². Маяковский же подмечает новый темп жизни, новые обороты речи, возникающие в гуще более молодой городской массы, и опыт показывает, мне кажется, с совершенной несомненностью, что его речь находит громкое эхо в сердцах молодежи. Думается, что анкета среди зрелых поколений дала бы огромное преимущество Демьяну Бедному, анкета же среди молодежи оказалась бы приблизительно половиной на половину. Но Маяковскому надо поработать над собою, чтобы отделаться от некоторого фиглярничания, еще остающегося у него от его прошлого. Чисто формальные побрякушки, фокусничание со словами и рифмами, наслояясь на чрезвычайно важные и глубоко волнующие поэта сюжеты, являются не помощью для читателя, а каким-то наростом. Зачем эти бубенцы на шапке, когда перед вами не шут, а поэт, говорящий серьезнейшие вещи? В группе Маяковского имеются несколько поэтов с крупными талантами — Асеев, Третьяков. Всем им, по-видимому, трудновато дается их новая дорога. Богатство сюжетов, сила чувства, которые принесла с собою революция, плохо вкладываются в ту изощренность, которую они приобрели раньше в качестве последышей буржуазной культуры.

Старой буржуазной публике все приелось, она бросалась на всякого рода утонченности, в том числе и на мнимую грубость на самом деле формально изощренного футуризма. После символистических конфект буржуазии сервировали капусту, но приготовленную с их особой пряностью. Нашим комфутам трудно понять, что эти приемы глубокого формалистического декаданса сейчас вредны, не полезны. Этим я не отрицаю некоторых путей, раскрывающихся перед нашим комфутуризмом, перед Лефом вообще. Он острее других чувствует город, а город в России, конечно, должен играть большую роль. Изумительно, какое огромное место в нашей литературе заняла деревня. Город, можно сказать, оттиснут в сторону. Это нехорошо. Оглядываясь вокруг, можно сказать, что самой сильной урбанической группой является все-таки Леф. Поскольку Леф станет держать курс на такого серьезного читателя, как пролетарий, как новая интеллигенция наших вузов и рабфаков, которая тоже растет и становится требовательнее, постольку он уйдет от некоторого штампа, созданного крикливой буржуазной ярмаркой дореволюционной и внереволюционной. Тут возможны серьезные достижения.

Таковы главные направления в нашей литературе, поскольку их стоит упомянуть в краткой статье.

Говорить о таких явных проявлениях гнилого декаданса, прорвавшихся из прошлого в настоящее, как, например, имажинизм, просто не приходится.

О нашей поэзии^*

Московский Цех поэтов¹ любезно обратился ко мне с просьбой написать предисловие для его первого сборника.

Пользуюсь случаем, чтобы выразить здесь несколько мыслей о нашей поэзии вообще.

Я считаю, что мы можем быть горды нашей текущей литературой², и я с некоторым радостным удивлением читаю получаемые мною журналы и альманахи и отдельными изданиями выходящие романы и повести. Наша новая реалистическая школа, если ее можно так назвать, школа, выучившаяся, несомненно, у самой жизни, подымается все выше и часто доходит до такого уровня, где начинается уже разряд прочных, надолго входящих в литературу произведений.

Я не могу сказать этого о поэзии. Еще недавно поэзия стояла выше нашей прозы, еще недавно очень сильно звучали своеобычные молодые голоса группы Маяковского, потом, несколько с другой стороны, раздались задорные молодые песни Безыменского, Жарова. Пролетарские поэты первого призыва дарили нас порядочным количеством интересных и свежих произведений. Великолепно блеснула «Брага»³, — всего не перечтешь. Было не мало хорошего, но потом как-то все стерлось. Группа Маяковского не то распадается, не то потеряла веру в себя. Даже у самого Маяковского чувствуется какая-то растерянность. Берясь за почти невыполнимые для поэта задачи, он дает великолепную меру своей технической силе, он согревает при этом эти тур-де-форсы[22] несомненно искренним революционным чувством, но все вместе представляет собою все же не вполне увенчанное успехом усилие.

В последнее время Безыменский стал значительно тусклее, — конечно, временно. Пролетарские поэты как-то словно перепелись: они повторяют то, что ими уже сказано. Если они раньше были поэтическими детьми порядочного роста, то ведь ожидался дальнейший быстрый рост, а он несомненно замедлился.

Очень интересно здесь явление Доронина. У него замечательная тема и очень подходящая к ней манера. Но этой темы и этой манеры не может хватить надолго. Книжка, в которую входит и «Тракторный пахарь», и несколько других деревенских поэмок и песен, уже иногда производит впечатление повторений⁴. Во всяком случае, факт тот, что когда я открываю эти удивительные книжки журналов и альманахов (вроде второго № «Перевала» или «Наших дней»⁵), то я одновременно констатирую, что стихотворения в них скучны. Читаешь один журнал за другим и ничего не находишь. Я уже не говорю о таком человеке, как Тихонов, который добровольно сверг себя с замечательной высоты, на которой стоял в «Браге», и начал писать что-то чрезвычайно невразумительное, что он, по-видимому, считает мастерством, но что производит на читателя впечатление гнетущего косноязычия⁶. Такое же косноязычие замечаю я и в других. Казалось бы, что хорошего в той же черте очень талантливого Пастернака, которая граничит с этим косноязычием, то есть в необычайной туманности, иногда даже полной неясности его логики, грамматики, конструкции, а Тихонов еще поддал жару. И другие с удовольствием вступают на этот путь и вещают такие же обезумевшие слова, такую же полузаумь.

Конечно, не все охвачены сейчас этой частной болезнью, может быть, пошедшей и от Пастернака, но этой болезни родственна, на мой взгляд, та общая болезнь, та общая червоточина, которая живет в поэзии последних дней. Мне кажется, именно этот же червячок подтачивает и пролетарских писателей, не давая им развернуться как следует. Эта общая болезнь есть, конечно, формализм.

Пусть мне не говорят, что новейшее время, естественно, должно искать новых форм. Никаких новых форм на самом деле не найдено; исключить можно только группу Маяковского, поскольку она пишет в манере самого Маяковского. Тут действительно есть новая форма: отрывистые выкрики, речевые стихи, митингово-ораторские стихи с барабанно-ударным ритмом, что еще сдабривается, обыкновенно, необычайным остроумием чисто словесных приемов, оригинальностью рифмы и всякими блестящими каламбурами и словесными вензелями.

В этой манере Маяковского можно отличить две стороны. Одну митингово-ораторскую, порожденную в значительной степени жизнью. Она, вероятно, останется; вероятно, она долго еще будет в некоторых случаях употреблять те же прерывистые чеканные ритмы, в которых нет никакой песни, которые представляют собою необычайно виртуозное соло на барабане. С другой стороны, тут есть чрезмерное словесное виртуозничанье, которое вредит даже лучшим вещам Маяковского и его школы.

Ну, а другие «новые» формы? Я их не вижу. Если они и есть, то, может быть, ютятся где-нибудь на заднем плане (например, прославляемый теперь И. С. Рукавишниковым напевный стих⁷). В остальном же формализм идет совсем другими путями. Он берет те же октавы, тот же сонет или придумывает еще более трудные формальные задания и старается перефокусничать даже тех фокусников, которые сами, придя за классиками, старались сравниться с ними внешней виртуозностью, а не действительным поэтическим богатством. Каждый поэт как будто во что бы то ни стало хочет показать, что рифмы его новы, что самые его словосочетания еще никем до сих пор не употреблены. Ужасная погоня за оригинальностью со всех сторон! Многие исчерпывают как бы последние запасы, как бы вытряхивают последние крошки из мешка, строят стихотворения на иностранных словах, заимствованных из словаря техники, мифологии, этнографии, проще говоря, из энциклопедического словаря. Это производит чрезвычайно тягостное впечатление.

Налицо как будто внешнее мастерство, но кто теперь не пишет хороших стихотворений, если под хорошими стихотворениями разуметь такие, при чтении которых кажется, что перед тобой упражняется акробат? В первые минуты думаешь: вот-де человек чего может добиться, вот как он может жонглировать словами: лампа, сковорода, двенадцать яиц — все летит в воздух в курьезных комбинациях. А потом второю мыслью приходит: а ведь это легко, смотрите, даже юноши и подростки научаются этому довольно быстро. Ведь в сущности это довольно дешевая дрессура. Способный человек в два-три месяца научится откалывать такие же словесные па.

Этим я не хочу сказать, что все поэты таковы. Поэт ведь это прежде всего человек исключительной чуткости, большого внутреннего содержания, широкого мировоззрения, человек, возвышающийся по своему культурному уровню и по даровитости своей натуры и потому стремящийся заражать своими чувствами окружающих, пользуясь для этого всей музыкальной и живописной силой языка. Конечно, такие поэты есть, но в том-то и беда, что поэту теперь почти стыдно выступать без соответственной виртуозности. Виртуозность эта кажется мастерством. Она и была бы мастерством, если бы при необычайных эффектах чисто словесной техники не наносилось бы никакого ущерба образам, чувствам и идеям, составляющим внутренний смысл поэтического произведения. Но нет, вы на каждом шагу видите, как курьезные формы, придуманные виртуозом, так сказать, ранят само содержание, как мысли становятся тусклы, невыдержанны, как чувства становятся беглыми, не задевающими читателя, как образы уродуются, и всё — в угоду вычурности выражения. Уж подлинно — «словечка в простоте не скажет, все с ужимкой», а ужимки эти страшно похожи на какую-то серьгу, вдетую в нос, на какое-то прыгание на одной ноге. И так как иногда, весьма как будто важные и торжественные, замыслы прыгают перед вами на одной ноге с серьгой в носу, то невольно думаешь, как было бы хорошо, если бы мы выгнали виртуозность.

Когда-то Верлен писал: «Возьми красноречие и отверти ему голову»⁸. С таким же удовольствием взял бы я виртуозность и отвертел ей голову. Лучше было бы, если бы этот тип мастерства у нас сильно понизился, даже был бы забыт на некоторое время.

Вот посмотрите на беллетристов: они прямо купаются в непосредственном народном языке или же смело продолжают традиции классиков или Горького. А разве это повредило их виртуозности? У таких больших писателей нашего молодняка, как Сейфуллина и Леонов, получается и настоящая виртуозность. Но она не вредит, или почти никогда не вредит, их поэтическому замыслу.

Очень хорошо знаю, какое можно сделать возражение: скажут — стихотворения ведь и не надо «понимать». Тут, как известно, должно присоединиться l'indécis a précis[23], тут нужно «de la musique avant toute chose»[24]. Действительно, с легкой руки Малларме, а отчасти и самого Верлена, а у нас — их подражателей и совершенно своеобразного Хлебникова, повелась вот эта поэзия, которая гордится даже, что слово в ней почти теряет характер слова, а превращается в звуковую ценность или в звучание, отдаленным образом связанное с некоторыми ассоциациями.

Но я смею уверить поэтов, что такая поэзия нам теперь совершенно ненужна, что они для этой поэзии не найдут сейчас читателя, а будут только читать друг друга, и все тут. Даже издавать их скоро перестанут, и не на кого будет пенять, потому что такие книги будут лежать грудами в книжных магазинах. Первое время на старую и новую поэзию набросилось новое студенчество и ему подобные типы новой интеллигенции. Но сейчас они уже стали разбираться, что это не пшеничное зерно и даже не жемчужное, а просто-таки бусина. А ведь это у негров можно покупать за бусы золото и слоновую кость. А новый наш читатель хотя и диковат, а все же не ашантий, и на бусах его не проведешь.

Можно прямо сказать, чем больше такой виртуозности и чем меньше настоящей поэзии, то есть творчества новых образов, новых чувств и новых идей, которыми мы сейчас окружены и которые нами еще художественно не оформлены, тем хуже для поэта.

Что касается сборника Московского Цеха поэтов, то в нем есть, конечно, много превосходных стихотворений⁹, в нем есть, конечно, и стихи с большим содержанием, и иногда с содержанием современным. Читатель его получит немало удовольствия от отдельных произведений, да и вообще ценность его несомненна — потому, что он своевременен даже своими несвоевременными чертами и частями. Ведь мы все представляем собою большое сотрудничество, где творчество и критика устремлены на создание новой литературы. Будем учиться на примерах, будем учиться на ошибках. В сборнике Московского Цеха есть и примеры, есть и ошибки, иногда они перемешаны до неразрывности. Сборник будет заметной книгой в общем потоке нашей поэзии. Но я покривил бы душой, если бы я именно по поводу этого сборника поэтов, обратившихся ко мне за предисловием, не сказал того, что я думаю (конечно, может быть, я не прав, конечно, сказанное мною, вероятно, будут оспаривать). Только так именно и мог я высказаться в предисловии к работам серьезных работников, которым нужна не реклама и не лесть, а сотрудничество.

По просьбе поэтов я передал им несколько стихотворений из задуманной мною книги «Стихи декламатора»¹⁰. Honny soit, qui mal у pense[25]. Это вовсе не значит, что я моими стихами хочу показать, как их нужно писать. Уж разумеется, это не образцы, а просто кусочки работы, о которой еще будет видно, выполнит ли она хоть в некоторой мере поставленную ей задачу — дать специфические стихи для клубного декламатора, более целостные по своему плану, чем те хрестоматии, какими являются книги декламаторов, до сих пор выпущенные.

Без тенденций^*

Издательство «Никитинские субботники»¹ выпустило в свет рассказы Александра Яковлева «В родных местах».

Александр Яковлев известен довольно широкому кругу русских читателей как прекрасный рассказчик. Таким же он является и в новых своих рассказах. Это настоящий живописец-жанрист, картины которого обыкновенно невелики, но полны тонко наблюденной жизнью, исполнены с простым, не кокетничающим, но серьезным мастерством и одеты какой-то особенной задумчивостью. Рассказы Яковлева всегда, как мне кажется, — а в этой книжке несомненно, — оставляют читателя (всякого ли — не знаю, но думается — всякого) неудовлетворенным, даже как будто встревоженным.

Где причины этой неясной и даже тягостной тревоги?

Яковлев — объективист, Яковлев — писатель без тенденций. Он не говорит, что он сам думает или что он чувствует по поводу взятых им на объектив жизненных жанров, он даже как будто нарочито скрывает свои собственные суждения о нарисованных им фактах.

Это было бы еще полбеды, но дело в том, что Яковлев вовсе не равнодушный художник. Наоборот, особую прелесть его жанров представляет именно авторская задумчивость, какая-то горечь на дне их, какая-то еле слышная жалоба, которая как будто срывается с уст художника в то самое время, когда он чертит перед нами свои, становящиеся от этого почти загадочными, образы.

Редко когда с такой определенностью стояла передо мною вновь мысль о так называемой «тенденциозности», как в минуты чтения этих по-своему захватывающих маленьких беллетристических очерков.

Но кто же не знает, в самом деле, что «тенденциозным» быть нельзя, что «тенденция» — это враг искусства? Ведь это значит идти по проторенной дороге, следовать за руководителями хорошего вкуса, если писать, опасаясь малейшей тенденциозности и гордясь полной объективностью своих произведений!

Но, кажется, уже не раз выяснялось более вдумчивыми и более социально настроенными теоретиками искусства и критиками его, что под словом «тенденция» вовсе не надо разуметь всякого идейного и чувственного освещения художественно обрабатываемого материала.

Кто такой, в самом деле, художник? Неужели это человек без мозга и без сердца, обладающий только каким-то волшебным свойством фотографического аппарата, делающим его необыкновенно точным регистратором жизни? Или, быть может, рядом с таким «реалистом» надо поставить еще «фантаста», холодно плетущего какие-то вымыслы над жизнью и радующегося своим краскам, как мастер, ткущий ковер? Я нисколько не отрицаю, что такие художники бывают, но для нас это — художники упадка. Мы признаем здоровыми те эпохи и классы, которые полны бурной борьбой и бурным строительством. Равнодушие и спокойствие, к какой бы изощренности формы они ни приводили, являются для нас признаками дряхлости, сна и декаданса. В бурной же строительной эпохе на первый план выдвигается совсем другое. Художник этих эпох становится поэтом или живописцем, потому что он чутче своих сограждан, потому что он мыслит ярче и богаче, потому что он чувствует восторженнее или мучительнее. В эти эпохи художник является выразителем масс и подчас учителем и руководителем их.

Как же можно это сделать, оставаясь «объективным» в трафаретном смысле этого слова? Как можно сделать это без тенденции, если человек весь есть тенденция? Даже Золя говорил, что «искусство есть действительность, преломленная сквозь призму субъекта»², но субъект художника есть до чрезвычайности своеобразная призма, и действительность, пройдя через нее, предстоит перед нами в совершенно новом виде. Художник берет кусок жизни или создает из себя кусок фантазии не спроста, не для того, чтобы порадоваться своему изобразительному мастерству и развлечь других этим способом; нет, он всегда что-то важное хочет сказать своей публике. Конечно, не так, как можно сказать простыми житейскими или, скажем, публицистическими словами. Литература, искусство, наиболее близкое к обыденной человеческой речи, все же лежит где-то в стороне от нее, ближе к противоположному ей полюсу — к музыке, а музыка служит ярким примером речи без слов и тем не менее многозначительной.

Не в том дело. что. прочтя повесть великого художника, вы можете потом своими словами сказать, чего он, собственно, от вас хочет, чему он, собственно, вас учит. Можно в сухом виде изложить эту основную тенденцию, но в этом сухом виде она может оказаться совсем слабой, лишенной того яда, в который обмакнул эту же стрелу художник, того яда или того целебного эликсира. Почти волшебная сила искусства, волшебная в глазах трезвого разума, заключается именно в том, что оно волнует чувства, что оно действует на подсознательное человека и этим мощно подкрепляет тенденцию художника.

Этой своей цели великий художник достигает так, что тенденция в его произведениях сама не проскальзывает, то есть он говорит исключительно образами. Ему не нужно ничего к ним добавлять; мало того, его образы живут как бы органической жизнью, — воспринимающий нигде не заметит, что они искусственно подобраны или искусственно развиты так, что их внутренняя правда нарушается в угоду какой-то вне их стоящей идее. Нет, — художник создает полную иллюзию объективной жизни своих образов и тем не менее насыщает их до дна именно своей тенденцией, своим миросозерцанием.

Мы прекрасно знаем, что бывают такие художники, которые сами неясно сознают как общую свою тенденцию, то есть основы своего миросозерцания, заявляя при этом: «Я не мыслитель», так и частную тенденцию, то есть идею, вложенную ими в данную повесть, в данную картину, в данную сонату; и это потому, что идеи художника часто бывают не головного порядка, а составляют собою как бы какую-то совокупность эмоций и образов. Их-то художник и выливает перед нами в своих произведениях, иногда совсем не проводя их через свой логический аппарат, через аппарат рациональной речи.

Возвращаясь к примеру, к Александру Яковлеву и его рассказам, можно сказать так: это не равнодушный художник, это не фокусник-жанрист, играющий перед нами словами и показывающий, как он тонко может воспринимать действительность, это — задумчивый и даже грустный наблюдатель жизни.

Совершенно ясно, что когда он берет тот или другой сюжет, то берет потому, что считает его значительным, потому что сам взволнован и хочет определенным образом взволновать читателя. Но Яковлев, может быть, совершенно сознательно, может быть, своеобразно «тенденциозно», во что бы то ни стало старается дать свои образы как можно более далекими от какого-нибудь вывода, как-то отстранить их от себя, притвориться равнодушным к ним.

Отсюда и тревога читателя. Прочтешь любой рассказ Яковлева, начиная с самого большого и самого лучшего — «В родных местах», — и так и кажется, что каждый читатель по прочтении спросит: «Ну и что же?» — и встретит авторский взгляд, грустный и загадочный: «Ну и ничего, вот вам жизненный факт».

«Для чего же вы мне рассказываете? — допытывается читатель. — Должен ли я над ним подумать, хотите вы на что-то натолкнуть мою мысль, мою совесть, мою волю?»

Грустно и задумчиво молчит писатель, а потом говорит: «Вот вам еще факт». И рассказывает спокойно и даже чуть иронически страшный рассказ «Про нечестивого кота Фомку» или про то, как вернулся домой Гринька и как его съели родичи-мужички³. Будь это какая-нибудь щегольская картинка мастерства для, мы просто бы сказали себе: «Художник ловкий, но бездушный». Будь эти рассказы очень замысловаты, окутаны туманом, мы бы сказали: «Художник, которого трудно раскусить».

Но бездушья нет и следа, явно взволнован рассказчик. И туманности никакой нет, — все ясно, как на блюдечке. Но кому же симпатизирует автор, но где же его добро и его зло, но где же та обработка фактов, которая, оставляя их живыми и даже наполняя их новой художественной жизнью, вместе с тем направляла бы их к определенному воздействию на психику читателя?

Над нами прошумел и еще шумит вихрь революции со всеми его ужасами и со всем его неслыханным в истории человечества блеском. Все события, рассказываемые Яковлевым в книжке «В родных местах», происходят во время революции, так или иначе задеваются ею, но каковы же его суждения о ней? Как он ее чувствует? Как отразилась она в глубине его творческого я? — Мы не знаем.

Граф со своей семьей, обнищалый и жалкий, поселяется в гостях у мужика⁴. С великолепной правдивостью рассказываются их взаимоотношения. Ну и что же? Жалко графа? Пожалуй что и жалко. Правильны или неправильны отношения к нему мужиков? Да неизвестно, они таковы, как есть. Можно написать, как трава на лугу растет, вот так же здесь описывается, как люди живут. И так как это люди, нам подобные и живущие в своеобразный и роковой момент истории, то вы волнуетесь описанием того, как они «жили-были». Ну и довольно. Жалко их и горько с ними. Вот это и хотел сказать автор. Все остальное не его дело.

Пришел Гринька в деревню, побывавши у белогвардейцев. Из корыстных целей мужики — включая его родню — выдали его красным, и капут Гриньке! Кто прав? Кто виноват? Конечно, противная мужицкая корысть, но и Гринька как-то ни туда, ни сюда, или туда и сюда, мало чем сознательнее какого-нибудь теленка.

В рассказе «О героях» как будто приоткрывается внутренняя тенденция писателя. Кто такой этот герой? Это — Петя Андронов, который, самоотверженно отказавшись от личной своей жизни, вывел в люди полдюжины братишек и сестренок и потом умер с голоду во время революции. Как будто автор хочет иронически сказать: там гоняются люди за какими-то химерами, но вот вам прямо доброе дело — пожертвовать собою, чтобы вывести в свет шестерых братишек. Мы, однако, попутно узнаем, что первый из выведенных в люди братишек хотя и получил заработок, но семье не помогал, а об остальных мы ничего не знаем. Но внезапно оказывается, что герой наш умер во время революции с голоду, и никто ему не помог. Это показывает, что братишки, которых он вывел в жизнь, как будто оказались негодяями. Ни на одну секунду не говорит нам Яковлев, кого, собственно, он «вывел в люди», какими они стали: заурядными обывателями, а может быть, «мерзавцами своей души» — неизвестно. На воспитание их Петя не влиял и не мог влиять, потому что сам он дальше сентиментальных романсов и немножко скабрезных анекдотов, по свидетельству Яковлева, не доразвился.

К героям, по-видимому, относится и старичок-тюремщик за то, что выкормил и выпоил девушку-сиротку и сделал ее крепкой, здоровой и красивой учительницей⁵. От этого взгляда веет необычайно заскорузлой и мещанской философией. Вот-де где настоящее дело: плодиться и множиться и выводить в люди детишек, жить больше для них, чем для себя и т. д. Но ведь это же — ужасающе отсталая пропись. Ведь стоит только присмотреться к этому тупому Пете, который искалечил свою жизнь, прожитую им, в конце концов, хотя и альтруистически, но в высшей мере обывательски и беспросветно по-мещански.

А Уланов, — ведь этот седенький умилительный старичок каждый день возвращается к своим щам и спасенной им девушке из тюрьмы, где он, бренча ключами, запирал людей в камеры дореволюционно-царской тюрьмы. Ведь такой тюремщик есть бессознательный, но тем не менее яркий представитель черной силы! Это же опора вековой несправедливости! И вот догадываешься (а может быть, и неправильно догадываешься), что Яковлев иронизирует своими рассказами, что он хочет сказать нам: вот видите, умилительный Уланов выкормил Дуню, а ведь вся его жизнь сплошь была социальным преступлением, ведь он был тюремщиком великой всемирной тюрьмы, которую построили господствующие. Или хотя бы тот же Петя со своим героическим альтруизмом. Наверное, автор хочет показать, какой это ничтожный и ненужный человечек, до такой степени ненужный, что можно только порадоваться даже революционному голоду, если он очищал землю от подобных двуногих букашек, без тени критики, какого бы то ни было порыва, какой бы то ни было человечности к себе, кроме этой нудной слякотной доброты, отдающей себя на пропитание другим, хотя бы то были безразличные человечки, отличающиеся от этого Пети только большим количеством злостности.

Уже не это ли хотел сказать автор? Это было бы гораздо лучше, чем та мещанская пропись, которой прежде всего пахнет от последних рассказов его книжки.

Да нет, не знаю, ни в чем нельзя быть уверенным. Он только грустно и задумчиво рисует перед нами куски жизни, он чувствует, что ему горько и жалко, но, по всей вероятности, нет в самом его миросозерцании настоящих полюсов. Сам он не знает ни умом, ни сердцем, куда звать, куда вести, какие критерии прилагать к жизни. А может быть, знает, но прячет и искренне думает, что это не дело художника, что дело художника, наоборот, — запрятать «тенденции» своей природы и оставить читателя блуждать среди неопределенных, но живых образов.

Я потому останавливаюсь на рассказах Яковлева, что неправильный подход к вопросам о «тенденции» в искусстве часто приводит не только к этой маске на лице писателя, но даже к превращению самого лица в равнодушную маску «мастера». И от этого нельзя не предостеречь. Плох писатель, который не может бросить свой огонь в мир, превратив его в живые, волнующие наши чувства образы; плох писатель, которому приходится творить не жизнь, а куклы и искусственно сочетать их в легко разгадываемые ребусы. Но недалеко от него ушел и такой писатель, который к явлениям жизни прибавляет новые явления, столь же запутанные, столь же сбивчивые. Над жизненными фактами приходится иной раз глубоко думать. Но когда и в художественном образе жизнь остается такой же неопределенной, такой же как будто неразберихой, то нельзя не посетовать на художника. Не так писали, не по тому пути шли настоящие великие художники, не по тому пути звали они идти и художников второго разбора, которые по-своему могли доделывать, подготовлять, расширять дело великанов. Художественная объективность есть на самом деле страстная, художественная субъективность. Это — субъективность человека с широким взглядом, и субъективность, вся целиком переработанная в жизнь согласно своим внутренним законам развивающегося художественного образа. Вот это надо помнить нашим молодым писателям.

Надо и то сказать, что никакая эпоха не требовала с такой ясностью символа веры от писателя: «Ты что же, друг революции?» — спрашивает читатель, как запорожцы спрашивали: «Православный ли ты? А ну — перекрестись!» Это грубо, конечно, такое «перекрестись», но требования к писателю-художнику далеко не так грубы. Не в том дело, чтобы воткнуть красный флаг над своим рассказом, а в том, чтобы чувствовалось в писателе биение той творческой радости, которая пробивается сквозь какую угодно горечь, сквозь какой угодно ужас, какое угодно сознание трудностей, пробивается и бьет освежающим родником. А там, где этого нет, читателю-революционеру кажется, что писатель не разобрался, что писатель увяз в мелочах жизни, что он — обыватель! Когда же это кажется читателю-революционеру, то он почти готов сказать писателю: «Хоть бы ты и не писал вовсе!»

Между тем иные из наших писателей не желают дать ответ на этот коренной вопрос и, может быть, чувствуя в этом отношении некоторое свое убожество, закрываются огромной мертвенной маской с классическими чертами Аполлона и заявляют: «Искусство объективно, искусство спокойно, искусство есть мастерское воспроизведение жизни, все остальное — от лукавого. Я бросаю вам образ, толкуйте его как хотите». Это неправильная позиция. Она не выводит нас куда-то на высшую ступень, нет, — она спускает нас несколькими ступенями ниже.

На эти мысли навела меня та тревога, которую разбудил во мне своими живыми, талантливыми и где-то в глубине горькими и немного жалующимися рассказами Александр Яковлев.

Если бы эти рассказы не были даровиты, о них и писать бы не стоило. Но они очень даровиты, они обладают такими большими достоинствами выпуклой образности и внутренней правды, что волнуют. Их безусловно можно рекомендовать к чтению. Они — несомненный вклад в нашу беллетристику, только эта щемящая неопределенность их заставляет думать, что унывающий обыватель, прочитав их, только громче заскулит над судорожной и жесткой жизнью нашей. Ну, а читатель-революционер задумается, и задумается мыслью плодотворной. Для него, конечно, и талантливые рассказы Яковлева, как и любой жизненный факт, будь он как угодно горек, послужит только импульсом к движению вперед.

Но все-таки наш писатель должен писать иначе. Он должен оставаться художником насквозь, не вмешивать в искусство публицистику, но он должен освещать свое искусство ярким пламенем страстного мирочувствования.

Предисловие [К «Библиотеке современных писателей для школы и юношества»]^*

В довоенных гимназиях, как огня, боялись современности.

В мое время доходили только до Гоголя и чуть-чуть касались Тургенева и Гончарова, потом включен был Толстой и, кажется, Достоевский; иногда прикасались к Короленко, но в общем крайне скупо и опасливо подходили к литературе, ближайшей по времени и по настроению юношам и девушкам, которых выпускали из средней школы¹.

Если бы даже не произошло ничего особенного в русской общественной жизни, то и тогда всякий мало-мальски передовой педагог должен был бы бороться с тем чрезмерным вниманием, какое уделялось писателям XVIII века и первых десятилетий XIX, и с полным отсутствием современников или робким школьным подходом к менее острым их произведениям.

Под высокими словами о том, что детей надо учить на примере классиков, — а классиком становится человек только тогда, когда книги его покроются паутиной веков, — на самом деле скрывался страх перед жизнью, которая вообще всячески устранялась из школы и сильный запах которой не может не быть присущ всякой современной литературе. Но сейчас в жизни России произошел такой переворот, какого не произошло ни в одной стране. Как после землетрясения, все выглядит по-новому. Не развалины вокруг, но новая жизнь, вызванная этим не просто стихийным, но человечески осмысленным землетрясением, буйно прорывается отовсюду. На все приобретается новая точка зрения, все обновлено и вовне и внутри. Иной раз старые формы жизни причудливо переплетаются с новыми, и на поверхностный взгляд может показаться, что мы имеем, например, неподвижную деревню, но стоит только немножко вперить в нее глаза, то увидишь, что она, многострадальная и многотысячелетняя деревня, совсем не та и надо изучать ее по-новому.

Еще больше относится это к городу и к таким подвижным его представителям, как пролетариат фабрик и заводов и интеллигентный пролетариат.

Старые художники частью озлобленно отошли от обновленной земли, частью растерянно смотрят на нее и больше замечают не убранные еще руины, чем цветущую новую жизнь. Однако есть и такие среди них, которые сделали усилие над собою и, может быть, без полного внутреннего понимания, но с большой остротою глаза и карандаша зарисовывают сперва дикие для них, а потом все более и более увлекательные формы новой жизни. С другой стороны, из взрыхленной земли выходят и выходят десятками и сотнями новые писатели.

Куда только не бросала их жизнь, чего только они не пережили! В одну неделю испытали они больше, чем иной крупный писатель за всю свою жизнь в прошлые годы. Все ужасы войны империалистической, всю многосложность, всю горькую, героическую симфонию войны гражданской и одновременно с этим скорбные, потрясающие картины напряжения нашего тыла — для того, чтобы не сдать завоеваний революции во много крат сильнейшему врагу. Почти всякого из них жизнь метала с севера на юг, с востока на запад, красноармейцем ли, советским ли служащим, или перекати-полем, носимым вихрями взбудораженной атмосферы.

Перед всеми этими обстоятельствами кажутся бледными все противопоставления старой формы — новой форме, которая в конце концов чисто кабинетно расцветала в футуристических кружках.

Сделалось в гораздо большей степени вопросом жизненной стихии чувство, что новые люди, имеющие новые материалы, должны будут, конечно, дать что-то новое.

До революции дать новое значило рассказать о старом с каким-нибудь вывертом, найти какие-нибудь формально виртуозные изменения литературного материала, в существе которого не лежало ничего нового, разве только сдвиг от жизненного, так сказать, материала к разным богемским кафейным курьезам, мальчишескому озорству.

Вопрос о форме для нашего времени стал для писателя так: найти форму, наиболее точно умеющую схватить новый материал и наиболее ясно умеющую изложить ее уму и в особенности чувству читателя.

Не удивительно, что постепенно искусство вообще и литература в особенности должны были близко подойти к той манере писания, которая присуща была классикам и народникам.

Это просто наиболее удобная манера, наиболее простая, и перед открывшимися новыми мирами, при огромном богатстве новыми мыслями и чувствами, писатели, конечно, должны были вскоре перейти к этой удобной и простой манере, нисколько не отрицавшей возможности найти в ее рамках свои индивидуальные приемы.

Конечно, наша классическая литература создала незабываемые ценности. Уже по одному этому мы никогда не отвернемся от нее. Затем, как я уже отметил, самое ценное в новой литературе опирается в отношении языка и общей манеры подхода, в особенности в области прозы, на основной кряж нашей литературы — от Пушкина до Горького.

Но, нисколько не отрицая важности изучения всеми молодыми гражданами, а в особенности советскими школьниками, старой дореволюционной литературы в ее действительно здоровых образцах, то есть оставляя под сомнением барское эстетство предреволюционной поры, мы все же должны подчеркнуть, что было бы непонятным грехом со стороны школы не знакомить ученика с современной литературой. Вовсе не нужно для этого вводить современную литературу как какой-нибудь особый предмет. Надо только позаботиться, чтобы эта литература врывалась в двери и окна каждого комплекса и наполняла его светом и жизнью, чтобы рядом с иллюстрациями, почерпнутыми учеником из живой действительности, самыми яркими факторами для образования были материалы беллетристические. А кроме того, надо, чтобы ученик легко находил книгу для чтения современную, свежую, будящую его мысль, дающую ему возможность поярче, побогаче ориентироваться в окружающем. Хорошо, конечно, предоставить подростку самому разбираться в молодом, но очень густом уже лесу нашей литературы. Однако неплохо положить около него книжку, наиболее соответствующую его возрасту, хорошо подобранную в смысле художественности и в смысле направления и снабженную предисловием или комментариями.

Кажется, уже умолкают голоса, каркавшие по поводу оскудения русской литературы. Кажется, уже всякому видно, что она растет, молодая, правдивая, могучая, нарядная.

Можно собрать богатейшие кошницы цветов на лугах этой новой весенней литературы.

Я думаю, что ни одно издательство, в том числе и изд-во «Никитинские субботники», не может претендовать в этом отношении на какую-нибудь монополию. Пускай по разным тропам, разными методами, собирают школьные антологии и сборники, но начало, делаемое «Никитинскими субботниками», имеет все-таки свою и очень нужную физиономию.

Это не хрестоматия и, во всяком случае, не учебник. Это целостные повести, в совокупности своей хорошо освещающие и данную писательскую индивидуальность, и излюбленные сюжеты, которые данный писатель по особенностям своей жизни избрал своим объектом.

В выборе нет стремления приспособиться к мнимому полудетскому разуму младшей части юношества. Рассказы говорят полным голосом. Каждая книжка снабжается предисловием, дающим характеристику, так сказать, социальной личности писателя и социальной значимости предлагаемых вниманию молодежи произведений.

Я от души желаю, чтобы новая литература и младшая часть нынешней молодежи как можно крепче сплотились между собою, и думаю, что серия, предлагаемая издательством «Никитинские субботники», сыграет в этом отношении свою заметную и благотворную роль.

По поводу резолюции ЦК о литературной политике^*

Недавно опубликованная резолюция ЦК РКП о политике в области литературы¹ имеет чрезвычайное значение. Во-первых, надо отметить некоторые ее политически очень важные тенденции. Они, конечно, не новы, они совпадают с лозунгами, которые партия в последнее время вообще дает своим членам и всем строителям нашего будущего, но они интересно подчеркнуты в этой резолюции.

Резолюция проникнута таким принципом: пролетариат должен быть классовым гегемоном во всех отношениях, но его гегемония должна проводиться в нынешний период революции не путем борьбы с другими классами, входящими в состав нашего нынешнего советского общества, а путем гармонизации, согласования тенденций этих классов. Особенно относится это, конечно, к классам в собственном смысле слова, то есть к взаимоотношениям пролетариата и крестьянства. Не борьба с крестьянством, а постепенное, все более прочное завоевание руководства им на основании приобретения безграничного доверия со стороны крестьянства, на основании вовлечения лучших элементов крестьянства в аппарат пролетарской власти и т. д.

Даже по отношению к тем прослойкам крестьянства, которые находятся на границе сельской буржуазии, партия рекомендует не враждебные меры, а меры вовлечения их в общую систему хозяйства, использования их и, так сказать, отведения их вновь в русло советской крестьянской стихии. Соответственно с этим крестьянская литература, крестьянское искусство, само собою разумеется, должны прививаться, как родственные.

Критика и организационные формы литературного строительства должны направить свои усилия на то, чтобы тенденции крестьянских писателей не отрывались от общих наших коммунистических советских тенденций, но вместе с тем чтобы эти писатели не отрывались от крестьянской среды и от тех своеобразных и богатейших форм художественного творчества, которые вытекают из всего культурного прошлого крестьянства, вовсе не бедного в смысле искусства.

Но если мы возьмем и такие прослойки, которые не могут, конечно, идти за класс, но представляют собою особо оригинальные элементы нашей советской общественности, то и тут по духу резолюции рекомендуется такая же политика. Мы имеем значительную массу несколько разнородной по своим настроениям и по своему культурному уровню, по своему экономическому положению трудовой интеллигенции. Нет никакого сомнения, что трудовая интеллигенция будет выделять и впредь в процентном отношении к своей численности, разумеется, наибольшее количество писателей и вообще художников, и эти писатели и художники могут находиться в самых различных отношениях к пролетарской идеологии, кроме, пожалуй, явно враждебных, ибо те являются нашими определенными врагами и либо прячут свои убеждения, либо покидают нашу родину. Но дальше идут многочисленные оттенки от непонимания, скептицизма, тысячи отговорок и уверток до, порою, пламенной веры, которой обладают даже не все коммунисты. Писатели из этой среды могут выражать тенденции той интеллигенции, которая все еще чувствует себя побитой и все еще бормочет что-то о чистой демократии и о высоких идеалах, попранных подлинной реальной революцией. Они могут выражать и тенденции несколько растерянной общей массы нынешней интеллигенции, только начинающей еще ориентироваться. Они могут оказаться рупором крестьянства и его различных прослоек. Они могут быть нашими сторонниками, теми представителями беспартийной интеллигенции, которые идут сами и стараются вести других к спасительному берегу коммунизма.

Очевидно, что и ко всей этой литературе отношение должно быть в высшей степени внимательное, ей должна быть предоставлена известная свобода, ее голоса должны быть нами выслушаны. Мы должны критически выверить, а иногда и выпрямить многое в этой богатой, но пестрой растительности.

Молодая пролетарская литература не должна объявлять себя политически полновластным опекуном всей литературы вообще, она должна завоевать свое положение гегемона реально, путем все более талантливых, широких, продуманных, убедительных произведений, путем проницательной, научно обоснованной, увлекающей критики. В этом смысле пролетарская литература, сама развернувшаяся в великолепном расцвете, повлечет за собою и литературу крестьянскую, и литературу интеллигентскую и найдет в них яркий второй голос, который вместе с доминирующим голосом пролетарской литературы сольется в действительно богатейшую музыку.

Это относится, конечно, не только к литературе, но и ко всем другим искусствам. Таким образом, общий политический лозунг — не отбрасывать от себя сразу инакомыслящих, не действовать военно-коммунистическим путем приказов, силою власти, а согласовывать свои действия со всем целым нашей общественности, но согласовывать так, чтобы руководство оставалось в руках пролетариата.

В области литературы руководство выражается в принципе — растить свою собственную литературу, растить свою критику и таким образом на деле стать гегемоном культуры.

Мы-то ведь верим, что пролетариат является классом-организатором во всех областях, мы-то ведь знаем это. Поэтому мы и можем сказать, что самым естественным путем роста создается желаемое положение, это важная поправка к тем отрыжкам военного коммунизма, которые наблюдаются иногда в области культуры.

Некоторым товарищам все еще хочется брать какие-то Перекопы в культуре, захватывать и здесь чуть не в военном смысле понимаемые командные вершины, а между тем в этой области такие действия создают только озлобление и отводят пролетарское культурное творчество от его прямой задачи на неправильный путь подчас мелочной и неприятной борьбы за культурно не оправданное первенство.

Таковы, по моему мнению, главные черты резолюции. Разбирать ее подробно я не имею намерения, но укажу еще на две ее стороны, которые я всячески приветствую.

Очень хорошо, что резолюция эта берет примиряющую ноту, на которой могут сойтись правые и левые уклоны нашей культурной мысли, но в особенности хорошо, что делает это она не путем создания какой-то эклектической кашицы, но путем осуждения не людей, конечно, и не реальных произведений, но путем осуждения начавшейся было развертываться неправильной тенденции, тенденции комчванства, которая чуть было не выразилась в склонности принимать коммунистическую благонадежность за достаточную замену таланта, а неполную программность хотя бы талантливых произведений за смертный грех и гибельный порок, а с другой стороны — капитулянтства, то есть преклонения перед продуктами старой культуры, которые надо, мол, делать какими-то кумирами, падши поклоняться и скептически покачивать головой насчет того, что нашему пролетарскому теляти никогда не поймати волка подлинной художественности.

Наконец, чрезвычайно важной в резолюции является инструкция работать над тем, чтобы литература как можно скорее стала обслуживать широчайшие массы.

В этой статье я далеко не исчерпываю всего того важного и интересного, подлежащего дальнейшей разработке, что дает нам значительная резолюция ЦК РКП. Со всем удовлетворением отмечаю все-таки безусловное тождество ее идей с теми тенденциями, которые всегда проводил Наркомпрос. Не могу не выразить сожаления, что Наркомпрос, проводя эту политику, беспрестанно натыкался на сопротивление и непонимание иногда и инстанций, имеющих ту или иную власть, иногда отдельных групп товарищей.

Будем надеяться, что впредь шатание мысли в этом отношении прекратится и перед нами выявится тот твердый, но вместе с тем очень сложный путь, каким мы должны идти в области построения нашей культуры.

Окровавленная Эстония^*

Еще до периода империализма, а тем более с его выявлением, хищнические отечества создавались таким образом: более или менее крупное государство, проливая несчетно кровь своих подданных и своих соседей, заграбастывало столько земель и столько данников, сколько могло. Останавливались завоевательные устремления государств только там, где находился достаточный противовес. В ряде бессмысленных войн проводилась шаткая граница, и все, что оказывалось по сю сторону границы, например, хищнической царской России, должно было считаться великим отечеством, родиной живущих в ней рабов.

Но вот в державе царя в результате неудачной войны, роста капитализма, высокой сознательности, закаленного революционного мужества пролетариата, в четвертьвековой борьбе выковавшего себе коммунистическую партию, вспыхивает впервые подлинная народная революция, то есть такая, которая под руководством пролетариата устремляется к действительному освобождению трудящихся масс без различия национальности, к действительному всеобщему и дружному усилию организовать разумное сотрудничество и светлую, достойную человека жизнь. Этот благодатный пожар, вызывающий ужас и злобу у насильников, восторг и надежду у угнетенных, разрастается из центров и охватывает всю империю. Окружающий темный мир хищников сопротивляется. Прежде всего он, конечно, пытается затушить революционный пожар в самых очагах его, но не может достигнуть этого. Тогда он поддерживает хищнические классы на всех окраинах. Идет борьба на этот раз между кругом революционного света и окружающей его тьмою. Это далеко не правильный геометрический круг, его края все время трепещут, то он посылает клинья света, подобные солнечным протуберанцам, в окружающую тьму, то, наоборот, тьма врезывается в него углами. Временно эта борьба затихла; вокруг великого Союза Советских Социалистических Республик образовалось кольцо маленьких стран, где благодаря поддержке крупных хищников Западной Европы удалось удержаться буржуазии.

Эта буржуазия, во-первых, страшно напугана, она все время пялит свои вытаращенные от ужаса глаза на страшного соседа, она вцепилась когтями своих четырех лап в полупридушенное тело собственного народа и боится, как бы его судорога не сбросила внезапно их эфемерную власть. Чувствуя себя непрочной и вся преисполненная злобы за это, буржуазия этих мелких стран особенно жестока, бессмысленна в своей хозяйственной политике, хочет воспользоваться оставшимися ей днями и склонна ко всякому пиру во время чумы.

Большинство этих мелких государств не могут жить отделенными от прежней метрополии и не включенными в то же время в какую-нибудь другую государственную систему. Это не страны, это какие-то клочки земли, это не свободные нации вроде Белоруссии и Грузии, которые входят в союз вольных народов, это именно лохмотья, обрывки земли, отданные на поток и разграбление дрожащей от ненависти и страха клике без прошлого и без будущего. Ничего кроме разорения, ничего кроме грабежа под видом налоговой политики, ничего кроме культурного одичания.

А пролетариат этих стран, как это показывает несчастная Эстония, этот благородный, энергичный, пламенный пролетариат видит так близко свое счастье, оно кажется таким возможным, так бросается в глаза эта ужасная нелепость жить под палачеством своей буржуазии, когда, можно сказать, несколькими шагами дальше проходит граница, охраняемая Красной Армией братьев. И когда особенные зверства и несправедливости буржуазии начинают бичевать тело пролетариата, как это было в Эстонии, он судорожно выпрямляется, он делает отчаянное усилие пробиться туда, пробиться к свету, который сияет всего в нескольких верстах.

Увы, граница, отделяющая Союз от хищной мировой буржуазии, создана пока прочно! Она представляет собой сейчас естественный вывод из соотношения сил, и отчаянные священные усилия пролетариата, почти невольные, почти внезапные, которые он проделывает в своей эстонской тюрьме, навлекают на него только неслыханную зверскую расправу. Не проходило года в Эстонии, когда бы на голову лучших пролетариев не обрушивались непомерные кары. Расправа по поводу последнего восстания¹ превзошла все. И если страдаешь, читая, как мелкий эстонский буржуйчик, этот взбесившийся от страха карлик, впивается клещами в тело своего народа, то, с другой стороны, волнует сердце тот изумительный, равный самым лучшим образцам пролетарского героизма подъем, с которым эстонские товарищи встречают зверскую расправу.

Кто может без волнения читать о сценах, происходивших на суде? Предлагаемый сборник весь полон такими судорогами возмущения, отблесками пожаров. Его страницы поистине окровавлены. Когда пролетарский писатель или писатель, одно время бывший близким к пролетариату, как Кивикас, берется за перо, его перо словно омочено в раны борцов и мучеников².

Не ждите от сборника пролетарских писателей, собранного в Эстонии, сходства с букетом весенних цветов. В сердце пролетариата много радостей, много жажды счастья, но в Эстонии эти цветы еще не расцветают, в Эстонии расцветают только колючие и страшные на вид растения злобы и мести, они выросли от посева слез обездоленных матерей. Но за этой злобой, за стонами, которые срываются с уст эстонских публицистов и поэтов, вы услышите и биение их железного сердца, их мужественного северного рабочего сердца, и вы никогда не поверите, читатель-друг, что эта страна надолго будет обездолена, вы почувствуете, что клокочущая в недрах маленькой Эстонии горячая лава пролетарского гнева, великая жажда свободы вырвется когда-нибудь таким извержением, которое испепелит мелких пигмеев, копошащихся сейчас на окровавленной почве покоренной ими земли.

Современная литература^*

Русская литература, несомненно, вступила в новую полосу яркого развития. Это, конечно, надо было предвидеть. Можно было предвидеть заранее и то, по каким путям пойдет эта литература в главном. И в России, и в Европе вообще, многим казалось неизбежным воцарение каких-то близких к футуризму художественных форм. Казалось, что общество изжило те формы языка, а также мысли, чувствования, которые лежали в основе классического стиля, а также в сущности очень близких к классическому романтического и реалистического направлений. Разумеется, мы, революционеры, казалось, могли бы радоваться такому движению вперед. Все течет, все изменяется, притом в общем и целом все течет и изменяется в направлении к победе социализма, и если ветхие одежды спадают с литературы и она ищет одежд новых, то нам надо радоваться. Некоторые социалисты так и думали, хотя, конечно, прекрасно замечали, что новые стили футуристических образцов далеко не всегда сочетаются в гармонии, близкой социализму. Думалось, однако, что это не беда, что зато есть нечто глубоко общее между отрывистым, несколько беспорядочным, чрезвычайно быстрым по своему темпу, новым стилем и машинами, электричеством — словом, основами нового хозяйства и быта.

Конечно, война и революция не совсем стерли линии этого предполагавшегося развития. И теперь еще в Европе, и у нас, существуют крайне левые направления, существует то, что у нас называется Леф. Однако мало-мальски чуткому человеку или мало-мальски чуткому читателю тоже ясно, что не этот Леф определяет столбовую дорогу дальнейшего развития литературы. Даже в Западной Европе ни один из представителей ультралевых направлений не приобрел прочной славы. Конечно, шум и известность приобрел даже художественно малодаровитый Маринетти. Шум и известность было особенно легко приобрести, выкидывая разные штуки и сногсшибательные фокусы, но тем не менее известная печать такого фокусничества, измышленчества, внутренней дезорганизованности, стремления к чисто внешним эффектам лежит на всех произведениях левой школы и делает тоже любое из них слишком увешанным побрякушками или даже попросту побрякушками. Даже в Западной Европе сейчас заметно устремление назад к классицизму, в поэзии, например, к реализму. Бытовой роман, роман авантюр, сочно, ярко и последовательно рассказанный, вновь начинает занимать безусловно доминирующее место. Даже утонченные импрессионисты, жаждущие заметить и отметить каждый миг и каждый блик и в то же время нарочно упускающие основные явления, как бы предполагая, что читатель их и без того знает, как будто отодвигаются в сторону. Очень характерно, что вновь появились и пользуются огромным успехом длинные и массивные многотомные романы, которые казались совсем не по плечу новому торопливому читателю. На Западе эти явления идут рядом с глубоким вырождением, вырождением отмечено бесшабашное веселье Запада. Очень большая часть западной буржуазии, дающая тон его внешности, его быту, очертя голову бесится среди безвкусной роскоши и всех родов разврата. Конечно, литература, порождаемая этим непрерывным карнавалом конца класса, не может быть принимаема всерьез. Но ведь человечество-то в общем не собирается умирать, и не только не собираются умирать рабочие, которые чувствуют, что ближе и ближе подходит их торжество, не собирается умирать и серьезная буржуазия. Она крепко задумывается над тем, что же будет с ней.

Не надо смеяться, когда фашисты разговаривают о своей особенной морали, о необходимости серьезно относиться к задачам государства, к патриотизму и к подобным, столь фальшиво звучащим для нас фетишам. Не надо презрительно пожимать плечами, когда французские монархисты пишут целые полки книг, посвященных пересмотру всех основ современной культуры. Буржуазия понимает, что фальшивая демократия больше не может служить для нее тонким орудием обмана масс, их эксплуатации и господства над ними. Она понимает, что нужно нечто другое, что на месте индивидуалистического и ветхого, построенного на мнимой свободе, а потому все же внутренне шаткого государства, как отражения диктатуры буржуа-вин, — необходимо создать что-то другое. Диктатура буржуазии стремится выйти на свет божий в оголенном виде. Она жаждет порядка, она влюблена в Гинденбургов, Черчиллей и Муссолини. Все это элементы новой ориентировки у буржуазии, ориентировки на откровенную олигархию, на откровенное отвержение никого не обманывающей больше трескотни на тему о равенстве и братстве.

Буржуазия весьма внимательно изучает новые формы жизни, рождающейся из кровавой мировой войны и потрясшей землю революции. Поэтому не удивительно, что у буржуазии начинают появляться по-своему серьезные писатели, являющиеся в то же время глубокими реакционерами. А между лагерем всех этих неоклассиков (как они любят себя называть) и на Западе очень небольшой кучкой рабочих и коммунистических писателей располагается длинный фронт интеллигентских писателей, из которых очень немногие сколько-нибудь определились и между которыми происходят постоянные, иногда даже смешные передвижки: справа налево или слева направо. Идеи социализма и индивидуализма, идея того нового порядка, который несет с собой пролетариат, и того нового порядка, который желала бы установить банкократия и трестократия, смешиваются и путаются здесь и находят калейдоскопическое отражение в той западноевропейской литературе, которую можно назвать серьезной. Вот почему не правы те товарищи, которые сетуют на появление слишком большого количества западноевропейских романов на нашем рынке. Сетовать можно только на то, что часто наши книгоиздатели гоняются за бойкими, имеющими рыночный успех, книгами веселящейся Европы. Но в том потоке переводной литературы, которую каждый может видеть в любом книжном магазине, имеются произведения чрезвычайно интересные. В них, конечно, редко можно найти книги вполне нам созвучные, но даже книги наших врагов должны быть переводимы и изучаемы нами, если это враг серьезный, а такие, конечно, есть на Западе.

Что касается нашей страны, то здесь общий тип послереволюционной литературы уже выяснился и совпадает с теми предсказаниями, которые мы, критики-коммунисты (не лефовцы), в свое время делали.

Для нас было ясно, что после революции, когда новый читатель начинает организовываться, он требует социального реализма. Конечно, и ему нужно иногда отдохнуть. Он тоже, может быть, рад просто авантюрному роману или какой-либо юмористике. Но и подобная литература у нас должна существовать. Надо только, чтобы она была чище и доброкачественнее, чем родственные ей продукты европейского литературного балагана. Но увеселяющая литература никогда не является характерной для данного времени. У нас есть литература в высшей степени серьезная, заглядывающая в самые глубины новой деревни, нового города, отыскивающая и оценивающая новые типы, созданные современностью, ставящая перед собой подчас мучительные проблемы новой совести, новой формы кризисов, переживаемых сознанием наших современников. Литература должна помочь нам ориентироваться в мире, отчасти созданном нашими собственными руками, и, конечно, в особенности та литература находит созвучный отклик в груди современного читателя, которая одновременно с ориентацией укрепляет его основные мужественные тенденции, гонит к дальнейшему строительству и в то же время анализирует, разлагает, побеждает и развенчивает смехом враждебные силы, все еще грозной толпой окружающие нас. Для такой литературы требуется большой показательный в повествовании, большой житейский материал, проработанный до ясности. Ни символические туманы, ни всякие ослепительные футуристические фейерверки, клонящиеся в большей или меньшей степени к заумным речам, здесь не годятся. Нужны формы четкие, одновременно популярные, широко доступные и изысканные по яркости впечатлений. Словом, тот путь, по которому шли классики и народники, остается и нашим путем. На него прочно вступили те писатели, которые больше всего определяют физиономию нашей новой литературы. И самим лефовцам придется вступить на этот путь. Мы видим, что крайний левый театр высокоталантливого Мейерхольда впервые подошел к социальному реализму (в постановке «Мандата»¹) и сохранил только некоторые виртуозные приемы свободного веселящегося театра, заботясь о том, чтобы эти «трюки» никоим образом не заполонили основного реалистического тона спектакля. Будущий год еще ярче отметит поворот всего нашего литературного и художественного фронта к реализму.

О «Загмуке»^*

Думаю, и читатели, и зрители, в особенности те, которые жаждут нового театра, марксистского театра, будут приветствовать пьесу тов. Глебова «Загмук»¹.

— Как, марксистского театра? — спросят меня. — Что это значит? Если бы вы употребили выражение «советский театр» «театр, созвучный нашей эпохе», на худой конец даже «коммунистический театр», это было бы еще понятно. Но что значит выражение «марксистский театр»? Мы понимаем, — скажут нам те, кто не понимает наших путей, — что вы желаете театра, отражающего революцию, но ведь это не значит, что театр этот — марксистский. Марксизм есть определенная социологическая теория. Какое отношение может она иметь к театру? Может быть, вы воображаете, что сцена может служить зеркалом для выявления законов развития общества? Но вы превратите тогда театр в необычайно скучную аудиторию. Преподавайте ваш марксизм в книгах и с кафедр, но не засушивайте театр!

Ведь к тому же у многих создалось такое представление, что марксизм — не только социологическая доктрина, но еще и учение, отрицающее значение идеалов, значение личности, всю историю превращающее в какую-то «серую экономику». Для таких людей не может быть худшей рекомендации, как сказать, что молодой драматург затеял написать марксистскую пьесу. Но когда читатели прочтут ее, публика увидит, — они поймут, что марксистская пьеса не только может, но и должна (если она талантливо написана) производить захватывающее впечатление. Да, конечно, марксистская пьеса анализирует общественные явления. Да, конечно, она истолковывает их с точки зрения борьбы классов. Но именно потому она и создает новые основы для театра.

В самом деле, античный театр, как всем известно, строился на борьбе выдающегося человека с роком. Европейский романтический театр, театр Шекспира, Шиллера, Гюго, строился на борьбе людей между собою и в особенности на борьбе различных чувств в груди одного и того же человека. Между тем рок есть понятие фальшивое, реально не существующее, а борьба страстей в человеческом сердце или борьба людей между собой оказывается понятной лишь тогда, когда понятна ее сущность, ее корни, А их-то и раскрывает марксизм.

Марксизм весь насквозь драматичен, ибо всю историю он представляет себе как борьбу классов. Эта борьба всегда имеет грандиозный характер. Нечего говорить о том, какие гигантские размеры приобрела она сейчас; но в прошлом — берем ли мы эпохи, сходные с нашей, или эпохи, весьма от нашего времени отличные, — мы также всегда найдем в недрах истории колоссальные столкновения интересов больших человеческих групп.

Целые снопы света разливаются вокруг нас, когда мы подходим к любой исторической эпохе с марксистской точки зрения. Но историк может остановиться на изображении всей борьбы в целом. Драматург этого не может. Драматургу, конечно, доступны театральные «массы», и он может вводить в свою пьесу массовые сцены; однако массы эти в высшей степени трудно направить таким образом, чтобы они могли выразить сложнейшие мысли и чувства. Массовое действие в театре всегда тяжеловато.

Но ведь марксизм вовсе не отрицает роли личности в истории. Он только знает, что она не обособлена, за личностью стоит ее класс. Он знает, что личность определяется большими течениями эпохи. Поэтому личности для него как бы прозрачны, и пружины, которые заставляют их действовать, являются в то же время великими общественными пружинами.

Так и поступает драматург-марксист. Он берет действующими лицами такие персонажи, в которых особенно мощно или особенно типично выражаются тенденции различных классов и групп. Борьба классов превращается на глазах у зрителя в борьбу представителей этих классов, их вождей или их рядовых, но, во всяком случае, личностей, полных жизни и крови, характеризующих метко и полно целую полосу общественных явлений.

Так поступил и Глебов.

Он взял вавилонское замечательное празднество, повторявшееся в известном периоде развития у всех народов, — празднество, в котором, благодаря определенным мифическим и мистическим верованиям, рабы объявлялись временно свободными и даже получали временно же шутовского царя, который кровью платил потом за свой пятидневный триумф. В глубочайшей древности этот праздник имел значение страшного жертвоприношения, когда вождь племени или его сын закалывался в жертву богу солнца, чтобы помочь ему вернуться со славой из холода зимы. Постепенно вместо настоящего царя стали подставлять других лиц — пленника, раба, позднее преступника, все равно осужденного на казнь, а еще позднее человеческое жертвоприношение окончательно было вытеснено закланием животного. Вот такой своеобразный обман богов предоставляли из себя праздники типа «Загмук». Подставное царство, подставной царь, подставная жертва. Но ведь это подставное царство было на самом деле царством рабов и бедняков. На один момент дно становилось верхом, — хотя, конечно, под бдительным надзором своих господ и владельцев.

Вот та канва, на которой вышивает свой богатый узор Глебов.

Мы имеем в его картине и иностранного завоевателя, и средние классы в разных их разновидностях, и тогдашнего вавилонского интеллигента, и пламенного вождя начинающих пробуждаться масс. Мы имеем целую серию типичнейших фигур. Внутриклассовые отношения в Вавилоне, во многом, несмотря на все различие, схожие с нашими, а во многом даже удивительно напоминающие наши, выступают перед нами с огромной рельефностью. Социальная драма, захватывающая по своей напряженности, с одной стороны, выливается в конфликт ярких, характерных персонажей, а с другой стороны — бросает свет на всю борьбу классов, становится как бы символом той серии великих неудач в существовании народов, которая предшествовала нашему счастливому времени, времени подлинного начала последнего и решительного боя.

Ни на минуту не должно смущать нас то, что тов. Глебов взял Вавилон, а не современность. Очень часто исторический пример столь же ярко освещает важные для нас задачи, как и пример современный. Притом современность настолько еще близко стоит перед нами, что драматургу часто трудно бывает лепить из этой неостывшей лавы. Наоборот, из лавы, отстоявшейся в веках и превратившейся в гранит, любо высекать точные и монументальные образы.

Марксистская драматургия не откажется от задачи ставить зеркало перед лицом современности, как бы это ни было трудно, но она займется и другой благородной задачей: вся история человечества пройдет через ее мастерскую и будет перечеканена в тысячи и тысячи вновь оживающих людей, которые будут так обработаны, что внутренние пружины их — пружины общественные и вместе с тем многознаменательные — будут совершенно явственны в их поступках. Это будет великолепной помощью изучению истории вообще, без которого не может быть образованного марксиста. А ведь мы должны идти к тому времени, когда все станут образованными марксистами.

В деле создания новой драматургии тов. Глебов сделал хороший шаг. Он положил в основание ее увесистый и мастерски сделанный камень.

Иосиф Уткин^*

Вместе с комсомолом можно поздравить русскую литературу с появлением первых произведений Иосифа Уткина¹. Уже эти первые произведения показывают, что мы имеем в его лице настоящего поэта. Поэт, то есть художник-литератор, излагающий свои мысли и чувства в стихах, с этой формальной, технической точки зрения должен обладать, прежде всего, таким содержанием, которое допускало бы крайнюю степень сжатости и точности выражения. Конечно, с этой же точки зрения поэт должен обладать и соответственным умением сжимать свое содержание. Случается встречать поэтов, мысли и чувства которых настолько банальны или рыхлы, что никакому стихотворному прессованию они не поддаются; они не превращаются от сжатия в алмаз, они просто оказываются мелкими, никому не нужными вещицами. Бывает и так, что идейное и эмоциональное содержание у поэта в большей или меньшей мере имеется, но он лишен дара формулировать и воображает, что если он страницу, которую написал бы прозой, изложит столькими же словами, но в рифмованных строчках, то этим совершит акт поэтического творчества.

Не то Уткин. У него есть такой запас мыслей и чувств, которые с большим результатом могут быть подвергнуты конденсации, логическому выражению, твердой и точной формулировке или летучему и многозначительному намеку. У него есть достаточное умение делать это.

Есть и другое формальное условие, без которого нельзя признать писателя поэтом в общепризнанном смысле этого слова, — это музыкальный стих. Тем более данный писатель является поэтом и оправдывается его стремление писать не прозой, а стихами, чем более вкладывается в эти стихи многообразной, волнующей самой звуковой стороной своей музыки и чем больше музыка эта, иногда почти не поддающимися исследованию способами, гармонирует с идейным и эмоциональным содержанием фразы.

Уткин обладает и этим даром. Он полон своеобразной музыки. Берет ли он старой, классической формы стих или идет по стопам новаторов, больше всего Маяковского, он никогда не шокирует вас угловатыми и барабанными ритмами, сухой метрикой, он всегда остается мелодичным.

Но кроме этих очень важных, но все же внешних сторон поэтического таланта, имеются еще внутренние. Нет ничего смешного, когда мы говорим о поэтической душе. Иные слова кажутся чрезвычайно устарелыми. Толстой в своей книге вообще думал определить поэтическое как устарелое². Но устарелость не должна нас нисколько обманывать. Под душою мы, конечно, разумеем общий характер внутренних и внешних рефлексов данной личности, а говоря о поэтичности, имеем в виду совершенно определенное отличие от среднего, так называемого нормального типа мышления и чувствования. В чем заключается поэтический характер человека? Это трудно с совершенной определенностью сказать, ибо тут возможно чрезвычайное разнообразие. Важно только то, что натура поэтическая воспринимает внешние явления глубже, ярче, что они возбуждают в ней большое количество мыслей и образов, окутываются особой атмосферой мечты. Те же старые слова, но характеризующие собою ряд нежнейших и часто неожиданных ассоциаций, соединяющихся в малопривычные и вместе многозначительные комбинации, — в этом значение воображения и фантазии. Будучи, таким образом, чрезвычайно чутким аппаратом восприятия, поэт, кроме того, накладывает на свой материал печать присущей ему системы настроений, сотканных из тех же элементов углубленной и подвижной чуткости. Возьмем, например, Уткина. Каждая отдельная тема, принимаемая им для обработки, представляет собою переживание глубокое, вдумчивое и одевается у него совершенно особым колоритом. В частности, эта внутренняя стилизация явлений, делающая из них готовое содержание для дальнейшей стихотворной обработки, у Уткина происходит путем преломления этих явлений как бы в двух идейно-эмоциональных средах. С одной стороны, Уткин твердый и ясный революционер. Революцию Уткин не просто знает, не просто пережил, а она стала именно такой идейно-эмоциональной средой, в которой принимают другую форму, облагораживаются, ставятся на свое место, получают огромную дозу нового освещения любые темы, в ней зарождающиеся. Но, кроме этого, Уткину присущ чрезвычайно мягкий гуманизм, полный любовного отношения к людям. Эта любовь не сентиментальна. Она горяча и убедительна. Она совершенно легко сочетается с мужеством революционера и порою даже с необходимой для революционера жестокостью. Ведь настоящий подлинный революционер и самое жестокое разрушительное дело делает, в конце концов, во имя любви. Но там, где обе эти ноты — сознание революционного долга, заключающегося в служении перестройке на высших началах всей человеческой жизни, и сердечная нежность — соединяются в один аккорд, получается особенно очаровательная музыка. Она и слышится в строфах Уткина. Я почти не знаю этого юношу, но для меня ясно, что указанная выше настроенность его стихотворений не случайна, не празднична, что она получается от общей настроенности всего его сознания, всей его психической жизни, которую поэтому-то я и называю поэтической. В этом зеркале предметы являются перед нами освещенными огнем революции и тихим светом настоящей, подлинной гуманности. Все эти данные заставляют меня признать в Уткине настоящего, подлинного поэта, и притом поэта такого типа, который мы не можем не приветствовать.

Надо пожелать, чтобы блестящее начало, положенное первыми его произведениями, получило достойное продолжение.

Александр Яковлев^*

Издательство «Никитинские субботники» обратилось ко мне с просьбой разрешить напечатать в виде предисловия к Собранию сочинений А. Яковлева мою статью «Без тенденций», в которой я старался охарактеризовать сборник его рассказов «В родных местах», вышедший в том же издательстве.

Я соглашаюсь на это предложение, так как в статье этой достаточно ясно изложены некоторые существенные мысли о художественной объективности и так называемой тенденциозности. В частности, то, что сказано об Александре Яковлеве, кажется мне достаточно правдивым. Но теперь, когда я познакомился с другими, кажется, даже со всеми произведениями А. Яковлева, я не мог оставить этого предисловия без некоторого дополнения.

