Том 3. Пьесы

Драмы и театр Михаила Булгакова

Когда идет речь о театре того или иного писателя, подразумевают обычно множество слагаемых: это история создания и постановок пьес, прижизненная и посмертная, источники и эволюция театральных воззрений, взаимоотношения писателя с предшественниками и современниками, наконец, судьба театрального автора в «большом времени». Применительно к Булгакову многие из этих слагаемых отсутствуют. Ранние свои пьесы он уничтожил (до нас дошел только суфлерский экземпляр «Сыновей муллы», драматургической поделки, сочиненной в соавторстве с «туземным» приятелем и голодухой в начале 1921 года во Владикавказе). Несколько пьес пролежали под запретом вплоть до новейших времен гласности. Из десяти оригинальных драм свет рампы при жизни Булгакова увидели только четыре, при этом «Багровый остров» и «Мольер» были сняты с репертуара вскоре после премьер. Большинство пьес, которые могли бы реально развернуть перед современниками «театр Булгакова», равно как и большинство его инсценировок, либретто, остались невостребованными. Если признать вслед за Гоголем, что драма без сцены не живет, то придется сказать, что театр Булгакова пытались, и не без успеха, уничтожить в зародыше.

Перед нами искалеченная театральная жизнь, в которой очень часто не было места изначальным условиям творческого существования. Театр Булгакова в большой степени остался «театром для себя», разыгранным в воображаемом пространстве белого листа бумаги. Театральный мир писателя был разорван, он возвращался и восстанавливался по кусочкам, на протяжении десятилетий. По мере этой регенерации драматургические островки стали соединяться с материком его прозы. Проступили черты уникального внутреннего единства и целостности этого мира, открылась своеобразная поэтика, нацеленная на создание новой русской сцены.

Важнейшим обстоятельством, определившим становление Булгакова как театрального автора и как писателя вообще, была, конечно, коренная ломка всех оснований, на которых держался уклад российской жизни. Революционный катаклизм бросил вызов существующему искусству, призвал своих художников, которые должны были осмыслить проблемы существования человека в новом мире. Ответы на вызов времени были разные. Дерзкий художественный эксперимент захватил фактически все пространство послереволюционной художественной жизни — от архитектуры и музыки до поэзии и театра. Самоопределение Булгакова как прозаика и драматурга происходило, так сказать, на руинах прежней культуры. «Крушение гуманизма» не было лишь блоковской метафорой, но стало конкретным духовным событием, пережитым булгаковским поколением. «Утопия у власти» перечеркнула христианский гуманизм, а с ним заодно и все ценности прежней цивилизации. Была выдвинута идея создания нового человека, по своим масштабам и последствиям дерзнувшая сравниться с христианской и прийти ей на смену. В связи с этим все прежние мерки и человеческие ценности как бы утрачивали значение. Была оборвана та русская литературная, в том числе и драматургическая, традиция, которая покоилась на «доклассовом» понимании человека. Невозможность романа как жанра О. Мандельштам в начале 1922 года объясняет тем, что «композиционная мера романа — человеческая биография», а ныне «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»[240]. Но ведь то же самое можно было бы сказать и о судьбе драматического жанра, не существующего вне «человеческой биографии». Попытки подменить жизнь человека «социальной маской», столь активные в новой советской драматургии и театре, Булгаков не принял ни в каком варианте.

Автор «Дней Турбиных» был выброшен «из лузы» своей наперед налаженной биографии, обеспеченной семьей, образованием и воспитанием. Общенациональный кризис он стал осмысливать в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. В октябре 1925 года, вслед за публикацией «Белой гвардии» и первых крупных сатирических повестей, Леопольд Авербах дал определение, которое Булгаков не только заметил, но и привел потом как очень существенное для себя в письме «Правительству СССР»: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета». Это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная на определенном художественном языке. «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», происходящего в отсталой стране, «противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» — философские самохарактеристики Булгакова — в том же документе сопряжены с чисто художественной самохарактеристикой: «черные и мистические краски (я — мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык <...>, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Антиутопизм станет существенной чертой и основой художественного мировосприятия писателя. Он позволит ему не только видеть вещи в их реальном свете и значении, но и пророчить некоторые факты, что, как известно, свойственно «фантастическому реализму». Утверждаясь на почве классической литературной традиции, Булгаков, однако, находит мощные драматургические «усилители», способные передать цвет нового времени, стенограмму и дух того, что потом назовут «русским апокалипсисом». В драме, так же как и в прозе, «изобретение» идет рука об руку с «воспоминанием», художник дышит и «ртом» и «носом», как сказал бы поэт. Пьесы Булгакова сложно взаимодействуют не только с Гоголем, Сухово-Кобылиным, Чеховым, но и с русской театральной культурой начала века, а также с театром 20–30-х годов, что часто ускользает от внимания или толкуется крайне однозначно.

Путь Булгакова-драматурга мы знаем далеко не полностью. Владикавказский опыт, существенный в становлении писателя, реконструируется косвенно и только в самых общих чертах. Одно, во всяком случае, хорошо известно: первые скороспелые премьеры, «вымученное», по собственному определению драматурга, творчество на всю жизнь отбило у него охоту к театру как средству халтуры, быстрого и доходного сочинительства. Драма была для него подлинным и глубоко личным способом художественного высказывания. Эту простую мысль тем более важно подчеркнуть, что драматургия, в силу ее природной «неполноценности», зависимости от театрального рынка, быстрее всего перешла у нас в сферу идеологического обслуживания.

В «Записках покойника», созданных на излете жизни, правит романтически окрашенное и напряженно переживаемое ощущение своей театральной избранности, призванности, если хотите, окликнутости высшей силой. Это чувство очень рано пробудилось в Булгакове. Оно диктовало ему формы отношений с крупнейшими режиссерами, театрами, критикой. Никакие авторитеты, никакие соблазны и диктат не смогли сбить его с избранного пути. «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

В письме Правительству СССР Булгаков скажет о своем виртуозном знании сцены. Важная самохарактеристика требует расшифровки. Театральный опыт Булгакова к концу 20-х годов был действительно огромен. Он питался из самых разнообразных источников. Из киевской юности шло пожизненное увлечение оперой, музыкальной классикой. Это «грунт» театрального сознания Булгакова, и его следует рассматривать не только в «цитатном плане», но и в плане формирования собственной поэтики. Б. Гаспаров, один из тонких исследователей романа «Мастер и Маргарита», увидел в лейтмотивности, особым образом проведенной, особенность булгаковских художественных текстов. Прозрачная легкость драм Булгакова, как и его прозы, обнаруживает музыкальную по сути технику проведения главных и боковых тем, образующих многослойность и бездонность текста, характерную для симфонической музыки или мифа. Отсюда же идет излюбленная «художественная комбинаторика», то есть игра на постоянных мотивах и образах христианской культуры в сложном пересечении с темами и мотивами советского быта и миропорядка.

Традиционалистские установки киевского театрала прекрасно уживались у Булгакова с любовью к кабаретной культуре, к сатириконству во всех его видах и формах. Р. Вагнер соседствовал с опереттой, «Фауст» с Яроном и клоуном Виталием Лазаренко. Он глубоко почитал Михаила Чехова, но и Степан Кузнецов со времен соловцовского театра оставался его любимцем. Он владел техникой «хорошо сделанной пьесы», ценил классические «единства» и классический же способ объемного построения характера (чтобы актеру «было что играть»). Но в его драмах скрыта новаторская режиссура, которая опять-таки питалась из противоположных, порой взаимоисключающих источников. Он столкнулся в творческой работе с Художественным театром, с вахтанговцами, с А. Таировым. Он был внимательным и ревнивым зрителем мейерхольдовских премьер, уроки которых не прошли для него даром. Автор «Зойкиной квартиры», «Турбиных» и «Багрового острова» практически, что называется, на ощупь изучил наиглавнейшие течения русского авангардного театра, задававшего тон мировой сцене. В его драмах, поставленных и непоставленных, он пытался встать «поверх барьеров» и развернуть тот театр, который начинал складываться в борениях и бурной полемике разных театральных школ и направлений. Трудно даже предугадать, каким было бы искусство отечественной сцены, если бы мощное и естественное движение культуры не было насильственно и безобразно прервано.

Стремительно развиваясь, Булгаков создавал свой театр. Вслед за Ибсеном он приравнял петит авторских ремарок к основному тексту драмы. Он приоткрыл в ремарках свое видение будущего спектакля, в котором на равных правах существуют и взаимодействуют актеры, музыка, свет и даже вещи, попадающие на сцену. Отточенные до символа детали исторического и бытового времени, сложно организованное пространство, искрящийся остроумием диалог, не вязнущий в болотной тине российского словоизвержения, сложный ритм, музыкальный комментарий, вскрывающий и ломающий эмоциональное и смысловое движение сцены, психологизм в сплаве с игровой, лицедейской стихией, артистизм, даже некоторое щегольство слога и тона, способность вести зрителя к определенной заостренной идее, в основе которой провидческая ясность в понимании судьбы своей страны и народа, — все это, вместе взятое, составляло глубокое своеобразие драм и театра Михаила Булгакова.

Давно отмечено, что излюбленным жанром писателя был трагифарс во всех его разновидностях и обличьях. Наблюдательный и злобно пристрастный Я. Эльсберг еще в 1926 году, после премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», обнаруживал опасную способность Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному»[241]. В этом виделась идеология обывателя, не способного понять величие революции. На самом деле здесь скрывалось совершенно иное противостояние. Булгаков не принимал жизни, окрашенной в одну краску. Мир, ободранный для того, чтобы «наслаждаться голым светом», — самое страшное, что можно устроить на земле. Однако «колдовская сила мертвой буквы» именно таким и хотела видеть мир. Страх перед живой жизнью выражался прежде всего в ненависти к любому несанкционированному смешению красок. Нарушение жанрового чина в отношении новой действительности оценивалось как идеологическое преступление. Прочитав в 1929 году рукопись книги Андрея Платонова «Чевенгур», Горький с прискорбием сообщает автору, что ничем не может ему помочь: «Хотели вы этого или нет, — но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, не приемлемо для нашей цензуры»[242].

Лирика и сатира несовместимы. Это была определенная политика, которая на корню подрубала самые разные художественные явления, от «Самоубийцы» Н. Эрдмана и «Елизаветы Бам» Д. Хармса до «Бани» В. Маяковского. Эпоха революционного искусства умирала вместе с облюбованным ею жанром «мистерии-буфф», к созданию которого Булгаков имел самое прямое отношение.

Набрасывая в начале 30-х годов портрет Мольера, Булгаков обнаружил в его глазах «странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление пред окружающим миром». Это определение приложимо к самым высоким уровням булгаковской прозы и драматургии, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться.

Как и любому прирожденному драматургу, Булгакову был нужен свой театр. Работая с крупнейшими режиссерами, имея контакты с лучшими театрами своего времени, он остался однолюбом. «Театральный роман» сложился у него только с одним театром. Художественный театр был близок ему по составу «сценической крови», по исключительно актерской установке на театр «с человеческим лицом», по культурным генам, наконец. Тем больнее был разрыв и расплата. Когда закрыли театр Мейерхольда, Елена Сергеевна занесла в дневник острую и неожиданную мысль: «Потеря театра, — объяснял Булгаков жене, — Мейерхольда совершенно не волнует (а Станиславского потрясла бы и, возможно, убила, потому что это действительно создатель своего театра), а волнует мысль, чтобы у него не отобрали партбилет и чтобы с ним не сделали чего». Эту запись, редактируя дневник, Е. С. Булгакова через несколько десятилетий перечеркнет карандашом. После того, что «сделали» с Мастером, мысль Булгакова была кощунственной. Тем не менее тут скрыто глубокое убеждение автора «Бега» в особой призванности Станиславского и его театра. Неприязнь к Мейерхольду, которому писатель не мог простить резкой и в обстановке весны 1936 года опасной критики «Мольера», сопровождалась во второй половине 30-х годов — это надо сказать с той же прямотой — глубочайшей неприязнью к руководителям Художественного театра. В дневнике Е. Булгаковой мы можем прочесть такие обвинения Станиславскому и Немировичу-Данченко, которые не идут ни в какое сравнение с язвительной филиппикой в адрес Мейерхольда. К режиссеру, надевшему комиссарскую тужурку в первые годы революции и неоднократно декларировавшему свои новые идеологические ориентиры, Булгаков не мог применять тех мерок, которые он применял для кровно близкого театра, гордившегося своей принципиальной независимостью. Этот театр вместе с Булгаковым был способен в 1926 году призвать «милость к падшим», и этот же театр в годы массовых репрессий вынужден был разделить моральную ответственность за все, что произошло в стране. Художественный театр ни себя не спас, ни своего крупнейшего послереволюционного автора. На глазах Булгакова случилась одна из самых тяжких катастроф в истории русской культуры. Эта катастрофа вытолкнула драматурга за пределы Художественного театра. Свою «бездомность» Булгаков осмыслит особым образом. Осенью 1936 года, вскоре после ухода из МХАТа, он начнет сочинять «Записки покойника», книгу, известную теперь во всем мире как «Театральный роман». Образ и облик большого тоталитаризма неожиданно откроется в этой отчаянно смешной книге, похожей на своего рода театральное завещание.

В послесталинские времена — из самых лучших побуждений — пытались доказать недоказуемое: близость «Дней Турбиных» и «Бега» канонической советской классике 20-х годов. Булгаков оказался в одном ряду с К. Треневым, Б. Лавреневым, Вс. Вишневским, В. Билль-Белоцерковским. Надо было доказать, часто это был единственный путь вырвать писателя из забвения, что Булгаков, пусть и не с такой идеологической глубиной, как вышеуказанные авторы, со срывами и «противоречиями», помогал разрабатывать одну из главных тем времени: тему перехода интеллигенции на сторону революции. В таком случае резкое неприятие пьес Булгакова, равно как и «суды» над мхатовским спектаклем, оказывались лишь досадной ошибкой, непониманием природы искусства и злобным искажением невинных булгаковских замыслов.

Чудовищное пренебрежение природой искусства, что говорить, было свойственно многим булгаковским оппонентам. Что же касается понимания булгаковских замыслов, то противники его пьес часто ощущали их гораздо острее, чем либеральные потомки. Первые по крайней мере чувствовали какую-то действительную пропасть между искусством Булгакова и тем, что утверждалось тогда в качестве непререкаемой «классовой психоидеологии». После премьеры «Дней Турбиных» в газетном отчете был приведен факт, великолепно проясняющий смысл спектакля и сам характер булгаковской позиции в 20-е годы: «Конкретные результаты, — заключал критик. — На просмотре во МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал “спасибо”, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула “все люди братья”».

Пафос общечеловеческих ценностей требовал не только гражданского, но и чисто театрального мужества. Не случайно Мейерхольд, а потом и Таиров выскажутся о мхатовском спектакле в том плане, что тут ошибка не только автора, но прежде всего театра, который не сумел поставить пьесу Булгакова так, как надо «советской общественности». С обескураживающей простотой, в «павильоне четвертьвековой давности» театр представил канувший в небытие уклад нормальной человеческой жизни. Накрахмаленная скатерть, цветы на рояле, кремовые шторы, часы, играющие нежный менуэт Боккерини, елка, весь строй турбинского дома вызывали ненависть. На мхатовской сцене были не социальные маски, не враги, но живые люди без всяких признаков классового тавра на лбу. Это был перелом, пролом, в который хлынула обжигающая правда братоубийственной войны. «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человеку», — скажет в феврале 1927 года Павел Марков.

Смотрели, однако, не в лицо, а на погоны. Придумали высокое идеологическое обоснование для истребления основ жизни, определив их как «мещанство» и «обывательщина». Вот почему Булгакову было так важно в последнем действии, после гибели Дома, отданного на поток и разграбление, использовать елку. Тема Рождества, надежды, вечного крещенского сочельника завершала пьесу. Спектакль, поставленный И. Судаковым под наблюдением К. Станиславского, вырос из отвращения к насилию и крови, пролитой в гражданской войне. Набравшись мужества, театр вслед за автором попытался «стать бесстрастно над красными и белыми». Это прекрасно почувствовали противники спектакля. Один из них тогда написал: «“Дни Турбиных” в редакции МХАТ <...> исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»[243]. Такого рода мировоззрение связывали с Чеховым. Очевидная близость мхатовского спектакля чеховской традиции совершенно заслонила не менее важную внутреннюю полемику с Чеховым и «чеховщиной». «Старое русско-интеллигентское мировоззрение» было не только основой пьесы и спектакля, но и предметом напряженной рефлексии писателя и театра. Внутреннее движение спектакля это мировоззрение расщепляло, показывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах. Мечты Лариосика о «покое», спроецированные на чеховский текст («мы отдохнем, мы отдохнем»), понимание личности, чуждое какому бы то ни было классовому подходу («Елена Васильевна... заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина»), — весь этот сгусток «интеллигентского» сознания вызывал горчайшую улыбку. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления о человеке с новой действительностью и новым пониманием вещей.

В спектакле Художественного театра первоначальный замысел пьесы Булгакова был трансформирован. Писатель представил в театр инсценировку, которую затем в совместной работе стали превращать в пьесу. В качестве образца у мхатовской молодежи была готовая форма «чеховского спектакля». В эту форму и попытались отлить «Белую гвардию». Очень многое не вместилось. Отброшенное, лишнее и «не театральное» — с точки зрения готовой формы, — часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Писатель угадывал себя, МХАТ — своего нового автора. Тут была не идиллия, а страстная художественная борьба, в которую на последнем этапе вмешались совершенно чуждые искусству внешние силы. Пьесу искорежили и покалечили, исключили важную сцену издевательства головорезов петлюровцев над евреем, перекроили финал, ввели «все усиливающийся» за сценой «Интернационал», заставили Алексея Турбина произносить некоторые совершенно немыслимые «пропагандистские» монологи. Если к этому прибавить, что в совместной работе с театром ушли сны героев и растаяла мистическая атмосфера, столь существенная в первой редакции пьесы, то можно сказать, что «Дни Турбиных» есть лишь «проба» настоящего театрального голоса. Однако эта «проба» предвещала явление самобытного национального драматурга.

Так оно и произошло. В следующей пьесе — она называлась «Бег» — фантазия Булгакова не была стеснена никакими известными театрально-драматургическими рамками. В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру свой уровень, новую и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Турбиных» — состояние турбинского дома, культуры. Центр тяжести «Бега» — состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь — и второй, внутренний план — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне — «тараканьих бегах», в котором действие обретает свой высший смысл.

В новой пьесе Булгаков полностью определяется на собственных драматургических позициях. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы назовет «экологической», то есть исходящей из проблемы мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» не существует как реальный театральный закон, с которым надо считаться. Людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором надо научиться дышать.

Булгаков воссоздает судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Это поэтика «вывихнутого» мира, противостоящего Дому, семье, очагу. Люди погружены в хаос стремительно несущегося гибельного потока. Логика личная, семейная, бытовая проверяется логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Писатель разрабатывает свой вариант фантастического или мистического реализма, пытается найти художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» биографию русского интеллигента.

Поэтика «восьми снов» держится на сочетании напряженной лирики, сатиры, фарса, подробно разработанного музыкального многоголосия, призванного передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть эмигрантский сюжет до общечеловеческого. Булгаков в ремарках не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе фантасмагорический тон и колорит.

Вяч. Полонский, выступая на обсуждении «Бега» в Художественном театре в октябре 1928 года, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он хорошо почувствовал. «Бег», говорил он, написан так, «как будто борьба уже закончена». Критик был прав. Писатель апеллировал не к прошлому, а к будущему. Внутреннее напряжение пьесы питалось тем же, что и в романе, стремлением «стать бесстрастно над красными и белыми», увидеть мир с высшей, вынесенной за пределы своего дня точки зрения, заявленной в эпиграфе к «восьми снам»: «Бессмертье — тихий светлый брег. Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!»

В «Жизнеописании Михаила Булгакова», насыщенном богатейшим материалом и каждой своей страницей призывающем к размышлению, М. Чудакова поставила под сомнение замысел пьесы «о беге туда и беге обратно». Исследователь полагает, что драматург, познавший в 1926–1927 годах славу, поставленный на лучших сценах страны, в какой-то момент утратил остроту нравственного зрения. «В свете этих удач и оптимистических ожиданий, — пишет М. Чудакова, — судьба тех, кто в это время мыкался в Константинополе или Париже, о ком рассказывали вернувшиеся в Россию новые литературные сотоварищи, предстала в этот год перед ним как подлежащая непреложной и однозначной оценке»[244]. То, что прекрасно понимал эмигрант В. Ходасевич относительно судьбы «возвращенцев» в советской России, находившийся в Москве Булгаков не понимал. Оглушенный успехом, он попытался художественно оправдать идею «бега туда и бега обратно», пришел к «непреложной и однозначной оценке» людей, страдающих в эмиграции.