Несомненно, что в больших повестях Яковлев становится более определенным. Мы ведь и не требуем от писателя, чтобы он всеми словами выражал нам «мысль басни сей»; мы сами легко почувствуем у писателя, который имеет определенное направление мысли и чувства (если он их не слишком тщательно прячет), куда идет он и куда ведет нас. Не требуем мы от писателя непременно и того, чтобы его миросозерцание сводилось к наиболее передовой программе наиболее передовых групп его времени; и если писатель ничего, кроме этой программы, в душе не имеет, если он побаивается высказать свою собственную мысль, свое собственное отношение к миру или к каким-нибудь частным явлениям, если он приходит прямо в ужас, когда ему кажется, что его наблюдения, его выводы или его оценка идут против той программы, — то такой писатель становится почти безнадежным и мало полезным. Писательское дело есть дело творческое. Писатель-художник интересен постольку, поскольку он говорит в каждом своем произведении некоторые новые слова. Это, конечно, вовсе не сводится к необходимости открывать Америку. Миросозерцание может оставаться единым в течение всей его сознательной жизни и может во всем существенном совпадать с миросозерцанием передового класса его эпохи; но жизнь бесконечно многообразна. Она показывает постоянно новый материал, переворачивает уже виденное и пережитое под новым углом зрения. В том-то и заключается роль писателя, чтобы он живо отражал и ярко доводил до нашего сознания этот постоянно меняющийся, постоянно текучий жизненный материал. Конечно, если сам писатель осветит его даже неверно с точки зрения каких-нибудь принципов, но искренне, по-своему, так, как ему показалось, так, как ему задумалось, тогда даже ошибка его окажется важным материалом для правильной обработки новых жизненных фактов или новых сторон жизненных явлений, ему открывшихся. Наоборот, подведение всего виденного и пережитого под трафарет, штампование по заранее готовым образчикам ни в каком случае никакого жизненного значения не имеют.

Писателю должна быть предоставлена большая свобода мнения, большая свобода освещения. Дело критика и читателя — разобраться в его заблуждениях, если он в них впадает. Сочное, напитанное сердечной кровью заблуждение бесконечно важнее сухощавого геометрического рисунка по данным «господином учителем» клеткам и образчикам.

Я никогда не предполагал и не предполагаю, что точность миросозерцания и, скажем, политическая организованность отношения к великому учению Маркса и Ленина могут быть помехой для писателя, но в этом своеобразном деле, в высшей степени летучем, гибком, неуловимом, не является большим препятствием отсутствие строго определенного миросозерцания. Скверно отражается на литературной работе данной эпохи только непонимание писателем ее передовых позиций, принадлежность его к заскорузлым взглядам, к идеям умирающим. Это верно даже относительно самых великих писателей, которые в таких случаях, давая много интереснейших частностей, все же калечат свое художественное произведение и наполняют его вольно или невольно темной водой лжи.

Александр Яковлев написал интересную краткую автобиографию, которая прилагается к настоящему тому. Из нее видно, что он живым образом принадлежал к одной из наиболее революционных партий дооктябрьской России¹, видно также, что он разочаровался в ее заслугах и тактике, видно, что он, полностно и превосходно изучающий Россию, чувствует в ней прилив новых соков, чувствует ее возрождение. В дальнейшие детали сам Яковлев нас не вводит, но здесь слово берут его произведения и договаривают то, что не договорено в его автобиографии.

А. Яковлев — человек очень большой художественной чуткости, и на струнах его сердца играют не только благоприятные ветры положительных явлений. Струны эти стенают и тихо плачут от множества порывов и дуновений нашей хаотической общественной атмосферы. Яковлев не из тех, которые во всякое время готовы рявкнуть «осанну» наступившему или наступающему порядку; но он и не писатель-ворон, который каркает: «Никогда»². Он не человек в черных очках, он живой сын своей родины, и его внутренние соки имеют, так сказать, тот же химический состав, что и все наше взбаламученное революцией море. Анализируя этот состав, находишь известную часть горечи рядом со значительной частью какой-то нейтральной, хотя и могучей стихии, которую можно определить просто как напряженный интерес к быту; и, наконец, находишь и известную долю крепкой надежды, крепкое убеждение, что жизнь кристаллизуется по-новому и в какие-то высокие и совершенные кристаллы.

Все эти черты делают Яковлева одним из самых интересных для нас бытописателей.

Нет, вы не катитесь по дорогам его творчества, как в бричке с хорошими рессорами, кивая головой направо и налево и заявляя: так я и думал, так и должно быть. Вам не придется, переезжая через какой-нибудь овраг, полюбоваться, как искусно переброшен мостик для того, чтобы вам не пришлось вылезть из привычной брички; вообще вы не выразите особой благодарности хозяину той страны, по которой вы путешествуете, читая книгу Яковлева.

Нет, вы часто будете озадачены, вам часто придется взбираться на крутые горы или останавливаться на краю настоящей пропасти, вам не избежать поломок и починок. Яковлев подчас покажет вам вещи неожиданные и задающие зубастую задачу. И все-таки над всем, что он показывает нам, в общем сияет утреннее солнце надежды, солнце тихой, не крикливой, но подлинной любви к своей стране.

Остановлюсь бегло только на трех крупнейших повестях Яковлева, которые выходят за пределы той загадочно-грустной объективности, о которой я говорил по поводу сборника «В родных местах».

«Октябрь», который вышел уже многими изданиями и стал для многих (особенно москвичей) одной из любимых книг, очень типичен для Яковлева. «Октябрь» в высшей степени объективен, объективен и потому, что точно, почти фотографически (но с большой жизненностью) фиксирует ряд сцен Октябрьского восстания; объективен и потому, что умеет относиться к своему основному герою и с участием и с осуждением, — с участием к живому, заблудившемуся человеку и с осуждением к человеку живому, но заблудившемуся. Конец рассказа великолепно выводит основной смысл всех прошедших событий и непременно должен привести к крушению того, кто этого смысла не осилил. И смысл этот представлен нам не в виде торжественной фанфары, которая требуется по чину, — он вытекает с такой же естественностью из всех событий в изображении Яковлева, как естественно вытек он из самих исторических событий.

Или возьмем великолепный рассказ «Жгель», Самой сочной частью его является, конечно, описание старины, описание неограниченного царства Мирона Евстигнеевича. Но замечательную социальную динамику приобретает рассказ именно потому, что царство это рухнуло, что Мирон Евстигнеевич ждет, что крушение этого царства, вызванное силами революции, заставит жизнь пойти вспять, отбросить силу революции и восстановить разрушенное царство капитала, и, наконец, то, что Мирон Евстигнеевич умирает, когда видит, что производство, что стихия целесообразного труда торжествующе рождается на новых революционных началах.

Остановлюсь еще на самом ярком из произведений Яковлева, таком, которое безусловно ставит его в самые передние ряды современных писателей, на замечательных «Повольниках».

В этом глубоком произведении, основанном на прекрасном знании народной жизни, захватывающе изображены те внутренние омуты, те буруны своеволия, которые образовались в некоторых глубинах задавленного русского народа. Эти залежи клокочущей лавы, которая кипела под гранитами самодержавного порядка, от времени до времени взрывались извержениями. С замечательной глубиной показано, как слепые стихии бунтарской разбойничьей народной силы влились в революцию, какова была их вредная ив то же время горькая судьба, какова была несомненная польза, принесенная этим взрывчатым веществом в годины революции, и как силы эти должны были прийти непременно в столкновение со все более дисциплинированными, со все более организованными силами, централизовавшимися вокруг иного очага, не вокруг дерзостного кабака и кровавого хулиганства, а вокруг завода и партийного кружка. По своей социальной значительности «Повольники», на мой взгляд, даже выше «Барсуков» Леонова, хотя Леонов свое столкновение взял в более широких плоскостях соприкосновения противоречивых тенденций революции.

Укажу еще, что в нескольких рассказах Яковлев чрезвычайно прямо и остро ставит половую проблему, как раз с тех самых точек зрения, которые сейчас волнуют нашу передовую общественность.

Теперь, когда читатель прочтет все томы полного собрания сочинений Яковлева, он, конечно, убедится, что имеет в его лице одного из самых живых, глубоких, свободных и оригинальных наблюдателей и изобразителей нашей жизни.

Правда, он нигде не найдет у него выводов, он нигде не найдет даже такой обработки материала, где выводы напрашивались бы сами собою, за исключением разве общего вывода, что жизнь течет, и течет к лучшему. Но зато Яковлев дает массу материала, над которым надо подумать и из которого вы, читатели, уже сами сумеете сделать выводы, если вы достаточно вооружены для того, чтобы постигнуть жизнь во всем ее разнообразии, вводя ее в рамки вашего целостного миросозерцания.

Фурманов^*

Только общий мажорный тонус нашего движения, только тот боевой марш, в котором мы движемся вперед к победе, хотя и теряем на каждом шагу товарищей, может развеять острую тоску, навеваемую на каждого из нас расходившейся по нашим шеренгам смертью.

Беспрестанно раздается похоронный набат по какому-нибудь из товарищей.

Худо то, что смерть не щадит и молодых. Я прямо с каким-то ужасом узнал о смерти Фурманова.

Для меня он был олицетворением кипящей молодости, он был для меня каким-то стройным, сочным, молодым деревом в саду нашей новой культуры.

Мне казалось, что он будет расти и расти, пока не вырастет в мощный дуб, вершина которого поднимется над многими прославленными вершинами литературы.

Фурманов был настоящий революционный боец. Можно ли себе представить подлинного пролетарского писателя, который в нашу революционную эпоху не принимал бы непосредственно участия в борьбе! Но Фурманов принимал в ней самое острое участие как один из руководителей военных схваток наших со старым миром.

Это не только свидетельствует о настоящем героическом сердце, но это давало ему огромный и пламенный революционный опыт.

Замечательно то, что бросается в глаза в Фурманове и что опять-таки является характернейшей чертой того образа пролетарского писателя, который носится перед нами: он был необычайно отзывчивым на всякую действительность, — подлинный, внимательнейший реалист; он был горячий романтик, умевший без фальшивого пафоса, но необыкновенно проникновенными, полными симпатии и внутреннего волнения словами откликнуться на истинный подъем и личностей и масс. Но ни его реализм, ни его романтизм никогда ни на минуту не заставляли его отойти от его внутреннего марксистского регулятора.

Самая героическая действительность, самые хаотические впечатления не заставляют его заблудиться, не заставляют его сдаться на милость действительности, как какого-нибудь Пильняка, нет, — он доминирует над этой действительностью и от времени до времени взглядывает на марксистский компас, с которым не разлучается, и никакая романтика никогда не заставляет его опьянеть, трезвый холодок продолжает жить в его мозгу, когда сердце его пламенеет.

Он восторгается Чапаевым и чапаевцами, но он остается большевистским комиссаром при народном герое.

Вот эти-то черты Фурманова создают особенный аккорд в его произведениях. Они до такой степени аналитичны, они так умны, они такие марксистские, что некоторые близорукие люди заговаривают даже о том, будто Фурманов слишком впадает в публицистику.

Рядом с этим, в произведениях Фурманова есть внутренний огонь, никогда не растрачивающийся на фейерверки красноречия, но согревающий каждую строчку, иногда до каления, и всегда в них есть зоркий взгляд подлинного художника, влюбленного в природу и в людей, дорожащего каждой минутой, когда он может занести в памятную книжку или в книгу своей памяти какой-нибудь эскиз, какой-нибудь этюд с натуры.

Фурманов так серьезен, он так понимает, что его книги создаются не для развлечения, а для поучения и для ориентации, что он готов поставить их литературно-увлекательную сторону на второй план, а на первый план — возможно более систематическое и действенное изложение интересующего его материала.

Когда народники стояли на вершине своего пафоса и своей серьезности, они создали Глеба Успенского.

Мы знаем теперь, что Глеб Иванович чистил свои произведения от одного издания к другому. Но как он их чистил? Он убирал беллетристические элементы, он делал их суше, потому что ему казалось почти недостойным занимать читателя изюминками юмора и художественными блестками.

Конечно, мы чужды этому аскетизму. Фурманов вовсе не хотел, так сказать, выжимать, выпаривать красоту, эмоцию, жизненные образы из своих произведений. Он просто не им в первую очередь служил, не они были его целью.

Его целью была широкая ориентация — широко говорящий одновременно и уму и сердцу рапорт о событиях¹; а стиль, образы, лирика, остроумие — все это могло быть только служебным.

Однако Фурманов был и хотел быть художником. Он понимал, что в его молодых произведениях еще не достигнуто полное равновесие.

Успех его книг был огромный. Они разошлись почти в 300 000 экземпляров. Редко кто из наших классиков, самых великих, может по количеству распространенных экземпляров стать рядом с Фурмановым. Стало быть, широкий народный читатель его понял и полюбил.

Тем не менее Фурманов прекрасно знал, что ему надо еще много работать над собою.

Одно только можно сказать: никогда Фурманов не шел к художественному эффекту путем, так сказать, облегчения своей задачи, выбрасывания, в качестве балласта, своих наблюдений, не стремился поднять воздушный шар своего творчества выше ценою опустошения своего багажа. Нет, этого Фурманов не делал никогда. Он заботился о большей подъемной силе своего творчества — и он, несомненно, к ней пришел бы. Быть может, путь его был бы извилист, вел бы Фурманова от сравнительных неудач к сравнительным удачам, но он, конечно, пошел бы вверх.

Вот почему я считал Фурманова надеждой пролетарской литературы; среди прозаиков ее, где, несомненно, есть крупные фигуры, Фурманов был для меня крупнейшим².

«Повесть о рыжем Мотеле»^*

На приятно раскрашенной художником Ротовым обложке принадлежащего мне экземпляра Иосиф Уткин написал такие строчки:

В этих стихах есть нечто характеризующее поэзию Уткина, Поэзия эта отнюдь не есть просто порождение отдыха; странно было бы даже говорить о сильных отзвуках революционных настроений поэзии Уткина, она попросту в целом революционна, но в ней есть нечто от более спокойных переживаний великой общественной силы, переходящей от разрушительных и оборонительных действий к строительству.

Всякий читающий стихи Уткина сразу поймет, что они мягче по тону, что они гораздо гуманнее всякой другой революционной поэзии, какую породил Октябрь.

У т. Уткина есть лирическое раздумье, у него есть умение понимать и далекие от нас типы. У Уткина есть большая жажда счастья, — словом, у Уткина сказывается пробуждение настоящего тяготения к полнозвучному многогранному быту, между тем как в предыдущую эпоху поэзия приобрела невольно одностороннюю заостренность.

Недаром другой молодой поэт, Жаров, просит свою подругу снять свои ужасные военные сапоги, столь уместные в бивуачной жизни, и одним из мотивов приводит свое желание видеть линию ее ноги¹.

Чересчур аскетические нравы, долго принимавшиеся в кругах нашей молодежи за нечто само собою разумеющееся в качестве идеала, как нельзя больше подходили к военной эпохе, но естественно, что сейчас затоптанная борьбой земля начинает порождать цветы.

Необычайно характерно то, что этот аскетизм как идея очень часто шел рядом с фактической распущенностью молодежи. Аскеты стыдились любви, стыдились красоты, но нисколько не стыдились самых беспорядочных половых отношений на основе знаменитой, столь строго осужденной Ильичем теории «стакана воды»².

То оздоровление, та гуманизация нравов, о которых свидетельствуют и новые ноты молодых поэтов, ведут вместе с тем и к очищению.

Я должен сказать, что наша молодая поэзия может гордиться своими достижениями. Комсомольская четверка — Безыменский, Жаров, Доронин и Уткин — являет собою литературный факт весьма достопримечательный. Среди всех четырех Уткин, может быть, наиболее мягок, лиричен, задумчив. Все четыре люди веселые, чего и надо было ожидать от нашего бодрого поколения; но веселость Уткина очень часто преломляется в тонкую иронию, в ласковый юмор, слегка подернутый грустью даже тогда, когда стрелы иронии направляются против далеких, по своему социальному положению, от симпатии поэта типов.

Пока багаж молодого поэта количественно невелик, но качественно очень высок. Плохих стихотворений Уткина я совсем не знаю, но у него есть хорошие и очень хорошие.

К числу лучших вещей относится уже ставшая знаменитой «Повесть о рыжем Мотеле». В ней имеется и очень тонкое, заслуживающее внимательного разбора, версификаторское мастерство, и отличное знание изображаемого быта, и много задушевности, и рядом с этим скромно, но горячо выраженный пафос, бесконечно много юмора. Отдельные выражения и строки уже делаются ходячими, — столь метко и непринужденно характеризуют они уклад мыслей или чувств достаточно широких и заметных у нас слоев населения. «Повесть» Уткина один из шедевров нашей молодой поэзии. В лице Ротова он нашел превосходного иллюстратора, так что книжечка в издании газеты «Правда» является прямо своего рода жемчужиной.

Будем с нетерпением ждать дальнейшего поэтического творчества Иосифа Уткина.

Вместо предисловия [К «Избранным произведениям» И. И. Лебедева]^*

В июле 1929 года исполнилось семьдесят лет со дня рождения крупного самородка — Ив. Ив. Лебедева.

Много на своем веку поработал тов. Лебедев. Целые сотни его рассказов, стихотворений и фельетонов разбросаны на протяжении пятидесяти лет по разным периодическим изданиям, но самой значительной и ценной работой нужно считать его труды в области крестьянской драматургии, в которой он справедливо считается пионером и крупным работником.

Для того чтобы стать крестьянским писателем, нужно окунуться с головой в самую гущу деревенской жизни, сродниться с последней, остаться в ней навсегда, быть в ней «своим», болеть ее печалями и скорбями и радоваться ее немногими радостями.

В своем воззвании к молодым писателям (газета «Правда») тов. Лебедев, вынужденный болезнью временно проживать в Москве, между прочим говорит:

В этом воззвании к новичкам стоит перед нами во весь свой роет тов. Лебедев, выявилась вся необыкновенно крепкая натура старого закоренелого народолюбца и справедливого судьи над нерешительностью и половинчатостью.

Тов. Лебедев, несмотря на свой преклонный возраст, на все преодоленные трудности и преграды, до конца остается верным своему долгу, с удивительным упорством стоит на своем посту и, оставаясь тесно связанным с деревней, неустанно продолжает работать над новыми произведениями, давая живые и яркие картины и образы старой и новой деревни. Для этого самородка, образование которого ограничилось начальной школой, деревня действительно была высшей школой, обильно давшей крупные и зрелые плоды.

Его пьесы: «Божья коровка» (она же «Народный учитель»), бывшая при царизме долгое время под запретом и, несмотря на это, выдержавшая девять изданий, «Дунькина карьера», «Голодные и сытые», «Подвох», «Безбожники», «Земля пробудилась», «В селе Курбатове», «Бой-баба» и др. — десятками тысяч поглощаются крестьянством, их знает каждая деревня.

Для более точной характеристики творчества тов. Лебедева хочется повторить сказанное мною в моей статье в январе 1920 года¹ по поводу его пьесы «Голодные и сытые», выпущенной, кстати сказать, Госиздатом в начале 1926 года уже третьим изданием.

Все это, сказанное мною несколько лет тому назад, может быть отнесено не только к «Голодным и сытым», но и к большинству произведений тов Лебедева.

11 ноября 1927 года тов. Лебедеву присвоено звание заслуженного деятеля искусства.

Предисловие [К сборнику очерков Ефима Зозули «Встречи»]^*

Автор этой небольшой книжки отличается некоторыми чертами, вообще свойственными художникам-интеллигентам, но в разной мере. Первым свойством художника-интеллигента является большая чуткость. Порою типичного интеллигента, типичную артистическую натуру приходится даже упрекать в отсутствии или малой развитости рационалистического анализа; благодаря этому недостатку артистическая натура часто не находит подлинной формулы для того, чтобы выяснить сущность известного явления. Но, с другой стороны, некоторые жизненные явления, в особенности в области художественной или этической, трудно поддаются такому рационалистическому анализу, и здесь чутье оказывается в высшей степени полезным.

Почти все очерки, которые дает в этой книжечке Ефим Зозуля¹, имеют такой облик: автор обладает своеобразным «нюхом» на вещи тонкие, волнующие, культурно ценные. Проходя мимо целого ряда явлений, он вдруг останавливается. Какой-то культурный «запах» его поражает, какое-то благоухание, которое волнует его, и он начинает принюхиваться, описывать круги, искать. Не всегда удается ему раскопать, обнажить ту ценность, тот клад, который он почуял. Иногда он только до него докапывается, и тогда в его выводах пестрят слова: «какие-то», «какой-то», которые показывают, что он все еще только около настоящей ценности, что он все еще слышит только более и более сильный и определенный запах этих сокровищ, а не видит их ясным оком разумения. Но в некоторых случаях Зозуля очень метко попадает в цель и по-настоящему «раскрывает» то, что почуял.

Самый значительный из его очерков тот, который посвящен Ленину.

Люди, знавшие и изучавшие Ленина, скажут, конечно, что Зозуля открыл, может быть, не самое главное в Ленине, открыл то, что кажется главным именно подобным Зозуле артистическим натурам; но тем не менее то, что он открыл, очень существенно для понимания Ленина. Это же верно, что Ленин презрительно и брезгливо морщился от всяких дискуссий! Вел он их на своем веку много, но считал их неизбежным злом, через которое можно дорваться до «настоящего». Это же верно, что во всем общественном и политическом творчестве Ленину казалось самым ценным, самым прекрасным достигнуть, наконец, возможности вот этого самого будничного труда, вот этого самого подлинного строительства благосостояния масс.

Верно и то, что внутри Ленина горел сильный огонь этического порядка, что для него понятия справедливости и народного счастья были очень важными понятиями. Но он терпеть не мог фраз. Этический подход к проблемам революции казался ему само собой разумеющимся, разрешенным, и он не любил к нему возвращаться. Он любил делать дело, а не разговаривать о принципиальной значимости этого дела. Но что Ленин был человеком справедливого дела, был рыцарем справедливости, это, конечно, верно. Для широких масс обывателей, которым чужда музыка теоретического и практического коммунизма, очень важна оценка великой фигуры Ленина и как носителя нравственных норм. Он был в высокой мере носителем таких норм во всей своей личной жизни и общественной и государственной деятельности, во всей, так сказать, внутренней музыке его миросозерцания.

Зозуля почуял это, он доискался этого, он, наконец, с чуткостью художника в определенные моменты вскрыл этот внутренний мир, может быть, и не самый важный, но огромно значительный и скрытый, благодаря общему внешнему облику Владимира Ильича, от постороннего наблюдателя.

То же проявляется и в других очерках. В «Трагедии Блока» правильно нащупано, что если не главным виновником его смерти, то, во всяком случае, одним из них явилось общественное мнение нахохлившихся против революции художников и обывателей. Правильно отмечает Зозуля и то, что мы не сумели вовремя пойти навстречу Блоку, принять его в свою среду, обогреть, приласкать его. В нашей суровой партийной и советской среде, да еще в такие суровые годы, какие переживались тогда, привыкли ставить стопроцентные требования: или целиком с нами, или подозрительный человек. Я думаю, что сейчас это прошло, что сейчас мы умеем по-настоящему ценить попутчиков. А Блок был великим попутчиком и мог бы быть еще более для нас важным и еще более близким.

Менее вразумительны статьи о Гамсуне и Саце. В первой и в особенности во второй чувствуется, что Зозуля набрел на большую ценность, но здесь больше, чем где-нибудь, мы встречаем всякие «какие-то» и «что-то», может быть, потому, что именно последние произведения Гамсуна и вся музыкальная деятельность Саца сами по себе насквозь интуитивны и с величайшим трудом поддаются сколько-нибудь точным определениям.

Поскольку кино выдвигается в полном смысле слова на первый план нашего художественно-культурного строительства и на весьма важный план в общем культурном строительстве, постольку с удовольствием можно отметить и тонкие очерки, посвященные Чаплину и Эйзенштейну.

Чуткая книжка прочтется с удовольствием. Но, кроме большой интуитивной чуткости, которую дает Зозуля, от типичной интеллигентской артистической натуры у него есть и другая черта, тоже присущая этому типу интеллигента: очень большая искренность. Он не просто пишет, что потрясен тем или другим явлением, он действительно им потрясен. Он писал эту свою книжку с большой любовью. Это есть как бы исповедь его в отношении находок, которые ему довелось сделать и которые составили драгоценность его внутреннего мира. Искренность, с которой написана книжечка, придает ей чрезвычайно привлекательный аромат и обеспечивает за ней хорошее место в нашей литературе, посвященной культурным явлениям окружающей жизни.

Наши поэты^*

Наша поэзия развертывается интересно. Она является очень заметной струей во всем потоке нашей литературы. Целый ряд ярких индивидуальностей появляется вновь на нашем литературном небосклоне, и несомненно интересная задача — изучить, охарактеризовать каждого из крупнейших поэтов нашей эпохи как старшего, так и младшего поколений и, может быть, попытаться вывести некоторую социальную линию смены основных сил этой поэзии. Но в этой небольшой статье, оставляя для близкого будущего попытку выполнить такую задачу, я хочу отметить только два момента, которые начинают в некоторой степени тревожить наблюдателя жизни нашей поэзии.

Момент первый.

Во время военного коммунизма мы жили жизнью безбытной, нам легко было презирать весь жизненный комфорт, всякие изящные формы жизни потому, что, во-первых, мы их видели главным образом в лагере врагов и безжалостно били по всему этому мещанскому, чужеядному благополучию, а во-вторых, для нас самих условия этого комфорта были недоступны, да и не до них было — и голова и руки были заняты задачами боевыми. Если отдельные поэты мечтали о каком-то повышенном быте будущего, то он рисовался им, в мечтах конечно, грандиозным. Это была или космическая картина победы Труда, Разума и Счастья, с больших букв, или какие-то сверхамериканские урбанистические планы, в которых все дома заменены татлинскими башнями¹ и все люди только и делают, что производят, до смешного уподобившись машинам, так что и разобрать, к ликованию урбаниста, нельзя, где человек, а [где] машина.

Но вот пришли времена строительства. Конечно, и сейчас мы направляем свои силы преимущественно на строительство основное, на расширение индустриальной базы всего нашего общества. Но ведь совершенным курьезом было бы, если бы мы, вкладывая в наш социалистический фонд все наши силы, вместе с тем оставляли рабочий класс и крестьянство в состоянии сугубой нищеты, деревенской дикости и казарменной тесноты. Задачи строительства предполагают и строительство жилищ, и строительство клубов, задачи строительства предполагают даже в период, когда мы будем производить капитальные затраты, не дающие непосредственно дохода, все же постоянный рост, повышение всего жизненного уклада рабочего и крестьянина. Задачи строительства предполагают рост культурности, в том числе и количества и качества потребностей; задачи строительства предполагают правильную организацию отдыха, борьбу с пьянством, с хулиганством, а стало быть, вытеснение всего этого какими-то новыми жизненными формами. Словом, наше строительство уже сейчас, в данный момент, предполагает усиленную заботу о быте.

Маяковский в своей поэме «Про это» с желчной страстностью набрасывается на быт, разумея под ним мещанство². Я не знаю точно содержания его доклада «Даешь изящную жизнь»³, но, как говорят, он здесь несколько дрогнул и, всячески вопя против буржуазного комфорта, признал мелкобуржуазный комфорт (канарейку), завоеванный потом и кровью рабочего, плюсом. Но Маяковский, очень большой поэт и очень умный человек, все же теоретически не умеет связать мыслей. Да и вообще наши поэты, поэты революционные, принадлежащие, однако, к старому поколению, недооценивают этого вопроса: какую, собственно, жизнь даешь?

Можно ли сказать, что из этой жизни должны быть изгнаны всякие чувства — любовь, например, на которую замахнулся Третьяков в своей пьесе «Даешь ребенка»⁴, всякая красота, всякое изящество?

Когда люди такого типа, так сказать, антибытовики, видят вокруг себя рост устремлений к бытовому строительству, к жизни гуманной, согреваемой радостью бытия, они начинают кричать о возвращении мещанства, о разлагающем влиянии нэпа и т. п. Пустяки!

Впрочем, оговорюсь: здесь, конечно, есть и известная опасность. Ни теперь, ни при социалистическом строе (вплоть до законченного коммунизма) мы не будем жить в условиях равенства, и, конечно, возможность устроения более удобной, содержательной, разумной, радостной жизни появляется раньше у тех работников социалистического строительства, которые больше зарабатывают. Здесь раньше начинают складываться некоторые черты разумного и изящного быта. Не покатится ли при этом этот быт и сопровождающие его, дающие ему внутренний смысл мысли и чувства коммуниста, ставшего не столько воином, сколько строителем, по наезженной дорожке мелкобуржуазного комфорта, начиная от канарейки и кисейных занавесок и продолжая всем тем шиком с Кузнецкого моста, на который недавно талантливо обрушился тот же Маяковский?⁵

Конечно, здесь необходимо весьма интенсивное творчество. Конечно, не только наши клубы, но и жилища, и одежда, и все окружающее нас, и все формы нашего отдыха должны быть перестроены. Но есть ли у нас сейчас время для того, чтобы систематически заняться этим? Времени для этого у нас нет. и нам приходится очень многое брать таким, каким оно было в буржуазную эпоху. Но как, скажем, проведение грамотности в нашу эпоху перестает быть делом буржуазно-либеральным потому, что эта грамотность является теперь элементом социалистического строительства, так точно больше воздуха и света в жилище, больше радостной утвари и мебели, чистота и приличность одежды, а для молодежи и известное стремление одеться к лицу — все это на самом деле, как элементы нашего строительства, представляет собою факты отрадные. Это означает, что нам несколько легче жить. Горе тому, кто из всего этого сделает себе кумир; этот отойдет от нас и погибнет. Но совсем не беда, если, всецело отдаваясь делу строительства, люди будут организовывать свой индивидуальный, а в особенности свой коллективный быт действительно по-человечески, организовывать свой досуг, делать само существование свое более радостным. Разве великий учитель Ленин не учил нас (см. разговор с К. Цеткин), что жизнерадостность есть нечто желанное и естественное в коммунизме, и прибавил, между прочим, к этому, что любовь есть один из важнейших источников жизнерадостности, хотя и необходимо вводить ее сейчас в законные рамки⁶.

Дело идет, однако, не только об улучшении внешних форм жизни, которое я считаю подъемом наших масс к культуре, сказывающимся на авангардных слоях, а многие считают непременным уклоном в мещанство, — дело идет, как я уже сказал, о соответственных мыслях и чувствах. Война есть дикая вещь, и мы ненавидим ее. Мы прибегаем к ней, поскольку мы вынуждены к этому звериной природой наших врагов, и, конечно, убивание людей, хотя бы и во имя самой высокой цели, есть занятие ожесточающее и огрубляющее, легко могущее толкнуть менее сознательные элементы к бандитизму и к хулиганству и просто к крайней грубости нравов. Если военная доблесть сочетается с высокой гуманностью, то мы имеем перед собою исключительный тип — обворожительный и сияющий, но в достаточной степени редкий.

Мы всегда готовы, когда это будет нужно, вернуться к бивуачной походной жизни. Но пока этого не нужно — естественно, что трава, протоптанная войной, подымается, естественна жажда теплых чувств, чувства дружбы, нежности, естественно улыбаться очарованию природы, естественно задуматься о проблемах счастья человеческого. Все это и начинает цвести сейчас цветами нежных красок и нежного запаха вокруг нас, среди нашей молодежи. И вот тут-то начинают раздаваться окрики «рыцарей воинствующего чертополоха», что нам-де все эти розы не к лицу.

Я делаю совсем другие выводы. Мирное время, постепенное устроение жизни, при этом рядом с новой буржуазией, конечно, дело опасное, за ним надо следить, тут часто нужны будут предостережения; но сделать из этого вывод, что вся нынешняя весна, которую мы видим вокруг нас, что замена страны, наежившейся штыками, страною труда, а вместе с тем все более радостное использование плодов этого труда есть обмещанивание, — это, конечно, неосторожно.

Вот почему нападки лефов на такого даровитого, многострунного и поистине изящного, в самом лучшем смысле этого слова, поэта, как Уткин⁷, являются, на мой взгляд, глубоко ошибочными и вредными. Явление Уткина для меня знаменует как раз благоуханную весну новой мирной культуры. Сам Уткин прошел через весь ад войны и отдал ей свой долг, как отдаст вновь, если это потребуется. Но напрасно звук его гитары и мелодичный его голос принимаются за перепевы мещанской поэзии, в то время как это — первая песня подснежника, сопровождающая успешное закладывание фундамента социалистического строя.

Вторым тревожным моментом считаю я недоразумения, крайне типичные, возникшие вокруг другого поэта Жарова. Но об этом в следующий раз,

В прошлой моей статье я установил, что, кроме беспокойства, вызываемого сдвигом нашей молодой поэзии в сторону углубленной культурности, который в известной степени может грозить и сдвигом с наших революционно-классовых позиций (хотя этого до сих пор счастливо избег главный выразитель этого течения — Уткин), имеется еще и другое беспокойство, на этот раз направленное против официального оптимизма.

Что говорить, официальный оптимизм — дело прескверное. Меньше всего можем мы нуждаться в том, чтобы поэт надевал нам розовые очки на нос, мы должны видеть все зорко и в настоящем свете; больше, чем когда-нибудь, мы нуждаемся в исследующей литературе, в поэзии, суммирующей противоречивую, диалектическую, находящуюся в процессе ускоренного роста нашу действительность. Но если не попадают в точку критики, желающие видеть в уткинской гитаре признак мещанства, то не попадают они и тогда, когда изображают Александра Жарова бардом советского благополучия.

Крен в эту сторону может существовать, предостеречь от фанфар и колокольного звона в поэзии необходимо; напыщенная, искусственная ода и «потемкинские деревни» должны быть сурово уничтожаемы критикой. Но ведь критика, в том числе и исходящая из комсомольских рядов, замахнулась на совсем другое; она замахнулась на жизнерадостность Жарова, на внутреннюю музыкально-мажорную структуру его таланта⁸.

Давно уже сказано, что поэт должен быть похож на колокол. Он даже тогда, когда в него ударит ядро, издает музыкальный тон. Но если поэт изображает действительность под музыку слов, образов, эмоциональных аккордов и диссонансов, то дух этой музыки у разных поэтов может быть совершенно другим. Есть такие, которые всегда плаксивы, которые носят в себе такой огромный гнилостный мешок мировой скорби и меланхолии, что источают их даже по поводу самых радостных событий, есть страдающие разливом желчи. Первые все обводят черной каймой, а эти — ядовитой желтой. Все служит у них поводом к иронии, к зловещим покачиваниям головой и ядовитой улыбке. И нечего греха таить, есть у кое-кого такие мыслишки, что настоящий поэт непременно угрюм, худ и бледен⁹, что именно доказательством его звания является мрачный протест против всего существующего или презрительное поплевывание на пороки современного ему человечества. Когда просматриваешь нашу текущую литературу, иногда кажется, что мы перегибаем палку именно в эту сторону. Правда хороша, но если думать, что ты тем больше правдив, чем больше видишь не фронтон строящегося здания, а мусор на заднем дворе, пожалуй, окажешься на довольно почтенном расстоянии от настоящей правды.

Жаров бодр и весел. Он хочет во что бы то ни стало быть бодрым и веселым. Он вовсе не боится всяких зол, не устраняется с их пути, но он хочет победить их и верит в возможность их победить.

Веселая агитация — это один из лучших видов агитации. Потому-то комсомол и хочет организовать свою веселую рать гармонистов и превратить их в советских гудошников, которые бы музыкой и плясом бодрили дух окружающих и тут же сеяли бы крепкие семена нашей классовой мудрости¹⁰. А поэт — это сильный агитатор. Поэт, который не является агитатором, вообще не заслуживает никакого внимания, да и не может быть такого поэта. Даже когда он говорит о чистом искусстве, предается мечтам или шлифует свои строки, он агитирует, только особенно, не по-нашему, конечно. Мы нуждаемся в сильных агитаторах, и нам нужны поэты-агитаторы. Жаров — настоящий молодой поэтически чувствующий и ярко выражающий свои чувства агитатор. То, что в нем есть огромный заряд радости бытия, известная бравада, мажор, — прекрасно, и это дает ему своеобразную и в высшей степени симпатичную литературно-общественную физиономию.

Таким образом, я не отрицаю, что вполне возможно появление и таких поэтов, которые своими произведениями обозначают переход не к глубокому культурному строительству, а к некоторому мещанскому успокоению, к комфорту; могут появиться — и, пожалуй, уже существуют — бряцатели советской славы и сочинители разнокалиберных акафистов. Но если такие есть, то это мелочь, с которой бороться будет не трудно. Это вода в ванне, мыльная вода, которую, пожалуй, вылейте; но не выбрасывайте самого важного — ребят, наших многообещающих парнишек — Уткина, Жарова и им подобных. Нет, они не мещанствующие, не благонамеренно ликующие, они настоящие, подлинные поэты, и в них отражаются совсем не какие-нибудь упадочные черточки, а переход наш на углубленное культурное строительство, с одной стороны, и радость такого строительства, с другой.

Упадочное настроение среди молодежи (Есенинщина)^*

Пристально всматриваясь в окружающий нас политический и хозяйственный горизонт, вдумываясь в положение нашей страны, а вместе с тем, стало быть, и в общее положение пролетарской революции, величайшим и решающим актом которой был Октябрь, мы могли бы с некоторым удивлением спросить себя: действительно ли в стране нашей возможна сколько-нибудь заметная волна упадочных чувств не у врагов нашего строительства, а у его друзей или, во всяком случае, у тех элементов нашего общества и в особенности нашей молодежи, которые мы склонны рассматривать как свои или нам ближние?

Каково же действительное положение нашей страны?

Мы сейчас вступили в эпоху частичной стабилизации капитализма и в то же время некоторой стабилизации мировой революции.

Но значит ли это, что наступила приостановка мировой революции, что мы постепенно складываем оружие, что мы должны проникнуться пессимистическими настроениями? Мы видим, что на фоне этой «приостановки» встают грандиозные события. Мы наблюдали всеобщую английскую стачку,¹ забастовку английских углекопов,² мы с неослабевающим вниманием следим за нарастанием народного движения в Китае.³

Могут ли эти события, протекающие на наших глазах, пропитывать нас пессимизмом и неверием?

Наличие более революционной ситуации, конечно, более удовлетворяло бы революционную молодежь. Но вместе с этим наступила бы полоса чрезвычайно критических моментов, и никто бы не мог сказать определенно, что такая бурная форма борьбы с капитализмом закончилась бы его поражением. И в этом случае возможна бы была некоторая заминка, некоторое частичное поражение революционного движения.

И наоборот, теперешнее равновесие сил капитализма, не решающегося выступить против нас в решительной и категорической форме, оставляет за нами широкое поле деятельности. Мы сейчас наступаем на капитализм в медленных, полуострых формах, но эти формы, благодаря своей точной выверенности и глубине, несут капитализму неизбежную гибель. Ибо сохранение мира на наших границах гарантирует за нами интереснейшую и принципиально победоносную борьбу на почве устроения нашего хозяйства. Нам не нужна сейчас война. Правда, всякая война, в которую втянут СССР, будет революционной, но это при настоящих условиях еще не означает окончательную победу. Мы хотим мира, мы хотим бить наверняка, мы хотим, чтобы силы у нас и на Западе настолько созрели, чтобы дело имело не характер вспышки или наскока, а подлинной революции с коммунистическими партиями, стоящими во главе масс.

Успешно ли мы двигаемся по намеченному нами пути?

Мы завоевали 1/6 часть суши, мы не только организовали сильное пролетарское государство, обороняли его на протяжении одиннадцати тысяч верст, но мы, несмотря на всю бедность наших ресурсов, и материально и культурно перешли к строительству и используем мирную эпоху таким образом, что в общем, по росту нашей весомости на весах истории, мы прогрессируем сильнее всех других. Отсюда-то и опасность, отсюда и злоба окружающей нас среды, капиталистов, — отсюда возможность интервенции.

Успехи внутреннего роста нашей страны говорят о новых и значительных сдвигах. Лозунг индустриализации, выдвинутый нашей партией и правительством,⁴ полностью себя оправдывает. Первый год дал нам возможность выделить на это дело полтора миллиарда рублей, и этот год дал нам большой процент роста. В развитии нашей промышленности мы продвинулись вперед на 21–22% в то время, когда самые организованные капиталистические страны продвигаются в год на 6%. Это все чрезвычайно положительные и радостные явления. Мы построили Волховстрой, строим Свирьстрой, Днепрострой, начинаем постройку громадной железной дороги, которая свяжет Сибирь с Туркестаном.

Вот те общие черты, которые характеризуют наше теперешнее положение.

И вот, в процессе нашего роста, в процессе развития социалистического строительства, мы заговорили об упадочничестве, о пессимизме, безверии.

Есть ли у нас действительно такие явления?

Факты, о которых рассказывает «Комсомольская правда», о которых говорят цифры и вся наша сегодняшняя действительность, говорят за то, что есть.

Правда, иногда вокруг самого незначительного явления мы склонны создавать панику и шум и говорить об этом, как о большом и страшном явлении; это бывает. Но в то же время имеются налицо и такие явления, о которых действительно нужно говорить и где действительно нужно отыскивать методы лечения.

По Ленинграду, например, мы имеет цифры о том, что хулиганство главным образом развито среди комсомола, что хулиганов-комсомольцев по отношению к молодежи вообще — значительно больше. И когда мы просматриваем другую сторону дела — упадочничество, то видим, что факты выхода из комсомола с объяснениями: «разочаровался», «не удовлетворен» — учащаются.

Конечно, здесь не нужно преувеличивать и раздувать факты, но наличия всех этих явлений мы отрицать не можем.

Что такое упадочничество? Откуда оно вообще, с общей социологической точки зрения, берется? Каковы корни упадочничества вообще и его двуликости — хулиганства и пессимизма?

Ясно, что упадочничество вырастает там, где имеется много лишних людей, где человек чувствует свою ненужность, неудовлетворенность. Возьмем буржуазный строй или наш бывший царский режим.

Ясно, что там было огромное количество неудовлетворенных, и мы не можем сказать, что неудовлетворенные в таких условиях ниже удовлетворенных. Но среди неудовлетворенных мы на первое место должны поставить революционные элементы. Революционные элементы, в свою очередь, нужно разделить на две группы: инстинктивных, которые протестуют против существующего порядка и режима всем своим существом, но каждый отдельно, и на таких, которые действуют организованно.

И мы прекрасно понимаем, что бунтари, неорганизованные, протестующие элементы — прекрасный материал для организованной революции. Нужно только своевременно и умело подойти к таким бунтарям и вправить их в организационные формы. Если же мы спустимся ниже этих несознательных элементов, то наткнемся на пессимистов, хулиганов, которые совершенно не сознают, что именно то общество взяло их за горло, что это именно оно, организованное таким, а не другим образом, является причиной их мук и скорбей. Хулиган в бывшей царской России и теперешней Европе есть озлобленный человек, не понимающий ясно, где таятся причины одури и скуки.

Перед 1905 и 1917 годами росла волна хулиганства, и именно такого, о котором полиция поговаривала с большой опасностью[27].

И дальше мы видим, что в период революционной борьбы пропадает не только пессимизм и хулиганство, но и уголовщина.

Это значит, что перед всеми недовольными бунтарями и нарушителями общественного порядка революция показывает двери, за которыми, может быть, и есть настоящая правда и действительная, хорошая жизнь, против которой не нужно будет бунтовать, протестовать и выражать свое недовольство.

И ясно, что революция втянула в свое русло все эти недовольные, хулиганствующие и бунтарствующие элементы. В период революции не было пессимизма и не было хулиганства.

Теперь мы победили, мы строим. Откуда же у нас хулиганы и пессимисты? Конечно, оттого, что мы только строим, а не построили. Целый ряд явлений, — тех самых, которые приводили к наличию лишних людей, недовольных и скучающих, — мы имеем и теперь и именно потому, что наше здание еще не достроено, а только строится.

Мы видим, как на наших глазах интереснейшие революционные элементы, которые в недавние дни с богатырской энергией рвались в бой, — теперь на наших глазах разлагаются и превращаются в пессимистов и нытиков. И это происходит потому, что они не все и далеко не до конца додумали. Ведь мы завоевали не сказочную страну с кисельными берегами и молочными реками, а страну внутренне богатую, но по степени развития экономики крайне убогую и вдобавок разрушенную войной — империалистической и гражданской; темную страну, в которой прежде всего нужно работать — и очень много — над созданием самого простого и элементарного.

Ясно, что при наступлении периода гигантской и кропотливой работы у некоторых, более слабых и недалеких, получилось разочарование и впечатление того, что их обманули, что все идет по-старому и совсем не нужно было проливать кровь и подвергаться огромным лишениям.

Таких примеров много. Какой-нибудь человек, побывавший на фронте и теперь оказавшийся в тяжелых материальных условиях, пройдя мимо магазина, скажет: «Это для кого? Для тех же. А где для нас, которые кровь проливали?»

Этот товарищ не сознает всей сложности нашего теперешнего положения, не сознает того, что нам нужен и нэпман, которого мы регулируем, что нам нужен хорошо оплачиваемый спец, материальные условия которого мы должны приблизить к довоенному уровню.

Неверно то утверждение, будто корнем тех или иных социальных явлений является водка. Это неверно. А вот если злой корень поливать водкой, то он дает хорошие ростки. Но мы уже все прекрасно знаем эту горькую философию водки, которую навязала нам сама жизнь. Здесь только жестче надо соблюдать границы.

Явления хулиганства и пессимизма порождает именно совокупность всех перечисленных причин — больших и маленьких. Эти явления должны уничтожиться сами собой, но это не значит, что мы не должны их организованно и усиленным темпом уничтожать.

Теперь о есенинщине.⁵ Обыкновенно, когда подходят к Есенину, к его поэзии, то прежде всего стараются доказать, что он сам был хулиган, пессимист и упадочник. Это верно, но только до известной степени. Это односторонняя и для нас мало выгодная позиция.

Мы замалчиваем некоторые факты, которые нужны для борьбы с есенинщиной, ибо, по-моему, одним из самых крупных борцов против есенинщины должен явиться сам Есенин. Это тот человек, который совершил в некоторой степени акт большого мужества в борьбе с хулиганством.

Не нужно Есенина и есенинщину абсолютно отождествлять. Ни недооценивать, ни переоценивать Есенина не нужно. Есенин был человек с очень нежной душой, чрезвычайно подвижной и очень легко откликающийся на всякие прикосновения внешней среды.⁶

Есенин пришел из деревни не крестьянином, а в некотором роде деревенским интеллигентом. Но он прекрасно знал деревню, тонко передавал ее в поэзии,⁷ и он скоро вошел в моду.⁸ Надо сказать, что в этот период, когда он пришел в столицу, деревней увлекались сильно, в деревне искали правды и откровения. Эти стихи о деревне, о деревенской грусти, пропахнувшей ладаном и колокольным звоном, — первая полоса творчества Есенина.

Нельзя особенно серьезно рассматривать революционных настроений Есенина в период Октября.⁹ Его эти события всколыхнули только на короткое время, и эта встряска потом прошла, ибо он не смог осознать действительную сущность пролетарской революции.

Осознать эту сущность он мог только путем чрезвычайно усиленной работы над собой. Но он этого не сделал. Город захлестнул его мутной кабацкой волной.

Есенин, сделавшись городским, стремился доказать, что мы тоже не в лапоть сморкаемся, что мы на деле всем покажем, что значит смышленый крестьянский поэт. «Всех перепить, всех перестихотворить, всех перехулиганить!» И так как он был чрезвычайно талантлив, он свои штуки показывал мастерски. И это было именно тогда, когда Есенин замазывал нечистотами лицо своей музы.¹⁰

Это была вторая полоса творчества Есенина.

Теперь о третьей его полосе. У Есенина был страшный испуг. Он стал ощущать, что у него не только трясутся руки и болит голова, но что меркнет и его талант.¹¹

Второй и третий период творчества Есенина — самые сильные поэтически. Это был взрыв тоски, отчаяния и самоосуждения.¹²

И когда Есенин себя убил, он убил в себе прежде всего пьяницу, хулигана и пессимиста.¹³ Нужно было слышать, когда Есенин до хрипоты умирающим голосом кричал: «Я лишний, я себя осуждаю, я хочу вашего здоровья, но у меня его нет».¹⁴

Вот какова природа и история Есенина и есенинщины, и вот почему нужно пристально и внимательно рассматривать эту по-своему замечательную душу.

Теперь о последнем. Что мы можем сделать для того, чтобы эту болезнь, которая сказалась в преувеличенных симптомах, как раз как больная сторона Есенина, изжить во всех ее проявлениях?

На первый план необходимо, конечно, поставить культурно-просветительную работу. Надо, чтобы каждый гражданин социалистической страны понимал пути революции и понимал, за что мы взялись. Во-вторых, необходимо поднять общий культурный уровень наших масс, который довольно низок. Здесь, конечно, главная заминка в средствах. Индустриализация без роста учебной работы споткнется. А без развития индустриализации учебная работа всегда будет хилой. Поддерживая одно и другое, мы будем идти вперед.

Нужно приблизить к комсомолу нашу художественную жизнь. Надо полагать, что в ближайшем будущем мы здесь кое-что сделаем.

Физкультуру нужно использовать широко и не только в форме гигиенической гимнастики и спорта, но и в форме организации экспедиций, хотя бы трудных, рискованных, с ничтожными денежными средствами, направленных с какой-то целевой, определенной установкой.

Такие центры культурной жизни, как школы крестьянской молодежи, уже ведут решительную борьбу за новую жизнь в массе молодежи. А такие школы целиком создал комсомол. У нашего комсомола огромные перспективы, и ряд примеров уже говорит за то, что комсомол может многое сделать для борьбы с упадочничеством и пессимизмом, для вовлечения молодежи в активную работу строительства. Для этого необходимо внутри комсомола, внутри наших студенческих организаций создать крепкую товарищескую спайку.

Конечно, нельзя сказать, что все эти меры достаточны. Но из этого также не следует, что мы должны махнуть рукой. И они, эти меры, принесут пользу. Если мы говорим, что нам надо изжить эти явления, мы должны сказать: и изживем.

Иосиф Уткин. По поводу «Первой книги стихов»^*

Уткин принадлежит к числу поэтов остро сознательных.

Писатели такого типа в большинстве случаев правильно оценивают и себя самих. Это относится и к Уткину. Прекрасной характеристикой всего социального места Уткина являются те восемь строк Языкова, которые он избрал как эпиграф для своей книги.

Ну, разумеется, переход наш к мирному строительству весьма относителен. Во-первых, самое это строительство имеет характер борьбы.

Во-вторых, борьба внутренняя всегда может осложниться борьбой внешней, и плох тот советский гражданин, который, метафорически говоря, не держит у себя винтовку под койкой.

Уткин, как добрый красный воин в недавнем прошлом и сознательный коммунист всегда, это прекрасно понимает. Но глупо забывать, с другой стороны, что все-таки сейчас военная гроза над нами не гремит и что та длительная передышка, которую мы имеем и которую всячески будем отстаивать, предполагает совсем новые подходы к тому же революционному делу.

Колоссальное место заняла у нас учеба, впитывание в себя всех сторон научной и технической культуры.

Организация быта становится одной из задач всего нашего строительства.

Организовывать быт приходится с самых многоразличных сторон. Самая трудная сторона здесь — организация внутренних предпосылок этого быта. Люди постепенно научаются думать и чувствовать по-новому, не так, как это было до революции, и не так, как это было во время боевых годов.

Литература может быть в значительной мере организацией даже внешнего быта, а уже в деле организации внутренних предпосылок, в деле организации интеллектуальной и эмоциональной сознательности литература должна играть роль, пожалуй, доминирующую.

Для Уткина характерно огромное стремление вперед к вот этой самой блаженной стране, под которой он разумеет, конечно, не сладостный сон, а социализм.

Уткин понимает, что на самый путь этого строительства мы вступили только благодаря военным бурям прошлого, которые очень близки в его памяти и живут в его сердце.

Уткин высоко ценит боевое прошлое и вообще боевой дух революционного строительства, но вместе с тем он чувствует, что какую-то часть из этого мира мы должны стряхнуть теперь с себя, что мы должны стать менее косматыми, что наше время, с одной стороны, позволяет, а с другой, даже требует известную гибкость, известную музыкальность, известную чуткость строя нашего сознания. Уткинская поэзия есть музыка перестройки наших инструментов с боевого лада на культурный.

Указывают на известные опасности такой перестройки. Я уже сказал выше: мир не полный, мир относительный, может быть, временный; но у Уткина достаточно боевых воспоминаний и боевой готовности. В этом отношении он берет правильную ноту.

Обращают, однако, внимание и на другую опасность: как бы этот подход к созданию внутренних предпосылок мирного, более широкого, более тонкого, более радостного быта не влился в старое русло стремлений к комфорту, сентиментализму, вообще к культурному мещанству. Я нисколько не отрицаю такой опасности. Социалистическое мирное строительство может пострадать от фальшивых шагов в направлении воссоздания полубарской комфортабельности. Однако было бы еще большей ошибкой, из страха перед напугавшими Маяковского канарейками² и занавесками, шарахнуться в сторону аскетической полудикости. Конечно, мы во многом создаем собственную нашу культуру, она будет, вероятно, одинаково далека от искусственно индустриализованной наготы, к которой хочет приблизить нас Леф, [и] от пыльного, подушечно-салфеточного комфорта обывательских гостиных.

Она будет очень творческой, она будет очень индивидуализированной, она будет очень своеобразно изящной. Ее нужно вырабатывать постепенно, эту культурность быта. Но как не беда, что впредь до изобретения наших собственных средств передвижения мы ездим на буржуазных локомотивах, как не беда, что мы пользуемся азбукой, сочиненной до нас, так не беда, если на первых порах культурный рабочий воспримет, например, какое-нибудь пианино или диван из старого комфорта.

Ведь в домах отдыха рабочий, не без удовольствия потягиваясь в каком-нибудь буржуазном кресле, очень ценит его удобства для ноющей от работы спины.

Конечно, надо предостерегать наших поэтов, когда они, ища культурной тропы, попадают на полузаросшие травой дорожки старого помещичьего или купеческого сада. У нас будет другая планировка. Но крик, подымаемый по этому поводу, чрезмерен, а поскольку он направляется против таких поэтов, как Уткин, несправедлив и даже бессмысленен.

Я оставлю сейчас в стороне вопросы о чисто литературных достоинствах (они многочисленны) и недостатках (они маловажны) поэзии Уткина. Я предоставляю это профессиональным литературным критикам. Меня интересует, главным образом, социальное содержание его поэзии, конечно, именно постольку, поскольку оно, благодаря увлекательной форме, приобретает повышенную общественную значительность.

Здесь я остановлюсь, главным образом, на тех произведениях Уткина, которые иногда подвергаются сомнениям. Некоторые конкурирующие поэты хотели, например, сделать «Гитару» Уткина, превосходное стихотворение, символом омещаненья наиболее культурных кругов нашего комсомола. Ну, разумеется, здесь мы имели бы дело с недобросовестной подменой, если бы не было приличнее предположить, что здесь налицо недоразумение.

Гитара, обыкновенно, символизирует особо помадную идиллию приказчиков и конторщиков и ассоциируется с напевом под ее тихо рокочущий аккомпанемент смешных романсов в уши не менее смешных мещаночек. Но всякие ассоциации вообще в величайшей степени шатки, и применять их всюду, хотя бы они были и привычными, часто — значит попадать впросак. Вот мы теперь всячески внедряем в деревне гармонь. Конечно, не потому, чтобы она была музыкально ценным инструментом, а потому, что она легка, и потому, что вооруженный ею молодой комсомолец-агитатор, становясь организатором веселья целой группы, получает таким образом возможность сеять пролетарское семя в окружающую среду.

Среди струнных инструментов широко популярного характера гитара играет роль выдающуюся. Она обладает большим музыкальным достоянием. В руках настоящего народного виртуоза она способна производить впечатление неизмеримо более глубокое, чем гармонь. Но что удивительного, если романтический инструмент, тот, в котором есть и мечта, и любовь, и печаль, и веселье, где-то на фронтах играл роль центра редких мирных вечеров наших бойцов? А ведь в том-то и дело, в этом и смешной промах антигитаристов, что Уткин, исходя из реального факта, но как будто несколько капризно, делает из гитары совсем не эмблему мира, а, наоборот, эмблему войны. Для него с гитарой связаны воспоминания о тех кострах, между двумя боями, о той жажде на минуту успокоиться и унестись от грозной действительности, о том почти лекарственном действии, которое имела в такие минуты певучая гитара. Уткин кончает свое стихотворение:

Он говорит о своей гитаре. Сейчас она забыта, она ушла в века. Он прямо называет ее военной гитарой. Поэтому рассуждения о том, что вот-де в комсомоле появились даже такие поэты, которые воспевают гитары смехотворных селадонов времен Островского, являются пресмешным недоразумением.

Гораздо серьезнее возражения, которые возникают в связи с «Песнью о матери», лучшей песней прелестного, узорного и задумчивого, полного нежности цикла «Мать».

Да, сознаюсь, здесь ненависть к убийству, хотя бы и в справедливой войне, высказалась очень горячо. Стихотворение можно принять за толстовское, но, право же, мы никаким толстовцам не уступим в нашей ненависти к пролитию крови.

С тройным проклятием врагам берем мы в руки оружие, чтобы отразить их оружие. Мы одни только хотим подлинного мира и одни только в состоянии к нему привести. Правда, мы знаем, что прийти к этому миру можно только ценой священной гражданской войны. Но та самая фраза, которая звучит так подло в устах буржуазии, фраза о последней войне, в наших устах есть твердая и сияющая истина.

Отвращение к звериным формам борьбы, в которую нас втягивают буржуазные звери, отвращение это не заставляет нас выпустить из рук саблю, а, напротив, крепче рубить, чтобы поскорее слетели все головы военной гидры и вступили мы поскорее в блаженную страну «за гранью непогоды».

Огорчило некоторых прекрасное стихотворение «Канцеляристка». Ну как же, в самом деле: служащая, барышня, совбарышня, та, на которую принято почему-то плевать с высоты своего пролетарского величия, вдруг изображается как заслуживающее глубокой симпатии существо, перед глазами которой, несмотря на «слегка подкрашенные ресницы», плывут какие-то видения свободы и счастья, неосуществимых в той жизни, где все разгоняет «суровый и сухой начальник».

В самом деле, мы начинаем проникаться некоторым классовым аристократизмом, приходящимся отчасти сродни комчванству. Раз мы говорим о молодом человеке, мы никогда не можем пройти мимо него с равнодушием или холодным презрением.

Молодость — это наш край, и если мы его не целиком завоевали, то тем хуже для нас; если не каждый молодой человек с нами, если не каждый проникнут принципами нашей борьбы за подлинное человеческое счастье, — то это наша вина, и рассмотреть в такой канцеляристке ее тоску, ее стремление выпрямиться — значит рассмотреть в ней человеческое.

Когда Уткин, указывая на канцеляристку, говорит: среди этих молодых девушек есть множество тоскующих, почему-то забитых и отвергнутых всеми, в том числе и нами, представляющих собою лакомую поживу для хищных мужских элементов, в то время как это тоже наши сестры, в душе которых живет прекрасная мечта, запуганная, загнанная внутрь, — он делает доброе дело, в духе того великолепного демократизма, подлинного демократизма, к которому немолчно призывал Ленин. Если этот демократизм, к сожалению, «не звучит» в применении к взрослым, то к молодежи он звучит сильнее, а в отношении детей громовыми раскатами напоминает нам о необходимости и юные существа, чужие по классу, ввести в наше миропонимание и в наше строительство.

Надо отметить, что Уткин чрезвычайно чуток к женщине, к девушке. Он хочет женской ласки, он высоко ценит эту женскую ласку. Он не скажет, как некоторые другие поэты, что нашей целью является безлюбое производство³ и приближение в этом отношении не только к племенной свинье (буквально!), но даже к какой-то фантастической машине по производству детей. Он, конечно, знает, что нам нужна жизнь радостная, что к ней-то все и устремляется и что жизнерадостность должна строиться, между прочим, и на полноте любовной жизни.

Обо всем об этом не мешает напомнить в дни «Луны с правой стороны»⁴, в дни стремления обойтись «Без черемухи»⁵. У Уткина много черемухи, черемухи прекрасной.

В этом отношении особенно достопримечательны «Стихи к красивой женщине». В первой части этого резкого, гневного, бранчливого стихотворения звучит слово социального осуждения ее бесплодному, для нашего строительства, существованию.

В этом же стихотворении, говоря о совсем другом, Уткин приводит образ, как мне кажется, прекрасно характеризующий его особую позу перед этой прекрасной прохожей, вслед которой он выпалил залп своих «лахудр» и тому подобных комплиментов.

Вовсе не отрицает он ни красоты женской, ни женской чувственности: грозя мусорным ящиком исторического забвения разозлившей его красавице, Уткин кричит ей:

И уже, конечно, воин трудолюбивых должен поставить перед собой задачу: эту женщину в кратчайший срок превратить в красивого и верного товарища.

Прежде чем сказать несколько слов о знаменитой повести Уткина⁷, укажу на то, что Уткин, не будучи сам ни жителем Кишинева, ни ему подобных городов, а иркутским уроженцем, изумительно сумел проникнуть в самые недра этнографически еврейского духа. Это объясняется не только тем, что Уткин сам по происхождению еврей. Нет, это в пределах широко живописного и чуткого, восприимчивого дара Уткина, потому что другим, менее большим, но чрезвычайно глубоким шедевром его является небольшая поэма «Якуты», на которую я обращаю особое внимание читателя.

О «Мотеле» немного. Повесть пользуется заслуженным широчайшим успехом. Ее мудрый юмор даже как-то странно сочетается для меня с молодостью Уткина. Это произведение полно задумчивой зрелости; виртуозная форма, мягкость переходов, богатый, великолепно ухватывающий русско-еврейскую речь стиль, соединение серьезности, даже строгости, с непринужденной иронией, — все это ставит Уткина сразу в ряды крупнейших поэтов нашего времени. Будем ждать, как пойдут дальше дороги его развития.

Марк Колосов^*

Марк Колосов — самый комсомольский из всех писателей, которых мне до сих пор доводилось читать. Комсомольство в самом лучшем смысле слова буквально пропитывает всю его природу и сказывается в каждом его слове. Его темы — почти без исключения комсомольские темы, и даже там, где он (как, например, в рассказе «10 верст») дает фигуры старшего поколения, они продолжают дышать комсомольским задором, комсомольской преданностью, комсомольским огнем.

Комсомольцев своих знает Колосов прекрасно, и надо пожелать, чтобы к небольшому еще количеству рассказов, вышедших из-под его пера, прибавились новые и новые, которые освещали бы пути и перепутья комсомола как для него самого, так и для всех нас, его горячих друзей, а ведь таких сейчас в нашей стране многие миллионы.

Прежде всего бросается в глаза в сочинениях Колосова такое трудное и так удавшееся ему соединение безусловной выдержанности, я бы сказал — программной выдержанности, самой полной ортодоксальности, с одной стороны, а с другой — несомненной жизненности и художественности. Принято думать, и не без основания, что писателю очень трудно укладываться в рамки установившихся взглядов. Писатель имеет дело с живыми элементами, с жизненным опытом. Жизненный опыт сам но себе, во всей своей конкретности, никогда не выливается в формы, предуказанные какой-нибудь теорией или программой. Теория или программа — это абстракция, конечно, не голая, конечно, не выдуманная, если дело идет о такой жизненной партии, как наша, но, во всяком случае, отвлеченная от определенного жизненного материала. Даже статистик (а тем более публицист), улавливая жизнь, устанавливая ее изменения, не только не должен, но даже не имеет права обрисовывать факты непременно в угоду предвзятой теоретической линии. Если бы факты не укладывались в рамки установившихся взглядов, то надо было бы пересмотреть эти взгляды или доказать, что факты имеют какую-нибудь особую, непредусмотренную причину, заставляющую их уклоняться от предсказанного теорией.

Но статистик и наш марксистский, вглядывающийся с чрезвычайной зоркостью в меняющиеся контуры жизни, публицист имеют за собой, конечно, огромное преимущество — массивность и массовость своих наблюдений.

Художник-писатель имеет дело большею частью с совершенно отдельными фактами и представляет их во всей их конкретности. С одной стороны, это делает выводы из художественных произведений более случайными и шаткими. Если бы они шли против установившейся теории, то всегда можно отмахнуться от них, заявив, что бывают-де и не такие случаи. Но писателю не только позволяется больше отходить от теории, но и сама жизнь — именно потому, что он берет ее в конкретности отдельных ее проявлений, — несет его часто прочь от каких бы то ни было обобщений.

К этому несомненному, объективному фактору присоединяется то, что писатель часто рад такому обстоятельству. Если его наблюдение, помноженное на его творчество, приводит, только к выводам оригинальным, загадочным, неожиданным, то он считает это за чрезвычайный плюс для себя. Ведь внутренний закон искусства как бы требует непомерности, новизны; а в случае, когда беллетрист пишет повесть, которая полна разными уклонениями, недоумениями и постановками вопросов, тем самым дана и оригинальность и новизна.

Часто само сознание писателя преисполнено каким-нибудь случайным индивидуальным настроением — скажем, разочарованностью, пессимизмом и т. д.; тогда, само собой разумеется, эта внутренняя сила обволакивает своей темной дымкой все, что видит писатель. Дымка эта еще более сгущается на тех образах, которые он создает, и жизнь получает искаженный характер. Но писатель будет всегда утверждать, что это и есть жизненная правда, которая противопоставлена им казенному оптимизму.

Между тем задачи писателя-марксиста, проникнутого совершенно определенным и действенным миросозерцанием, должны заключаться в том, чтобы, соприкасаясь с фактами, противоречащими тому анализу, тому представлению о текущей жизни, которые выработаны партией, поступать так же, как поступает статистик или публицист, то есть прежде всего проверить, во всех ли своих деталях поняты эти факты, действительно ли они типичны, нет ли здесь непривычных уклонов, которые производят непредвиденные результаты. Стремление писателя-марксиста должно заключаться как раз в том, чтобы, насколько только возможно, сделать из своих наблюдений и художественного творчества выводы, подкрепляющие его общие воззрения, ибо мы ведь все не можем не быть проникнуты тем мнением, что во всем основном и главном наши партийные взгляды представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества.

Но это не значит в угоду предвзятой теории ломать факты жизни, это не значит быть слепым на то, что кажется противоречием в ней, это не значит заменять глаза жизни трафаретом.

Наша теория, наша программа широки. Они заранее предвидят и допускают огромное многообразие явлений в многообразной нашей стране, но все же нужно быть живым образом, в самой крови своей проникнутым их началами, чтобы с легкостью, не нарушая прав жизни и не искривляя ничего в себе самом, давать картины этой жизни в освещении наших мыслей и наших чувств как людей определенной партии и определенного мировоззрения.

Комсомол не есть однообразная среда, не есть праведный марксистский монастырь. Там кипит жизнь, там есть очень много противоречий, противоречий даже трагических. Ведь там огромную массу полной энергии молодежи мелкобуржуазной страны, в которой даже пролетариат не может быть отчасти не затронут мещанскими влияниями, идея, великая пролетарская идея коммунизма охватывает все шире, проникает в нее все глубже, стремится с неслыханной мощью перевоспитать эту молодежь, сделать из нее безупречную армию строителей коммунизма.

Как же может не быть тут самых горьких столкновений? Но как же может не быть тут и прямых героев своего великого долга?

Очень легко уклониться в писание горьких картин о комсомольском упадке, разврате и т. д., снискать даже за это лавры правдивого писателя. Гораздо труднее суметь отметить светлое в жизни комсомола так, чтобы не вышло прописи, чтобы не вышло реляции о казенном благополучии, чтобы не вышло розовых комплиментов и самохвальства. Гораздо труднее самое столкновение, внутреннюю горечь различных неурядиц изобразить так, чтобы они улеглись в естественную логику развития, чтобы они становились внутренне понятными и родными нам, именно потому, что мы сразу понимаем их необходимость как раз с точки зрения нашего общего подхода, нашего суждения о законах и судьбах социалистического строительства в рядах молодежи.

Вот с этим и надо поздравить Колосова.

Он умеет, выбирая самые неожиданные сюжеты и выдвигая самые жизненные, порой парадоксальные, фигуры, осветить их настоящим правдивым светом, не светом случайного настроения или случайной мыслишки, а светом нашей великой идеи и того чувства боевого энтузиазма, которые не могут не быть доминирующими среди нас, потому что, если бы они среди нас не доминировали, тогда и все наши надежды рухнули бы и весь анализ наш оказался бы неправильным, а этого, конечно, нет. Рассказы Колосова — живые куски комсомольской жизни; прочитав их, вы вынесете некоторые поучения, некоторый плюс, некоторые живые краски и вместе с тем скажете: да, это так, это так и должно быть; и в вашем сознании вырастает чувство уверенности рядом с чувством огромной сложности нашего дела и многообразия препятствий, стоящих на нашем пути.

Сама художественная манера Колосова, свидетельствующая о несомненном литературном даровании, также главнейшей своей чертой имеет молодость, ту самую молодую и неуемную энергию, которая сделала возможным для Колосова быть до конца правдивым и быть до конца верным комсомольцем. Ритм речи, подбор образов — все это сделано с размахом, с натиском, с удалью. Правда, иногда Колосов бывает груб, не только на устах его героев часто процветают фразы, которые, будучи договорены до конца, непременно уперлись бы в непечатные выражения, но его собственные сравнения часто жестки и неэстетичны. Но таков комсомол, такова та молодежь, которой можно, конечно, пожелать приобрести более благовоспитанные манеры, отделаться от матерщины и т. п., но которая этой благовоспитанности еще не имеет и над нею посмеивается: а черт с ней, с благовоспитанностью, было бы горячее рабочее, боевое сердце!

Даже там, где Колосов груб, он, однако, никогда не преступает известной границы, что мы, несомненно, встречаем у других талантливых и близких нам писателей, хотя бы у того же Веселого, и, кроме того, эта грубоватость дает свой тон в общем аккорде колосовской музыки, и совсем не хочется вырвать ее оттуда, иначе сейчас же потерялись бы своеобразная пряность и дерзновенность всего того, что пишет этот насквозь комсомольский литератор.

Как всякий молодой человек, Колосов, конечно, чуточку подражает; не всюду, но большею частью у него есть свое лицо, несколько родственно смахивающее на лица других комсомольских писателей, но более определенное и решительное, чем у большинства из них. Почти все комсомольские прозаики обладают, несомненно, меньшим мастерством, чем Колосов; но он, как и они, подражает. Он подражает, по-видимому, без желания скрыть это обстоятельство. Подражает он Бабелю, и, не в худшем, что есть у Бабеля, а в лучшем. Быть может, никогда Бабель не поднимается на такую высоту, как в непосредственном подражании письмам людей, язык которых еще коснеет, словарь которых не приспособлен к выражению необъятно больших, чем обычные, идей и чувств, пробужденных в них революцией, и которые, однако, стремятся на этом недостаточном языке со всей искренностью и точностью изобразить сложное и новое, терзающее или радующее душу¹. Здесь мы видим те совершенно неожиданные приемы и обороты, в которых столько милой свежести, в которых есть такая грация в самой неуклюжести языка. И, конечно, самый факт такого приспособления речи, удовлетворявшей нехитрым потребностям крестьянского двора, к великим потрясениям, к великой широте революции, не может не играть очень большой роли в нашей жизни, не может не быть отмечен литературой. В сущности, в письмах красноармейцев или захолустных комсомольцев Колосова действительно творится новая литература. Я допускаю мысль, что и у Бабеля и у Колосова в основе их прелестных писем (например, рассказ «Цена ржи» Колосова) лежат подлинные документы, но, конечно, эти подлинные документы подняты до художественности, концентрированы и типизированы.

Влияние Бабеля звучит и в некоторых других приемах Колосова, но, повторяю, ничего плохого тут нет.

Молодому писателю не только позволяется, но и рекомендуется изучать старших художников и прошлого и своего времени, опираться на них, идя именно по пути выработки своей оригинальности. Оригинальность невежественности очень хороша как объект литературы, но сам-то писатель должен быть культурен и его оригинальность должна объясняться не тем, что он ничего не знает, но тем, что он, зная многое, изучив многое, все это преобразовал, организовал в оригинальные узоры вокруг основных сил своей личности, создав таким образом свою новую общественно-писательскую личность.

Произведения Колосова нечего рекомендовать, они были напечатаны в разных журналах и сборниках, многократно перепечатывались вновь, они были встречены дружескими, благоприятными отзывами критики. Этой статьей я хотел воспользоваться, чтобы по поводу Колосова высказать здесь эти мысли о некоторых общих вопросах нашей литературы.

Десять книг за десять лет революции^*

Я никогда не думал о том, какие десять произведений за эти десять лет являются наилучшими¹,

Я не ручаюсь, что если бы у меня было время очень внимательно все вспомнить и соразмерить, я не назвал бы и другие произведения, кроме тех, которые называю сейчас.

Но уже тот факт, что они мне первые пришли в голову, когда я сел к столу и захотел набросать список десяти лучших произведений, свидетельствует о том, что они произвели на меня впечатление глубоко прочное и положительное.

Вот эти произведения:

«Железный поток» Серафимовича. Книгу эту я читал в дороге на Кавказ, и она меня целиком захватила. Я не мог ни на минуту оторваться от этого жуткого и героического эпоса. Все здесь — картинность языка, стихийность настроения, глубокий коллективизм, выдержанность основной идеи, а рядом с этим замечательная объективность и правдивость — выдвигает это произведение в первые ряды нашей революционной литературы, на видное место в нашей русской литературе вообще, а стало быть, и в мировой.

Иного рода впечатление получил я от «Чапаева» Фурманова, и отчасти от его же «Мятежа». Это, конечно, не беллетристика. Только временами Фурманов поднимается до художественности в тесном смысле этого слова, то есть до образности. В большинстве случаев он предстает перед нами как мемуарист, орудуя часто даже документами. И тем не менее произведения Фурманова не только должны быть зачислены в художественную литературу, но имеют право на видное место в ней, — и это потому, что все же главная ценность этих произведений, как они ни интересны по своему объективному содержанию, заключается в том прочном героическом чувстве, которым облито все излагаемое Фурмановым. Это спокойная, чрезвычайно эпическая, более того — почти летописная поэма. Но это все-таки поэма. Все здесь взято сквозь трепет мужественного, кристально чистого большевистского сердца.

Эти книги являются прекрасным памятником революционной эмоции, и долгое время еще будут читать эти книги, находя в них подлинный отзвук той героической музыки чувства, которая звучала в первые годы революции и которой, в смысле революционного подъема, нет равной.

Далее я, не колеблясь, называю «Цемент» Гладкова². Я знаю недостатки этого романа. Ему очень повредила некоторая манерность изложения, которой Гладков как бы хотел доказать, что он виртуозно владеет нынешним, несколько вымученным стилем. Сам по себе этот стиль, который так неприятно «благоухает» не только у Пильняка, но и у десятка постоянно повторяемых имен современных беллетристов, есть эпигонский стиль. Это разукрашивание фразы, эти до вывертов доходящие выкрутасы, это желание словечка в простоте не сказать — все это есть только свидетельство слабости эпигона, который в классических формах не берется сравняться с великими предшественниками. Между тем наше время велико своими темами. Кто берется за эти темы, может даже подойти к ним совершенно просто, без всяких стилистических претензий, как это сделал Фурманов, или с хорошим, добротным классическим языком, установившимся в нашей лучшей литературе, как это сделал Серафимович. Это будет очень и очень хорошо.

Я не отрицаю, однако, что новые темы требуют нового стиля; да, они именно требуют его, то есть сами постепенно изменяют этот стиль по своему росту и по роду переполняющих их соков. И, конечно, изменение стиля ничего общего не будет иметь с тем загибанием всяких выкрутасов, которое объясняется недоверием к содержанию и которое свойственно декадентской литературе.

Но если у Гладкова и встречается-некоторое манерничание, то оно не преобладает над содержанием и не портит его. Сам же роман превосходен. Он является действительно полновесным выражением начального периода строительства и совершенно естественно, без натуги, вырастает в наших глазах в символ этого замечательного времени.

Прочтите упомянутые мною книги, и вы будете иметь перед собою как бы внутренний мир нашей революции.

Я присоединил к этим, любимым моим книгам «Барсуков» Леонова — вещь неровную и несколько непостроенную, но во второй части необыкновенно новую по теме, свежую по изображенным людям, а главное, огромно обнадеживающую относительно своего богато одаренного автора.

Хорошим обещанием была и «Неделя» Либединского. Она не может быть не отмечена как первое художественное произведение, проникнутое коммунистическим духом. Мы уверены, что тов. Либединский выполнит те обещания, какие дала нам его «Неделя».

Наконец, я думаю, что из произведений Сейфуллиной можно выбрать не одну превосходную книжечку, которая своим крепким языком, бодрым настроением, меткой наблюдательностью всегда доставит здоровое, встряхивающее удовольствие любому читателю³.

Остальные произведения я ищу у наших поэтов. Здесь, мне кажется, было бы неправильным искать отдельные произведения. Многие из поэтов написали целый ряд хороших вещей и наряду с ними, конечно, и более слабых. Нельзя сомневаться, что из Маяковского можно сделать очень хорошую революционную антологию. Такую же антологию можно было бы создать из Третьякова (например, «Рыд матерный»)⁴ и Асеева. Не могу, однако, не отметить, что последние стихотворения Третьякова и Асеева (за исключением, пожалуй, «Синих гусаров»⁵) кажутся мне отражающими ослабление линии их творчества.

Несмотря на всю молодость авторов, по одной книге, могущей занять безусловно место в перечне лучших произведений, можно было бы набрать и у Жарова и Уткина, они растут. У Жарова лучшие произведения последнего времени. Это очень хороший признак.

С глубокой грустью констатирую, что почти без исключения все, что в последнее время пишет Николай Тихонов, вызывает во мне только скорбное недоумение; но я ни на одну минуту не отказываюсь от той радости, которую возбудил во мне его сборник «Брага» и которую я всегда вновь испытываю, когда беру в руки эту книгу.

Одним из шедевров нашей поэзии я считаю также замечательную поэму «Песня про Опанаса»⁶ Багрицкого.

Этапы роста советской литературы^*

Совершившийся в Российской империи переворот, превративший ее в СССР, не мог, конечно, принципиально убить литературу или сделать ее менее ценной с точки зрения интересов народов, населяющих эту страну.

Но переворот этот настолько изменил всю обстановку и поставил перед литературой столь новые требования, что если даже отвлечься от временного ухудшения бытового положения писателей, надо признать, что вся старая литература стала перед проблемой огромной трудности.

Бросим взор на литературу, какой нашла ее Октябрьская революция.

Прежде всего, литература была почти исключительно русской. Даже литература на языках высококультурных народностей подвергалась всяческому притеснению: у многих, сравнительно многочисленных и культурно устойчивых, национальностей своей литературы не было совсем.

Октябрьская революция, освободившая для дальнейшего культурного развития все нации, населяющие Союз, распахнула двери для появления и совершенствования литературы на нескольких десятках языков. Уже одно это имеет колоссальное значение, но еще важнее перемены, сдвиги, происшедшие в результате Октябрьской революции в области самого содержания литературы.

Основные задачи, которые стали в области литературы перед пролетариатом как основным носителем исторической активности и классом-гегемоном, сводились к служению процессу глубокого самопознания этого класса. Пролетариат нуждался в том, чтобы в образах одновременно синтетического и художественно-конкретного порядка представить себе самому облик своего класса во всех его группах и типах. Пролетариату было необходимо глубоко выразить свой научно-социалистический творческий идеализм, познать и преодолеть в себе мелкобуржуазные примеси, цеховщину, унаследованные от старого режима пороки, в то же время выдвинув на первый план положительные фигуры, которые могли бы явиться примерами для подражания.

Однако пролетариат не мог ограничиться задачами только художественного самопознания и самовоспитания. Литература, которой он искал, должна была дать ему, кроме того, яркое, образное представление о тех общественных силах, которые являлись его союзниками, объектом его организующей работы, его попутчиками, а также и тех общественных силах, которые стали его врагами.

Перед пролетариатом в области литературы стала, таким образом, огромная задача художественного познания всей обновляющейся страны и, более того, всего современного мира с тех специальных точек зрения, которые вытекают из мировоззрения пролетариата и его устремлений.

Далее, пролетариат, твердой рукою и различными путями ведущий все классы, слои и прослойки страны, сдвигающий весь мир к великой цели осуществления социализма, должен был искать в литературе могущественное орудие переубеждения и перевоспитания окружающих его общественных групп.

Бесспорно, что создание такой литературы лежит не только в интересах пролетариата, но и всего сознательного гражданства стран Союза, поскольку оно в большей или меньшей мере вошло в круг советского строительства.

Само собою разумеющимся кажется, что главнейшими претендентами на осуществление такой литературы в нашей стране могли быть: 1) профессиональные писатели, обладающие наибольшим талантом и наибольшей технической подготовкой, и 2) писатели, выдвигающиеся из среды самого пролетариата.

Самым желательным типом писателя явился бы, конечно, такой, который соединил бы высокое искусство мастера и специалиста литературы с четкостью миросозерцания пролетарского писателя.

Между тем революция не застала почти совершенно литературных сил необходимого ей порядка.

Отнюдь нельзя сказать, чтобы те требования, которые новая страна должна была стихийно поставить перед литературой, были принципиально чужды традициям русской литературы вообще.

В сущности говоря, здесь в углубленной, расширенной, обновленной форме ставились те же требования, которые в свое время ставило передовое дворянство России, проснувшееся к критической жизни и создавшее классиков-дворян, и еще более мелкобуржуазная интеллигенция, при своем пробуждении выдвинувшая народников-реалистов.

Но беда заключалась в том, что ко времени революции великие волны социально-реалистической литературы — дворянской (от Пушкина до Толстого) и разночинской (от Белинского до Горького) — были уже в прошлом.

Правда, Горький жил еще и живет сейчас, и именно он рядом с несколькими другими реалистами близкого к нему типа (например, Серафимович) послужили в некоторой степени перешейком от старой литературы к новой — послереволюционной. Но они казались до революции отживающими свое время эпигонами прошлого.² Большая и модная литература шла по путям чистого эстетства, пессимистического и метафизического символизма и беспредметного футуризма. Русская литература демонстративно меняла свой старый облик и отрекалась от своего социального служения.

Именно в такой момент эта обратная волна ударилась о стену новых и твердых требований вышедшего из революции общества.

К этому еще надо добавить, что большинство писателей, по крайней мере непосредственно после Октября, горько обижались за судьбу февральской революции, которую они склонны были рассматривать как революцию по преимуществу интеллигентскую.

Вот почему революция обрела лишь отдельные единицы в числе старых писателей, вот почему многие из них кинулись за границу, а другие довольно долго чувствовали себя какими-то рыбами, выброшенными на сушу.

Революции было чрезвычайно трудно обрести сразу достаточно вооруженных писателей из пролетарской среды. Конечно, есть доля правды в утверждениях относительно чрезвычайно слабой подготовленности вполне зрелого для политической революции пролетариата к творчеству в области тончайших форм культуры, к которым приходится отнести литературу.

Первые годы советской литературы проходили поэтому под знаком известной скудости. В первые годы мы имеем лишь немногие произведения немногих реалистов горьковской школы, нашедших пути к революции, и имели первые шаги творчества пролетарских писателей первого призыва, главным образом создававших лозунговую и митинговую общественную лирику.

Следует отметить, что отдельные футуристы (Владимир Маяковский) приняли деятельное и успешное участие в развертывании советской литературы первых лет.

Последующее развитие советской литературы шло, во-первых, через появление так называемых попутчиков, во-вторых, через рост новых пролетарских писателей, уже гораздо более близких к решению основной задачи, то есть к социальному реализму в литературе.

В этот промежуточный период можно отметить существование трех главнейших разновидностей попутчиков. Первая разновидность: создался известный круг писателей, иногда неискренних, иногда заблуждавшихся на свой собственный счет, которые старались создать приемлемую для новой публики литературу, неизменно, однако, вводя в нее (сознательно или бессознательно) ту или иную фальшь. Не желая никого обижать, я не называю здесь имен таких писателей, но сошлюсь для примера на широко известного за границей Эренбурга,³ как раз представляющего собою наилучший тип этого наихудшего разряда советских писателей. Второй категорией попутчиков надо признать тех более или менее опытных и искусных писателей, которые стали внимательно присматриваться к лицу новой страны, присматриваться с симпатией, которые начали сознательно и энергично приспособляться к запросам нового строительства. К этому типу относятся, конечно, и более далекие от нас писатели вроде Алексея Толстого⁴ и значительно более близкие вроде почти вплотную подошедших к пролетарской литературе лефовцев. Наконец, третьим типом попутчиков явилась молодежь — люди, бывшие еще подростками, когда наступила революция, люди, которых она бросала туда и сюда, так сказать, дети Октября или, по крайней мере, его приемные дети. Далеко не всегда писатели этого третьего типа могут в какой-либо мере претендовать на звание пролетарского писателя, но особая печать революционных переживаний лежит на их произведениях. Эта группа представляет собою в настоящее время, пожалуй, самую сильную категорию по часто встречающемуся в ней соединению революционного пафоса, хотя бы и не абсолютно чистого, и большого революционного умения.⁵ К ней я отношу Леонова, Сейфуллину, Лавренева и целый длинный ряд других писателей того же возраста и той же манеры.⁶

Быть может, ряды пролетарских писателей, сумевших вырасти в этот промежуточный период, были гораздо более редкими и произведения их гораздо менее вескими. Все же голос пролетарской литературы стал раздаваться достаточно мощно, и перед чутьем пролетариата стала проблема — разобраться строго и точно, где лежат границы своего, родственного, приемлемого, фальсифицированного и прямо враждебного.

Это и была основа появления бурного движения, возглавлявшегося известным журналом «На посту»⁷. Партия и Советская власть, заинтересованные в создании новой литературы и привлечении на свою сторону квалифицированной интеллигенции, проявили большую трезвость по отношению ко всем писателям, хотя бы только внешне проявлявшим к послеоктябрьской общественности мало-мальски благоприятное отношение.

Эта тактика, имевшая за себя в свое время известные аргументы, и проводилась главным организатором литературной жизни промежуточного периода тов. Воронским с последовательностью, превратившейся скоро в явную ошибку культурно-политического порядка. Любезность по отношению к приемлющей Октябрь интеллигенции дошла до ухаживания за ней, до преувеличения оценки ее сил, недооценки ее слабостей и фальшивых нот, звучавших в ее произведениях, и несколько пренебрежительного отношения к быстро поднимавшейся поросли чисто пролетарской литературы.

По мере роста пролетарской литературы стали возникать обратные течения, выразившиеся в движении напостовцев и в господствующих тенденциях Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей.

Напостовство в пылу полемики, быть может, несколько резко отнеслось к отдельным видам попутничества, быть может, преувеличивало быстроту роста и качество достижений пролетарских писателей, но, несомненно, являлось глубоко здоровой реакцией против какого-то смиренномудрого отказа от построения даже тончайших форм культуры руками пролетариев по происхождению или людей, целиком ассимилировавшихся с пролетариатом.

Возникшая на этой почве борьба направлений в значительной мере разряжена была резолюцией Центрального Комитета в июле 1925 года,⁸ где были точно установлены основные моменты литературной политики партии. Эта резолюция, имеющая огромное значение для понимания судеб советской литературы, роздана членам настоящей конференции, почему я и не останавливаюсь на ней.

Я не останавливаюсь на дальнейшей судьбе старых и новых разногласий, так как для меня резолюция эта в главном разрешает все споры.

Гораздо важнее отметить дальнейший ход развития самой литературы.

Общей чертой литературы третьего, текущего периода является окончательный поворот к социальному реализму, причем глубоко характерным является порыв новейших писателей последних годов к исканию корней не в ближайшей к нам литературе 80-х и последовавших за ними годов, а в литературе классиков и народников, что вполне объясняется обстоятельствами, указанными мною в начале доклада. Даже Леф по-видимому, сам того не понимая, начал резко отходить от всякой зауми, то есть игры в звуки без содержания, от кокетничания пустой виртуозностью и от заявлений о чисто внешнем мастерстве как единственной сущности литературы, а шагнул, не оставляя некоторых особенностей формы, прямо к патетической публицистике в стихах, к чему, впрочем, вождь этого направления, Маяковский, всегда имел известное тяготение.

Расцвет пролетарской повести, появление нескольких больших романов, непосредственно к жизни примыкающая лирическая и эпическая поэзия, новая общественная драматургия — вот чем богато теперь чисто пролетарское крыло нашей литературы. Гладков, Либединский, Фадеев,⁹ Уткин, Жаров, Безыменский и многие, многие другие составляют теперь едва ли не передовую группу нашей литературы даже в смысле формального совершенства произведений.

Продолжала развиваться, хотя, может быть, и не таким бурным ростом, и группа левых попутчиков. Крупнейшие писатели нашей литературной молодежи дали за это время новые большие произведения. Появились также и новые имена, возбуждающие самые лучшие надежды, как, например, Олеша с его необыкновенно свежим полуроманом «Зависть».¹⁰

Неуклонно росла в то же время драматургия,¹¹ давая все большую возможность нашему могучему сценическому искусству — формально правому, левому и смешанному — вступить на путь той же социальности, того же содействия общему строительству.

Решительная победа Советской власти и бросающиеся в глаза успехи хозяйственного и культурного строительства, происходящего под ее знаменем, — все это сгладило противоречия между отдельными группами советского писательства и поставило на очередь шаги к общей организации этого писательства.

Крупнейшим шагом в этом направлении является организация федерации советских писателей,¹² которой государство дало серьезное вспомоществование для развертывания издательской деятельности и создания фонда взаимопомощи писателей.

Недавно правительством была принята целая серия мер к улучшению бытового положения писателей,¹³ а в ближайшем будущем готовится крайне благоприятный для писателей пересмотр закона об авторском праве, а также тарифов и форм договора между писателями и издательствами.

Отдельные выпадающие голоса, отдельные, в большей части мелкие, недоразумения, которые еще имеют место, не мешают общей картине известной цельности нашей литературы.

Это не значит, конечно, что у нас не существует все же целая гамма писательских настроений, включающая в себя и пламенных коммунистов, и скептиков, и почти пессимистов по отношению к задачам революции. Основная цель писательских объединений и заключается в распространении влияния здоровых элементов нашей литературы, прежде всего пролетарских, на весь ее корпус.

В заключение коснусь вопросов цензуры. Иногда по ее адресу раздаются жалобы, рассказываются анекдоты. Однако правительство несколько раз обследовало нашу цензуру (Главлит), привлекая к этому и самих писателей. Каждый раз выяснялась полная корректность нашей цензуры и чрезвычайно ничтожное количество произведений, которые были запрещены ею — всегда по серьезным поводам.

Предисловие [К книге Акопа Акопяна «Новое утро»]^*

Давным-давно познакомились мы и подружились с армянским поэтом-революционером Акопом Акопяном.

Мы оба тогда были молоды. Встретились далеко от нашей родины¹. Он — из Тифлиса, я — из Украины, Москвы, Ленинграда, а связались больше всего за границей. Акоп Акопян был в то время надежным революционным опорным пунктом у себя. Он оказывал бесчисленное количество революционных услуг подпольщикам и был крепко-накрепко связан с различными партийными центрами и группами в Петербурге и в эмиграции.

Но, кроме интересов политических, нас связывали и интересы поэтические. Акоп Акопян уже тогда начинал свою, столь широко разросшуюся потом, горячую и твердую песню.

Самым оригинальным в творчестве Акопа Акопяна с самого начала было, конечно, то, что это был не только поэт-революционер — поэты-революционеры были и в русской и в европейской литературе, — а что это был поэт социал-демократ в тогдашнем лучшем смысле этого слова, поэт-большевик, поэт пролетарский.

Люди, знавшие его произведения лучше, чем я (я не владею армянским языком и только впоследствии смог как следует познакомиться с его творчеством), говорили мне тогда еще, что это-де наш армянский Верхарн.

Они говорили мне это с тем большим упором на имя Эмиля Верхарна, что знали, как высоко ставил я этого поэта. Действительно, у Акопа Акопяна есть много общих черт с Верхарном. Даже форма Акопа Акопяна часто приближается к тому вольному стиху, которому отдавал предпочтение Верхарн.

И это неспроста. Ритм труда, ритм очень горячего протестующего сердца требует такого разнообразия музыки, такой живой и отзывчивой мелодии. И Верхарн и Акоп Акопян были люди, ненавидящие прошлое и царствующее зло, устремленные с неуемной страстностью к лучшему будущему. И Акоп Акопян и Верхарн бесконечно высоко ставили труд и видели в рабочем осуществителя своих надежд.

Если Верхарн, захватывая темы нашей культуры, в соответствии с тем, что пел в высококультурной Европе, был шире и многоцветнее, чем его армянский собрат Акоп Акопян, то зато у последнего были и большие преимущества.

Верхарн был неопределенно сочувствующий рабочему классу поэт. Это был очень хороший попутчик. Акоп Акопян персонально был революционером, был марксистом, был человеком, целиком примкнувшим к рабочему классу. И судьбы того и другого были разные. Верхарн споткнулся о тяжелые впечатления войны, линия его жизни изогнулась, упершись в империалистическую вакханалию, и он умер, не успев выпрямить эту линию, хотя и подавал к этому надежды. Акоп Акопян оказался участником победоносного Октября и его дальнейших огневых отражений там, в Закавказье. Он разделяет теперь плоды его победы и труд, который стал возможным только после победы.

К первым строкам своей поэтической книги Акоп Акопян приложил и другие, в которых отражается наша непосредственная борьба, те моменты, когда враг уже гнется под нашим напором, в которых отражается самая победа политической революции и начало великого хозяйственного и культурного строительства. От песней страдания, от песней протеста, от песней гнева, через песни боя, через песни победы к широким поэмам строительства, к большевику Шираку², к стройным аккордам во славу Волховстроя, символизирующего индустриализацию как путь к законченному социализму.

В этом смысле Акопа Акопяна нельзя не назвать счастливым поэтом. Он пережил один из лучших периодов в истории пролетариата и сумел откликнуться на этот период своими трепетными и вместе с тем мужественными песнями.

Нынешний сборник является совершенно законной данью его талантам и его заслугам и вместе с тем подарком для русского читателя. У себя Акоп Акопян считается не только зачинателем пролетарской поэзии, но и классиком. Влияние его поэзии давно уже стало переходить за границу Армении. Сборник избранных его стихотворений вышел на грузинском, тюркском и русском языках в 1923 году накануне 30-летнего юбилея его литературной деятельности. В отдельных журналах и газетах печатались его стихи на украинском, на немецком языках, на эсперанто и др., и сейчас мы имеем почти полностью произведения его музы в переводе лучших мастеров стиха нашей литературы. Конечно, перевести с полной точностью стихотворение, написанное на армянском языке, на язык русский, сохранивши всю его силу, дело очень трудное. Я считаю очень удачной мысль по отношению к лучшим стихотворениям в тех случаях, когда налицо было несколько удачных вариантов, включать в сборник все эти варианты.

Во всяком случае, книга Акопа Акопяна, перестроенная на нашу русскую языковую музыку, производит впечатление очень сильное, богатое и вместе с тем строго определенное. Можно поздравить русского читателя и русскую пролетарскую литературу с возможностью полностью оценить едва ли не старейшего из талантливых представителей пролетарской литературы и поздравить вместе с тем дорогого товарища Акопа Акопяна с новой прибавкой к его жизненной энергии, ибо поэт живет в своих произведениях, и когда эти произведения читаются новыми и новыми тысячами читателей, то поэт растет сам в их сердцах. Пожелаем же такого роста Акопу Акопяну и в смысле растущего круга читателей и в смысле дальнейшего роста собрания его произведений.

Съезд ВАППа^*

Всероссийская ассоциация пролетарских писателей играет в нашей культурной жизни совершенно исключительную роль. Она реально представляет собой массовую литературную организацию, ее филиалы рассыпаны по всей стране, и многие, из них проявляют крепкую жизненность.

Это не объединение писателей-кустарей, а именно массовая организация, скрепляющая большую новую писательскую силу, обильно выделяющуюся из рядов рабочих и крестьян.

Движение отнюдь не ограничивается рамками русской литературы, для многих народов оно явилось первым литературным движением вообще.

Наши мещанские навыки часто заставляют нас смотреть еще до сих пор на писателя как на какого-то заведомого индивидуалиста, которому общение с другими едва ли не вредно. В лучшем случае допустимо общение на почве чего-то вроде слабо связывающего клуба.

Поэтому нет недостатка в замечаниях, что эта массовая организация, где «писателем» объявляет себя всякий, накарябавший шероховатую повестушку, есть что-то даже некультурное. Хотят применить лозунг Ленина — «Лучше меньше, да лучше»¹.

Здесь применение этого лозунга совершенно неуместно. В писательскую среду входят люди, у которых имеются пролетарские навыки, навыки твердо дисциплинированной массовой организации. Новые, уже по численности своей громадные, пролетариат, крестьянская беднота и середняки, во-первых, и по числу будут выделять гораздо больше писателей, чем это было до сих пор, а во-вторых, создадут и новые, глубоко коллективные формы массового, чрезвычайно демократического литературного обслуживания всей страны. Охотно входя в организацию, молодой паренек, которого тянет на писательство, ищет здесь поддержки. Конечно, некоторые из них отстанут, у многих не окажется выдержки или таланта, но отбор будет тем более богатый, чем большие массы охватят невод и чем больше, конечно, удастся оказывать коллективную реальную помощь начинающим.

Тем самым отпадает и другой упрек, адресуемый порой ВАППу, что верхушка, штаб его и отчасти руководители на местах слишком много занимаются организационными вопросами вместо того, чтобы отдаваться непосредственному творчеству.

Во-первых, нельзя сказать, чтобы в творческом отношении писатели и критики, принадлежащие к ВАППу и уже завоевавшие себе имя, отставали от кого бы то ни было другого, во-вторых, к великой их чести служит то обстоятельство, что они не замыкаются в индивидуальном творчестве, а стараются, по мере своих сил, быть командным составом — в хорошем, служебном смысле этого слова — для всей молодой армии пролетарского писательства.

Судя по резолюциям, принятым на конференциях, предшествовавших съезду, который будет иметь место в начале мая², вся масса пролетарского писательства питает полное доверие к своим руководителям. Между тем на руководителей этих сыплется не мало нареканий и они возбуждают против себя не мало вражды.

Есть, разумеется, известная доля вины в такой вражде у самих вапповцев. Большинство руководителей ВАППа — люди молодые, горячие, невольно увлекающиеся внешними формами полемики и ведущие ее беспощадно. Порой и меня шокирует грубость тона, неуместное вышучивание, резкость суждений³, которые можно встретить в «Октябре» и в особенности в журнале «На литературном посту»⁴. Кого только эти ребята не задели, кому только они не поставили синяка! И нет того, чтобы разобраться по-хорошему, поговорить вежливенько: эти озорники начинают дело сразу с бокса. Повторяю, я сам готов осудить такие приемы как письменной, так и устной полемики, но, право же, это не так существенно, чтобы из-за этого не замечать огромных достоинств руководящей группы вапповцев. Во-первых, они всеми силами стараются найти и проводить четкую пролетарскую линию в литературе; во-вторых, они являются при этом действительно организацией партийного порядка, готовы не только выслушивать директивы партии, но и от всего сердца подчиняться им и проводить их.

Тот или иной «писатель» с ухмылкой говорит себе: «Значит, это люди „чего изволите“, новые коммунистические чиновники от литературы?»

Нет, батюшка, вовсе это не значит. Когда слушаешь подобные вещи, — а приходилось их слыхивать и от писателей-коммунистов, — то невольно покачиваешь головой. Ведь партия — это не какой-то «двор», которому сегодня придет одна блажь, а завтра — другая. Партия — самое прочное и самое последовательное, что мы имеем в мире.

Вот почему только те группы и только те лица, которые в вопросах политики в самом широком смысле слова (включая сюда и идеологию) при разногласии с партией понимают, что есть тысячи шансов против одного в справедливости именно партийной точки зрения, представляют собой ценнейший тип строителей. И партия знает, где ей нужно дать твердые указания, где оставить более широкие рамки и какой вопрос объявить дискуссионным, партия не торопится дать обязательные директивы в области культуры, в которой мы только что еще начинаем разбираться.

Поэтому нет ничего предосудительного и вредного в общем положении, которое поставили перед собой вапповцы: безусловное подчинение директивам партии, всяческая готовность быть на 100% проводниками идей партии. Они стараются в то же время идти вперед, разрабатывать по мере сил самостоятельно проблемы нашей литературной жизни. Может быть, они при этом часто ошибаются. Пусть те, кто старше, образованнее, крепче, помогут этой молодежи, пусть и партия вовремя заметит такие ошибки и исправит их.

Конечно, эти две черты — готовность руководить обширной организацией и готовность повиноваться организации вышестоящей — сами по себе еще не сделали бы вапповцев заслуживающими всякого поощрения и поддержки. Но после внимательного и сначала вовсе не такого дружелюбного (уж очень ерши!) изучения этой группы я не мог не прийти к выводу, что она включает в себя целый ряд молодых людей выдающегося таланта, огромного прилежания, — людей, которые, несмотря на перегруженность свою, все время работают и учатся. Вот эти две черты — талантливость (в беллетристике или теории), а также желание и умение учиться — еще довершают положительную характеристику вапповцев.

Предстоящий съезд будет чрезвычайно значительным. На нем ставятся доклады на актуальнейшие темы⁵, на нем окончательно должно определиться лицо ВАППа, выковаться позднейшие директивы на продолжительное будущее. Вероятно, не обойдется без очень горячих споров. Чем больше их будет, тем лучше. Очень важно, чтобы съезд этот проходил при дружелюбном внимании к нему со стороны всей советской общественности.

Нехорошо^*

Однажды мы встречали знатного иностранца. Знатный иностранец был особой почтенной, хотя ни в какой сердечной близости с нами не состоял. И вот произошел маленький конфуз — факт, которому я сам был свидетель.

Знатного иностранца пригласили на бега. После главного заезда оркестр заиграл какой-то марш. На проволоку, которая тянется вдоль трибуны, вспрыгнул маленький, юркий и озорной воробей. Он весело чирикал почти в тон маршу, а затем поднял хвост и вдруг уронил неопрятную каплю на поля шляпы знатного иностранца. Ну что ж ты поделаешь? Это даже нельзя считать недосмотром. Как ты предупредишь такие воробьиные напасти, с воробья не спросишь. И даже когда я говорю: озорной воробей, то и то, согласно профессору Павлову, я выражаюсь весьма неточно, воробьиное поведение надо было объяснить исключительно с точки зрения простых и условных рефлексов.

Но подобный же факт произошел, к сожалению, недавно при встрече нашего друга Максима Горького.

Москва торжественно встречала любимого писателя. Это был не иностранец, хотя и почтенный, это был человек, сердечно с нами связанный.

Попытку нарушить торжественность и сердечность встречи озорством сделал в этот раз не воробей, а Леопольд Авербах.

Конечно, поведение Авербаха сможет быть тоже пояснено по Павлову — фатальной цепью простых и условных рефлексов. Однако, поскольку Авербах не воробей, постольку позволительно относиться к его акту, а именно к его статье в «Комсомольской правде» «Не надо защищать пошлость»¹, как к акту сознательному, и нельзя его не осудить.

Товарищ Астров в «Правде»² очень сердится на Авербаха, и я понимаю его. Хуже всего то, что Астров выражает при этом то огорчение, ту досаду, тот конфуз, который почувствовали тысячи и десятки тысяч наших партийных товарищей, наших передовых рабочих и т. д.

Я очень люблю Авербаха, молодого писателя, несомненно обещающего и даже уже отчасти обещания свои выполнившего. Он человек отнюдь не без знаний. Хорошо в нем то, что он всемерно стремится эти знания приобретать. У него и в речи и в письме есть стремительный стиль, крепкая логика. Он насквозь проникнут коммунистической идеологией и истинной, глубокой преданностью партии. Ведь все это очень хорошо. Поэтому я дружески отношусь к Авербаху, хотя года два тому назад и на моей шляпе можно было еще найти следы его воробьиной критики³, отпущенной мне откуда-то с высоты проволоки его самомнения (это в параллель к собакам самолюбия, бегемотам обиды и т. п. зверинцу⁴, породившемуся как раз вокруг молчановско-авербаховской истории⁵).

Л. Авербах проделывает большую работу в качестве одного из руководителей ВАПП. Он играет видную роль в писательской федерации. У него есть некоторое количество друзей и сообщников, из которых многие очень часто подражают ему.

Но редко встречал я человека, у которого было бы столько врагов. На каждом шагу встречаю я самые резкие отзывы о деятельности Авербаха, слышу это и со стороны испытанных товарищей по партийной и советской линии, встречающихся с деятельностью Авербаха, слышу и со стороны писателей, с которыми он постоянно соприкасается, слышу и со стороны молодых коммунистов его же лет, которые как будто делают ту же самую работу.

А какова же главная причина этой враждебности по отношению к нему, чрезвычайно вредящей не только ему лично (это уже его личное дело), а и работе, которую он делает?

Главная причина заключается в невообразимой заносчивости и неистребимом озорстве. Авербах и его группа усвоили себе как будто какое-то жизненное правило всякого противника третировать с высоты, при всякой разнице мнений употреблять самое острое отравленное оружие, какое только найдут они в своих арсеналах. Иной раз кажется, что в своей критике (письменной и устной) Авербах и его подражатели как будто имеют своей главной целью как можно больнее укусить, как можно глубже обидеть своего действительного или воображаемого противника. А с другой стороны — приходится отметить, что сами они крайне обидчивы. Следуя правилу третировать противника, они, если получают хороший пинок с его стороны, всемерно обижаются: им полемический ответ кажется чем-то прямо унизительным.

На последнем съезде ВАПП⁶ я, говоря об этом, так сказать, официальное предостережение присовокупил к многочисленным моим устным предостережениям авербаховцам. Но ничего не поделаешь. Воробьиный задор действительно действует в них с силой рефлекса.

Что, например, произошло в отношении Горького? Нельзя прямо сказать, что Авербах абсолютно неправ в своей статье, а между тем вышел некрасивый скандальчик, целиком падающий на голову Авербаха. Сыр-бор загорелся из-за того, что Горький в своей статье заступился за поэта Молчанова⁷, которого вся воробьиная [стая] клевала безжалостно. Почему заступился Горький за Молчанова? Быть может, Горький сочувствует пошлому стихотворению Молчанова о том, что он отправляет свою бедную подружку на фабрику, потому что надеется получить снисходительность другой, которая богаче и красивее? Может быть, Горький не разобрал, что стихотворение это пошло, что в нем звучит провозглашение нетоварищеского безжалостного отношения к подругам? Нет, ни сочувствовать этому Горький не может, ни чуткость ему не занимать стать насчет пошлости, но наши воробьи, как и настоящие воробьи, с необычайной жестокостью стремятся заклевать всякую птичку с изъяном. Это тоже своего рода инстинкт. В некоторых отношениях он целесообразен, по крайней мере, например, когда во время перелета аисты убивают отстающего или заболевшего товарища, то делается это, очевидно, ради «блага коллектива». Паршивую овцу из стада вон! Но, дорогие товарищи, эта птичья жестокость совершенно нам не к лицу. Конечно, и мы выгоняем паршивых овец, когда ясно, что это зловредная, заразительная парша и что ее никак и ничем не вылечишь. Но какая-то особенная готовность провозгласить ту или другую паршивой, тут же признать, что она неизлечима, и сейчас же начать гнать ее вон из стада, — это, несомненно, присуще некоторым нашим товарищам, в особенности среди молодежи, и уже во всяком случае присуще Авербаху и его присным.

А Горький беспрестанно повторяет нам, что мы жестоки во взаимокритике⁸, что мы не имеем того априорного товарищеского отношения друг к другу, той заботливости друг к другу, которые заставили бы нас более нежно прикасаться к язвам товарища нашего, будь даже это действительная моральная язва. На войне нужна жестокость, но и на войне есть лазареты. Молчанов далеко не бездарный поэт, по свидетельству Горького, один из талантливых, происходит из самых настоящих общественных низов. Это человек, который скромно, но все же немножко повторяет хорошо знакомую Горькому восходящую линию со дна к литературе, к служению обществу таким тонким оружием, как искусство.

Человек споткнулся. Может быть, в его жизни, может быть, в жизни какого-то его товарища он наткнулся на то, что и Горький и Авербах, в сущности, признают, на, как они выражаются, биологическое влечение к более красивой и нарядной женщине. Головокружение этим увлечением, отвратительная жестокость к тем, кто стоит поперек дороги в деле удовлетворения страсти, — все это стремится изложить Молчанов в своем стихотворении и при этом сочувственно. Конечно, это был фальшивый тон. Даже взявши эту тему, не так к ней надо было подойти; даже в известной степени оправдывая ее, не так надо было оправдывать. Споткнулся человек. Но когда Горький увидел, как «воробьиная стая» с шумом и писком налетела со всех сторон на Молчанова и начала заклевывать его, как заклевывают воробьи какую-нибудь оплошавшую птичку, он заступился. Он понял, что Молчанов сейчас потрясен, сидит где-нибудь в углу и проливает горькие слезы. Ему не понравилось, чуткому Горькому, торжествующее, почти радостное чириканье, в котором изливали свое моральное негодование молодые товарищи Молчанова. Разве, в самом деле, нельзя было отметить стихотворение Молчанова как ошибку, как фальшь? По его поводу, может быть, можно было даже развернуть интересные соображения об этом, в настоящее время довольно частом явлении. Ведь тут целая глубокая проблема, в которой любопытно было бы разобраться. Ведь эта проблема отражается сейчас и в повестях и в романах. А вместо этого получился именно какой-то остракизм, какое-то шельмование молодого поэта. Горький заступился. Авербах провозглашает: «Не надо защищать пошлость». Не надо. А если у молодого, вышедшего из темного дна товарища-поэта зазвучал фальшивый пошловатый тон и если вследствие этого его забрасывают камнями, то заступиться за него — значит ли это заступиться за пошлость? Вот этого не понял Авербах.

Кроме того, Горький, заступаясь, клюющих Молчанова воробьев разогнал палкой. Кое-кого, может быть, при этом зацепил. А как я уже сказал, авербаховцы необычайно чутки ко всякому тумаку, и, очевидно, от имени их всех Авербах разразился филиппикой против Горького и в этой статье опять-таки не сосредоточил свое внимание на сущности вопроса. Это было бы еще ничего, но он как будто бы стремится наговорить Горькому кусательных и язвительных слов. А ведь это были дни торжественной встречи нашим пролетариатом своего писателя. Чуть не половина рабочей Москвы вывалила на вокзал, начался ряд трогательных дней и часов, в которые многие и многие не могли удержаться от слез, а мы все люди суровые. И как же хочет Авербах, чтобы против него не сложилось самое неблагоприятное общественное мнение?

Горький разогнал воробьев, а воробьи обернулись против него и в ответ на замечание: будьте лучшими товарищами и помогите, а, не клюйте, — воробьи, так сказать, самым запальчивым образом обчирикали самого Горького. Но воробьи эти разумные, воробьи эти образованные, воробьи эти товарищи наши, часть того огромного коллектива, который с нежностью прижимал к своей груди столь долго оторванного от нее сына своего и певца. Нехорошо!

Пишем мы все это (а я пишу здесь не только от своего имени) не потому, что хотим утешить Горького в его обиде. Горький ничуть не обиделся. Я даже не знаю, читал ли он статью Авербаха. Не такой у Горького рост, чтобы ему обижаться, и не потому мы пишем это, что хотим извиниться за некоторый беспорядок во время приема, пишем мы это потому, чтобы поставить вещи на свое место и дать маленький урок Авербаху. Молодости присуща известная дерзновенность быть таким «непочтительным Коронатом»⁹, я-де никому не уважу, меня-де никаким авторитетом не запугаешь, но на это можно ответить старым четверостишием, в котором говорится:

Отсутствие «пиетета», которым, по-видимому, склонны гордиться молодые люди вроде Авербаха, пускай показывают они на всех старых колпаках чуждых нам мировоззрений, на всех государственных людях буржуазии. И никто не запрещает им критиковать кого угодно в нашей партии. Лозунг критики провозглашен во всей полноте. Но только когда ты хочешь критиковать кого-либо или что-либо окруженное большим уважением со стороны самой партии и советского общественного мнения — подходи осторожнее. Если уже по отношению к товарищу вроде Молчанова надо быть по-товарищески деликатным, то к большим людям, всей своей жизнью завоевавшим уважение, иногда даже славу, тем более, даже критикуя их, надо суметь подходить без озорства и надо помнить то, что сказал Ницше: «Бывает такой сильный ветер, что плевать против него небезопасно».

Очень большие люди похожи на такой сильный ветер.

Что пишут о деревне. «Бруски»¹. Роман Ф. Панферова^*

Интерес к деревне у нас обострен до чрезвычайности. Она интересует нас, конечно, отнюдь не меньше, чем в те времена, когда о ней писали Успенские и Златовратские, Мамины и Каренины. В то время интеллигенция чутко и не без жути присматривалась и прислушивалась к деревне. Она рисовалась огромным сфинксом, от тайны которого казалась зависящей судьба всей страны.

Но и сейчас, если далеко не все зависит от деревни, если класс, являющийся сейчас субъектом истории, пролетариат, и по могуществу своей власти, и по степени своей уверенности в себе, и по организаторскому таланту, и по совершенству своих методов анализа и прогноза — бесконечно превышает народническую интеллигенцию, — от деревни все же еще чрезвычайно многое зависит, по лицу ее скользят еще достаточно загадочные тени, и процессы, происходящие внутри нее, заставляют все еще присматриваться к ней со смесью надежды и тревоги.

О деревне пишут очень много. Пишут и статистики, и публицисты, и сельскохозяйственники, пишут и всякого типа и всякого таланта беллетристы.

Пожалуй, если собрать всю нашу литературу о деревне, в частности художественную литературу, то получится преизрядный процент всех книг, посвященных современности.

А прислушайтесь к тому, что говорят о деревне. Говорят же о ней много.

Вот вам какой-нибудь «старый воробей», которого «не проведешь на мякине», проповедует:

А рядом раздается другой голос, прикровенно угрожающий и сопровождающийся косыми взорами по сторонам:

И с захлебывающимся весельем восхищается третий:

Чувствуется, что в словах каждого из трех есть известная частица правды. А всей правды нет ни у одного.

А вот у Панферова есть вся правда. В этом самая большая ценность его романа.

Это, конечно, роман. Художественное произведение. И не плохое.

Но это есть также реляция из деревни. Описание поля борьбы, учет опыта, урок. В этом отношении Панферов вытекает из Фурманова. Его роман — книга очень серьезная. Ее можно изучать. На ней надо учиться. Именно работнику, который соприкасается с деревней или может прийти в непосредственное с нею соприкосновение.

Каков общий смысл этой реляции? Чрезвычайно богатый, доказательный самой своей красочностью и потому чрезвычайно много, почти все теряющий, когда его прессуешь в короткую формулу.

Смысл заключается в том, что в деревне идет невероятно упорная, невероятно трудная, какая-то вязкая, устойчивая, медлительная в самом напряжении сил борьба.

Если деревня была всегда поляризована, если вся экономическая жизнь, так сказать, электролизовала деревню, делила ее на целый спектр с богатым кулаком в одну сторону, с безлошадным батраком — в другую, то сейчас дело радикально изменилось, ибо в прежние-то времена расслояла деревню внешняя сила. Правда, кулак все же представлял собою сознательную, активную стихию, но все остальное, как бы невольно, в силу чисто экономических безликих обстоятельств, попадало на свое место, задерживалось на нем или катилось ко дну.

В настоящее время и внешние деревне силы — Советская власть и контрреволюция — являются ярко выраженными волями, организованными сознательными воздействиями на деревню, да и в самой деревне полюсы не только экономические, по степени богатства с пассивным нижним полюсом беднячества; они стали совершенно активными и сознательными. Кулак выступает с четкой программой. А бедняки группируются вокруг того или иного вождя, большею частью побывавшего в Красной Армии, понюхавшего пороху гражданской войны и понимающего толк в мероприятиях своей власти.

Панферов не идеализирует бедноту. Он знает, что и она невероятно косна. Он не отрицает даже наличия среди нее лодырей и озорников, глупых изменников своему собственному делу, вроде Шленки. Он знает, как трудно раскачать этих людей привычки, растерявшихся перед жизнью, легко бросающих дело при первой трудности, даже после того как их убедили за него взяться.

Беднячество все же социально плодотворно. Опираться надо на него, оно может быть претворено в могучую активную силу, в победоносную силу прогресса, но для этого нужно внести в него фермент, крепкую закваску. Да и то придется вновь и вновь напрягаться, раскачивать, сплачивать, уговаривать.

Именно такие могучие фигуры, как Огнев, показывают, какая чудесная сталь при определенной закалке может получиться из этого сероватого железа.

Огнев одержим идеей коллективного начала в деревне. Беззаветно мужественный, творчески одаренный, мужицки упрямый, смышленый, терпеливый, но способный на проявление взрыва энергии, он является экземпляром тех драгоценнейших людей, которые составляют наш подлинный деревенский актив.

Бороться ему приходится не только с сочными, великолепно нарисованными автором кулаками, но и с «бездарностью» крестьянской среды.

Кулаки — даровиты. Стоящий в центре романа Чухляв, скупой, всей страстной душой отдавшийся наживе, хитрый и носящий в себе в то же время почти истерический надрыв какого-то огромного и мрачного темперамента; Илья Максимович Плакущев, настоящий деревенский Шуйский³, ума палата, психолог, лисица, и другие, помельче, вроде погибшего от собственного подкопа жадины и громилы Пчелкина, — все они выдвинулись именно потому, что обладали крепкой волей и недюжинным разумом. Но ужасная деревенская среда, над которой горькими слезами плакал святой Глеб Успенский, этих талантливых людей толкнула к образу звериному, к беспощадной эксплуатации соседей, к ожесточенному эгоизму, к бесчеловечному служению мошне.

Зато в середняцко-бедняцкой среде еще гораздо труднее выдвинуться. Кто не пошел по восходящей линии людоедского кулачества — куда тому дорога? Правда, мы видим, как у дедушки Катая, карикатурно старательного мужика, гордящегося тем, что у него кишки вывалились от рабочей натуги, сын — энергичный, общественный, крепко думающий Захар. С такими Степану Огневу можно сговориться. Но уже, например, первый в романе по времени председатель сельсовета Федунов — достаточно стерт, нерешителен, двусторонен, а второй председатель, необычайно интересный тип, Кирилл Ждаркин, как и Огнев, вернувшийся из армии мужик, при всей своей природной талантливости мог бы совсем погибнуть, если бы обстоятельства и, косвенно, поднятое Огневым движение не выбили его из той неверной, но глубокой колеи напряженного крестьянского трудовизма, в которую он было прочно попал.

Правда, Огневу удается отколоть от лагеря кулаков даже их собственного богатыря — сына Чухлява разудалого Яшку. Что ж — такие удачи могут случаться! Молодежь отзывчивее отцов. Часто та самая кряжистость и тот самый размах воли, которые из отца сделали людоеда-кулака, сына могут толкнуть на новые и высокие пути. Как бы то ни было, идет страшная борьба с теми, кто активно разрушает общественные запашки на пустыре Бруски, организованные Степаном, и с теми, кто тяжелым равнодушием окружает это дело, и с самими участниками коллектива, все еще рыхлыми, запуганными, страдающими сменой подъема и упадка, трудолюбия и разочарования.

Нечего и думать, конечно, в этой статье исчерпать огромную галерею портретов, которым Панферов сумел придать, рядом со значительностью социального типа, делающей их как бы элементами всей скалы деревенского разнообразия, еще и живые индивидуальные черты, превращающие их в конкретные личности. Я думаю, что можно и следует гораздо подробнее, чем сделал это я здесь, построить по Панферову всю эту систему, всю эту градацию крестьянских типов.

Все они имеют отношение к основной борьбе в деревне, все они становятся на ту или другую позицию по отношению к ней. Сама же она больше всего характеризуется необычайно сильной не только с социальной, но и с художественной стороны сценой коллективного, всею деревней производимого рытья канала.

Вялость и нерешительность, разрозненность, рассыпчатость импровизированного коллектива вначале, постепенное его трудовое объединение, заражающий пример, песня, рост массового настроения, прекрасное содружество, начинающее уже расти среди крестьян в этот момент совместной борьбы с природой, и… гнусная победа жадного индивидуализма при распределении воды, перебранка, подлая, звериная драка. Вся тяжелая динамика деревни здесь налицо. Не верьте, говорит Панферов, что так легко слить, соединить этих людей: мгновение — и вот друзья и соседи, новорожденные коллективисты, вновь одержимы демоном своего мелкохозяйственного бытия и вцепляются друг другу зубами в горло.

И самое преступление Паньки здесь символично. Панька; полунемой идиот, есть как бы воплощение самой уже беспросветной деревенской тьмы. Он убивает Огнева по наущению одного из кулаков, и кажется, что тьма уже объяла свет, но Яшка, деревенский богатырь, вовремя появляется на защиту, и Огнев, хотя с разбитой головой и после страшных страданий, возвращается к жизни.

Вывод Панферова в этой книге тот, что деревня, с необычайным трудом и вся содрогаясь от внутренней борьбы, все же движется в гору, все же прогрессирует в нашу сторону. Но не гладит Панферов по головке приравненного мужиками к генерал-губернатору секретаря губкома Жаркова. Надо четко знать деревню, чтобы не попасться впросак и, при всем авторитете и самых лучших пожеланиях, не натворить чепухи.

Панферовская книга чисто социальной своей частью есть книга, предостерегающая как от преждевременного разочарования, так и от легкомысленного оптимизма и, наконец, от нечеткости подхода ко всему разнообразию клокочущих в деревне сил.

Я сказал в начале статьи, что интерес наш к деревне вызывается той ролью, которую она не может не сыграть в дальнейших судьбах революции. Но это не все.

Глеб Успенский с ужасом говорил о «сплошной массовидности» деревни⁴, о том, что в ней мужики как один, все бабы как одна, дни и ночи, весны и зимы как одни, избы, улицы, кабаки, церкви — все сплошное. Жизнь течет, как серая, грязная река.

Ну, это теперь совсем не так. Деревня теперь кровью крашена, в деревне теперь жизнь разорванная, мозаичная и до предела драматическая.

Поэтому деревенские социальные трагедии богаты стали красками. Какая уж тут сонная, еле катящая свои волны река: события бегут! Посмотрите, например, у Панферова на замечательнейший эпизод налета бандитского атамана Карасюка.

Если Панферов безгранично широко охватывает деревню, придает своему роману характер эпического повествования, то эпос этот совсем не похож на такие величественные, замедленные, хотя горькие, иногда страшные в отдельных эпизодах эпопеи, как, например, «Мужики» Реймонта⁵. Нет, эпос «Брусков» — героический, батальный даже, нервный, раскаленный.

Оглядываясь назад, на роман, просто удивляешься, как много включил автор в его триста пятьдесят страниц.

Ведь кроме центрального мотива — борьбы за коммуну, тут есть множество побочных мотивов. Есть роман Яшки со Стешенькой, немножко условный, немножко наивный в описании переживаний девушки, но нежный и милый. Есть более острый роман Кирьки с Зиной и Улей. Есть множество эпизодов, вкрапленных в роман и могущих явиться как бы отдельными повестями. Есть чудесные описания природы. Автор ее прекрасно чувствует, зорко видит и сердечно любит.

Вообще Панферов хочет как-то все захватить, он подмечает и несет в свой роман и жизнь природы, со всеми ее красками и светотенями, и животных — домашних и диких, и все возрасты, от белоголовых ребятишек до 90-летнего дедушки, и перипетии любви, ревности, романтической измены, и чисто физические подвиги свежей деревенской мощи, и сшибку старых традиций, старого уклада (свадьбы, например) с новыми пошибами, которые несет с собой молодежь, и десятки, — не десятки, а сотни, пожалуй, — других тем и темок.

Но это богатство жизни, которое плещется в романе через край, не затемняет социальной основы его, а только как бы покрывает пышным и ярким узором поля книги, текст которой строг и внушителен.

Роман Панферова не кончен. Мы знаем, что автор почти уже закончил вторую часть⁶.

В первой он изобразил поволжскую деревню, потому что лучше ее знает, и взял жизнь деревни лет шесть-семь назад, потому что в ту пору в таких поволжских деревнях, какие он описал, зачинался процесс борьбы за коллективизм.

Было бы поэтому величайшей ошибкой отнестись к первой части «Брусков» как к роману почти историческому. Нет, это теперешняя деревня, животрепещущая. Во многих местах как раз в наши дни происходит именно описанный здесь процесс. Но там, в родном Панферову Поволжье, он пошел уже дальше, и вторая часть «Брусков» покажет нам всю богатую совокупность героев этого эпоса на более высокой ступени развития.

Панферов как художник стоит на той же высоте, что и Панферов-наблюдатель, в своем роде социолог. У покойного Фурманова гармония между художественностью форм и богатством замысла и материала была менее полной.

Я почти не мог бы отметить каких-либо недостатков романа с художественной стороны.

Он, конечно, поднимается высоко над средним уровнем. Он менее «сделан», чем напр[имер], «Разгром» Фадеева. Попадается некоторая расплывчатость изложения. Автор иногда чересчур увлекается подробностями физической борьбы или несколько сентиментальным погружением в мечты девушки на выданье. Отрицательные типы, особенно кулаки, написаны гораздо ядренее, схвачены психологически глубже, чем положительные типы. Отчасти, конечно, и оттого, что у положительных типов идеология и целеустремленная воля заслоняют ту большую игру подсознательного или ту интересную вязь хитрости, которые делают из поведения кулака заманчивый объект изображения. Все же в будущем надо ждать от Панферова большего проникновения в живую жизнь, во внутреннюю лабораторию Огнева, Ждаркина, Захара, Якова и т. д.

Отмечу еще, что подчас эпизоды и связь их между собою страдают некоторой искусственностью, которая, по-видимому, объясняется жаждой эффекта. Не совсем убедителен, например, весь эпизод между Яковом и татарским адъютантом Карасюка Ахметкой. Еще искусственнее такая серия событий: у кулака Чухлява неожиданно (без связи с остальной повестью) волк заедает овец. Чухляв (мало вероятно) отправляется в лес искать волка! Находит его спящим. Собирается напасть на него и задушить голыми руками. Но в эту минуту молния ударяет в каркас его картуза и ошеломляет до полусмерти. Весь этот эпизод рассказан очень красочно, но поверить в него трудно.

Однако эти молодые увлечения Панферова нисколько не заслоняют в нем очень крепкого живописца слова. А так как этой живописью пользуется молодой мастер, преследующий цель — сказать нам правду о жизни, правду полную, правду честную, горькую, но в конце концов бодрую, — то мы не можем не приветствовать появление Панферова в рядах нашей быстро растущей пролетарской литературы.

Путешествие в колхозы^*

Человеческая любознательность, а отчасти и практические моменты заставляют смелых людей проникать в самые неисследованные уголки земного шара. Так это было, так это продолжается и теперь, в дни наших тревог о судьбе экспедиции Нобиле и Амундсена¹

Художник является или, по крайней мере, должен являться типом, особенно подвижным и любознательным, особенно жадным к новым ощущениям.

Не может быть чуждым художнику и то, что я только что назвал практическим моментом.

Если иные исследователи направляются в какую-нибудь арктическую страну или глубокую Африку с чисто научными целями, то другие — и их больше — руководствуются при этом либо ясно выраженными колониальными аппетитами тех, кто их послал, либо (как они думают, по крайней мере) интересами распространения цивилизации на дикие места, с одной стороны, и помощью, которую смогут оказать новые открываемые ими ресурсы благосостоянию цивилизованного человечества, — с другой.

Само собой разумеется, идеализм крайне не пристал к буржуазному облику современности. Путешественники, которые думают, будто они служат идеальным целям, на самом деле оказываются бессознательным орудием в руках тех же эксплуататоров.

То же нужно сказать и о путешественниках-художниках. Присмотритесь, например, к западноевропейской, в особенности к современной французской литературе. Колониальный роман играл и играет там очень большую роль. Но в какую бы форму он ни выливался, в огромном большинстве случаев он представляет собою проповедь колонизаторства или нечто вроде художественного руководителя для колонизатора в странах, возбуждающих его аппетиты. Правда, недавно Маран — писатель-негр — совсем по-новому показал угнетенную Африку². Но это был не путешественник, это был свой человек.

В нашей стране надо предполагать, что художники раскрепощены от многих предрассудков, от угнетающей их тяжелой лапы капитала.

Практическим моментом при определении пути для своих изысканных путешествий для таких художников может явиться только тот или другой высокий общественный импульс.

Нашим художникам не приходится ехать в какую-нибудь страну, к которой подбирается лапа «красного империализма», для того, чтобы послужить своей кистью почти шпионским потребностям правительства, — «красного империализма» у нас, да вообще на свете, нет, и корыстных целей по отношению к отсталым странам мы не преследуем.

Зато у нас очень много бескорыстных, высоких и напряженных целей. Художник, чувствующий современность, понимая себя как орган восприятия, как способность организовать эти восприятия и как рупор, умеющий особенно громко и ярко выразить их, не может не оглядываться вокруг, ища для себя таких источников своего вдохновения, которые бы в результате дали общественно полезный продукт, то есть вложили бы в общественную сокровищницу новые, важные, эмоционально окрашенные познания какой-либо области, занимающей место в первом ряду запросов времени.

В нашей стране чрезвычайно много не исследованного ни статистически, ни с какой-либо научной точки зрения и не описанного художественно.

Есть целые куски, огромные пространства, куда следует проникнуть и откуда следует писать художественные вести.

Но этого мало. Как никогда дает себя чувствовать время. Многое, что было вчера знакомо, сегодня стало совсем незнакомым — изменилось; многое, чего вчера вовсе не было, сегодня возникло и заняло значительное место.

Колхозы — слово, которое повторяется теперь постоянно. Мы знаем, что организация колхозов — основной путь разрешения гигантского кризиса нашего крестьянского хозяйства, основная лестница, по которой крестьянин поднимается к социализму.

Мы знаем, что партия и правительство делают всяческие усилия, чтобы помочь развитию колхозов. Мы знаем, что там переживаются величайшие драмы, огромные взлеты мысли и разочарования, что там происходят моменты великой кристаллизации отдельных индивидуальностей в высшее единство и процессы разрушительного распада, вследствие победы центростремительных сил. Мы знаем, что там всякий хозяйственный акт — приобретение трактора, постройка какого-нибудь амбара, выводка какой-нибудь породистой свиньи — является окруженным особой социальной полосой, ибо представляет собою акт завоевания коллективизма.

Мы знаем, что самые разнообразные, самые мудреные отношения завязываются между колхозами и соседними индивидуальными хозяйствами от богатых до самых бедных. Мы знаем, что коллективизированное хозяйство должно начать коллективизировать сознание людей, что новые семейные отношения, новые формы дружбы, новые формы морали должны постепенно, как молодая трава, покрывать новизну наших колхозов.

Возьмем ли мы колхоз уже окрепший, — как интересно знать, что же там произошло, как он выглядит со всех сторон! Возьмем ли колхоз возникающий, — как интересно знать, каким путем доходят мысли о его организации, что тут есть верного и что фальшивого, что при этом переживают и чувствуют его члены!

Требуется особый род фотографирования этих колхозов — живое фотографирование художественным глазом.

Конечно, художественное фотографирование не такое объективное. Глаз ведь это больше «субъект», чем «объектив». Но несколько перекрещивающихся глаз могут дать подлинную истину. А главное, этому самому художественному глазу, неразрывно связанному со всей личностью художника, доступно тончайшее понимание явлений, которые говорят о чем-то другом, доступно вскрытие символического значения различных явлений. Часто выражение глаз говорящего, подмеченное художником, покажет ему, что он имеет перед собой лжеца. Часто подробность какой-нибудь небрежно брошенной вещи или, наоборот, рисунок какой-то заботливой аккуратности вскроют для художника целую полосу в области характера, склада личности или целого коллектива и т. д. Все это хорошо известно. Всякий художник прекрасно знает, как тонка его анализаторская способность, его способность ставить диагноз, по сравнению с человеком художественно не одаренным. Он знает также, насколько ярче, выразительнее, с большей впечатлимостью, сможет он эти наблюдения передавать.

Вот почему колхоз, эта новая, неисследованная страна, просит исследовать себя, просит путешественников-исследователей заглянуть в нее и рассказать о ней, и в первую очередь обращается к писателям. «Комсомольская правда» подала эту мысль, она подняла колхозы, она разослала художникам и писателям приглашения колхозов. Подход к писателям и художникам здесь очень осторожный. Колхозы предлагают им поехать в колхозы и пожить там. А потом писатель пусть сделает, что хочет: захочет написать какую-нибудь заметку — пусть пишет, захочет написать повесть или роман — пусть пишет, захочет отложить свои впечатления на три года и вернуться к ним, когда охота придет, — пусть будет так. Никакого обязательства, максимум доверия.

Давайте же пустим в колхозы наших художественных соглядатаев. Пусть они пошарят по их углам. Пускай они, как сухая губка, вберут в себя влагу живой жизни новых организмов.

Если не у каждого, то у многих творчество забеременеет после этого семенем сильных и серьезных впечатлений, и рано или поздно возрастет произведение.

С величайшим одобрением относимся мы поэтому к этому начинанию. Желаем нашим художникам быть пионерами этого дела, поскорее отправиться в путь, желаем им успеха и ждем от них, как в результате какой-нибудь экспедиции на Тибет, массы нового и интересного не только с точки зрения любознательности, а как основание для дальнейшего нашего строительства, в котором колхоз будет играть исключительную роль.

Молодая рабочая литература^*

Речь на собрании комсомольских писателей и поэтов

Мы от времени до времени слышим или читаем на заборах такие несколько хулиганские по самой своей редакции вопросы, как например: «На черта нам стихи», и несколько удивляемся, когда узнаем, что эти слова: «На черта нам стихи» — говорят люди, которые сами пишут стихи¹. Правда, может быть, им это искренне приходит в голову или, может быть, они подозревают, что перед кем-то стоит этот вопрос и они призваны поставить его публично, чтобы ответить, что стихи нужны; я этого не знаю, потому что на озаглавленных таким образом докладах и собраниях мне не удалось бывать. Но я знаю, что те же самые люди, занимаясь сами искусством, одно время энергично напирали на то, что оно вообще не нужно; они доказывали, что искусство есть ложная величина, которая была необходимым элементом прежних культур и совсем отмирает в наш реалистический век. По их мнению, место художника займет мастер, который сможет мастерски, хорошо, удобно и просто делать вещи, необходимые в быту².

Я также думаю, что делать мастерски вещи — это огромная задача; я также думаю, что здесь нас ждет еще огромный переворот, может быть напоминающий искания так называемых левых фронтов или флангов современных культурных групп, которые гораздо более ярко выражены за границей, чем у нас.

Может быть, некоторым из вас удалось слышать по-своему гениальный доклад архитектора Ле Корбюзье Сонье³. Конечно, когда он говорит об архитектуре нового города и убедительно, практично, ясно доказывает, что можно строить огромные шестидесятиэтажные постройки, из которых каждая будет вмещать 30 тысяч человек и т. д., мы слушаем его со вниманием и уважением и думаем, что этот человек, которого буржуазия не очень поощряет, нам может очень и очень пригодиться. И, наоборот, нас несколько нервируют люди, которые нам говорят: «Конструкция, конструкция» и делают что-то похожее на машину, которая ничего не делает, не имеет утилитарного применения, а только торчит в качестве подражания машине. Это неубедительно.

Повторяю, что правильно, когда говорят: устройство, конструкция хорошей, удобной, веселой вещи для потребления человека — это важно. Но из этого не следует, что искусство не нужно. В наше время об этом и говорить смешно, потому что потребность в искусстве сказалась теперь очень широко и сказывается, может быть, с наибольшей интенсивностью в среде молодежи, особенно рабочей, которая представляет собой завтрашний день и является его определителем.

Конечно, никоим образом нельзя ограничиться деланием вещей, а нужно делать идеологические ценности и насытить ими тот голод по искусству, который у нас сейчас имеется и все растет.

Наша страна хочет познания того, кто такие «мы», что такое Советский Союз, который родился в бурях Октября, куда он продвинулся за десять лет, какие внутри него существуют враги, как происходят передвижки общественных групп справа налево и слева направо под влиянием грозных сил, революционных токов; пролетариат хочет познать различные элементы нашего общества, он хочет знать, как видоизменяется лицо деревни, как растет отсталая часть пролетариата, что делает сейчас мещанин, как воспитывается в новой жизни молодежь мужская и женская, разных категорий, направлений и темпераментов. Пролетариат, руководящий в нашем Союзе класс, хочет знать, как эта необъятная система разнообразнейших явлений, которые волей-неволей связаны воедино, устремляется в целом к чему-то новому, путем огромной внутренней борьбы, преодолевая внутренние сопротивления. Вы скажете, может быть: об этом говорят публицисты, ученые-социологи, экономисты, об этом говорит статистика. Да, но этого мало. Мы с волнением читаем статистические данные — они для нас не мертвые цифры; мы любим и высоко ценим нашу публицистику, наши журналы и газеты; но познание, которое дается художественным произведением, отличается некоторыми особенностями, которые делают его незаменимым никакими другими методами познания.