Наблюдение новое, чрезвычайно серьезное и острое, важное еще и тем, что выводит из автоматизма «прогрессивного» восприятия Булгакова, на котором много лет «буксовала» наша наука и критика. Тем не менее позволю себе оспорить этот вывод. «Удачи и оптимистические ожидания» по отношению к Булгакову в 1926–1927 годах — вещь весьма относительная. Обыск, произведенный у него 7 мая 1926 года с изъятием личных дневников и повести «Собачье сердце», травля, которой были подвергнуты «Дни Турбиных», а также запрет мхатовского спектакля, разрешенного осенью 1927 года только до первой новой постановки советской пьесы, никак не подтверждают «удач и оптимистических ожиданий» (хотя 27-й год — это не 29-й, и тут автор булгаковского жизнеописания совершенно прав). Но есть возражение более основательное. Текст пьесы, все ее редакции и варианты финалов не дают оснований говорить, что Булгаков писал пьесу о «беге туда и беге обратно». Хлудов возвращается в Россию умирать — это не «бег обратно», а, скорее, приглашение на казнь (не говоря о других вариантах, где Хлудов кончает жизнь самоубийством в Константинополе). Что касается возвращения Голубкова и Серафимы, то и оно выполнено в типично булгаковских красках, крайне далеких от однозначной оценки. Голос надежды (он тут, конечно, есть!) сливается с голосом полнейшей обреченности, предчувствием смерти. Недаром судьбы всех «возвращенцев» скрепляет в финале мотив снега. «Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!» — «Моментально. (Улыбается.) Мгновенно. А? Ситцевая рубашка, подвал, снег...» И дальше словесно-музыкальный повтор: «Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь! Забудь! Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег и наши следы заметет... Идем, идем!.. Идем! Конец!»

Снег на Караванной отсылает к чеховским «Трем сестрам», к их тоске по недостижимой духовной родине. Снег в этом контексте — это образ «тихого светлого брега», вечности, постоянного покоя и забвения, о котором мечтают все любимые герои Булгакова.

Через несколько лет после запрета «Бега» А. Афиногенов завел разговор о пьесе и стал советовать автору исправить вторую часть, чтобы пьеса стала «политически верной». Диалог двух мхатовских авторов приведен в дневнике Е. С. Булгаковой:

«Афиногенов: Ведь эмигранты не такие...

М. А.: Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмигрантов не знаю, я искусственно ослеплен» (запись 9 сентября 1933 года).

Булгаков задумывал пьесу не о беге туда и обратно. Он писал о «беге времени», о том, какой ценой искупаются в истории людские страсти и человеческие страдания. «Восьми снов», однако, не хватило никому. Доброжелатели, в том числе и во МХАТе, просили пояснее прописать мотивы возвращения Голубкова и Серафимы, которые должны хотеть работать в РСФСР. «Верховный чтец», как известно, поставил условием разрешения пьесы создание Булгаковым еще нескольких снов, где были бы изображены «внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР». «“Бег” в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление»[245], — формулировал Сталин в письме к Билль-Белоцерковскому.

Запрет «Бега» был одним из поворотных моментов советской театральной истории. Готовился «год великого перелома». Осенью 1928 года, когда «ослепили» автора «Бега», покинул Москву Михаил Чехов. На прощанье из Берлина он сообщает Луначарскому о причинах, по которым существование художника и самого искусства театра стало немыслимым: «Я изгнан из России, вернее, из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни повседневного времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спираль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все интересы, связанные с искусством театра, стали чужды театральным деятелям. Вопросы эстетики благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы стали вопросами позорными, вопросы этики (без которой, в сущности, нет ни одной даже «современной» пьесы) считаются раз и навсегда решенными, а потому общественно бесполезными; целый ряд чисто художественных настроений подведены под рубрику мистики и запрещены. В распоряжении театра остались бытовые картины революционной жизни и грубо сколоченные вещи пропагандного характера»[246].

Через год с небольшим Булгаков, вслед за Чеховым, но не из Берлина, а из Москвы с самоубийственной решимостью объявит себя «мистическим писателем» и предскажет последствия новой театральной политики. «Бытовым картинам революционной жизни и грубо сколоченным вещам пропагандного характера» он противопоставил в 20-е годы «Зойкину квартиру» и «Багровый остров», две пьесы, которые можно было бы назвать комедиями революции.

«Зойкина квартира» репетировалась и выпускалась параллельно с «Днями Турбиных». Премьеры спектаклей разделяли несколько недель. Эту парность, внятную для современников, с течением времени перестали улавливать. Между тем соседство двух пьес обнаруживает масштаб булгаковской сатиры, призваннои проникать, как он однажды высказался, «в запретные зоны».

Меньше всего это комедия о нэпе, издевательство над его «гримасами» или изображение его «накипи». Новое время, пришедшее на смену «голым» временам, Булгаков воспринимал совершенно иначе, чем революционно настроенные художники-утописты. «Москва гудит, кажется?.. Это — нэп... — Брось ты чертово слово!.. это сама жизнь!» — так написано в очерке «Сорок сороков». Внутренним стержнем пьесы, вокруг которого вертится блестяще закрученный сюжет, становится идея «нового дома». Булгаков всю жизнь писал «трактат о жилище». Образ Дома был едва ли не важнейшим мотивом его искусства, тесно связанным с целым кругом культурных реминисценций, бытом, унаследованной традицией. В «Белой гвардии» мать оставляет детям «все семь пыльных и полных комнат», с бронзовой лампой под абажуром, лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими... старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской дочкой». Но «упадут стены... потухнет огонь в бронзовой лампе, а «Капитанскую дочку» сожгут в печи». Разрушение «белого дома» (так называлась пародия на пьесу «Дни Турбиных») сопровождается у Булгакова описанием нового «жилтоварищества». Тема «нехорошей квартиры» возникает в прозе Булгакова рано и в сложной разработке. «Москва — котел: в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет» («Столица в блокноте»). Черты этого «организационного скелета» в театре Булгакова впервые проступили в «Зойкиной квартире».

В начальной ремарке намечены существенные признаки нового жизненного порядка. Зойкина квартира увидена на фоне пылающего майского заката, излюбленного времени реалистического гротеска, в магнитном поле которого развертываются у Булгакова его наиглавнейшие истории. «Двор громадного дома играет, как страшная музыкальная табакерка». Обозначена тема «Фауста»: голос Шаляпина провозглашает: «На земле весь род людской...» В музыкальную какофонию вплетаются голоса точильщиков ножей, паяльщиков самоваров, гудки трамваев и автомобильные сигналы. В 1935 году, редактируя в последний раз «Зойкину квартиру», Булгаков завершил ремарку важнейшим смысловым образом: «Адский концерт». Начальная ремарка комедии готовит авторскую прозу «Бега», прежде всего сон о «тараканьих бегах» в Константинополе. Булгакову с самого начала важно расширить зону сценического действия, вывести обитателей странной квартиры в иное измерение времени и пространства. В сущности, в «Зойкиной квартире» зарождается «тараканий бег», предвосхищающий «полет в осенней мгле» героев будущей пьесы. Сквозным действием трагифарса и всех его основных героев становится идея бегства. Одни мечтают о Париже, Ницце, Больших бульварах, и этот звон, стон, мечта оправдывают самые чудовищные унижения. Можно открыть публичный дом, торговать телом, чем угодно, только бы выбраться, схватить визу, «дать лататы». Мечта о Париже, объединяющая русских героев пьесы, спародирована «китайской мечтой». Херувим и Газолин, два молодых разбойника и торговца кокаином, тоже тоскуют в холодной Москве. В их душе взлелеян образ родного Шанхая, и ради этой мечты они запросто вынимают нож.

Точка ножей, предчувствие резни висит в воздухе пьесы с первой же ремарки.

Тема бегства теснейшим образом связана с мотивом лицедейства. Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни. Пошивочная мастерская не мастерская, а публичный дом. Китайская прачечная не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Аметистов расстрелян в Баку, но это ничуть не мешает ему всплыть в Москве, работники МУРа не работники МУРа, а представители Наркомпроса с наклеенными «под Луначарского» бородами. Рождается особый тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами. Есть документ — есть человек, нет документа — нет человека. В доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой. Мир мнимостей «идеологически» прикрыт. Со стены Зойкиной квартиры днем взирает Карл Маркс, а вечером, когда открывается «ателье», портрет заменяют нимфой: «Слезайте, старичок. Нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет». Тема жизни, вывернутой наизнанку, находит свое высшее разрешение в образе «бывшего графа», уподобленного «бывшей курице», которая «таперича пятух».

Драматург раздвигает уголовно-фельетонный сюжет, добиваясь разными способами трагических обертонов в общей фарсовой разработке. Достаточно вспомнить музыкальную партитуру, всегда отражающую и фокусирующую у Булгакова все иные уровни пьесы. Веселая полька и бас Шаляпина, нежный голос рояли и грустная китайская песенка, бурная Вторая рапсодия Листа и романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». В двух ночных сценах «ателье», в кутежах и бесстыдном разгуле музыкальная фантасмагория достигает мистического звучания: современная советская частушка («отчего да почему, да по какому случаю коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю») опрокидывается «ликующим фокстротом», разухабистая цыганщина сочетается с балалайкой, «Светит месяц» с завыванием клиента, горланящего «Из-за острова на стрежень». Пьяный надрыв обрывается «Ноктюрном» Шопена, исполненным «бывшим графом» вкупе с гениальным авантюристом. И над всем этим — фокстрот, «голос Запада», и рефреном звучащий мотив: «Покинем край, где мы так страдали».

Новая жизнь ломается и кричит на все голоса. В звуковом вареве «адского концерта», среди проституток и домоуправов, китайцев и директоров трестов тугоплавких металлов рождается невиданный «организационный скелет». Он действительно пронизывает все углы бытия: трагическая подкладка фарса, на которой Булгаков настаивал, передает внутреннее напряжение пьесы, дерзнувшей проникнуть в «запретные зоны» новой действительности.

Жанровую природу пьесы, вместившей технику сабуровских фарсов, итальянской арлекинады, салонной комедии вместе с приемами «сухово-кобылинской школы», в театре сильно упростили. Алексей Попов, постановщик спектакля, решил выступить прокурором по отношению к героям Булгакова, несмотря на то что материя пьесы такому прокурорскому надзору сопротивлялась. Некоторые актеры, прежде всего Ц. Мансурова — Зойка и Р. Симонов — Аметистов, отказались от прокурорского перста и имели необыкновенный успех, впрочем, как и весь спектакль. Но драматурга успех не успокоил: «Пьеса оскоплена, выхолощена и совершенно убита»[247]. Достаточно сказать, что, спасая пьесу, режиссер заканчивал зрелище громовой репризой, уже тогда вошедшей в хрестоматию советских комедийных штампов: «Граждане, ваши документы!»[248] Впрочем, реприза, придуманная вахтанговцами, была ничуть не хуже, чем звук все усиливающегося «Интернационала», которым Илья Судаков обозначил гибель турбинского дома в мхатовском спектакле.

Первые московские премьеры Булгакова вызвали форменный скандал. Посыпался град политических обвинений драматургу и театрам. А. Луначарский объявил, что «Дни Турбиных» решили не запрещать, но встретить организованной критической кампанией. Ход и смысл этой кампании вышли далеко за намеченные пределы. Фактически это была генеральная репетиция тех дискуссий, которые приведут к истреблению наиболее талантливой части новой драматургии и послереволюционного театра. Булгаков одним из первых понял эту угрозу не только в личном, но и в гораздо более широком плане.

Драматург, доведенный до остервенения критикой, решил ответить тем оружием, которым владел лучше всего. Он ответил памфлетом «Багровый остров» и успел увидеть спектакль на сцене Камерного театра в постановке А. Таирова. Пародия на сценические штампы затрагивала узловые моменты театральной жизни, культурной политики складывающегося государства. Новая театральная политика как определенная система приоритетов к концу 20-х годов выявилась с полной наглядностью. Была завербована и вызвана к жизни особого рода генерация художников, обслуживающих новую идеологию. Появились театры, полностью ориентированные на заданный ранжир, а никакие иные театры уже не могли появиться на свет. В деле участвовала, активно и широко, театральная критика вкупе с органами репертуарного контроля (часто критики были одновременно и работниками Реперткома). К концу 20-х годов была отработана система нормативной эстетики, а также престижных компенсаторов, которые должны были направлять театральное искусство в заданное русло. Сценические и драматургические штампы, на которые напал Булгаков в памфлете, в своей глубине и генезисе оказывались штампами и клише новой идеологии. Все роковые черты «командно-административной» системы управления искусством, как теперь бы сказали, зафиксированы в пьесе, написанной в 1927 году.

В письме «Правительству СССР» Булгаков с сочувствием процитирует статью Павла Новицкого, посвященную пьесе «Багровый остров» и спектаклю Камерного театра. Он приведет неожиданное и поразительно меткое определение критика, разглядевшего в пьесе «зловещую тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимско-нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя». Было бы непростительной наивностью подразумевать под «мрачной силой» только тех или иных «левтерецев», то есть левых театральных рецензентов, как их тогда называли. Рапповцы, драматурги и критики, при всей их агрессивности, были лишь отважными марионетками в руках верховного «кукловода». Когда ему было надо, он запросто уничтожал того же В. Киршона или А. Афиногенова, собственноручно редактируя целые страницы в пьесе «Ложь». В самохарактеристике «Багрового острова» Булгаков резко расширяет зону критики, ставшую объектом его памфлета: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция.

Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия», № 1 — 1929 г.), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь».

В архиве Булгакова сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Deutsche Allgemeine Zeitung» от 5 января 1928 года. Зарубежный обозреватель московской театральной жизни пытается сопоставить пьесу и спектакль с театральными и драматургическими идеями Пиранделло (мотив «театра в театре»). Он определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, «где каждое свободное слово — одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих — выражение храбрости». Он пытается понять, что «прельстило аполитичного режиссера Таирова» в булгаковской пьесе, и передает некоторые существенные черты запрещенной постановки: «Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха — очень любопытный русский скетч». В той же заметке сделан вывод, который Булгаков отчасти использовал в своем обращении к Правительству: «Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза, среди моря «капиталистических стран», самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу».

Известно, что пародируемым планом памфлета стали многие знаменитые спектакли и пьесы той поры[249]. Однако немецкий критик не зря оговорился словами о «самовысмеивании». В памфлете Булгакова отчетливо звучат мотивы его собственной драматургии, пародийно вывернутые. Автор «Дней Турбиных», «Бега» и «Зойкиной квартиры» предлагал критикам пьесу, сделанную по всем рецептам новой театральной «кулинарии». Более того, в образе халтурщика Дымогацкого, сочинившего пьесу о «белых арапах» и «красных туземцах», он остраняет свой личный владикавказский опыт с упомянутой уже пьесой о восстании ингушей против муллы Хосбата. Памфлет питался из личных источников. Возможный поворот судьбы — превращение в халтурщика, пишущего по заказу «революционные пьесы», был реальным для Булгакова, так же как и для многих его театральных современников. Недаром письмо правительству начинается с изложения дружеских советов драматургу перестроиться и сочинить «коммунистическую пьесу», чтобы спастись от нищеты и неизбежной гибели в финале. Эту возможность писатель отверг. Финал «Багрового острова» построен на бесподобном и неожиданном сломе жанра (излюбленном в драматургической технике Булгакова). Из груди халтурщика Дымогацкого извергается вопль отчаяния, тоски, безумной храбрости. Его ум помутился. Предложение цензору Савве проткнуть грудь карандашом, характерная «ошибка» в замене слова «очаковские» на «колчаковские» в перелицованном монологе «А судьи кто?», вообще вся проекция на «Горе от ума» поддерживали важную внутреннюю тему памфлета. «Багровый остров» — пьеса о театре, стоящем на распутье, о драматурге, выбирающем судьбу. Конфликт художника и Саввы углублен и расширен судьбой всей русской литературы.

В феврале 1929 года Сталин, отвечая Билль-Белоцерковскому, аттестовал «Багровый остров» как макулатуру. Сопряжение этого понятия с определением «Бега» как пьесы, вызывающей «жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины», делали драмы Булгакова и их автора обреченными. Страна вступила в «год великого перелома», нужна была свежая кровь. Булгаков (вместе с Е. Замятиным и Б. Пильняком) стал главным жертвоприношением новой эпохи. В марте 1929 года булгаковские пьесы были сняты с московских афиш, а осенью Р. Пикель в статье «Перед поднятием занавеса» в «Известиях» назвал расправу с драматургом большим «достижением» советской общественности.

Следует напомнить, что именно в этот год, «год катастрофы», в творческой фантазии Булгакова завязываются узлы всех будущих его крупнейших созданий — и в прозе, и в драме. В этот же год, подводя итоги своему московскому театральному пятилетию, Булгаков сочиняет пьесу о Мольере, которая в первой редакции, до цензурного вмешательства, имела название «Кабала святош». Театральная тема, только что исследованная на материале сугубо современном и пародийном, обрела исторический резонатор. Выбрав родственную судьбу в прошлом, Булгаков создает еще один трагифарс о художнике, лукавом и обольстительном комедианте, который осуществляет свое право на театр в условиях, сильно приближенных к современным. В этой пьесе, вероятно, свободнее, чем в любой иной, Булгаков заговорил своим настоящим голосом. Его представления о театре, художнике, власти, судьбе обрели черты гармонической и выстраданной завершенности.

В подзаголовке первой редакции сказано: «пьеса из музыки и света». Странное определение хорошо передает некую «память жанра», заключенную в драме. После премьеры Юрий Олеша, которому пьеса не нравилась, обнаружит эту память в родстве с «Сирано де Бержераком» Ростана: это, мол, ответ Булгакова на впечатление киевской театральной юности. Похоже, что ревнивый драматург угадал. Автор «Мольера» в интервью, взятом у него незадолго до премьеры, скажет совершенно определенно: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта, и т. д.»[250]

Проникая в далекую эпоху, «в призрачный и сказочный Париж XVII века», Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы». Недаром пьеса завершалась финальным вопросом Лагранжа, постигающего суть того, что произошло с Мольером: «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Последнюю фразу цензор вычеркнул. Наступили времена «исторической необходимости», драматурги соотносили свое искусство с новыми методами познания разумной действительности, не оставляющей писателю никаких загадок жизни, смерти и судьбы. (Напомню, что именно в 1930 году А. Афиногенов издал чудовищную по схоластике и очень искреннюю монографию «Творческий метод театра. Диалектика творческого процесса», в которой «разъяснил» при помощи диамата и истмата «Черную магию» театрального сочинительства.) Представления Булгакова о жизни художника как мистически реализуемой «судьбе» были для конца 20-х годов на редкость архаичными, также как и его представления о театре. Образ этого театра в «Кабале святош» — образ тесного семейного братства («Дети Семьи»), островка, живущего по своим законам, несовместимым с законами «кабалы святош» или королевского дворца. Основная тема пьесы разворачивается в попытках комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной тирании». В начальной ремарке предсказан результат такого приспособления: «Во второй уборной довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада».

Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема жертвы и искупления. В раннем владикавказском очерке «Муза мести», посвященном Н. Некрасову, сказано: «...когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)». Тут одно следует из другого: творец обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой: был бы Мастер, а Людовик или Николай I всегда найдется.

Образ художника — пророка и искупительной жертвы, столь распространенный в романтической классике, в том числе и в русском художественном сознании начала века, приобретает у Булгакова свою собственную окраску. В разных вариантах, на протяжении всей творческой жизни, но особенно в 30-е годы, Булгаков прикован к загадочной и сложной ситуации, давно отмеченной исследователями: слабый, затравленный и беззащитный художник призван выполнить свое дело на земле, но выполнить его самостоятельно не может. Распинаемый организованной силой зла, он прибегает к помощи некоего могучего покровителя. Он рассчитывает на него и полностью от него зависит. Высшей силе достаточно, как говорится, пошевелить пальцем, чтобы спасти художника. Он заключает или готов заключить «договор» с этой силой, но в какой-то момент художника предают. Тот, кто должен был спасти и, казалось, спасет, уничтожает творца самым безжалостным и унизительным образом. От «Кабалы святош» до «Записок покойника» эта «схема» взаимоотношений Мастера и власти воспроизводится у Булгакова постоянно, наиболее выразительно и полно — в пьесе о Мольере.