В чем заключаются эти методические особенности? В двух основных чертах, которые отметил Плеханов.

Прежде всего, искусство дает познание через образы. Это не значит, что художник берет какую-нибудь частность и ее ярко расписывает. Так бывает, но это — ложное искусство.

С другой стороны, произведение искусства не задается целью изобразить предметы «совсем как в жизни». Гёте говорил: если бы художник изобразил мопса, придав своей картине точное сходство с оригиналом, в мире стало бы больше одним мопсом, но не произведением искусства⁴. Если бы искусство было так пассивно натуралистично, были бы правы люди, говорящие «на кой черт нужны эти стихи». Но художник придает своему образу черты индивидуальные, выдвигая одни, непосредственно даваемые жизнью черты, затушевывая другие⁵, [так] что образ кажется более сочным, своеобразным, чем живой человек. То же относится, разумеется, к изображаемому явлению, ситуации, факту, группе, категории и т. д. Но вместе с тем, то, что художник берет, не есть следствие простого произвола. Подчеркнутое им является типичным; в этой, казалось бы, совершенно самобытной оригинальности на самом деле отражены целые серии, ряды подобных же явлений. Часто даже имя, данное автором такому типичному лицу, начинает употребляться в качестве объяснительного для десятков и сотен тысяч людей (Плюшкин, Фамусов и т. д.). Положения, группы, факты, ситуации и т. д. также являются типичными. Эта задача художника сейчас абсолютно необходима. Нельзя сводить искусство к деланию вещей. Нам нужна картина, музыкальное произведение или, в особенности, литературное произведение, которое обладает словом и поэтому точнее, чем всякое другое искусство, может удовлетворить жажду познания через образы.

Но методы художественного познания отличаются от других еще тем, что искусство окрашено чувственно, эмоционально. В то время как наука должна быть бесстрастной и изображать факты, как они есть, предоставляя вам самим делать выводы, уже публицистика становится тем более действенной, чем более она окрашивается чувством. Искусство целиком рассчитано на действие непосредственно на чувства. Даже когда автор внешне не показывает этого, когда не видно, что он взволнован, когда он кажется холодным, — все-таки ценность художественного произведения заключается в том чувстве и в том суде над изображенными фактами, который побудил человека создать художественное произведение.

Толстой когда-то говорил, что занимательность — вещь важная; но когда только она и есть и нет искреннего, взволновавшего автора чувства, мы имеем дело с искусством третьего сорта⁶. Это совершенно верно. Давая типичные образы и ситуации, автор сознательно или, сам, может быть, не точно понимая, что он делает, интуитивно учит нас любить и ненавидеть, окрашивает действительность всевозможными эмоциями и тем самым воспитывает наше эмоциональное и, стало быть, волевое отношение к этим фактам, устанавливает отношение наше как живых организмов и личностей к определенным явлениям. Значит, познание через искусство — глубоко активное, волевое, живое, а не только головное, какое дает наука. Это первая и очень важная для нас сейчас задача искусства.

Что это значит, когда, скажем, какой-нибудь молодой рабочий хочет писать, стремится к искусству? Это значит, что у него есть внутренние, очень большие сдвиги, что очень сильно движется его сознание, очень много копошится в нем вопросов и что он такой человек, которому трудно ставить эти вопросы в качестве логических проблем, а они рождают в нем какие-то живые образы, борьбу переживаний, событий, и он чувствует огромную потребность все это выразить на бумаге, или на полотне, или в звуках и т. д., потому что это есть язык, при помощи которого внутренний свой хаос он приводит в порядок. Он, может быть, и не даст ответа, а только поставит вопрос; но поставить вопрос — это уже значит в известной степени успокоиться, передав проблему на общественное суждение. Художником становится тот, для кого язык образов — родной язык и который на этом языке хочет говорить о внутренних страданиях или надеждах, о внутренних больших переживаниях, которыми он полон, которые его переполнили так, что он забеременел ими и должен родить художественное произведение. Так это и было и так это будет, и только такие корни дают подлинные художественные произведения; художественные только такие произведения, которые являются искренними продуктами внутренней, глубокой потребности художника. А у кого этой потребности нет — тот не художник, потребность славы, гонорара не заменяет эту потребность. Без такой внутренней проблематики художника нет.

У читателя тоже есть такая потребность. Проблемы, волнующие художника, могут не тесниться в вашем сознании, вы, может быть, заметите их только тогда, когда они будут перед вами поставлены, вы можете сами совсем не уметь выражаться языком образов; но когда вы встретите подлинно художественное произведение, у вас проснется эта жажда уяснить свое собственное бытие и бытие всего окружающего на языке эмоциональных образов. Раз наткнувшись на такой яркий рассказ, вы будете тосковать по такой книге, которая этим художественным потребностям отвечает, и, наоборот, вы отбросите книгу, если она не дала этих переживаний.

Конечно, есть и другие, второстепенные потребности, которым удовлетворяет искусство. Вы можете искать занимательного чтения для того, чтобы отдохнуть (это иногда бывает законно), и для того, чтобы убить время (это, конечно, никогда не бывает законно). Буржуазный читатель, мелкобуржуазный читатель почти всегда читает для того, чтобы убить время, поэтому ему правятся бессодержательные вещи, в которых есть внешняя занимательность, так же как в интересующей его картежной игре ему надо убить время, потому что у него его слишком много; а много потому, что он — пустой человек.

Комсомольцу нельзя быть пустым человеком — это есть внутреннее противоречие; пустой человек должен уходить из комсомола или, еще лучше, в него не входить. В Коммунистический союз молодежи тянутся те люди, которые хотят принять участие в огромном, могучем процессе социалистического строительства. Им убивать времени не нужно, они бы хотели его утроить — им не хватает времени. Поэтому даже когда они отдыхают, если только не спят, что, к сожалению, всем нам необходимо в течение известного количества часов, они хотят такого отдыха, который переводил бы работу с одних частей организма, давая им отдохнуть, на другие, но все-таки давал бы результаты, как дают их работа и учеба. Подлинное искусство, о котором я говорю, одновременно и восхищает человека и интересует его так, что не хочется книгу выпустить из рук, и в то же время утоляет подлинный голод, способствует росту читателя. И если вообще каждому гражданину надо расти, то это особенно важно молодому гражданину. Это важно вдвойне — ведь даже физиологически он находится в периоде роста. Поэтому для него такое искусство гораздо острее необходимо, чем для установившегося взрослого человека.

Но мы, говоря об искусстве, как своеобразном методе познания, вовсе не думаем, будто художник сидит на какой-то художественной обсерватории и наблюдает за обществом. Мы все живем в обществе, и все диалектические процессы установления этого общества совершаются и в нас, мы их активные работники, через наше сердце проходят все трещины, которыми покрылась земля в силу революционного толчка; в каждом из нас происходит борьба старого и нового, — мертвый еще держит живого; в каждом из нас происходят либо процессы разложения, либо процессы развития. Мы хотим внести подлинную ясность в наши собственные процессы, которые происходят так неуловимо для сознания, что иногда незримо количество переходит в качество и на ваших глазах недавний комсомолец становится отпетым мещанином. Все такие общественные явления чрезвычайно тонко могут быть отмечены на языке художества, и художник является чрезвычайно важным участником процесса самовоспитания, который происходит, особенно в среде молодежи, потому что она есть по преимуществу среда воспитания и самовоспитания.

Ясно, что нам нужны художественные идеологические ценности, которые, с одной стороны, были бы зеркалами, в сконцентрированном и синтетическом виде отражающими действительность, и, с другой стороны, сами были бы активной силой, которая освещает и в то же время толкает события в определенном направлении. Художник должен быть воспитателем, и не всегда для этого необходимо, чтобы он воспитывал вполне сознательно. Художник часто сам не знает пути исхода из мучительно переживаемых им фактов его внутренней жизни. Но он изображает такие проблемы сконцентрированно, с огромным пафосом, хотя бы и скрытым, и тем самым способствует общественной постановке их и, следовательно, самовоспитанию.

Вот подлинные задачи искусства. Вот почему нужны стихи, которые как часть литературы играют огромную роль, соединяя точность слова, доведенную в большинстве случаев до большого лаконизма по сравнению с прозой, с ритмом, с мелодией, с определенным музыкально-звуковым перезвоном, который усиливает силу восприятия содержания. Эти элементы есть и в хорошей прозе, но для стихов они прямо обязательны. И с этой стороны настоящий особый метод такого художественного воздействия очень существенен.

Естественно, что наша молодежь, которая, по словам Владимира Ильича, готовится к жизни, участвуя в ней⁷, хочет быть не только потребителем художественного слова, но также и создателем художественного слова. Эта молодежь выделяет из своей среды значительную поросль своих собственных поэтов, писателей и художников.

Комсомольская поэзия первой поры, как и вся пролетарская поэзия, была отражением боевого времени. Мы одержали наконец победу. Но это еще не завоевание социализма, а только завоевание права без помехи строить его; да и это право еще, конечно, не окончательно завоевано: враги могут вновь перевести борьбу с относительно мирных методов на вооруженные. Однако если нам и не будут мешать оружием, то строительство социализма есть и будет продолжением борьбы, но только другими средствами. Известно изречение: война есть та же политика, только ведущаяся другими средствами⁸; но можно сказать и так: политика есть война, ведущаяся разнообразными средствами. Наше социалистическое строительство есть величайший акт пролетариата и, конечно, акт великой и трудной борьбы.

Мелкобуржуазное окружение стремится дать новую буржуазную поросль, имеет тенденцию постоянно устремляться по буржуазному пути. Мы должны ее преодолевать и искусно Вводить эту огромную силу в наши социалистические берега. Эта напряженная борьба особенно ясно видна в деревне. Естественный ход развития деревни — распад парцельных[28] крестьянских хозяйств на еще более мелкие и выделение на другом полюсе кулачества — мы хотим приостановить и изменить стихийное течение этой огромной реки, заставив ее течь по новому руслу — кооперации, коллективного хозяйства. Это величайшая схватка между мелкобуржуазным индивидуализмом и пролетарской волей к коллективизму и организации. Эта схватка с классово враждебными стихиями определяет собой весь ритм и характер нашего развития — срывы, бои, внутренние кризисы, постоянное напряжение воли. Но кроме того, у нас миллионы и других врагов — невежество, бедность, мещанская мораль, шкурничество, лодырничество и всякого рода извращенные порывы к наркотикам, разврату и т. п. Вся эта пакость, вместе с большим зарядом наследственных и так называемых социальных болезней, является тяжелым врагом.

В результате этого у нас, с одной стороны, есть литература, отражающая огромный подъем строительных сил, выражающая стремление развить в себе напряженную работу для победы над этими препятствиями, выработать железное терпение, устойчивость, которая позволила бы нам не падать духом из-за отдельных неудач и даже поражений. А с другой стороны, у нас развивается, конечно, литература нетерпения, разочарования, личных невзгод и личной неудовлетворенности, порожденных переходным временем, когда социализм обещан, задан, но еще не дан. Люди, которые не понимают, что путь к социализму есть длительная стройка и боевой процесс, испытывают эту «задержку в пути» как обманутые ожидания; неизбежные противоречия нашего периода — как чью-то вину или, во всяком случае, роковые, непреодолимые обстоятельства.

Из таких элементов состоит и не может не состоять поэзия нашего времени и в этом числе поэзия комсомольская. Эти чрезвычайно могучие переживания отражаются в озере сердца каждой отдельной личности, отражая в сознании гигантскую картину нашей борьбы. И поэзия приобретает в значительной степени характер лирический, характер углубления в эти переживания для того, чтобы в самом себе подвести итог. Итог этот может быть или подъемом энергии, или, напротив, выводом, что остается одно — махнуть на все рукой. Поэзия переходного периода, колоссального строительства, выдержки и терпения должна бороться, противопоставлять себя поэзии расхлябанности, разочарования, которая проникает очень глубоко в недра пролетарского класса, в недра комсомола.

Таким разочарованным, иногда не по своей вине, несчастным, часто больным людям богема предлагает все свои злые чары — прожигание жизни, которое хотя бы на время дает забвение своих мук или исцеление их путем проклятий, которые громко бросаются в лицо жизни. Разлагающая сила, преломляясь в искусстве, получает удвоенное могущество, и против такого искусства нужно всячески бороться. Очень хорошо, что Сергей Есенин сам на себе показал, куда естественно ведет этот путь. Но для многих его учеников, последователей и поклонников (теперь их гораздо меньше, но это не значит, что мы пережили период таких разочарований) это было доказательством того, что раз такие глубоко даровитые индивидуальности могут гибнуть, то, значит, в этом виновата среда, революция. Смерть, гибель казалась им своего рода разрешением вопроса, и притом своего рода оппозиционным разрешением вопроса по отношению к порядку, который хотя и идет под знаком революции, но не дает им подобным настоящего удовлетворения сейчас же.

Конечно, таким настроениям должна быть противопоставлена та крепкая жизненная и художественная линия, задачей которой является рисовать картину самого строительства и всех его материалов, возбуждать огромную любовь к этому строительству, ненависть к препятствиям на его пути, возбуждать особое, из любви и ненависти, сочувствия и негодования составленное чувство по отношению к таким явлениям, где спутано добро и зло, тьма и свет, чувство, которое возникает, когда нужно ослабевшего и запутавшегося товарища остановить, встряхнуть и толкнуть на настоящий путь. Наше искусство должно выковать терпение, холодный энтузиазм надолго.

Но и тут нас могут подстерегать различные опасности. Прежде всего, мы находим рядом с разочарованными известное течение «трезвых людей» среди молодежи. Эти люди якобы вытрезвились от пьяного вина революции, потеряли коммунистические «иллюзии», они хотят смотреть на вещи прямо и трезво и говорят: «Строить можно и нужно, но выйдет ли в результате коммунизм или „что-нибудь другое“ — мы не знаем и не хотим знать. Мы предоставляем эти широкие горизонты людям, у которых выросли седые бороды. Мы, молодые люди, требуем — дайте нам возможность учиться, мы будем хорошими спецами и этим самым будем дороги для строительства; а что касается общего социалистического плана, если он и возможен, пусть кто-нибудь о нем думает». Совершенно естественно то, что в облике этих людей мы видим не что иное, как зарождение новой буржуазии, ибо самый принцип: я не думаю о целом, об обществе, а только проталкиваю себе дорогу, прокладываю себе карьеру, чтобы устроить себе хорошую жизнь, — этот принцип, хотя бы он и затушевывался тем, что «я буду хорошим исполнителем частичной задачи», означает: каждый должен бороться, вооружившись своими знаниями и талантами, за свое благополучие, а если кого-нибудь растопчут — тем хуже для него. Этот принцип трезв безусловно, но трезвость эта буржуазная, неоамериканская; так и делается в Соединенных Штатах, там и царит в особенно неприкрытом виде этот лозунг. Если бы мы всех ставили в одинаковые условия, то непременно неудачниками в жизни оказались бы вновь безденежные пролетарии, а победителями оказались бы новые богатейшие буржуа.

Может развернуться поэзия и на этой почве. Если пролетарская интеллигенция, которую мы сейчас создаем, сознательный слой революционной молодежи будет интенсивно страдать этой позорной болезнью, то непременно развернутся здесь и своеобразные литературные призывы, хотя, понятное дело, этого рода люди особенно не склонны к художеству именно в силу своей чрезвычайной деляческой трезвости. Однако я могу сказать, что, сами того не подозревая, к этой установке приближается целый ряд работников нашего строительства. Например, комсомол вместе с Наркомпросом давно ведет упорную борьбу с тов. Гастевым. Гастев — преданный и горячий коммунист, но деятельность его направлена в этом «трезвом направлении». Когда он был поэтом (он и сейчас им остался, хотя и не пишет стихов), он был поэтом победы машины и машинного человека, совершенно не задумываясь, будет ли это победой подлинного живого человека⁹. Или весь Леф, вся проповедь его, все отвращение, которое он питает к тому, что называет романтикой чувства. Лефы впадают иногда в противоречие, — скажем, иногда творчество Маяковского бывает проникнуто большим революционным пафосом — это противоречие, противоречие и то, что он пишет эротические книги («Про это»)¹⁰. Менее даровитые и вместе с тем более последовательные лефы (Маяковский часто непоследователен в лефовском смысле, потому что он талантлив, и за это его часто одергивают «коллеги») считают, что поэзия должна быть внешней, показной, заказной, плакатной, головной. Если же в талантливых произведениях прорывается страсть, то это противоречит знаменитому принципу того же Маяковского: Как это поэзия может светить? Что это — лампа? Как она может согревать людей? Что это — печка?¹¹

Не лампа и не печка, а светит и греет, и даже часто стихотворения самого Маяковского светят и греют.

Значит ли это, что наша поэзия, наше искусство переходного времени, направленное вперед и преодолевающее огромные препятствия, должно быть оптимистичным искусством? Если хотите — да. Оно должно быть оптимистичным. Но есть два оптимизма: оптимизм до испытаний, до страданий, до острых проблем, в некоторой степени телячий оптимизм, и оптимизм человека, который выстрадал свое право на то, чтобы сказать — несмотря на все невзгоды, нам хорошо живется.

Я понимаю поэтому, что, например, Александра Жарова подозревали и подозревают в оптимизме несколько телячьего характера¹². Наш молодой друг Александр Жаров чрезвычайно даровитое существо. Ему очень много дано от природы — молодость, здоровье и сила, и то, что он коммунист, комсомолец, живет в такое счастливое время, как наше, и талантлив: он ведь еще совсем молодой человек, а уже знаменит, уже один из лидеров новой поэзии. Вообще судьба его гладила по шерстке. Иногда ему приходилось испытывать те или другие неприятности, но он был достаточно крепок, чтоб их не ощутить слишком сильно. Здоровый жизнерадостный организм. Кругом бушует море, гибнут люди, ставятся роковые вопросы, а он себе поет свою веселую песню не потому, что все препятствия на пути преодолел и победил, а потому, что он от внутренней своей радости их еще как следует не заметил. Иногда он замечает их, и в произведениях его сквозит трагическая окраска, но вы чувствуете, что она нужна только для того, чтобы ярче заключить эту песню благословляющим жизнь аккордом. Мы от души желаем ему много неприятностей — пусть ему не повезет в любви, пусть его щиплют критики, как они это умеют делать, пусть жизнь наносит ему удары. Пусть «тяжкий млат, дробя стекло, кует булат» — и если булат есть в Жарове (а в нем его очень много), то такие жизненные испытания выкуют «оптимизм после сражения».

Чрезвычайно важная в развитии нашего молодого искусства линия борьбы за личное счастье, например за любовь. Тут постоянно встречаются недоразумения — имеем ли мы право на личное счастье или нет. Мы живем во время еще не законченной борьбы за социализм. При коммунизме все будут иметь одинаковое право на счастье, но даже при социализме общественное производство и распределение обеспечат безбедное существование, но будут и такие члены общества, которые будут иметь большую долю продукта и большую возможность удовлетворить свои потребности, потому что социализм есть воспитательный период, во время которого общество еще не может опереться на законченное человеческое общественное сознание, а должно поощрять высокую учебу и труд, поощрять большие таланты, — «каждому по работе», а не «каждому по потребностям», как при коммунизме, когда общественное производство достигнет значительно большей высоты. Например, если при общей бедности вы не хотите ходить в сапогах, а хотите носить хорошие башмаки, в известной мере роскошную обувь, имеете ли вы на это право или нет? Можно стать на ту точку зрения, что вообще комфорт и какие бы то ни было житейские удобства представляют собой грех; это можно признать с двух не симпатичных нам точек зрения: с точки зрения христианского аскетизма, который говорит, что мы живем не для того, чтобы испытывать удовольствие, а для того, чтобы думать о загробной жизни, или с точки зрения крестьянской, мелкобуржуазной уравнительной идеологии, созданной страданиями страшной бедности нашего батрака, бедняка и значительного большинства середняков, не знающих действительного исторического пути, который их из этого положения выведет. Эти взгляды распространяются и на отсталые слои пролетариата.

Мне недавно рассказывал тов. Ломинадзе, который заведует агитпропом в Нижнем Новгороде, что он ездил в крупную деревню (там есть настоящие трущобы, несмотря на то что это так близко от нас) и его поразило, что крестьяне протестовали против слишком высокого (!) жалованья учителям. Мы даем учителям меньше, чем в довоенное время, нас клюет за это вся Европа, а крестьяне говорят: «Как же это так? Учитель, можно сказать, никакой тяжелой работы не делает, только детей обучает, а ему тридцать пять целкашей за это; я и в год столько не выработаю». Если мы будем нивелировать все до уровня крайней бедности, мы не сможем создать удовлетворительных условий для более или менее интенсивного труда, в особенности интеллектуального. Поэтому нельзя, принимая во внимание общую нашу бедность, держать равнение на нищету. Если вы можете, не воруя, не совершая растрат и не занимая без отдачи у своих достаточно дураковатых для этого товарищей, а своей работой, уменьем создать себе сносные условия жизни, с известным количеством удобств и радостей, — вы не только можете, а должны это делать. Но при этом надо делать так, чтобы рост вашей личности и работы десятерично окупил ваше благосостояние. Если вы будете валяться целыми днями на собственном диване — тогда грош вам цена, и вы есть не что иное, как вылупившийся из более или менее комсомольской фигурки паразит; но если вы устроили себе здоровую, более или менее удобную жизнь и вследствие этого смогли развернуть большую творческую работу, то в таком случае можно сказать, что вы поступаете так, как нас всегда учили наши учителя. Это полезно для дела пролетариата, и это есть ваше право.

То же самое с любовью. Помните, что говорил Владимир Ильич в своей беседе с тов. Цеткин?¹³ — Конечно, мы не аскеты. Любовь есть не только необходимое условие нормального существования, но источник повышения сил и жизненной активности. Это источник радости, о котором и Чернышевский говорил, как о самом великом наслаждении, какое природа дала человеку¹⁴. Эта сила может быть использована в общем строительстве. Всякого рода отказ, неудача в этом отношении, хочешь не хочешь, как бы ты ни был силен, они все-таки расстраивают организм, стоят огромных сил. Мы знаем, что аскетизм наносит несомненный ущерб нормальному развитию организма. Но, добавляет Владимир Ильич, во-первых, надо, чтобы эта любовь основывалась на огромном взаимном уважении, а не на эксплуатации женщины или девушки, так как это буржуазное эксплуататорство самого подлого образца. Взаимное уважение, взаимное влечение, одинаковая ответственность за последствия любви и т. д. — это первое. А во-вторых, любовь действительно должна быть источником громадного взлета, громадного усиления вашей общественной личности. Иначе это есть только отход в сферу своих личных удовольствий от линии строительства.

Я очень рекомендую товарищам прочесть статью тов. Рязанова «Маркс и Энгельс о браке»¹⁵, она разъяснит очень много недоразумений в этой области. В статье этой приводится вся сумма текстов, оставленных Марксом и Энгельсом. Их взгляды потом были подтверждены Лениным.

Мы имеем право осуществлять все то, что не мешает делу революции, а от того, что мешает, мы должны отказаться, если даже приходится для этого пойти на жертву.

Но когда те или другие поэты и писатели выражают свою тоску по известному количеству отдыха, света в жизни, по соприкосновению с искусством и, наконец, тоску по настоящей, светлой, живой любви, то иногда раздаются такие смущенные голоса: «А не мещанство ли это?» И это иногда действительно бывает возрождением мещанства. Надо хорошо различать, ищете ли вы такой разумной, организованной и благоустроенной жизни для того, чтобы больше дать вашему классу, или срываете преждевременно не вполне созревшие вишни с растущего дерева социализма себе в утробу. И здесь есть определенная опасность. Если есть люди, которые разочарованы потому, что слишком голодны, то есть и такие, которые не разочаровываются, а отвиливают от общего дела, потому что вкусили сдобной булочки. Прежде она ему не особенно была доступна, теперь он стал ее есть, и ему кажется, что это-то и есть то, что нужно. Постепенно, вместо устремления к общему строительству, такой человек устремится к тому, чтобы получше устроить свой уголок, свое гнездышко с какой-нибудь подругой — и в результате получается самое настоящее мещанство. Пусть даже он честно трудится, — тем не менее он мещанин и им овладевает такая установка: «Ах, поменьше бы борьбы! Я бы участвовал в строительстве, работал как следует, каждое первое число получая жалованье, в меру своих способностей приносил бы пользу, моя жена разглаживала бы морщины заботы и усталости на моем челе, только бы не было войны, хотя бы и наступательной! А вдруг пролетариат выкинет такую штуку, пойдет на приступ буржуазии и нам скажет, — а ну-ка пойдем под знамена Красной Армии, — и я должен буду из своего гнездышка вылететь. Неприятно! Или все эти риски; ну, скажем, крестьянство — эдакое море, эдакое чудище, а мы строим социализм на его спине; оно недовольно, говорит. — нет, ты нам побольше мирволь, качается и волнуется. Черт возьми, как страшно! Может быть, оно откачнется так, что образуется пропасть между ним и пролетариатом, а тогда придется драться». И такие люди говорят: «Пожалуйста, не давайте образоваться этой пропасти; а для этого, если крестьянство толкает направо — и мы пойдем направо, они еще больше направо — и мы тоже, все-таки спокойнее, чем вступать в конфликт». Такой склад характера развертывается там, где развивается такой уют.

Отсюда может развиться и поэзия мещанства. Она может так представить это гнездышко, что будет казаться, что это не гнездышко, а яркое, ласкающее солнце; она может повесить на нем всех революционных святителей и кадить им поэтический фимиам, — но внутри его будет все-таки разложившийся комсомолец. Поэтому, когда комсомол настораживает уши, как чуткая собака, и говорит: «Ох. как тут пахнет мещанином», — то надо всегда попробовать, — а не пахнет ли на самом деле?

Но говорят и так: «Смотри, уже галстук надевает». Право, это не беда, товарищи, — можно его снять, когда нужно будет взяться за винтовку; если это настоящий комсомолец, то галстук не задавит в нем революционного духа. Вообще — «могий вместить — да вместит»; но помни: всегда дай больше, чем берешь; всякая минута настоящего удовольствия должна тебе напоминать, сколько еще людей страдает, отдай делу их освобождения свою кровь, соки своих нервов, всю свою энергию и свой труд, и тогда ты оправдан. Спирт может быть употреблен для пьянства, но им можно зажечь большую светлую лампу. Любовь может быть развратом, наркозом, но она может быть и большой светлой силой.

Есть еще одна черта в комсомольской лирической поэзии, о которой немало спорили. Дело в том, что революция приучила нас к чрезвычайной безжалостности. Иначе и быть не могло. Мы, конечно, любим своих, но мы ненавидим чужих и презираем колеблющихся в борьбе. Война заставляет сердца порасти довольно густой шерстью, и мы все за время военных забот потеряли гуманный облик. Я помню, как старик Короленко мне говорил: «Анатолий Васильевич, вы вот все говорите „вынуждены, вынуждены“ — но вы вызвали целое море вражды, отгрызаетесь от целой стаи врагов и сами ожесточаетесь. У вас есть палачи, у вас есть люди, которые стали военными для того, чтобы рубить человеческое мясо так же просто, как рубят конину. Вы хотите внеклассового общества, общества коммунистического содружества, для вас человеческая личность должна быть святее, чем для кого-нибудь другого, а вы ее топчете»¹⁶. Я после этого, даже не ссылаясь на эту беседу, в одной статье о Короленко писал, что даже для настоящего времени его следует рекомендовать как писателя, будящего такую гуманность¹⁷. Нам нужно выработать марксистское отношение к этому делу. Марксизм не проповедует ненависти. Он знает хорошо, что всякий является продуктом определенной среды. Это не значит, что мы не должны убивать, когда нужно. Но когда мы убиваем волка, который таскает крестьянских овец, мы не говорим: «Какой мерзавец волк, ненавижу его», а мы просто убиваем его. Белогвардеец тот же волк, и убивать его надо, как и волка, но нет особой надобности его ненавидеть. Конечно, в пылу борьбы просыпаются боевые инстинкты животного. Если вы деретесь с каким-нибудь белогвардейцем, то действительно его ненавидите, и если бы в этот момент не было такого наплыва ненависти, вы не могли бы убивать. Но вы должны помнить: здесь происходит громаднейшая борьба для того, чтобы больше не было борьбы вообще. Так соединяются наши боевые и гуманные инстинкты.

Опасности здесь очень велики. Одни ударяются в своеобразный военный нигилизм. Некоторым кажется чрезвычайно хорошей бравадой рассказывать о бесценности человеческой жизни, о том, как легко расстреливать осужденного, они думают, что это и значит быть молодцом-коммунистом. Это очень худо. Это не марксистский подход, а солдафонский. В наших боевых рядах не должно быть солдафонов.

Но, с другой стороны, развивая гуманные принципы и ноты в поэзии, говоря о том, что нужно любить всякого человека, что убийство — это очень страшная вещь, легко дойти до гниловатого, мягкотелого подхода, который уже попахивает толстовством, таким добродушным дезертирством, — и это еще гораздо хуже.

Все это вещи важные и ответственные, и понятно, почему иногда общественность подвергает мотивы такого порядка аптекарскому взвешиванию: есть какая-то законная доля гуманности, которую тут надо приветствовать, но бывает незаконно большая доля, с которой приходится бороться.

Потребность в лирике диктуется тем, что те чувства, о которых я выше говорил, легче передать в лирике. И с этой точки зрения полностью оправдывается существование революционной лирики. Но больше всего и от прозаика (в первую очередь), и от стихотворца наше время требует эпоса. Конечно, дать такой эпос, который охватил бы нашу революцию, непосильно для отдельной личности. То, что мы сейчас имеем, представляет собой хотя бы и ценные, но фрагменты, так сказать, эпос малого размера. Эпос наш должен быть лирическим эпосом в том смысле, что наш эпик не может быть внутренне равнодушным к изображаемому. Он знает, кого он любит и кого ненавидит. Наш эпос в лучшем смысле слова тенденциозный. Очень часто встречается ложный взгляд, будто эпическое произведение должно быть равнодушным, как «дьяк в приказе поседелый»¹⁸. Никоим образом нельзя заморозить в себе живое чувство протеста и симпатии, ибо это значит, с точки зрения пролетарской, погибнуть. Но, с другой стороны, эпос требует большой, величавой, широкой формальной объективности. Нельзя, чтобы вы всовывали в картину свой собственный реальный нос. Хорошо, если вас не видно, а само содержание эпоса ведет в ту сторону, куда вы хотите, и притом не перестает казаться, как будто бы это только кусок жизни без всяких комментариев. Этого мы еще не научились делать, но к этому нужно подходить.

Но если мы в области стихотворной эпики не имеем еще великих достижений, хотя и имеем отдельные хорошие достижения, как «Комсомолия» Безыменского и «Мотеле» Уткина, то в области романа мы ушли чрезвычайно далеко. Правда, я не уверен, все ли это комсомольские романы или нет, то есть нужно ли их отнести к молодой литературе или вообще к пролетарской (старых пролетарских писателей сравнительно мало). Но не всегда возраст писателя является в этом вопросе решающим. Например, такое замечательное произведение, как «Бруски» Панферова, в которых начато подлинно художественное исследование важнейшего фактора нашей среды — деревни, относится к комсомольским произведениям. Может быть, товарищ Панферов — человек, переступивший собственно комсомольский возраст; но поскольку это произведение нужно отнести за счет давней подготовки, происходившей, несомненно, в. комсомольском возрасте, можно поздравить комсомольскую литературу с таким произведением.

Многие произведения интересны; я не буду их перечислять. Но я не могу не указать на такой роман, как «Тихий Дон» Шолохова. Очень характерно, что «Бруски» рисуют в своей первой части прошлое, совсем недавнее прошлое деревни. Товарищ Панферов говорит, что он даст второй том, который будет представлять собой уже картину созревающей, наливающейся соками коммуны. «Тихий Дон» дает яркую картину жизни донских казаков, многие главы по художественной силе исполнения могут быть поставлены рядом с произведениями классиков. Кроме того, самый мир, который рисует Шолохов, невероятно интересен. Кто из классиков смог бы так описать мир, в котором клокочут страсти? Все фигуры в высшей степени полнокровны — и те, кто изображен как тип отрицательный, и те, кто играет роль положительную; звериной силы, черноземных соков, потенциальной мощи там так много, как нигде не встречалось даже в самых лучших романах Джека Лондона — ведь там только индивидуальности, группы, а не целый народ, показанный могуче. Я не думаю, что причина этого заключается в необыкновенной биологической одаренности донских казаков; я думаю, что главное здесь в том, что сам Шолохов сумел это все увидеть. Мы поэтому с особым волнением будем ждать продолжения, в котором будет показано, как в этих сильных зверях началось пробуждение человека-коммуниста. Вся эта трагедия залитого кровью, местами опустевшего, в результате гигантских переживаний, Дона, история целой категории людей, которая вырвалась из созданной для нее искусственно позорной роли хранителей трона, вырвалась и идет к состоянию советского казачества, все это полно для нас огромной значительности¹⁹.

Я не встречал должной оценки «Лесозавода» Анны Караваевой²⁰. По духу своему этот роман должен быть отнесен к молодой литературе. Почему-то к этой вещи отнеслись с некоторой антипатией или равнодушием, а это, пожалуй, самое могучее эпическое произведение. «Цемент» гораздо искусственнее; «Лесозавод» живописнее, проще по изложению, а главное, завод взят чрезвычайно интересно — не в разрезе восстановления, большого и важного акта в процессе нашего восстановительного периода, а в разрезе создания нового завода в недрах деревенского захолустья. Это замечательный роман по совершенно исключительной силе, по анализу и по художественности изображения того, что происходит с деревней, когда в нее внедряется завод (и притом и положительное и отрицательное). Можно сказать, что все повествование пронизано действительным оптимизмом, но вместе с тем вы чувствуете, как этот завод идет по человеческим костям, как он рождается в действительных страданиях, какие преодолеваются при этом внутренние кризисы. Это превосходнейший роман, который может считаться дальнейшим шагом в нашем великолепном эпосе, жизненном эпосе индустриализующейся страны, да еще взятой в таком пункте, где индустриализация непосредственно соприкасается с деревней.

Драматурги только начинают свое дело; хотя мы имеем уже и на этом пути некоторые достижения.

Я думаю, что комсомольская литература в дальнейшем своем развитии должна дать огромные результаты. У нас такая особенная страна и по громадности населения, которое в ней живет, и по своеобразности социально-политической ситуации, и по ее положению между Азией и Европой.

Вы помните, что Владимир Ильич говорил о Толстом, что он явился отражением гигантского сдвига, когда барско-крестьянская Россия сопротивлялась нашествию капитализма, и это дало возможность Толстому подняться на такую высоту художественного творчества, что выдвинуло его в первые ряды мировых гениев²¹.

Когда русская интеллигенция разбилась в своей народнической форме о твердыни самодержавия, отпрянула, раздробилась и стала переживать общественный упадок и вследствие этого все силы, весь полученный раньше размах внесла в эстетические, формальные искания, в искусство, она здесь развернула такую деятельность, что само искусство ее поднялось в первые ряды мирового искусства (Художественный театр).

Но как и тот сдвиг, который ознаменовал собой Толстой, так и тот, что породил Художественный театр, — это сравнительно небольшие ступени в сравнении с тем, что мы сейчас переживаем. Таких событий в мировой истории не было. Это создало огромные волны. Такие бури воспринимаются сначала как грохот, и только потом уже приходит организованная волна, которая воспринимается как музыка. Мы находимся накануне того времени, когда этот грохот начинает приобретать музыкальный характер, и это будет музыка, которую будет слушать весь мир. И в этой музыке свое и очень большое место займет молодежь.

Мы должны относиться бережно к нашим художникам. Это большая и очень вредная ошибка, когда говорят: «Ах, ты хочешь быть поэтом или художником? Ну, значит, ты — барахло». Ведь Красная Армия есть несравненно [более] яркий пример боевой организации, но если человек даровит в музыкальном отношении, то его записывают в оркестр, потому что это тоже есть род оружия. Военная музыка нужна и на отдыхе и когда отправляются в бой. Она иногда спасала положение тем, что вовремя поспевал бодрящий марш и сплачивал дезорганизующуюся массу. Другое дело, если какой-нибудь бездарный человек приходит и говорит: «Я хочу писать, и у меня есть достижения», и твердо верит, что это действительно так: «Я, — говорит он, — ходил к такому-то, но он плохой коммунист, плохой товарищ, — сказал мне — плохо вы пишете». Разумеется, графоманию, писательский зуд должно пресекать. Мы должны быть в таких случаях достаточно строги. Но если у товарища есть талант, если он на самом деле выделяется, мы должны к нему отнестись с чрезвычайной бережностью. Совершенно не нужны и часто вредны те совершенно стремительные проявления строгости, которую мы все и вы, молодежь, в частности, очень часто проявляем друг к другу. Когда замечается у какого-нибудь из товарищей какой-либо уклон, ненормальность, или если те или другие критики, немножечко, может быть, не понявши в чем дело, определяют тут уклон, то начинается улюлюканье, как будто все радуются — ах, мол, ты поэта из себя корчишь? Так вот тебе по морде. Получается что-то похожее на отместку, на непристойную и мещанскую травлю. А ведь талантливых людей вовсе не так много. Сюсюкать, конечно, некогда, можно иногда и по затылку треснуть, но не так же, чтобы у человека глаза изо лба выскочили. Часто бывает, что вследствие какой-нибудь ошибки или ряда ошибок ставят человека почти к позорному столбу и начинают вокруг справлять пляску ирокезов — это мещанское чувство, это зависть к более выдающемуся человеку, злорадное желание посадить его в яму. Зачем? Это никуда не годится. Это не есть товарищеское воздействие. Талантливый человек наш брат, сотрудник и товарищ. Другое дело, если развивается этакое фатоватое поплевывание — я-де гений и мне закон не писан. В таком случае надо хорошенько одернуть. Талантливые люди получают большие возможности, потому что они социально ценные люди. Если вы будете говорить про всякого выдвинувшегося, что он-де оторвался, тогда действительно от вас будут отрываться ценные элементы, а комсомол ведь не масса, не толпа, а организация, и сделаться в комсомольской среде идейным вождем не значит оторваться от организации, а значит быть ее ценным выразителем. Поэтому нужно таких людей беречь. Этого отношения, к сожалению, мы не видим в вашей среде, и это вредит подлинному развитию комсомольского искусства, которое не только для рабочей молодежи сослужит огромную службу но при дальнейшем развитии будет иметь огромное значение и для всего мира. Оркестр, который называется молодым комсомольским искусством, сыграет свой марш, идя впереди _не только нашей молодежи, а в известной степени и впереди пролетариата всего мира. Так давайте же воспитывать наших художников слова, кисти, давайте помогать им в их учебе и выдвигать их. Рядом с кадрами умелых и талантливых людей разных специальностей нам нужны также и эти наши художественные кадры, этот наш большой оркестр комсомольской армии. Пока он еще только формируется, но те аккорды, которые мы слышим, свидетельствуют уже о громадных его возможностях. Позвольте мне, старому большевику, поздравить с успехом этого отряда весь комсомол в день его десятилетнего юбилея.

Литературный год^*

Последний год был довольно богатым в отношении литературной жатвы.

На первом месте здесь стоял пролетарский роман или, вернее, роман, писанный пролетарскими писателями. Целый ряд превосходных произведений, взволновавших всю читающую публику, и притом радостно взволновавших, вышел из печати в этом году.

Еще не законченный роман Шолохова «Тихий Дон»¹ — произведение исключительной силы по широте картин, знанию жизни и людей, по горечи своей фабулы. Это произведение напоминает лучшие явления русской литературы всех времен.

Интересно, как дальше поведет свое повествование Шолохов. До сих пор перед нами, так сказать, только звериный Дон со всеми яркими особенностями его быта, с необычайно богатой, богатырской, неуемной его кровью. Но Шолохов оставляет своего героя в момент внутреннего перерождения, в момент перехода к широким революционным мыслям и чувствам, зародившимся в нем в результате войны и соприкосновения с передовыми солдатами армии.

Вероятно, Шолохов развернет перед нами теперь картину того, как этот тихий Дон, на самом деле не тихий, а кипящий и бурный, бесконечно богатый человеческими силами, выглядел, когда в него внесены были могучие организующие силы классовой борьбы.

Но и так, как он есть, шолоховский роман читается с захватывающим интересом и является ценным вкладом в литературу о массах.

К моему величайшему удивлению, как-то недружелюбно принят был нашей критикой роман «Лесозавод» Анны Караваевой. Я о нем совершенно другого мнения. Я считаю эту книгу подлинно замечательной. Она героична и радостна, — это тоже один из симптомов повышающегося жизненного тонуса в нашей литературе. В живых событиях, через живых, трепещущих жизнью людей, превосходно рассказана борьба за установку завода в самых недрах деревни, и влияние этого нового, почти персонифицированного Караваевой, существа на деревенскую глушь.

Роман необычайно богат лицами и положениями и читается с захватывающим вниманием.

Мне уже случалось говорить о третьем массовом романе — «Брусках» Панферова². Это опять-таки только первая часть, потому что ведь жизнь у нас идет с необычайной быстротой и естественно стремление авторов представить известную среду в разных исторических разрезах нашей, быстрым темпом текущей эпохи. «Бруски» застают деревню в самом начале бедняцкого движения в сторону коллективизации хозяйства, еще до признания партией огромной важности этого дела, до XV съезда³. Внутреннее расслоение деревни дано Панферовым очень убедительно и при этом опять-таки в совершенно живых и ярких образах. Это вовсе не социологический трактат, завернутый в пестрое тряпье мнимого романа, — это настоящий, полносочный роман, в то же время полный важного социологического содержания.

Из других пролетарских романов можно отметить «Наталью Тарпову» Семенова, роман Бахметьева «Преступление Мартына». Некоторые, недавно вышедшие романы, как, например, «Фабрика Рабле»⁴, мною еще не прочитаны, но, по отзывам, также представляют значительный интерес. Если прибавить к этому большое количество повестей, частью собранных в сборники, «Фонарь» Никифорова⁵, отрывки готовящихся к выпуску романов, например «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, — то даже из этого поверхностного перечня читатель может убедиться, что истекший год явился годом значительного расцвета пролетарской прозы. Можно даже сказать, что пролетарская проза играет сейчас действительно доминирующую роль в нашей литературе.

Это не значит, однако, чтобы попутническая проза сидела в настоящем году сложа руки. Опять-таки остановлюсь только на самом замечательном, что появилось за истекший год.

Приходится признать большое художественное достоинство за такими произведениями, как «Братья» Федина и «Неразменный рубль» Клычкова. Само собою разумеется, попутнический роман сводится не только к этим двум произведениям. Я называю их потому, что и в художественном отношении и по глубине анализа некоторых явлений нынешнего времени у Федина и прошлого — у Клычкова эти романы мне кажутся самыми замечательными и такими, которые, несомненно, войдут прочно в нашу литературу. Конечно, ни Федин, ни Клычков не являются писателями пролетарскими или мыслящими вполне параллельно коммунизму. Однако произведения их представляют для нас глубочайший интерес, а именно как большие показатели того, что совершается в социальных группах, соседних с пролетариатом.

В области поэзии в прошлом году мы имели некоторый срыв. Среди пролетарских поэтов популярные Уткин и Жаров попали под усиленный обстрел нашей собственной критики и, по правде сказать, мало что прибавили к прежним своим завоеваниям.

В области попутнической поэзии мы имели ряд хороших произведений. Если несколько снизился Маяковский, не давший ничего полноценного, а лишь своего рода однодневки⁶, то другой поэт Лефа — Асеев — выступил с серьезной поэмой «Семен Проскаков». Но, конечно, подлинные силы нашей поэзии не в Лефе, а в отдельных произведениях крупнейших авторов, которые то относятся к малым и не совсем четким школам, то стоят совершенно индивидуально. «Улялаевщина» выдвинула высоко в ряду других поэтов изумительного виртуоза слова, которому мешает только некоторая чрезмерность его виртуозности, — Сельвинского. Такою же виртуозностью отмечены и дальнейшие его работы, хотя они, пожалуй, несколько ниже «Улялаевщины». Великолепна «Дума про Опанаса» Багрицкого. И ряд других стихотворений, окружающих этот шедевр, рисует перед нами Багрицкого как мастера первоклассной величины.

Наконец, Борис Пастернак, — поэт, несомненно, изысканнейший и совершенно исключительно даровитый, но часто слишком путаный и в своей мысли и в своей словесной каллиграфии, от которой веет почти фокусническим формализмом, — в своем сборнике «1905 год» подарил нам одну из самых нежных, самых красочных и самых задушевных поэм о революции⁷, какие мы имеем в нашей литературе.

Лирика в этом году была сломлена эпосом. К эпосу тянет наших поэтов, и здесь их главнейшие достижения.

Прошлый театральный сезон принес с собою, как известно, целую кошницу очень сильных спектаклей, за которыми часто лежали и сильные пьесы. Правда, и «Бронепоезд», и «Разлом», и «Мятеж», и «Рельсы гудят» и «Власть», и все другие пьесы, которыми населен был прошлый год, драматургически гораздо ниже, чем созданные на их почве театрами спектакли⁸. Мы все еще не имеем настоящего шедевра драматургии. Когда написанный очень сочным и интересным языком «Закат» Бабеля хотят выдать за нечто приближающееся к такому шедевру, то против этого приходится решительно протестовать. Ибо как драма или даже как трагедия (так это было задумано) произведение это, разумеется, слабо. Значение его — в интересном отражении специального, но яркого угла еврейской жизни. Отдельные диалоги, отдельные сцены превосходны, но центральный стержень пьесы весьма спорен и не убеждает публику. Словом, мы не имеем пока еще пьесы, которая могла бы равняться с вышеназванными романами как чисто литературное произведение. Моя заметка — только итог, который подводишь, вспоминая прочитанное и виденное. Окончательный вывод: год был богат, год довольно бурного продвижения вперед всей нашей литературы и в главном месте фронта — в художественной прозе — продвижение преимущественно литературы пролетарской⁹.

Крестьянская литература и генеральная линия партии^*

Искусство может быть разделено на две группы: первая и них — искусство идеологическое, являющееся проповедью на художественном языке каких-то идейных ценностей, вторая — искусство орнаментальное, бессодержательное, развлекающее Социологический анализ показывает, что преобладание искусства развлекающего характерно для классов и групп упадочных, лишенных социальной энергии. Анализ искусства, со своей стороны, может служить одним из опорных пунктов социологической диагностики: упадочность, бессодержательность искусства дает нам возможность видеть печать смерти на внешне очень живых социальных формах. Пример — нынешняя буржуазия Запада: она развила неслыханные военные силы, достигла огромного расцвета техники и как будто бы совершенно не намерена сдавать своих позиций. Но посмотрите на ее искусство — оно выродилось в блестящие по форме, но внутренне пустые произведения, превратилось в средство для того, чтобы развлекать себя, отвлекать других от более серьезных задач. Почему? Это необходимо для господствующего класса, потому что вся нынешняя энергия империалистической буржуазии есть глубоко разрушительная энергия, и нет целей, которыми она могла бы оправдать свое существование, нет никаких аргументов: ни философских, ни экономических, ни политических, ни художественных. Совершенно ясно, что нынешняя буржуазия с ее империалистической верхушкой представляет собой хищников, сгруппировавшихся в отдельные банды, стоящие во главе государства или группы государств, которые от времени до времени всю человеческую скотинку, все человеческое стадо делят между собой вместе с принадлежащим им имуществом, землями и т. д., причем заставляют это стадо драться между собой за то, что какому-то из хищников достался больший кусок украденной земли. Такие цели нельзя защищать ничем. Их приходится скрывать. Поэтому с приближением буржуазии к империалистическому ее периоду все большее и большее место занимает искусство безыдейное, искусство как развлечение, как самоцель.

Искусство идейное бывает у классов, у которых есть творческие цели, есть положительная программа.

Бывают, правда, такие случаи, когда правящие классы имеют большую полноту власти и довольно большие ресурсы и, являясь выразителем интересов группы, действительно руководящей прогрессом производственного процесса, ставят большие задачи, для которых воспитывают свой народ. Маркс указывал пример — расцвет античной греческой литературы¹. Позднее пришло время, когда эта мнимая демократия изжила себя, превратилась в реакционную социальную форму и культура и искусство ее начали разрушаться. Все же название «классического» надолго осталось за этим временем.

Но даже и в тех случаях, когда господствующий класс не исчерпал своих сил и является действительным руководителем развития своей страны, даже в этих случаях классу-эксплуататору присуща крайняя ограниченность. Посмотрите на такое блестящее проявление творчества господствующего класса, как-греческая буржуазия в эпоху ее расцвета. Она — колонизаторская, хищническая, она стремится прежде всего оградить собственнические интересы, защитить идею рабства как нормальную идею (на что, можду прочим, указывал тот же Маркс²), — целый ряд струпьев, изъянов коверкают даже то положительное, что у этого класса и его культуры имеется.

До сих пор господствующим классом бывало всегда меньшинство и даже незначительное меньшинство, живущее угнетением большинства, чужеядное. Стало быть, даже в том случае, когда господствующий класс проявлял положительное творчество, и тут оно являлось искалеченным.

Но история искусства знает не только творчество господствующих классов; мы имеем также значительные сокровища искусства, созданные классами, стремящимися к господству, — оппозиционными классами, которые стремятся к осознанию приниженности своего положения, к осознанию необходимости бороться за изменение строя. Это искусство появляется тогда, когда экономическое развитие приводит класс угнетенный, не занимающий руководящей позиции, к новому положению: значение его в общей экономике начинает расти, у него возникает недовольство своим положением, критика вышестоящего класса. И этот класс органически растет, организуется в определенную политическую силу, начинает борьбу со старым миром по всем фронтам. Блестящим примером является борьба буржуазии с феодальным строем. В эту эпоху буржуазия развернула огромное научное и художественное творчество, проникнутое всегда в большей или меньшей мере (перед марксистским анализом это ускользнуть не может) оппозиционными тенденциями по отношению к господствующему дворянскому классу.

Мы знаем и переходные явления. Неверно было бы думать, будто буржуазия развертывала только такую литературу, которая имела резко выраженный буржуазный характер. Буржуазия в острые моменты борьбы старалась привлечь к себе симпатии широчайших масс трудящихся и для этого выдвигала приемлемые для них идеи и лозунги. Это делалось, конечно, не как сознательный маневр, обман, а просто из среды буржуазной интеллигенции выдвигались идеологи, которые по особенности своего положения в обществе, по близости своей к малоимущим слоям оказывались способными воспринять народное горе, возмущение. Так образовался крайне левый лагерь французской революционной буржуазии, группа мелкобуржуазных революционеров-якобинцев, которых мы считаем предшественниками дальнейших, пролетарских революций. Литература — и философская и художественная, — отражающая эту борьбу молодой революционной буржуазии, не может быть нам чужой. Если Ленин писал, что мы должны сейчас переиздавать сочинения Гольбаха, во многом являющиеся и сейчас ценными для нас³, то это можно сказать и о драмах Дидро, о сочинениях Вольтера и др. Правда, Французская революция и предшествовавший ей период, может быть, не дали таких художественных произведений, которые можно было бы сравнить по их значению с материалистической философией XVIII века, но все-таки комедии Бомарше являются и в настоящее время интересными и общественно полезными.

Завоевавшая власть буржуазия стала действовать на литературу в противоположном направлении, защищая занятые господствующие позиции от всякой критики снизу. Противоречия между буржуазией крупной и мелкой обострились, образовалось мелкобуржуазное течение и в политике и в искусстве. Среди этой мелкобуржуазной протестующей литературы имеются такие же ценные вещи. Достаточно назвать Золя, чтобы охарактеризовать явление, о котором я говорю.

В России оппозиционная, протестующая литература имела еще большее значение, чем в какой-либо другой стране. Значительная часть дворянства, деклассируясь, переходя на положение своеобразного отряда буржуазии, втягивалась в оппозицию по отношению к правящему классу самодержавной аристократии. Эта буржуазная оппозиция пополнилась еще крайними левыми из разночинцев, которые (с Белинским и Чернышевским) стали играть большую роль и становились иногда на позиции, родственные нам.

Русская оппозиционная и революционная литература была окрашена в тона утопического социализма народнического оттенка и поднималась иногда до высокой художественности.

Никто, и в особенности крестьянский писатель, не может проходить мимо таких колоссов искусства, как Глеб Успенский, Щедрин. Эта литература представляет собой весьма значительную силу. Но тем не менее это были слова, которым не могло соответствовать дело, и поэтому все эти писатели имеют чрезвычайно горькое выражение на своем лице. Многие из них были настроены крайне пессимистически, даже безнадежно, писали с горечью, зная, что читатели сочувствуют им, льют слезы вместе с ними, но так же слабы, как и они. Поэтому сумасшествие, самоубийство, запой — все это соединяется с именем почти каждого тогдашнего писателя, ибо он был живой человек, в его голосе звучал голос массы эксплуатируемого народа Российской империи, а сделать такой писатель ничего не мог, его писания были стоном, жалобой, криком гнева, смехом, за которым всегда чувствовались слезы, потому что смеяться хорошо может только победитель, а смеяться снизу вверх, смеяться над тем, кто тебя душит, — очень трудно. Говоря об украинской литературе, прежде всего вспоминаешь настоящего великомученика, человека, который непосредственно представлял собой крестьянские массы и в буквальном смысле слова был замучен, — Тараса Шевченко. Можно только удивляться тому, что при такой судьбе он смог сделаться одним из мировых поэтов.

Литература была оппозиционной, так как лучшая часть писателей не могла работать для хозяина страны. Он был ей ненавистен.

Теперь наша страна переживает новую эпоху: у власти класс, полный сил, класс творческий, который хочет переделать мир соответственно определенным принципам, вытекающим из хода истории, — ее могучее течение несет этот класс именно туда, куда он хочет доплыть. Этот класс-хозяин далеко еще не привел свое хозяйство в порядок, даже далеко еще не знает всего своего хозяйства и тех процессов, которые революция внесла в страну во всем их многообразии. При этом пролетариат встречает в своей стране врагов — не только контрреволюционные силы, но и таких, как социальная стихия невежества, болезни, большой остаток мещанских предрассудков и уродств, наконец редкость населения, безграничные степи, опасности засухи и т. д. Перед классом-диктатором стоит задача подумать обо всех этих недостатках и трудностях, суметь поднять страну, создать материальную и человеческую базу, на которой, вопреки всем враждебным силам, пролетариат построит социалистическое общество.

Чего же великий строитель — пролетариат может ждать от литературы как помощника в этом строительстве? Если мы с некоторым презрением относимся даже к самым блестящим произведениям искусства прошлого, которые не являются частью строительства реальной жизни людей на земле, считаем их побрякушками, хотя бы и сделанными из золота, то тем более в настоящее время все, что не является содействующим нашему строительству, стоит чрезвычайно низко в нашей оценке. Мы расцениваем всякое общественное и культурное явление с точки зрения пользы для нашего строительства. Всякая активная человеческая деятельность, которая нам представляется со знаком плюса, есть, по существу, та или другая форма сотрудничества в общей социалистической стройке. Наша советская литература также должна быть могучим, высококвалифицированным сотрудником в строительстве социализма.

Чего же требует от литературы это строительство?

Прежде всего информации. Конечно, информацию мы можем иметь при помощи статистики, анкет, при помощи социально-научных трудов и публицистики, статей в наших журналах и газетах, всего нашего инспекторского государственного аппарата. Громадная армия рабселькоров служит делу информации. Но художник дает информацию особенную. Искусство обладает совершенно особым способом синтеза — суммирования опыта. Это — способ создания художественно типичного. Можно суммировать сложные явления в цифрах, — все знают их достоинство, но все знают, что они далеко не жизненны в смысле абстрагирования от материальных форм жизненных явлений и дают представление о явлениях в каком-то среднем разрезе. Нормальная схема имеет громадное значение. Но есть темы, которые нельзя изложить статистическим методом; они требуют особенного, художественного метода. В них нет ничего таинственного, но они являются более сложными и предполагают весьма сложные процессы создания. Художник собирает всякого рода жизненные впечатления, материалы и сочетает эти разрозненные материалы в одном каком-нибудь образе. Это может быть человек, или город, или какое-нибудь событие, социальная группа или отношение между какими-нибудь группами, но во всяком случае это будет новый образ, то есть нечто совершенно конкретное, как если бы художник говорил не О сумме фактов, а об определенном, взятом из жизни факте. В этот факт он вкладывает путем напряженнейшего творческого процесса, путем собирания большого материала и обработки его все, что является ценным и важным для того, чтобы характеризовать сотни и тысячи подобных же явлений. Так, например, если вы спросите статистика или социолога, что такое купец, он отметит все общие черты, которые свойственны купцу. Получится или схема, или известный статистический учет. А Островский выбирает типичные черты всех или большинства купцов, которых он наблюдает, и вы получаете совершенно цельный образ, дающий представление о целой социальной разновидности. При этом образ настолько конкретный, что так и хочется спросить, где этот купец живет. Этого рода типовое изображение не отрицает другие методы, но является необыкновенно интересным методом информации. В художественном произведении нельзя изображать ни на кого не похожего человека, странного индивидуума, оригинала, — это не нужно нам, неинтересно. Нам интересно, чтобы деревня в произведении (пример — «Бруски» Панферова) была создана из таких мужичков, на каждого из которых есть в других деревнях сотня, тысяча крестьян похожих. И так как изложение этого типичного идет как рассказ об известном жизненном явлении, то, если рассказчик хороший, всякий из фактов и действующих лиц имеет огромную познавательную зарядку, ибо дает почувствовать более ярко и полно явления, наблюдаемые читателем в своем повседневном опыте. Иногда читателю приходится внести только маленькую поправочку, чтобы установить полное сходство с известными ему людьми или случаями.

Но есть еще одна черта художественной информации, которая характеризует другую задачу искусства, более тонкую, сложную, трудную.

Бывают, конечно, беспристрастные повествователи, которые изображают типичные события, действия типичных людей, не говоря, относятся ли они сами к ним хорошо или плохо, нигде не высказывая собственного суждения, а предоставляя сделать выводы самому читателю. Иногда художники говорят: «Я не могу делать выводов»; другие прибавляют: «Художник и не должен делать их»; а третьи просто кокетничают в этом смысле: «Пускай-де читатель сам догадывается».

В наше время быстрой жизни мы редко требуем от художника, чтобы он все выписывал до точки, и удовлетворяемся обычно только намеками, это — импрессионистский метод письма. Многие писатели, воздерживающиеся от выводов, прячутся также за такой импрессионизм. Конечно, нельзя от писателя требовать, чтобы он в конце писал, что «смысл басни сей таков». Но если художник не знает, что же следует из того, что он рассказал, — это художник плохой, ему не хватает определенного миросозерцания, он, как кодак, фотографирует, но не реагирует на вещи; это плохой художник, потому что художником делает человека даже не столько зоркий взгляд и острое перо, сколько большое чувство. Художник реагирует, отзывается на жизнь быстрее, сильнее, чем человек художественно не одаренный. И равнодушный художник может служить человечеству — ведь даже аппарат может служить, и мы не требуем, например, от термометра, который ставим, чтобы посмотреть, какая температура у больного, чтобы он негодовал, ужасался, но во всяком случае — это инструмент бездушный, лишенный активности.

Иногда говорят, что хорош именно тот художник, который обо всем пишет с полным равнодушием, всегда сохраняет олимпийское спокойствие; но это идеал старый, придуманный тем классом, который устраняется от действительности. Наш художник есть человек с определенным чувством. Конечно, если он будет говорить не образами, а проповедовать, убеждать, то это будет хороший человек, но плохой художник, ибо, как говорил Плеханов, художник должен смеяться, плакать, но все это — на языке образов⁴. Плохо, когда художник, нарисовав льва, пишет: «Се лев, а не собака», но хуже еще, если он, нарисовав льва, не знает сам — лев это или собака. Возьмите «Бруски» Панферова: это не публицистика, но разве можно сказать, что это вещь по чувству и симпатии неопределенная? Вы чувствуете напряженность борьбы социализма с кулачеством, сердце кровью обливается при временных поражениях бедноты; вы прекрасно чувствуете, на чьей стороне симпатии писателя, хотя он об этом и не говорит на каждой странице, — это ясно само по себе. Подлинное искусство эмоционально, оно не есть только информация при помощи типичных образов и положений, но еще и живое эмоциональное изложение, согретое чувством; оно не только повествует, не только дает возможность ориентироваться разумом и больше знать, но помогает судить то, что представлено, судить на основе тех принципов и живых страстей, которыми согрето наше миросозерцание. Меньшевики говорили, будто для марксистов общественная теория Маркса есть такая же объективная наука, как и теория Ньютона. Но надо помнить слова Маркса, что мы хотим познать мир, чтобы переделать его⁵. А без энтузиазма великое дело невозможно. Если бы наш класс был беспристрастен, если бы наш класс всюду ходил с компасом и угломером, занимался переводом на геометрию того, что видим вокруг себя, разумеется, это не был бы революционный класс, он не был бы способен на великое дело.

Проповедуя образами, художник должен иметь живое сердце и должен учить нас, помогать нам судить. Я на днях прочел присланный мне рассказ начинающего писателя, учителя. Рассказ очень недурно написан, хотя и не является шедевром. В нем изображается кулак, который, ненавидя одну молодую женщину-выдвиженку, забористую крепкую бабенку, решил ее убить. Она живет очень далеко от деревни, в лесу; он пошел туда, но по дороге встретил волков и прибежал к ней в дом, ища спасения, чрезвычайно напуганный, — потому что он внутренне трус, несчастный эгоистический человек. А она, видя его испуг, говорит: «Я тебя провожу». И когда она проводила его, вывела из леса, он ее убивает. Рассказ не бог весть как написан, но вы не можете не полюбить эту женщину. Она провожает человека, которого не любит, которого презирает; он заблудился, — надо ему помочь, хотя она помнит все его гадости. Этой мужественной женщине противопоставлена исподтишка действующая злоба кулака, который не знает высокого человеческого чувства и преследует только одну цель — сохранить свою кубышку. Вот наглядный пример, как можно литературой учить. Я убежден, что у всякой аудитории этот рассказ оставит какой-то след горячей симпатии к нашим стремлениям и с новой силой вызовет презрение, гадливость к эгоистическому типу врага.

Но художник должен не только возвеличить тип пролетария, показать нам сильные наши стороны: он должен критиковать, — критиковать не одних только определенных и сознательных врагов, а также колеблющиеся элементы.

Художественная критика выволакивает на свет и ставит под микроскоп вредные для нас черты и черточки, в художественной форме изображает отрицательный тип, делает его конкретным, типичным. Для этого она рассматривает его с точки зрения нашего мировоззрения, нашего чувства, — критика предполагает отрицательную или положительную оценку, симпатию или антипатию. Разговоры о том, что врага надо изображать, не навязывая своей точки зрения, — либо ошибка, либо сознательная ложь. Надо вытаскивать наружу его внутренние язвы, его уродство.

Огромная часть крестьянства, находящаяся под давлением коммунизма, с одной стороны, и буржуазии — с другой, принадлежит к типам колеблющимся. Тут мы имеем огромное количество социальных прослоек и типов. Эти колебания нужно критиковать умно, с пониманием наших громаднейших задач, так как мы не только должны вести борьбу с мелкой буржуазией, но и за мелкую буржуазию, чтобы привлечь ее на свою сторону, чтобы постепенно втянуть ее в новый социальный строй. Эта сторона художественной критики имеет огромное значение.

Но очень важна и самокритика. Большая задача — изобразить совершенно цельную, монолитную большевистскую фигуру, но важно и подметить недостатки, соринки и какую-нибудь опасную для нашей работы черточку в нас самих. В одном из романов, например, была поставлена такая проблема: что должно быть выше — живая инициатива или партийная дисциплина? Этот вопрос ставился очень часто в военных романах довоенной эпохи. Так и в романе «Принц фон Гамбург»⁶ генерал, полководец, если он решится на свой страх нарушить дисциплину и приказы высшего начальства, то имеет все шансы победить. Но это будет победа путем нарушения дисциплины, а нарушить дисциплину — это значит внести разложение в армию. Если же он этого не сделает, это будет мелкобюрократический подход, потому что это значит повиноваться приказам сверху, которые были даны без знания местных условий.

Это вопрос интересный. Марксизм не считает, что какие-то силы делают за нас историю. Историю делают люди, и каждый должен стараться быть ярким, смелым, живым представителем социальной силы, движущей миллионами масс. Отсюда совершенно ясно, что и в военном и во всяком другом случае мы оставляем за отдельными людьми значительную инициативу и ответственность.

Мы говорим: «ответственный работник». Что это значит?

Ответственным называется такой работник, который может поступать так или иначе по своей инициативе, нарушая даже те или иные законы; но если он при этом ошибется, то отвечает за свою ошибку. Можно представить себе монолитного большевика, у которого черты дисциплинированного человека преобладают над другими и в некоторой степени не дают возможности развернуться индивидуальности. И можно себе представить работника, который при всем своем большевизме имеет немножечко анархический привкус, желание выделяться, и это приводит его к неправильным поступкам. Если бы кто-нибудь написал на такую тему не моральный трактат о дисциплине, а роман и показал бы и первый и второй типы, взявши краски из жизни, дав совершенно конкретные, но, конечно, типичные образы, то чем более положительный тип был бы нарисован, тем лучше, ибо положительный тип нам покажет наивысшее развитие этих черт, даст нам как бы камертон, по которому должно в этом отношении идти развитие, чтобы не впасть во вредный уклон ни в ту, ни в другую сторону. Но этому же учит и образный показ ошибок, вытекающих из ложной установки. Критика может подвергнуть своему анализу всех — от самого грязного, презренного нашего врага до фигуры, которая достойна быть вождем, но в которой мы видим те или иные недостатки. Чем достойнее и больше натура изображаемого лица, тем действеннее будет и наша критика.

Обыкновенно говорят: «Положительный тип создавать труднее всего, положительный тип всегда кажется картонажным, искусственным». Конечно, вполне положительный тип создается совершенно положительной средой. Пока ее нет, до тех пор каждый будет в большей или меньшей степени отражать отрицательные свойства той далеко не совершенной среды, из которой он вышел. Но уже в наше время авангардный тип, тип законченного партийного, советского строителя очень высок — настолько, что от него видны дальнейшие высоты. Ленин, взятый как личность, озаряет солнечным светом то, каким должен быть новый человек. Художник должен показывать положительные типы.

Рецепт — «сделай такой положительный тип, чтобы в нем не было ни сучка, ни задоринки», или «сделай положительный тип, но примешивая определенное количество отрицательного, иначе никто не поверит», — мы давать не можем. Это дело гения или таланта художника.

Но вся сущность нашего пролетарского движения и стоящих перед ним задач дает опорные пункты, исходя из которых можно рисовать и будущий строй, как мы его воображаем, и тип законченного человека, за который мы боремся. Это трудно, на этом легко сорваться. Если, скажем, принять последний акт «Клопа» Маяковского — Мейерхольда⁷ за будущее общество, которого мы желаем, то можно сказать: «Не стоит для этого бороться, ибо более невежественного, неудачного общества нельзя себе представить». Разумеется, для того, чтобы изобразить будущее, нужно очень хорошее знание основ нашей социологии, чрезвычайно сильное воображение, наличие на палитре художника огромного количества красок из нашей действительности. Все, что до сих пор писалось в утопических романах, слабо. Но если, исходя из того, что до сих пор попытки не удавались, мы скажем, что об этом нельзя писать, это будет жестокая ошибка. Наша молодежь не знает царя, околоточного, она выросла в нашем строе, ей не с чем его сравнивать, и поэтому она не чувствует переходности, у ней нет конкретного представления о прошлом и будущем. Но о прошлом она может почерпнуть знания от писателей-реалистов прошлого и из истории, а внушить живое представление о том, куда мы идем, без того, что называется утопическим романом, нельзя.

То, что сказано о предвосхищении жизни общества, относится и к созданию положительного человеческого типа. Могут возразить: «Как же можно строить, когда не знаешь плана, по которому строишь, и не знаешь окончательного результата?» Но не будем говорить об окончательном результате, его не может быть: коммунизм не есть конечный этап истории, за одной эпохой будет вырастать другая. Результатом ближайшего этапа будет социализм и новый социалистический человек. Попытки изобразить его многочисленны, но не очень удовлетворительны. Расскажу вам такой курьезный факт. Один французский писатель (фамилии теперь не помню), писатель третьестепенный, написал фантастический роман, в котором изобразил людей доледникового периода и старался доказать, что у них были такие же страсти, такая же логика, как у нас, то есть что во все века человек, по существу, был один и тот же. Французский академик (академик в высшей степени реакционный) написал в предисловии к этой книге: «Автор старается доказать, что человеческая натура осталась одна и та же с того времени, когда они были человекоподобными обезьянами, и до гордого большевика». Как-то совершенно неожиданно вырвалась у него такая фраза: «до гордого большевика». Так вот, очень хочется, чтоб и этого «гордого большевика», нового, выпрямленного во весь рост человека кто-нибудь изобразил возможно более полно, всесторонне и живо.

Какая же литература это может сделать? Пролетарская литература.

Это — ее прямой долг. Попутчики могут здесь только помочь, а основную работу должны сделать пролетарские писатели. Если они сейчас слабы, из этого следует только то, что они должны сделаться как можно сильнее. Это — не их право только, а обязанность. В пятилетний план нужно было бы вставить выдвижение настоящих пролетарских писателей.

Крестьянская литература также играет колоссальную роль. Она служит выразителем гигантских крестьянских масс. Кроме того, писатели, ближайшие к крестьянским массам, могут влиять на крестьян, может быть, даже сильнее, чем пролетарский писатель, не прочувствовавший всеми фибрами своего существа крестьянской жизни.

Согласно этому наш ЦК писал о крестьянских писателях В 1925 году: «Крестьянские писатели должны встречать дружественный прием и пользоваться нашей безусловной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их творчества крестьянских литературно-художественных образов, которые и являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство»⁸,

Что это значит?

Это значит, что нам нужен особый крестьянский писатель, идеологические устремления и политическая программа которого были бы пролетарскими. Всякий другой крестьянский писатель будет переходным типом, будет удаляться в сторону попутничества. Генеральная линия политики пролетариата есть единственная линия, которая спасительна для крестьянства. Нужно понимать своеобразие путей, которыми каждый класс идет к социализму. Но для того, чтобы крестьянский писатель понимал пути, которыми крестьянство должно идти к социализму, он сам должен прийти к ленинизму. Крестьянский писатель, по мнению ЦК, может влиять на крестьянство только в том случае, если его художественные образы насыщены и крестьянским языком и крестьянской моралью, — только таким образом он превращает нашу четко установленную цель в такую силу, которая способна влиять на крестьянскую действительность. Следовательно, необходимо великолепное знание реальной действительности, уменье разобраться в путях, которыми она двигается и должна двигаться вперед, личная глубочайшая симпатия ко всей жизни трудового крестьянства и уменье пользоваться художественным методом, который действительно приемлем, действительно убедителен для крестьянской массы. Вот что такое крестьянский писатель, которого мы хотим иметь.

Если этот крестьянский писатель сам и не пашет, если он ушел от нивы и стал специалистом-писателем, то он должен жить одной жизнью с деревней и оставаться крестьянином по интересам и по методам изложения своих мыслей.

Особенно подчеркивается важность художественного воздействия на деревню тем, что крестьянская масса живет природой, только постепенно выходит из мира суеверий и в огромном большинстве не высоко грамотна; даже в высоких своих прослойках она не может абстрактно мыслить, и для нее язык образов крайне важен. Н. К. Крупская говорила о том, что на крестьянские массы сильнее действует художественный образ, чем политический аргумент⁹. Если мы этого провода, крестьянского писателя, не создадим, то это будет большим промахом по части укрепления связи между пролетариатом и крестьянством, огромным недостатком в работе над нашей смычкой.

Вот почему нужны именно такие крестьянские писатели.

Бывают и другие крестьянские писатели, в высшей степени насыщенные крестьянским бытом, но не проникнутые пролетарским сознанием. Одни из них могут быть более близки, другие более далеки, и их надо приблизить к себе, — конечно, не посулами, а путем разумной пропаганды, то есть при помощи такого метода, которым мы боремся с религией. Работа среди этих писателей входит в нашу широкую борьбу за мелкую буржуазию. Но есть и такие, которые далеко от нас стоят, и не потому, что не понимают социалистических путей, а потому, что выражают тенденции капитализма. Среди крестьянства имеется группа кулачества. Нужно помнить, что нынешний кулак — это недавний человек, это не прежний «потомственный» кулак, который наследует имущество от родителей, — нет, он выдвигается в верхний слой, в группу деревенских буржуа-фермеров в силу ловкости, оборотливости, хищнической даровитости и ума. Поэтому кулак — враг довольно сильный. Если бы кулаки были, как их часто изображают, заплывшие жиром туши, то можно было бы их послать на бойню и переделать на мыло (так в одном рассказе говорится), но в том-то и дело, что их так легко не возьмешь. Эти деревенские капиталистические элементы стремятся выразить свою идеологию в литературе. Они находят себе такой литературный рупор в части интеллигенции, не идущей с нами в ногу. Кулак — это враждебная нам сила, это опасный внутренний враг нашей Советской страны. Поэтому среди контрреволюционной интеллигенции набираются известные кадры, которые хотят вести кулацкую линию и говорят: «Слушай, крестьянин, большевики тебя тянут в фабричный котел пролетариата. Этим уничтожат тебя больше, чем помещик, который хоть и драл с тебя три шкуры, но стоял за старую деревню, матушку-деревню со всеми ее обычаями и верованиями». Такие писатели мобилизуют всяких леших, водяных, и ладан, и всякое колдовство и знахарство — словом, всю ту романтику, которая сливается со старой деревней¹⁰, Они стремятся упрочить реакционное единоличное крестьянское хозяйство, борются против пролетариата, который хочет разрушить его, заменив коллективными формами хозяйства. Борьба против коллективизации — одна из ударных задач этой социальной группы в наши дни. Один кулак сказал мне однажды: «Колхозы — это значит, что хотят посадить крестьянина на кол, как это в Персии делают». И выражающий интересы кулака писатель не жалеет красок, чтобы скомпрометировать идеи колхоза, — тут и рассказы о разваливающихся коллективах, и насмешки, и клевета, и доказательства того, что эта форма проблематична, так как «несродни» «исконному духу» крестьянства.

Это литература крестьянская, но реакционно-крестьянская, кулацко-крестьянская, она тащит крестьянина прочь от пролетария, тащит его в болото индивидуализма, где водяные в образе кулаков на самом деле будут на нем ездить. Это линия закабаления крестьянства.

Как мы будем бороться с такими явлениями в литературе? Если переступят за край — просто запретим, но мы не хотим затыкать каждую дырку, из которой не бьет кристально чистая пролетарская вода. В большинстве случаев критика бывает полезнее запрета.

Вот, например, Клычков. От книги к книге он становится прогрессивнее, видит, что нельзя с одними чертями жить, но от этих чертей никак не может отбояриться, все больше и больше в его книгах радикально-народнических элементов, но эти новые черточки по-прежнему полны суеверия. Выходит так: я в бога не верую, креста нательного не ношу, с чертями не встречаюсь и нравов их воочию не знаю, но мне страшно нравятся крестьянские узоры, я люблю кустарное искусство, словесный крестьянский орнамент и поэтому могу писать только такие вещи, как «Чертухинский балакирь». Но если писатель хочет пользоваться этим языком крестьянских суеверий, то надо пользоваться им так, чтобы видно было, чего хочет писатель, чтобы видно было, что он хочет разрушения старого деревенского быта, так хорошо им описанного. А то получается так, что у Клычкова мрак и невежество в опоэтизированном виде — основная тема. «Оглядываешься назад и видишь: прошлое прекрасно». Как прекрасно? Сам Клычков описывает ужасы крепостного права. А эстетически это получается прекрасно. Это благоговение перед крестьянскими суевериями, как перед эстетической ценностью, становится кандалами на ногах писателя, мешает ему идти вперед.

Крестьянство расслоено, и его писатели также. К одним мы относимся просто, как к врагам, — иногда, может быть, такую крестьянскую книгу Главлиту придется и не выпустить; других мы печатаем, но покрываем огнем всех наших критических батарей; третьих, более близких к нам, мы критикуем, отмечаем их движение вперед, к нам. Но когда мы встречаем того самого крестьянского писателя, о котором говорим, как о самом желательном, — ибо ленинское сознание у него полноценно, есть знание крестьянского уклада и способы[29] мыслить крестьянской речью, — то этому писателю мы должны уделить максимум внимания, заботы и поддержки. Этот писатель — важное орудие в нашей красной армии культуры, этот писатель ни на йоту не ниже пролетарского писателя, потому что он является пролетарским писателем в крестьянской среде, или писателем сельскохозяйственного пролетариата, или крестьянином, пришедшим к высшему пункту развития крестьянства — пролетарскому мышлению.

Такова в основном наша установка в отношении крестьянского писательства.

Сейчас в нашей стране идет одна из величайших хозяйственно-культурных битв, какую когда-либо видело человечество.

Я не так давно встретил одного видного немецкого экономиста и он сказал мне: «Я отчетливо понимаю, за что вы сейчас взялись. Вы хотите более чем стомиллионную деревню, эти почти тридцать миллионов хозяйств, повернуть на новый путь при посредстве влияния пролетарской идеологии, пролетарского государства. Это — самый величественный факт, который когда-либо знала человеческая история, факт гигантской схватки экономической стихии и человеческого сознания, которое начинает вторгаться в эту стихию и изменять исторические пути. Сочувствую я вам или нет, это не должно вас интересовать, но я с биением сердца слежу за этой колоссальной борьбой». И я могу сказать: всякий понимающий человек — один со страхом, если он не сочувствует социализму, другой — с тревогой и надеждой, если сочувствует, третий — может быть, просто с взбудораженным любопытством, если он считает себя не заинтересованным в исходе борьбы, но обладает достаточно крепким умом и достаточно информирован, — но все они с напряженным вниманием должны следить за этой борьбой старой деревни с новой, за этой величественной схваткой сил, самой величественной из всех, когда-либо происходивших на земле.

Ленин говорил, что если порвется смычка с крестьянством, нам предстоят двадцать — тридцать лет ужасов белогвардейского террора, а если не порвется и мы продержимся десять — двадцать лет, ведя крестьянство по своему пути, — тогда победа в мировом масштабе обеспечена¹¹. Не [только] для нас, коммунистов, не только для рабочих и крестьян интересен этот вопрос; это вопрос судеб человечества. Именно здесь сейчас лежат определяющие пути, пути дальнейшего хода человеческой истории на сотни лет.

Главным методом борьбы за основной крестьянский массив является экономическое воздействие, хозяйственная политика. Но среди культурных средств, может быть, больше, чем очень многие другие методы, поможет в борьбе за проникновение в деревню социалистического сознания крестьянская литература, выражающая линию революционного авангарда крестьянства.

Ваш съезд, товарищи, должен послужить значительным моментом для укрепления в этой части нашей культурной армии и разрешения этой задачи, которая, по важности своей, не уступит первого места никакой другой задаче и стоит в первом ряду нашего строительства и борьбы.

Желаю успеха вашему съезду и еще больше успеха растущей семье крестьянских писателей нашего Советского Союза.

Наши задачи в области художественной литературы^*

«Земля и фабрика»¹, будучи государственным советским издательством, не может иметь никакой другой литературной политики, кроме политики партии, и должна выбрать себе какую-то определенную задачу в рамках этой партийной линии.

Мы имеем совершенно четкую директиву партии как раз в области литературы, в отличие от других родов искусства, в виде резолюции ЦК ВКП(б) от 1925 года. Как вы знаете, эта партийная директива была дана для разъяснения вопросов, возникавших в очень свирепом споре, начавшемся выступлением группы товарищей под флагом «На посту»². Эти товарищи полагали, что и правительство, и партия, и общественное мнение недооценивают важности классовой борьбы в литературе, настаивали на том, что надо произвести коренной перелом в нашей литературной политике. Партия, однако, осудила их узкую линию, исходящую из убеждения, что путем диктатуры группы пролетарских писателей, поддерживаемой правительственными мерами, можно ускорить созревание пролетарской литературы. Партия ответила на это, что установление пролетарской гегемонии во всех областях — задача первой важности, но в области искусств, в их числе и литературы, полная победа пролетарской идеологии придет с известным запозданием и путем усиленного художественно-творческого и литературоведческого труда. Пролетарский писатель должен органически, своими сочинениями, завоевать себе руководящее место в литературе. Механическое перенесение сюда политической диктатуры было бы грубой ошибкой,

Резко расходилась с линией «напостовцев» другая линия — линия почти безнадежного отношения к возможности быстрого развития пролетарской литературы³. Иногда даже товарищи, которых никак нельзя было заподозрить в политическом капитулянтстве, допускали в области культурной непомерную «скромность» перед лицом буржуазии и сводили здесь роль пролетариата исключительно к лозунгу: «Учиться, учиться и учиться»⁴. По отношению к ним партия тоже заняла позицию строгого осуждения.

Партия, согласно резолюции 1925 года, должна оказывать поддержку пролетарской литературе, но в рамках законной поддержки своего насаждения в культурном саду, не более того. Такова была основная мысль партийной директивы в отношении пролетарской литературы.

Мы вправе теперь, через пять лет, спросить — нет ли нужды в новой директиве или в поправках к директиве 1925 года? Время идет, и нам во многом приходится изменять иногда весьма значительные детали ранее принятых решений (хотя время еще никогда не заставляло нас отказаться от наших принципов).

Вновь пересматривая эту директиву, мы видим, что предсказания партии относительно пролетарской литературы полностью оправдались. Пролетарская литература созрела. Она выдвинула численно значительные кадры пролетарских писателей. Продукция их (если говорить о всей массе пролетписателей) еще несовершенна. Но есть сильные произведения, которые могут равняться и с произведениями европейской литературы и с произведениями любого непролетарского писателя нашей страны. Основная группа пролетписателей, объединяемая РАППом⁵, приобрела моральный вес, поставила ряд новых проблем — разработку вопросов стиля, мастерства и т. д. Несомненно, близится время, когда наиболее серьезные пролетарские писатели займут доминирующее положение в нашей литературе.

Тов. Ольховый говорит⁶, что пролетарская литература покамест дала только первые свои цветочки. Я тоже думаю, что пролетарской гегемонии в литературе еще нет и что, может быть, через несколько лет она даст произведения и более значительные и более многочисленные. Но мне кажется несомненным, что можно уже теперь констатировать быстрый, победоносный рост, который дает уверенность в том, что пути, намеченные партией, правильны. Я согласен с утверждением тов. Ольхового, что от гегемонии пролетарской литературы нас отделяют лишь немногие годы.

Несколько слов относительно пролетарских литературных организаций. Прежде всего бросается в глаза, что они не объединены, что между РАППом, «Кузницей» и другими не только нет дружественных связей, но существует для человека, стоящего вне этих групп, кажущаяся необъяснимой вражда. Конечно, не наше (издательства ЗИФ) дело принимать какие-либо решения по поводу объединения пролетарских организаций, это дело партии, и она, вероятно, займется этим. Может быть, при этом окажется, что некоторая борьба внутри самой пролетарской литературы имеет и кое-какие положительные стороны.

Партия считает, что по вопросам, которые высшими органами (ЦК или съездом партии) не рассмотрены и окончательно не разрешены, вполне уместна дискуссия, как бы ни был значителен ее объект, и партия следит за тем, чтобы кто-нибудь из спорящих не заявил преждевременно, что-де «ЦК и вся партия со мной». Партия, прежде чем принимать свои решения, дает возможность высказаться товарищам, стоящим на разных точках зрения, и выслушивает их, а потом уже судит о разногласиях со всей объективностью.

Мы, как государственное издательство художественной литературы, сделали бы очень ложный шаг, если бы преждевременно солидаризировались с какой-нибудь группой. Партия — это гигантский политический фактор, она располагает огромными средствами для того, чтобы уточнить принципиальную установку поддерживаемой группы и в то же время обеспечить соблюдение необходимого равновесия между этой группой и другими, менее близкими к партийной точке зрения. Не то государственное учреждение: оно может скомпрометировать себя, поддерживая в порядке исключительности даже организацию, стоящую на правильной позиции. Поэтому наша политика как издательства должна быть такова: как государственное издательство художественной литературы, мы должны, во исполнение предписания партии, оказывать всяческую поддержку пролетарским писателям, и не только группирующимся вокруг РАППа, «Кузницы» или «Перевала», а всем, хотя бы и не входящим ни в какую организацию. Мы будем рады предоставить место в наших издательских планах всякому пролетарскому писателю, который захочет использовать наш аппарат для издания своих произведений. Но мы будем, конечно, при этом строго держаться правила — не компрометировать имя пролетарской литературы, принимая к печати незрелые произведения или халтуру. Если произведение, предлагаемое нам писателем, стоит ниже требуемого нами и читателем уровня мастерства, мы его печатать не станем или же дадим как пример одного из этапов развития, а не как литературу, рекомендуемую нами. Но мы не будем ставить и чванных препон, которыми защищаются от наступления пролетарских писателей иные наши журналы или театры, под предлогом своих высоких художественных требований фактически воздвигающие непреодолимые препятствия молодым пролетписателям. Самый ценный для нас сотрудник — пролетарский писатель. Мы должны относиться к нему с большой предупредительностью, с возможно большей снисходительностью и помогать ему указаниями и советами.

Мы признаем всю важность существования особой крестьянской литературы — и являющейся голосом крестьянства, и говорящей к крестьянству. Оба эти момента нам должны быть близки и дороги. Но если мы всегда считались с фактом расслоения крестьянства, то сейчас, в момент огромной перестройки, которую мы производим в деревне, и соответственно обострившегося сопротивления кулачества, мы должны особо осторожно подходить к определению крестьянского писателя и с величайшей осторожностью проводить политику создания литературы крестьянства и для крестьянства.

Иногда в литературе звучит голос кулака. Такая литература недопустима, и если бы даже ее нашел возможным пропустить Главлит, то это не значит, что мы будем ее печатать. Мы должны охранять репутацию нашего издательства, и с нашей стороны было бы преступлением, если бы мы в какой-либо мере усилили вес кулацкой части крестьянства в смертельной борьбе ее против социализма.

Но не только в этом трудность вопроса о крестьянской литературе. Среднее крестьянство в известной мере испытывает на себе влияние кулака, борющегося с нами за этот основной крестьянский массив и тянущего назад, к старинке, к дореволюционному жизненному укладу; но и помимо этого крестьянство имеет черты известного консерватизма, свойственного мелким собственникам. Крестьянин часто — человек верующий, православный или сектант, он держится за всякого рода естественно возникающую в земледельческом быту фантастику. Его творчество может приобрести характер сочный, но носящий черты осужденного уже жизнью старокрестьянского уклада. Это, конечно, голос крестьянства, и нам нужно его выслушать, — нужно знать все, что делается в деревне (и такие произведения особенно интересны, когда они написаны людьми, вышедшими из этой темной среды и преодолевшими в себе это прошлое). Все же это только часть крестьянской литературы и далеко не самая важная.

Снова в этом году встал вопрос, который может показаться парадоксальным, — не является ли, в сущности, подлинный, истинно современный крестьянский писатель пролетарским писателем?⁷ В литературе для крестьянства, при помощи которой мы хотим влиять на весь огромный деревенский мир, составляющий четыре пятых нашей страны, могут звучать и голоса вполне пролетарские; но поскольку они прозвучат для крестьянства, будут ставить крестьянские проблемы и разъяснять, что делается в деревне, — они явятся крестьянской литературой. Это положение принимается не всеми и вызывает довольно много возражений. Например, тов. Полонский причисляет

Панферова к непролетарским писателям⁸, так как он пишет о деревне и для деревни, — а в статье тов. Ольхового Панферов указан как пролетарский писатель⁹. Конечно, Панферов — писатель пролетарский. Он крестьянин по происхождению, знает крестьянство и говорит как представитель крестьянства; но ведь крестьяне, герои его романа «Бруски», в своей эволюции приходят к активному проведению политики Коммунистической партии в деревне, защите колхозов, — а это пролетарская линия. Но Панферов остается крестьянским писателем, так как подлинные классовые интересы крестьянства заключаются в слиянии путей деревни с путями пролетарской революции и в коммунистическом переустройстве деревни.

Вышедший из деревни коренной крестьянский писатель, достигший такой сознательности, является также пролетарским писателем, настоящим коммунистом, он становится членом нашего коммунистического деревенского актива, выразителем самой сущности деревенского пролетариата — батрачества и крестьянской бедноты, подлинным выразителем прогрессивных тенденций крестьянства. Ни пролетарских писателей типа Панферова, которые направляют свой труд на обследование деревни, нельзя лишать права принадлежать к пролетарским писателям, ни крестьянских писателей, полностью пропитанных пролетарским пониманием крестьянской проблемы, лишать права принадлежать к писателям крестьянским¹⁰.

Однако, чтобы считаться крестьянским писателем, надо, во всяком случае по своему языку и по своей осведомленности о жизни деревни, быть близким крестьянству. Нельзя называть крестьянским писателем пишущего о деревне без настоящего знания ее или с точки зрения, так сказать, чисто городской. Крестьянским писателем является тот, кто знает крестьянское миросозерцание, язык, близкие сознанию крестьянина образы. Диапазон, который охватывает это явление, может быть чрезвычайно широк — от наиболее правого типа попутчиков, которых мы должны привлечь к себе, до коммунистов, которые будут создавать основную линию передовой нашей крестьянской литературы,

Остановлюсь на проблеме о доступности литературы. Часто говорят, и даже отмечают иногда в резолюциях (если не ошибаюсь, в резолюции, принятой киносовещанием¹¹), что непременным нашим требованием должно быть, чтобы произведение искусства было понятно для масс. Нужно, однако, дифференцировать этот вопрос.

Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культурное здание многоэтажно. В нижних слоях находится неграмотная масса, за ней следуют малограмотные, которые и технику чтения еще усвоили не вполне. Года два тому назад был сделан интересный опыт: речь хорошего пропагандиста была прочитана перед красноармейской аудиторией. Оказалось, что многие термины остались непонятными для аудитории и совершенно выпадающими из ее словаря; и этих слов было так много, что именно по причине их непонятности речь могла быть понята шиворот-навыворот.

Но ведь часть нашего общества имеет чрезвычайно высокую квалификацию: есть и старая интеллигенция, на которую мы должны распространить наше влияние, есть и наша новая интеллигенция, запросы которой мы должны удовлетворять. Если мы станем кормить их тем же, что рассчитано на малограмотных, — что же это будет? Разве газеты «Известия», «Правда» полностью для наименее культурных слоев масс понятны? Нет, конечно, и мы для них издаем, допустим, еще «Рабочую газету». Для деревенского грамотного актива мы издаем газету «Беднота», но рядом с ней и «Крестьянскую газету». Сочинения Маркса и Энгельса или философские работы Коммунистической академии, — разве можно сказать, что это доступно для масс? Но издание их совершенно необходимо для того, чтобы сформировать наши высококвалифицированные кадры, руководящие работой во всех областях. Без таких кадров и без подъема уровня всей массы нечего и думать о том, чтобы обогнать Европу. Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая, но надо обслужить и более высокие этажи. Мы в ЗИФе будем издавать и литературу самую популярную и понятную для низших слоев масс, и более трудную — для среднего читателя, и, наконец, литературу большой сложности для интеллигенции высококвалифицированной. Мы должны издавать литературу для читателей с различной подготовкой¹².

Необходимая оговорка: под «трудностью» я понимаю, во-первых, сложность трактуемых проблем и, во-вторых, трудное, по необходимости, изложение материала, теряющего свою ценность при популяризации. Я вовсе не беру под защиту вычурность и манерность, псевдонаучный или псевдохудожественный, громоздкий и туманный язык. Это относится к научным трудам, к публицистике и, конечно, к произведениям художественной литературы. Писатель должен помнить, что если он способен написать произведение, насыщенное большим содержанием и понятное всякому, то это значит, что он достиг совершенства. Мы будем ставить задачу крупнейшим мастерам создавать сочинения таким общедоступным языком, который дал бы им миллионного читателя. Высшее достижение — иметь такую продукцию, которая одинаково понятна и интересна и для нашей высококвалифицированной интеллигенции и для масс.

Теперь я перехожу к той части директивы партии, которая нуждается в поправке: к тому, что в ней сказано относительно попутнической литературы. Партийная директива 1925 года установила, что писатель-попутчик — наш союзник, что он может дать нам известные ценности. Но что значит — «попутчик»? Значит ли это, что такой писатель во всем с нами согласен? Нет, если бы он был с нами согласен во всем, то перестал бы быть попутчиком, а стал бы нашим, пролетарским писателем. Конечно, когда писатель говорит: «Мне с вами по пути во всем определяющем и главном», и говорит это облыжно, то он является не попутчиком, а врагом и обманщиком. Но вот когда мы имеем дело с искренним попутчиком и он говорит, что «я-де не коммунист, в главном с коммунистами согласен, но кое в чем и не согласен, может быть, отчетливо и сформулировать разногласия не сумею, но, одним словом, я с вами полностью быть не могу», — мы должны такого писателя ценить. Отвратительное явление, когда попутчик умалчивает об этих своих разногласиях и всячески их искусственно, внешне сглаживает.

Мы должны обеспечить за попутчиками право считаться нашими помощниками и пользоваться нашим уважением.

Критика требует произведений стопроцентных, а писатель дает произведение, скажем, «пятидесятипроцентное». Он и говорит ведь, что он — не коммунист, а попутчик. Наша обязанность по отношению к читателю указать, что в этом произведении неправильно, ошибочно; наша обязанность по отношению к автору — спорить с ним и предостерегать его от дальнейших ошибок.

По спорным произведениям могут и должны быть дискуссии. Издание спорных произведений и обсуждение их в прессе и на диспутах помогает и писателям-попутчикам преодолевать недоразумения, помогает и читателю разбираться в литературе и брать из нее только действительно ценное. Это важная задача критики и издательств. Она отчасти может быть выполнена изданием вещей не безусловно приемлемых с предисловиями, в которых дается краткий анализ их с указанием ошибок. Если автор-попутчик будет этим недоволен, то мы должны будем напомнить ему, что мы — издательство коммунистическое, а не попутническое. Такие предисловия вовсе не являются чем-то унижающим достоинство автора: романы Золя издаются с предисловиями, почему же произведения Ал. Толстого, например, так издавать нельзя?

Попутчики не стоят всегда на одной и той же позиции, они движутся, и не только вместе с нами и параллельно нам, — дорога попутчика может отходить вправо и влево, может приближаться к нам или отходить от нас. Нам дорог каждый попутчик, и мы должны пристально следить за каждым его произведением. Например, Вс. Иванов начинает отдаляться от нас¹³, и отдаление это внушает тревогу не только нам, но и ему самому. Он недавно говорил при мне: «Так как меня хают, то все, что я пишу, я хочу предварительно показывать товарищам, к которым чувствую доверие, и советоваться с ними». Могут сказать, что это проявление страха; пусть так, — но и страх иногда бывает спасительным.

Издательство не должно быть только местом, куда сдают рукописи для напечатания и где говорят «да» или «нет». Мы должны быть гибкой и живой организацией, чутко и активно реагирующей на явления литературной жизни, и рассматривать не только каждое произведение в отдельности, но следить за эволюцией каждого автора.

Все эти мысли об отношении к попутчикам вытекают из резолюции ЦК 1925 года. Но в ней не было прогноза относительно возможности заметного поправения, вплоть до зарождения новой буржуазной литературы. Несмотря на бдительность Главлита, который не пропускает литературу явно контрреволюционную, часть рукописей, носящих характер реакционный и отвергнутых цензурой или советскими издательствами, перерабатывается авторами для того, чтобы в замаскированном виде их контрреволюционные мысли все-таки проникали в печать. Из таких книг, из таких произведений, которые сумели проскользнуть между рогатками нашей государственной цензуры, мы узнаем с удивлением и негодованием, что таится в сердцах людей, которым мы ежедневно пожимаем руку. Не так уж велико расстояние между тенденциями такого рода произведений и попросту белоэмигрантской идеологией. Мы должны признать, что есть у нас реакционеры-писатели, которые не хотят менять своей физиономии и стараются протащить в печать контрабандой черно-желтую реакцию.

Мы будем ставить препятствия таким попыткам, которые могут расти вместе с ростом сопротивления кулачества, нэпманов и контрреволюционной части нашей интеллигенции, чувствующих силу нашего наступления, видящих наши успехи и старающихся использовать трудности, возникающие перед нами в процессе социалистического строительства. Обострение классовой борьбы делает особенно важной задачу поставить препоны созданию очагов прикрытой контрреволюционной мысли. Было бы преступлением с нашей стороны, если бы ЗИФ оказался рупором, через который реакционеры могли бы пропагандировать свои вредные идеи. Художественность произведения не должна скрывать от нас его политических тенденций. Должно остерегаться таких положений, когда, подкупленные блестящими литературными достоинствами, мы сыграли бы роль проводника вредных идей.

Остановлюсь еще на вопросе о классиках и о том, можно ли у них учиться. Об этом в свое время было много споров и, казалось, достигнута была полная ясность. Но я вынужден все же сказать по этому поводу несколько слов, так как недавно тов. Михайлов атаковал мою позицию в этом вопросе¹⁴ (вероятно, всем известную), и атаковал довольно неуклюже: тов. Михайлов говорит, что когда люди хотят доказать, что нам нечему учиться у классиков, то ссылаются на тов. Луначарского.

Не знаю, чем вызвано подобное недоразумение. Вкратце изложу мою точку зрения.

Если мы в технике можем взять какой-нибудь конвейер Форда или станок, или же, в военном деле, усовершенствованное буржуазией оружие и, пользуясь ими для наших целей, тем самым сделать их составной частью техники пролетарской, то не так обстоит дело с художественными произведениями. Технике у буржуазии можно и нужно учиться, но идеология — это не то, что техника, ее нельзя взять и использовать целиком. Критическому усвоению буржуазной культуры, ее высших достижений, учил нас Владимир Ильич.

В статье, помещенной в первом номере журнала НКП[30] «Искусство»¹⁵, я указывал, что учиться у прошлого мы должны с чрезвычайной осторожностью, исходя здесь так же, как и во всех других областях, из классовой точки зрения.

Предшествующие нам в истории общества классы переживали различные этапы. На этапе первого осознания себя как общественной группы и носителя новых прогрессивных начал — класс полон свежих сил и стремления к захвату руководящих позиций во всех областях общественной жизни. В это время он интересуется массами и старается увлечь их. Затем следует период, в который класс этот достигает победы, утверждает себя как господствующую группу. За этим этапом следует закостенение, борьба против нового, порожденного дальнейшим развитием общественных производительных сил класса, декаданс и гибель. Новый класс захватывает власть и начинает проводить свои тенденции.

Я утверждаю, что в моменты, когда классы шли по революционному пути, борясь против отжившего, но еще господствующего класса, они, по строю чувств, выражавшемуся также и в их искусстве, бывали близки к тем чувствам, которые свойственны людям нашей революционной эпохи. Конечно, революции, предшествующие пролетарской, — буржуазные; конечно, мы несравненно выше по политическим тенденциям идеологовэтих революций. Но их задачей было воздействовать на массы, при помощи которых они только и могли победить, и в их призывах к борьбе много силы и негодования против старого, дряхлого строя, препятствующего развитию уже созревших внутри него свежих и передовых сил. Это революционное содержание и стремление говорить к массам, воспламенить их и привлечь на свою сторону заставляло художников классов, переживающих период подъема, искать соответствующих форм для выражения протеста против старого и призыва к борьбе за новое. Притом некоторые из этих художников стояли на очень высоком уровне мастерства. Пролетарское искусство в своем развитии, конечно, перерастет их, — но сейчас мы очень многому можем у них поучиться.

Период острой борьбы за овладение властью бывает запечатлен романтикой подъема. Классическое искусство выражает эпоху, когда класс захватил власть, упрочил ее. Он полон сил, переживает наибольший свой расцвет, и ему присущи формы спокойные, ясные и монументальные. Классическое искусство — это искусство класса, говорящего полным голосом, так как он является признанным руководителем общественной жизни, ее действительным организатором. Многое здесь может быть использовано и искусством пролетариата. Наоборот, эпоха декаданса, эпоха глубокой реакции, дает очень ядовитые и опасные для нашего читателя произведения. Вырождающийся класс, предчувствующий свою неизбежную гибель, впадает в мистику, болезненную фантастику, пытается скрыть свои враждебные большинству общества тенденции и свою безыдейность за блестящей, утонченной или экзотически грубой формой. Разложение господствующих классов, распад общественного строя отражается и в разложении искусства.

Поэтому очень немногое из нынешней художественной продукции западноевропейской буржуазии может быть нами использовано, а то, что использовать можно, — должно сопровождаться существенными оговорками. Но вот, например, тов. Михайлов не хочет с этим считаться и, не приводя никаких доказательств, преподносит такой вывод¹⁶, что мы должны по преимуществу пользоваться новейшими образцами западного искусства, — так же, как мы пользуемся новейшими достижениями западной техники. Единственный пример, которым он подтверждает свою мысль, — это световая реклама, которая ищет все новых и новых эффектов и превосходит всякий раз эффект, достигнутый прежде. И в статье тов. Михайлова, напечатанной в журнале «На литературном посту», и в его статье в «Молодой гвардии»¹⁷ Луначарскому и тем, кто думает об этом так же, как он, брошено обвинение в пассеизме. Из сказанного мной видно, какой это вздор.

Не думаю, чтобы тов. Михайлов решился сказать, что мы в философии или политэкономии также должны учиться по преимуществу у современных буржуазных представителей этих отраслей знания. Или, может быть, он считает пассеистом Ленина за то, что он рекомендовал нам переиздавать великих французских материалистов XVIII века¹⁸, а, скажем, наиновейший позитивизм считал вредным?¹⁹ Может быть, пассеистом был Маркс, когда высоко ставил Рикардо и презрительно относился к эпигонам политической экономии?

Можно ли, например, не удивляться, что тов. Григорьев, увлекшись, по-видимому, подобным же «модернизмом», защищает вреднейшие сочинения Шпета?²⁰

За исключением литературы пролетарских писателей и немногочисленных близких к пролетариату писателей-интеллигентов, западная литература переживает колоссальный этический распад. Вся художественная продукция европейской буржуазии является зараженной и заражает массы. Я не делаю из этого вывода, что мы будем издавать только коммунистическую и симпатизирующую нам мелкобуржуазную литературу и что мы не должны издавать современную буржуазную европейскую литературу. В этой литературе есть произведения, которые представляют для нас значительный интерес, их надо печатать именно для изучения буржуазного распада, но, конечно, с предисловиями и примечаниями. По-моему, можно издавать даже сочинения нам враждебные, — разумеется, с большой осторожностью, и уж, конечно, давая одновременно с ними сильнейшие дозы противоядия тут же, в этой же книге. Необходимо, чтобы наш читатель был обо всем осведомлен. Мы не должны этого бояться, так как достаточно сильны для того, чтобы использовать самоё по себе вредную вещь как повод для общественно-воспитательного литературного выступления. Конечно, могут найтись такие читатели, которые будут игнорировать наши комментарии или отвергать их и упиваться этими сочинениями «с душком», — но нельзя придавать этому чрезмерного значения. Мы ведь всегда в нашей деятельности рассчитываем на людей нормальных, хотя знаем, что существуют и копрофаги и некрофилы.

Буржуазия старается перетянуть на свою сторону антибуржуазных интеллигентов-писателей, даже таких, как Эптон Синклер, Томас Манн, и других, им подобных. Литературный пролетарский молодняк на Западе еще очень слаб, — в сущности, кроме Германии, он почти нигде себя серьезно не проявляет. А буржуазная интеллигенция участвует в усиленной подготовке к борьбе с нами, выражая иногда в весьма циничных формах свое фашистское миросозерцание, и буржуазные организации, буржуазные издательства имеют своих очень хорошо оплачиваемых писателей, очень заботятся о поддержке молодых,

«подающих надежды» апологетов капитализма. Все эти явления литературной жизни и литературного быта Запада мы тоже будем освещать в наших журналах и давать при этом некоторые образцы творчества не только братских писателей, но и врагов наших.

Литературоведческая и искусствоведческая литература также издается ЗИФом и в особенности издательством «Academia»²¹.

Буржуазное искусствоведение зашло в тупик. Оно проникнуто идеализмом и либо остается в области гелертерского нагромождения фактов, либо произвольных, чисто вкусовых и описательных трактатов и монографий, либо уходит в возвеличение чистого искусства или в мистический бред о воплощении «вечного духа» в произведениях искусства и т. п. В лучшем случае оно дает анализ чисто формальной стороны искусства, приемов того или иного мастера — и редко даже такие сочинения бывают свободны от вредных примесей. Буржуазные искусствоведы сами чувствуют безвыходность своего положения, и наиболее честные из них все чаще и чаще обращают свои взоры в нашу сторону.

Недавно произошел случай, доказывающий, что наша наука завоевывает если не полное признание, то все большее уважение и внимание к себе на мировой арене. Тов. Павел Никитич Сакулин, представлявший марксистское искусствоведение на съезде в Праге²², в своей речи говорил о том, что единственным спасением для искусствоведения может быть развитие марксистской мысли, ибо только марксизм вносит систему в царящий в буржуазной науке хаос. Это выступление сопровождалось двойным успехом. Его буржуазные слушатели и даже люди, относящиеся к нам еще хуже, чем представители откровенно буржуазных групп, — социал-демократы — устроили ему овацию, а когда историк Кизеветтер, белый эмигрант, хотел возразить ему, председатель съезда сказал: «У нас на этом собрании каждая страна представлена одним оратором, и говорят люди, которые представляют мысль страны. Высказался академик Сакулин, который прибыл из Москвы, и поэтому вам мы не можем предоставить слова». Эмигранты ушли из зала. Нельзя отрицать, что это был момент эффектный.

Несомненно, марксистское искусствоведение, даже в нынешнем зачаточном состоянии, представляет собой громадное явление в развитии мировой мысли. В Западной Европе мы не имеем в этой области ничего достаточно серьезного, и нам приходится надеяться только на наши собственные силы. Но именно зто обстоятельство вынуждает нас не ограничивать советских искусствоведов даже в тех случаях, когда искания их возбуждают сомнение. У нас часто возникает вопрос: должны ли мы поставить здесь границы в виде ортодоксального марксизма? Не всякий ведь марксист, кто называет себя марксистом. Когда этот вопрос возник недавно на одном из совещаний в ГИЗе, поднялась буря, — кто судья? Кто может решить, кого можно считать «стопроцентным» марксистом? Сейчас определить это действительно трудно. Пусть каждый работает в избранном им самим направлении, будем спорить друг с другом — и ждать решающего слова партии. Партия предоставляет нам здесь полную свободу дискуссии, пока мы еще юны, — а когда подрастем, партия скажет, кто прав и кто ошибается. Мы должны создать атмосферу, необходимую для свободного обмена мнениями. Только так мы получим материал, из которого сможет расти марксистская мысль. Пусть будет здесь немало эклектических или формалистских работ. Надо помнить, что Маркс пришел к своим научным выводам, пользуясь и сочинениями идеалистов и недиалектических материалистов, и что кристаллизации научных положений всегда предшествует накопление материала. Мы должны издавать и такие исследования, которые, по нашему мнению, ошибочны. Нельзя суживать издание в этой сфере, так как нам нужны работы, являющиеся, так сказать, полуфабрикатом. В большинстве случаев издаваемая нами искусствоведческая литература и будет кучей полуфабрикатов, материалов, из которых надо выработать окончательные положения. Хорошо, если издательство окажется в силах издавать и наиболее яркие произведения буржуазных иностранных искусствоведов, снабжая их комментариями, облегчающими нашим работникам правильное пользование ими. Для работы в этой области надо знать точно формулированные положения наших противников, а возможность читать на иностранных языках имеют сравнительно немногие. Этим, и только этим, должно объясняться наше гостеприимство по отношению к авторам, далеким от нашей точки зрения. В особенности важно издание классиков буржуазной науки. Новые же работы с явно идеалистическим уклоном издаваться не должны, — им не место среди книг, выпускаемых государственным издательством.

Наше общение с писателями не должно ограничиваться деловыми встречами по поводу издаваемых у нас рукописей.

Мы должны приблизить к себе писателей и общаться с ними не только в качестве работодателей, но также в качестве товарищей по литературной работе. Я думаю, что ЗИФ должен устроить ряд «журфиксов», в которые будут собираться писатели²³ для бесед, чтения новых произведений и т. д. Было бы большим делом, если бы нашему издательству, которое является центральным для художественной литературы, удалось через посредство таких собраний приобрести известное влияние на писателей. При этом мы не корчим из себя воспитателей: мы очень многому будем учиться у них сами, — они знают страну больше нас, они особенно сильно переживают все, связанное с судьбами литературы.

Таким образом, мы считаем, что собрания эти будут служить для взаимного плодотворного воздействия литературной среды и нашего издательства. Поэтому надо немедленно приступить к организации этих встреч. Это, конечно, не так легко сделать, но надо здесь проявить большую энергию и настойчивость.

Итак, цели, которые ставит партия, являются и нашими целями. Себя мы будем рассматривать как орган партии и будем безоговорочно принимать участие в постановке и посильном разрешении всех проблем, возникающих в процессе борьбы за социализм. Мы будем стараться выполнить нашу роль участника в предварительном обсуждении вопросов, которые партия ставит перед собой. Мы будем стараться поднять в массах четкое понимание этих проблем и основных линий политики партии.

Это основная установка во всей нашей сложной и многообразной работе.

Литература и социалистическое строительство^*

К вопросу об обновленной директиве о литературной политике

Что хотелось бы мне видеть включенным в новую резолюцию ЦК партии, которая обновила бы старую директиву, оказавшуюся во всем верной, но нуждающуюся в дополнении с учетом опыта протекших лет и современного положения в стране?

1. Прежде всего хотелось бы, чтобы в новой резолюции дано было четкое определение того, каким именно образом литература должна войти в общее социалистическое строительство, чтобы сделаться его живою и необходимою частью.

Я полагаю, что должны быть отмечены две главнейшие роли литературы: художественное отражение всех процессов, происходящих в стране, то есть художественно-познавательная, художественно-информационная роль, и рядом с этим, главным образом — путем диалектического проникновения в тенденции этих процессов, художественная установка должного.

Художник, на мой взгляд, может в наше время и даже обязан выполнять роль того, кто говорит, что есть в действительности, и того, кто указывает, что должно нарождаться.

2. Новая резолюция должна уверенно отметить правильность прогнозов первой резолюции относительно пролетарской литературы и положительно оценить — разумеется, без переоценки и замалчивания недочетов — то высоко удовлетворительное развитие, которое пролетарская литература получила за эти годы.

3. Должно быть ярко отмечено происходящее в стране обострение классовой борьбы.

Нет никакого сомнения, что бешено сопротивляющиеся деревенские кулаки, городские нэпманы и всякие, ничего не понимающие и ненавистнически шипящие обыватели постараются найти отражение своим идеям и настроениям в литературе и даже наверное найдут его.

Разумеется, цензура сможет вовремя пресекать появление особо махровых и, так сказать, «чистых» произведений такого характера. Но в том-то и дело, что сознательный враг будет провозить свою контрабанду под лживыми флагами, очень часто смешивая се с более или менее доброкачественным грузом и подчас сдабривая значительным литературным талантом и богатством остро наблюденных фактов. К этому надо прибавить еще и то, что, кроме врага сознательного, у нас найдутся и полусознательные и бессознательные враги, которым и самим-то в голову не придет, что их поэма, роман или повесть таят в себе тлетворные и контрреволюционные элементы.

Одной деятельностью Главлита и его органов здесь отделаться нельзя. Здесь нужна бдительная и беспощадная марксистская критика.

4. Должен быть в некоторой степени пересмотрен вопрос о «попутчиках», хотя бы потому, что вокруг него вновь поднялись споры. Социальным корнем попутничества является тот огромный общественный факт, что процесс социалистического строительства происходит в стране с преобладающим мещанским и крестьянским населением. В общем пролетариат быстро и мощно вовлекает в свою орбиту лучшие элементы не только бедняцко-середняцкого крестьянства, но и кустарей, мелких торговцев, служащих, лиц свободных профессий и т. д. Однако это процесс сложный, длительный и часто мучительный. Враг противодействует этому процессу, стремится создать полюс, противоположный пролетарскому и не менее притягательный. К тому же этот самый враг в большей или меньшей степени сидит в самом мещанине (и крестьянине-середняке) и должен быть сломлен упорной борьбой, происходящей между прочим в форме сложных психологических процессов. Попутчики в точном смысле этого слова — это люди, которые не стали еще окончательно на точку зрения коммунистическую, но которые идут к ней, часто с сомнениями, колебаниями, боями, отступлениями и падениями.

Писатель-попутчик чрезвычайно интересен нам, как живой и даровитый свидетель всех этих процессов, часто происходящих в его собственном сознании.

За каждым из попутчиков марксистская критика должна следить со вниманием и симпатией, выправляя ему промахи и помогая ему.

Совершенно неправ тов. Огнев, когда он говорит, что таким образом попутчик оказывается под подозрением: «Сегодня ты еще не враг, но завтра, может быть, станешь им»¹. Так формулирует тов. Огнев отношение пролетарской общественности к попутчикам.

Это неверно. Формулой здесь скорее является: «Сегодня ты мне друг лишь отчасти, а завтра можешь стать другом вполне».

Считаю лишним распространяться, насколько вредным было бы установить только категории пролетарских и буржуазных писателей. Этот вред достаточно был разъяснен другими, да и сам по себе колет глаза.

В пору составления первой резолюции казалось естественным считать, что в формальном отношении «попутчики» сильнее пролетарских писателей и в этом отношении должны быть как бы учителями последних. Эту точку зрения надо считать устаревшей, из чего, конечно, не следует, чтобы между пролетарскими писателями и «попутчиками» не было самого плодотворного взаимодействия как со стороны освещаемого материала, так и со стороны художественных приемов творчества.

5. Необходимо уточнить, по моему мнению, и отношение к нашим крестьянским писателям.

Надо твердо подчеркнуть, что у нас имеется и будет расти совершенно законный тип писателя, являющийся одновременно и крестьянским и пролетарским.

Как же может быть иначе? Человек, освещающий деревню по-пролетарски, зовущий ее на пролетарские пути, есть пролетарский писатель. Но если он крестьянин по происхождению, знает великолепно деревню, живет одной жизнью с крестьянской трудовой массой, то разве можно отрицать за ним звание писателя крестьянского?

Рядом с этим возможны и имеются крестьяне-попутчики, отражающие процесс постепенного завоевания сознания крестьян, их труда и быта — политикой, хозяйством и культурой пролетариата.

Наконец, не могут не проявляться в крестьянской литературе кулацкие и полукулацкие тенденции, иногда прикрытые, половинчатые, переходящие в простую и столь «поэтическую» любовь к крестьянской старине и т. п.

Нельзя, однако, писателей, грешащих в этом отношении, слишком быстро и решительно зачислять в кулацкие. Зачем отпевать людей еще живых? Бесповоротно заклеймив такого писателя и оттолкнув его от себя, мы можем пресечь ему естественные пути развития.

Но эта осторожность, я бы сказал даже, ласковость по отношению к людям, широкая возможность, предоставляемая им для поворота на нужные пути, не должна ни на минуту ослаблять безжалостную остроту нашей критики. Не надо говорить об «имярек» — это писатель безнадежно кулацкий, его зазорно печатать в уважающем себя журнале и издательстве. Но надо бить самым крепким образом этого самого «имярек», чтобы дробить в нем стекло и ковать булат.

6. Мне кажется, что в новую резолюцию должен быть внесен опыт существующих у нас писательских организаций и подтверждена, уточнена директива о той политике, которую писатели-коммунисты должны в этих организациях вести.

7. Я думаю, что было бы своевременно указать в резолюции те особо важные темы, которые, с точки зрения партии, нуждаются в ярком художественном освещении.

8. Я полагаю, что по отношению к вопросам стиля резолюция должна была бы ограничиться указанием на важность этих вопросов, на необходимость разрабатывать их, а также и на то, что здесь было бы преждевременно и вредно провозглашать какую-нибудь скороспелую «ортодоксию».

9. О марксистской критике говорилось достаточно, ее задачи остаются прежними, но за это время выросло довольно сильное марксистское литературоведение.

Очень недурно было бы указать на основные его принципы и задачи, причем мне представляется особенно важным настоятельно подчеркнуть, что марксистское литературоведение должно охватывать не только прошлое, но и настоящее литературы, в известной степени и ее будущее (установка целей, прогнозы путей). Следует разрушить стену между литературоведением и критикой так, чтобы первое стало не только генетически и социально объясняющим, но помогающим в деле живой оценки и руководства литературой как политической и общественно-воспитательной силой.

10. Наконец, я думаю, было бы уместным прямо указать на то, что — с соответствующими изменениями, конечно — общие директивы, даваемые для литературы, должны быть перенесены и в область театра, кино, всех изобразительных искусств, включая сюда архитектуру, музыку и т. д.

Вот мои пожелания как маленький вклад в материалы по выработке новой резолюции по литературе.

Пути «Следопыта»^*

Журнал «Всемирный следопыт» выполняет чрезвычайно важную и ответственную миссию: дать материал для чтения той огромной читательской массе, которая жаждет чтения интересного и поучительного одновременно.

Подавляющее большинство нашей читательской массы не избаловано свободным временем. Очень многие читают для того, чтобы отдохнуть, развлечься. Отсюда — стремление к чтению увлекательному; читатель жаждет «печатной забавы»; он хочет, отдыхая и увлекаясь, без особого напряжения впитать в свой мозг максимум ценного и полезного.

Две основные линии, по которым «Следопыт» должен идти, можно охарактеризовать так: линия насыщенного подлинным образовательным содержанием политического авантюрного романа и линия романа научно-фантастического, также насыщенного знанием.

Оба эти жанра — давние; изобрела их буржуазия.

Первый жанр — авантюрный — вырос на одном из существеннейших корней капитализма. Капитализм, особенно в эпоху его зарождения, шел от авантюрной торговли, колониальных завоеваний, прокладки путей сообщения и т. д. Мореход, пионер всякого рода дебрей, исследователь и завоеватель населения добываемых земель — вот каких людей жаждала воспитать быстро растущая Англия, последовавшие за ней в своем колониальном развитии Франция и Германия, да и все остальные молодые капиталистические державы.

Авантюрно-следопытческий роман был выражением этого огромного подъема завоевательно-колонизаторской энергии буржуазии. Очень характерно, что художественное запечатление этого подъема развернулось, главным образом, по линии литературы для юношества. Этим самым буржуазия способствовала процессу отрывания от мирной тепличной жизни у домашнего очага возможно большего количества молодежи, которую можно было бросить в ряды командного состава флота и колониальных армий и в разного рода псевдонаучные экспедиции и путешествия, которые все, в конце концов, имели одну и ту же цель — всемерно расширить круг эксплуатируемых крупным капиталом земель и народов.

Буржуазия, в особенности в то время, не любила ходить без маски. Поэтому колониальная авантюра, жадная, презиравшая культурно ниже стоящего человека, беспощадная в своей пропаганде храбрости, жестокости и находчивости, подслащивала свою деятельность то христиански-миссионерским гнусавым сюсюканием, то ссылкой на врачебную помощь и всякие другие «культурные услуги» туземцам, то интересами так называемой «чистой науки». Спору нет: среди великих следопытов буржуазии находились иногда искренние друзья человечества и служители науки. Тем не менее вред, приносившийся ими, во много раз превосходил объективную пользу, которая получалась от их деятельности.

Отмирает ли для нас этот авантюрный следопытческий роман? Нисколько и никак. Вслед за Лениным мы научились тому, что великая революция, в которой мы так кровно заинтересованы и в которой мы играем такую существенную роль, произойдет благодаря слиянию двух гигантских факторов: пролетарской революции в наиболее цивилизованных капиталистических странах Запада и могучего, часто очень разнородного, в отсталых формах протекающего восстания колониальных и полуколониальных народов¹.

Здесь-то и открывается перед нами гигантская перспектива. Нам нужно изучать — по возможности путем прямых путешествий или, на худой конец, путем штудирования очень хороших книг — действительное состояние общества в самых различных местах земного шара. Не только там, где мы уже знаем о наличии революционных движений (Индия, Египет, Ява, раздираемый и потрясаемый политическими бурями Китай), но и там, откуда доносятся к нам лишь самые смутные, темные слухи (Индокитай, Мадагаскар и другие страны). Вообще вся карта мира, куда бы мы ни ткнули пальцем, зовет к исследованию того, как мучатся там многочисленные рабы своих или европейских владык, как закипает в них мысль о восстании. Дошла ли до них весть о Ленине и Октябре? В каких условиях начинается или уже растет революционная мысль?

Какую из колониальных стран мы ни возьмем, везде встретится приблизительно одинаковая расстановка движущих социальных сил (изменяющаяся, конечно, в зависимости от социально-экономического развития в данной стране). Осевым стержнем, бродильным ферментом служит начинающееся, иногда малозначительное движение слоев, наиболее соответствующих пролетариату, его предшественников — бедняков-скотоводов, земледельцев, рабов и полурабов, иногда зачаточного фабричного пролетариата. Наряду с этим — борьба местной аристократии за самостоятельность с лозунгами: «такая-то земля для такого-то народа», что в переводе на практический язык означает: «для господствующих классов этого народа». Нередко при этом выделяется буржуазия, которая, начиная расти, остро ненавидит конкурентов-иностранцев, вступает иногда в конфликт со своим собственным феодалом и стремится втянуть в борьбу трудящихся, чтобы обмануть их потом.

Маневрировать среди всех этих сил — задача чрезвычайно сложная. Не всегда можно отказывать в симпатии движению национально-революционного характера только потому, что оно не проникнуто пролетарскими началами. Но и никогда нельзя полностью ему доверяться.

А над всем этим царит мир интригующих европейских дипломатов, капиталистических агентов и т. д. Здесь идет взаимное подсиживание, огромная, сложная, ни перед чем не останавливающаяся игра, в которую втянуты и местные аристократы и — сознательно или бессознательно для них — вожди масс и представители всевозможных держав, то заключающих между собой коварные союзы, то подводящих друг под друга мины.

Даже буржуазный политический роман, какая-нибудь жалкая литстряпня писателя вроде Пьера Бенуа, который переносит нас, допустим, в Сирию², оплетенную липкой паутиной капиталистической интриги, — даже такой роман дает нам почувствовать всю сложность ситуации, всю неизмеримую бездну человеческой подлости, которая проявляется туземными иностранными политиканами правящих классов. У господина Бенуа отсутствует, конечно, художественное отображение страданий и силы растущего гнева «черни», Бенуа обходит молчанием процесс роста организационных навыков борющихся угнетенных масс. Именно эти моменты должны занимать одно из первых мест в советском авантюрно-политическом романе.

Писательская работа в этой области требует очень хорошей марксистской выучки. Писатель должен проштудировать все материалы, которые дает по этому поводу Коминтерн, прибавить к этому изрядное количество и наших и буржуазных книг и суметь по-марксистски в них разобраться. Он должен вместе с тем прекрасно знать географию, флору, фауну, быт, экономику, политический строй данной страны, ее этнографические типы и манеру выражать свои мысли. Все это необходимо не только для придания естественного «колорита местности» рассказу, но и для того, чтобы насытить читателя подлинным научным знанием, чтобы дать любознательному пожилому человеку или развертывающемуся юноше возможно яркое представление о той стране, по которой его ведет автор.

Вот куда должны быть устремлены силы писательского актива «Следопыта» по линии постройки авантюрно-политического романа. Задача стопроцентно благодарная: она может открыть удавшемуся роману широчайший доступ в слои пролетарской и крестьянской молодежи всего мира.

Жанр научно-фантастический развернут был буржуазией, как отражение ее инженерной сущности; корни его питаются стремлением воспитывать любовь к науке, технике и изобретательности у молодежи. Нечего и говорить, что этот жанр тематически для нас совершенно неиссякаем. Более того: хороший советский научно-фантастический роман есть в самом лучшем смысле слова роман утопический. В самом лучшем смысле слова — ибо утопия в смысле какого-то пассивного мечтания о том, чего никогда не будет или что будет через тысячу лет, для нас, практических строителей социализма, не представляет ничего заманчивого. Зато нам нужен, так сказать, плановый роман. Нам до зарезу нужно изображение того, как будет через десять лет жить человек в тех самых социалистических городах, которые мы строим. Мы начинаем мучительно работать над вопросами того быта, который будет вытекать из технических наших завоеваний, который без технической базы не может быть осуществлен.

Писатель-беллетрист найдет здесь обширное поле для развертывания своей творческой фантазии. Может быть, взлетая на крыльях художественного воображения, он наделает ошибок.

Не беда! Подчас даже неверное действует так возбуждающе, создает вокруг нас ту атмосферу реальной мечты, о которой с таким уважением и симпатией говорил наш великий учитель³.

Мы начинаем планирование новых индустриальных и аграрных городов. Мы начинаем пересоздание всего нашего быта. Мы хотим, чтобы те армии, которые отрядит на все это наша партия, наша страна, были бы особым отрядом легкой кавалерии или авиаторами марксистской мечты, которые, легко поднимаясь над действительностью, постарались бы заглянуть в будущее, каким бы туманом оно ни было закрыто.

Советская утопия, советский научно-фантастический роман должен сделать упор на технику. Рационализация нашей техники, новые могучие изобретения, на пороге которых стоит наука, вопросы социалистической конкуренции, состязаний, своеобразных подвигов в области индустрии и агрокультуры, вторжение машины в самые дебри СССР и перевороты, которые оно там производит, — все это мы уже видим, но многое еще — дело завтрашнего и послезавтрашнего дня. А этот завтрашний и послезавтрашний день нам хотелось бы видеть уже сегодня. Мы жаждем заглянуть за грани текущего момента.

Оба эти пути — роман авантюрный и роман научно-фантастический — представляют широчайшие и плодотворнейшие возможности и для писательского актива «Следопыта», и для подрастающего писательского пролетарского молодняка.

Актуальнейшие темы художественной литературы^*

Очень трудно отдельной личности наметить актуальнейшие темы такой громадной общественной силы, как наша литература (то есть, другими словами, работы всей совокупности наших писателей), — темы, в которых отразилась бы современность и разрабатывая которые литература оказалась бы прямой участницей в нашем строительстве. В сущности говоря, сама эта литература, то есть сами писатели, присматриваясь к действительности и будучи, как художники, прежде всего людьми чуткими и отзывчивыми, должны были бы наметить и коллективно и сепаратно такие актуальнейшие темы. А делом литературных критиков и литературоведов было бы, идя за ними, констатировать, куда же направлено общественное писательское внимание, и давать этому направлению известную оценку.

Да, в сущности говоря, оно отчасти так и есть, и было бы очень интересно сейчас сделать исследовательскую работу на ту же тему, которая поставлена как заглавие этой статьи, то есть выявить на имеющихся у нас образцах литературы, каковы, по мнению наших литературоведов, эти актуальнейшие темы.

Однако у каждого советского гражданина, стоящего сколько-нибудь близко к нашей литературе и ее судьбам, есть, конечно, свои соображения о том, как должна она функционировать и на что направлять свою работу. Есть такие соображения и у меня, и здесь я постараюсь их высказать в самой общей и краткой форме.

Прежде всего для меня ясно, что литература наша должна — наряду с другими задачами — исполнять роль великого и яркого информатора страны обо всем, что в этой стране и с этой страной делается.

В сущности говоря, мы очень плохо знаем нашу страну. Это всякому известно. Притом же она не только не находится в статическом состоянии (в таком состоянии ни одна страна никогда не находится), но переживает бурный период катаклизмов, превращений и мутаций. Повсюду бесконечное разнообразие нашей хозяйственной и бытовой жизни дает сдвиги — то угрожающие, болезненные трещины, то достижения, являющиеся результатом непрерывного труда, но извне представляющиеся как бы прыжками, то конфликты, в которых много и героического, и ужасного, и отвратительного.

В последнее время естественно выдвинулась потребность в художественном очерке как в чрезвычайно важной литературной функции. Почему именно в художественном очерке? Всякий понимает, что немыслимо освоить все это бурное и многообразное содержание, превратить его в живую часть сознания, действующего на чувство и на волю (выражаясь языком старой психологии), путем одних только простых статистических справок, технических описаний, хотя бы даже с прибавкой публицистического освещения, избегая, во имя чистоты границы публицистики и беллетристики, живого образа, показывающего конкретным действием или ярким выражением реакцию и суждение самого наблюдателя.

Именно живая переработка опыта, который получил от того или другого объекта очеркист, изложение материала в горячем, полном конкретной жизненности, виде и известная полнота отзывчивости на изображенное делают очерк в своем роде незаменимым фактором знания нашего о нас самих. Ибо «мы» это ведь теперь — необъятное. «Мы» — это вся страна, которая хочет перекликнуться и почувствовать, как бьются живые сердца на всем гигантском протяжении перерождающегося Союза.

Но именно эти черты, делающие очерк жанром большой ценности, указывают на то, что ограничиться очерком нельзя. Очерк всегда ведь стремится к тому, чтобы давать художественную иллюстрацию, яркие куски, выпуклые образы, захватывающее действие. Чем очерк драматичнее, чем очерк живописнее — тем сильнее его действие. Но это невольно переводит очерк в рассказ, повесть и даже в роман, в зависимости от объема того объекта, который был выбран художником-наблюдателем.

Но никоим образом нельзя повторять совершенно бессмысленные или, вернее, порожденные художественной бесплодностью россказни о том, что не следует включать выдумку в очерк, что ему надо быть исключительно и строго фактическим, как будто бы реалистическая художественная «выдумка» не может быть реальней самой реальности, как будто мы давным-давно не знаем, что художник-реалист потому-то и называется и художником и реалистом, что он умеет придать действительности ту глубину значительности, синтетичности, типичности, которой обыкновенный наблюдатель не заметит в жизненном факте.

Разумеется, если художник будет «врать», если он будет искажать действительность, то это будет очень плохо. Это будет одинаково плохо, имеем ли мы перед собою очерк или социально-бытовой роман. Но если художник захочет уподобиться механической фотографии, не будет ничего выбирать, ничего комбинировать, никак не будет высказывать свое суждение ни через самую конструкцию передаваемого им материала, ни через свой художественный комментарий, то тогда мы будем иметь дело просто с очень плохим корреспондентом.

И никаких границ здесь поставить нельзя. Если я захочу исследовать современное переселенческое движение путем статистики, — так, как делается это в государственных отчетах, — это одна задача, ничего общего с искусством не имеющая. Сделать это в форме очерков, поднимающихся до художественности очерков Успенского или Чехова, — это уже задача художественно-информационная, а сделать из этого большой роман и изобразить в нем судьбу нескольких переселяющихся семейств, быть может, вышедших из разных краев нашей страны, но собирающихся в одном каком-нибудь крае, изобразить здесь целый ряд типов разной степени социальной устойчивости, связать их между собою и с окружающим рядом сложнейших и показательных связей, — значит дать необычайно живое понятие о данном явлении в целом, осведомить о нем не хуже, чем могут осведомить томы работ какой-нибудь комиссии, и в то же время создать литературный шедевр.

Отсюда я делаю переход к другой, не менее важной задаче. Разумеется, искусство — не только познавательное явление, как толковал его недавно тов. Воронский¹. Правы те, кто утверждает, что искусство является также творческим началом. Литература есть общественная сила; своим показом и даже иногда своим непосредственным агитационным «приказом» она может двигать людьми.

Совершенный вздор, будто прошли те времена, когда писатель мог быть учителем жизни. Да, конечно, мы сейчас не увидим писателя, который мог бы изобрести свое собственное, индивидуальное учение и с ним идти в жизнь. Но наше коллективное учение достигает такой социально-этической высоты, равной которой никогда не было на земле. И оно нуждается в своих агитаторах не меньше, чем какая-нибудь церковь нуждалась в апостолах и миссионерах.

Ведь из того, что миросозерцание наше насквозь реалистично, из того, что паруса нашего корабля наполнены ветром судьбы, попутным нам, вовсе не следует, что мы сами можем сидеть сложа руки и что нам не приходится быть сознательными и полными энтузиазма инструкторами истории.

Среди других задач истории, — а конкретно говоря, среди задач пролетариата в нашей стране, — стоит борьба за перевоспитание пролетариата и в особенности за перевоспитание всей той трудовой периферии, которая его окружает; без нее он социализма построить не может, и для нее, совершенно равным образом, как и для себя, он этот социализм строит.

Говоря, что в десятках лет борьбы, которая последует за первой победой пролетарской революции, пролетариат будет изменять всю окружающую обстановку и вместе с тем радикальным образом изменять и себя², Маркс, конечно, предвидел при этом, что будет множество деятелей, которые будут активно совершать эти процессы. И можно ли сомневаться хоть на минуту, что ни Маркс, который так высоко ставил художественную литературу, ни Ленин, с его всем известными суждениями о крупнейших передовых литераторах, нисколько не удивились бы, если бы им сказали, что писатели-беллетристы окажутся первоклассными работниками этого этического бытового переворота?

Итак, переворот в самом пролетариате — это еще не конец задачи. Дальше и рядом следует еще борьба за мелкую буржуазию против нее самой, против других классов, которые стараются вырвать у пролетариата гегемонию над нею.

Всякому бросается в глаза, что задача воспитательного характера может быть выполнена только художественным показом. Показать нового человека — какая несомненно огромная задача! С большой свежестью она выполнена, например, в «Зависти» Олеши, где автор поставил проблему о тонко организованном человеке старого мира, который испытывает муки смешанного восторга и ненависти, амальгамирующихся в зависти к новому человеку. Но уж конечно, Олеша далеко не исчерпал этой темы, и подлинных образов нового человека мы имеем до крайности мало. Между тем элементы, которые могут служить для его изображения, у нас есть, и он должен быть изображен. И не только изображен: он должен быть многократно изображаем, причем надо брать его проявляющим себя в различной среде, в различных сферах.

А борьба старого и нового человека? Разве она происходит только в форме столкновения отдельных лиц? Или в форме борьбы, которая в кавалеровской душе («Зависть») возникает вследствие воздействия на нее различных натур? Нет, эта борьба происходит в большей или меньшей мере, более или менее трагично внутри каждого отдельного человека, пожалуй, без всякого исключения. Новый человек рождается в муках, путем самоочищения от всяких шлаков, путем огромной как общественной, так и личной самокритики. А имеем ли мы уже действительно яркие изображения этой борьбы, изображение ее в победоносности (это для нас сейчас особенно важно), хотя, конечно, для того, чтобы подчеркнуть эту победоносность движения, могут быть изложены и неудачи и катастрофы, крушения даже на этом пути?

В этой статье темы намечены самым беглым образом, только общими штрихами. Они, однако, слабо намечены и в литературе и либо лежат еще под спудом для писателя, либо имеют далеко еще не исчерпывающее воплощение.

Нам ясно, что эти психологические темы требуют к себе реалистического отношения. Конечно, наш реализм ни на одну минуту не может быть статичен. Самое явление становления нового человека есть диалектический процесс.

Конфликты общественные, в которых рождаются новые хозяйственные и бытовые формы, сами порождают, конечно, всякие психологические конфликты, то есть бури в человеческом сознании; но конфликты психологические, в свою очередь, не могут быть взяты иначе, как именно в связи с социальными явлениями. Все это, по существу, и есть в самом глубоком смысле диалектический процесс глубокой метаморфозы нашей страны.

Ясно совершенно, что при этом роман информирующего типа и роман саркастически бичующий, противопоставляющий свет тьме, агитационный и социально-педагогический подают ДРУГ другу руки.

Вряд ли можно считать, что роман, дающий чисто объективное, хотя и художественное описание известного крупного явления, дающий, таким образом, многоцветную информацию и не пронизанный тенденцией в лучшем смысле этого слова (то есть не ведущий властно читателя к определенным выводам, не воспитывающий), является тем, что нам нужно.