Подлинное и единственное жизненное пространство Мольера — его театр, его искусство. Театральную тему автор «Кабалы святош» ведет средствами романтической драмы, отвечающими его идеалу свободного театра. Сценическое пространство противостоит королевскому дворцу, мраку подвала, в котором заседает Кабала, собору, полному ладана, тумана и тьмы, наконец, убогому жилищу самих актеров, жалкому реквизиту бродячей жизни, только что оторвавшейся от балагана и повозки. Сцена «приподнята над уборными», мы видим сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы. Сцена парит над залом как некое одухотворенное живое существо. Театральное пространство открывается в своем преображающем могуществе. Комедиант выходит на подмостки, как на бой: «Мольер поднимается на сцену так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». «Комедианты Господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в отважной игре в освещенном пространстве.

Булгаков строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни-игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ становится общепонятным. Так, Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольера его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».

Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена — знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Кабале святош» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.

Театральная тема в пьесе неотделима от темы писательской. Насколько актер, движимый высшей силой, играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в каком-то смысле рабом им сотворенного. Жизнь Мольера — в булгаковской версии — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом»: нет той цены, которую писатель не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтожено. Обязательства перед не рожденной на сцене пьесой оказываются превыше всех иных обязательств автора «Тюртюфа». «Пьеса из музыки и света» есть пьеса о неодолимости творческого начала жизни в его бесконечном и неразрешимом споре с «Кабалой святош», будь это религиозные фанатики XVII века или «комсомольцы 20-х годов» (П. Марков в свое время передавал гулявшую по Москве фразу Сталина в связи с запретом «Бега»: «В «Беге» я должен был сделать уступку комсомолу»[251]).

Пьеса о Мольере репетировалась в Художественном театре много лет. Стремительно менялся исторический интерьер. Премьера подгадала как раз к «сумбуру вместо музыки», к дискуссии о «формализме», быстро выродившейся в погром. «Мольер» был подверстан к этой дискуссии. Спор Станиславского и Булгакова в марте 1935 года о том, как показывать на сцене гений Мольера, проявил свой подспудный смысл. Происходила явная перемена государственных вкусов. Фасадной империи нужны были фасадные классики. Идея кровосмешения, равно как трагифарсовая разработка сюжета о «бедном окровавленном мастере», получающем за свое искусство символические тридцать су, казалась совершенно немыслимой. Приближались времена «изнародования классиков»[252], готовился пушкинский юбилей. Лицемерие и бесстыдство эпохи нигде, пожалуй, не выразилось с такой откровенностью, как в этой государственной акции: пышное и невиданное по масштабу оплакивание убитого на Черной речке поэта открыло 1937 год. К юбилею «командора русского ордена писателей» Булгаков подоспел с пьесой «Александр Пушкин».

Пьесу о гибели Пушкина, так же как «Кабалу святош» и многое иное, сделанное Булгаковым в 30-е годы, можно рассматривать как этюды, варианты, своего рода строительный материал к его «закатному роману». Драматургические разработки судеб Мольера и Пушкина вплотную готовят художественную концепцию «Мастера и Маргариты» и пересекаются с романом во многих плоскостях. Центральный композиционный прием пьесы о Пушкине — отсутствие главного героя, которому посвящена драма, — отсылает нас к особой значительности, если хотите, святости сюжета, который невозможно выполнить традиционными театральными средствами. Живой Пушкин на сцене, вероятно, такое же кощунство, как и Христос, сыгранный актером. Литературовед М. Петровский вполне резонно предположил, что замысел пьесы о Пушкине без Пушкина мог возникнуть у Булгакова под впечатлением пьесы Константина Романова «Царь Иудейский». Мистерия, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года. Булгаков мог быть зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Сильный драматургический ход запечатлелся в сознании писателя и через много лет отозвался мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта, занимающего в национальном самосознании совершенно особое место[253].

Евангельские параллели и отзвуки пронизывают пьесу насквозь. Дубельт выдает своим агентам все те же «Иудины» 30 серебреников, государством правит тайная канцелярия, очень напоминающая «одно учреждение» в «Мастере» или «Кабалу» в «Мольере». Покровительство Николая оказывается гибельным для поэта.

Так же как в романе и в пьесе о Мольере, ученики и друзья предают учителя. И подобно какому-нибудь римскому центуриону, сопровождавшему пророка на Голгофу, начинает прозревать мелкий филер Битков, приставленный наблюдать за поэтом.

Хорошо известен спор Булгакова и Вересаева, с которым он на первых порах пытался вместе сочинять пьесу (впервые после Владикавказа вступив в мучительное соавторство). Коллективное творчество развалилось не только потому, что Булгаков был первородным драматургом, а Вересаев к тайнам сцены не имел решительно никакого отношения. Расхождение было глубинное, мировоззренческое. Автору «Пушкина в жизни» представлялся добротный юбилейный спектакль, проверенный и одобренный лучшими пушкинистами. Булгакову мерещилась совсем иная пьеса, тоже основанная на документах пушкинской жизни, но вбирающая в себя большое время национальной истории, в том числе и ту эпоху, современником которой был создатель «Последних дней».

Пушкин умер от отсутствия воздуха, — говорил Блок. В пьесе Булгакова физически ощущаешь, как выкачивается этот воздух: сначала в доме поэта, затем — расходясь концентрическими кругами, все шире и шире, захватывая пространство России. Немирович-Данченко, который через три года после смерти Булгакова выпустит спектакль о Пушкине на мхатовской сцене, великолепно почувствовал это «перетекание» пространства пьесы, когда она, начинаясь уютной квартирой, петербургским блеском, балом, завершается глушью, закоптелым потолком избы станционного смотрителя, сальными свечами и пронизывающей ледяной стужей. «В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова», — говорил на репетиции восьмидесятилетний режиссер.

Пушкинскому юбилею 1937 года пьеса Булгакова не понадобилась. Повторилась история, предсказанная в самой пьесе сочувствующим осведомителем: «Не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие...» В шкафу для первых поэтов отечества был наведен полный порядок. Блестящая ироническая сценка, в которой самодур Салтыков меняет местами в шкафу Пушкина и Бенедиктова, сильно напоминала борьбу за новую «номенклатуру», которая началась на первом писательском съезде: там Горький, с юмором и не предвидя последствий, открыл пять вакансий для гениальных писателей и сорок пять — для очень талантливых. Первая официальная пересортировка была произведена Сталиным в конце 1935 года, когда он назначил Маяковского лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи (тем самым сместив с этого поста Пастернака, выдвинутого на съезде Бухариным)[254]. Булгаков в перераспределении славы не участвовал и на государственные вакансии не претендовал. Напротив, пьеса, задуманная в августе 1934 года, в дни работы писательского съезда, притязала напомнить русским литераторам о некоторых иных ценностях отечественной словесности. Автору же этой пьесы досталась своя вакансия — «незаконного явления» — по выражению того же Пастернака.

Тема «Булгаков и советский театр 30-х годов» не изучена и даже не поставлена как следует. Автора «Бега» приподняли над эпохой, оборвали его кровеносные связи со временем. Между тем они существовали: и в притяжении, и в отталкивании. Отверженный «незаконный» драматург не раз пытался вписаться в контекст своего театрального дня, угадать его запросы, «попасть» в цель. Печать времени легко обнаружить в «Последних днях», — скажем, в той же сцене «На Мойке», где прогрессивные студенты читают «На смерть поэта», а не менее прогрессивные офицеры произносят свободолюбивые и очень штампованные речи. Печать времени — в саморедактуре «Зойкиной квартиры», которую Булгаков провел в 1935 году, в вымученных либретто, в инсценировке «Войны и мира», не говоря уже о «Батуме». Его комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич», при всей нестандартности замысла, не идут ни в какое сравнение не только с булгаковской прозой, написанной вне заказа, но и с его собственными драмами 20-х годов, когда еще оставался какой-то «воздух». Рубеж и конфликт между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, намеченный в «Четвертой прозе» О. Мандельштама, проходил не только между писателями или определенными текстами. Он шел по тексту, по словесным «капиллярам», по всему массиву культуры.

Булгаков внимательно наблюдал за тем, что происходит на современной ему сцене. Можно восстановить цепочку его оценок «разрешенной» и «неразрешенной» драматической литературы, оценок сочувственных, но чаще — однозначных, похожих на приговоры. Описывая в дневнике премьеру «Аристократов» Н. Погодина, Е. С. Булгакова передаст короткую формулировку, явно принадлежащую создателю «Кабалы святош»: «Пьеса — гимн ГПУ». Л. Белозерская вспоминает важные оценки бабелевского «Заката», мейерхольдовского «Ревизора», «Растратчиков» В. Катаева, «Списка благодеяний» Ю. Олеши. Общий уровень театрального времени замечательно просматривается на рядовых премьерах. На спектакле «Путина» у вахтанговцев по пьесе Ю. Слезкина, в голодный год, Булгаков с женой увидели, когда раскрылся занавес, огромных судаков, застывших в разных позах на темной сети. В этот день как раз по карточкам давали рыбу, и в театре «раздался тихий стон». Автор «Багрового острова» наблюдал, как складываются новые театральные штампы, как захватывают они лучшие сцены Москвы. Та же Л. Белозерская передает впечатление от одного из современных спектаклей А. Таирова: «По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы), причем крались особенно, по-таировски <...> профилем к публике — как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный <...> и мы оба воскликнули: «Вредитель!» И не ошиблись»[255].

Новые штампы, как обычно, имели отношение не только к театру. Вырабатывалось определенное представление о человеческой личности, о признаках нового человека — «гомо советикуса». Инженер Рейн в пьесе «Блаженство», отвечая на вопрос, к кому же ушла его жена, сообщает: «Кто его знает? Петр Иванович или Илья Петрович, я не помню. Знаю только, что он в серой шляпе и беспартийный». В мировой драматургии трудно сыскать что-либо подобное.

Во второй половине 30-х годов в булгаковском доме долго держалась своеобразная игра-конкурс на самую фальшивую и бездарную пьесу. Претендентов, увы, оказалось слишком много — от «Земли» Н. Вирты до «Половчанских садов» Л. Леонова. Драматургия «разрешенная» явно теснила «неразрешенную». Ломались и корежились самые высокие замыслы.

«Все-таки, как ни стараешься удавить самого себя, трудно перестать хвататься за перо»[256], — напишет Булгаков Вересаеву в 1939 году. Этот полупридушенный голос слышится сегодня в пьесах Булгакова, сочиненных по заказу разных театров в 30-е годы. Первая среди них — и хронологически, и по значению — антиутопия «Адам и Ева». Тема «о будущей войне», заказанная писателю ленинградским Красным театром в 1931 году, пробудила фантазию разгромленного драматурга. Предложение оказалось спасительным. «А тут чудо из Ленинграда, — сообщает Булгаков В. Вересаеву, — один театр мне пьесу заказал. Делаю последние усилия встать на ноги и показать, что фантазия не иссякла. Но какая тема дана, Викентий Викентьевич! Хочется безумно Вам рассказать!»[257] В дежурной теме будущей победоносной войны, использованной Пончиками-Непобедами разных мастей, Булгаков разглядел скрытые возможности. Глубоко лирическая тема любящего и страдающего человека сплетается в пьесе с темой ученого, творца, столкнувшегося с мрачной силой идейного фанатизма, призванного «организовать мир». Булгаков увидел здесь возможность некоего поворота, который открывал официозную тему в совершенно ином плане. В конце июля 1931 года, в самый разгар работы над новой пьесой, писатель сообщал П. Маркову (письмо сохранилось в архиве последнего): «Пьеса будет готова, по-видимому, гораздо ранее договоренного срока. В конце августа я рассчитываю ее сдавать. 4 акта, не разбитых на картины. Цельные акты. 1 — в квартире в Ленинграде, 2-й в магазине — в Ленинграде, 3-й и 4-й все в Ленинграде... Батальных и массовых сцен нет. Грандиозные потрясения происходят за сценой, частично лишь отражаясь в павильоне сцены. Ролей немного. Главных шесть (одна женщина и пять мужчин). Сейчас я пишу последний акт и параллельно с этим одеваю 1-й в нарядную последнюю одежду.

В Москве дикая жара, но работа идет быстро. Я нашел ключ к пьесе, который меня интересует. Вне пьесы чувствую себя утомленным.

Ездил на 12 дней в г. Зубцов, купался и писал. Не умею я отдыхать в провинции. Ах и тусклая же скука там, прости господи! Коровы какие-то ходят! Куры. Но кур, впрочем, люблю. Против кур ничего не имею...»

В глухом российском городишке, наблюдая сонное перемещение кур и коров, Булгаков сочинял фантастическую историю о том, как погиб мир в результате химической войны и как на развалинах этого мира устраиваются те, кто случайно уцелел. В пьесе Булгакова тоскливо воют псы, в воздухе разлит смертный запах нежной герани, командир истребительной эскадрильи Дараган появляется в «черном с серебряной птицей, вышитой на груди». Ключ, найденный в пьесе о «крайних временах», был, вероятно, в том, что Булгакову показалось возможным изложить в жанре антиутопии свою любимую предупреждающую мысль. Главная угроза человечеству заключена в том, что люди отдали свои жизни на откуп идеям. Не идея для человека, а человек для идеи. Жизнь вплющена в идеологию, которая, как Молох, требует все новых и новых жертв. Нетерпимость и фанатизм с двух сторон стремительно ведут человечество к гибели. Художнику, поэту или ученому, в глазах которого «туман, а в тумане свечи» (так введен в пьесу профессор Ефросимов), открывается горькая и простая истина. «Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому... — обращается ученый к Адаму, строителю мостов и первому советскому человеку. — Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: “Ишь шляпу надел!” Она будет потому, что при прочтении газет... волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар. ...И девушки с ружьями, девушки! — ходят у меня по улице... и поют: “Винтовочка, бей, бей, бей... буржуев не жалей!”»

Сюжетная ситуация, разработанная в литературе задолго до Булгакова, оборачивается неожиданным образом. Человек, лишенный прежней защитной социальной оболочки, открывается в первозданной сущности. Оставшись наедине с богом и вселенной, писатель-халтурщик отмаливает свой колхозный роман, Ева начинает понимать свое призвание на земле как «носительницы жизни»: «И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий. Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города... Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека. А затем домик в Швейцарии, и — будь прокляты идеи, войны, классы, стачки». Но самый неутешительный вывод Булгакова заключен, кажется, в том, что даже мировая война ничего не может изменить в психологии «истребителей». Адам, «фантазер в жандармском мундире», ведет себя в обезлюдевшем мире так, как будто ничего не произошло. «Гомо советикус» запросто распоряжается оставшимся в наличии «человеческим материалом» («в моем лице партия требует...»), проводит собрания и голосования по всем правилам той жизни, где уже прошли процессы над инженерами-вредителями.

Среди обитателей «Ноева ковчега», сооруженного в «Адаме и Еве», едва ли не самый живой персонаж — писатель Пончик-Непобеда. Тут пьеса непосредственно развивает мотивы «Багрового острова». Фигура раба и панегириста, готового обслужить любого заказчика, вылеплена со скульптурной четкостью. Катастрофа приоткрывает подпольное сознание нового писателя, сочиняющего «разрешенный» роман из колхозной жизни: «Перестань сатанеть... Генрих IV! — обращается он к другу — алкашу Захару, переименовавшему себя в Генриха. — Слушай! Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: «Чума. Вход воспрещается». Вот к чему привело столкновение с культурой. Ты думаешь, я хоть одну минуту верю тому, что что-нибудь случилось с Европой? Там, брат Генрих, электричество горит и по асфальту летают автомобили. А мы здесь, как собаки, у костра грызем кости и выйти боимся, потому что за реченькой — чума... Будь он проклят, коммунизм!» И при этом, точь-в-точь как в «Багровом острове», несчастный халтурщик готов нацепить на себя трагическую маску: «Змей! Ты, серый дурак, не касайся изнасилованной души поэта!»

Фантазия Булгакова не иссякла. «Адам и Ева» демонстрирует неисчерпаемые запасы писательской фантазии, прозревающей в отдаленное будущее. И все же пьеса, в которой столько угадано и напророчено, не была любимой. В феврале 1938 года Е. С. Булгакова отметит в дневнике, что автор «Адама и Евы» ненавидит пьесу всей душой из-за того, что она создана «под давлением обстоятельств». И тут же эпитет, известный еще с владикавказских времен: «вымученная». «Давление обстоятельств» чувствуется во многом, но прежде всего в финальных разрешениях булгаковской драмы. Заказная пьеса, как-никак, предназначалась для сцены, и потребовался, как и в «Багровом острове», финал с «международной революцией». Булгаков сочинил его — в своей, конечно, манере. Носитель «великой идеи» Дараган возвращается с поля боя во главе разноязыкого эскорта всемирного правительства. На радостях он прощает гениального химика, который «в равной степени равнодушен и к коммунизму, и к фашизму». Дараган завершает пьесу «идеологическим» финалом, двусмысленность которого открылась только со временем: «Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество. Ну что ж... Пусть по крайней мере твой гений послужит нам! Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь!»

Снаряжение летчика поблескивает на солнце. Тот, у кого «в глазах туман, а в тумане свечи», стоит в тени: «в руках у него плетенка с петухом». Мирный профессор и истребитель несовместимы. Пир победителей драматург сопровождает апокалипсическим «трубным сигналом». Он придает антиутопии Булгакова оттенок обреченности. С этим, вероятно, чувством писатель отправлял своего героя к генеральному секретарю.

Пьесу «Батум» держали под спудом дольше всех булгаковских драм[258]. Соображения были в высшей степени либеральные: публикация пьесы о Сталине может, мол, затемнить и опорочить светлый облик писателя, занесенного в новейшие святцы. Убрав «тень», хотели наслаждаться «голым светом». Напрасное занятие.

Последняя пьеса Булгакова завершает его драматургические мытарства: финал жизни исполнен в тех же жанровых красках, которые создатель «Мольера» ценил больше всего. Нет никакого смысла искать виновников несчастья и соблазнителей, перекладывать вину за эту пьесу на Художественный театр. Нет также никакого резона отделять эту пьесу от всего написанного Булгаковым как нечто совершенно чужеродное. «Батум» есть последнее сочинение Булгакова, глубочайшим образом связанное с некоторыми самыми устойчивыми мотивами его искусства. Как сказано в «Ревизоре» — если уж начали читать, так читайте все.

Ответственное решение писать «Батум» итожит десятилетие взаимоотношений писателя и диктатора. Биографическая тема была многократно развернута и осмыслена в художественном плане. Несмотря на то что Булгаков-художник успел с абсолютной ясностью предсказать результат возможного сближения или сговора с черной гибельной силой, под занавес собственной жизни, вслед за «Мастером» он провел эксперимент на себе. Результат полностью сошелся с предсказанным.

Публикуя «Батум» в СССР, М. Чудакова сопроводила пьесу комментарием, который вызвал дискуссию. Публикатор исходил из того, что есть непроходимый рубеж между Булгаковым до «Батума» и тем человеком, который написал пьесу о Сталине. Исследователь высказывает уверенность, что Булгаков, подтолкнутый известными стихами Пастернака, в художественном азарте решил написать самую лучшую пьесу о вожде, вдобавок опасаясь, как бы его не опередил Алексей Толстой. Работа драматурга над источником — книгой «Батумская демонстрация» — напомнила ей нехитрую технику вписывания букв в готовый транспарант. В целом же история с «Батумом» напоминает в изложении М. Чудаковой изготовление «Сыновей муллы» во Владикавказе. Приняв решение писать такую пьесу, Булгаков, полагает современный ученый, «вывел за пределы размышлений какие-либо моральные оценки»[259]. Эпитет «хладнокровно» становится едва ли не ключевым в характеристике творческого процесса, приведшего к появлению «Батума». Последнее, правда, не очень согласуется с прокламированным в начале разбора тезисом о том, что высокая лесть не делается без некоторого внутреннего убеждения и даже «завороженности эпохой» (с соответствующими цитатами из А. Фета и Л. Гинзбург). Тем не менее перед нами стройная и внутри себя безошибочно логичная концепция, которая, на мой взгляд, страдает одним недостатком. Дело выглядит так, как будто «Батум» писал не крупнейший художник, только что завершивший свой «закатный роман», но заурядный халтурщик, без особого содрогания надругавшийся над своей художественной совестью. Стоит задать простой вопрос: почему же этот «транспарант», изготовленный на чистом профессионализме, был немедленно запрещен, как только «Батум» попал наверх, к «первому читателю»? Можно, конечно, сказать, что такого рода вопрос к пьесе Булгакова отношения не имеет и пусть его обсуждают те, кто занимается психологией Сталина. Убежден, что здесь вопрос не психологический, а текстологический. Он не внеположен существу пьесы. Последние работы о «Батуме», в частности, содержательная статья М. Петровского, эту мысль подтверждают. Сравнивая варианты пьесы, сопоставляя их с важнейшими дневниковыми записями, с восприятием пьесы внимательными современниками, никак не скажешь, что Булгаков лишь вставлял буквы в заранее заготовленный транспарант. Напротив, существует настоятельная необходимость понять, как трансформировались в «Батуме» глубинные булгаковские темы пророка, власти, Бога и Дьявола. Официозная пьеса, предназначенная как подарок к 60-летию вождя народов, была исполнена необыкновенных сюрпризов: невнятные в пределах одной пьесы, они проясняют свой подспудный смысл именно в контексте искусства Булгакова 30-х годов.

Ф. Михальский, прослушав 31 августа 1939 года два акта «Батума», высказал предположение, что в запрете пьесы могли сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней». Не имея возможности в данной статье развернуть подробный комментарий к этому чрезвычайно важному наблюдению современника[260], остановлюсь только на одном: на этих самых словах, перемежающихся с песней. Речь идет, конечно, о сцене встречи Нового года, именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, товарищ Сосо произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание:

«Существует такая сказка, — начинает Сталин, — что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман. И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: “Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!”»

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально подчеркнуто драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, «рябого черта», укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от Бога, и «черный дракон», укравший солнце у человечества, сопоставлены в пространстве пьесы. И это не случайное сопоставление, но некая внутренняя тема «Батума», определяющая кульминационные точки сюжета. Именно такой «точкой» Булгаков завершает третий акт «Батума». В этой сцене уголовники избивают политических, тут звучат частушки, которыми потчуют нагрянувшего в тюрьму губернатора: «Царь живет в больших палатах, // и гуляет и поет! Уголовные подхватывают. Здесь же в сереньких халатах // Дохнет в карцерах народ». Дело не только в том, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года была начата новая пьеса). Важнее другое: сцена и весь акт завершены беспрецедентным в сталинской театрализованной агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:

«Начальник тюрьмы (тихо). У, демон проклятый! (Уходит в канцелярию.)

Когда Сталин равняется с первым надзирателем, лицо того искажается.

Первый надзиратель. Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина.)

Сталин вздрагивает, идет дальше.

Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет».

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены явно спроецирован на библейский сюжет восхождения на Голгофу, понятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает неслыханный по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение — «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций пьесы), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали официозную юбилейную пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры.

Выступая на первом писательском съезде, Емельян Ярославский, знаменитый «богоборец», предлагал писателям создать образ героя-революционера и в связи с этим наполнил некий апокриф (он назвал его «рассказом») из жизни Сталина: «Т. Сталин, будучи в тюрьме, однажды вместе с другими был избит тюремной стражей, полицейскими, согнанными туда солдатами. Он проходил через строй, держа книгу Маркса в руках, с гордо поднятой головой».

Христианская тематика, переосмысленная таким образом, вероятно, не могла пройти незамеченной. Булгаков принял кощунственный вызов и по-своему оформил его в пьесе 1939 года. Маркса над головой юного Джугашвили нет, зато есть сопровождающая реплика — «демон проклятый», имеющая в контексте булгаковского искусства совершенно особое значение.

«Технически» такие пьесы, как «Батум», равно как стихи Пастернака или Мандельштама о Сталине, не пишутся. У слов есть своя совесть, и гнуть их безнаказанно не получается у настоящего писателя. В «Батуме» завершается борьба между «разрешенной» и «неразрешенной» литературой, которая велась на протяжении всей драматургической жизни Булгакова. В «транспарант» попали не только сомнительные реплики и вызывающие сцены. Сомнительной и невозможной с точки зрения сложившихся канонов была вся пьеса, в которой сталинская эпоха была прямо сопоставлена с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживавшейся хоть каких-то законов и правил. Сквозь внешнюю оболочку революционной драмы о юности вождя, сквозь ее штампы и околичности пробивается иной голос. Не получив за десять лет обещанного свидания, пережив аресты, гибель и ссылки друзей, намолчавшийся и настрадавшийся писатель «представил» пьесу, которая в превращенном виде продолжала некоторые важнейшие для него мотивы. Речь вновь шла о достоинстве человека, немыслимости полицейской удавки. Пьеса формировалась как напоминание «первому читателю» о том, что значит быть поднадзорным, затравленным, с волчьим билетом, когда «все выходы закрыты». И это написано не технологически, но с тем личным чувством, которое ни с каким иным не спутаешь.

Пронизывающее все месяцы работы над «Батумом» предчувствие, что «это плохо кончится», шло еще и от того, какую пьесу задумал Булгаков. Дерзкий план провалился, притом в форме самой оскорбительной для писательского достоинства автора. Сталин удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. Его фраза, которую передал Вс. Вишневский на одном мхатовском собрании в 1946 году, — «наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать» — есть коварное истолкование «Батума», уничтожающее драматурга. Можно, конечно, согласиться с вождем народов и другом всех артистов и на этом закрыть тему последней пьесы Булгакова. Но на этом она не закрывается. «Батум» написан той же рукой и тем же человеком, который написал «Мастера и Маргариту». Канонизация вождя, выполненная в лубочном стиле советского евангелия, содержит в себе зашифрованный, полупридушенный, но от этого не менее отчаянный вызов насилию. Признание этого факта нужно не для того, чтобы комфортабельно жилось потомкам, совершающим безнравственные поступки. Напротив, история с «Батумом» открывает, как никакой иной сюжет театральной судьбы Булгакова, сокровенный смысл писательской жизни. Насилие над собой, а «Батум» был, конечно, насилием над собой, уступкой «рогатой нечисти», не проходит даром для художника. Булгаков подорвал себя на этой пьесе, не только душевно, но и физически. Так было и с Мандельштамом, сочинителем «Оды» Сталину. Взвинчивая и настраивая себя на совершение «технологического» акта, с веревкой на шее, он разрушал свою психику. «Теперь я понимаю, — говорил он Ахматовой, — это была болезнь». В сходном плане можно, вероятно, воспринимать и строки самой Ахматовой, написанные на смерть Булгакова. Их объясняющая сила в свете «Батума» стократно возрастает: «И гостью страшную ты сам к себе пустил и с ней наедине остался».

Искусство и жизнь, как это не раз бывало у Булгакова, переплелись смертельным жгутом. «Батум» стал формой самоуничтожения писателя.

Что явилось причиной этого? Ответим словами Лагранжа, которыми Булгаков хотел завершить свою лучшую пьесу: «Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

У Анны Ахматовой есть острое наблюдение, вынесенное «с похорон одного поэта»:

Изменяются, конечно, не портреты, а понимание человека. Уходит сиюминутное, случайное, временное, проступает главное выражение лица.

Так случилось и с Булгаковым. В марте 1940 года завершилась прижизненная биография и началась посмертная, им же предсказанная. Началась она в тех же мхатовских стенах в апреле 1943 года. Булгаков написал пьесу о Пушкине без Пушкина. Художественный театр поставил булгаковскую пьесу без Булгакова. В. Станицын, один из постановщиков спектакля, пересказывал Немировичу-Данченко свою давнюю беседу с покойным драматургом: «Булгакову хотелось так: “Пьеса начинается «Буря мглою...» и кончается «Буря мглою...»”». Этот мотив пронизывает не только пьесу, но и все искусство Булгакова, единит его с классическим веком русской литературы. Образы ветра, вьюги, бесовской метели возникают в «Белой гвардии». В «Днях Турбиных» юнкера, распиливая гимназические парты, перед гибелью поют «Буря мглою...» на лихой солдатский напев. В «Записках юного врача» тема вьюги разработана как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии, в которой надо найти «дорогу». В пьесе о Пушкине вечный русский мотив звучит в иной тональности. Из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. «Стихия свободной стихии» откликается в «стихии свободного стиха»: в этом созвучии торжество поэта, оправдание и искупление его крестного пути.

В пьесе о Пушкине нет Пушкина, а в основном только его враги и завистники, светская чернь и жандармская сволочь, занятая присмотром за «свободной стихией стиха». Но вся эта разношерстная компания постепенно повязывается и опрокидывается навзничь одной пушкинской строкой. Происходит то, о чем говорил Блок в своей предсмертной речи «О назначении поэта»: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы... От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно».

Посмертная судьба Михаила Булгакова, в том числе и судьба театральная, замечательное тому свидетельство.

А. Смелянский

В настоящем томе собраны все оригинальные пьесы М. А. Булгакова: «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Александр Пушкин», «Батум».

Драматические переложения и инсценировки Булгакова, написанные по сюжетам и мотивам некоторых произведений мировой литературы — «Мертвые души» по поэме Н. В. Гоголя, «Война и мир» по роману Л. Н. Толстого, «Полоумный Журден» по мотивам Мольера, «Дон Кихот» по роману Сервантеса, — помещены в следующем, 4-м томе Собрания сочинений. За рамками настоящего издания остались оперные либретто Булгакова «Минин и Пожарский», «Петр Великий», «Черное море», «Рашель», а также его киносценарии по «Мертвым душам» и «Ревизору».

Ни одно из названных произведений Булгакова-драматурга не было опубликовано при его жизни в СССР. Театр Булгакова стал известен его современникам лишь частично. На сцене Московского Художественного театра в разные годы были поставлены «Дни Турбиных» (1926; возобновлены в 1932 году), «Мертвые души» (1932) и «Мольер» (1936). Два сезона в Театре им. Евг. Вахтангова и в некоторых провинциальных театрах страны шла булгаковская комедия «Зойкина квартира» (1926); в московском Камерном театре был сыгран «Багровый остров» (1928). Еще при жизни писателя его основные пьесы были переведены на английский, французский, немецкий, итальянский, шведский, чешский, сербский и другие языки и много раз исполнялись в театрах Европы и Америки.

На протяжении 30-х годов, до самой смерти Булгаков тяжело переживал свое вынужденное литературное молчание и затворничество, на которое он был обречен во времена сталинщины. 11 марта 1939 года он с полной откровенностью написал В. В. Вересаеву:

«Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов. Я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души» (письма Булгакова, публикуемые в томе 5 наст. собр. соч., приводятся без ссылок на другие публикации).

Только с середины 1950-х годов начались эпизодические публикации пьес Булгакова в СССР, причем некоторые из них — «Зойкина квартира», «Адам и Ева», «Багровый остров» и «Батум» — были впервые опубликованы в журнальной периодике лишь в 1980-е годы.

При отсутствии прижизненных изданий булгаковских пьес, в которых была бы закреплена последняя воля автора, многие первопубликации этих пьес в СССР и за рубежом были осуществлены по случайным машинописным копиям, без тщательной проверки по архивным источникам, и потому изобилуют многочисленными ошибками, пропусками и неточностями. Эти дефектные в текстологическом отношении публикации были многократно повторены и протиражированы затем и в отдельных изданиях драматургии Булгакова.

Первое научное издание пьес Булгакова, основанное на изучении архивных материалов, рукописных редакций и вариантов, предпринято Ленинградским отделением издательства «Искусство» в рамках четырехтомного «Театрального наследия» драматурга. Результаты специальной текстологической работы, проведенной для этого издания, использованы при подготовке настоящего тома.

Пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег» печатаются по книге: Булгаков М. Пьесы 1920-х годов (Театральное наследие). Л., Искусство, 1989.

Тексты остальных шести пьес — «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич», «Александр Пушкин» и «Батум», подготовленные для второй книги «Театрального наследия» Булгакова («Пьесы 1930-х годов»), печатаются по архивным источникам Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ЦГАЛИ СССР, ИРЛИ (Пушкинского Дома) АН СССР, Музея МХАТа СССР им. А. М. Горького.

Необходимые обоснования выбора текста для публикации и история создания каждой пьесы сообщаются в комментариях к данному тому. Тексты пьес и комментарии к ним в настоящем издании подготовили:

В. В. Гудкова («Зойкина квартира», «Бег»), И. Е. Ерыкалова («Адам и Ева», «Александр Пушкин»), Е. А. Кухта («Блаженство»), Я. С. Лурье («Дни Турбиных», «Иван Васильевич»), А. А. Нинов («Багровый остров», «Батум»), О. В. Рыкова («Кабала святош»).

Дни Турбиных

В июле 1934 года, в связи с пятисотым спектаклем «Дней Турбиных», друг М. Булгакова П. С. Попов писал ему: «“Дни Турбиных” — одна из тех вещей, которые как-то вдвигаются в собственную жизнь и становятся эпохой для самого себя. Можно откинуть стиль, воплощение, игру, общественную значимость, идеологическую заостренность, исторический колорит, можно взвесить и взмерить все эти ингредиенты, и все-таки сверх всего остается еще одна изюминка, в которой “вся соль”. Воплощена ли она в символе кремовых штор, елки или небесного занавеса, усыпанного звездами, облекающими мир, но тут есть всепокоряющий стимул жизни, он и выступает так мощно, что стягивает все части. Это как символ у Толстого эпохи “Войны и мира”:

Ощущение, выраженное П. С. Поповым, испытали едва ли не все люди, которые имели счастье видеть (людей этих, увы, становится все меньше) спектакль, шедший в Художественном театре с 1926 по 1941 год.

Читая воспоминания другого зрителя «Дней Турбиных», который, в отличие от Попова, был моложе Булгакова на два десятка лет, мы встречаем в них ту же тему, то же настроение. Зритель этот, Виктор Платонович Некрасов, — тогда студент, смотревший спектакль со ступени балкона, — писал спустя 30–40 лет: «“Турбины” были для меня не театром, не пьесой <...>, а осязаемым куском жизни, отдаляющимся и отдаляющимся, но всегда очень близким <...> На сцене МХАТа была обжитая, такая же симпатичная, как населяющие ее люди, квартира с умилявшими до слез Лариосика кремовыми занавесками» (Некрасов Виктор. Дом Турбиных. — Новый мир. 1967. № 8. С. 133).

Хотя рукописи «Дней Турбиных», как и романа «Белая гвардия», не сохранились, историю написания пьесы можно восстановить с достаточной полнотой. Булгаков начал думать о ее написании еще до того, как к нему обратились студийцы Художественного театра: согласно его собственной записи в Альбоме по истории «Дней Турбиных», «пьесу «Белая гвардия» начал набрасывать 19.1.1925 г.» (Альбом 1 — ИРЛИ. Ф. 369. № 75. Л. 1). В это время в журнале «Россия» (№ 4) была напечатана лишь первая часть романа. Как мы знаем теперь, к Булгакову обратились две студии Художественного театра — третья (обособившаяся уже в Театр-студию им. Евг. Вахтангова) и вторая, влившаяся в основную труппу МХАТа.

Текст первой редакции пьесы, пока еще одноименной роману, был написан в июле-сентябре 1925 года. Пьеса была дана коллективу Второй студии и принята для постановки на Большой сцене — то есть во МХАТе в собственном смысле слова. В первой редакции пьесы было 5 актов и 12–13 картин (а если считать перемены действий внутри картин — даже 16). Как и в романе, главный герой пьесы Алексей Турбин был врачом, раненным, но не убитым при завоевании Киева Петлюрой; важное место в пьесе занимали два других персонажа романа — полковник Малышев, командир мортирного дивизиона, и гусарский полковник Най-Турс, героически погибавший при нападении петлюровцев. Фигурировали в первой редакции пьесы (вслед за романом) и еще два лица, не входившие в круг друзей Турбиных: домовладелец Василиса и его жена Ванда. Две картины пьесы не имели прямого соответствия в романе — сцена в штабе «1-й кинной» (конной петлюровской дивизии) и во дворце гетмана; тема романа Елены с Шервинским, только намеченная в романе, развивалась уже с первого действия; завершалась пьеса сценой (также отсутствовавшей в романе), где герои, включая выздоровевшего после ранения Алексея, перед лицом наступающих на Киев большевистских войск решали не уходить из города вместе с петлюровцами и не служить в белой армии. Осенью 1925 года, когда Булгаков читал эту пьесу в Художественном театре, он уже, очевидно, принял решение исключить из пьесы Най-Турса и передать его реплики и героическую смерть Малышеву.

После первой читки пьесы в МХАТе и предварительного распределения ролей в октябре 1925 года Булгаков принялся за переделку и к концу января создал вторую ее редакцию. Текст пьесы был значительно сокращен; она состояла теперь из четырех актов. Главной особенностью этой редакции, в значительной степени изменившей всю композицию пьесы, было появление в ней нового центрального персонажа — полковника Алексея Турбина, сочетавшего черты доктора Турбина и полковника Малышева (персонажа, в свою очередь уже слитого с образом Най-Турса). Именно полковник Турбин, прикрывавший юнкеров, погибал в конце третьего акта. Ставил спектакль И. Судаков; Алексея Турбина играл Николай Хмелев; роль Мышлаевского, ставшего центральной фигурой в четвертом акте, где не было больше Турбина, была поручена Б. Добронравову. Расширена была и роль житомирского кузена Лариосика, бывшего в первой редакции (как и в романе) эпизодической фигурой, действующей только в конце пьесы; роль Лариосика (появляющегося уже в первом акте) получил М. Яншин. Сохранялись и сцены в другой части турбинского дома, где жил домовладелец Василиса и его жена Ванда; в этих ролях должны были выступить актеры старшего поколения — М. Тарханов и А. Зуева.

С начала зимы по начало лета 1926 года шла основная работа над пьесой. 26 марта спектакль был показан Станиславскому и получил его одобрение. Споры шли лишь об объеме пьесы (сохранять ли сцены с Василисой и Вандой) и о ее названии («Белая гвардия»). Однако и весной 1926 года, когда шла наиболее интенсивная работа над спектаклем (Булгаков участвовал не только как автор, но фактически и как режиссер), жизнь писателя отнюдь не была безмятежной. 7 мая у него произвели обыск и изъяли повесть «Собачье сердце» и дневник. 24 июня состоялась первая генеральная репетиция пьесы. Представители Главреперткома (Блюм и Орлинский) высказались против постановки, признав ее «сплошной апологией белогвардейцев»; 25 июня на заседании Главреперткома И. Я. Судаков от имени театра дал обязательство внести ряд поправок в пьесу.

Переработка второй и создание окончательной, третьей редакции, получившей название «Дни Турбиных», были осуществлены в августе-сентябре 1926 года. Пьеса вновь была сокращена: выпущены сцены с Василисой и Вандой; две сцены в гимназии сведены в одну; дополнен текст речи полковника Турбина в гимназии: он предрекал гибель белому движению не только на Украине, но и на Дону и во всей России, и т. д. Эпизод возвращения Тальберга в последнем действии, также введенный во второй редакции, был изменен: в первоначальном варианте именно Тальберг принимал решение «переменить политические вехи» и «работать в контакте с советской властью»; в третьей редакции Тальберг едет из Берлина на Дон «к генералу Краснову» и собирается взять Елену с собой.

Особенно мучительно создавалась Булгаковым и помогавшими ему участниками спектакля финальная сцена. В первой и второй редакции пьеса заканчивалась тем, что Лариосик называл вступление красных «великим прологом к новой исторической пьесе»; Мышлаевский отвечал: «Но нет, для кого пролог, а для меня эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены...»; Николка вновь играл юнкерскую песню из первого акта — «Съемки». В третьей редакции оптимистические слова о «великом прологе» произносил не Лариосик, а Николка, который согласно обещанию, данному И. Судаковым Реперткому, как наиболее молодой, мог «стать носителем поворота к большевикам». Наряду со «Съемками» в пьесу вводился марш на слова пушкинского «Вещего Олега»; его играл Николка и в последней сцене. Реплика же: «Для кого пролог, а для меня эпилог» — была передана наиболее консервативному из друзей турбинского дома — Студзинскому; этим и заканчивалась пьеса.

Переделки, внесенные в третью редакцию, в значительной степени были следствием уступок Реперткому. В какой степени эта редакция пьесы, получившей теперь свое окончательное название — «Дни Турбиных», может считаться подлинной авторской редакцией, отражающей волю Булгакова? Вопрос этот был уже поставлен английской исследовательницей Л. Милн, признавшей наиболее аутентичным текстом пьесы вторую редакцию — «готовый текст, вполне годный для игры» (Булгаков М. Белая гвардия. Подгот. текста, предисл. и примеч. Л. Милн. München, 1983. С. 16–18).

Однако вопрос этот едва ли может быть решен так просто. Бесспорно, что ряд вставок и изменений третьей редакции объясняется внешним давлением на автора. Но, как и всякий подлинный художник, Булгаков, уступая внешним давлениям, продолжал при каждой переработке своего сочинения творческую работу над ним. Сама Л. Милн отмечает, что третья редакция («Дни Турбиных») «блестяще выдержала испытание временем». Наиболее важным приобретением третьей редакции было введение в нее «Песни о вещем Олеге» — военного марша на слова Пушкина. Во второй редакции «Вещий Олег» появлялся только эпизодически — в первом акте; в третьей редакции он становился лейтмотивом пьесы, органической частью великолепного мхатовского спектакля 1926–1941 годов. Характерно при этом, что пушкинский текст в пьесе начинался не первой строфой («Как ныне сбирается вещий Олег...»), а третьей: «Скажи мне, кудесник, любимец богов, // Что сбудется в жизни со мною?» Тем самым в пьесу вводилась пушкинская и летописная тема — тема судьбы. Почти фарсовая сцена обыска у Василисы во второй редакции ослабляла впечатление от поразительной реплики Николки, которой заканчивался третий акт: «Убили командира»; недаром Булгаков (по свидетельству В. Лужского) еще до генеральной репетиции 24 июня 1926 года согласился «на вымарку двух сцен Василисы».