Оговорюсь сейчас же: я вовсе не отрицаю ни важности такого романа или повести, ни возможности в спокойнейших, объективнейших тонах, без всякого личного участия автора на страницах произведения, воспитывающе влиять на читателя. Я не отрицаю даже важности живой и посильно объективной картины, которую может написать тот или другой попутчик, который еще «воспитывать» не может и за это не берется, но может быть очень талантливым постановщиком проблем. Все это важно. Но то, что нужно больше всего, — это такой писатель, который сам пламенеет нашей новой этикой, который с точки зрения становления нового человека рассматривает все явления и для которого поэтому всякий кусок социальной жизни, им изученный, является картиной борьбы вчерашнего и завтрашнего дня, — борьбы, к которой равнодушным он быть не может, которая задевает его страстно и нарушает вовсе не обязательную для нашего времени олимпийскую беспристрастность бытописателя.

Я хотел бы прибавить к этому сожаление о том, что у нас сейчас очень мало так называемых утопических произведений, порожденных нашим собственным временем. Я думаю, что Уэллс может быть взят нами здесь за образец — только, конечно, у наших Уэллсов установка будет дана не фабианская, а решительно революционная. Заглянуть в будущее, постараться, хотя бы в форме научной догадки, показать, каков будет этот мир через несколько лет, во что оформится наш социалистический город, в какие конфликты вступят принципы буржуазного мира и принципы социалистические в различных пунктах земного шара, словом, постараться приподнять завесу будущего — это задача прекрасная.

Конечно, совершать полеты в безвоздушном пространстве и просто предаваться гаданиям сейчас было бы смешно. Но в туманное еще будущее мы бросаем могучие снопы лучей нашего марксистского прожектора. У нас есть наши планы. И наш писатель может мечтать, не отрываясь от почвы действительности. Он должен помнить, что его задача заключается не в порождении таких «мечтаний», которые должны были бы увести нас от жизни, а в умении претворить в возможно более реальные и осязаемые образы ту «мечту», о которой с такой симпатией говорил тов. Ленин³, разумея под этим словом устремленность к цели, которая объединяет все наши действия.

Я хотел бы обратить внимание читателя на то, что было написано мною в обращении к редакции журналов «Следопыт» и «Вокруг света»⁴ относительно тех новых форм приключенческого романа, которые диктуются нашей действительностью. Мне не кажется нужным повторять все это здесь.

Таковы в общих чертах и, вероятно, с существенными пропусками те категории актуальных тем, которые сейчас зовут к себе современного советского писателя.

О конкурсе на антирелигиозную пьесу^*

Церкви всех вероисповеданий всегда широко и умело пользовались, пользуются еще и теперь, искусством как огромной силой, привлекающей массы и воздействующей на них в духе тех идей и чувств, которые вкладываются в привлекательные, ярко художественные формы.

Церкви всех вероисповеданий относились враждебно к светскому искусству, благословляя только то в нем, что было проникнуто духом той же церковности, и поддерживая искусство богобоязненное и проповедующее «добродетель» параллельно проповедям попов.

Теперь, когда перед нами стоит политическо-культурная задача — как можно скорее вырвать с корнем религиозные предрассудки и все связанные с их существованием организации и жизненные явления, нам нельзя ограничиваться только противопоставлением искусства светского — искусству религиозному в качестве отвлекающей силы.

Конечно, хорошо, если люди начинают менять церковную службу на театр и концерт, «духовно-нравственную» книгу на интересную беллетристику, иконы на эстампы. Мы с большой симпатией следим за тем, как с года на год удается отвлекать всё большие массы от праздничных церковных служб — организацией в соответственные дни высокохудожественных развлечений.

Но этого недостаточно. Искусство не только должно быть безрелигиозным развлечением. Оно — великая сила, которая способна проводить в человеческое сознание руководящие идеи и могуче определять строй чувств.

Учение Маркса и Ленина и вся та переработка жизни, которая сейчас идет в нашей стране, представляют собой огромнейший заряд идей и чувств, которые должны быть оформлены художественно, чтобы получить, таким образом, дополнительную силу высокоагитационного характера.

Такое искусство будет действовать и по отношению к церкви не только отвлекающе, а нанося прямые удары и являясь частью антирелигиозной работы.

Однако если мы имеем уже в разных видах нашего искусства произведения высокой идейности и высокой художественности, посвященные тем или другим вопросам нашего социалистического строительства, то нельзя сказать того же относительно безбожного искусства в строгом смысле этого слова, то есть искусства, непосредственно направленного против самой религии, как таковой, и всех ее проявлений.

Неоднократно уже и т. Ярославский и другие товарищи, устно и письменно, указывали на странную отсталость художественного обслуживания нашего безбожного фронта. Одним из активных мероприятий для того, чтобы поскорее вызвать соответственную деятельность наших художников, является задуманный Союзом безбожников конкурс на антирелигиозную пьесу¹

Я не имею здесь намерения указывать технические условия конкурса. Мне хотелось бы остановиться на некоторых общих соображениях, которые могут быть интересны не только для участников конкурса, но для каждого гражданина, понимающего все значение нашей антирелигиозной борьбы.

Вообще говоря, антирелигиозных пьес для театра написано чрезвычайно мало. Причин бедности антирелигиозного репертуара (или невысокого уровня отдельных произведений в этой области) много. Наша драматургия, в особенности наша идейная, боевая драматургия, переживает раннюю молодость, ее будущее — еще впереди. Но одна из совершенно очевидных причин мелкости тех пьес и пьесок, которыми располагает по преимуществу клубная сцена в наше время, заключается в несерьезности подхода и в слишком близком прицеле. В большинстве случаев мы имеем не антирелигиозные пьесы, а пьесы антипоповские, антиклерикальные. Не скажу, чтобы было совершенно бесполезно направлять стрелы против всяких священнослужителей и церковнослужителей, описывать их пороки, вызывая насмешку над ними или негодование против них. Но ведь надо помнить, что этот вообще дешевый и достаточно использованный материал не задевает сколько-нибудь глубоко те верующие или хотя бы колеблющиеся массы, на которые должна быть направлена наша пропаганда.

Главный удар должен быть направлен не на пороки отдельных представителей духовенства, а на нелепости и жестокости религиозной концепции, религиозной жизни.

Можно, разумеется, брать какой-нибудь определенный исторический факт или факт нашей жизни, какую-нибудь определенную церковную организацию (хотя очень хорошо зацепить несколько церквей именно для того, чтобы показать, что хуже всего в них то, что обще им всем), но, во всяком случае, метить надо в центральные устои, колебать надо основные колонны религиозного здания.

Жюри не ограничивает авторов размерами пьес и разрешает все жанры драматургии. Действительно, нам нужна была бы и какая-нибудь большая глубокая трагедия, которая бы взволновала зрителей разоблачением кошмаров религии, спектакль, который мог бы быть осуществлен только большим и хорошо вооруженным театром. Но нам нужны и небольшие фарсы, которые вскрывали бы в блестящей шутке, в двух-трех комических положениях тот или другой абсурд религиозного мышления, религиозного образа жизни.

Однако жюри с особенным интересом ждет от драматургов-специалистов нашего времени и от людей, которые вызовутся на это большое дело, попыток создать именно большой спектакль с глубокой мыслью, такой, который мог бы нанести сокрушительный удар в самую голову религии.

Народный поэт Белоруссии^*

25 лет литературно-художественной деятельности Янки Купалы

Новая белорусская литература не бедна. Она насчитывает в своих рядах немало крупных поэтов. Богданович, Колас, Пуща и др., начиная с первого десятилетия нового века, разрабатывают язык, рифмы, специальные темы Белоруссии. Но все же отцом новой белорусской поэзии, которого белорусы не напрасно сравнивают с Шевченко и по сущности его поэзии и по роли, которую он играет в их родной литературе, является, безусловно, Янка Купала.

Если советское белорусское правительство удостоило его званием народного поэта, то это верно в обоих значениях этого слова: как крупнейшего национального поэта и как выразителя народных масс.

В постепенном и могучем творчестве литературного белорусского языка Купала занимает также особое место, ибо он принес свой словарь, свои обороты, свою поэтическую музыку прямо из крестьянских глубин, из целины народного языкотворчества, оказавшись и в этом отношении в большей мере выразителем своего народа, чем литератором, обогащающим его культуру внешними позаимствованиями.

Именно как выдающегося творца самой основы культуры — языка выбрала страна Купалу членом президиума своей Академии, и именно за это Украина почтила родного ей писателя выбором в свою Академию.

Янка Купала истинный выходец из трудового народа. Он крестьянин-бедняк, проведший свое полуголодное детство в нищей деревне Минской губернии. Свое главное образование он получил в качестве чернорабочего на заводах в Виленщине и Минщине. Отец Яна Доминиковича Луцевича совсем потерял землю, когда сын был мальчиком, так что существование поэта все время проходило в кругах бедняцких, батрацких и пролетарских.

Близкая к народным массам интеллигенция, бедняцкие грамотеи всем сердцем откликнулись на грозу 1905 года.

Возникла под влиянием весеннего революционного ветра идея «возрождения Белоруссии». Возрожденцы нашли своего вождя в быстро выраставшем талантом и культурой Яне Доминиковиче. Он был одной из главных сил журналов «Наша доля» и «Наша нива», одним из крупнейших деятелей Белорусской «Громады», шедшей под флагом революционного национализма и социализма.

В 1908 году выходит первая высокозамечательная книга, подписанная уже псевдонимом Янка Купала, под названием «Жалейка».¹

Ее чистый и богатый, истинно белорусский язык, ее глубоко бедняцко-крестьянское содержание в смысле настроения, образов, мыслей, ее простая, прозрачная и мелодическая напевность произвели огромное впечатление.

Книга отражала собою тот взлет к самосознанию и надежде, который соответствовал подъему 1905 года.

Купала определился как поэт глубоко крестьянский, но выражавший собою не его сытые, кулацкие, консервативные настроения, а как раз то море крестьянских слез, ту серую, приниженную деревню, которая особенно типична была для Белоруссии и которая легко пошла потом на призыв пролетариата. В одном из своих стихотворений Купала прямо говорит о том, что огонь зажегся в груди крестьянина под воздействием «незнакомца с мозолистыми руками».² Он отмечает и некоторое недоверие крестьянской массы к этому «незнакомцу». Это было еще робкое начало того романа между пролетарием и беднотой, из которого родилась современная Советская Белоруссия.

Годы шли, все больше удалялся красный 1905 год, все сильнее давила на белорусскую землю ночь реакции. Стихотворения Купалы проникаются тоской, граничащей с пессимизмом. Таким плачем полон его сборник «Гусляр», его символическая поэма «Курган», в известной доле и глубоко значительный сборник «Шляхам жыцьця».³

В упомянутых книгах Купала вылился весь. И только после Октябрьской революции он издал еще небольшие сборники («Безназоунае»),⁴ в которых он выразил свою горячую и благодарную любовь к новой эпохе.

Купалу можно считать, таким образом, ярким выразителем беднейшей части крестьянства во всех ее переживаниях, кончая ее переходом на сторону революционного пролетариата.

Купала с гордостью называет себя мужиком. Он ненавидит панство:

А сам крестьянин всегда и неизменно рисуется Купале как эксплуатируемый бедняк. Никакой узорности, иконности, никакого хлебного духа и избяного самодовольства, как то встречается у мнимокрестьянских поэтов в кулацкой их части, У Купалы вы не найдете. Превосходно выражена эта сторона купаловской поэзии в его стихотворении «Наука», которое мы приводим здесь в переводе Вс. Рождественского.

Белорусское крестьянство угнеталось не только как крестьянство, но именно как крестьянство белорусское. Белорусский народ не признавался за отдельную нацию. Белорусский язык считался просто «мужицким говором», и ставились всяческие препятствия для того, чтобы на нем не развернулась самостоятельная культура.

Национальный язык — великое дело, и недаром чуткий гений Ленина, полностью выражавший дух пролетариата, с такой горячей определенностью установил непререкаемые права каждого человека на его родной язык.⁷

Трудно найти лучшее, более прочувствованное и более торжественное подтверждение силе любви угнетавшегося народа к своей родной речи, чем в стихотворении Купалы, посвященном белорусскому языку:

Историческое прошлое белорусского народа не блещет красками и славой. Но оно дорого Купале и за проблески счастья и самостоятельности и за свою многострадальность. В будущем, предвидя расцвет сил своего народа, он претендует только на равноправие его с другими. Ни малейшей тени империализма, ни малейшего отзвука господского национализма, жадного национализма мещанства вы в любви Купалы к своей родине не отыщете.

Главное для его народа, по его мысли, это, конечно, будущее. И это будущее пришло. Теперь оно уже настоящее. И громким голосом назвало человека, который предсказывал и призывал его, своим народным поэтом.

Поэзия Купалы очень сильно распространена на его родине. Многие его песни поются в народе, и с ними вместе распространяется в крестьянских массах и энтузиазм Купалы по отношению к возрожденной родине. Вот один из его гимнов, в котором целиком отражается его нынешняя революционная радость.

Стихотворениям Янки Купалы нетрудно перешагнуть границу Белоруссии. Прежде всего, конечно, на запад, в польскую Белоруссию, где они особенно нужны. Но также и в Украину, РСФСР. Сделать это легко потому, что форма Янки Купалы очень родственна формам поэзии русской и украинской.

Кажется, уже непосредственно после издания «Жалейки» такой мастер русского стиха, как Брюсов, дал высокий отзыв о белорусском поэте.¹⁰ Тогда же Горький писал в одном из своих писем, теперь опубликованных (к Коцюбинскому),¹¹ что его «взволновала» одна вещь Купалы, и он тут же перевел эту вещь. Ею мы и закончим характеристику поэта-юбиляра, окруженного в этот день любовью своего народа, к которому мы присоединяемся в горячем чествовании литературного и общественного служения поэта.

Госиздатом в нынешнем году издан сборник стихов Купалы с его портретом, вступительной статьей Л. Клейнборта.¹³

«Толстяки» и «чудаки». По поводу пьесы Олеши в МХТ^*

Присутствуя при новом спектакле Художественного театра¹, постепенно отмечаешь одно удивительное противоречие спектакля. Название его — «Три толстяка». Эти толстяки — грузные, неповоротливые, отвратительные — заполняют много места на сцене. Декоративное оформление загружено всякого рода трюками, и словно нарочно — все эти полуигрушечные и вместе с тем кажущиеся массивными конструкции имеют какой-то одутловатый, увесистый вид. Пожалуй, можно сказать, что даже сама пьеса немножко длинна, немножко «бароккальна» количеством всяких выдвигаемых положений. Я не удивляюсь, что некоторые знатоки театра говорят о спектакле как о тяжеловесном. Между тем на меня и на очень многих других, видавших эту пьесу, она произвела впечатление законченной грации.

«Три толстяка», с точки зрения грации внешних физических явлений, конечно, не очень убедительны, хотя знаменательно то, что и здесь мы имеем стремление к изображению легкости — в противовес грузности мира толстяков. Мы имеем канатоходца Тибула, мы имеем продавца шаров, воздушный товар которого все время норовит унестись в облака. Мы имеем, наконец, эффект куклы, внезапно приходящей в движение, полное свободы и грации, при еще большей свободе и грации ее психики. Все это, однако, создает только внутренний контраст в самой пьесе, и не об этом я говорю, когда отмечаю ее поразительную грациозность.

Если мы проследим литературный творческий процесс, то мы не только будем иметь известную картину индивидуального явления: как постепенно научается экономно, а поэтому грациозно работать писатель, как он научается ценить эту самую грацию и, подчас затрачивая очень большие усилия для того, чтобы придать черты грации своему произведению, старается убрать все предварительное, всякие следы вмешательства сознания и придать своему произведению такой вид, чтобы оно казалось прямо порожденным творческими силами, как бы без всяких усилений. Это уясняется не только приводимыми здесь соображениями, но и ростом классовой литературы. Особенно характерно и особенно важно для нас развитие таких литератур, которые родятся не столько под знаком страсти, чувства, превышающих достигнутую степень выразительности (архаика, романтизм восходящих классов), но когда заметно, прежде всего, преобладание мысли.

Пролетариат развивается в такую эпоху, которая, согласно указанию Маркса, насыщена разумом. Философия без масс бессильна, говорил Маркс, массы без философии слепы². Мы присутствуем при грандиозном явлении, когда «философия», то есть целостное, законченное передовое миросозерцание становится подлинным достоянием масс, выражает их подлинные интересы и используется ими как оружие.

Интеллект играет поэтому в жизни пролетариата огромную роль. Мы вовсе не хотим этим сказать, что энтузиазм, порыв или товарищеское чувство или вражда к классовому врагу и т. д. слабы в пролетариате. Но сознательный пролетариат, в особенности его авангард, не отрицая значения всех этих чувств, решительно стремится подчинить их разуму.

Если бы даже было возможно, чтобы пролетариат в наши дни смог выдвинуть десятки и сотни сильных писателей из своей собственной среды, то и тогда можно было бы с уверенностью сказать, что такой писатель должен пережить довольно длительную эпоху, во время которой, чтобы стать действительным выразителем класса в целом, ему приходилось бы в значительной степени работать головой даже в области художественной, литературы, ибо даже передовой пролетарий, фигурально выражаясь, только головой подымается еще над довольно узким и довольно мещанским своим бытом. Недаром Маркс говорил, что в десятках лет борьбы, в которых выразится пролетарская революция, пролетарий изменит не только все вокруг себя, но и самого себя, сделает из себя нового человека³. Конечно, не единственным путем для этого рождения нового человека является просвещение человека, начиная с высших центров сознания. Многие непосредственные впечатления жизни толкают пролетария к революции. Но, повторяю, доминирующим является именно классовое самосознание.

Сознательный пролетарий — это тот, который головой понимает уже, что такое идеальный человек в идеальном социалистическом обществе, разумея под идеалом не что-то недосягаемое, как у буржуазных либералов, а нашу довольно близкую, но все же еще не достигнутую цель. Почти всякому пролетарию приходится свое поведение, диктуемое еще старыми навыками, контролировать теми правилами партийной этики, которые им уже постигнуты и добровольно на себя взяты. Но на самом деле, даже в среде пролетарских писателей, особенно наиболее крепких среди них, мы имеем либо людей, представляющих из себя выходцев из интеллигенции, либо людей, может быть, и пролетарских по своему происхождению, но более или менее полно оторвавшихся от станка. В общем, мне кажется бесспорным, что пока пролетарская литература в значительной степени создается интеллигентскими перебежчиками.

Но когда дело идет о художественном выражении переживаний класса, то работа чисто головным образом, без поддержки бессознательных сил, которые составляют то, что называется талантом в собственном и узком смысле, также весьма трудна. Более или менее мещанские навыки и интеллигентский индивидуализм, тысячи черт старого человека, может быть, самого лучшего сорта старых людей, но все-таки старых, толкают такого писателя не туда, куда хочет его вести ясное понимание классовых интересов. Отсюда часто писатели пролетарские или считающие себя пролетарскими, которые составляют левое, наиболее здоровое крыло, стараются отвертеться от вопросов интуиции, стараются доказать, что литература может создаваться чистым актом сознания, и свирепо обрушиваются на писателей, считающих скудным творчество, в котором сказывается только наше малое я, то есть разум, в данном случае, правда, крепко связанный с огромным классом, и отстаивающих наше большое Я, то есть все целое организма с огромным количеством всяких жизненных энграмм[31], выступающих рельефно и энергично при акте творчества, словно самостоятельно выплывая из полутьмы подсознательного в более или менее готовом виде.

Характерно, что левое, наиболее здоровое крыло пролетарской литературы легко нащупывает свое соседство (хотя и несколько конфузится этого) с лефовцами, комфутами и т. д., у которых большую роль сыграло недоверие к своей собственной психике и отсюда получилась известная доктрина о художнике, как человеке, который может выполнить любой социальный заказ.

С другой стороны, когда мы обращаем внимание на правое крыло пролетарских писателей (их право на звание пролетарских писателей энергично оспаривается)⁴, то мы видим, что они легко переходят к той теории творчества (и практики), которая свойственна попутчикам, и отходят все дальше — вплоть до правого фланга нашей литературы. Дело в том, что, всячески отстаивая право творить всем нутром, всячески осуждая искусство головное, как искусство почти притворное, как немощное, лишенное соков подлинной художественности, они на самом деле защищают свое право на литературное выражение отхода от основных линий партии и класса.

Одни, чувствуя, что между их головой и всей их организацией есть значительная разница, подчиняют ее контролю своего сознания, а другие, отстаивая свободу своей творческой личности перед требованиями организованного сознания, тем самым (быть может, полусознательно) защищают свое право писать по-мещански, по-интеллигентски, но отнюдь не по-пролетарски.

Легче всего достигнуть полной грации творчества в области литературы чисто пролетарскому писателю. Когда появятся такие, которые будут обладать ярким, стройным классовым сознанием и таким ощущением жизни, которое позволит считать их законченным передовым типом рабочего, а также таким мастерством, которое даст им возможность и формально выразить во всем объеме свои творческие мысли, тогда мы будем иметь подлинно пролетарских писателей, целостных с головы до ног. Они будут высказывать с совершенной естественностью то, что они думают и чувствуют, и при этом их высказывания будут всегда подлинно классовыми. Пока этого нет, мы целиком высказываемся за контроль сознания, за его Преобладание. Наше сознание, наш разум — я говорю о коммунистах (и тех, кто примыкает к ним) — в значительной мере являются уже классовыми. Это никак нельзя сказать о наших бытовых наклонностях, о привычных путях наших чувствований и т. д. Но пока мы будем идти этим путем, пока мы вынуждены им идти, наши произведения не будут отличаться грациозностью. Будет некоторая связанность движений в них, будет оглядка на правило. Характер непосредственности, который доставляет художественному произведению огромную убедительность и привлекательность, может быть достигнут лишь в большей или меньшей мере, но вряд ли полностью.

Ну, а вот «Три толстяка» — произведение в высшей степени грациозное. Оно обладает именно своеобразной убедительностью, так как производит впечатление отсутствия насилия над собой. Оно течет, как какая-то веселая шутка, беззаботно развивающая свой причудливый и пестрый узор. Что же — значит ли это, что автор пьесы Олеша является уже новым человеком, у которого классовое сознание и его индивидуальные «недра» приведены к полному единству? Или значит это, что он высказал настроение мещанства? Ни того, ни другого. Грациозность произведения Олеши объясняется тем, что он говорит от лица «чудаков», от лица лучшей части научной и артистической интеллигенции.

«Три толстяка» — гофманиада. У нее ряд соприкосновений с творчеством великого Теодора Амадея. Присмотримся к тому, что такое гофманиада самого Гофмана.

Сознание передовой интеллигентской буржуазии пробудилось в Германии довольно рано, во всяком случае, к началу XIX столетия. Но и в конце XVIII и во всем первом десятилетии XIX века, вплоть до романтиков и включая их, интеллигенция встречала непреоборимые препятствия для претворения в жизнь своих тенденций. Буржуазия была слаба, не решалась на активную борьбу с остатками феодализма, очень прочными и очень гнетущими. Она, напротив, приспособлялась к ним, старалась прозябать в рамках старого строя, особенно напуганная в 1848 году пролетариатом. Между тем мало-мальски сознательному буржуазному интеллигенту жить в той атмосфере было совершенно невозможно. Он тяжело переносил власть трех толстяков. Глубокой ненавистью ненавидели «чудаки» своего генерала, своего кардинала, своего банкира, ненавидели ту часть мещанства, которая приспосабливалась к толстякам. Однако выхода у них не было никакого. Им нужно было строить рядом с действительностью, в которой они чувствовали себя бесприютными, какую-то другую, фантастическую действительность, частью выраженную в художественных произведениях, частью в богемской причудливой жизни, в чудаческих авантюрах. Такой человек всем окружающим казался чудаком, а сам он клеймил окружающих презрительной кличкой филистера. Ни на какой самостоятельный революционный порыв он не в состоянии был идти, хотя нередко присоединялся, в значительной своей части, к рабочему классу, когда последний подымал свою львиную голову. Своих сил у него для этого не было.

Гофманская фантастика имеет поэтому характер бегства в мир самодовлеющих причудливых грез, в мир всяческих наркозов, вплоть до прославления алкоголя.

Есть ли в нашей стране в настоящее время известное количество таких чудаков?

Есть, конечно, как есть они в настоящее время и в Западной Европе.

Но наши чудаки поставлены теперь в совершенно новые условия. Они чувствуют рядом с собой мощное, победоносное движение рабочего класса. Конечно, среди них есть такие, которых вовсе не увлекает твердая поступь рабочих батальонов, которые рисуют себе будущее в других красках и не сочувствуют социализму. Но есть очень большая прослойка художников, людей науки, интеллигентов в глубочайшем смысле этого слова, которые так же, как и доктор Гаспар, убежденно скажут: «Я ученый человек и не могу не сочувствовать рабочему классу».

Есть и такие, как Тибул, как Суок, которые, в случае надобности, отдали бы свою кровь за рабочий класс. Они есть. Немыслимо, чтобы их не было. Но они прекрасно понимают, что они все-таки не похожи на Проспера и на непосредственных борцов. Там — главный отряд, там решается генеральная битва между классами, а чудаки, по крайней мере наиболее активные из них, готовы быть вспомогательным отрядом, какой-то легкой конницей, способной иногда на самоотверженные подвиги, на большую услугу, но по каким-то своим путям, всегда с примесью авантюры и чудачества. Будучи людьми, вращающимися в сфере художественного вымысла, научной теории, они плохо связаны с землею. Их летучесть прекрасно выражена в форме продавца шаров. Они едва прикасаются к земле, и уносящая их вверх фантастичность их существования приготовляет им подчас самые неожиданные сюрпризы. Гаспар, теряя свои очки, больше уже ровно ничего не видит, хотя считает себя главным свидетелем исторических событий.

Все это очень милые и меткие штрихи. Олеша все время говорит: «Не берите нас всерьез. Мы все-таки не те люди, что оружейные мастера». Но он прибавляет: «Однако мы любим вас, мы с вами, мы можем быть вам чрезвычайно полезны». Поэтому, когда в заключительный момент артисты поют в публику, что они отдают свой труд народу, — это служит концовкой, знаменующей весь смысл спектакля. Смысл спектакля есть апологетика всем сердцем приемлющей революцию артистической интеллигенции.

Сквозь чудаческую призму взят весь спектакль со всей его полуигрушечной обстановкой, со всей его фантастикой и от времени до времени прорывающимся грозным биением действительной классовой борьбы.

Благодаря тому что Олеша стал, таким образом, на позицию, которая не обязывает его выставлять себя стопроцентным ортодоксом, в то же время доказывая, что он проникнут глубоким и искренним чувством признания величия пролетарского дела, — благодаря этому именно спектакль получает подлинную грациозность.

Когда будет создан наш грациозный, насквозь пролетарский спектакль, мы отпразднуем большой праздник. До сих пор произведения пролетарской литературы всегда полны разных несовершенств, всегда в них преобладает еще голова, всегда есть известная связанность движений. Но соответственное совпадение ясности сознания, классовой установки всех творческих сил и высокохудожественного уменья не может не прийти и придет скоро в области чисто пролетарской драматургии.

Пока же мы можем с веселой и доброй улыбкой смотреть на этот ловкий спектакль, проникнутый горячей и подлинной любовью к тому, что составляет самую сущность жизни пролетариата, на эту хвалу железному пролетарскому маршу к будущему из уст лучшей части политически проснувшихся подлинно талантливых мечтателей-интеллигентов.

Грациозно выполненный текст Олеши дал возможность показать грациозную виртуозность, игривую, лукавую, веселую фантазию и художнику Б. Эрдману, дал и всем исполнителям возможность так «протанцевать» каждому порученную ему причудливую роль.

О новых пьесах и основных линиях пролетарского искусства^*

Я неоднократно высказывался относительно споров, которые сейчас еще ведутся среди пролетарских писателей и театроведов относительно, с одной стороны, так называемого психологического реализма, с другой — стилизующего искусства¹. Путаница в этом вопросе происходит отчасти оттого, что у нас провозглашено как истина, что каждому стилю соответствует класс; с точки зрения одного класса будто бы можно иметь только один стиль.

Это, конечно, неверно. Нет никакого сомнения, что носителем ранней и поздней готики, ренессанса и барокко, а потом ампира был один и тот же класс — буржуазия. Если же назвать их все единым, буржуазным стилем, то это будет просто заявлением, будто бы все кошки серы. Но все кошки серы только в темноте, а мы должны как раз освещать эту темноту марксистским прожектором. Нет, стиль соответствует всякий раз какой-либо мощной группе данного класса, характеризующей своим особенным влиянием состояние, в котором данный класс находится в данную эпоху. Класс переживает очень большую биографию, особенно, например, буржуазия, которая необычайно разнообразна из века в век, часто от страны к стране и т. д. Разумеется, новый стиль может соответствовать только резкому изменению некоторых основ в экономике, а потому и в идеологии данного класса.

Вполне может быть, конечно, что несколько стилей существуют одновременно, обыкновенно один — отмирая постепенно, а другой — усиливаясь. Так пришла, например, смена классики романтикой, романтики реализмом и т. д. Возможны эклектические эпохи, например, для изобразительного искусства и архитектуры всей второй половины XIX века, когда стилем является бесстилие или, вернее, мешанина из разных стилей. Явление, конечно, тоже очень показательное для характеристики носителей этого бесстилия.

Но этого мало. Само слово «стиль» пока довольно условно. Оно яснее всего в архитектуре; во всех остальных искусствах граница, отделяющая стили друг от друга, и даже признаки, по которым данная группа объектов может быть причислена к определенному стилю, очень неопределенны. Нам еще нужно условиться о том, по каким признакам устанавливаем мы единство стиля. Нет сомнения также, что яркое выражение стиля может быть только в некоторых, так называемых центральных произведениях, между тем как на периферии будут произведения, либо переходящие в другой стиль, либо имеющие недостаточно ярко выраженный характер данного стиля.

Но и этих общих замечаний еще недостаточно. Когда мы определим с совершенной точностью, что такое стиль, то мы условимся также, применять ли нам выражение — стиль к основным чертам художественных произведений, доминирующих в определенную эпоху в искусстве определенного класса, независимо от отдельных, хотя бы и очень различных приемов искусства, или мы будем называть стилем каждый такой прием, если он значительно отличается от других приемов.

Я не сомневаюсь в том, что пролетариат создаст в первом смысле единый стиль, то есть что все произведения пролетариата будут носить в себе некоторые черты, общие и в то же время резко различные от черт, характеризовавших искусство, каковы бы ни были эпоха и класс. Но я не сомневаюсь также, что это пролетарское искусство будет весьма разнообразно — и не только в смысле различия жанров, но и в смысле различия основных приемов. В настоящее время можно уже ясно видеть, что в формирующемся пролетарском стиле обозначаются два основных приема. Первый прием — это прием реалистический; он в высочайшей степени свойственен пролетарскому классу, который хочет тонко ориентироваться среди окружающих его явлений и требует от художника, правдиво организуя иногда не совсем ясные черты жизни, рисовать ему ее портрет, в то же время насыщая этот «очерк жизни» эмоционально и художественно, толкая читателя к определенным из данного куска жизни выводам классового характера. Правдивость изображения внешних явлений должна здесь играть роль правила. В этой чрезвычайной правдивости кроется огромная сила убедительности. При этом значительная часть действительности, очень притом важная, именно та, которая происходит в сознании людей, так сказать внутри их, которая не видна целиком через посредство внешних поступков, — должна быть также введена художником в цепь событий как отчетливо отображенная.

Человеческое сознание должно быть вскрыто. Всякие: «он думал», «он хотел» — имеют здесь законное место. Реалистический роман не может и не должен быть «бихевиористским», то есть чисто поведенческим. Он должен быть психологическим, то есть восстановлять для нас по отношению ко всем фигурам романа связь между процессами и реакциями, не закончившимися в поступках, и внешними поступками людей. В этом гигантская сила реалистического романа. Ни один класс не; нуждался в такой степени в этом волшебном фонаре, так сказать, рентгеновского характера, который освещает все происходящее, — как открытое наблюдение внешних чувств, так и скрытое, — и восстановляет весь жизненный поток в целом. Такой прием легче всего находит себе место в романе. Театр не может давать непосредственно место внутренним процессам, он весь бихевиористичен. В нем мы имеем только произнесенное слово и сделанный жест. Поэтому «психологию» театр может дать не непосредственно: «он думал», «он желал», — а только через готовый поступок. Однако поступки могут быть так подобраны и слова людей могут быть так организованы, чтобы с возможно большей ясностью могли мы умозаключить и относительно процессов, происходящих в сознании героев. Реализму театральному не противоречит, например, монолог. Люди, конечно, очень редко говорят сами с собой или делают длинные искренние признания, подробно рассказывая о своих колебаниях и т. д. Но в театре это можно сделать по меньшей мере приемлемым художнику, который бы настолько внешне оправдал такое высказывание, чтобы оно не шокировало зрителя.

Другим приемом, очевидно нужным пролетариату, является стилизующий прием, в который входит карикатура, гипербола, деформация. В то время как в реалистической пьесе тенденция не должна явно просвечивать, должна сливаться с общим рисунком правдивого рассказа, здесь, наоборот, автор сразу (как плакатист или карикатурист) заявляет, что он тенденциозен и что в его тенденции заключается главная часть его искусства. Здесь стоит перед нами пример Аристофана. Здесь возможен колоссальный размах фантазии. Здесь могут выходить на сцену совершенно воображаемые существа; внешность и характер людей могут быть искусственно деформированы, искажены. Само собой разумеется, если это просто бурлескная фантазия, то к пролетариату такое произведение будет иметь мало отношения, разве только как легкая забава. Но если за всем этим фантазированием кроется стремление выявить определенные черты действительности, пороки классового врага или отсталого представителя своего собственного класса и т. д., словом, если это высокая комедия, если это прием, параллельный карикатуре, соответствующий высокому пафосу призывного плаката, то такое искусство в полной мере приемлемо и даже абсолютно необходимо для пролетариата.

Будучи классом познающим, и познающим во всей правдивости, пролетариат пользуется реализмом, тем более что «правдивое» искусство, как я уже сказал, имеет и огромную убеждающую силу. Но, будучи классом агитирующим, воинствующим, пролетариат не может, конечно, обходиться и без художественных памфлетов.

В нашем театре это отразилось тем, что, не выходя из рамок пролетарского стиля, который сейчас складывается и границы которого поэтому не совсем ясны, он идет путями двух приемов — реалистического (психологического) и стилизующего (тенденциозно деформирующего). Оба приема могут быть доведены до крайней чистоты. Две написанные в этих разных приемах драмы, два выполненных в них спектакля могут быть противопоставляемы, как почти абсолютная противоположность. Единство стиля будет заключаться при этом, очевидно, в том, что оба спектакля, раз они пролетарские, будут направлены в одну сторону. Так, легкая кавалерия и тяжелая артиллерия могут быть противопоставлены, как противоположность, почти во всем, но бить одного и того же врага и составлять виды оружия одной и той же армии.

Однако, поскольку те и другие принадлежат к одному пролетарскому стилю, постольку возможны и смешанные формы, и это вовсе не плохо. Я представляю себе превосходные драмы, спектакли (так же точно и романы), которые могут быть написаны при помощи обоих приемов вместе. Конечно, от художника зависит сделать это так, чтобы они не парализовали друг друга.

Часто говорят о том, что особенность физиономии театра, их характерность побледнела. Они стали похожи друг на друга. В сущности, иначе и быть не может. Поскольку все театры становятся постепенно пролетарскими, они непременно окажутся театрами одного и того же стиля. Разница между ними может быть установлена путем применения разных приемов и путем разницы жанров. Но нужно ли нам, чтобы у нас были отдельные театры легкой комедии, социальной комедии, драмы, обыденной жизни, высокой трагедии и т. д. и т. п. или чтобы у нас были театры, имеющие своим объектом город, отражающие главным образом деревню, такой, который обновляет классиков или вообще отражает прошлое, и такой, который исключительно гонится за наиновейшим? Я думаю, что это было бы большой ошибкой. Нам незачем стремиться к односторонности театра, незачем ограничивать их искусственными рамками. Пусть они будут возможно разнообразнее. Так мне кажется, по крайней мере.

Тем не менее театры, какими мы их сейчас видим, отличаются своим происхождением и носят в себе огромную зарядку своего прошлого. Так, например, Московский Художественный театр представляет собой очень тонкую, интересную разновидность реалистического театра. Сейчас не время здесь анализировать его живую палитру. Он, как известно, ставил и в тонах натуралистических и импрессионистских, и в тонах фантастических. Но в общем и целом это, конечно, реалистический и психологический театр. С этим он подходит и к нынешней драматургии. Однако вряд ли кто-нибудь может упрекнуть Художественный театр за то, что он ставит и реалистический «Хлеб» Киршона и в то же время стилизующих «Трех толстяков» Олеши.

Театр Мейерхольда родился в бурях революции, но имеет другую зарядку из прошлого, вряд ли чисто пролетарскую, ибо пролетариат в это время не только не доходил до таких воззрений на искусство, но даже осторожно относился к ним. Это была зарядка левой буржуазной интеллигенции, искавшей в свое время путей к острой стилизации, ко всякого рода футуристическим фокусам и трюкам, которые резко порвали бы с ненавистным традиционным искусством. Этой ненавистью театр дышит и в настоящее время. О такой ненависти не может быть и речи в Художественном театре, который, наоборот, ценит традиции высочайших и тончайших форм буржуазного, вернее, буржуазно-интеллигентского реализма.

Пролетарские писатели, по направлению своего таланта устремленные к реалистической задаче пролетарского искусства или ставящие себе в данной конкретной драме такую цель, будут всегда стремиться поставить свои пьесы в Художественном театре или театре этой же линии. Пролетарские писатели, которые будут стремиться к аристофановскому приему, к полной свободе от подчинения правдоподобию, будут устремляться к театру Мейерхольда и его линии сценического выполнения. Это вовсе не плохо.

Плохо будет, если при этом будут беспощадно тузить друг друга, вместо того чтобы бить общего врага.

Я не буду останавливаться здесь на плакатном анализе пьесы «Хлеб» Киршона и «Последний решительный» Вишневского². Нет никакого сомнения, что пьеса Киршона глубже по социальному замыслу, притом драматургом исполнена она так, что социальный замысел этот более или менее полностью достигнут. Социальный замысел Вишневского выше того, что им самим выполнено в тексте пьесы. Впрочем, оговорюсь, я текста пьесы не читал, но стараюсь выяснить его для себя из самого спектакля.

В пьесе Вишневского две плоскости, в которых развивается драматическое действие. Первая плоскость — это борьба нового искусства со старым. Старое искусство вовсе не берется при этом как психологический реализм, а, наоборот, как прием трафаретной стилизации, сложившейся еще в дворянские времена, ставшей псевдоакадемической театральщиной. Спектакль бьет по условности оперно-балетного театра, все еще слишком сохранившейся в Большом театре, и т. д. Занятие, в сущности, довольно невинное, и, конечно, не это сильнейший наш враг.

Пьеса с начала до конца проникнута борьбой со «старым» искусством. Театр украшен плакатами, где написано: «Старое искусство наступает густо; объединяйтесь, сторонники пролетарского искусства!» Тенденция эта проведена сценически блестяще в первой части (до разгона древне-условных исполнителей ново-условными), но потом она частью мешает спектаклю. Появление певицы с «Тоской» в клубе большевиков уже несколько досадно, а Скрябин в последнем действии, которого передают из Москвы по радио, в то время как герои умирают под пулями врагов, оставил публику в недоуменье. Одни мне говорили: смысл этого тот, что вот-де и в такой момент радио из Москвы не может оказаться на высоте, а передает какую-то канитель. Другие, наоборот, утверждали, что появление Скрябина на поле битвы берется как нечто положительное. Не разберешь! Такое же странное впечатление получается, когда (при этой общей тенденции) пьяный моряк декламирует проституткам Пушкина. Неужели это — выстрел по Пушкину, и надо ли это? Между тем там же происходит уже несомненно направленный в цель выстрел по Бабелю. Вообще эта борьба с каким-то враждебным театру Мейерхольда искусством, вначале сделанная очень забавно и по-театральному, потом переходит в несколько беспорядочные и неверно посылаемые стрелы.

Но раз новые стилизующие актеры разогнали старых стилизующих, то в каком же стиле будут они нам показывать «правду»? Вот это-то и интересно. Мейерхольд говорит: в данном случае долой театр, который искажает правду, который выпускает балерин в пышных юбочках в качестве комсомолок и т. д. Это я вам расскажу правду. — При этом условии, казалось бы, проще всего на место всей этой балетно-оперной чепухи дать насквозь реалистические, натуралистические сцены быта моряков. Таков объект, изображенный Вишневским и Мейерхольдом. И, по-видимому, у Вишневского была именно эта цель. Его не очень удавшаяся пьеса из жизни моряков (вернее — картины) составлена действительно натуралистически.

В ней, собственно, очень мало нового. Мы видим в ней, в конце концов, старый тип моряков-героев, а рядом моряков-гуляк, тоскующих проституток, жуирующих иностранцев и т. д. Чуточку изменив текст, можно было бы этот сценарий приписать не только всем советским портам, но всем портам мира. Если бы какой-нибудь француз захотел, то с небольшими поправками он мог бы перенести место действия в Тулон, и там можно изображать, как матросы помогают рабочим разгружать корабль, и там могли бы расстрелять матроса-хулигана, который у проститутки убил иностранного представителя,

и там можно было бы изобразить нашествие врага на тот же Тулон и геройскую смерть французских патриотических матросов. Этим я вовсе не хочу отрицать, что здесь все это дано в ином контексте, что здесь герой — это наш советский, коммунистически мыслящий матрос. Но меня сейчас интересует не столько политическая установка, сколько стилевой прием театра.

Поставивши перед собой задачу резко показать разницу театра правды по сравнению с театром лжи, Мейерхольд тем самым должен был (да еще при натуралистическом тексте Вишневского) очень далеко пойти по линии этой правды, то есть по линии реализма и даже по линии психологического реализма, ибо надо было дать попытки осветить сознание героя и гуляки, и даже проститутки, что имеется в спектакле.

Конечно, старая закваска мейерхольдовского театра не могла позволить попросту пойти по реалистическому пути. Мы имеем совершенно условную декорацию, а вследствие этого и условные мизансцены, во многом условную и игру актеров. Почти все сценарии, в особенности две картины последнего акта, разработаны в стиле плаката. Концовка сделана чисто условная, с перекличкой в публику и т. д. Стилизации здесь, однако, меньше, чем при обычной смелости Мейерхольда, реализма больше, но далеко нет и полного торжества реализма.

Следует ли возражать против такого рода смешения стилей или, вернее, стилевых приемов? Я думаю, что нет. Мы знаем, что театр реалистическим до конца вообще быть не может. Еще Пушкин знал, что театр по своему существу условен. Поэтому реалистический театр в некоторых случаях не только может, но и должен прибегать даже к элементам натуралистического характера.

То же подтверждает с другой стороны и «Хлеб», «Хлеб» ставит перед собой чисто реалистические задачи: во-первых, со всей точностью и правдивостью изобразить противоположность двух типов большевика, задачу чисто социально-психологическую; во-вторых, дать изображение хлебозаготовки, то есть острого соприкосновения диктатуры пролетариата и крестьянской массы во всех ее прослойках, как она происходит или, вернее, как она недавно происходила (до колхозного движения). Между тем театр пользуется целым рядом приемов стилизующих. Например, декорация схода представляет собой смесь реализма и стилизации, так сказать, условный реализм. Концовка допущена также с так называемым проломом четвертой стены, с обращением Михайлова к публике, сидящей в зрительном зале. Конечно, приемов откровенной стилизации, разбивающих рамки психологического реализма, здесь сравнительно мало, но они налицо, потому что и Художественный театр не может отгородиться от влияния стилизующего театра.

Строго выдержанный реализм спектакля сейчас почти невозможен.

Мы имеем, таким образом, перед собой два спектакля с заметным проникновением двух основных приемов формирующегося пролетарского стиля друг в друга. Оба спектакля имеют большой успех в публике. Оба спектакля кажутся мне в общем и целом очень удачными (хотя драматический материал в мейерхольдовском спектакле гораздо слабее); знаменуют же они собою для меня продолжающееся развитие обеих линий стилистических приемов (что хорошо) и к тому же и известную тенденцию к сближению и взаимозаимствованию (что тоже неплохо). Но при обсуждении спектакля заметны стали симптомы резкой враждебности между сторонниками обеих линий; может быть, и это не так уж плохо. Из диалектической борьбы противоположностей вырастает высший синтез. Но как раз нам, пожалуй, вовсе и не нужен этот синтез, хотя взаимозаимствование и допустимо. Нам нужно провозглашение полной свободы работы драматургии и театров (и всего пролетарского искусства) по обеим этим линиям, которые диктуются сущностью художественных задач пролетариата.

Вот почему полемика должна умеряться сознанием законности обоих приемов.

Жизнь и смерть. О Маяковском^*

Узнавая об огромном несчастии, которое стряслось над нами, никто ему в первый момент не верит.

Если бы сказали: только что Маяковский умер от такого-то несчастного случая, и то было бы трудно поверить и весть казалась бы нелепой.

А тут вдруг — сам.

Ведь в представлении всех, кто знал Маяковского лично или даже хотя бы по его публичным выступлениям и произведениям, Маяковский это — жизнь.

Жизнь!

Да, я легко могу отождествить ее, жизнь, с этой большой, сильной фигурой, немножко косолапой в своей мощности и вместе с тем такой ловкой и уверенной, с этой крупной физиономией, сохранявшей всегда спокойствие.

Припомните: Маяковский и смеялся, и сердился, и слушал, и говорил, всегда сохраняя какое-то спокойствие. Вечно недокуренная папироса в углу рта и некоторая как будто небрежность: «все это особенного внимания все-таки не стоит», — и глаза, великолепные, внимательно вглядывающиеся в окружающее.

Гейне по поводу глаз Гёте говорит, что глаза гениев всегда несколько неподвижны¹.

Не знаю, всегда ли это так, но я часто замечал у Владимира Владимировича это одновременно и вовне и внутрь устремленное, устойчивое внимание. Между тем глаза его буквально горели огнями.

Я легко отождествляю понятие «жизнь» с этим изумительно глубоким, колокольным голосом. Ритм чтения и даже беседы

Маяковского были всегда спокойными и размеренными, и под этим спокойствием и размеренностью он был могуч.

Да, это был родник сил неиссякаемой жизненности и притом владеющий собою, схваченный крепкой волей. Это была «жизнь» в одном из ее предельных проявлений.

Теми же чертами богатой, напряженной жизни запечатлено и содержание поэтического творчества Маяковского.

Огромный кусок жизни, каким Маяковский был, не мог уместиться в дореволюционный, буржуазно-дворянский быт, культуру, литературу.

Одно время он стал социал-демократом², потом, как будто не уместившись со своим молодым буйством в рамках подполья, перешел на положение вольного, бунтующего индивидуума.

В поэзии этот огромный кусок жизни не мог идти проторенными путями. Бунт!

Яркое проявление его заставило многих думать, будто Маяковский — типичнейший богемец, развязная и беспринципная фигура, бедовый весельчак и чудак, старающийся быть эффектным. На деле все это была только внешняя оболочка. На деле Маяковский был человеком большой воли и больших планов с самого начала, еще в молодости. Впрочем, даже чисто внешний облик поэзии Маяковского, то, что было обращено прежде всего к «большой публике», вполне соответствует общей характеристике: «огромный кусок жизни, жизненной энергии». Такое впечатление производили и его трубная рекламность, и его дерзостное озорство, его ничем не стесняющееся новаторство, панибратство с языком и пренебрежительная самоуверенность.

Все это доведение своих позиций до абсурда, все эти молодые выкрутасы были к лицу Маяковскому как представителю жизни и молодости. Часто он снисходительно готов был разыгрывать навязанную ему общественным мнением роль остроумного скандалиста, какого-то высокодаровитого шута-хулигана на литературном фронте, и, конечно, во всем этом, в «желтой кофте» его тоже была ярость жизни.

Но за внешней гремучей и блещущей оболочкой содержание песен Маяковского с самого начала было далеко не таким шумно забавным. С самого начала там было заключено и билось горячее, нежное сердце.

Нечего бояться этих слов. Надо это сказать. Маяковский был человеком необычайно чувствительным и нежным и таким остался до последней своей минуты, что запечатлел и в оставленных им предсмертных строках.

Разве вы не помните, что Маяковский готов был целовать измученную лошадь? Рыдать вместе со скрипкой, поющей о какой-то муке?³

На огромное явление империалистической войны он ответил огромно⁴ и о себе самом говорил в торжественном тоне, как о предтече грядущего 16-го года⁵ (ошибся он только на один год), как о поэте, «распятом на слезах, пролитых из-за войны»⁶.

А на еще более огромное явление революции он откликнулся своей «сотней партийных книжек»⁷, которые стали песнями о судьбе революционных миллионов для революционных миллионов, сделались помощниками этих миллионов в их борьбе и будут еще и впредь оказывать гигантскую помощь.

Сейчас, когда я раскрываю в любом месте любую книжку Маяковского, жизнь каждый раз устремляется и омывает меня бурным потоком; свет яркий, беспощадный для любителей тьмы, снопом лучей прожектора бьет оттуда.

«Светить — и никаких гвоздей! Вот лозунг мой — и солнца!»⁸

Теперь особенно ясно должно быть нам, что, как всякий великий поэт (без этого поэзия попросту невозможна), Маяковский был до крайности чувствительным, то есть чутким ко всему окружающему, нежным, отзывчивым. Имел сознание необычайно подвижное и в известном смысле неуравновешенное, то есть приходящее в крайне сложное движение от всяких толчков извне.

Маяковский никогда не любил публично плакать, хотя у него попадаются строки вроде: «за всех заплачу — и заплачу»⁹.

Но он переживал большие внутренние драмы, в том числе и чисто личного характера. О своей любви, о личной своей любви, о романах своей жизни, он порой пел. «Про это» он запел в самый разгар своего революционного творчества и даже шокировал этим некоторых своих единомышленников.

Когда он пел об этих своих личных романах, то делал это открыто и гордо. Вместе с тем в этих песнях его было много горечи и своеобразного надрыва, которого совсем не было, когда он становился рупором масс.

Если общественная, железная лира Маяковского никогда не поддавалась пессимизму, то в личном, интимном, которого не так мало у него, его, очевидно, подстерегал враг, и чуткому уху это, пожалуй, могло открыться издавна.

Самый этот факт — противоречие между общественным лицом Маяковского и его внутренним, интимным миром — теперь становится фактом общественным.

Еще раз скажу: богатство личных переживаний, глубина их нисколько не противоречат нашему общему определению: Маяковский — кусок напряженнейшей и горячей жизни.

Большая чуткость, большая внутренняя подвижность, большая страсть, большая нежность — это тоже своеобразные силы, только это такие силы, в которых таится и слабость. Ведь жизнь несет в себе диалектически смерть, и все, что в жизни является личным, индивидуальным, как раз и таит ее в себе, в то время как общественные стороны нашего бытия раскрывают перед нами широчайшие, «вечные» перспективы.

Итак, в великом целом «жизни» Маяковского были две необходимые друг для друга стихии: эпическая, широко общественная, и лирическая, глубоко интимная. Трубы и литавры великой борьбы и «флейта позвоночника».

Конечно, враги будут шипеть, что смерть пришла к Маяковскому именно в его общественности. Мы знаем, что они скажут на этот счет и что уже говорят.

Эх, Владимир Владимирович, вот еще плохо во всем ужасе, который над вами приключился, что не можете вы встать из гроба и ответить им, как надо было бы. После вашего выстрела они не хотят верить даже тому, что вы только что прозвенели им «Во весь голос».

Однако, говоря о Маяковском в эти торжественные и печальные дни, я хочу быть правдивым до конца.

И в общественной жизни Маяковского была одна тяжелая «задоринка».

Товарищи! Когда борются жизнь и смерть, каждая, даже маленькая, гирька имеет значение на весах. Пережит опасный момент, и отходит от человека смерть, глухо ворча и обломав зубы о броню жизни.

В стенограмме последнего выступления Маяковского, связанного с его юбилеем и выставкой, мы встречаем такие слова:

«Теперь. я на пять минут перейду к моей выставке. Для чего я ее устроил? Я ее устроил потому, что, ввиду моего драчливого характера, на меня столько собак вешают и в стольких грехах меня обвиняют, которые есть у меня и которых нет, что иной раз мне кажется, уехать бы куда-нибудь и просидеть года два, чтобы только ругни не слышать!

Но, конечно, я на второй день от этого пессимизма опять приободряюсь и, засучив рукава, начинаю драться, определив свое право на существование как писателя революции для революции, не как отщепенца. Смысл этой выставки — показать, что писатель-революционер — не отщепенец, стишки которого записываются в книжку и лежат на полке и пропыливаются, но писатель-революционер является человеком — участником в повседневной, будничной жизни и строительстве социализма»¹⁰.

Видите, приходилось доказывать, что ты не отщепенец! Могло Маяковскому приходить в голову убежать куда глаза глядят, лишь бы года два не слышать ругани.

Энгельс говорил, что надо выработать себе бегемотову кожу для того, чтобы не чувствовать эту ругань. Внешне Маяковский был закован в крепкую броню. Те, что ругали его и справа (презираемые им эстеты) и слева (педанты нашего лагеря, которых у нас не так мало), думали: «Ему от этого ничего не станется». И он встряхивался, как огромная собака, вышедшая из воды, и стрелы ссыпались с него. И он сам отвечал потом меткой я острой стрелой. Но поэт чувствителен. Маяковский всем существом хотел общественной любви, понимания, оценки; хотел, чтобы за все усилия своего творческого таланта идти как можно более строго в ногу с пролетариатом его признали «своим», а. приходилось «доказывать».

Разумеется, не это сломило Маяковского: «Я на следующий день. — говорит он, — опять приходил в себя и засучивал рукава».

Но все же эта довольно сплоченная враждебность, которую встречал вокруг себя Маяковский, враждебность часто мнимая, поверхностная, но тем не менее болезненная для него, в известной степени присоединялась к его скорби.

Урок нам — быть нежными и заботливыми к своим художникам.

Ильич умел быть бесконечно суровым, когда надо, но старые товарищи знают, каким он мог быть заботливым, снисходительным, любящим.

Наш пролетарский лагерь вообще суров. Но к своим певцам он должен быть нежен. Пусть вспомнят тот удивительный такт, ту удивительную осторожность, которую Маркс проявлял и к Гёте, и к Гейне, и к Фрейлиграту¹¹.

Чтобы быть поэтом, надо быть чувствительным.

Поэт на грубость, холод, на насмешку отвечает — быть может, незаметно для толпы, перед которой он гордо сохраняет независимый вид, — роковым подчас сжиманием и трепетом сердца.

Да, Маяковскому было горько, что в ответ на его дар, на то, что он все силы поэтические отдал пролетариату, часто отвечали подозрительным взглядом, уклончивым отзывом, холодным консерватизмом.

Конечно, это не то, о чем злобно перешептываются между собой людишки, которые хотят сделать из смерти Маяковского клевету на то великое, что великим оставалось всегда для него.

Только кое-что мелкое вокруг великого, мелкие временные неполадки, каких у нас еще много, могли огорчать Маяковского, ни в коем случае, разумеется, не являясь причиной его трагического решения.

Но в том же своеобразном признании Маяковского в вечер его юбилея-отчета, как называл его сам Маяковский (признании сдержанном, но очень продуманном), мы читаем еще и такие строки:

«Я сегодня пришел к вам совершенно больной, я не знаю, что делается с моим горлом, может быть, мне придется надолго перестать читать. Может быть, сегодня один из последних вечеров. Но все-таки я думаю, что было бы правильнее прочесть несколько вещей для товарищей], которые их не слышали»¹².

Мы не знаем ничего о болезни Маяковского. Тут, конечно, большая причина несчастия. Внешне он казался редко здоровым; внутри его грыз недуг. Трудно судить об этой стороне события. Трудно сказать, в какой мере недуг этот мог побуждать сознание Маяковского окончить жизнь.

Стойкий Лафарг и его жена, родная дочь Маркса, покончили самоубийством на пороге глубокой старости, не желая дряхлеть.

Трудно сказать, не мог ли, с другой стороны, этот недуг бессознательно для Маяковского вести подкоп под его жизненные силы и ослабить его жизненную энергию.

Однако ясно, что для самого Маяковского основная причина его крушения лежала не в этом.

Маяковский решительно подчеркивает эту основную причину в оставленном им письме¹³: «Любовная лодка разбилась о быт». Лирический, интимный Маяковский сдал позиции! Как мы уже сказали, здесь сама сила его чувства превращалась в слабость.

Интимный Маяковский прорывался часто неожиданными умиленными строфами, неожиданными сентиментальными обертонами.

Именно отсюда напал на него враг.

Владимир Владимирович! Почему вы сходили с вашего броненосца, на котором вы победоносно командовали в войне за культуру? Зачем плавали вы на «любовной лодке», на этом утлом суденышке? Разве вы не предчувствовали так ясно, что оно может жалко разбиться о подводные скалы еще не взорванного быта?

Мы знаем, что в такой книге, как «Про это», где любовь ваша наполняла вас, вы с особенной ненавистью ополчились на этого гада — на быт. Вы понимали, что именно отсюда, именно через вашу нежность и страсть, может проползти змея, чтобы ужалить вас в сердце.

Не осилили тебя сильные.

Не дорезала осень черная, а ударил тебя в спину иррациональный и абсурдный быт, который носит на своей пошлой физиономии следы от разящих когтей твоей львиной лапы.

Маяковский разбился о быт как частная личность. Наша общественность колоссально переросла наш быт. Он — наше слабое место, и нередко отдельные люди из нашего лагеря оказываются безоружными перед ним, будучи превосходно вооруженными как общественники.

Легко упрекать, легко говорить поэту: зачерпни побольше металла на общественном культурном заводе и выкуй себе броню против укуса быта, но не так легко последовать этому совету!

Поэт чуток. Сила его чувства — его слабость. Как легендарный Зигфрид, он имеет уязвимое место в своей роговой коже. У него есть ахиллесова пята. Быт ужалил великого поэта-революционера в пяту, и поэт умер. Но общественность скажет быту старыми словами, вкладывая в них новый смысл: «Ты будешь жалить меня в пяту, а я буду разить тебя в голову, пока не раздавлю ее».

Но так как Маяковский не был побежден по линии своей общественной жизни, то и умер только Маяковский как частная личность. Беда в том, что Маяковский частный смог вместе с собой убить песни, еще не спетые Маяковским общественным.

Однако убить общественного Маяковского, поскольку он уже воплотился в своих песнях, никак нельзя. Пушкин писал:

И Маяковский в песне, спетой незадолго до катастрофы, гордо заявлял:

Это грозное оружие для нас еще далеко не старо. Мы даже еще не научились владеть им как следует и должны этому учиться: Мы еще часто будем пускать его в ход.

И прежде всего не позволим использовать крушение Маяковского индивидуального для того, чтобы бросить тень на великого общественного Маяковского и на дело, которому он служил.

Поэт революции^*

Время идет, и, как всегда это бывает по отношению к явлениям и людям очень и очень крупным, а в особенности великим, все случайное забывается, теряется и на первый план выступают самые главные контуры, в которых запечатлено все значительнейшее.

Маяковский дал русской поэзии новую форму, которая, конечно, не обнимет никогда всей нашей поэзии, но которая тем не менее является одной из самых сильных струй пролетарской поэзии.

Маяковский ушел от стихотворной формы, заимствованной из искусственной сферы — музыки. Музыка, конечно, великая сфера, но одна из самых искусственных, какую можно себе вообразить. Сама музыка старается, не теряя особенностей своего основного языка (чистых тонов, ладов), приспособиться к жизни и более точно отражать ее подлинные звучания.

Насколько это законно в области музыки — оставим в стороне, но это, конечно, более чем законно в области поэзии.

Маяковский дал стихотворную форму, в которой отразилась наша действительная речь — дискуссионная, разговорная, в особенности ораторская.

В ритмах, созвучиях его стихов слышен грохот большого города, величественный гам интенсивного производства.

В сущности, ритм стихотворений Маяковского величествен. Особенно величественны были его стихи в его устах. Метр отбивал как будто бы исполинский паровой молот, слова шли боевым маршем, они были построены в стальные батальоны.

А образы Маяковского?

Не боясь от времени до времени употреблять образы фантастические и возвышенные, Маяковский гораздо больше любил черпать их из обыденного, но как? Его образы всегда высоко оригинальны, неожиданны.

Он их долго, упорно искал, всегда хотел, чтобы образ дал читателю что-то новое, чего он раньше не встречал, и стоял бы как раз на своем месте в цепи других образов.

Вот почему картины Маяковского разительны своей жизненностью, прозаические как будто и вместе с тем представляют мир в таком неожиданном виде, как мы сами, конечно, никогда не увидели бы.

Но важнее всего идейно-эмоциональное содержание поэзии Маяковского. Об этом, конечно, нельзя написать в нескольких строках небольшой статьи. Это действительно целый мир.

Но совершенно ясно, что от бунтарского индивидуализма, от гордой личности, начавшей презрительно отгораживаться от мутной среды мелких и больших мещан, Маяковский гигантскими шагами шел навстречу революции.

Маяковский был влюблен в революцию, он как бы каждой новой своей песней о ней хотел доказать свое право быть в самой ближайшей ее свите.

Мы не знаем элементов мрачной драмы Маяковского, унесшей его так рано в могилу. Догадываться мы не хотим и никому не советуем. Но мы со всей энергией протестуем против клеветников, которые хотят из этой могилы сделать аргумент против революции.

В среде этих шипящих клеветников, в хоре шакалов, подвывающих вокруг тела поэта, оказался и Троцкий. Он тоже захотел воспользоваться нашим несчастьем, нашей потерей, чтобы получить небольшую прибыль для своей прогорающей лавочки.

Троцкий осмелился сказать, что Маяковский действительно-де шел навстречу революции и хотел ее любить, но, видите ли, революция оказалась такой неудачной, такой жалкой, что разочарованному Маяковскому, очутившемуся в плену официальщины, осталось только уничтожить самого себя.

Какую радость возбудят эти толкования жизни и смерти Маяковского в среде всех контрреволюционеров! Но какой бы чугунной поэтической пощечиной ответил он на подобную клевету, если бы мог!

Впрочем, не будем ни на минуту омрачаться. Могила Маяковского не беззащитна. Он оставил свои сочинения, которые немолчно говорят и поют.

То, о чем они говорят, и то, что они поют, гонит прочь всех сов и нетопырей контрреволюционной клеветы, как гонит их свет восходящей революции.

Вл. Маяковский — новатор^*

Неоднократно подчеркивалось, что путь Маяковского к пролетариату не был случайным. Это значит, что в самом Маяковском заложены были такие начала, которые должны были его двигать в эту сторону, ибо в нашу эпоху живет много людей и немало поэтов, но не все люди, не все поэты идут этим путем. Но вне нашей эпохи эти начала, заложенные в Маяковском, не привели бы его к такому результату, ибо ничей путь не определяется им самим, но всякий путь определяется в наибольшей мере средой и временем. И поэтому приходится говорить о встрече Маяковского как личности и пролетарской революции как гигантского социального явления.

Пролетариат и его революция в латентной форме существовали задолго до Октября и даже до 1905 года, и Маяковский хотя и отметил в своей жизни наличие этой большой силы и временами довольно близко Подходил к ней, но первый период своего поэтического творчества был все-таки в достаточной мере от нее далек. Можно считать, что первые шаги своего поэтического пути Маяковский сделал вне сферы прямого притяжения этого гигантского социального тела — революционного пролетариата. Первый шаг, который делает Маяковский по пути к революции в самом широком смысле этого слова, — как отвержению и попытке разрушения существующего для чего-то другого, более высокого и более убедительного, — он делает как индивидуум. Очень часто у Маяковского встречаются самоопределения, самопортреты, где говорится, что он, Маяковский, слишком велик для калибра среды, в которой ему приходится жить.

Он употребляет это слово «велик» в несколько двойственном смысле, но очень типичном. Это не так-то[33] просто: Маяковский — человек очень большого роста, физически большая фигура, этому соответствуют и его душевные свойства — размах его сознания, его страстей, его требований к жизни, его творческих сил. Они тоже калибром не подходят к тому, что его окружает.

Очень характерно, что здесь «величие» и «величина» в его представлении спаиваются в нечто единое, потому что для него эти его страсти, эти его мысли, это его недовольство, эти его надежды, это его отчаяние — они вовсе не есть какое-то головное порождение, не вращаются у него где-то в «эмпиреях сознания», — это есть нечто от его тела, это происходит в его богатырском организме. Маяковский был материалистом (ниже я скажу, сделался ли он диалектиком): все земное, телесное, омытое горячей кровью, полное непосредственной жаждой существования, — все это он испытывал с величайшей силой и испытывал как Маяковский-организм и как Маяковский — соответствующая этому организму психика.

Так вот, этакому Маяковскому было тесно на свете. Это не значит, что ему тесно было во вселенной. Вселенная ему нравилась, вселенная вообще была очень большая, и он хотел быть к ней очень близко, — он приглашал к себе солнце, и солнце пришло к нему и беседовало с ним с глазу на глаз¹. Но солнце пришло к нему только в мечте. А те, с кем он был действительно близок, и те, с кем он энергично старался себя сблизить, — они были ему не по росту. И отсюда проистекала очень большая тоска и очень большое одиночество Маяковского. Ему трудно было подобрать себе компанию. Он только к концу жизни стал ее подбирать, в чем-то среднем между огромным размахом стихийного мира и между мелкими индивидуальностями, среди которых он почти совершенно не находил таких, которые были бы ему под пару. Близко подойти к самым большим людям нашей эпохи, занимавшимся другим делом и в другой сфере, — я говорю о политических вождях нашей революции, — ему не удавалось. Он нашел существа, к которым устремился со всей силой жажды покончить с одиночеством. Это были социальные сущности: пролетариат, революция.

Пролетариат и революция были ему дороги, во-первых, за богатырский, широкий размах, огромные бои, которые они развернули в сфере прямой политической борьбы и в сфере труда, а во-вторых, потому, что они были ключом к будущему. Конечно, он не очень ясно представлял себе, что такое — будущее, но Маяковский знал, что это будет такое будущее, в котором ему, большому человеку, будет наконец вольготно дышать, в котором он сможет развернуть свои плечи, в котором его сердце найдет себе место. Вот почему он, почти предвидя свой роковой конец, во вступлении к поэме «Во весь голос» говорит о том, чтобы в будущем его, большого оживили.

Когда будет завоевана свобода, когда будут жить огромные, выпрямленные люди, тогда можно любить, можно петь, как хотелось бы, а теперь —

Маяковский сделал все, что мог, для того, чтобы приготовить путь человеку будущего.

Это был исходный пункт, с которого Маяковский начал свою борьбу за большого человека уже в мире дореволюционном. В буржуазном мире не было пути к будущему, не было существ общественного порядка, коллектива, который он стал бы любить, а была мещанская пустота, и против этой мещанской пустоты он протестовал. В этом протесте с самого начала появились некоторые социальные мотивы; но все-таки основная сущность была такова: мир мелок для того, чтобы принять большую личность, а большая личность с негодованием, с отвращением отвергает этот мелкий мир, торгашеский мир, размельченный до уровня буржуазной культуры. Это был первый бунт Маяковского.

Второй бунт Маяковского был от молодости. Не в том дело, что молод человек — поэтому он любит вызывающе, петухом этаким, вести себя по отношению к окружающим. Нет, молодость для Маяковского означала нечто другое. Ему казалось, что мир, в котором он родился, в который он, если можно так сказать, вродился, — одряхлел, обветшал. В нем есть свои какие-то знаменитости, какие-то музеи, перед которыми преклоняются. Но эти знаменитости и музеи являются только освящением, благословением того ничтожного, дряхлого мира, который сейчас существует.

Маяковский очень хорошо понимал, что в прошлом человечества имеются огромные ценности, но он боялся, что если эти ценности признать, то придется признать все остальное. Поэтому лучше взбунтоваться против всего и сказать: мы сами себе предки, пусть наша молодость скажет совсем молодые слова, — такие молодые слова, которые дадут возможность омолодить общество и мир.