Но и в том виде, в котором пьеса была представлена на генеральную репетицию в сентябре 1926 года, она все еще продолжала казаться не вполне приемлемой для строгих зрителей из Реперткома. Последние поправки вносились непосредственно в суфлерский экземпляр (он сохранился в Музее МХАТа). Фраза Студзинского была превращена в эффектно звучащую под занавес формулу: «Кому — пролог, а кому — эпилог». Вступление красных в финале передавалось музыкой «Интернационала» за сценой; в последний момент решили, что музыка эта должна не стихать, а «усиливаться».

И, наконец, за три дня до последней генеральной из петлюровской сцены убрали чрезвычайно важный, едва ли не ключевой эпизод — убийство еврея.

Чем объяснялась эта переделка — срочная, перед самым спектаклем? По-видимому, решающую роль сыграли здесь соображения, прямо противоположные тем, которые могли послужить причиной исключения той же сцены через несколько десятилетий. Опасались, что сцена вызовет реакцию, неадекватную авторскому замыслу. Не вызовет ли сцена истязания еврея в «белогвардейской пьесе» одобрение, а то и демонстрацию со стороны антисоветских элементов в зале? Вероятно, нечто подобное имел в виду А. В. Луначарский, когда писал в рецензии на спектакль: «Еще хорошо, что театр имел такт выбросить из пьесы омерзительный эпизод с издевательством и истязанием еврея петлюровцами» (Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 5 октября).

Со всеми этими переделками «Дни Турбиных» были допущены для представления в Московском Художественном театре (всем остальным театрам страны постановка разрешена не была). 5 октября 1926 года началась долгая, хотя и далеко не легкая (в 1929 году постановка была запрещена и возобновлена лишь в начале 1932 года) жизнь «Дней Турбиных» на сцене МХАТа. Всего по 1941 год спектакль шел 987 раз.

Сценическая и литературная судьба «Дней Турбиных» парадоксальна. Успех спектакля был ошеломляющим. Он имел немалое значение и для судьбы самого МХАТа: театр, с трудом налаживавший нормальную жизнь после гражданской войны и отчасти утративший то колоссальное влияние, которое он имел до революции, вновь обретал широкого зрителя, — а в годы нэпа и хозрасчета это связано было и с материальными условиями существования. Но приятие спектакля значительным большинством зрителей сопровождалось резко отрицательной его оценкой в печати — почти единогласной. М. Булгаков, собиравший и даже вклеивавший в специальные альбомы эти отзывы, насчитал около трехсот рецензий на пьесу; за исключением одного-двух они были ругательными и враждебными (ИРЛИ. Ф. 369. № 75 и 77. Ср.: Новый мир. 1987. № 8. С. 195).

В критике «Дней Турбиных», имевшей в основном политически-обличительный характер, почти отсутствовала оценка пьесы как литературного произведения. Рецензенты, признавая успех спектакля, заслугу его целиком относили за счет актерской игры. Принципиальная эстетическая глухота борцов с «булгаковщиной» выразилась, в частности, в том, что, сравнивая «Дни Турбиных» с «Любовью Яровой» Тренева, критики твердо и уверенно настаивали на превосходстве последней из двух пьес.

Но, как ни низок был теоретический уровень всей этой критической кампании, она помогает понять идейный смысл «Дней Турбиных» в те годы, когда была написана и поставлена пьеса, и то впечатление, которое она вызывала.

«Лирический колорит» «Дней Турбиных» дал основание П. С. Попову вспомнить шуточные стихи Льва Толстого об «Анковском пироге», — любимом в доме Толстых сладком пироге, названном в честь доктора Н. Б. Анке, друга родителей Софьи Андреевны Толстой. Заметим, однако, что отношение к «Анковскому пирогу» у самого Толстого резко менялось на протяжении его жизни. С годами этот пирог стал для писателя, по словам его сына — Сергея Львовича, «эмблемой особого мировоззрения», отражавшего «веру в необходимость материального благополучия и непреклонное убеждение в незыблемости современного строя» (Толстой С. Л. Юмор в разговорах Л. Н. Толстого. — Толстой. Памятники творчества и жизни. Т. 2. М., 1920. С. 12–14). «Глухая борьба против Анковского пирога не только не прекращается, но растет, и слышны уже кое-где раскаты землетрясения, разрывающего пирог», — писал Толстой в 1886 году Т. Кузминской (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах. Т. 63. С. 291; ср.: Т. 83. С. 68).

В отличие от Толстого, Булгаков уже пережил «раскаты землетрясения, разрывающего пирог», но они не вызывали у него такого восторга, как у Льва Николаевича. Скорее он ощущал ностальгию по благоустроенному быту, «обжитой квартире» с умилявшими до слез Лариосика «кремовыми занавесками». Для того, чтобы оценить уют дома Турбиных, нужно было все время ощущать то, что окружало этот дом.

Именно «страшный год», «зимняя ночь» и ставшее обычным убийство «человечков» превращают турбинский дом в «гавань с кремовыми шторами», которую воспевал Лариосик.

Два полюса пьесы — «трудное и страшное время» и квартира с абажуром — необходимы для «Дней Турбиных», и нарушение соотношения между ними грозило нарушить гармонию пьесы. А между тем реперткомовские цензоры и критики отвергали и то и другое. Они не могли только решить, какой из двух элементов пьесы заслуживает большего осуждения — сторона «интимная, бытовая» или сцены «у гетмана и петлюровцев, в гимназии» (Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных». — Русская литература. 1965. № 2. С. 195–196). В период постановки и первых столкновений с Реперткомом театр больше всего боялся придирок к эпическим, массовым сценам, опасаясь, что критики усмотрят в них (как заявил впоследствии В. Блюм) изображение «парс про тото», революции в целом под видом петлюровщины. Петлюровскую сцену режиссура не прочь была совсем опустить, и в дальнейшем, в гастрольных спектаклях «Дней Турбиных», театр иногда и вовсе снимал эту сцену, оставляя только оркестровую увертюру к ней — «Яблочко».

Стараясь приглушить звучание массовых сцен, театр уделял основное внимание сценам в турбинском доме. Но и это не спасало спектакль от его гонителей. Главным объектом критики оказывались именно «кремовые шторы»; пьеса объявлялась сделанной «по чеховскому штампу». Обвинение в «чеховской манере» стало едва ли не важнейшим упреком мхатовским «Дням Турбиных».

И в этом случае критики проявили характерную для них эстетическую глухоту. В научной литературе последних лет уже отмечалось, что драматургия Булгакова не столько следует драматургии Чехова, сколько противостоит ей. Круг чеховских героев действительно был замкнут; окружающий мир был прежде всего миром рутины, в котором герои не могли и не хотели действовать. Больше всего героев Чехова угнетала пустота, неподвижность жизни: «Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров...» — с тоской говорила Соня дяде Ване. Булгаков знал, что пройдет совсем немного времени, и Соне (и возможно, и дяде Ване) жаловаться на недостаток событий не придется. Когда после речи Лариосика, вспоминавшего тот же монолог Сони из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем, мы отдохнем!», раздавался пушечный выстрел и Мышлаевский замечал: «Так. Отдохнули!» — ирония автора явно адресовалась не только к персонажам «Дней Турбиных», но и к чеховским героям.

Судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания — вот основная тема «Дней Турбиных», как и ряда других сочинений Булгакова тех лет. Окружающему хаосу противоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, «бронзовую лампу под абажуром», «белизну скатерти». Достанется ли «пирог» на этой скатерти всем или только немногим, — этот вопрос в обстановке всеобщей разрухи казался ему второстепенным, праздным, выдуманным демагогами, подобными Швондеру из «Собачьего сердца». В 20-х годах главной темой, привлекавшей Булгакова, была тема «порядка», восстановления нормального быта. «Городовой! Это, и только это, — заявлял Филипп Филиппович в «Собачьем сердце». — И совершенно не важно — будет ли он с бляхой или же в красном кепи».

В 30-х годах «порядок» был восстановлен; появились и стражи его — в фуражках с красными или синими околышами. И именно в эти годы тема распределения жизненных благ заняла важное место в мыслях Булгакова. Роскошный ресторан при Доме Грибоедова, противостоящий «общей кухне», торгсин, куда нет хода «бедному человеку», не запасшемуся валютой, — все это уже не казалось ему столь привлекательным. К толстовской мечте о «землетрясении», разрушающем «пирог», Булгаков так и не пришел — но пожар в торгсине и Доме Грибоедова он все-таки устроил.

Однако темы эти появились в творчестве писателя уже позже — лет через десять после «Дней Турбиных».

Текст пьесы «Дни Турбиных» публикуется по машинописному списку 1940 года, сохранившемуся в ЦГАЛИ. Ф. 2723 (Н. Г. Зографа). Оп. 1. Ед. хр. 468. Список имеет дату поступления — «9.XII.1940 г.» — и штамп Главного управления по репертуару Комитета по делам искусств 30 декабря 1940 года с надписью: «Только к печати». Этот текст, сохранявшийся у Булгакова в нескольких экземплярах (в «бюро или в шкафу, где лежат убитые мои пьесы») вплоть до его смерти 10 марта 1940 года, был представлен к печати еще летом 1940 года; издание не состоялось в 1941 году из-за войны, но и после нее оно не было разрешено. Опубликованы «Дни Турбиных» были лишь через два года после смерти Сталина, в 1955 году, причем текст издания обнаруживает существенные отличия от машинописных списков, представленных к печати в 1940-м и последующих годах. Текст издания 1955 года (воспроизводившийся потом в издании 1962, 1965 и 1986 годов) в значительной степени выправлен по сценическим экземплярам МХАТа, причем в него внесены многочисленные и явно вторичные поправки, сделанные в суфлерском экземпляре не рукой Булгакова, а иным почерком.

Мы не видим необходимости воспроизводить эти особенности издания 1955 года. Восстановление авторского текста «Дней Турбиных» — задача едва ли осуществимая; публикуя текст 1940 года, мы восполняем лишь пропуск, специально отмеченный Булгаковым в Альбоме «Дней Турбиных», — сцену убийства, которая была «выброшена цензурой и театром» (ИРЛИ. Ф. 369. № 75. Л. 7 об.) (отмечена квадратными скобками — акт второй, картина вторая).

Зойкина квартира

Пьеса «Зойкина квартира» писалась Булгаковым, по его собственному выражению, «на перекладных». Только что окончена автоинсценировка «Белой гвардии», превратившаяся в драму «Дни Турбиных», у драматурга просит пьесу Студия им. Евг. Вахтангова. Известные строчки «Театрального романа» ретроспективно описывают рождение замысла «Зойкиной»: «...из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови».

Отправной точкой фабулы пьесы послужило, по мнению Л. Е. Белозерской, сообщение в газете о «салоне» Зои Буяльской, превращавшемся по ночам в притон. Данное сообщение не разыскано, но схожих сюжетов в журналах тех лет немало. В рассказе М. Зощенко «Веселая масленица» (Красный ворон. 1923. № 7. С. 4) повествуется о «государственной» должности управдома, обязанного «по декрету» донести, если какая-нибудь из квартир вверенного ему дома окажется «веселящейся». В квартире № 48, где живут «две девицы» — Манюшка и еще одна гражданка «с эстонской фамилией», — «пение, шум, разгул вообще». Бдительный управдом размышляет: «Хорошо бы девиц этих с поличным накрыть, с уликами». Рассказ оканчивается тем, что управдом не может устоять против соблазна — и развлекается вместе с прочими гостями подозрительной квартиры. Можно вспомнить и стихотворение Д. Цензора «Квартирка», в котором описано, как «только в ночь и по утрам // Поднимается в квартире // Невозможный тарарам...» (Красный ворон. 1924. № 34. С. 5), и т. д. Красноречивая карикатура в журнале изображала компанию сомнительных личностей в «черном воронке», обменивающихся репликами: «Нечего сказать, хороша компания! Какие-то шулера, валютчики, торговцы кокаином!..» — «А вы, сударыня, чем заниматься изволили?» — «У меня — дело чистое. Я — квартирку сдавала. Шесть девушек, и такие, что пальчики оближешь!» (Красный ворон. 1924. № 6. С. 8).

В источниках — и литературных, и жизненных, — недостатка не было.

Самый ранний по времени документ, рассказывающий о начале работы Булгакова над пьесой, датирован 16 сентября 1925 года. 1 января 1926 года было заключено соглашение автора со Студией, а 11-го — уже состоялось чтение готовой пьесы. «Зойкина» была принята вахтанговцами прекрасно, через несколько недель начались репетиции, к концу сезона спектакль должен был выйти к публике.

Первоначально репетировался не тот текст, который в конце концов стал литературной основой спектакля. Сохранился ранний вариант первой редакции «Зойкиной квартиры» (неполный) (Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 437), комментариями к которому могут служить письма М. А. Булгакова к А. Д. Попову, постановщику «Зойкиной». Прежде всего — пьеса была четырехактной, в ней несколько иначе работала фабульная связь: муровцы не знали китайцев Зойкиной «мастерской», и для их опознания существовала специальная «сцена с аппаратами» в МУРе, где в «волшебном фонаре» проходили фотографии из муровских досье. «Мифическая личность» Ромуальд Муфтер, о которой в известных нам редакциях пьесы лишь упоминается, — появлялась на сцене, и проч.

Одновременно прошедшие генеральные репетиции во МХАТе и в Студии окончились запрещением обоих спектаклей — и «Дней Турбиных», и «Зойкиной». Собравшийся 6 июля совет Студии предложил Булгакову внести в пьесу коррективы (подробно о творческой истории пьесы см.: Гудкова В. В. «Зойкина квартира» М. Булгакова. — В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96–124).

16 июля постановщик «Зойкиной квартиры» А. Д. Попов пишет Булгакову: «...целиком согласен с проектом переделки, предложенным советом студии, и еще к этому прибавил бы следующее: 1-ю и 2-ю картины II-го акта я бы соединил в одну картину, т. е. скомбинировал бы текст этих двух картин так, чтобы он перемежался между собой, — для этого Зойку отделил бы от «фабрики» маленькой ширмочкой. Эта комбинация сохранила бы нам обе картины, т. е. «фабрику на ходу» со сц<еной> «Алла — Зоя», и сэкономила бы время и перестановку и сгустила бы эти две вялых картины в одну густую компактную картину».

Ответ Булгакова резок: «По-видимому, происходит недоразумение: я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится.

Ответьте мне, пожалуйста, Вы — режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!»

Лето у автора уходит на переделки. В письме к В. В. Вересаеву 19 августа 1926 года Булгаков иронически описывает свое состояние: «Мотаясь между Москвой и подмосковной дачей (теннис в те редкие промежутки, когда нет дождя), добился стойкого и заметного ухудшения здоровья. Радуют многочисленные знакомые: при встречах говорят о том, как я плохо выгляжу, ласково и сочувственно осведомляются, почему я в Москве, или утверждают, что... с осени я буду богат!! (Намек на Театр)».

Тем не менее в результате летней работы драматург выполняет все требования и пожелания совета Студии, кроме сведения пьесы к трем актам. Но чуть позже находится устраивающий и театр и автора выход: третий и четвертый акты идут в одном действии как две картины. Отметим, что исправления, произведенные Булгаковым, пошли на пользу пьесе. Совет решал художественные, не конъюнктурой продиктованные задачи.

Осенью, перед самым выпуском, проходит еще одна редактура «Зойкиной» — теперь цензурная, снимающая острые в идеологическом отношении реплики, сценки, те самые, которые и конституируют пьесу, отличают булгаковское мышление от других авторов, сочиняющих на близкие темы. Основные смысловые купюры сосредоточены в третьем акте, на страницах которого красный карандаш особенно настойчив. И красным же карандашом приписано: «Финальная фраза всех муровцев: “Граждане, ваши документы”».

28 октября 1926 года проходит премьера. Одна из зрительниц спектакля в частном письме отозвалась о «Зойкиной квартире»: «По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна, и тревожно за его судьбу человеческую» (О. Ф. Головина — М. А. Волошину. Цит. по ст.: Купченко В., Давыдов З. М. А. Булгаков и М. А. Волошин. — В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 423). Автор формулирует свое отношение к тексту, вышедшему из-под цензорской правки, еще резче: «Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита» (цит. по кн.: Новицкий Павел. Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).

Не будет преувеличением сказать, что в сезоне 1926/27 годов Булгакову-драматургу прессой уделено внимания больше, чем кому бы то ни было. Спектакли шли в Ленинграде (БДТ), Саратовском государственном театре им. Н. Г. Чернышевского, в Тифлисском рабочем театре, Крымском государственном драматическом театре (Симферополь), Драматическом театре им. А. В. Луначарского г. Ростова-на-Дону, Бакинском рабочем театре, Театре русской драмы г. Риги, в Свердловском государственном театре им. А. В. Луначарского, повсюду принося ощутимый материальный успех (другими словами — зрительскую поддержку и признание) — и практически единодушное осуждение критики. При этом в рецензиях отсутствует эстетический анализ, рассказ о композиции спектакля, декорациях и проч. Минуя «форму», критики обращаются прямо к сути, не скупясь на политические ярлыки и обвинения. В. Павлов утверждал: «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок» (Жизнь искусства. 1926. № 46. С. 11). А. Глебов обвинял Булгакова в том, что он приглашает зрителя «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками» (Печать и революция. 1926. Кн. 10. С. 99). Обвинения в «мещанстве» и «пошлости» соседствуют с обвинениями в контрреволюционности: «Горьким смехом смеется Булгаков. Таким, каким смеются перед лицом своей политической смерти, — писал Н. Боголюбов. — В смысле социально-политическом булгаковские пьесы — это <...> попытка проехаться по лицу советской власти и коммунистической партии» (Программы государственных академических театров. 1926. № 64. С. 11). Имелось в виду не что иное, как «социальная принадлежность» высмеиваемых автором персонажей к той или иной группе. Так, Нусинов И. М. выстраивал уже творческий путь драматурга в целом: «Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего: одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира».

Драма — последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки «вечного Фауста». Комедия — притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии, рабочий — представитель домкома берет взятки и укрывает притон» (Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52). Деление общества на «социально близких» и «социально чуждых», классифицирующее людей по их анкетным данным, представлялось истинным и все объясняющим.

Встречались и иные суждения, где, несмотря на неприятие произведения, присутствовала точность видения поэтики драматурга, направленности его творчества. «“Булгаковщина” — нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве — составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре», — обобщал И. Дорошев (Известия. 1928. 3 ноября). А. П. Новицкий дал формулу, представляющуюся и сегодня верной и точной — при условии, если снять уничижительные эпитеты: «...плоское остроумие диалога, бульварная занимательность интриги, беспринципно-циничное отношение к изображаемой действительности (опошление трагического и трагедизация пошлого) <...> — все эти качества драматурга М. Булгакова налицо и в “Зойкиной квартире”» (Современные театральные системы. М., 1933. С. 163).

«Зойкина квартира», написанная одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», — все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. «Бег» — о тех, кто уехал. «Зойкина» — о тех, кто остался.

Уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: какофония дворовых криков, диссонирующая, «страшная», — и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы «осколка» прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных традицией формах, ритуалах. Старинный романс и ария из «Травиаты», звучащие у Зойки, кажется, противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что «внутри», и того, что «снаружи», — ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской ухмылкой. Зойкин «Париж на Арбате», подобно и той «Новой Баварии», куда, по уверениям Аметистова, привезли раков «с гитару», — это московский Париж и наша Бавария, другими словами — это представления героев о том, что есть «Париж» и «Бавария». Здесь если пьют, пусть и шампанское, — то до бесчувствия, если «развлекаются» — то со взаимными оскорблениями, если начинают с романсов — то кончают непристойными частушками. Салон соскальзывает в бордель.

Пьеса запечатлевает, со свойственной Булгакову точностью и остротой видения, — сдвиги, смещения в социальной жизни, забвение недавних, но уже ушедших норм, ценностей, правил. В ней сталкиваются разные «языки», когда произносимое одним персонажем не понимается другим, либо — понимается неадекватно. Зойка сообщает Аллилуе, что ее «дома нет» (то есть — она «не принимает»). Управдому же известен лишь прямой смысл сказанного — оттого от столь нескрываемого «обмана» даже он чуть теряется: «Так вы ж дома». Граф Обольянинов отказывается понять, что он «бывший» граф — по мнению тех, кто выселяет его из дома. «Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся... Вот же я стою перед вами».

Память о прежнем, важном Булгакову, дает фон, на котором развиваются события остро актуальной комедии. Здесь и «показательные» предприятия, и проблемы безработицы («биржи труда»), уплотнение в связи с жилищным кризисом, стремление многих к заграничным поездкам и многое другое. О быстроте социальных перемен сообщает даже имя «очень ответственной» Агнессы Ферапонтовны. В контрастном сочетании отчества, явно «из крестьян», и имени, изысканного и нерусского, читается характер дамы, скорее всего просто переделавшей на изящный манер деревенскую «Агнию».

Фамилия героя — Фиолетов — в первой редакции пьесы в сочетании с упоминанием об «ошибочном расстреле» его в Баку, по убедительному предположению Ю. М. Смирнова, вводили в «Зойкину квартиру» отсыл к до сих пор не проясненному во всей совокупности исторических обстоятельств реальному эпизоду расстрела двадцати шести бакинских комиссаров. (Смирнов Ю. Факт и образ. (К поэтике Михаила Булгакова). — В кн.: Михаил Булгаков. Материалы и исследования. Л.: Наука (в печати).

Важен в «Зойкиной» мотив омертвения живой ткани реальности, превращения человеческих лиц — в маски. Выразительна ремарка, открывающая второй акт: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов». Различны «степени» этого превращения: от Зойкиных «гостей» — к «Мертвому телу», то есть напившемуся допьяна «Ивану Васильевичу из Ростова», — и, наконец, к манекену, с которым пытается танцевать персонаж. И на общем фоне оскуднения, суживания человеческих проявлений, «играет» красками, сверкает, как беспричинный фейерверк, Аметистов, не могущий «уместиться» ни в одно конкретное физиономическое лицо. Его игра всегда избыточна по отношению к ситуации, она с лихвой превышает необходимое. Начиная свое очередное превращение по житейской необходимости (угодить богатому и влиятельному клиенту, войти в доверие к Алле), он всякий раз «заигрывается», щедро выплескивая свой живой актерский (но и человеческий) дар.

Постоянен и важен в пьесе и мотив всеобщего переодевания, «смены личин», бесконечных трансформаций. Показательная мастерская — ателье — публичный дом. Аметистов — актер и заведующий «подотделом искусств», пожарный и этнограф, дворянин, «бывший кирасир» — и карточный шулер, «старый закройщик» — и приближенный ко двору, служащий у Пакэна — и «сочувствующий». Комиссия Наркомпроса — муровцы, прачечная — она же лавка наркотиков, оборотень Херувим и т. п. И лишь два устойчивых полюса есть в пьесе: швея, которая в самом деле только швея, не подозревающая, где она строчит на машинке, и граф Обольянинов, не устающий настаивать, что он «не пианист», не «товарищ», не «маэстро», не «бывший граф». «Графом» нельзя перестать быть, факт рождения неуничтожим.

По глубинной своей сути «Зойкина» (так же как и «Бег») — размышление и о взаимосвязи средств — и цели. Хлудов в «Беге» казнит во имя «единой и неделимой» России. Зойка — совращает ради спасения графа, которого любит (сама она, сомнения нет, сумела бы устроиться и в Москве). Но, начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием задачи, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного «салона», приходит к невольному соучастию в убийстве. Избранные средства не могут не сказаться и на цели. Оттого Булгаков, в разные времена различно определяющий жанр пьесы («трагическая буффонада» — «трагикомедия» — «трагифарс»), при вариациях второй части определения (буффонада — комедия — фарс) оставлял неизменной первую, настаивая на трагическом элементе.

Позиция режиссера была иной. В работе над пьесой Булгакова принцип Станиславского («играешь злого — ищи, где он добрый») А. Д. Попову казался неприемлемым. Нэпманы были рядом, «сильные, зубастые, злобные», отыскивать в себе сочувствие к их запутавшимся судьбам постановщику претило. Булгаков же, наследуя гоголевской и толстовской традициям русской литературы, схематизировать и «обличать» отказывался. Драматург, как всегда, рассказывал о людях. Режиссер — судил виноватых. Если в то же самое время Художественный театр, репетируя пьесу о белых офицерах (что ставило режиссуру в положение еще более сложное), стремился к широкому, свободному взгляду на вещи, за принадлежностью к «белой гвардии» видел часть интеллигенции, ее исторической драме сопереживал, то вахтанговцы, влекомые А. Д. Поповым, проблемное поле пьесы сужали, сводя сюжет к вульгарной уголовщине.

Спектакль вахтанговцев, с краткими перерывами (его то и дело пытались снять, но из-за бесспорного зрительского успеха вновь возвращали в репертуар), продержался до весны 1929 года. Прошло около 200 представлений. Вернулась же на сцену «Зойкина квартира» лишь спустя десять лет, но уже не на родине писателя — а во Франции, на сцене театра «Vieux Colombier» («Старая голубятня»). Премьера состоялась 9 февраля 1937 года.

История парижской постановки по-своему примечательна и драматична. Рассказ о ней — отдельная тема, множество деталей и подробностей ее зафиксированы в переписке М. Булгакова с братом, Н. Булгаковым, патронирующим работу над спектаклем в Париже («Не все ли равно, где быть немым...». Письма М. А. Булгакова брату, Н. А. Булгакову. — Дружба народов. 1989. № 2. С. 199–223). Но об одном сказать необходимо: благодаря инициативе Марии Рейнгардт, обратившейся в 1933 году к драматургу с просьбой разрешить перевести пьесу на французский язык, Булгаков вновь возвращается к тексту старой вещи. Результатом авторской редактуры становится новая, вторая редакция «Зойкиной квартиры». Теперь Булгаков готовит текст пьесы для постановки за границей, в изменившейся общественно-литературной ситуации. Он резко сокращает пьесу, из нее уходят острые детали, подробности, характерные для времени нэпа; категорически протестует против упоминания имен «Ленин», «Сталин» (отсебятин, появившихся в тексте из-за вольности переводчиков) (переписка М. А. Булгакова с М. Рейнгардт опубликована в «Современной драматургии». 1986. № 4. С. 260–268). Кажется, что кроме справедливого негодования автора, ревностно относящегося к своему произведению, здесь присутствует и трезвое понимание «похолодания» общественного климата. То, что было нормальным в комедиях 1920-х годов, где упоминались и Луначарский, и Троцкий, и Бухарин, и Сталин, — сейчас, в середине 1930-х, стало невозможным и могло привести к тяжелейшим последствиям.

Но, осуществляя правку «Зойкиной квартиры» с учетом политической обстановки, Булгаков не только «смягчает» пьесу, но и вносит обратные уточнения. Из самых важных отметим смену фамилии «Аллилуя» на «Портупею», превращающую сравнительно безобидного подхалима («аллилуйщика») в страшную фигуру пособника тайных арестов, военизированного соглядатая. И сотрудники МУРа, в 1925 году нарисованные не без симпатии, индивидуализированные персонажи Ванечка, Толстяк и Пеструхин, — ныне обращены в пронумерованных «Первого, Второго, Третьего и Четвертого Неизвестных». Характеры уступают место функциям. В «Адаме и Еве», пьесе, созданной «между» первой и второй редакциями «Зойкиной квартиры», Булгаков выведет следящих за профессором Ефросимовым Туллера 1-го и Туллера 2-го (один из которых перед смертью окажется Богдановым). «Зойкина квартира» теперь «уместилась» в три акта, менее конкретно обозначены место и время действия. Образы многих героев — начиная с Обольянинова и кончая «манекенщицами» ателье — заметно смягчены. Убавилось и сленга 1920-х годов, зато явственнее зазвучали языковые предвестия «главной вещи» писателя — романа «Мастер и Маргарита».

В настоящем издании публикуется первая редакция пьесы, отданная когда-то драматургом в театр, та, о которой Булгаков писал: «Я «Зойкину» очень люблю...»

Рукописных источников произведения не сохранилось (за исключением автографа начала второй редакции 1935 года — ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 7). В Отделе рукописей ГБЛ находится несколько машинописных экземпляров пьесы, но ни один из них не признан автором доброкачественным, авторитетным. Так, экземпляр с авторской правкой (ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 5), первая редакция 1926 года с авторской правкой, — сборный, сложенный из нескольких копий, на обложке надпись: «Дефектный экземпляр», а на листе 54 (об.) рукою автора написано: «Черновики “Зойкиной квартиры”». Еще один экземпляр 1926 года (ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 6) тоже несет на себе авторскую оценку: «Не корректировано. Экземпляр полон грубейших ошибок» и т. п.

Это понятно. Доделывая пьесу, Булгаков сдал машинопись в театр, готовить же рукопись к печати у него не было причин. Поэтому для опубликования избран экземпляр, хранящийся в Музее Театра им. Евг. Вахтангова (№ 435 и № 436). Это редакция 1926 года, которая легла в основу спектакля. При публикации не учитывается конъюнктурная правка Главреперткома, осуществленная перед премьерой. Именно эта редакция «Зойкиной квартиры» стала полноправным элементом современного ей литературно-театрального процесса, она принадлежит эпохе 1920-х годов, к которой, бесспорно, относится ее наибольшая литературная действенность.

Багровый остров

Первым документальным свидетельством об авторском замысле пьесы «Багровый остров» служит договор, заключенный Булгаковым с дирекцией московского Камерного театра 30 января 1926 года (со стороны дирекции его подписал Э. М. Овчинников-Волынский). Согласно договору, Булгаков должен был передать театру заказанную ему пьесу не позднее 15 июля 1926 года, а дирекция Камерного театра обязалась выпустить ее в сезоне 1926/27 годов. Театр получал исключительное право монопольной постановки в Москве и показа в Ленинграде в течение двух лет со дня премьеры (ИРЛИ. Ф. 369. № 11).

Основная идея и сюжет драматического памфлета Булгакова восходит к его фельетону «Багровый остров» («Литературное приложение» к газ. «Накануне», 20 апреля 1924 года). Фельетон имел характерный подзаголовок: «Роман тов. Жюль Верна с французского на эзопский перевел Михаил А. Булгаков». Несомненна пародийная цель фельетона Булгакова, поначалу только литературная. Настоящим объектом булгаковской пародии был, конечно, не Жюль Верн, а современная «жюльверновщина», плоские «революционные» опусы текущей литературы, созданные по расхожим образцам приключенческой и детективной беллетристики. Отсюда и явление «товарища Жюль Верна», самоуверенного «пролетарского писателя», ремесленника новейшего образца, сумевшего приспособить вульгарным образом приемы авантюрно-приключенческой литературы к так называемому «социальному заказу» дня.

Подобные переделки, подделки и стилизации в духе популярных западных авторов были весьма распространены в литературе 1920-х годов. Один из постоянных литературных оппонентов Булгакова Юрий Слезкин перевел, например, свое имя и фамилию на французский — Жорж Деларм (larme— слезы) и издал под этим псевдонимом два романа: «Кто смеется последним» (М., 1925) с приложением вымышленной биографии мнимого французского автора и «Дважды два пять» (Л., 1925), обозначив последний роман как «перевод с 500 французского издания».

Пародия под знаком «тов. Жюль Верна», направленная сначала на прозу, а затем переведенная в многозначный драматический памфлет, имела и другие выразительные прецеденты в литературной и театральной жизни середины 1920-х годов: таковы юмористический роман В. П. Катаева «Остров Эрендорф» (1925), навеянный ранними романами И. Г. Эренбурга «Приключения Хулио Хуренито», «Трест Д. Е.» и др., остроумный роман-пародия С. С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю» (1926), построенный на комическом обыгрывании типичных сюжетных ходов и положений европейского колониального романа и выпущенный под псевдонимом Пьер Дюмьель.

На пути от фельетона к пьесе «Багровый остров» Булгаков конкретизировал пародийный авторский образ-маску «тов. Жюль Верна» и превратил его из условно-литературного в индивидуально-типическое лицо. В Дымогацком — Жюль Верне собраны воедино многие живые черты и черточки современного драмодела, сделавшего политическую агитку средством пропитания, и притом искренне убежденного, что именно такие агитки новому советскому театру больше всего нужны.

Кроме персонажей из Жюль Верна, обозначенных в фельетоне, в пьесе Дымогацкого появились новые действующие лица: леди Гленарван и ее горничная Бетси, слуга Паспарту (он же Говорящий попугай), член Географического общества Жак Паганель, арап из гвардии Тохонга, первый и второй положительные туземцы Кай-Кум и Фарра-Тете, а также безымянные участники массовых сцен: арапова гвардия, красные туземцы и туземки, гарем Сизи-Бузи, английские матросы и проч. В драматизации сюжета «Багрового острова» автор пьесы Дымогацкий — Жюль Верн проявил сноровку, мало в чем уступавшую уровню иных современных пьес.

Новый ракурс, отличающий пьесу Булгакова от его же одноименного фельетона, — это трагикомедия современного театра, будни театрального закулисья, хорошо изученного писателем при постановке собственных пьес во Владикавказе и в Москве. Генеральная репетиция пьесы Дымогацкого в театре Геннадия Панфиловича уводит литературно-пародийный сюжет о Багровом острове на второй план, а на первых ролях основного действия оказываются люди театра, театральная труппа и ее директор в отношениях с драматургом и цензором, — короче говоря, сам театр как целое, как современный общественный институт.

Работа над текстом пьесы продолжалась до начала марта 1927 года. 3 марта Булгаков получил от секретаря Камерного театра Р. М. Брамсон решительное напоминание: «Михаил Афанасьевич! Вы обещали Александру Яковлевичу вчера прислать пьесу. Соответственно этому он сговорился с Реперткомом, что сегодня доставит туда пьесу. Увы! Ему нечего доставлять. А между тем сейчас очень удобный момент и настроение, которые, конечно, А. Я. хочет использовать. Очень прошу Вас переслать нам с посланным экземпляры пьесы, так как, Вы сами понимаете, это весьма важно не только для театра, но и для Вас. Момент этот упускать нельзя, т. к. через несколько дней состав весь меняется и провести пьесу будет много труднее» (ИРЛИ. Ф. 369. № 113. Л. 13).

4 марта 1927 года два перепечатанных экземпляра пьесы «Багровый остров» были доставлены в Камерный театр, о чем в архиве Булгакова сохранилась соответствующая расписка. 14 марта по просьбе театра Булгаков переслал Э. М. Овчинникову-Волынскому и третий экземпляр пьесы, однако удобный момент, очевидно, был все-таки упущен: в печати нарастала крикливая кампания борьбы против «булгаковщины», левая критика поносила «Дни Турбиных» и «Зойкину квартиру» как ущербные антиреволюционные пьесы, чуждые советскому театру, Репертком задержал новую пьесу Булгакова «Бег», и в юбилейный сезон 1927/28 года «Багровый остров» не попал.

Театральные аспекты пародии Булгакова сообщали его драматическому памфлету особую злободневность. К замечанию Таирова о том, что местом действия «Багрового острова» является театр, следовало бы добавить одно существенное уточнение: «левый» театр. Ибо как раз «левый» театр, во главе которого с осени 1920 года в Москве стоял В. Э. Мейерхольд, более других экспериментировал на своей сцене с сугубо «идеологическими» пьесами, напоминавшими опус Дымогацкого — Жюль Верна.

Булгаков видел в Театре им. Вс. Мейерхольда (ТИМ) спектакль «Земля дыбом» (по пьесе французского драматурга Мартине «Ночь», радикально переделанной С. М. Третьяковым). Об этой пьесе с военными прожекторами и настоящими автомобилями, проезжавшими через театральную сцену, он упомянул в московском очерке «Сорок сороков». Еще одним спектаклем ТИМа в жанре большого «политического ревю» стала инсценировка «Д. Е.» о скорой «гибели Европы» по роману И. Г. Эренбурга «Трест Д. Е.», перекроенному до неузнаваемости драматургом-ремесленником М. Г. Подгаецким.

Сделав Дымогацкого автором современной «идеологической» пьесы «Багровый остров», выправленной твердой рукой Геннадия Панфиловича, Булгаков метил не в одно конкретное лицо и не в один знаменитый театр, хотя и памфлетные цели ему не были чужды. Он пародийно очертил целое явление, которое возникло в советской послеоктябрьской прозе и драматургии и особенно разрослось под сводами «левого» театра.

Двойной план пьесы, изображение «театра в театре», сложная система кривых зеркал, отражающихся друг в друге, — важнейшие стилевые особенности «Багрового острова». Подчеркнутая театральность этой пьесы и воспринимается по-настоящему не в чтении, а в атмосфере озорной игры, неожиданных сценических трансформаций, демонстративной смены масок и положений, в стремительных переходах от реального к условному и обратно. Поэтика «Багрового острова» строится на обнажении игровых приемов, она раскрывает изнанку сцены и секреты театральной машинерии. Такой стиль был близок Камерному театру, и Булгаков ориентировался на него при создании своей пьесы.

26 сентября 1928 года — через полтора года после представления готовой пьесы в театр — Главрепертком неожиданно разрешил постановку «Багрового острова» Камерному театру. Сведения о разрешении пьесы распространились в театральной среде, и в середине октября 1928 года два ленинградских театра — Театр сатиры (режиссер Д. Г. Гутман) и театр «Комедия» (режиссер С. Н. Надеждин) телеграфировали Булгакову, что принимают его условия постановки «Багрового острова» и хотели бы срочно ознакомиться с пьесой. Булгаков в то время находился в Тифлисе и на сообщение из Москвы дал Л. Е. Булгаковой телеграмму:

«Сатире телеграфируй. Сожалению «Остров» предоставить не могу. Надеждину телеграфируй. Сожалению договору Камерным театром год не могу «Остров» дать Ленинграду. Позвони Таирову вернуть мой экземпляр с купюрами, сверь с ним остальные, также приведи порядок экземпляры «Бега», предложения театров телеграфировать мне» (ИРЛИ. Ф. 369. № 119).

Телеграмма Булгакова подтверждает, что в экземпляре «Багрового острова» для Камерного театра содержались существенные авторские поправки и купюры, и именно по этому экземпляру можно установить окончательную редакцию пьесы.

Основное направление авторской правки, осуществленной Булгаковым в конце сентября — начале октября 1928 года, — сокращение длиннот текста и одновременно смысловое уточнение деталей, поиски более точных и выразительных слов. В отдельных случаях Булгаков смягчал резкие места пьесы, которые могли задеть Репертком.

Очевидны цензурные причины многочисленных сокращений и поправок. Но, кроме того, автор стремился придать пьесе более объективный и обобщенный характер, освободить ее даже в деталях от сугубо личных или фельетонных подробностей. Действенная линия пьесы в результате авторской правки стала отчетливей, сценичность сложной по конструкции вещи возросла.

Премьера «Багрового острова» в московском Камерном театре состоялась 11 декабря 1928 года. Постановка спектакля была осуществлена А. Я. Таировым и Л. Л. Лукьяновым, оформление — В. Ф. Рындина, музыкальная часть — А. Метнера, танцы — Н. Глан. В главных ролях выступали артисты: И. И. Аркадин (директор театра Геннадий Панфилович, он же лорд Гленарван), В. Ганшин (Василий Артурыч Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки, проходимец при дворе), Е. Вибер (Савва Лукич), Н. Новлянский (Никанор Метелкин, помощник режиссера, он же слуга Паспарту, он же Говорящий попугай), Е. Штейн (Лидия Иванна, она же леди Гленарван), Н. Горина (Бетси, горничная леди Гленарван) и др.

В беседе с корреспондентом перед премьерой Таиров так определил общий замысел спектакля: «Ближайшая постановка нашего театра — пьеса Булгакова «Багровый остров» — рисует искажение методов и форм культурной революции. Материалом для этого показа служит наш провинциальный театр. Три героя — директор театра Геннадий Панфилович, драматург Дымогацкий и ответработник Савва Лукич — собираются приспособить под революционного пролетарского писателя <...> Жюля Верна. Драматург пишет необыкновенно революционную пьесу с буржуями, угнетенными народностями, интервенциями, извержениями вулкана и т. д. Директор театра Геннадий Панфилович инсценирует всю эту чепуху, а Савва Лукич разрешает эту постановку. В результате «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюль Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами».

Пьеса Булгакова является, таким образом, острой сатирой на тех людей, которые с помощью готовых штампов думают обновить наш репертуар. Поскольку любовь к штампам и в других областях нашей жизни часто заслоняет от нас четкие перспективы революционного строительства, пьеса Булгакова имеет глубокое общественное значение, далеко выходящее за границы театральной жизни. В постановке пьесы Булгакова Камерный театр стремится подчеркнуть никчемность этого приспособленчества, готового в любой момент совместить Жюль Верна с революцией, конструктивизм с натурализмом и т. д.» (Рабочая Москва. 1928. № 280. 2 декабря).