Молодежь часто хочет подчеркнуть, что она скажет нечто совсем не такое, как говорили раньше. Этот мотив у Маяковского очень часто вызывает тот контраст, который многие отмечают в революционном творчестве и который, несомненно, является часто парадоксом, часто совсем неожиданным трюком, часто дерзостью, часто мальчишеской выходкой. И те, кто, как Шенгели и всякие другие «старые девы», говорили: «Ах, как это отвратительно, это хулиганство»³, — ужасались потому, что у них не было молодости в крови. Молодым можно быть даже и в довольно пожилом возрасте, и можно в самом раннем возрасте страдать собачьей старостью. Дело не в количестве лет, а в количестве творческих сил, и тем, у кого их не было, непонятно было, как в Маяковском бродит вино, как оно вышибает пробку и даже разбивает бутылку, как он бродит, молодой, зеленый, кипучий.

Эти выходки Маяковского знаменовали собой дальнейший его рост, — как у маленького щенка очень большие, породистые, неуклюжие лапы определяют его будущую величину.

Третий его революционный шаг был от мастерства, прежде всего — от мастерства формального. Он почувствовал в себе любовь к слову, почувствовал, что слово ему повинуется, что по его приказу слова строятся в батальоны. Власть над словами в высочайшей степени увлекла его. Ему казалось, что когда человек не умеет повелевать словами и делает с ними то, что делали раньше, — как такой дирижер, который приходит в хорошо обученный оркестр и машет палочкой вслед за тем, как играют музыканты, а людям кажется, что он дирижирует, — это положение сходно с эпигоном, которому кажется, что он стихи пишет новые, а на самом деле им владеют старые слова и мысли. Это формальное бессилие страшно возмущало Маяковского, и он говорил: писать нужно совсем по-новому. Нужно еще знать, что такое это новое будет как по форме, так и по содержанию, но прежде всего это должно быть новым, и тот, кто пишет в старой форме, должен быть осужден, как служитель одряхлевшего мира.

Следующий бунт Маяковского (родственный осуждению окружающего мира от мастерства) был бунт от производства. Здесь мы уже в значительной степени касаемся и самого содержания. Кто такие, — спрашивал себя Маяковский, — те поэты, которых я отрицаю за то, что они эпигоны, что они продолжают процесс одряхления мира, пережевывая уже спетые песни? Какое содержание несут в себе их песни? Есть ли утилитарные ценности в том, что эти поэты производят? А может быть, поэты вообще никаких утилитарных ценностей производить не могут?

Маяковский возмущался, что поэты с гордостью говорили: поэт не производит утилитарных вещей, поэт производит вещи бесполезные, — именно в этом и прелесть поэта, в этом-то и высота поэтических вещей. Если прислушаться, что же это за бесполезные вещи, о которых поют поэты, то оказывается, что это задушевная канитель. Исторические темы, жанры и все, что угодно, проводится через так называемый субъект, протаскивается через кишки и желудок и потом уже выкладывается. Человек, если он поэт, должен быть прежде всего лириком, он должен уметь делать так, чтобы его очень музыкально тошнило перед всем миром. Маяковского от этой лирики, от всякого такого музыкального птичьего чиликанья, от всяких мелодиек, от того, чтобы украшать жизнь бумажными цветами, — от всего этого его воротило. Маяковский не хотел, чтобы жизнь украшали, потому что украшение жизни, да еще такой поганой, по его мнению, было предательским делом: дешевыми бумажными цветами хотят закрыть безобразную морду действительности, вместо того чтобы ее переделать. В этом, несомненно, было его марксистское чутье, хотя он только постепенно, — как Журден понял, что он говорит прозой⁴, — Маяковский понял, что он разумом революционер, понял, чей он союзник.

Итак, Маяковский утверждал совершенно определенно: надо производить полезные вещи, — поэт, докажи, что твои песни — полезные вещи! Но в каком случае они могут быть полезными?

Маяковский острил: что это значит — «поэзия должна светить», ведь это не лампа; или «поэзия должна греть», но это ведь не печка!⁵

Это не значит, конечно, что Маяковский думал, что поэзия не может ни светить, ни греть, — потому что солнце дало ему совет: «светить — и никаких гвоздей», хотя бы и не лампа. Но он знал, что светит и греет поэзия как-то по-иному. На как? Не так, чтобы освещать путь подслеповатому человеку, который возвращается домой с какого-нибудь неприятного, неудачного свиданья, или чтобы согревать человека в его домашнем уюте. Свет и тепло, которые должен разливать поэт, должны быть теми лучами, той энергией, которую можно претворить в живое дело. Он должен участвовать в производстве новых вещей, то есть фактически его произведения, если они сами не есть утилитарные вещи, то они есть стимулы, или методы, или указания, как нужно производить эти утилитарные вещи. И окончиться все это должно преображением окружающей среды, а тем самым и преображением самого общества.

Вот откуда чрезвычайное пристрастие Маяковского к лозунгу производственных или являющихся продуктом производства, продуктивных и продуцированных стихов, а ни в коем случае не рожденных «из души», в качестве бледного цветочка.

Маяковский очень рано стал революционером вообще. Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он еще не мог, но он знал, что, вообще, это — гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и желанного будущего. И чем скорее, чем бурнее, чем беспощаднее пойдет этот процесс, тем это будет приятнее большому Маяковскому. И тут-то он нашел пролетариат, Октябрьскую революцию, В. И. Ленина, тут-то он нашел на своем пути эти гигантские явления и, присматриваясь к ним, сначала еще несколько издалека, увидел: да ведь тут-то мне место и есть, да ведь это и есть то, чего я жажду: непосредственное осуществление гигантского реконструктивного процесса. И он пошел, насколько мог, навстречу движению, решил сделаться по возможности законченным пролетарским поэтом. И все, что было в нем лучшего, все, что было в нем большого, все, что было в нем общественного, все то, что в нем рождало три четверти его поэзии, в чем как в главном заключался поэт-Маяковский, все это действительно к пролетариату шло и должно было окончательно перетянуть всякие другие элементы его натуры, должно было дать нам в результате, может быть, облик законченного пролетарского поэта.

Маяковскому казалось, что все в старой поэзии дрябло, сделано из какой-то ваты, и он жаждал того тяжелого млата, который, «дробя стекло, кует булат». В каждом произведении Маяковского вы видите это стремление к мужественности, к ковкости, к звонкости, к чистому металлу. К металлическому творчеству, выражаясь символически, он звал.

Каким методом он при этом шел? Иные говорят так: «Он шел методом снижения поэзии». Дескать, поэзия была высока, она не на особенно могучих крыльях могла все-таки летать высоко, как бумажный змей, а тут вдруг человек отяжелил и снизил эту поэзию.

Но если мы присмотримся ближе к тому, в чем заключалось снижение, мы увидим, что на самом деле это было повышение, потому что снижает Маяковский поэзию с точки зрения идеализма, который весь насквозь есть неправильная оценка вещей и неправильное мерило этих высот, но повышает ее с точки зрения материализма, который есть правильная расценка вещей и их соотношений.

Прежде всего — снижение темы. Говорят, что Маяковский брал темы вульгарные, слишком повседневные, мелкие, фельетонные и т. д.

Правда, он не всегда брал мелкие и повседневные темы, — иногда (очень часто даже) брал темы грандиозные. Но и грандиозную тему он всегда брал как-то иначе, так, что вы чувствовали, что она все-таки касается какими-то чугунными ногами земли и марширует: «Левой! Левой! Левой!»⁶ И все абстракции его такие — на тяжелых ногах, которые маршируют «левой!». Почему это? Да именно потому, что он считал целью поэта — переделать мир и хотел брать такие темы, которые в самую гущу этой переделки замешаны. Летать по поднебесью в области мечтаний, видеть вечность, бесконечность и прочие лазурности — это для поэта унизительно. Это значит быть барином, паразитом, верхоглядом, пенкоснимателем, а Маяковский хотел быть рабочим, строителем. Вот почему он брал такие темы, которые имеют отношение к работе, к строительству, глубоко земные темы.

Снижение лексики. Говорят: он употреблял многое множество вульгарных слов и боялся слов, которые сделались круглыми от времени, на которых есть такая интересная тина, положенная веками.

Часто говорят: ах, какое чудесное слово, оно употреблялось таким-то поэтом! Так, Ломоносов думал: чем больше славянских слов, тем выше «штиль», а там, где нет славянских слов, — это подлый «штиль». Так вот, не хотел Маяковский писать высоким «штилем», а хотел писать «подлым штилем». Высокий «штиль» — это особенно захватанный стиль. Первые поэты нежными, вдохновенными пальцами эти слова формировали, потом пришли другие с более грубыми пальцами и, так сказать, затирали их, а дальше пришли с лапами, которые сами, может быть, никаких слов не придумали, не выработали, но при старых, готовых словах даже со своими лапами могли идти за музыкантов. А Маяковский копнул совершенно новую лексику, такие слова, которые либо уже лежали пластами в земле, но не были, как новина, взодраны поэтическим плугом, или те, которые только что зарождались, — как коралловые рифы обрастают живыми полипами, — их нужно было сделать языком поэзии. И Маяковский это делал. А вот говорили, что это снижение. Почему? Потому что такими словами и ломовые извозчики говорят, и на митинге говорят. Да, верно, говорят, потому что это живые слова. Маяковский мертвых слов не употребляет.

Построение фраз. Говорят: построение фраз, во-первых, часто тоже вульгарное, уличное, а во-вторых, иногда бывает чрезвычайно неожиданным, не тем, какое принято в синтаксисе, ц производит впечатление фразеологических выкрутасов.

Делалось это потому, что и фразу Маяковский ловил живую. Само собой разумеется, слова творить труднее, чем пользоваться готовыми, но Маяковский творил многое множество слов, имел дар создавать слова, которых ни у кого во рту не было, а после него они стали переходить из уст в уста. Но что касается фраз — это другое дело. Здесь каждый человек является виртуозом и творцом. Человек, который создает такие речевые формы, которые до него не употреблялись и которые оказываются чрезвычайно убедительными, — это, разумеется, человек, который по-настоящему творит в области языка. И нельзя не упомянуть, что вряд ли кто-нибудь, за исключением, может быть, такого поэта, как Пушкин, или, на другом этане — Некрасов, между ними, на известном этапе, — Лермонтов, — вряд ли кто-нибудь из писавших стихами, да и писавших прозой, сделал такие творческие завоевания в деле обновления, обогащения русского языка, какие сделал Маяковский. Это бесспорно.

Снижение ритма. Речь идет о ритме песни, понимаемом как «гармоничная мелодия», «бряцанье струн» или «пение эоловой арфы», как вялый романтизм, в котором поэт изображает, как он устал, как он высоко грустит о мире, как он необыкновенно нежно любит, или что-нибудь еще этакое. Но почему же этот ритм, домашний, обиходный, кажется таким высоким? Потому что эти люди думают, что у них есть душа, она бессмертна, она родственница всем серафимам и херувимам, а через херувимов самому господу богу, — и поэтому все, что в этой душе происходит, это свято и величественно. А на самом деле, вместо этой души, — как говорил Щедрин, — есть «нечто видом малое и невзрачное», и это «видом малое и невзрачное», эта заскорузлая внутренняя сущность такой индивидуальности — она ничему другому не родственна, кроме таких же мещанских индивидуальностей кругом. И высота вся эта опять-таки только в глазах идеалиста кажется высотой, в глазах материалиста кажется простым «тленом и прахом».

А какие ритмы у Маяковского? Ритм Маяковского — это ритм спора, ритм ораторского обращения, ритм промышленных шумов, промышленных производственных метров и ритмы марша.

Конечно, с точки зрения выспреннего человека, который думает, что он живет в мире страшно божественном, а на самом деле не выходит из своего собственного ватерклозета, представляется, что это до такой степени разрушает интимность, замкнутость, сердечность, сосредоточенность. — Ну, что же это такое? Ну, куда же нас привели? Это же базар! — И он не понимает, что это вовсе не базар, а великий человеческий творческий мир, настоящее активное общество, что это революция, что это ее шумы. Есть они в этих новых ритмах, в этом новом барабанном бое.

Снижение рифмы. Говорят: что же это, какая у него рифма? Это просто курьез, он два слова противопоставляет одному, производит над словом фантастическое какое-то насилие, — в этом слишком много нелепостей.

Ну, конечно, как говорил сам Маяковский, «розы, угрозы и слезы» гораздо меньше вызывают паники, чем рифма Маяковского⁷. Но Маяковскому рифма нужна была для того, чтобы сделать свой стих запоминаемым. Это ведь известная мнемоническая форма. Чтобы сделать стих запоминаемым, важна не только рифма вообще, а новая рифма, не такая, которая делает вас старше, чем вы есть, — вы и так несколько веков проглотили и носите в себе, — а такая, которая вас дополняет, действительно новая перекличка слов, настолько оригинальная, вызывающая удивление, что она тем самым запоминается. У Маяковского каждая часть стихотворения есть, в сущности говоря, афоризм, изречение, которое нужно помнить. И он сам помнил почти все свои стихи. Валерий Брюсов как-то сказал мне: «Поэт, который забыл свои стихи, либо плохой поэт, либо написал плохие стихи. Хорошие стихи хороший поэт помнит все». Я думаю, что Брюсов был в значительной мере прав. Маяковский помнил свои стихи.

Говорят, что Маяковский в поэзии все снижает, снижает и снижает, а между тем поэзия Маяковского изысканная.

Но в каком смысле «изысканная»? Вот в салонах бывает изысканность — если брюки сшиты у самого модного портного, то есть как раз comme il faut. А между тем изысканность и comme il faut — это противопоставление. Comme il faut — это так, как нужно, как другие признают, а изысканность это высказанное по-новому, найденное индивидуально, пионерски, на новом пути. Прочтите, что сам Маяковский говорит о том, как он писал стихи. Он помнит, где он нашел каждую рифму: «…ехал у Арбатских ворот и припомнил эту рифму; над ней семь-восемь дней сидел, думал, как сказать это несколькими словами»⁸. Маяковский был настоящим работником, не импровизатором, а напряженным, добросовестным искателем. И действительно, у него нет пустых, белых строк, и не только в те годы, когда Шенгели признавал его талант, но и в те годы, когда Шенгели перестал признавать его талант. Каждая строка ценится на вес золота потому, что каждая найдена, каждая творчески создана. Маяковский говорил, что он стыдился тех строк, которые не внесли ничего нового. Маяковский — производственник в поэзии. Конечно, в простом, в ремесленном производстве или в промышленном производстве можно создавать модели и сколько угодно их повторять. Но здесь речь может идти о типографском воспроизводстве: когда строчка найдена, когда статья написана, печатай ее в миллионах экземпляров, — это есть промышленное размножение. Но то, что делает поэт, — это постоянно новая модель, это постоянно новый образец. Так работал Маяковский.

Мы имеем право сказать, что приход Маяковского к революции был в высшей степени органическим приходом, в высокой степени знаменательным приходом. Успехи, которые в результате прихода к нам Маяковского появились, были для нас в высокой степени важны.

Но у Маяковского был двойник, в этом было его несчастье. Почему у Маяковского в металлических стихах, в общественных поэмах мы замечаем как будто бы некоторое отсутствие конкретности, — как будто бы он боится конкретного, боится индивидуального, ищет очень больших и гулких символов? Отчасти это объясняется тем, что Маяковский вообще недостаточно близко ко всему этому подошел. Как город издалека представляется вам большой махиной, покрытой голубым туманом или огромным электрическим заревом, но вы не видите там улиц, домов и тем более людей, — так и Маяковский к городу социализма, к городу революции шел каким-то путем, видел его, приветствовал и так описывал, но по стогнам его не прохаживался. Это одно из правильных объяснений. Но Маяковский больше всего боялся, как бы не пустить в этот город своего двойника, который ходил за его спиной, за его плечами. Маяковский чувствовал его, боялся и не любил, но этот двойник был неотвязным двойником. Хуже всего было то, что это был симпатичный двойник, и симпатичность его пугала Маяковского больше всего, потому что если бы у вас когда-нибудь оказался антипатичный двойник, то от него можно было бы отмахнуться довольно легко. Симпатичность двойника доказывает, что он — настоящий, что он вобрал в себя некоторые ваши же собственные черты, — вы гоните их из своего сознания, и именно потому, что вы изгоняете их из сознательной личности, они сгущаются рядом в другую, призрачную личность, которая на самом деле не ходит за плечами, а живет в вас самих в виде подсознательной, полусознательной, дополнительной личности.

Из чего этот двойник был сделан? Он был сделан из всего, что в Маяковском осталось мещанского. Но мещанское, которое было в Маяковском, не было отвратительным. Если бы это была жажда наживы, если бы это было интриганство, если бы это была клевета, злорадство, всякая мелочность в отношениях, — все то, что составляет обыденный фон жизни тривиального обывателя, — тогда Маяковский просто ассенизировал бы это, вывез бы на свалку. Но это была большая жажда нежности и любви, большая жажда чрезвычайно интимного участия, огромная жалость к окружающим, — такая жалость, что Маяковский готов был броситься на шею замученной лошади.

Он готов был и скрипке броситься на шею, потому что скрипка пропела ему про страданья и он в ней увидел символ стонущей жизни.

Хорошо это или нехорошо, симпатично это или несимпатично? Ну, как же не симпатично, если человеку хочется любви, любви хоть крошечку, человеку хочется симпатии, ему хочется, чтобы вокруг него были люди, которые бы любили его? Эти все элементы, которые Маяковский не убил в себе окончательно были у него в лучших формах, в формах большой способности понимать людей и большой жажды быть понятым, иногда утешенным, приласканным. И разве не симпатично, что Маяковский чувствовал вокруг себя огромное количество скорби?

Вот Шенгели говорит: ведь как часто у него попадаются «нервы», сам говорит, что нездоров¹¹. Ну да, конечно, Шенгели думает, что раз Маяковский сказал: «Я — металлический»¹², то это значит, что у него должен быть медный лоб. Это вовсе не одно и то же. Нет, под этой металлической броней, в которой отражался целый мир, билось не только горячее, не только нежное, но хрупкое и легко поддающееся ранению сердце. И может быть, если бы этой громадной чуткости, этой стыдливой человечности не было в Маяковском, тогда эти монументальные произведения не были бы как-то согреты.

Сердечность иногда очень хорошо прокрадывалась в чугунное литье колокола Маяковского, в который он потом бил свое торжество. Это хорошо, когда льют колокол и немножко добавляют мягкого металла, олова. Но вот если этого оловянного, этого мягкого слишком много в человеке, тогда плохо, — тогда оно превращается в сгусток, в двойник.

Маяковский в своей поэзии этого двойника, этого мягкого, чрезвычайно интимного и необыкновенно чуткого, болезненно чуткого Маяковского — боялся. Он чувствовал: время пришло чугунное, время пришло грандиозное, и сам я такой — есть у меня громадная мускулатура, бьется сердце, как молот, действительно способен я большим, громадным голосом говорить громадным толпам. И я хочу это делать. Зачем во мне есть эта язва, эта внутренняя язва, которая сочит кровью? Из поэзии Маяковский старался эту мягкость всячески выбрасывать, но не всегда мог это сделать, и двойник начинал иногда петь рядом с ним, петь вперемежку с ним «Про это», про то во всяком случае, про нечто такое, про что настоящий Маяковский, Маяковский фронтальный, не хотел петь. Прорывалось это в том, что под тем или другим предлогом Маяковский пел сентиментальные, надрывные романсы, иногда говорил, как он неудовлетворен, как не нашел понимания и ласки не нашел, как все вокруг суровы, даже, может быть, и ближайшие товарищи, с которыми ест из одного боевого котла, с которыми вместе бьется на одном общем фронте.

Не все мы похожи на Маркса, который говорил, что поэты нуждаются в большой ласке¹³. Не все мы это понимаем, и не все мы понимали, что Маяковский нуждается в огромной ласке, что иногда ничего ему так не нужно, как душевное слово, — может быть, самое простенькое; оно шло бы к этому двойнику, оно уравновешивало бы внутреннюю тоску двойника.

Вторгаясь в песню, двойник создал вторую мелодию Маяковского. Маяковский властно, страстно, победоносно брал за шею этого двойника, сгибал его: ты не смеешь говорить от имени Маяковского, — и говорил тем великолепным медным голосом, которым он обладал; но время от времени он отпускал этого двойника, и двойник начинал петь скрипичным голосом, начинал петь меланхолические вещи, и уже тогда нельзя отделить одного Маяковского от другого.

Эти две личности значат, что Маяковский изумительно характерен для нашего переходного времени. Если бы он шел не с боями, если бы он этого мягкого мещанина, этого сентиментального лирика в себе так легко мог убить и сразу стать таким трибуном-поэтом, — это было бы почти чудом! Может быть, такой путь проделает настоящий пролетарский поэт, вышедший из рядов пролетариата, подлинный социальный революционер ленинского типа, Ленин в поэзии. Но Маяковский таким не был, и очень знаменательны те бои, те преодоления, та борьба по преодолению себя, которую ему пришлось вести.

Преодолевал ли? Да, в поэзии преодолел и наступил на горло двойнику. Когда он говорил, что наступил на горло своей песне¹⁴, это он наступал на горло песням, которые хотел петь двойник. Необходимость сделать это Маяковский почувствовал особенно остро с тех пор, как вошел в РАПП.

Несмотря на то что двойник был ему симпатичен, несмотря на то что иногда Маяковский думал: а не я ли — этот двойник? — несмотря на это, он наступил ему на горло. И двойник за это его убил. Убил его двойник тем, что если в поэзии ему только удавалось подмешать некоторое количество шлаков в творчество Маяковского, то в быту, вероятно, он был гораздо сильнее.

Многие задают вопрос: «Объясните, почему Маяковский себя убил» и т. д. Не буду объяснять — не знаю. Маяковский сказал сам: «Прошу не рыться в моей жизни (покойник не любил сплетен)»¹⁵. У Горького есть такое место в его статье о Каронине¹⁶, где он говорит: русский человек С виду ужасно добродушен, а если присмотришься, оказывается, что он хамоват. Если есть знаменитое лицо, он норовит забраться к нему в душу, пересмотреть все углы гардероба, понюхать, чем пахнет, насорить, набросать окурков, а главное — ковырнуть пальцем язвы, на том основании, что апостол Фома это делал. Мы не будем так делать.

Мы можем подойти к этой смерти только весьма общо. Мы не знаем обстоятельств. Мы только знаем, что Маяковский сам сказал: не в политике мне страшен был двойник, не в поэзии страшен он мне был, не там где-то на океане, где я с трубкой в руках командовал пароходом «Нетте», а на маленьком сентиментальном озере, над которым щелкает соловей, сияет луна и плавает лодка любви¹⁷, — вот где я потерпел крушение. Не спрашивайте больше об этом. Там двойник оказался сильнее, там он меня одолел, доконал, и я почувствовал: если я не казню Маяковского металлического, то он, пожалуй, будет жить дальше как надломленный человек. — Изгрыз кое-что в нем двойник, сделал какие-то большие пробоины в нем, а он не захотел плавать на океанах с пробоинами, лучше уж кончить жизнь в полном расцвете своих сил.

Только этим объяснением следует ограничиться, потому что оно правильно, а искать дальше нам незачем и неприлично.

Для нас важно вот что. Мещане, окружавшие Маяковского, заключили союз с его двойником. Им захотелось доказать, что двойник победил Маяковского — не утлую ладью его личных переживаний, а что он победил его в открытом морском бою, что побежден Маяковский-политик, побежден Маяковский — поэтический новатор. Троцкий теперь является товарищем этих мещан. Он больше не товарищ, как мы, Маяковскому металлическому, а товарищ Маяковскому-двойнику. Троцкий пишет, что драма Маяковского заключается в том, что он, правда, как мог, полюбил революцию и, как мог, шел к ней, — да революция-то не настоящая, и поэтому любовь не настоящая, и путь не настоящий.

Ну еще бы, как можно, чтобы революция была настоящей, раз в ней не участвует Троцкий! Один этот признак показывает, что это «фальшивая» революция! В сущности говоря, уверяет Троцкий, Маяковский убил себя потому, что революция пошла не по Троцкому; вот если бы по Троцкому — она такими бы расцветилась бенгальскими огнями, что Маяковскому и в голову не пришло бы после этого страдать.

Вы видите, что из интересов своей политической лавочки, очень убогой и прогоревшей, Троцкий объединяется со всем, что есть враждебного передовым элементам творимого нами социалистического мира.

Но существует бессмертный Маяковский. Бессмертный Маяковский не боится двойника. Двойник умер потому, что он в огромной степени личен. И даже если лучшие произведения, написанные двойником, будут иногда читать с интересом, то они будут иметь исторический интерес, а те, которые написал Маяковский «металлический», Маяковский-революционер, будут знаменовать собой величайшую эпоху человеческой истории.

Еще долго-долго, когда революция сделает свое дело, когда будет полный социализм и полный коммунизм, об этой эпохе, в которую мы живем, будут говорить как об изумительной эпохе. Поэтому мы все, которые живем в эту эпоху, запомним хорошенько: позорить эпоху слабостью никак нельзя, это действительно изумительная эпоха, и нужно очень и очень много работать над собой, чтобы иметь право сказать, что ты мало-мальски достойный ее современник. Маяковский смог быть в главной части своего творческого и социального актива именно таким достойным современником, и у него много союзников. Во-первых, его союзники — это его книги, его произведения. Они немолчно поют, светят и греют, и они светят так сильно, что перед ними, как перед светом восходящего солнца, всякие совы и нетопыри должны прятаться по самым дальним углам, до тех пор, пока свет не раскроет их и там. Во-вторых, его союзниками являемся мы. Когда я говорю «мы», то я имею в виду не себя и моих друзей, не Комакадемию или РАПП, но я имею в виду тех «мы», которые составляют сейчас творческий революционный авангард человечества, превращаясь все больше и больше в его подавляющий по своему количеству основной массив. Вот это «мы», «мы» наших времен, вот этих 10-х, 20-х, 30-х, 40-х годов нынешнего столетия, вот это «мы», которое сейчас бьется, творит, живет здесь, в СССР, и распространяется на весь мир. Оно заявляет себя союзником Маяковского, союзником не Маяковского-двойника, а союзником того Маяковского, в котором кристаллизовалась его социально-политическая личность. Она, может быть, и не была доведена до окончательной формы того поэта, о котором мы мечтаем, но она показала по направлению к нему громадный этап. Вот то, за что мы считаем себя его союзниками и имеем право заявить об этом не стыдясь, как, может быть, пришлось бы, если бы мы навязывали наше братство и союз большому человеку индивидуально, а не от имени этого коллектива, творческого «мы», так как для всякой отдельной индивидуальности, как бы она велика ни была, привет товарищества есть огромное счастье, тогда, когда он достается на долю живущего, и даже тогда, когда он достался на долю умершего.

О творчестве Демьяна Бедного^*

Товарищи, сегодняшнее наше заседание посвящено творчеству пролетарского поэта Демьяна Бедного. Основной доклад будет читать здесь т. Головенченко.¹ Этот доклад был заслушан в семинаре, которым я руковожу, и целый ряд очень существенных замечаний и дополнений был сделан товарищами, принимающими участие в семинаре ИКП. Тов. Головенченко, конечно, все это принял во внимание. А так как уже первоначальный доклад был очень обстоятельным, то, я думаю, он с задачей представить творчество Демьяна Бедного вообще сумеет вполне справиться.

Тем не менее я считаю нужным предпослать несколько общих идей относительно проблемы, которая в данном случае нас интересует.

Казалось бы, оценить Д. Бедного как выдающегося пролетарского поэта не так трудно. Были неоднократные оценки партии, выразившиеся в высоких наградах по отношению к нему, был целый ряд высказываний относительно того, какую роль он играет в обслуживающей социалистическое строительство поэзии. Несмотря на это, мы имеем на самом деле очень широкий фронт всякого рода высказываний о Д. Бедном (при этом я не имею в виду совсем наших политических врагов). Конечно, наши политические враги должны такого глубоко партийного, глубоко активного, глубоко большевистского писателя оценивать совершенно иначе, чем мы. Но если мы возьмем только наши собственные внутрипартийные оценки, то и тут мы найдем очень большой диапазон. Одним полюсом является признание Д. Бедного крестьянским писателем. Целый ряд людей, посвятивших его творчеству свои отзывы, близких нам попутчиков или даже членов партии, высказываются в том смысле, что Д. Бедный есть крестьянский писатель,² конечно, выражающий не кулацкий полюс (об этом говорить нечего) но все-таки выражающий тот класс, который заражен в известной степени индивидуалистическими тенденциями, который не является в полной мере пролетарским, который является только объектом нашего воздействия, который вот сейчас только, когда более 50% крестьянских хозяйств коллективизированы, начинает превращаться в нашего безусловного союзника и в будущем в такого же субъекта истории, такого же творца своих исторических судеб, как пролетариат, а до сих пор являлся промежуточным классом. (Вы помните, конечно, хорошо характеристику, которую давал Ленин крестьянству.)³ Так вот, если считать, что Д. Бедный является крестьянским писателем близкого нам полюса, может быть даже батрацкого полюса, это уже значит, что его как-то отделяют по характеристике, по квалификации от разряда пролетарских писателей как таковых. Это, так сказать, правая оценка.

Другой фронт заключается в чрезвычайных словесных расточительных похвалах, как это делает Ефремин,⁴ в лозунге, который выставляет РАПП об «одемьянивании» нашей литературы.⁵ Писатель, который во время, нами переживаемое, удостаивается такой чести, что ближайшая цель нашей литературы окрашивается его именем, конечно, получает чрезвычайно высокую оценку.

Что же понимается под лозунгом «одемьянивания» литературы, что имеют в виду те критики, литературоведы, общественники, которые провозгласили лозунг «одемьянивания» литературы? Они имеют в виду три элемента — партийность, массовость и художественность. Лозунг «одемьянить» литературу вытекает из этих потребностей — сделать литературу окончательно партийной (лозунг ленинский), сделать ее массовой, то есть при партийном ее характере доступной миллионам читателей, не теряя при этом высокой художественности, не спускаясь до степени такой вульгаризации нашей художественной пропаганды, которая бы утеряла[34] основные черты властного воздействия на человеческую психику, которое производит высокое искусство.

Мы, Коммунистическая академия, примыкаем именно к этому крылу с маленькой оговоркой, о которой скажу позже. Мы считаем, что этот лозунг является правильным, но с маленькой оговоркой, может быть, и не столь маленькой. Во всяком случае, мы считаем, что основная характеристика Д. Бедного, которая вытекает из лозунга «одемьянивания» литературы, является правильной.

Я хочу вкратце разобраться в том, как же Д. Бедный осуществлял эти три черты — партийность, массовость и художественность, которые мы имеем в виду, когда говорим: «Подражайте ему вы, пролетарские поэты и писатели».

Партийность Демьяна Бедного прежде всего партийность безукоризненная, как стремление. Никогда Д. Бедный не говорил: «Моя художественная индивидуальность, мои мечты, моя психология, мое „я“ должны быть свободны. Не мешайте мне творить». Он всегда говорил: «Я буду бесконечно счастлив, если мне удастся в своих художественных произведениях помочь партии в проведении в массы и уяснении ее лозунгов». Он человек, проникнутый до глубины души сознанием необычайного величия дела, которое делает Коммунистическая партия, сознанием того, что человек, который в какой бы то ни было мере содействует партии художественным оружием в деле действительного распространения влияния ее лозунгов, выше, чем самый талантливый человек, который на индивидуальных путях, на капризных путях, на оригинальных путях искал какого-то исхода, какого-то соприкосновения с читателем. Мы имеем сейчас гигантскую торную дорогу, огромный, так сказать, транспортный путь, по которому мы должны ввозить в нашу страну великие идеи Маркса и Ленина[35] в их ленинской интерпретации. Это огромная задача социально-педагогического, социально-психологического характера. Если Чернышевский в своем трактате когда-то говорил, что не дело русского читателя сейчас выдумывать оригинальные идеи, а нужно взять самые передовые идеи европейской демократии, их переселить и сделать доступными для нашего темного, убогого народа,⁶ то сейчас, перефразируя его слова на более высоком уровне, мы можем сказать, что наше дело довести переживания, великие идеи и чувства марксо-ленинского порядка до масс. И тот, кто это дело сделает, кто будет хорошим машинистом всех художественных поездов, которые довезут в экстренном порядке этот идейный груз до самых недр нашей страны, тот имеет гораздо большую заслугу, чем человек, который с охотничьим ружьем, подобно Тургеневу, пустится по разным тропинкам, между болотами и лесами и будет искать каких-то оригинальных путей и своей собственной ориентация. Может быть, он изобретет что-нибудь интересное, может быть, даже убьет какую-то жар-птицу, которая ему померещится, а не встретится на путях, но, во всяком случае, мы эту работу считаем более низкой, чем службу по продвижению идей пролетарского авангарда в широкие рабочие массы. И здесь самая чистота, энтузиастский характер идеи Демьяна быть таким транспортером заслуживают всевозможного одобрения и подражания.

Конечно, из этого не следует, что у Д. Бедного не было случаев ошибок. У него были ошибки. Он иногда в тех или других случаях недооценивал быстроты, целесообразности маневров, которые предпринимал такой гений, как Ленин, — персонификация Коммунистической партии. Нэп его одно время обескуражил. Он считал, что он так воспевал молодой коммунизм, и этот молодой коммунизм вдруг идет на попятный двор. Он считал, что ему будет очень трудно. Но что ж поделаешь? Бывает так, что при большом наступлении авангард иногда бывает обнажен. Недаром Ленин говорит, что искусство отступления принадлежит великой стратегии класса, который делает войну.⁷ Иногда Д. Бедный увлекался и разницу между прошлым и настоящим рисовал так, что прошлое рисовал сплошной черной краской, сажей,⁸ а настоящее, наоборот, слишком светлым. Его упрекали: если бы прошлое было наше так темно, то из него не могло бы получиться настоящее. Каким чудом оно получилось, если бы раньше в нашем народе не было прогрессивной тенденции, если бы раньше наши рабочие не были проникнуты этой идеей? Такие ошибки у него были, но они мало существенны. (Я уже говорил как-то, — когда говорил о Горьком, — как Ленин характеризовал его.)⁹

Мы в маленькой группе имели спор. Одни говорили: вот что значит лозунг партийности: надо брать лозунги ЦК и подыскивать к ним беллетристическую иллюстрацию. Я говорил: это не ленинская интерпретация. У Ленина представление не такое, что писатель едет в обозе Красной Армии и после того, как закончился бой, приходит и выясняет, что случилось. Ленин, наоборот, представлял себе так, что писатель летает впереди на аэроплане, а не сидит на тачанке, и видит то, что армия еще не видит. Правда, он реальных побед еще видеть не может, но топографическую карту позиций, которые должны быть заняты, расположение врага он может видеть лучше, чем кто-либо другой. Ленин совершенно определенно говорит: задача пролетарского писателя суммировать деятельность и опыт пролетариата и оплодотворять этим партийные лозунги.¹⁰ Вот высокая задача писателя. Надо не так ставить, чтобы Центральный Комитет писал лозунги, а мы подыскивали иллюстрацию, а так, чтобы Сталин, Центральный Комитет среди других информационных материалов, которые они получают со всех сторон, читали и писателей и получали импульсы для своих постановлений и лозунгов. Если Сталин сказал, что теория не должна плестись в арьергарде, а должна идти вперед, освещать прожектором его путь, то то же самое и искусство, искусство тоже должно идти вперед. Это не значит, что те, кто плетется в хвосте, не делают хорошего дела. Они также делают хорошее дело. Каждый делает, что ему по таланту. Один говорит: я [действую] наверняка — раз ЦК одобряет, я не ошибусь. Другой говорит: я пускаюсь в самые дебри действительности, еще не освещенные. Если я ошибусь, ударят меня, что ж, а может быть, и не ошибусь. Это такой разведочный инстинкт, пионерское чутье. И вот такие старатели-писатели, такие искатели золотоносных жил нам особенно нужны. Если бы Д. Бедный всегда только и делал, что шел за Центральным Комитетом и своим золотым пером превращал в художественные формы то, что уже в формах политических дано, то это, может быть, было [бы] уже плохо. Хорошо, что у него есть своя творческая инициатива, что он старается идти вперед. Само собой разумеется, что Д. Бедный не ленинский ЦК. Он очень умный человек, партийно очень выдержанный человек, но ленинский ЦК до сих пор, к великому нашему счастью, не делал ошибок, а Д. Бедный делал, и ЦК его поправлял в этих случаях. Но это в порядке вещей, и это не должно быть поставлено в укоризну Д. Бедному, а скорее в заслугу. Следовательно, Д. Бедный в отношении партийности выполняет свой долг очень хорошо.

В отношении массовости тут факты говорят за себя. У нас нет писателя, который расходился бы так в миллионных тиражах, как Д. Бедный. Он расходится и среди пролетариата и среди крестьянства. Он сумел найти форму, которая чрезвычайно популярна. И весь вопрос в конце концов сводится к следующему: при этом процессе творчества для масс не потерял ли Д. Бедный что-нибудь из художественности? У нас имеются высокие художники. Они кажутся высокими потому, что стоят на ходулях, и если их снять с ходулей, то они оказались бы маленькими, а ходули у них в чванстве, в высоком интеллигентском чванстве. Но они говорят: как же мы можем спуститься с того, что сделали наши предки в отношении языка, чувств и т. д.? Пускай они[36] дорастут до нас, тогда будут понимать. А нам спуститься к ним трудно. Даже Толстой говорил, что только в тех случаях достигнут художественный шедевр, когда понимает каждый работающий человек, даже ребенок. Он, правда, брал пример не совсем подходящий, старую такую притчу — повесть об Иосифе, проданном своими братьями. Он по-своему был прав. Он говорит: повесть об Иосифе может прочесть девочка четырех лет, может прочесть крестьянин, может прочесть рабочий и может прочесть Гёте, и всем покажется она простой, все поймут. Это, говорит он, верх гениальности. Об этом человек может только мечтать. А если он написал такое произведение, которое могут понять только двадцать пять человек на свете, то это крайне уменьшает характер гениальности.

Д. Бедный в этом отношении массовый писатель. И в то же время — ни в коем случае не принижает своего художественного уровня для того, чтобы быть понятным. И когда я буду говорить несколько подробнее о его приемах, я покажу, почему его высокая художественность окажется совпадающей с массовостью, и в этом отношении можно было бы найти известные указания для тех, кто пойдет по его следам.

Массовость Д. Бедного объясняется тем, что его основная тенденция заключается в том, чтобы им самим досконально понятые и внутри почувствованные партийные призывы, партийные настроения, партийные нужды превратить в прегнантные[37] отчеканенные медали или монеты, которые покатятся буквально по всем дорогам, всем базарам, которые по плечу каждому карману, потому что они запоминаются. Они очень четко сделаны и благодаря этой четкой сделанности, чрезвычайной четкости, понятности и ловкости формулировки делаются кристаллами определенных идей, так что вместо того, чтобы высказать какую-нибудь мысль расплывчато, вы говорите то-то и то-то, употребляете такую-то поговорку, вспоминаете такой-то тип, и этим все сказано. Такого рода поговорок, такого рода эффектных сочетаний, такого рода типов и явлений у Д. Бедного очень много. И вы можете встретить их [вернувшимися] обратно как в рабочей, так и в крестьянской среде.

Демьян Бедный, по существу, реалист. Он занимает свои темы у жизни. Он всегда чуток к жизненным явлениям, к тому, как сочетаются партийные директивы и подлинная социальная реальность. Он наблюдает это и старается свои наблюдения перечеканить в такого рода четкую монету. И так как крестьянство играет очень большую роль в общем нашем строительстве, то уже поэтому материал Д. Бедного и в басенный период, и в период больших эпических произведений, и в период полупублицистический в значительной степени крестьянский материал. Это первое, что побудило Цейтлина и др. считать его крестьянским писателем. Это неверно. Он изображает и рабочего, но как реалист, понимая всю значительность задачи перевода нашего крестьянства на коллективные рельсы, имеет, естественно, крестьянство всегда в центре своего внимания. Но есть еще одна причина, которая заставляла Д. Бедного считать крестьянским писателем.

Как поэт может выработать технику отчеканивания золотых монет, которые идут потом всюду? Как можно найти метод формулировки положений типа отдельных поговорок так, чтобы они запомнились, вошли в обиход народа? Только в том случае, если писатель знает язык народа. Но что значит знать язык народа? Что значит сейчас знать язык пролетариата? Пролетариат — класс новый. У старого нашего пролетариата язык совершенно не оформился, не образовался. Это остатки его крестьянского языка плюс некоторые элементы, которые он заимствовал из городской жизни, газеты и т. д. И на это наслаиваются постоянно новые и новые крестьянские массы, потому что рост нашего пролетариата и по сию пору проходит за счет крестьянства, приливается новое крестьянство, и сказать, что такое наш пролетарский язык, установить какой-то кодекс пролетарского языка, какой-то вокабулярий пролетарского языка — просто невозможно. Этот элемент, который в области социальной воли, в области программы построения, в области политики, в области диктатуры играет такую решающую роль, в области языка пока еще совершенно слаб. Если возьмете наших пролетарских писателей и проанализируете, какой элемент там пролетарской речи, фабрично-заводской речи, то увидите, во-первых, что этот элемент не велик, во-вторых, что он шаток. Наоборот, что касается крестьянства, оно в своей вековой жизни выработало свой язык, более богатый, узорный и глубокий, чем тот, который выработал даже Пушкин и дворянство, и разночинцы. Формируя свой язык, господствующие или претендующие на господство группы заимствовали свой язык, свою фразеологию у народа. Недаром Пушкин говорит: «Я хожу учиться языку у просвирни».¹¹ Недаром наши стихотворцы и музыканты погружались в недра деревни, чтобы почерпнуть оттуда свой материал. Они черпали оттуда, как можно черпать из золотоносных жил и делать потом брошки для дам. Так и они черпали это огромное богатство, чтобы делать потом блестящие безделушки. Разночинцы, конечно, составляют исключение и делали это для народа, как умели. Но основное наше население говорит на крестьянском языке. И вот стоит задача влиять на крестьянство и пролетариат, в особенности в элементах, которые наиболее нуждаются в поучении, [на] новые слои, не порвавшие еще с крестьянством и говорящие на крестьянском языке. И вот Демьян Бедный эту задачу выполняет. Он знает русский крестьянский язык (этот язык не всесоюзный, но язык очень большой национальности в Союзе), знает язык великолепно, владеет им, как виртуоз. Тов. Цейтлин говорит: «Ага, значит, он крестьянский писатель». Нет, это не значит, что он крестьянский писатель, это значит, что он пролетарский писатель, знающий все богатство языка основного численно нашего крестьянского населения. Если бы он на крестьянском языке говорил то, что Клюев и Клычков, которые также хорошо знают русский язык, — это одно. Если же он на крестьянском языке говорит то, что говорил Ленин, это уже другое дело. Поэтому упрек мы отклоняем, а факт признаем. Этой прегнантности, этой чеканности Демьян Бедный достигает, эти меткие ходовые слова, которые делаются потом словечками народа, он отчеканивает и выгравировывает, потому что он является великолепным знатоком крестьянского языка. Когда он приступает к этому на основе своих объективных внимательных наблюдений жизни, которые всегда сводятся к тому, как перекрещивается партийное воздействие и материал, на который воздействует партия, когда он приступает к этому и хочет все это средактировать в чрезвычайно меткие положения, типы или фразы, то делает это или в порядке смеха, или в порядке патетики. В порядке смеха, когда он очень жгучим смехом бичует чуждое и очень юмористически высмеивает почти свое. Чуждое нужно смехом разить, смех превращается в острый меч в руках того, кто издевается над чуждым. Если такие высокосвященные вещи, как бог, архиерей, к которым все подползали на животах, вдруг становятся объектом смеха, то это, конечно, разрушительно. Недаром французы говорят: «смех убивает». Если человек начинает смеяться над такими вещами, которые были священны, он этим их убивает. Кончается их священность. А по отношению к другим, которые ошибаются, тут он добродушно посмеивается, тут область Пролетарского юмора, который напрасно мой дорогой тов. Нусинов отрицает, говоря, что у пролетариата не может быть юмора.¹² Наоборот, пролетариат класс очень юмористический, потому что ведет за собой другие классы — полупролетариат, батраков, крестьян. Возьмите Красную Армию. Сколько там шуточек. Когда приходит неотесанный крестьянин, которого нужно отесать, дисциплинировать, то чем же на него воздействовать? Налагать дисциплинарное взыскание? Нет, над ним подтрунивают, его не обижают, но над ним смеются. Пролетариат — класс ласковый и тактичный, нежный воспитатель по отношению к своим. Вот почему здесь так нужна шутка, добродушный юмор.

Но наша поэзия полна патетики. Мы ведь строим новый мир, когда нужно бороться с врагом внутри нас, со всякими разочарованиями. Товарищ Сталин говорит: не надо смешивать буржуазную опасность, внепартийную опасность, скажем, с правым и левым уклонами. Он говорит: вы, пожалуйста, не смешивайте этого с внепартийными врагами. Это внутрипартийное их отражение. Но что это значит? Это значит, что внутрь самой нашей партии, не только внутрь пролетариата, проникает этот враг. И вот, когда теперь вы читаете последние блестящие интереснейшие передовые статьи «Правды», где намечается некоторый новый путь или некоторый крен нашей политики по отношению к рабочему классу, производству и т. д., то, вероятно, всякий чуткий человек уже отметил, с какой замечательной зоркостью Центральный Комитет и ЦО нашей партии усматривают некоторые новые факты, новые явления, новые условия для дальнейшего развития. И там же вы найдете эти опасения, предостережения, что внутри нашей партии опять поднимается правый уклон: «А не вынесем, не выдержим, взяли слишком высокие темпы». И постоянное предостережение ЦК — не сдаваться. Вот из такого окружения внешнего врага, из подстерегающих нас внутренних разочарований, тенденций снять с себя некоторую часть груза вытекает необходимость огромного этического заряда, чтобы мы могли все это преодолеть. Отсюда наша патетика. Надежда Константиновна констатировала, что Владимир Ильич о Демьяне Бедном говорил: «Мне доставляют удовольствие его юмористические, сатирические вещи, но особенно меня трогают его патетические вещи».¹³ Это очень характерно. Наш великий вождь задумывался, приходил в глубокое настроение, сосредоточение в себе, когда слушал пролетарскую поэзию, которая полна патетики. Всё это порождает само собой невероятные трудности, страдания, которые нужно преодолеть, чтобы добиться в конце концов своей высокой цели. У Д. Бедного есть и эти элементы. И это служит к его великой чести.

В последних его произведениях Д. Бедный очень часто прибегает к новому методу поэзии, который должен решительно все представления о поэзии опрокинуть к черту. В самом деле, например, Плеханов, даже наш большевистский критик Воровский говорили: «Боже сохрани в поэтическое произведение вмешивать публицистику».¹⁴ — И шли по тому же пути, как Тургенев, замечательный писатель, который говорил: «У Некрасова поэзия и не ночевала»,¹⁵ разумея, что поэзии ночевать вместе с публицистикой просто неприлично, не пойдет она с ней ночевать. То же самое Толстой, который говорил: «И Некрасов писал в этом духе свои стишки».¹⁶ «Стишки» — а ведь Толстой был чуткий человек и умел понимать, что красиво и что прекрасно. А Демьян Бедный совершенно откровенен. Он выбирает из газет целые столбцы или берет письмо, которое получил от рабочего, прозой, кривой прозой, как пишет какой-нибудь селькор, или какой-нибудь наш не очень выдающийся журналист, потому что ему не важно, чтобы была форма, а нужно, чтобы говорила сама жизнь. Вот вам факт. Я хочу, чтобы вы знали факт. Демьян Бедный сам страшно много читает газет. Иногда ему газеты заменяют личный опыт. Он рыщет по стране, хочет сам видеть, или [берет] письмо рабочего, личное впечатление человека. Он все это излагает, чтобы вы знали, а потом комментирует его, говорит: «Вот жизнь, факт, как он отразился в документе, а теперь позвольте его комментировать. Этот факт ударяет в мое сердце, и мое сердце музыкально начинает содрогаться. Оно даст художественный стимул — в этом мое призвание. Вот вы видели, каков факт, а теперь я делаю из него два акта. Какие чувства во мне это возбуждает? Может быть, острейшее негодование, может быть, глубокую нежность, может быть, величайший восторг и светлую надежду». Вот тогда он переходит от нерифмованной прозы, от той прозы, которая ходит и спотыкается, не говорит, а заикается, к ритмической прозе[38], которая не ходит, а танцует, не говорит, а поет. Он в этом танцующем стихе отражает эту жизнь. Для чего? Чтобы сделать ее достоянием пролетарской психики в целом. Пока это в газете, корреспонденции — это еще не претворено в часть нашей психики. Мы не вобрали в наше сознание. А вот когда это запоет, затанцует, когда это высокие литературные образы, тогда это включено в нашу психику, в наше художественное самосознание. Влияние путем глубоко осознанных образов — вот что делает Д. Бедный в своей художественной публицистике.

Раньше поэты говорили: материал я оставляю в стороне. Это некрасивая штука. Это все равно, что вы пойдете на завод, там же очень часто уголь, металл, разные процессы небезопасные — посторонись, а то голову снесет и т. д. А потом вы приходите в склад, и там все запаковано, закрашено, поступило из малярного цеха и направляется на соответствующую ветку железной дороги. Там все чисто прибрано. Так вот прежде и поэты показывали свои склады, места, где все было сделано, и как следует, а в свою лабораторию не пускали. А Демьян Бедный иначе делает: он любит жизнь, интересуется и говорит: вот что меня интересует, вот берите, как полуфабрикат, сырье, которое ко мне поступило, вот какой отклик оно вызвало. Если бы это был личный отзвук, это никакого значения не имело бы. Но я уверен, что вы так же отнесетесь. Я ваш рупор, ваш представитель, я ваш пролетарский писатель. Это для вас и за вас я делаю. И только те произведения Демьяна Бедного значительны, из которых сыплются эти словечки, которые он сыплет такими фразами, такими словечками, которые постоянно повторяются. Это вводится в окончательной форме обработанного опыта пролетариата, вводится как кристалл для дальнейшего оформления и упорядочения его самосознания. Вот те большие приемы, которые Д. Бедный употребляет, как пролетарский писатель, в своем творчестве, и заставляют нас сказать, что как в отношении партийности, так и в отношении массовости и художественности [он] показывает пример, показывает, как, ни на минуту не снижая художественной техники, художественной значительности, может, даже к успеху художественной части, можно быть, во-первых, популярным в массах, во-вторых, партийным.

Можно ли сделать отсюда вывод, что нужно провозгласить лозунг «одемьянивания» литературы без оговорок? Я думаю, нет. Это очень большая задача. Партийность обязательна для всех. Партийность в литературе обязательна. Когда я выступал с докладом в Академии, я сказал: довольно скоро придет время, когда все будут коммунистами и с величайшим сожалением будут относиться к человеку, который не коммунист, приблизительно так, как сейчас к человеку, который не может подписать своего имени. Вот не может, неграмотный. Так же будут относиться к отсталым людям, которые не понимают, что основной директивной истиной всего человеческого самосознания является коммунизм. Мы чрезвычайно быстро к этому приближаемся и даже за границей поднимаем колоссальную перестановку, молекулярную перестановку, когда люди говорят: «Наши идеи никуда не годятся». И не только в рядах социал-демократии, но и в рядах мелкобуржуазной интеллигенции и т. д. Партийность для писателя обязательна, непартийный писатель для нас недоучка. Может быть, он вообще недоучился или недоучился настолько, чтобы в художественной форме передавать партийную точку зрения в такой широте и творческом аспекте, о котором я говорил.

Но массовость — это несколько другой вопрос. Бывают случаи, когда приходится трактовать сложные проблемы, которые чрезвычайно трудно уложить в массовые формы, и мы не должны относиться к этому так, что если писатель подошел к очень сложной проблеме и он не совсем понятен для широких масс, для миллионов, то мы скажем: нет, ты этим не занимайся. Ведь мы рядом с «Правдой» издаем «Рабочую газету», даже рядом с «Беднотой» издаем «Крестьянскую газету». Мы знаем, что есть разные уровни понимания. Мы должны всех обслуживать. Но правы ли те, которые скажут: так как я никак не могу понять первый том Маркса, то Маркс напрасно его написал? Он все-таки не напрасно написал, это знает всякий, кто над первым томом работал. Мы не ставим ему это в вину. Огромное количество сочинений [доступно] всем, но не все доступно, скажем, малограмотному крестьянину или батраку. Есть известные градации в этом отношении. Наша общественность еще не может идти пока по линии уравниловки. Если мы по экономической линии говорим — не надо уравниловки, это вовсе не пролетарский принцип, а мелкобуржуазный, то то же самое нужно сказать относительно науки: кому придет в голову писать все произведения Комакадемии так, чтобы все было понятно простым рабоче-крестьянским массам. Это не капиталистическая пирамида, это пирамида уровней. Когда Ленин говорил по отношению коммунистической партии, что массы без вождя, без авангарда — это неорганизованные массы, а организованные массы — это те, которые выдвинули авангард и вождей¹⁷ то этим самым он полагал, что должны быть соответственные уровни. Если бы мы перестали на массы воздействовать, это значило бы, что мы потеряли голову. Конечно, превращение авангарда пролетариата в самодовольную аристократию есть величайшее безумие, которое только можно представить. Но забыть, что мы являемся руководящим авангардом, что Коммунистическая партия построена так, что есть свой ленинский ЦК, свои съезды, своя партийная масса, свой профессионально организованный класс и затем крестьянство, это также значило бы забыть совершенно всю конструктивную сторону нашей социальной организации, нашей силы. Это, естественно, диктует и некоторую дифференциацию литературы. Могут случиться также отдельные эпизоды, когда мы не сможем сложные вопросы истолковать так, чтобы понимал каждый. Не знаю, читали ли вы пьесу «Страх» Афиногенова,¹⁸ она трактует очень тонкий вопрос о том, как интеллигенция старается на основе физиологического материализма истолковать факты нашей жизни и изобразить как социально-психологический пароксизм, в высшей степени отрицательный. Совершенно в живых образах пьеса изображает путь, по которому лучшие из интеллигенции часто идут в направлении онаучивания антибольшевистских тенденций. Она показывает, как на них наседают масса паразитов и все просто контрреволюционные хищнические элементы и как потом, когда самая основная их мысль разбивается аргументами диалектического материализма, они сами видят: кто меня окружал, кто поддерживал мои иллюзии. Они с ужасом видят, что вся теория была построена на сочувствии хищнических элементов, и с восторгом сознают, что мы не отвергаем их, а протягиваем руку и говорим: ты колебнулся, но мы тебя прощаем, иди к нам, потому что твое настоящее место в наших рядах. Демьян Бедный мог бы все это очень прегнантно выразить. Но требовать, чтобы это только так выражалось, а не такой тонкой комедией, как комедия Афиногенова, конечно, нельзя. А я убежден, что афиногеновская комедия, поставленная перед крестьянской аудиторией, оказалась бы, вероятно, непонятной. Если мы не хотим превратиться в антиленинцев, сторонников той массовой организации, которую Ленин бил в своей «Детской болезни „левизны“…»,¹⁹ мы не должны забывать, что в рамках партийности имеются разные градации и в научном и в художественном отношении и нельзя их стирать и запрещать такие формы, которые пока для масс недоступны, но удовлетворяют и являются руководящими для их авангарда.

И относительно художественности можно сказать тоже, что, конечно, предельная массовость допускает такие художественные формы, которые понятны всем, которые одновременно разительны и наивны. Но всегда ли, при всех ли обстоятельствах? Возьмите, например, последний роман или повесть Горького «Жизнь Клима Самгина». В ней пролетарский писатель выступает во всеоружии современной культуры, знает всю литературу, всю науку, все настроения буржуазии. Он показывает, как разлагается передовая буржуазная интеллигенция, что она переживает, противопоставляет отдельные ее группы. Скажите, можно ли дать «Клима Самгина» начинающему читателю, можно ли издать его для начинающего читателя? Я скажу — это безумная трата бумаги. Они прочтут несколько страниц и скажут: «Мы не понимаем», как к стыду нашему имеется много высококвалифицированных читателей, которые, читая III том, говорят: «Скучно». Им, видите ли, нужно щекотать под мышками и в пятки, чтобы им было смешно. А мы считаем, что это громадная художественная вещь, потому что вещь партийная.

Так что если понимать под лозунгом «одемьяниваиия» проведение партийного начала, то мы должны признать его высокое значение, и высокую честь мы должны отдать тому писателю, который сумеет соединить высокую партийность с массовыми прегнантными формами, который сумеет говорить с самыми простыми гражданами нашего Союза, который по массовости своей играет колоссальную роль в нашем строительстве, и который сумеет с этим соединить художественную форму. Но это не значит, что мы за такое «одемьянивание», при котором были бы исключены такие формы партийной художественности, которые имеют более верховой культурно-утонченный характер. Если бы кто-нибудь сказал: не нужно «одемьянивать» нашу литературу, нужно «огорьчить» ее (от слова Горький), то я был бы также против. Но у нас есть два великих писателя: Горький и Демьян Бедный, из которых один другому не уступает, из которых Горький идет в публицистике по линии величайшей популяризации, а по линии художественности поднимается до очень высоких обобщений, которые требуют почти той же степени изощрения ума и т. д., как произведения наших классиков Маркса и Энгельса, которые имеют величайшее значение. Поэтому не будем понимать лозунга «одемьянивания», как такого, который заставляет всех быть массовыми в смысле крайности. Наша партия сложна, она многоэтажное здание. Она была бы осуждена, если бы забыла, что первый этаж есть основной, но она была бы также подвергнута всякому ущербу, если бы забыла, что есть более высокие этажи. И наше искусство в этом отношении должно быть также дифференцировано. Однако с важным уклоном — настойчивым желанием центр тяжести постоянно переносить вниз, тем более что пока еще, несмотря на вступление ударников в литературу, мы имеем преимущественно тип писателя-интеллигента, который всегда склонен подниматься на аэропланах или на монгольфьерах вверх, который всегда предполагает, что он, человек утонченный, не может писать для всех. Вот таких людей научить тому, что когда они устремляются по пути высокого парения, то в конце концов оказываются в безвоздушном пространстве, где погибают, что нужно держаться ближе к земле, — это наша задача. И нам нужно все время этого лозунга «одемьянивания» в этом смысле придерживаться без того, чтобы делать из него обобщение, чтобы не снижать той формы художественности, которая необходима для нашего пролетарского партийного авангарда.

На этом я кончаю и даю слово тов. Головенченко, который широко развернет картину творчества Демьяна Бедного.

(бурные аплодисменты).

Предисловие [К сборнику «Детская литература»]^*

Представляемый вниманию читателей сборник рассчитан на тех, кто практически интересуется детской книгой: на педагогов, писателей по детской литературе, иллюстраторов, издателей, родителей. Будем надеяться, что и помимо этих категорий книга найдет еще того читателя, который, в практике своей даже не встречаясь с вопросом о детском чтении, понимает огромную общественную важность проблемы воспитания из наших детей новых людей, проблемы, которая, по существу говоря, должна интересовать каждого гражданина нашего Союза.

Читатель наш, прочтя сборник, вероятно, скажет: «какая в общем грустная книга».

В самом деле, резюмируем немножко факты и выводы имеющихся в ней статей.

Тов. Трифонова совершенно справедливо отмечает большую роль, которую должна играть революционная детская книга в собственном смысле, но должна констатировать, что таких книг, собственно говоря, нет; то есть дело обстоит гораздо хуже, чем если бы их не было, ибо существует в большом количестве названий и экземпляров книжка псевдореволюционная, вредная своей очевидной фальшивостью, незнанием трактуемого предмета и незнанием выбранного для себя читателя, — книжка, представляющая собою иногда конфузный курьез.

Тов. Богданович должна повторить то же об агитационной книжке вообще. В одну сторону идет мнимо потрафляющая на детские вкусы халтура, а в другую — сухая газетчина, которая должна застревать в горле у бедного маленького читателя. Совершенно ничтожны исключения по этим рубрикам: чуть ли не один Григорьев выдвигается как человек, находящий более или менее правильный тон.

Правда, говоря о журналах, тов. В. Гофман признает новизну, свежесть, целесообразность содержания, в особенности — тем, в самом деле достойного внимания журнальчика «Дружные ребята». Он склонен распространить благоприятное суждение и на «Пионера», наконец, ему нравится, как я нахожу, не без основания, веселый, ловкий, добродушный и во многом современный «Еж», доступный для детей несколько меньшего возраста, но зато какие «Огоньки» чадят в среде наших детишек и какие нелепые «Мурзилки» стараются их развлечь!

В детской поэзии т. Бухштаб не может не отметить, конечно, интересности приемов Чуковского, которые, однако, как справедливо замечает он, можно применять лишь в критически измененном виде и к совершенно иному материалу. Не может он не отметить большого яркого дарования Маршака. В этой области есть еще несколько единиц, которых можно расценивать более или менее положительно, но даже лучшие поэты в лучших своих произведениях все еще робки по своим темам, все еще только намечают пути, и о всей совокупности нашей детской поэзии можно говорить только как о чем-то зарождающемся, причем сад этот густо забит плевелом. Даже те примеры, которые приводятся из известных и сравнительно приличных авторов, вроде Барто и Федорченко, — удручающи.

Немножко светлее становится с переходом к детским книгам для среднего возраста. К ним надо отнести характеризуемые тов. Приваловой бытовые повести. Здесь у нас есть даже великолепные вещи (Неверов, Житков). Мы соприкасаемся здесь ближе с литературой для взрослых, с ее приемами, и благотворное влияние ее сказывается лишний раз, напоминая нам совет Белинского не ставить преград для детей среднего и старшего возраста к проникновению их во взрослую литературу, а, наоборот, всемерно включать в рекомендуемое им чтение отдельные произведения, отдельные целостные по теме отрывки из классиков и современных писателей¹. Все же и здесь, конечно, кривляющейся и сентиментальной литературы, испытывающей на себе худшее влияние прошлого и криво откликающейся на требования настоящего, — больше, чем вещей положительных.

То же относится и к исторической повести, рассчитанной на еще более зрелого детского читателя и интересно отображенной в статье Лидии Гинзбург.

Если у нас есть действительно что-нибудь хорошее в области детской литературы, то это жанр, который стоит почти за границами художественной литературы и который т. Коварский так и называет «деловой детской книгой». Здесь мы можем гордиться интереснейшими достижениями Ильина, Житкова и др. Наконец, на зависть Европы, у нас интереснейшим образом развертывается новая многообразная и многозначительная детская иллюстрация. Относящаяся сюда статья т. Данько должна быть прочитана вдумчиво: она наводит, как мне кажется, на ряд любопытных выводов; в области иллюстрации тоже есть искание путей, своеобразная борьба направлений, но делается это сочно, ярко, уверенно, так что художник слова в общем и целом ясно остался позади художника образа.

Итак, итоги: не грустная ли в самом деле книга наш сборник?

Правда, даже из короткого нашего резюме видно, что это не дикое поле, наша детская литература, не то, что называется: хоть шаром покати. Но ведь шар не покатится по этому полю не только потому, что на нем кое-где растут благоуханные кустарники, но и потому, что на всяком шагу он ударится о кочку или попадет в яму.

Для того чтобы поскорее выбиться из довольно безотрадного периода нашей детской литературы, находящегося в таком контрасте со всеми осознаваемой важностью этого дела, необходимо произвести строгий и беспристрастный учет.

Во всех статьях нашего сборника авторы стараются, хотя бы в главном, произвести классификацию и расценку нашего имущества, указать причины неудач, найти и выдвинуть вперед возможные примеры успеха.

Конечно, перед нами стоит огромная задача создания систематической книги, которую можно было бы назвать «Теория и практика детской литературы».

Такая книга должна была бы строиться на биологической и социологической педологии². Она должна была бы начать с того, чтобы представить нам самого современного ребенка. Что такое ребенок вообще, как биологическая особь? Как распадается он по возрастам, полу, темпераменту и т. д.? И — еще важнее, — как видоизменяется он в зависимости от разного рода классовой и вообще социальной среды?

Далее, книга должна была бы перейти к установке наших воспитательных целей. Какую конечную цель детского воспитания мы ставим? То есть какой в общем человеческий тип по своему характеру, идеологии, объему знаний, практическим навыкам хотим мы передать обществу при выходе человека из детского возраста в поздний отроческий, в возраст подростка? Что в этом отношении дает ему жизнь, пионерское движение, школа и т. д.? Что и как может и должно дополнить чтение из возраста в возраст, в направлении веселой книги, книги деловой, книги художественно воспитывающей и популярно обучающей? Каковы должны быть элементы художественности в учебнике и учебные в художественной литературе? Сюда же вопрос об иллюстрации.

Как педология, указывая нам на наш объект — наших детей, должна исходить не из вымыслов, не из априорных суждений, а из данных биологической и социологической науки, базирующейся на тщательном и живом опыте, так должна быть построена и предпоследняя часть книги: проверка и учет наших достижений. Нам не надо простых суждений о том, нравится пли не нравится тому или другому критику та или другая детская книга и — как по его мнению — должна ли она понравиться или не понравиться ребенку. Нам нужно изучение детского читателя, его реакции на книги, нам нужен паспорт для книги, написанный по тщательному и систематическому констатированию словесных и поведенческих реакций на нее ребят, конечно, с учетом всех особенностей этих ребят приблизительно по рубрикам, установленным педологической частью.

И уже отсюда должна последовать заключительная часть книги. Хотя художество и не подчиняется рецептуре и без таланта художника быть не может, но и талант нуждается в ориентации и знаниях, и хорошая рецептура никогда еще не метала даже гениальному врачу. Поэтому здесь, в последней части надо было бы сделать выводы о правильных методах и привести тому убедительные и многочисленные примеры, сопровождаемые разбором.

Такой книги мы еще не написали. Пожалуй, мы еще не можем ее написать. Мы сделали, что могли. Наш сборник есть предпосылка для такой книги. В небогатой литературе по нашему предмету он, как мы надеемся, займет место где-нибудь неподалеку от поучительной книги т. Покровской³.

Р. S. Настоящее предисловие было уже написано, когда дополнительно получена была статья «Детская литература в реконструктивный период», принадлежащая коллективу авторов, и статья Бармина «Веселая книжка». Эти вклады в наш сборник всякий признает ценными. Но они не меняют ни в чем общей характеристики, которую мы даем этому сборнику в предисловии.

Коллектив констатирует, что реконструктивный период чрезвычайно слабо отражается в детской литературе; следовательно, эта статья также сигнализирует неблагополучие. Указывается и правильный путь для преодоления этой беды, путь, конечно, нелегкий (легких путей тут нет), — именно организация кадров.

Статья т. Бармина также указывает на неблагополучие по линии «веселой книжки». Мы имеем здесь веселость то очень уж пустую, можно сказать, формалистического порядка, то натянутую. Побед у нас здесь очень мало. Тут приходится считаться с тем же Маршаком, с Хармсом, то есть буквально: один-два, и обчелся. Вопрос о смехе в художественной литературе не только детской, но и всей вообще — очень большой вопрос, и как раз по моему предложению, под моим руководством, Академия наук организовала секцию по изучению сатирического жанра. Я полагал, что в рамки этой секции введена будет самая разработка проблем смеха, начиная с его значения в физиологии человека до анализа всех форм его как оружия классового самоопределения и классовой борьбы. Будет очень хорошо, если знатоки детской литературы примкнут к этой работе Академии, так как вопрос о «веселой книжке», в сущности, входит сюда же, — косвенно, как материал, поскольку дело идет только о веселости, и прямо, как существенный элемент, поскольку дело может идти о заражении детских умов сарказмом, являющимся оружием в руках пролетариата, класса-строителя.

Хотя над вопросами комическими и сатирическими и т. д. работали не мало, но подлинно научной, прежде всего марксистской разработки вопросов этих еще нет. Тов. Бармин в своих общих суждениях идет по правильному пути и дает ценные указания.

Кроме того, в сборник входит вторая из двух статей М. Горького, напечатанных раньше в «Правде» в январе и марте с. г.⁴. Это делается с согласия Алексея Максимовича. Статьи его небесспорны и вызвали некоторую антикритику, но они представляют для всякого работника в области детской литературы значительный интерес.