Настоящим объектом пародии «Багрового острова» был, конечно, не «провинциальный театр» как таковой, а некоторые характерные штампы, утвердившиеся на «левом фронте» театрального искусства. В спектакле высмеивалась запретительная политика в области культуры, которая уже тогда набирала силу и грозила искусству великими бедами. Изобретательность театральной пародии, созданной совместно Булгаковым и Таировым, вынужден был подтвердить критик ВИН (С. А. Валерин), просигналивший в печати о «правой опасности», исходившей будто бы от «Багрового острова» в Камерном театре. Тем не менее он отметил отдельные «тонко и со вкусом сделанные номера: пародия на классический балет, раскрытие тайн сценическо-декоративных эффектов, некоторые остроумные трюки художника Рындина (извержение вулкана), пародия на отдельные куски постановок других театров» (Наша газета. 1928. 14 декабря).

Подавляющее большинство критических откликов в печати о «Багровом острове» было резко отрицательным. Свой безапелляционный приговор спектаклю по пьесе Булгакова вынес в начале февраля 1929 года Сталин в ответном письме драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому: «Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра» (Сталин И. В. Соч. Т. 11. С. 329).

В развитие официального мнения критик И. М. Нусинов написал несколько позже, что Булгаков «вполне сознательно издевается над революционной драматургией, над такими постановками, как “Разлом”, как “Рычи, Китай!”» (Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52). На самом деле круг театральных явлений, ставших объектом пародии в Камерном театре, был значительно шире: от «агитспектаклей» Мейерхольда («Озеро Люль», «Земля дыбом», «Д. Е.», «Рычи, Китай!») до пьесы Билль-Белоцерковского «Лево руля», вполне традиционно поставленной Л. М. Прозоровским в Малом театре. Практика этих театров давала основания Таирову говорить об эклектическом сочетании конструктивизма с натурализмом, театральной рутины с «идеологичностью».

Высмеивая привычные «общие места» современного «идеологического» спектакля, сатира «Багрового острова» преследовала не театр как таковой и даже не лицедеев, вынужденных играть что угодно, а те внешние, чуждые театру силы, которые мешали ему в настоящем и грозили упадком в будущем. Отразилась в сюжете пьесы и собственная судьба драматурга, те кризисные моменты изнуряющих «генеральных репетиций», через которые прошел Булгаков, участвуя в постановочных мытарствах «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры».

Волнение московской публики, стремившейся посмотреть «Багровый остров» на сцене Камерного театра, можно понять: это был беспрецедентный в конце 1920-х годов в условиях наступавшего сталинизма вызов бюрократическому диктату, открыто заявленный протест против подавления свободы слова и казенных ограничений свободы творчества. При самых незаурядных художественных достоинствах, продержаться долго в репертуаре такой спектакль не мог — под давлением сверху и со стороны прессы «Багровый остров» был снят со сцены в июне 1929 года; после премьеры он успел пройти на публике более шестидесяти раз.

В письме «Правительству СССР» (28 марта 1930 года) Булгаков избрал свой драматический памфлет «отправной точкой» для оценки общественной ситуации, сложившейся вокруг него после 1929 года, и изложения своих взглядов на роль писателя-сатирика в СССР.

«Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, — писал Булгаков, — но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция».

При жизни Булгакова пьеса не публиковалась.

Первые публикации «Багрового острова» за рубежом были осуществлены по случайным непроверенным спискам пьесы и изобилуют грубыми искажениями и ошибками в тексте (см.: Новый журнал. Нью-Йорк. 1968. Кн. 93. С. 38–76; см. также: Булгаков М. Пьесы. Адам и Ева. Багровый остров. Зойкина квартира. Paris: Ymca-press, 1971; 2-е изд. — 1974).

Журнальная публикация «Багрового острова» в СССР основана на неправленом машинописном экземпляре пьесы, имеющемся в архиве Булгакова (ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 10, 117 лл.); в этой редакции не учтены ни сокращения, ни последующие вставки и исправления в тексте, сделанные автором (см.: Дружба народов. 1987. № 8. С. 140–191. Подгот. текста и публ. Б. С. Мягкова и Б. В. Соколова). Тот же непрокорректированный Булгаковым текст «Багрового острова» повторен в кн.: Булгаков М. Чаша жизни. М.: Советская Россия, 1988. С. 291–374.

Пьеса «Багровый остров» в настоящем издании печатается по кн.: Булгаков М. Пьесы 1920-х годов (Театральное наследие). Л., 1989. С. 296–348.

За основу текста избрана единственная авторизованная машинопись «Багрового острова» с многочисленными рукописными вставками, исправлениями и вычеркиваниями рукой Булгакова и режиссерскими пометами А. Я. Таирова. Экземпляр принадлежал московскому Камерному театру и сохранился в фонде репертуарного сектора Комитета по делам искусств (ЦГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 64. 89 лл.).

Бег

Самый ранний из известных экземпляров «Бега» датирован 1926–1928 годами (Пьеса в пяти действиях, «восьми снах». — ГБЛ. Ф. 562. К. 11. Ед. хр. 11). На титульном листе машинописи вырван клочок бумаги; пояснительная записка Е. С. Булгаковой сообщает, что здесь было посвящение актерам-турбинцам: В. С. Соколовой, Н. П. Хмелеву, М. М. Яншину. «Бег» сочинялся — для них, драматург видел перед собой конкретные актерские индивидуальности.

Первые сведения о пьесе появились в печати в начале 1927 года: «Автор «Дней Турбиных» М. Булгаков также обещает дать этому театру (МХАТу. — В. Г.) пьесу, рисующую эпизоды борьбы за Перекоп из гражданской войны» (Программы государственных академических театров. 1927. № 10. С. 10).

В апреле 1927 года Булгаков заключает договор с театром. Будущий «Бег» именуется пока по-иному: «М. А. Булгаков обязуется передать МХАТу для постановки на Большой сцене свою пьесу «Рыцарь Серафимы» («Изгои») <...> не позднее 20 августа 1927 г.» (ИРЛИ. Ф. 369. № 143).

Первый вариант пьесы в течение весны-лета 1927 года был окончен. Полярность оценки героев выявилась в двух предварительных названиях: «Рыцарь Серафимы» — и «Изгои».

По свидетельству Л. Е. Белозерской, ее устные воспоминания об эмиграции были той питательной почвой, на которой вырастал замысел «Бега». Известен еще один бесспорный документальный источник «Бега»: книга белого генерала Я. А. Слащова-Крымского («Требую суда общества и гласности. (Оборона и сдача Крыма)». Мемуары и документы. Константинополь, Книгоизд-во М. Шульман, 1921), вышедшая в 1920–1924 годах несколькими изданиями. Публикация документов, которыми располагал автор, рассказ о расстановке сил в белой армии (в частности — характеристика отношений Врангеля со Слащовым, отразившаяся в тексте пьесы при выстраивании линии главком — Хлудов), обрисованная «изнутри» ситуация крымских боев — все это уточняло фабульную канву «Бега». Не раз и не два в репликах Хлудова появятся те или иные, почти дословные реминисценции с фразами Слащова. Хлудов становится, наряду с «рыцарем» Голубковым и его дамой, одним из центральных героев пьесы.

2 января 1928 года Булгаков заключил новый договор со МХАТом — теперь уже на пьесу под названием «Бег», которую театр обязался поставить не позднее будущего сезона. 16 марта экземпляры «Бега» сданы в театр, а в конце апреля драматург уезжает на летний отдых. 17 мая он получает телеграмму от заведующего литературной частью МХАТа П. А. Маркова: «Постановка Бега возможна лишь при условии некоторых переделок просим разрешения вступить переговоры реперткомом» (ИРЛИ. Ф. 369. № 130).

«Бег» был представлен в Репертком в разгар газетно-журнальных боев вокруг «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры». Год назад прошло печально известное совещание при Агитпропе, возвестившее о «конце экспериментального периода» и призвавшее к максимальной жесткости идеологического контроля. Фамилия Булгакова на совещании упоминалась выступавшими едва ли не чаще всех прочих «неблагонамеренных» литераторов. Оценки его произведений резки до грубости. Теперь противники булгаковского творчества выступают в печати не с рецензиями на отдельные вещи, а выстраивают общую линию литературного пути писателя. «Бег» той частью критико-театральной общественности, которая обладала в те годы возможностью печатных выступлений, был прочитан предвзято.

После «Зойкиной квартиры», написанной о тех, кто остался в России, Булгаков, которого пережитое «не отпускает», продолжает размышлять о частных судьбах людей на изломе истории, складывающихся в общую судьбу страны. «Бег» — рассказывает о тех, кто уехал. В «восьми снах» драматург стремится воочию увидеть то, что произошло с покинувшими Россию.

Приват-доцент Петербургского университета, играющий на шарманке. Жена министра, выходящая на панель. Бывший генерал, ныне проигравшийся в пух игрок и торговец «тещиными языками», сам себе пророчащий изгойство. Дочь губернатора (в 1-й редакции пьесы была реплика Чарноты: «Видали, дочь губернатора!»), превратившаяся в походную жену казачьего генерала, а затем решительно «устраивающая» свою жизнь с презираемым ею человеком.

Казалось бы — резче показать эмиграцию невозможно. Обсуждения пьесы Реперткомом и многочисленные статьи о «Беге» показали, что и эта пьеса Булгакова показалась абсолютно неприемлемой. Помимо сложившейся «сомнительной» репутации автора, сыграло свою роль то, что Булгаков, говоря о белой армии и «буржуях» — Голубкове и Серафиме, пишет не плакаты и схемы, а живые образы, объемные характеры. И в этом опустившемся мире Голубков продолжает любить Серафиму, Чарнота — не утрачивает озорства и не способен предать Люську, узнанную им в «мадемуазель Фрежоль», Хлудов поддерживает Голубкова, а Люська стремится оберечь Серафиму.

9 мая прошло совещание Реперткома, в резолюции которого сформулированы причины полной «неприемлемости» пьесы. Утверждалось, что скитания героев изображены «в ореоле подвижничества русской эмиграции» и «подобная установка не может быть оценена даже как сменовеховская, ибо автор сознательно отходит от какой бы то ни было характеристики своих героев, приявших Советы, в разрезе кризиса их мировоззрения...» Вывод гласил: «Подобное «хождение в Каноссу» нужно автору не для подчеркивания исторической правоты завоеваний Октября, а для того, чтобы поднять своих героев-эмигрантов на более высшую ступень интеллектуального превосходства» (ИРЛИ. Ф. 369. № 130).

Ломаются планы будущего сезона у МХАТа, и режиссура начинает хлопоты о разрешении пьесы, в которой заинтересован театр. С началом сезона, 9 октября, В. И. Немирович-Данченко, используя присутствие в Москве Горького, устраивает повторное обсуждение пьесы в театре. И. Судаков обещает, что все требования Реперткома будут учтены. А. И. Свидерский, председатель Главискусства, еще раз подчеркивает верность избранного драматургом пути: «Хотят увидеть именно Караванную, именно снег — это правда, которая понятна всем. Если же объяснить их возвращение (Голубкова и Серафимы. — В. Г.) желанием принять участие в индустриализации страны — это было бы не оправдано и потому плохо». А. М. Горький предсказывает «анафемский» успех спектаклю и подкрепляет свое положительное мнение еще и упоминанием о том, что он читал эту пьесу «А. И. Рыкову и другим товарищам». Завершая обсуждение, В. И. Немирович-Данченко говорит об ошибке Реперткома в оценке «Бега» и заверяет присутствующих, что «автор, увидя пьесу в работе, найдет в конце нужные тона» (Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». — Сб. «Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова». Л., 1987. С. 42).

9 октября «Правда» сообщает, что МХАТ «принял к постановке «Бег» М. Булгакова», а уже на следующий день начаты репетиции. Но 13 октября Горький уезжает в Италию на лечение. 15 октября председатель Главреперткома Ф. Ф. Раскольников направляет в ЦК ВКП (б) «совершенно секретное» сообщение о том, что «на заседании Коллегии <Совещание ответственных работников Главискусства. — В. Г.> <...> в присутствии беспартийной части аппарата Главискусства, представителей МХТ-1-го и газетных корреспондентов тов. Свидерский заявил, что Главрепертком «душит творчество авторов» и «своими бюрократическими методами регулирования» обостряет репертуарный кризис» (ЦГАОР. Ф. 4359. Оп. 1. Д. 213). Спор вокруг «Бега» выходит далеко за рамки решения — «пропустить» на сцену пьесу либо нет. Речь идет о политике в области искусства. Свидерский отвечает продуманным письмом, большая часть которого посвящена защите булгаковской пьесы. «В своих оценках драматических произведений Главрепертком нередко скатывается к простому противопоставлению «советских» и «не советских» пьес на основании крайне грубых признаков. Если автор — коммунист или почти коммунист, если пьеса имеет революционную тему, если белые и буржуазия показаны в отрицательном освещении, а красные в положительном и если пьеса имеет благополучный в социалистическом смысле конец, то такая пьеса признается советской», таков механизм «анализа» художественного произведения Главреперткомом. «На заседании Художественного совета Главреперткомом делается заявление, что рабочим незачем рассказывать об обывательских мытарствах в революционные дни <...> и это заявление принимается одобрительно. На другом собрании <...> провозглашается, что мы “так выросли”, что можем обойтись с продукцией своих драматургов Киршона и Билль-Белоцерковского и нам не надо гоняться за продукцией “не наших” драматургов. Чудовищность такого рода заявлений очевидна, мимо нее нельзя пройти, так как подобные заявления не могут не вести к соответствующим “делам”» (ЦГАОР. Ф. 4359. Оп. 1. Д. 213), — тревожится опытный А. И. Свидерский.

Опасения председателя Главискусства сбываются. 22 октября Репертком проводит расширенное заседание Политико-художественного совета. Вновь обсуждается «Бег». М. Загорский рассказывает в отчете: «Первую половину пьесы читал режиссер МХАТ-1 тов. Судаков, будущий ее постановщик, вторую — председатель Главреперткома тов. Раскольников. Уже в самой манере их чтения <...> определилась разница в подходе к этому произведению. Для Судакова смысл пьесы <...> в «тараканьем беге» людей, несомых по белу свету <...> Наоборот, тов. Раскольников, в очень иронической манере подачи текста, остро вскрывает всю условную <...> фальшивую фразеологию белогвардейских мучеников» (Судьба пьесы «Бег». С. 42–43).

Напрасно А. И. Свидерский объяснял на заседании, что нельзя судить о пьесе по урокам бывших учителей словесности, раскладывая героев по полочкам «положительных» и «отрицательных». Против «Бега» выступили В. Киршон, И. Авербах, А. Орлинский, П. Новицкий. Решение было таким: «Не выключать «Бег» из списка запрещенных произведений, но дать возможность МХАТ-1 переделать пьесу» (Загорский М. Спор о «Беге». — Вечерняя Москва. 1928. 23 октября).

После публикации итога обсуждения в ряде газет появляются статьи против «Бега». Часть особенно выразительных словесных клише и формул позднее Булгаков введет в художественную ткань романа «Мастер и Маргарита». И. Кор (Известия. 1928. 15 октября) призвал «ударить по булгаковщине» (в «Мастере»: «ударить по пилатчине»), И. Бачелис (Комсомольская правда. 1928. 23 октября) обвинил МХАТ в попытке «протащить булгаковскую апологию, написанную посредственным богомазом» (в «Мастере»: «попытка протащить в печать апологию Иисуса Христа» и предложение гонителей Мастера «ударить по тому богомазу, который вздумал протащить»).

В запрещении «Бега» сыграло роль и письмо В. Билль-Белоцерковского, с которым тот обратился к Сталину, с протестом против «Бега». Сталин поддержал запрет булгаковского произведения и охарактеризовал «Бег» в том виде, как он есть, как «явление антисоветское» (Сталин И. В. Соч. Т. 11. С. 327). Так был завершен первый этап борьбы за пьесу. «Бег» не вышел на сцену.

После роспуска РАПП и перехода МХАТа непосредственно в ведение Президиума ЦИК — тем самым театр обрел организационно оформленную «особость» положения — МХАТ возобновляет попытки добиться разрешения пьесы.

10 марта 1933 года вновь начинаются репетиции. Более того, 29 апреля с Булгаковым заключается новый договор, «за право постановки и написание пьесы» выплачивается 6000 рублей. Указаны те коррективы, которые должен внести драматург: «переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству», кроме того, Голубков и Серафима должны остаться за границей; наконец, необходимо переделать в 4-й картине сцену главкома и Хлудова («чтобы наилучше разъяснить болезнь Хлудова») (Судьба пьесы «Бег». С. 46) — опасались «достоевщины» в характеристике персонажа.

Судя по сохранившимся документальным свидетельствам, последовательность смены финалов «Бега» была такова. В первом варианте Хлудов оканчивал жизнь самоубийством в Константинополе, а Серафима с Голубковым оставались доживать свой век за границей. Во втором варианте, в дошедшей до нас редакции пьесы 1926–1928 годов — все три центральных персонажа возвращались в Россию, сломленные Серафима и Голубков и потерпевший жизненный крах Хлудов.

Другими словами, требования Главреперткома, не могущего определить, какой же конец пьесы станет более «идеологически верным», парадоксальным образом возвращали автора к его же собственному первоначальному решению, о чем Булгаков писал брату: «В «Беге» мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти совпадают с первым моим черновым вариантом и ни на йоту не нарушают писательской совести, я их сделал».

Весть о новом запрете «Бега» автор получил 21 ноября 1934 года. В середине 1930-х годов надежды на постановку пьесы исчезли. «Если сначала за «Бег» еще можно было бороться — успех предсказывал Горький, хлопотал Немирович-Данченко, — то после статей «Правды» «Сумбур вместо музыки» и «Ложный блеск и фальшивое содержание» и других ничего сделать уже было нельзя», — свидетельствовал П. А. Марков (в устной беседе с автором).

Последний раз Булгаков обратился к пьесе в сентябре 1937 года в связи с неожиданным звонком из Театрального отдела Комитета по делам искусств. Просили экземпляр «Бега». Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Решили переписывать “Бег”». И далее: «М. А. диктует, сильно сокращает».

Со времени создания первой редакции пьесы прошло десятилетие, написаны почти все драматические произведения, близится к концу и работа над «закатным» романом. Установился новый быт. Исчезла, рассеялась среда, к которой принадлежали герои пьесы, приват-доцент философии и его спутница, молодая блестящая петербургская дама. «В Москве изменилась в 1931 году уличная толпа, — рассказывает книга «Канал имени Сталина», созданная усилиями десятков писателей во главе с М. Горьким, — окончательно исчезли <...> богачи и расфранченные женщины, заметные при взгляде на улице всякой другой страны» (Канал имени Сталина. Под ред. М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. М., 1934. С. 35). Репрессии и высылки конца 1920 — начала 1930-х годов не могли не сказаться на изменении «образа города», более других — Москвы и Ленинграда. «На рассвете начинаю глядеть в потолок и таращу глаза до тех пор, пока за окном не установится жизнь — кепка, платок, платок, кепка. Фу, какая скука!» — писал Булгаков В. В. Вересаеву 17 октября 1933 года. И во второй редакции Булгаков «поэтизирует» героев, освобождает их образы от компрометирующих штрихов и деталей, которые присутствовали в первой редакции, роли Голубкова и Серафимы обретают больший лиризм. Спустя десятилетие и Хлудов, созданный некогда на основе реального лица, все больше утрачивает прямую соотнесенность с конкретными чертами кого бы то ни было.

Будучи насильственно изъятой из общественной ситуации 1920-х годов, пьеса вступает в новые связи со временем.

В 1937 году рождается еще один, новый финал. В нем Серафима и Голубков возвращаются в Россию, Хлудов же остается в Константинополе, произносит последние реплики, исполненные презрения к «тараканьим бегам», — и пускает себе пулю в лоб. Но теперь слова героя («Позорное царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!»), — кажется, адресованы отнюдь не стамбульским игрокам на тараканьем тотализаторе, а, скорее, рождены отечественными обстоятельствами. Теперь, в резко изменившемся историческом, литературно-художественном контексте, финальные реплики Хлудова прозрачно адресованы писательской среде 30-х годов. Презрение к пустой суете, отвращение к бессмысленной игре самолюбий выразили хлудовские, завершающие жизнь героя, слова. Данный финал, кардинальным образом меняющий звучание пьесы в целом, до недавнего времени оставался неизвестным читателю, т. к. Комиссия по литературному наследию Булгакова, созданная вскоре после смерти писателя, на заседании 4 мая 1940 года рассматривавшая возможность напечатания сборника из шести пьес, — избрала к публикации финал без самоубийства Хлудова. Сборник вышел в свет четверть века спустя — с противоречащим авторской воле финалом «Бега». Подробно об истории текста пьесы см.: Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989.