Ильф и Петров^*

Наше время чрезвычайно серьезно. Оно серьезно в своей радости потому, что основание нашей радости — это сознание постепенной победы на трудных и решающих путях, по которым идет наша страна. Оно серьезно в своем труде потому, что труд этот — напряженный и целью его является не только заработок куска хлеба, а построение нового мира, разрешение задачи, важной для всего человечества. Оно серьезно в своих скорбях опять-таки потому, что скорби наши — не мелкие обывательские огорчения, а какие-нибудь «неприятности», большие промашки, препятствия или потери на этом тяжелом и славном пути.

При таких обстоятельствах, при серьезности даже нашего веселья спрашивается: возможна ли у нас смешащая, смешная литература?

Один молодой исследователь из Коммунистической академии прочел в основанной мною при Академии комиссии по изучению сатирических жанров доклад, в котором он доказывал, что пролетариату, во всяком случае, чужд юмор. Он говорил так: сатира — это применение смеха с целью деградации, разрушения противника.

Пролетариату, после одержанной им победы, сатира уже не так нужна, как революционному классу во время его подъема. Сатира направляется больше снизу вверх, но у пролетариата все же еще много врагов, против которых он должен пользоваться оружием смеха, а в этом случае ему придется прибегать к сатире.

Не то юмор. Юмор, по указанию молодого исследователя (И. Нусинов), имеет своей целью смягчать противоположности. Юмористика отмечает нечто выходящее из ряда, нечто заслуживающее внимания, но не допускает насмешки, в которой было бы что-то жалящее, едкое. Она разрешает показанное явление в несерьезность, в нечто, к чему можно отнестись несерьезно. Это ни боевому пролетариату, ни пролетариату —. строителю своего будущего, по мнению означенного мыслителя, совершенно не нужно.

Между тем у нас выходят книги сатирические и сатирические комедии. У нас существуют также и юмористические произведения.

Мало того, наши юмористы, даже такие несколько поверхностные, хотя и забавные, как Зощенко, пользуются успехом за границей. Этот самый Зощенко вырос в серьезного писателя, например, в Германии, где сочинения его разошлись множеством изданий.

Это значит, что наша юмористическая литература, которая у нас самих вызывает только беглую улыбку, оказывается на самом деле для окружающего мира настолько смешной, что делается одним из центров их общественного смеха.

Гораздо, однако, дальше Зощенко идут наши юмористы Ильф и Петров, совместно создавшие такой блещущий весельем роман, как «Двенадцать стульев».

«Двенадцать стульев» имеют европейский успех. Роман этот переведен почти на все европейские языки. В некоторых случаях, например, в той же Германии, он произвел впечатление настоящего события на рынке смеха.

Что и говорить, роман действительно заставляет хохотать.

Со мной был такой случай: я ехал из Москвы в Ленинград. В вагоне я приметил сравнительно пожилую женщину, которая, стесняясь окружающих, заливалась хохотом, всячески стараясь удержаться. Книжка, которую она читала, была сложена таким образом, что название нельзя было увидеть.

Сидящий против нее молодой человек, который все время улыбался, зараженный ее весельем, сказал: «Бьюсь об заклад, что вы читаете „Двенадцать стульев“».

Молодой человек, конечно, угадал.

Подходя к этому первому произведению наших юмористов, надо сказать, что оно действительно не было серьезно.

«Но еще бы, — скажет читатель, — сами говорите, что это — развеселая книжка, а потом говорите, что она не серьезна. Развеселая книжка не может быть серьезной». Нет, читатель, вы в этом ошибаетесь.

Смех может быть чрезвычайно серьезным, потому что, веселя, он в то же время разит: он придает чувство уверенности тому, кто смеется, и обливает ядом, более или менее жестоким, того, над кем смеются. Недаром французы говорят, что смеяться — это убивать. Мольер писал веселые комедии, а Вольтер — чрезвычайно веселые повести и рассказы, но оба они были чрезвычайно серьезными людьми, а Мольер даже человеком мрачным.

Ильф и Петров очень веселые люди. В них много молодости и силы. Им всякая пошлость жизни не импонирует, им, что называется, море по колено. Они сознают не только свою внутреннюю силу, а стало быть, свое превосходство над окружающей обывательщиной, над жизненной мелюзгой, над мелочным бытом, но они знают — эта сторона советского быта, эта мелочь, обывательщина являются только подонками нашего общества, только испачканным подолом одежд революции.

Они сознают, что дальше, за пеленой этих масок, курьезных событий, страстишек, жалких пороков и т. д. имеется совершенно другая жизнь героического напряжения. Поэтому они и веселы, поэтому они позволяют себе позубоскальствовать над всякими жизненными явлениями того мизерного и карликового порядка, которых у нас, правда, сколько угодно.

Ведь дело в том, что гигантское плановое хозяйство, титаническое строительство нового мира врезалось в мещанскую Россию. А мещанская Россия от Гоголя через Успенского, Чехова до городка Окурова Максима Горького оставалась все той же затхлой, жалкой, мелкой. И теперь она пришла в своеобразное кипение и, как может, реагирует на исполинское явление революции и реагирует, конечно, невпопад.

Если она страдает и гибнет, то это нельзя взять всерьез, — почему же не гибнуть этому мусору, который история должна смести со своих путей? Если они волнуются или протестуют — все эти суждения и вытекающие отсюда поступки являются также лилипутской суетней «вокруг настоящего».

Вот почему Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» позволили себе зубоскальствовать, не жаля никого, не бичуя, а просто хохоча во все горло над этим болотом, по которому революция шагает в своих семимильных ботфортах¹.

Однако авторам надо поставить в вину, что этого гиганта в семимильных ботфортах они не показали. Он только чувствуется сзади показанной ими картины, но на глаз иностранца, не знающего наших жизненных взаимоотношений, может, пожалуй, показаться, что наш нынешний СССР — это все та же «Боже мой, какая грустная Россия» Гоголя², что, в сущности, это все тот же мир «Мертвых душ».

Конечно, сама мысль «Двенадцати стульев» по существу советская.

Однако известное добродушие, которое делает роман не сатирическим, а юмористическим, может навести людей, подобно напоминаемому мной Нусинову, на такую мысль:

— Зачем нам это изображение мелкоты? Эта мелкота отравляет воздух своими пакостями, заражая таким образом и будущее поколение. Она проникает, эта нечисть, во все части нашего великого механизма, помпы которого набирают новые кадры для будущего строительства, невольно черпая иногда при этом и грязную, мутную воду.

Смеяться над ними можно, и они заслуживают смеха, потому что это — несерьезные противники, но смеяться надо, бичуя их, с оттенком сарказма, гнева и презрения. Этого слишком мало у Ильфа и Петрова!

Я думаю, что сатирические «Скорпионы» вполне смогут быть направлены на обывательщину, на мещанство, на бюрократизм, которые подобно ныли, носящейся в воздухе, мешают здоровому дыханию развертывающегося молодого организма.

Но правда, когда авторы берутся за это дело, как, например, Эрдман в своей великолепной комедии «Мандат», очень легко сойти на юмор. Противник так мелок и жалок в своей духовной безличности, что смех, начиная с презрения, невольно скатывается к простой безоблачной веселости.

Но ведь победа и делает противника до такой степени несерьезным, что можно просто отпраздновать эту победу над ним гомерическим, беззаботным смехом, в котором сказывается собственная жизненная уверенность. Пусть придут другие, которые напишут сатиру на остатки старого человека, копошащегося под нами, но Ильф и Петров пишут об этом человеке юмористически. Беды в этом никакой нет. Уверенность подлинного советского человека только крепнет от этого. Но, повторяю, и иностранцу не следует упускать из виду перспективы. Было бы огромной ошибкой либо принять картины Ильфа и Петрова всерьез, как характеристику нашей жизни, или принять беззаботный смех Ильфа и Петрова за действительную готовность нашу примириться со всей этой разноцветной грязью.

Все это я говорю о романе «Двенадцать стульев», но все это относится с кое-какими переменами и оговорками и к роману «Золотой теленок».

«Золотой теленок» глубже, чем «Двенадцать стульев». В этом смысле он серьезнее, но он также богат неистощимым количеством курьезных случаев (большей частью записанных в памятную книжку в процессе бродяжничества по лицу нашей страны), богат также и потоками шуток, в самой неожиданной форме высмеивающих все стороны этого мелкотравчатого существования.

Притом же, как и в «Двенадцати стульях», авторы книги отпиливают для себя только ту часть жизни, которая является смешной, как бы отрезая именно тот грязный подол одежд революции, о которых я говорил выше. (Л это опять чревато все теми же возможностями: принять этот человеческий отрезок за целое и подумать, что мы к его существованию относимся равнодушно и даже радостно.)

Но в «Золотом теленке» есть много положительных сторон, которые приводят всю систему романа в большее равновесие, чем это было в «Двенадцати стульях». Замысел здесь стройнее.

К числу положительных сторон романа, увлекающего своей буйной веселостью, беззаботной атмосферой смеха, нужно отнести проявление рядом с обывательщиной некоторых моментов настоящей жизни.

Так, например, вслед за карикатурным автомобильным пробегом Остапа Бендера и его друзей пролетает в ночи, сияя огнями, заражая быстротой, подлинный советский автомобильный пробег. Это выглядит эффектно и доказательно.

Так же точно поездка Бендера в погоню за его миллионером вместе с иностранцем-журналистом, едущим на открытие Турксиба, дает возможность авторам [взглянуть] на огромное серьезное дело, которое творится где-то за пределами достижения способного, но погрязшего в своих плутовских комбинациях, в своей пустоте остроумного Бендера.

В результате — большая серьезность и даже глубина этого романа, заключающего в себе некоторые новые понятия.

Хотя, как мы сказали, авторы и оставляют некоторые просветы в действительную, настоящую жизнь, все же читатель вращается вместе с ними в лилипутском мире, в мире мелкой обывательщины.

Но в этом лилипутском мире есть свой Гулливер, свой большой человек — это Остап Бендер. Этот необыкновенно ловкий и смелый, находчивый, по-своему великодушный, обливающий насмешками, афоризмами, парадоксами все вокруг себя плут Бендер кажется единственно подлинным человеком среди этих микроскопических гадов.

Романы Ильфа и Петрова по прямой линии идут от плутовского романа древней Испании XV и XVI веков, от Лесажа, Бомарше и т. д.

Огромным явлением был плутовской роман в европейской литературе.

Но какое значение имели эти Жиль Блазы³ и Фигаро⁴ для того времени? Феодальный мир и даже сплав феодализма с торговым капиталом под эгидой монархии и церкви видимым образом разлагался. Общество, взрыхленное денежными операциями и потерявшее прочную базу, беспорядочно и неудержимо валилось вниз.

На фоне этой разрухи и отчаяния, конвульсивных попыток полиции и церкви, и аристократии, и упрочившихся буржуазных фирм, на фоне военных и торговых авантюр, беспорядочной радуги конкуренции, афер и пороков появляется фигура плута, который ловчее других.

Он презирает то человеческое стадо, которое стрижет, уважая только себе подобных плутов, да и это — уважение собрата по мошенничеству, по отношению к моральным ценностям которого не может быть иллюзии.

Этот плут являлся иногда провозвестником дальнейшего движения буржуазии, дальнейших ее представителей, которые уже не войдут в трио: дворянство, церковь, негоцианты, которые своими дюжими плечами заставят посторониться феодализм или прогонят его в могилу.

Когда в «Свадьбе Фигаро» герой оказывается безмерно превосходящим по своему умению и ловкости всех других, вы видите, что это — форейтор нового класса. При всей бессовестности и хитрости его вы сочувствуете ему. Он действительно положительный тип на фоне разложения старого режима. Но когда вы берете советскую действительность и спрашиваете себя, в каком отношении к советской действительности может находиться талантливый плут, то вы получите, конечно, совсем другой ответ. В самом деле, там — разлагающееся общество и на почве этого — юркий зародыш нового быта. Здесь — гигантское зарождение нового быта, и на почве его юркая индивидуальность может быть только микробом разложения.

Почему Остап Бендер не кажется нам отвратительным?

Потому, что Ильф и Петров перенесли его в атмосферу советского «подола», в атмосферу обывательского советского дна. Там он фигурирует как величина, а если он соприкоснется с настоящей жизнью, настоящая жизнь должна будет его раздавить, как личность, тем более вредную, чем он способнее и чем более он «свободен от принципов». При этих условиях Остап Бендер, который все разлагает своей философией беспринципности, своим организмом очень умного комбинатора, начинает нас тревожить, как бы не вообразил кто-нибудь, что это — герой нашего времени, как бы Остап Бендер не оказался образчиком для юнцов, не перепрыгнувших еще своего болота.

На авторах лежит большая ответственность.

Оставить Бендера так, как они его оставили, — это значит не разрешить поставленной ими проблемы. Сделать Бендера обывателем — это значит насиловать его силу и ум.

Думаю, что оказаться ему строителем нового будущего очень и очень трудно, хотя при гигантской очищающей силе революционного огня подобные факты и возможны.

Оставить его плутом и повести дальше по линии разрушительного авантюризма — значит превратить его окончательно в бандита, в своеобразного беса, опасно вертящегося под ногами у строительства жизни. Дальнейшее сочувствие к такому типу явится уже элементом анархическим.

В такой позиции оставляют в конце романа авторы своего героя, который вырос в их руках постепенно в слишком большую величину.

Может быть, это окажется удачей, а может быть, это окажется наказанием за то, что авторы дали очень ловкому плуту вращаться в нереальном мире, где только обыватели без строителей. В жизни этого нет! Это — только художественный прием, который немного фальшивит. В результате стерлись пропорции и даровитый хулиган Бендер вырос в героя.

Предостерегая читателей от неверных выводов, мы не можем не подчеркнуть еще вопроса о том, что «Золотой теленок» — роман, не только блещущий весельем, но роман, в котором много жизненной правды и который ставит серьезные жизненные проблемы и является шагом вперед по сравнению с «Двенадцатью стульями», уже приобретшими мировой интерес.

Путь писателя^*

В наружности, в манере Александра Серафимовича Серафимовича есть что-то как будто несколько тугое, что-то веское, даже увесистое, несколько медлительное и очень сильное.

Его друзья — например, Леонид Андреев, с которым он дружил в лучшую пору этого писателя, — называли его Лысогором¹. Писать он начал довольно поздно и тоже как будто несколько туго.

Если он рассказывает о себе, что ему приходилось просиживать иной раз много часов, чтобы как следует осилить десять строчек из «Капитала» Маркса², то он почти теми же словами повествует и о своих первых литературных работах³: тоже по десять строчек в сутки удавалось ему написать, делая бесконечное количество поправок.

Этой туговатой, замедленной поступью прошел тов. Серафимович большую часть своего жизненного и творческого пути. Он шел вперед, как танк, прокладывая себе очень прямой, очень уверенный путь. Эта неутомимым трудом, грудью проложенная дорога привела его к тому, что он вписал свое имя неизгладимыми чертами где-то очень близко от первых по времени и первых по качеству имен пролетарских писателей⁴.

«Железный поток» — это значительное произведение Серафимовича, которое соединяет в себе художественную высоту, социальную значимость и обработку нового, послереволюционного материала. После «Железного потока» можно уже было, опираясь на факты, сказать, что пролетарская литература не только предсказывает, не только оценивает грядущие явления пролетарской революции, но и отражает ее самое. В этом отношении «Железный поток» должен был быть поставлен рядом с «Матерью» Горького.

Серафимович и до революции был очень крупным писателем. Но та позиция, которую он занял непосредственно после Октября, и те произведения, которыми он откликнулся на послеоктябрьскую жизнь, бросили новый свет на весь его прошлый художественный путь и осветили этот путь так, что весь литературный подарок, который наш писатель принес людям, предстал как часть именно пролетарской литературы.

Серафимович происходит из казацкой военно-чиновничьей семьи. С самых первых лет своей жизни он соприкасался, однако, не только с тем средним классом, к которому принадлежал. Припомним, с какой благодарностью и с какой глубокой любовью говорит Салтыков-Щедрин о глубоких уроках, которые он получил на кухне, в людской, среди дворовых⁵, раскрывших ему глаза на помещичий быт еще в те годы, когда сердце его было по-детски мягко. Так же точно и Серафимович говорит о себе в комментариях к сборнику своих произведений, названному «В дыму орудий»:

Уже с тех пор подросток, потом юноша, выглядевший немного увальнем (что сам Серафимович в себе отмечает), молчаливым степняком, стремится он постичь быт обездоленных и трудовых масс.

Писатель-реалист, писатель-народник, однако без народнических односторонностей, присматривавшийся с большим вниманием к пролетариату, Серафимович завоевал внимание интеллигентской публики, а через то и доступ в журналы; но его слишком плебейские, слишком глубоко со дна черпавшие свой материал рассказы прочитывались обычно хозяевами литературы с «кислой рожей».

Эта кислая рожа в известной части (в то время очень и очень широкой части) русской интеллигенции превратилась в гримасу отвращения и негодования, когда Серафимович решительно встал на точку зрения пролетарской революции и принял на себя от Московского Совета исполнение известных, довольно важных функций.

Сам Серафимович так картинно описывает это событие, что мы считаем полезным воспроизвести его здесь еще раз.

Пришел он на так называемую «литературную среду»⁷. Было это вскоре после его назначения заведующим художественным отделом «Известий» Московского Совета.

Наш писатель, протянувший так смело руку пролетарской революционной организации, оказался, таким образом, выброшенным из среды пишущей братии. Он, однако, не так легко сдался, он протестовал. В его фельетоне дан ответ изгнавшим его господам. В этом фельетоне он спрашивал себя: «Как могло случиться, что пострадавшие за мужика и рабочего, вплоть до каторги, и те с ненавистью говорили об этом мужике, рабочем, солдате?» И он отвечает: «Это объясняется тем, что наступила социальная революция и, как масло в воде, отделились все имущие от неимущих. И стали мужики и рабочие на одном краю глубочайшей пропасти, а имущие и все связанные с имущими — на другом»⁸.

Прекрасно объяснил это явление т. Серафимович еще в таких словах: «Тридцать лет и три года без ног сидел народ, а теперь поднимается. И пока без ног лежал, как чудесно, как тонко, как художественно воссоздавали его художники, как проникновенно, любовно писали они мужика, забитого, темного, корявого, озлобленного! А когда он стал подниматься, когда широко разомкнулись на сотни лет сомкнувшиеся глаза, когда он пытается говорить не косноязычное „тае“, а по-человечески, — тогда от него слепота перекинулась на художников»⁹.

С тех пор А. Серафимович проникся еще большим желанием целиком и полностью пойти на службу революции. На службе у нее написал он и свою большую повесть «Железный поток», которая является только началом цикла «Борьба». На службе у нее написал он множество других прекрасных повестей и острых, правдивых, летучих корреспонденции; на службе у нее он работал в качестве заведующего ЛИТО. И, — как это я лично помню, ведь мы всегда работали в Наркомпросе вместе, — как заведующий заботился Серафимович прежде всего о привлечении талантов из самых недр пролетариата, об обучении их, о помощи им. Недаром еще в том фельетоне, которым он отмахнулся от своих врагов, он писал:

На службе революции остается маститый писатель и сейчас, и мы еще ждем новых даров от его творчества.

Постараемся охарактеризовать коротко этот дар Серафимовича, каким он лежит сейчас перед нами.

С самого начала, когда у писателя проснулась жажда литературного творчества, он обратил внимание на то, что всегда призывало его, призывало мучительно: на судьбу тружеников. Серафимович прекрасно понимает, что труд — великое благо, что труд — всепорождающая сила, что труд — творческая радость. Но в действительности он не находил такого труда. Характерным для труда, для работы того времени было своеобразное полурабство, которое, уже освободившись от легальных крепостнических черт, экономически было не менее мощным и мрачным. «Суровый и угрюмый север», куда закинула Серафимовича ссылка, показал ему на своих детях этот «проклятый» труд, безрадостно напряженный, отдающий свои плоды другому, эксплуататору — имущему. Картины этого жестокого, как пытка, труда, связанного с постоянным риском жизнью, проходят в первых полотнах Серафимовича, и они-то заставили такого мастера, как Короленко, признать крупнейшие дарования новичка¹¹.

Замечательно, однако, что в этой первой серии рассказов («Месть», «На море» и др.) Серафимович изображает не только труд. Он имеет дело с тружениками-собственниками или с таким слоем, где труд и собственность сталкиваются и соприкасаются. Столько же места, как безрадостный героизм труда на других, занимает в произведениях Серафимовича и жажда приобретения, стяжательная страсть. Когда затронута собственность этого корявого, сурового, северного морского человека, он не знает пощады, он преобразуется в лютого зверя, и вы чувствуете, как ужасающе сильна власть демона-собственника над человеком.

Помните, читатель, как после страшного побоища между мелкими собственниками-рыбаками и ворами в живых остаются только двое? Обессиленные, они взбираются на опрокинутый баркас. Сперва, спасшись, они разговаривают довольно мирно. Мелкий собственник расспрашивает: как же это воровали, почем продавали?

Серафимович насмотрелся много этакого, и с жуткой силой и простотой, правдивым художественным словом изображает он эксцессы, муки, преступления собственности.

Мы живем в первую пору организующегося социализма, но было бы странно отыскать среди нас человека, который бы не понял всего значения анализа полного скорби и ненависти изображения собственничества. Это наваждение еще не прошло, оно держит в своих руках огромное количество мещан наших городов и крестьян обновляющейся страны.

Недаром предупреждал нас великан Ленин, что легче покончить с титанической мощью крупного капитала, владеющего сотнями миллионов, обладателя заводов, копей, железных дорог, чем с этой мещанской мошкарой, с этим мещанским гнусом, который все еще наполняет воздух вокруг нас¹³.

Оздоровить воздух, почву можно, только отдавая себе полный отчет в том, каков этот враг наш. И потрясающие повести Серафимовича о собственническом озверении — мотив, проходящий через многие и многие его произведения, — остаются поучительными и сейчас.

Но, раз начав свои очерки труда, Серафимович переходит прямо к рабочему. Конечно, его рассказы о рабочих — «Шахтер», «Под землей», «На заводе», «Стрелочник» и др. — рисуют еще рабочих старого времени. В их героях еще нет настоящей активности. Это не классово сознательный пролетариат. Серафимович относится с состраданием к этим труженикам, как сострадал он нищим рыбакам, работавшим на хозяина. Но он сострадает им с глубоким уважением.

Особое место занимают в жизни и творчестве нашего писателя очерки, написанные им под влиянием потрясающих событий 1905 года. Пожалуй, и тут Серафимович еще не распознал до конца или, по крайней мере, не сделал объектом своего художественного внимания активность пролетариата в ее сознательной форме. Две вещи бросаются ему в глаза, две линии явлений и сопровождающих их чувств видим мы в этих рассказах: героическую решимость протестовать и жесточайшую кару, которая обрушивается за этот протест на рабочих.

Рассказы-очерки «На Пресне», «Мертвый на улице» и др. остаются прекрасным памятником тех многознаменательных дней.

Проникнутый уважением к рабочему, Серафимович накопляет тем большее презрение к праздноболтающему либералу и слабодушному меньшевику (рассказ «Мать»). Эти по размерам еще мелкие, но уже очень глубокие произведения подводят Серафимовича к большому полотну — «Город в степи». Это — роман, достойный Бальзака. Перед вами громадный организм города, возникшего около железной дороги и по-американски растущего, так, что меняется не только его облик, но и характер его жителей и их взаимоотношений. Процесс капиталистического набухания города, процесс расслоения его на классы показан на десятках людей, из которых каждый представляет собой замечательный тип. Роман чрезвычайно богат содержанием. Его социологические выводы бьют далеко. Вместе с тем он читается с захватывающим вниманием. На каждой странице читатель найдет нечто поучительное и для нашего времени.

Пришла революция, пришел окончательный переход Серафимовича на ее службу. Во время гражданской войны Серафимович работает больше всего как революционный корреспондент с театра военных действий, отчасти из тыла.

Вся серия в широком смысле слова батальных произведений Серафимовича собрана в томе «В дыму орудий». К этому тому Серафимович приложил свои комментарии. Они заслуживают большого внимания. Автор пишет в них:

Вот почему Серафимович как корреспондент не бил «на чувство, на психологию». Он говорит:

Из этих слов автора можно как бы сделать вывод, что его корреспонденции с театра гражданской войны менее художественны, менее обработаны, чем корреспонденции с театра войны империалистической. Однако это вовсе не верно. Простота тона, отсутствие украшений, стремление к деловитости сказались также и художественно большим плюсом.

Что мы находим в образцовых произведениях Серафимовича, написанных среди тягот похода, часто в условиях невероятно тяжелых? Прежде всего необыкновенную серьезность автора; вдумчивыми зоркими глазами смотрит он на эти лица, на эти черты, слушает эти слова, пропускает через себя чувства суровые, простые, героические. Но и за этим серьезным и скупым, но верным, как хорошая гравюра, изображением стоят определенные чувства, крепко сросшиеся с идеей: идея — чувство, трепетное участие в этом деле, желание победы, желание содействовать, помочь.

Самым большим произведением Серафимовича, написанным на службе революции, является «Железный поток». Я уже говорил о том, каково значение этого произведения в смысле самоутверждения пролетарской литературы. Но это формальное значение может быть великим только в силу глубокой значительности произведения по существу. Хотя «Железный поток» стратегически есть отступление (его даже сравнивали с «Анабазисом» Ксенофонта — отступление десяти тысяч греков из Малой Азии), но политически это наступление. Отступление шло среди боев, среди страшных бедствий, среди огромного напряжения сил, среди возникших эпидемий, сомнений и протестов, вызванных чрезмерными, почти нечеловеческими усилиями. Все это нужно было побеждать. Целью отступления было, во-первых, спасти жизнь колонны, во-вторых, привести ее на соединение с главными силами, социалистическими силами Красной Москвы.

Именно этот характер повести придает ей значение прообраза.

Составленная из мелкого люда, казацкой и крестьянской бедноты, колонна крепнет в боях. Путь ее поистине тернист: она внутренне, социально-психологически несет в себе полярные процессы: с одной стороны, мы видим людей, готовых отпасть, усталых, озлобленных, отчаивающихся; с другой стороны, какие-то иные силы колонны оказываются мощно центроустремительными, преодолевают все препятствия, чтобы победить, дойти!

Так наша страна, как гигантская колонна, тоже в огромном большинстве по составу своему пестрая, крепнет, идя через неслыханные трудности, потому что она сознает в себе железную волю вождей, которые в состоянии побудить и принудить ее к действию и в то же время поддержать, обнадежить, руководить, организовать.

Вот почему, помимо своих огромных непосредственных художественных достоинств, помимо яркого реалистического описания этого непомерного похода через горы и бой, «Железный поток» близок сердцу каждого из нас, ибо, повторяю, он есть прообраз всего великого наступления, которое мы ведем уже второй десяток лет и которое так часто делало нас свидетелями явлений, близких к изображенным Серафимовичем.

Несколько слов о методах Серафимовича как художника, Серафимович — убежденнейший реалист. Он говорит в одном месте:

Действительно, правдивость — это сила Серафимовича. Его правдивость, однако, особенная. Он говорит:

Как видите, Серафимович одновременно чуждается тенденциозности, чуждается белых и красных ниток в своем произведении, но в то же время прекрасно сознает, что образы должны убедительно приводить к определенным выводам.

Но для этого нужно соответствующим образом распределить наблюденный материал, сделать его выпуклее, значительнее, выдвинуть на первый план то, что важнее для цели, поставленной себе автором. Это делает Серафимовича представителем социалистического реализма. Он не фотограф, он проповедник, но проповедует он образами.

Проповедует он и тем, что показывает ужасы жизни, ужасы нищеты, ужасы подневольного труда, ужасы забитости женщины, ужасы невежества, мещанского лицемерия и т. д. и т. д. Временами Серафимович так ярко изображает эти ужасы, что его больно читать. Но это нужно, это «страшное» в жизни приковывает читателя, как голова медузы.

Серафимович совсем не похож на таких реалистов полуромантиков, как Флобер или Мопассан в его романах. Он показывает ужасы не для того, чтобы поделиться своим унынием, и не для того, чтобы растворить этот страх в совершенстве передающих его образов. Нет, Серафимович полон любви. Он полон надежды. Без этих двух чувств нет социалистического реализма.

Чем он беспощаднее обрисовывает уродство людей, чем более отвратительны их поступки, вытекающие из их жизни и положения, чем более они раздавлены, чем более свирепы кары, низвергающие их и заставляющие протестовать, тем сильнее звучит в глубине вера в возможность исхода и тем громче слышится биение сердца, полного симпатии к страдающему люду.

Серафимовичу повезло — он дожил до социалистической революции, он узнал ее, он пришел к ней. Вот почему поздние его произведения озарены солнцем революции. Отблеск этого солнца пышно и богато лег на весь путь Серафимовича, пройденный им тяжелой и размеренной поступью. Все те литературные памятники, которые построил Серафимович вдоль этого пути, навсегда останутся в русской литературе и, что еще важней, — в пролетарской литературе,

Художник пролетариата^*

Мы с Александром Серафимовичем принадлежим к одному и тому же поколению — к тому поколению, к которому принадлежат старые большевики. Это поколение сыграло в истории пролетарской революции гигантскую роль, — все это знают. Это поколение возглавляется людьми-гигантами, подобными Ленину.

Относительно политической роли, которую это поколение сыграло и сейчас играет, двух мнений быть не может. Но для нас, которые ближе всего стоят к культуре и в особенности к литературе, возникает и такой вопрос: дало ли что-нибудь это поколение существенного и важного в деле построения пролетарской литературы, которая, как все сейчас понимают, имеет очень существенное значение в общей борьбе за коммунизм?

Когда-то, в сравнительно еще юные годы, я поднимал вопрос о пролетарской литературе, о ее развитии и изучении. Я встретился тогда с писателем, которого вы, Александр Серафимович, вероятно, тоже помните, — с Гариным-Михайловским. Гарин-Михайловский в одной беседе со мной сказал: «Ну, во всяком случае, если пролетарская литература когда-нибудь и придет, то ее создаст сам пролетариат, и только после победы. Сейчас пролетариат экономически и культурно слишком загнан и придушен, и он из своей среды выдвинуть своих собственных художников не может. А если интеллигенция может за пролетариат думать, то чувствовать за пролетариат она, во всяком случае, не может».

Действительно, пролетариат может развернуть такую высокую форму культуры, как литература, по преимуществу после своей победы, что не мешает, однако, тому, что существует МОРП — Международная организация революционных писателей, самый ценный отряд которой — пролетарские писатели, а они пишут в современной Германии, Франции и Соединенных Штатах, где, к сожалению, пролетариат победы еще не одержал. Да и русская пролетарская литература, развившаяся до Октября, дала немало выдающихся произведений.

Тут же можно сделать и оговорку относительно того, будто в пролетарской литературе не могут играть значительной, подчас ведущей роли те интеллигенты, которые являются перебежчиками из другого класса и которые со всей страстью своего сердца и со всей ясностью своего ума пришли к пролетариату — к классу, который несет с собой спасение человечеству. Наше поколение может назвать немного имен, но может назвать их с гордостью, — имен людей, которые послужили великими основателями пролетарской литературы. Таков Максим Горький, таков Александр Серафимович. И это не просто избранность — не то, что просто повезло, пофартило людям. Для этого нужно было проделать громадную работу, моральную работу над собой, и проникновенно изучить жизнь трудящихся.

Серафимович сразу обратил самое серьезное внимание на людей труда. Они пленили его — конечно, не своей внешней красочностью, не романтикой своей жизни, не увлекательностью сюжетов, которые давала их судьба, а тем, что он видел в них страдающую и великую силу и что будущее этой силы он уже прозревал, благодаря Марксу, которого он читал. И, начавши с описания великого трудового ада, в котором находятся трудящиеся, Серафимович потом с бьющимся сердцем следит за всей дорогой пролетариата¹. Он с ним во время его восстания. Он с ним во время унизительной кары, которая выпала ему на долю. Он с ним в 1917 году.

И со славой изгнан был Серафимович из среды писателей-интеллигентов. Они воображали, что они исторгнут его с бесславием, но на самом деле они при этом обратным ударом своего выстрела были сброшены в такую пропасть, что те из них, которые потом выбрались, должны быть очень благодарны судьбе за то, что не оказались там погребенными.

Для Серафимовича этот разрыв означал одно: он хлопнул дверью и, выйдя из этого узкого старого круга, занял окончательно новое место в новом мире.

И в лагере пролетариата он не остался праздным. Он был замечательным образцом исследователя и корреспондента пролетарского фронта и пролетарского тыла. В довоенное еще время Серафимович в широком полотне «Город в степи» описал развитие капитализма в нашей стране и те процессы, которые определили дальнейший ход революции.

После революции 1917 года работа Серафимовича кульминируется в «Железном потоке». Всякий из нас с величайшим волнением читал эту скорбную и радостную, страшную и светлую эпопею борьбы за жизнь и смерть между старым и новым миром.

Громадный мировой железный поток продолжает двигаться вперед. По-прежнему он окружен врагами и опасностями, по-прежнему путь его предопределен глубоко продуманной тактикой. Все еще идет по краям его процесс разложения. По-прежнему есть еще и внутренняя опасность. Этот железный поток — коммунистический железный поток, и вожди его, отраженные в свое время в эпопее Серафимовича, играют мировую роль и вырастают перед нами в колоссальные фигуры.

В этом железном потоке, в этой великой армии шагает и теперь вместе с нами ветеран пролетарской литературы — т. Серафимович.

Тов. Серафимович — один из старейших наших знаменосцев, один из старейших наших трубачей, зовущих нас на борьбу, и этим т. Серафимович создал себе такую славу, к которой не может прибавить какой-либо новый блеск никакое слово, в том числе и мое слово.

Одно только прибавило блеск к этому фактическому положению Александра Серафимовича — это похвала руководящего центра той армии, к которой принадлежит Александр Серафимович, — Центрального Комитета Коммунистической партии². Поскольку Центральный Комитет назвал «Железный поток» классическим произведением, т. Серафимович действительно получил в день своего семидесятилетнего юбилея отличие, которое обязывает его жить долго и жить плодотворно.

В.В. Каменский. К 25-летию литературной деятельности^*

Поэт Василий Васильевич Каменский, которого я, можно сказать, еще как будто вчера помню таким невообразимо молодым, искрящимся и звонким «будетлянином»¹ с какой-то неожиданной быстротой оказался уже почтенным 25-летним юбиляром!

Сравнительно недавно он издал свою автобиографию в виде небольшой книжечки, которую назвал «Путь энтузиаста»².

Название правильное. Василий Каменский прежде всего энтузиаст. Его талант, его культурное значение, его личное обаяние сводятся прежде всего к тому, что он энтузиаст, что он вечно и прекрасно взволнован: живописно, эмоционально, музыкально взволнован, вечно вибрирует и со стихийной силой стремится заставить всех окружающих вибрировать в унисон с собой.

Этот жизненный энтузиазм и это стремление заразить им составляют большую долю каждого жизнерадостного, оптимистического поэта. В силу своего энтузиазма и Василий Каменский стал жизнерадостным, оптимистическим поэтом. Для своих напряженных, веселых и буйных эмоций, для своей радости жизни Каменский сумел найти оригинальную, глубоко личную внешнюю форму.

Хотя им написано и опубликовано немало книг, но в сущности он совсем не поэт-литератор: он вовсе не такой человек, который сидит у себя за столом, кусает кончик пера или копается его острием в чернильнице и потом исписывает лист бумаги каракулями, все для того, чтобы позже выпущены были книги — страницы с черными значками, и чтобы какой-нибудь «читатель», лежа на софе, про себя, мысленно расшифровывал эти значки, бегая по строчкам глазами.

Нет, Каменский творит большей частью с гармошкой в руках и напевая или во время прогулки, на охоте, на гребле, на рыбной ловле. Его то и дело от солнца, от далей, от человеческого труда или человеческого веселья охватывает восторг, вся его нервная система начинает трепетать, как многострунный инструмент, и льется импровизация. Конечно, потом Василий Васильевич свою импровизацию чистит, полирует, заостряет, гармонизирует, инструментует и записывает.

Но его волнует не мысль о вышеописанном «читателе», а о том, как он сам — Вася Каменский — будет читать вслух, декламировать, выкрикивать и распевать порожденную им «звучаль» и как будут загораться глаза слушателей, как они будут руками прихлопывать и ногами притопывать. И лучше всего было бы, если бы слова и музыка закружились радужным штопором вокруг поэта, развернулись бы вихрем и в вихревом веселом танце увлекли бы слушателей.

Василий Каменский — поэт из породы мейстерзингеров, на манер французских недавних шансонье. Это — полудраматический, полумузыкальный исполнитель своих собственных «песен». Поэты часто говорят о своих «песнях», но иногда это бывает совсем облыжно, ибо их мнимых песен не только они сами не поют, но и никто петь не может. Стихи же Каменского — подлинные песни, им даже не очень нужно, чтобы кто-нибудь написал для них аккомпанемент или определил их мелодию. Сам автор уже создает их почти как композитор.

Ввиду всего этого Каменский прежде всего — лирик. Если он пишет эпос и драму, то и эти формы глубоко проникнуты у него лиризмом, причем драмы удаются ему лучше, чем эпос, а его эпос, можно сказать, ежеминутно и как бы невольно драматизируется.

Содержанием поэзии Каменского являются здоровые солнечные или, как он иногда говорит, «чугунные» переживания — житье человекозверья, всеми жилами, мускулами, костями, в огромном единении с природой, которую Каменский чувствует как ничем от него не отделенную родную стихию. Это поэзия человека природы, больше всего крестьянина, и притом не прикованного к пашне, а более или менее бродячего крестьянина, отходника, охотника, бурлака, барочника, полубосяка иногда.

Именно этот элемент — гулливая бродячая крестьянская Русь — привлекает его внимание и в истории, и в особенности в те моменты, когда прекращается «песня-стон»³ мужика и когда вырывается из его могучей глотки «сарынь на кичку!»⁴.

Гений Мусоргского великолепно изобразил этот момент революционного подъема и его музыку в «Царе Борисе», в сцене в Кромах, на фоне «песни-стона».

Бунты народной вольницы — вот любимое эпическое содержание Каменского. Герои, которых он оживил, и оживил прекрасно и могуче, это — Степан Разин и Емельян Пугачев.

Столь же интересна — может быть, еще интереснее — форма Каменского.

Он сильно влюблен в слово, в живое слово, звучащее и сверкающее красками, в забавное, острое слово. Каменскому в высокой степени свойственно свободное обращение со словом. Он не заглядывает ни в какие словари, как бы не сделать этимологической или синтаксической ошибки. Он не только верит в то, что в его уральском, камском нутре всегда лежит, словно залежи самоцветов и бурмитского зерна⁵, неисчерпаемый запас подлинных, из почвы идущих слов, но он вообще не боится манипулировать со словом. Берет слово, вытягивает его или отрывает от него какую-то часть. Сливает его с другим, закручивает кренделем, превращает в мяч, бросает и ловит и стукает им по земле, заставляя прыгать.

Иной пурист и словесник может закричать в ужасе: «Василь Васильевич, вы же так покалечите слова, они же хрупкие, вы же им косточки поломаете!» Но Каменский смеется, и слова смеются, как бывает, когда отец шалит с ребятами, жонглирует ими так, что у постороннего сердце замирает: как бы не ушиб. А ребятишки хохочут и рады, и становятся такими красивыми, какими ни один классический живописец никогда не писал ангелочков и купидонов.

Я познакомился с Василием Васильевичем тогда же, когда и с Владимиром Владимировичем Маяковским.

Было это в Москве, зимой 1918–1919 года. Об этой эпохе у Каменского много воспоминаний в его «Пути энтузиаста».

Мы в то время — правда, на короткий срок — очень сдружились с Маяковским. Не то чтоб мы потом поссорились — этого никогда не было, — но просто большая близость, возникшая вначале, несколько охладилась ввиду разницы взглядов на многое.

Я помню тот зимний вечер, когда мы по сугробам — я, в то время нарком по просвещению, и Маяковский, развернувшийся как любимый поэт тогдашних веселых и громких литературно-политических митингов, — шли с одного из таких собраний, где Маяковский, Бурлюк, Каменский и некоторые другие с успехом читали свои стихи.

— Мне очень понравились стихи Каменского, — сказал я.

— Вася — чудесный парень, — ответил Маяковский, — я считаю его лучшим современным поэтом (помолчал). После себя, конечно. (Опять помолчал и прошел по снегу несколько шагов своими длинными ногами.) Только он другой. Весельчак, гармонист, песельник (новая маленькая пауза). Но конечно — будетлянин.

Пересказывать здесь биографию Каменского я не намерен. Она к тому же довольно широко известна. Все знают, что он уралец. Одним своим корнем он ушел в уральские шахты (его отец был штейгер), другим — в дорогую Каму (его дед был судовщиком).

Всем известно также, что он от природы был бунтарь и что во время беспорядков тагильские рабочие выбрали его своим «президентом»⁶, за что он и сидел больше года в тюрьме. При всяком взмахе революции — и в 1905 и в 1917 годах — Каменский был с ней. Он был из тех, которые сразу перешли на сторону Октября и сразу поступили к нему на службу.

Самая ценная служба поэта Октябрю была именно поэтическая служба. Он чрезвычайно много выступал на широких народных собраниях и украшал их своим узорным, летучим, звенящим словом. Он написал первую производственную пьесу — «Паровозную обедню», он написал первую революционно-историческую пьесу — «Разина». Его сразу и сильно полюбили. Он стал известен и Владимиру Ильичу, которому его поэзия нравилась, хотя, как известно, вообще к «гражданам будетлянам» Ленин относился критически и даже у самого Маяковского ему нравилось немногое.

Две маленьких сценки.

Как-то раз Василий Васильевич шел по лестнице в какой-то театр, где он должен был выступить со стихами. Оказывается, что там должен был выступить и Ильич. Оба встретились на лестнице. Владимир Ильич ласково глянул на поэта и сказал: «Здравствуйте, середнячок». Сказал и прошел мимо. А поэт остолбенел. Он стоял с выкатившимися глазами и беззвучно шевелил языком во рту: «Середнячок? За что же он меня эдак-то?»

Весь вечер Каменский был не в духе. Но ему повезло. При разборе шапок опять встретился с вождем и бросился к нему: «Владимир Ильич, как же это вы? За что же это вы? Что же я за середняк? Разве я застрял между меньшевиками и большевиками? Или вы думаете — я болтаюсь между революционерами и обывателями? Я — человек твердых убеждений, я советский человек, я — бунтарь, я подлинный левый. Мне хочется, чтобы вы никогда не сомневались в этом». Теперь уж Ильич смотрел на поэта удивленными глазами. Наконец он понял и захохотал: «Так разве ж я про ваши убеждения? Это мне товарищ Свердлов сказал, что у вас хозяйство середняцкое на Урале». Каменский хлопнул себя по лбу: «Вот оно что! А мне невдомек. Никто меня не называл так». И разошлись, крепко пожав друг Другу руки.

Другая сценка.

Едет по Каме пароход. На палубе парохода много разного народа. День солнечный, при свежем ветерке. Хорошо!

По реке навстречу то и дело попадаются пассажирские пароходы, буксиры с баржами и ленты плотов.

Вот вдали показываются опять плоты. Целый плавучий остров. Но рулевой, капитан и многие пассажиры невольно обращают особое внимание на эти плоты. Что-то на них творится странное. Подъехали ближе. Посредине плотов кольцом стоит довольно густая толпа. А внутри кольца человек в красной рубахе и без шапки. Не то пьяный, не то юродивый: руками взмахивает, головой трясет, ажио подпрыгивает. Ближе подъехали: очень хорошо слышно — разговаривает. Значит, у них на плотах митинг.

— Митинг это, — разъясняет какой-то бородач, — речь он им произносит, политику разъясняет. Или, может, уговаривает: бастовать там али не бастовать.

— Не, — возражает баба, — больно складно говорит, да не говорит, а прямо-таки поет. Прислушьтесь-ка…

— И то поет.

— Да еще приплясывает, — прибавляет какой-то малый.

А капитан почти остановил пароход. Оно и всегда так делают, когда идут мимо плотов, чтобы их не растормошить, но в этот раз капитан сказал: «Стоп!» Все пароходное население на палубе и все на одном борту. Пароход накренился на сторону.

Капитан кричит: «Гей, плотовщики! Это что же у вас такое?»

Какой-то мужчина на плоту делает рупор из своих здоровенных ладоней и кричит: «Стихотвор тут у нас, стихи нам читает! Очень интересно!»

Это был Василий Каменский, посланный для поэтической агитации союзом водников на родную Каму.

Я сказал уже, что Каменского сразу очень полюбили. Его книги встречались дружным успехом. В 1912 году написал он своего «Степана Разина», в 1915 — его же в виде романа. В 1918 году вышел превосходный сборник «Звучаль веснянки». В 1920 году — роман в стихах «Ставка на бессмертие». В 1925 году чудесные записки охотника «Лето на Каменке». А в 1926 году такой узорный, буйный, опьяненный отвагой, такой по-настоящему народно-русский и такой в то же время революционно-общечеловеческий «Емельян Пугачев». «Путь энтузиаста» был написан в 1930 году, а в 1932 году — сборник «Сарынь на кичку» и стихи о Закавказье.

Я далеко не перечислил всего того, что опубликовал Василий Васильевич. Еще меньше — всего того, что он написал. В его письменном столе имеется много превосходных вещей, которых до сих пор напечатать не удалось.

Это очень жаль.

С большим удовольствием слышу я, что по поводу его юбилея будет издано три больших тома его избранных сочинений⁷. Каменского любят, его слушают, читают. Никак нельзя сказать, чтобы он не был оценен. Но достаточно ли он оценен? Достаточно ли понято, какого веселого, талантливого, яркого, громозвучного друга-певца имеет в нем наша страна, какого даровитого, бодрого, в даль зовущего песельника перед рядами нашей общетрудовой армии имеет она в этом своем сыне?

Ведь у нас все же так бывает иной раз, что человека по-настоящему оценят только после смерти.

Ну, нет! Ждать долго! Василий Васильевич не скоро умрет. Он еще лет пятьдесят крепко откатает. Лучше, дорогие сограждане, дорогие товарищи, воспользуйтесь его 25-летним юбилеем, чтобы хорошенько дооценить его. Надо окружить его заботой. За эту заботу поэт по самой натуре своей не может не отдарить золотыми и боевыми песнями.

Каким судом судите, таким и судимы будете^*

В «Известиях» (№ 104 за 1933 г.) напечатан большой интересный фельетон В. Киршона¹.

Фельетон представляет интерес с различных сторон. Здесь мы коснемся его лишь частично.

Тов. Киршон ставит общую проблему о современности и долговечности драматических произведений². Материалом для постановки этой проблемы служат ему судьбы театра эпохи Французской революции, как они отображены в прекрасной книге К. Державина «Театр Французской революции»³.

Тов. Киршон констатирует, что пьесы, дававшиеся парижскими театрами в эпоху революции, были весьма современны. Он цитирует Державина: «Это была агитационная злободневная драматургия⁴, она откликалась на результаты социальных сдвигов, стремясь идеологически закрепить их в сознании публики». Тов. Киршон комментирует: «Это была драматургия острых политических ситуаций, драматургия, отстаивавшая боевые лозунги, мобилизовавшая вокруг этих лозунгов массы для действия».

Тов. Киршон констатирует большими буквами: «В этом — ее громадное достоинство».

И затем, сейчас же переходя от проблемы современности к проблеме долговечности, он спрашивает: «Но почему же эта драматургия умерла?»

Тов. Киршон справедливо отвергает общее суждение, склоняющееся к тому, что вообще все злободневное тем самым недолговечно.

Действительно, стоит только припомнить замечание Гёте о том, что наиболее долговечными произведениями художественной литературы оказываются наиболее современные и что художник, выхватив кусок жизни откуда бы то ни было, может претворить его в перл искусства, чтобы понять, что филистерский тезис о недолговечности злободневного по меньшей мере сомнителен.

Правда, Флобер в своих замечательных письмах в одном месте делает такое замечание: «Новому поколению уже нет никакого дела ни до Шатобриана с его обновленным христианством, ни до Беранже с его вольнодумной философией, ни даже до Ламартина с его религиозным гуманитаризмом. Истина не в современности. Кто хватается за современность, тот гибнет»⁵.

Очевидно, однако, что это положение Флобера неправильно. Он исходил при этом от чрезвычайно скудной современности. Бывают такие эпохи, когда быть современным значит быть бессодержательным или даже реакционным: бессодержательным был Ламартин, реакционным Шатобриан. Но уже относительно Беранже суждение Флобера оказалось неверным. Беранже живет и будет жить, хотя его демократизм был довольно расплывчат и наивен.

Можно привести в пример ряд так называемых «вечных» писателей, которые были глубочайшим образом современны.

Можно ли хоть на минуту сомневаться, например, в глубочайшей современности Данте, поэма которого⁶ есть религиозно-политический памфлет и как таковой воспринималась современниками, или в глубочайшей современности Бальзака, поистине следовавшего рецепту Гёте относительно куска жизни? Однако они вечны.

Я не думаю упрекать Флобера в ошибке. Все дело, очевидно, в том, что за современность «хвататься» надо умеючи: надо выбирать в этой современности то, что делает ее многозначительным моментом истории человечества. Фраза Флобера, которую я привел, относится к 26 апреля 1853 года, а 6 апреля того же года он писал, что никоим образом не следует опираться на то или другое великое прошлое. «Не возвращаться надо к античному, — замечает Флобер, — а пользоваться его приемами. Главное же — искать точку опоры в настоящем»⁷.

Если буквально принимать отдельные строчки писем Флобера, то они покажутся противоречивыми. При нашем же толковании, единственно правильном, никакого противоречия нет.

Поверхностность не может быть долговечной, — все равно, была ли она в свое время злободневной или претендовала на разработку каких-нибудь вечных тем. Глубокое и значительное остается долговечным, и жалка та современность, в которой нет ничего глубокого и значительного. Особенно жалким был бы тот наш современник, который не нашел бы ничего глубокого и значительного в нашей современности.

Тов. Киршон тоже приходит к подобному заключению. Он утверждает, что театральные пьесы, например, оказываются лишенными долговечности не потому, что темы их злободневны, а потому, что эти темы неправильно разрешались.

После этого он пишет: «Этот вопрос интересен и для нас, ибо мы, драматурги нашей революции, также берем и должны брать для своих произведений вопросы нашей борьбы и строительства, создавая свои произведения для борьбы и для строительства».

Тов. Киршон ставит вопрос ребром: не постигнет ли нас участь драматургов Французской революции?

И опять-таки совершенно справедливо автор фельетона констатирует, что довольно значительная часть продукции современных драматургов уже устарела, и притом основательно устарела, так что нет решительно никакой надежды на то, что какой-то завтрашний день пробудит ее к жизни.

Тут мы подходим к самому важному утверждению т. Киршона. Читатель извинит меня, что я не скуплюсь на выписки. Эти выписки тем более ценны, что соображения т. Киршона я хочу использовать при анализе последнего произведения самого т. Киршона⁸.

Итак, автор драмы «Суд» пишет: «Каковы общие недостатки наших пьес первого периода и пьес Французской революции? Эти пьесы неглубоки. Они скользят по поверхности. Они не переводят политический лозунг на язык искусства. Они не берут все содержание этого лозунга. Они обедняют его. Они написаны большей частью шаблонно, без анализа и без обобщения. Писатель механически создает обстановку, необходимую для победы или поражения своих героев. Он не изучает подлинную действительность, живых людей. Он берет поверхностное представление о действительности и создает схемы людей, необходимых для пропаганды тех лозунгов, которые он отстаивает. Люди в его произведениях — это маски: представители революции, реакции, колеблющихся элементов и т. д.».

Не знаю, как сам т. Киршон, но думаю, что очень большое число читателей и зрителей его пьесы «Суд» согласится со мной, что последняя цитата представляет собой превосходную и меткую критику этой пьесы.

Правда, это не пьеса первого периода. Но нечто сделало ее весьма подобной пьесам первого периода. Это одна из первых пьес, поставившая себе более или менее серьезно задачу отразить революционную борьбу на Западе.

Многое (не только пьеса «Суд») заставляет думать, что в отображении социальной жизни Запада мы еще далеко не вышли из этого недоброй памяти «первого периода» нашей советской драматургии.

Нельзя обвинять т. Киршона. Всякий, кто станет строго судить, будет глубоко неправ.

В самом деле, очень легко сказать и доказать, что т. Киршон лишь поверхностно знает обстановку германской жизни и тамошние типы рабочих, капиталистов, священников, чиновников и т. д. Можно легко сказать и доказать, что все без исключения его герои представляют собой маски, определяемые их политическими убеждениями, что прием их создания глубоко «шиллеровский» (в том смысле, в каком Маркс пользовался этим термином)⁹ и что в пьесе поистине создается обстановка, нужная для победы или поражения героев т. Киршона. Можно злорадно повторить по этому поводу когда-то имевшее такой успех замечание, что нельзя изучить целое сложнейшее общество в сложнейший момент его жизни, проехав «галопом по Европам»¹⁰. И если бы т. Киршон сослался на то, что за время своего путешествия по Германии он держал уши и глаза открытыми, то все же срок, который он имел в своем распоряжении для собирания материала к пьесе, со всей глубиной отражающей нынешний политический момент жизни Германии, есть настоящая «галопада».

Но все эти упреки явились бы в высшей степени незаконными. Тов. Киршона можно пожалеть. Я даже думаю, что его должно пожалеть. Но нельзя отказывать ему в уважении.

Что сделал т. Киршон? Он в некоторой степени выполнил долг, за который другие не решались взяться.

В самом деле, нужна ли нам пьеса, нужны ли нам пьесы, отражающие жизнь Запада? Нужны. До зарезу нужны.

Есть ли у нас драматурги свои или хотя германские (и другие иностранные), которые сейчас и на основании глубокого знания жизни дали бы на эту тему нужные нам пьесы? Я не вижу пока таких, которые смогли бы это сделать с достаточной глубиной. А доказательство тому — что никто этого не сделал.

Можно сказать, что у нас образовалась брешь. В нашем здании советской драматургии оказалась зияющая пустота — отсутствие отражения хотя бы важнейших элементов борьбы наших братьев на Западе.

Тов. Киршон с мужеством, достойным всякой похвалы, так сказать, закрыл эту брешь своей грудью. Он написал пьесу, которая имеет своей целью отразить эти существеннейшие, вернее сказать — элементарнейшие черты борьбы коммунистов против социал-демократов и буржуазии.

Нужно совершенно отвести всякий упрек в том, что пьеса оказалась, в сущности, как раз несвоевременной. Изображение, данное Киршоном, относится к вчерашнему дню, до прихода гитлеровцев к власти, а этот вчерашний день мало похож на день сегодняшний, бесконечно более кровавый, бесконечно более трагический, бесконечно более героический, бесконечно более разоблачающий вождей социал-демократов и разных «гуманистов».

Но т. Киршон отнюдь не виноват в том, что Германия сделала бешеный конвульсивный прыжок вправо и тем самым ее отражение в «Суде» получилось бледным и, пожалуй, ненужным.

Действительно, в пьесе нет ничего такого, что было бы существенно для понимания современной фазы борьбы в Германии. Все так изменилось, что теперь даже драматург, который пожелал бы дать самую общую элементарную схему политической жизни Германии, должен был бы написать совсем новую пьесу, и если бы она была удачной, хотя бы только в той же мере, в какой можно признать удачным «Суд», то она совершенно заслонила бы «Суд» яркостью красок.

Но, повторяю, отнюдь не вина т. Киршона, что пьеса его так скоро устарела именно в этом смысле — перестала быть отображением сегодняшней Германии.

Отбросив это очень существенное обстоятельство, объективно делающее пьесу Киршона менее интересной, постараемся оценить ее вне этого досадного обстоятельства.

Если мы возьмем пьесу т. Киршона именно в качестве злободневной агитационной пьесы, «отстаивающей определенные боевые лозунги», а в этом и т. Киршон и мы признаем громадное достоинство, то пьесу «Суд» придется признать явлением положительным.

В самом деле, она написана умно, она написана не без революционного чувства. Она написана с известной сценической эффектностью. Можно сказать, что в общем и целом она довольно правильно передает контуры политической жизни Германии вчерашнего дня.

Если т. Киршон преследовал только эти цели, тогда можно поздравить его. Как я уже сказал, преследование подобных целей мы должны признать делом похвальным.

Если же я сказал, что мы должны пожалеть т. Киршона, то это я сказал вот в каком смысле. Тов. Киршон обладает литературным и драматургическим дарованием. Все заставляет думать, что он может писать те пьесы, к которым он стремится, которые он выставляет как достойную цель для советской драматургии вообще, то есть пьесы современные и долговечные.

Но, очевидно, у т. Киршона нет времени для того, чтобы писать пьесы, стоящие хотя бы на уровне его «Хлеба» (злободневность и права на долговечность этой пьесы довольно весомы).

Но почему же у тов. Киршона не хватает времени для того, чтобы написать глубокую и живую пьесу? Очевидно, потому, что тов. Киршон, будучи чрезвычайно отзывчивым гражданином, партийцем, революционером, стремится «схватиться» за наиболее острую современность, за наиболее «нужную» тему, хотя бы у него и не было действительно изученного и действительно прочувствованного материала для такой работы.

За эту чуткость и отзывчивость т. Киршону слава. А за то, что это мешает ему взяться за пьесу, может быть, не столь «острую», не столь очевидно «нужную», но такую, тема которой могла бы еще довольно долго оставаться заметной величиной на нашем советском театральном небосклоне и материал для которой мог бы быть изучен, обдуман, прочувствован до нужного предела, — за то, что «поверхностная злободневность» или, вернее, необходимость поверхностно толковать эту злободневность отнимает у т. Киршона более плодотворные возможности, — его жаль.

Мы не решаемся советовать т. Киршону. Этот вопрос каждый разрешает сам для себя. Но он с такой тоской констатирует бренность неглубоких пьес современности, с такой тоской стремится к пьесам, соединяющим злободневность с долговечностью, что, вероятно, он скоро сядет или уже сидит за работой, подобной «Хлебу», только, конечно, более зрелой, более совершенной в соответствии с общим ростом нашей драматургии и т. Киршона.

Не знаю, нужно ли приводить доказательство тому, что положения в пьесе «Суд» выдуманы и что действующие лица этой пьесы — «маски» построены приблизительно по иронической схеме самого т. Киршона: революционеры, контрреволюционеры, колеблющиеся элементы.

Основной драматический момент фабулы заключается в том, что молодой коммунист предлагает организации совершенно нелепую вещь: убийство довольно мирного и вульгарного социал-демократа, выставленного кандидатом на должность бургомистра.

Всякому бросается в глаза, что малого, предлагающего такой вздор, просто засмеяли бы и вряд ли разрешили бы этот «конфликт» тем, что пошли бы к врагу, социал-демократическому кандидату, официально предупреждать его, что из среды коммунистов, хотя бы и против решения организации, на него может быть сделано покушение. Такое предупреждение — неслыханная политическая глупость.

Разумеется, социал-демократы умно пользуются этой глупостью. Но коммунисты в изображении т. Киршона от этого умнее не делаются.

В дальнейшем оказывается, что предлагавший убийство является полицейским провокатором. Удивляемся, что в коммунистической организации никому было и невдомек последить за таким шатким и опасным парнем. Но главное не в этом. Этого же самого парня полиция вводит в дом кандидата социал-демократа и заставляет его стрелять в коммунистическую демонстрацию из окна квартиры означенного социал-демократа и в его присутствии, раскрывая ему тем самым провокаторство. Из дальнейшего процесса (из допросов прокурора) видно, что демонстранты никак не могли видеть, что выстрел дается именно из этого окна. Всякому очевидно, что такой глупости никакая полиция совершить не в состоянии. Доверить хотя и оппортунистическому, но честному рабочему тайну «коммуниста»-провокатора и его провокаторского выстрела — так себе, ни с того ни с сего — это глупо. Навлечь гнев толпы на квартиру кандидата в бургомистры, заставить коммунистов думать, что по ним стреляют организованные социал-демократы, — это тоже невероятно глупо.

Результатом является, конечно, то, что социал-демократический кандидат порывает с буржуазией и раскрывает ее козни.

Впрочем, нет, т. Киршон заставляет оного социал-демократа рехнуться, сделаться слабоумным, утверждать, будто бы убийство провокатора, произведенное в его квартире коммунистами, сделано им самим.

Совершенно ясно, что все это — нагромождение одной нелепости на другую. Проистекает вся эта искусственность оттого, что т. Киршон выдумал свой сюжет из головы, приблизительно и схематично.

Как мы уже сказали, действующие лица являются масками. Мать, отправляющая или помогающая отправить на смертную казнь своего сына под влиянием проповеди католического священника, лишена всякой правдивости. Кто знает, как работают католики Германии среди рабочих, как они вкрадчивы и «либеральны», как они абсолютно не похожи на шиллеровского великого инквизитора¹¹, — тот, конечно, может только пожать плечами перед дешевыми страхами и ужасами, заимствованными из старых книжек, перед этими трафаретными представлениями о духовниках и преданных им безвольных овечках.

Между прочим, вся эта комбинация, остающаяся нелепой, несмотря на превосходную игру артистки Бирман¹², бросает, кроме того, весьма скверный свет на коммунистов. Подумайте: целая семья коммунистов — и не рядовых, а вождей — имеет в своей среде такую женщину. Если уже оказалось, что целая семья коммунистов за десяток лет не сумела уравновесить проповедей попа и отнять у него жену и мать, то неужели они могли бы допустить, чтобы эта женщина, заведомо безвольный и злостный агент врага, оставалась самым интимным образом в их среде? Если мне заметят, что бывают такие семьи, то я скажу, что это очень плохие коммунистические семьи и что вряд ли из них происходят настоящие герои и вожди.

Я не могу разбираться дальше в разных подробностях. Игра артистов была превосходна. Тов. Берсенев, например, создает великолепную фигуру социал-демократического редактора Зольдтке. Но драматургу не приходит в голову спросить себя и показать зрителям, как же этакий «чисто шиллеровский» злодей и негодяй, как Зольдтке, являясь в то же время, очевидно, типичным для руководителей социал-демократии, ухитряется держать вокруг себя большинство пролетариата? Ибо в этой «вчерашней Германии», которую изобразил т. Киршон, большинство пролетариата группировалось вокруг социал-демократии.

Изобразить низость социал-демократии, низость действительно исторически неслыханную — вещь не такая простая.

Если бы это были просто обнаженные прохвосты и явные мерзавцы, то коммунисты уже давным-давно вырвали бы из-под их власти своих кровных братьев — пролетариев.

Повторяю, не слишком трудно доказать, что т. Киршон в приведенной нами цитате, характеризующей «советские пьесы первого периода», попадает не в бровь, а в глаз своей последней пьесе.

И — резюмируя:

Если т. Киршон хотел нам дать схематическую агитационную пьесу на нужную тему, на которую другие по тем или иным причинам не пишут, то он выполнил свой долг. Не его вина, что нарисованная им схема из-за большого сдвига на Западе перестала быть похожей даже как схема.

Но если т. Киршон думает, что он в своем «Суде» дал как раз образчик пьесы, лишенной тех недостатков, которые делают «советские пьесы первого периода» недолговечными, то он ошибается.

Я не очень допускаю возможность такой ошибки. Для этого т. Киршон слишком сознательный драматург. Нам кажется, однако, что он мог бы оставить другим, после того как он выполнил свой непосредственный долг, писать в собственном смысле слова злободневные пьески, вроде тех, которыми переполнены были французские театры времен Великой революции, и что он мог бы сейчас, в полную меру своих способностей, создать пьесу современную и долговечную.

Впервые напечатано в журнале «Литературный критик», 1934, № 2, февраль.

Написано и подготовлено автором к печати в 1933 году.

По первоначальному (неосуществленному) замыслу статья должна была входить в качестве второго письма в цикл писем о театре (см. т. 3 наст. изд.).

Печатается по тексту журнала.

На каком этапе развития мы находимся^*

Литература наша переживает некоторые болезни роста. Это конечно, не мрачный кризис оскудения, не какая-нибудь болезнь, грозящая самой жизни, — это именно недомогание вследствие бурного роста, слишком быстрого перехода к новой стадии развития.

Гораздо точнее, чем когда бы то ни было в прошлом, определены теперь цели и метод советской литературы, гораздо свободнее и органичнее организуется теперь весь наш писательский коллектив, гораздо более чувствуются в нем согласие, единство и — что всего важнее — количественно и качественно растет наша продукция.

Но тогда о каком недомогании говорите вы, — спросит нас читатель. — Судя по вашим словам, это скорее полнейший расцвет!

Да, дорогой читатель, мы переживаем расцвет литературы, вернее — утро, зарю расцвета, потому что подлинный расцвет, кульминация нашей советской литературы еще далеко впереди. Но и о недомогании, о болезнях роста мы говорим не зря.

Литература растет, но потребность в ее помощи, в художественном освещении жизни растет еще быстрее. Нашему обществу хочется, чтобы художники литературы не только ярко и богато отобразили для читателя небывалые картины нашей героической жизни с ее светом и тенями, но чтобы они подняли литературу до роли одной из сил, руководящих процессом выработки новой человеческой личности, нового коллектива, нового жизненного уклада.

Между тем литература еще не достигла такой степени зрелости, она находится еще в некотором отроческом возрасте, ограниченность которого можно преодолеть и должно преодолеть.

Прежде всего, писатели наши стоят на разном уровне сознательности. Если мы допустим, что пролетарский писатель обладает всей полнотой марксистско-ленинского сознания (а это не для всех их и не во всем верно), то беспартийные союзники окажутся стоящими как бы на разных ступенях довольно длинной лестницы. Конечно, совсем внизу лестницы, так сказать — ниже ее первой ступени стоят люди чужие, может быть, даже враждебные, но, во всяком случае, мы не отталкиваем от себя тех, которые стоят довольно далеко от ее вершины, но которые движутся по лестнице вверх.

Однако можно ли требовать от писателей, которые, скажем, полусознательны, чтобы они мгновенно превратились в законченных пролетарских писателей? Что, кроме фальши, получилось бы в результате такого требования? Нет, пусть писатель говорит правду о своих переживаниях, о себе, о том, как он видит все окружающее. Эта правда, однако, не будет полной правдой, не будет нашей правдой: это будет какая-то полуправда, это будет правда, сказанная человеком, находящимся еще в пути к правде. Но как раз полное изъяснение такой правды даст нам возможность понять точно самый процесс проникновения пролетарской сознательности во всю толщу советской общественности.

Пока в нашей литературе еще много такой полуправды: сомнений, борений, непонимания, наивного реализма, отражающего вещи не в их движении, а в их, подчас темном, настоящем. А до тех пор, пока это так, мы будем переживать вышеупомянутые недомогания — эти страдания роста нашей литературы.

Останавливаясь на тех сторонах «муки роста», которые представляются нам наиболее важными, приходится упомянуть еще об одном.

Говорят: форма и содержание — едины. Это очень верно, но это верно для некоторого состояния искусства данного класса. Пока класс молод — художники его ищут адекватной формы для своего совершенно нового содержания, но вовсе не сразу они ее находят. То они вливают свое новое идейное и эмоциональное вино в старые мехи художественных форм предшествующих культур, то, в силу классового инстинкта отталкиваясь от достижений врага, ищут совершенно нового, небывалого и на первых порах находят зеленое, неуклюжее, нарочитое.

А старые классы — наоборот: они богаты формальными достижениями, гордятся ими, выдвигают форму на самый первый план, но не имеют больше живого содержания, они изжили свои настоящие жизненные соки, и их произведения, — иногда привлекательные и эффектные внешне, — внутренне гнилы и пусты.

Современная буржуазная литература на Западе переживает в этом смысле старческий кризис выхолощенного формализма. Мы находимся в процессе искания…

Всякое общество, говорят нам, имеет литературу, какую заслуживает. Нет. Наше быстро и могуче растущее общество заслуживает литературы лучшей, чем та, какую оно имеет. Но оно не может предоставить литературе изживать свои искания, свои борения, как ей это удастся. Общество должно помочь литературе не только профессиональной критикой, но путем отзывчивого участия всех общественных организаций и читателей во всех ее переживаниях.

Мысли о мастере^*