Булгакову так и не довелось увидеть пьесу на сцене. Открыл ее сценическую историю спектакль Сталинградского драматического театра им. М. Горького в 1957 году.

При жизни автора публиковался лишь фрагмент пьесы «Бег», «сон седьмой»: Булгаков М. Бег. Седьмая картина. — Вечерняя Красная газета. 1932. 1 октября. Печатается по машинописи 1937 года (ИРЛИ. Ф. 369. № 126), но с уточненным финалом (Там же. Ф. 369. № 125).

Кабала святош

Пьесу «Кабала святош», получившую впоследствии по настоянию Главреперткома название «Мольер», М. А. Булгаков написал в октябре-декабре 1929 года, а 19 января 1930 года он читал ее в МХАТе, и она была принята к постановке, но 18 марта постановка спектакля была запрещена Главреперткомом. Только спустя полтора года, после того, как состоялся телефонный разговор Сталина с автором, и после дополнительного вмешательства А. М. Горького в октябре 1931 года, постановка пьесы была разрешена. С марта 1932 года начались первые репетиции, но только к началу 1936 года она была поставлена.

Трудности подготовки спектакля измучили всех: и автора, и театр. Особенно мучительным был период, когда репетициями руководил К. С. Станиславский. Это было в марте-мае 1935 года, когда проявилось совершенно разное видение спектакля автором и режиссером. М. А. Булгаков написал пьесу о кабале святош, о тирании государственной власти, подавляющей художника. Личные мотивы благодатно переплелись с фактами богатейшей Мольерианы, не случайно многие в театре заметили автобиографичность пьесы. (Булгаков, естественно, не хотел распространения этих аналогий.) Станиславский же думал ставить пьесу в историко-биографическом плане, создать спектакль о гениальном французском драматурге XVII века. От Булгакова потребовали многочисленных изменений и дополнений текста. Автор писал своему другу П. С. Попову (14 марта 1935 года): «Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер, и прочее. Все это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать — нельзя, — идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!»

К этому времени ряд исправлений уже был сделан по требованию Главреперткома. В частности, изменено название; убраны слова Мольера, обращенные к Бутону в IV действии: «Ненавижу бессудную тиранию» — и вместо них вписано: «Ненавижу королевскую тиранию»; переделан конец пьесы, там, где говорится: «Причиной этого явилась судьба» (из записи Лагранжа в дневник); после замены получилось, якобы причиной смерти Мольера стала «немилость короля и черная Кабала». Были внесены и другие, более мелкие исправления, свидетельствующие о вкусе чиновников Главреперткома и их бдительности. Театр, в свою очередь, потребовал гораздо больших изменений в тексте, которые, по словам Е. С. Булгаковой, злили писателя еще более, чем вычерки Главреперткома.

В уже цитированном выше письме к П. С. Попову Булгаков писал: «В присутствии актеров (на пятом году!) он (Станиславский. — О. Р.) стал мне рассказывать о том, что Мольер — гений и как этого гения надо описывать в пьесе. Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли. Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею. Я буду лучше играть за вас. Но нельзя, нельзя это сделать! Задавил в себе это, стал защищаться». В результате возникли многочисленные вставки в текст пьесы «Мольер» — так появилась вторая редакция пьесы, значительно отличавшаяся от первой авторской редакции. В таком измененном виде пьеса была поставлена и сыграна 7 раз — первый раз 16 февраля 1936 года. 9 марта 1936 года спектакль был снят.

Почему же пьеса оказалась неприемлемой в те годы? На первый взгляд, вполне благонамеренный сюжет: эпизод из жизни Мольера, связанный с историей постановки «Тартюфа». Но в процессе прочтения становится ясно, что цель этой пьесы — не просто изображение значительного эпизода из истории XVII столетия, а раскрытие одной из важнейших тем всех времен и народов — темы взаимоотношения художника и власти: зависимость художника от власти в жизни и зависимость власти от художника в вечности.

Трудно переоценить значение этой темы в 1930-е годы, когда набрал силу процесс подавления художника и его права на свободное творчество. Поэтому, несмотря на то что материал был преподнесен в мягкой форме, пьеса была неприемлемой. Профессиональная бдительность чиновников из Главреперткома была на высоте, о чем свидетельствует один из их отзывов: «Очевидно, автор не без тайного замысла в такой скрытой форме хочет бить нашу цензуру, наши порядки... Однако полагаю, что «переключение» в нашу эпоху слишком замаскировано трусливо» (отзыв критика Исаева от 8 января 1930 года. — ЦГАЛИ. Ф. 656 (Главрепертком). Оп. 1. Ед. хр. 437. Л. 2).

В пьесе говорится о том, какой дорогой ценой платит художник за возможность сказать правду: и лестью, и унижением, и, в конечном итоге, — жизнью.

«Всю жизнь я ему лизал шпоры, — говорит Мольер, — и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил! Тиран!»; «Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!»

В основе пьесы лежат реальные исторические события. М. А. Булгаков очень точно передал исторические реалии — и в фабуле пьесы — борьбе за «Тартюфа», и в описании событий личной жизни Мольера, и во многих более мелких деталях. Весьма близко к источникам даны характеры исторических персонажей: Мольера, Людовика XIV, Лагранжа, Мадлены и Арманды. Прототипом Муаррона был Мишель Барон (в первых набросках он именовался Байрон), который действительно был обнаружен в клавесине органиста Резена (в пьесе это — Шарлатан с клавесином), был усыновлен Мольером, впоследствии стал замечательным актером и был в связи с Армандой после постановки «Психеи». Имя малозначимого в пьесе актера Филибера дю Круази взято у реального дю Круази, который был в труппе Мольера. Образ Шаррона сложился из двух прототипов: архиепископа Парижского Перификса, запретившего «Тартюфа», и аббата Руле (в первых записях Шаррон именовался Рулле), настоятеля церкви св. Варфоломея. Актриса труппы Мольера Боваль стала в пьесе Риваль (в черновиках — Боваль). Няньку Мольера звали Ренэ, а ее прозвище было Ла Фаре: именно так она называлась вначале. Конфликт Мольера в королевском дворце с герцогом де Лафейладом (полагают, что герцог узнал себя в пьесе «Урок женам») отразился в сцене «Приемная короля» (все эти события подробно описаны в книге М. Бордонова «Мольер». М., 1983). Имя де Лессака вымышлено, но эпизод с краплеными картами в игре с королем был на самом деле, за что маркиза сослали в деревню. В источниках сообщается о Справедливом сапожнике: «Был еще шут, сапожник по профессии, которого пускали для забавы даже в кабинет короля. Он знакомил изысканное французское общество с отборными ругательствами парижской черни».

Интересно сопоставить некоторые детали сюжета пьесы и реальные события. Например, эпизод с представлением интермедии для короля был в действительности. На том первом представлении в присутствии короля была играна пьеса «Никомед», но она была не особенно удачна. Тогда, чтобы спасти положение, Мольер обратился к королю с речью и с поклонами предложил дивертисмент. Молодой Людовик XIV остался очень доволен и в ответ предложил в распоряжение Мольера зал Пти-Бурбон (зал Пале-Рояля был отдан труппе позже).

Ужин короля и Мольера (тоже реальный факт) как бы взят с картины Фетера, репродуцированной в издании под редакцией С. А. Венгерова (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Мольер. СПб., 1912). Существование знаменитого дневника-регистра Лагранжа — одного из основных источников по истории театра Мольера — факт широко известный (Registre de la Grange. 1658–1685).

Разговоры о кровосмесительстве портили жизнь реальному Мольеру, но донос королю послал не Мишель Барон (Муаррон), а актер Бургундского отеля Монфлери (в первых набросках предполагался персонаж по имени Монтфлери, но Булгаков почти сразу от этого отказался). О связи Арманды с Бароном говорилось выше, только уход Барона из труппы произошел на самом деле до этого: прежде между ними был конфликт, и он получил пощечину от Арманды. Людовик XIV был действительно крестным отцом первого сына Мольера и Арманды (но только одного первенца!), который умер. Запрет «Тартюфа» был снят Людовиком XIV, несмотря на противодействие церкви и Общества Святых Даров (Кабалы). Это общество состояло из аристократов и клириков и активно боролось против театра, против актеров.

Наконец, о смерти Мольера. Ему стало плохо на четвертом представлении «Мнимого больного», его успели отнести домой, но священника Мольер не дождался. По этому поводу сам Булгаков говорил: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта» (цит. по кн.: Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 258). Такое четкое указание на изменение сравнительно незначительных исторических реалий только подчеркивает исключительно бережное и почтительное отношение Булгакова к источнику, к историческим фактам.

Отметим еще ряд мелких деталей, использование которых характеризует метод Булгакова-историка. Например, неслучайно желание Муаррона перейти в Бургундский отель или в театр Маре: эти два театра являлись королевскими (театр Мольера был третьим), в отличие от всех остальных, менее престижных. Барро рассказывает о том, что в театр Мольера однажды ворвалась толпа юнкеров, человек в пятьдесят (Барро М. В. Мольер: его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1891. С. 44), — этому соответствует упоминание Лагранжа в последнем действии о ворвавшихся в театр мушкетерах. Известен отзыв современника Мольера, который, «заплатив тридцать су, смеялся более чем на десять пистолей» (Там же. С. 47). Фраза «француз по происхождению, грек по профессии» имеется в комедии Мольера «Докучные»; у Булгакова — «француз по происхождению и болван по профессии». Зеленый цвет афиш, упоминаемый в пьесе, — любимый цвет Мольера.

В книге А. Н. Савина «Век Людовика XIV» (М., 1913) имеется деталь: во время игры в карты у короля на полу валялись тысячи золотых (Вып. II. С. 86). Там же (С. 93) пересказывается обвинение, брошенное королю: «Putain, roi, machiniste, tyran» (Развратник, король, мошенник, тиран). Не исключено, что обвинение королю из уст Мольера: «Тиран!» — имеет источником эту фразу. Описание шествия католиков-фанатиков (С. 172), точнее, их фраза: «Мы — полоумные Иисуса Христа» — перекликается с соответствующей фразой Варфоломея: «Мы полоумны во Христе!» Слова Мольера в пьесе о невозможности достойных похорон также имеют реальную основу.

Особый интерес вызывает понятие «кабала», поскольку наряду с русским значением этого слова — как «полная, крайняя тяжелая зависимость угнетаемого, эксплуатируемого человека, подневольное положение» — М. А. Булгаков в первую очередь имел в виду его французское значение, а именно — «заговор», «сообщество». Во французской истории кабалы были широко распространены, поэтому данное понятие часто встречается в сочинениях Мольера и его современников: «В сотне мест против него составляются кабалы» (Буало); «Женщины, которые составляют наиболее приятную часть высшего света и которые принадлежат к прекрасной кабале» (Скаррон); «Как ужасно трудно пробиться человеку, у которого нет почитателей и нет кабалы» (Лабрюйер). Прототипом Кабалы в «Мольере» является Общество Святого Причастия (или Общество Святых Даров), существовавшее во Франции в XVII веке. Ужасна кабала как заговор святош, ужасна кабала — зависимость. Вдвойне ужасна кабала от Кабалы святош. В этом — главный подтекст названия пьесы.

В настоящем издании текст печатается по основной редакции (ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 4) — тот самый вариант, который М. А. Булгаков считал окончательным и который им был отдан в Главрепертком. Восстановлены все купюры, которые были сделаны чиновниками этого учреждения, а также первыми публикаторами.

Адам и Ева

Фантастическую пьесу о будущей войне Булгаков написал по заказу ленинградского Красного театра Госнардома им. К. Либкнехта и Р. Люксембург, договор с которым был заключен 5 июня 1931 года. В архиве писателя в ГБЛ сохранилась тетрадь с черновой рукописью «Адама и Евы», законченной 22 августа (ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 8). Часть страниц тетради заполнены рукой Л. Е. Булгаковой-Белозерской, но основная масса текста — автограф М. А. Булгакова. Это самый полный текст «Адама и Евы», содержащий множество сокращений, вписываний, исправлений фиолетовыми чернилами, синим и красным карандашом.

С этой черновой рукописи в конце августа 1931 года была сделана машинописная перепечатка, в которой учтены все авторские сокращения (ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 9). Этот текст был опубликован в журнале «Октябрь» (публ. В. Лосева, Б. Мягкова, Б. Соколова). В машинописный экземпляр пьесы иностранный текст вписан не рукой Булгакова, с ошибками. К сожалению, все эти ошибки вошли в публикацию, хотя в рукописи иностранные фразы написаны Булгаковым и легко читаются. Это затруднило и перевод, подчас не соответствующий смыслу написанных Булгаковым фраз. Есть в этой публикации и другие неточности.

В архиве племянницы писателя Е. А. Земской сохранился машинописный текст первой редакции (опубликован в «Современной драматургии» В. В. Гудковой). Это неавторизованный экземпляр с пометами Н. А. Земской. Он имеет некоторые расхождения, не соответствующие ни рукописи, ни исправлениям в машинописи ГБЛ. Известен текст сокращенной редакции (ГБЛ. Ф. 562. К. 64. Ед. хр. 27), в котором действие возвращается в комнату Адама и Евы и катастрофа оказывается фантазией Ефросимова. Очевидно, именно об этом тексте писала Е. С. Булгакова К. Симонову 12 ноября 1964 года: «...посылаю вам <...> вариант “Адама и Евы”» (ЦГАЛИ. Ф. К. М. Симонова).

Редактируя рукопись, Булгаков исключает подробности химических опытов, экспериментов Ефросимова с газами, описания пораженных чумой пространств и леса, куда вместе с людьми бежали от катастрофы звери и птицы. Вычеркиваются бытовые реплики Адама, просторечные и грубые выражения Дарагана. Это соответствует замыслу и общей стилистике пьесы: «первый человек» оказывается сотканным из общих слов, понятий и лозунгов момента, образ истребителя становится крупнее. Булгаков вычеркивает финал I акта с фразой изобретателя Ефросимова: «О, как я опоздал!» — и вслед за ним пишет новый, а в акте II сокращает сцену с репликой ученого: «Я слишком поздно изобрел!» Трагедия Ефросимова не в том, что он опоздал с открытием, а в том, что гений его, попавший в машину тоталитарного государства, осуществить свое предназначение не может.

Самый существенный пласт авторской правки — исключение всех острых моментов, так или иначе затрагивающих современность. Булгаков вычеркивает упоминание о газете «Правда», рассуждения Пончика о журнале «Безбожник», упоминание об издательстве «Содружество писателей», которое могло вызвать ассоциации с ленинградской литературной группой «Содружество» и Книгоиздательством писателей в Ленинграде. В I акте Булгаков вычеркивает описание агентов ОГПУ: «Туллер 1-й одет в белую кавказскую рубашку и галифе, Туллер 2-й в штатском костюме, в крахмальном воротничке. Клавдия подстрижена» (ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 8. Л. 41). В финале пьесы Булгаков вычеркивает сцену последнего столкновения Ефросимова с Дараганом:

Пьеса «Адам и Ева» создавалась в период, сложный в истории страны и в жизни самого писателя. Обстановка в мире накалялась. Италия уже восемь лет находилась под властью Муссолини. Веймарская республика в Германии, пораженная инфляцией, неумолимо шла к фашистской диктатуре. После захвата китайскими войсками летом 1929 года КВЖД и вторжений их на территорию СССР, а затем успешных действий Особой Дальневосточной армии под командованием В. Блюхера оборонная тематика встала в повестку дня. Фигура военного, командира Красной Армии, была одной из самых популярных в драматургии тех лет. Появились десятки произведений и о новом сверхмощном оружии, в том числе о химической войне. Мировая война казалась неизбежной. В 1931 году японская Квантунская армия на Дальнем Востоке начала войну с Китаем.

Булгаков, взявшийся за «оборонную тему», решает ее совершенно непривычно для литературы тех лет. Он предпосылает пьесе два эпиграфа. Первый из них — не что иное, как пункт военной инструкции, опубликованной во французском официальном издании «Боевые газы» (М.-Л., 1925. С. 91). В инструкции перечисляются группы лиц, чаще всего подвергавшиеся газовому поражению во время первой мировой войны. Рядом даются схемы и чертежи противогазов различной конструкции. Второй — утешительный, по словам Л. Е. Белозерской, — эпиграф взят из Библии (Бытие. 8:21–22). Булгаков словно сразу сталкивает две системы ценностей: сиюминутные интересы и заботы современного варварства и вечные понятия человеческой нравственности. Его герой в пьесе мыслит масштабами, недоступными большинству современников писателя. За пятнадцать лет до взрывов в Хиросиме и Нагасаки Булгаков первым в советской литературе заговорил об аморальности использования оружия массового уничтожения против любого противника.

Евангельская легенда об изгнании из рая первых людей, вкусивших от древа познания добра и зла, преломилась под пером Булгакова в современную историю об ученом, который ищет выход для человечества перед лицом всемирной катастрофы. Но более того — это история о выборе человеком своего пути из тоталитарного «рая».

Герой пьесы, несомненно, несет в себе черты автора и его времени. В эти годы были объявлены вредителями крупнейшие ученые страны: арестовали, а затем уничтожили экономистов В. Г. Громана, В. А. Базарова, Н. Д. Кондратьева, А. В. Чаянова, арестовали историков Н. Л. Лихачева, М. К. Любавского, С. Ф. Платонова, Е. В. Тарле. Не возвращались из зарубежных командировок крупнейшие биологи, физики, химики. Не вернулся в 1930 году в СССР и избранный в Академию в 1928 году знаменитый русский химик Алексей Евгеньевич Чичибабин. Следы упоминания о нем можно найти в рукописи «Адама и Евы». В записной книжке Булгакова есть адрес Е. И. Замятина в Ленинграде: «ул. Жуковского, д. 29, кв. 16» (ГБЛ. Ф. 562. К. 17. Ед. хр. 12). Это почти точный адрес, который называет в пьесе рассеянный профессор Ефросимов: «Я живу... Ну словом, номер 16-й... Коричневый дом... Виноват. (Вынимает записную книжку.) Ага, вот. Улица Жуковского».

В конце 20-х годов в печати открыто назывались антисоветскими и контрреволюционными произведения А. Платонова, Е. Замятина, Б. Пильняка, Н. Эрдмана. Вражеская маска, которую видит на лице Ефросимова Дараган, была распространенным образом публицистики тех лет. В феврале 1929 года, например, в журнале «Книга и революция» были напечатаны портреты Булгакова и Замятина в сопровождении статьи В. Фриче «Маски классового врага».

Положение самого Булгакова в эти годы было критическим. 7 декабря 1929 года он получил справку: «Дана члену Драмсоюза М. А. Булгакову для представления Фининспекции в том, что его пьесы 1. «Дни Турбиных», 2. «Зойкина квартира?», 3. «Багровый остров», 4. «Бег» запрещены к публичному исполнению. Член правления Потехин. Управляющий делами Шульц» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 8). 18 марта 1930 года драматург узнал о запрещении «Мольера». 22 июля 1931 года он вспоминал об этом времени: «...мне по картам выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя». После телефонного разговора со Сталиным 18 апреля 1930 года положение Булгакова как писателя, в сущности, не изменилось: пьесы по-прежнему были запрещены, проза не публиковалась. В декабре 1930 года Булгаков пишет стихотворение «Funérailles» («Похороны»), в котором возникает образ выброшенной на берег лодки — образ, явно пришедший из предсмертных стихов Маяковского. Строки «И ударит мне газом в позолоченный рот» и «Вероятно, собака завоет» прямо вошли в текст пьесы. Состояние самого Булгакова в это время сообщило герою «Адама и Евы» особую напряженность чувств. За неделю до заключения договора на пьесу, 30 мая 1931 года, Булгаков писал Сталину: «С конца 1930-го года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен».

Создавая пьесу о будущей войне, Булгаков воспользовался схемой пьес и романов-катастроф, получивших распространение после первой мировой войны под влиянием романов Уэллса «Борьба миров», «Война в воздухе» и «Освобожденный мир». Роман-катастрофа чрезвычайно соответствовал представлениям того времени о неизбежности столкновения первой республики трудящихся с миром капитала, мировой гражданской войне и победе Всемирного правительства. Именно так построены самые известные романы-катастрофы — «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова и «Трест Д. Е. История гибели Европы» И. Эренбурга, «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого. Одним из вероятных источников пьесы был фантастический роман Джека Лондона «Алая чума» (1915), в котором рассказывается о гибели четырехмиллионного Сан-Франциско, а затем всей цивилизации. В 1931 году появилась пьеса-катастрофа А. Толстого и П. Сухотина «Это будет», в которой четвертое и пятое действия посвящены мировой гражданской войне и победе Всемирного советского правительства. Явная конъюнктурность, с которой разрешались в ней сложнейшие проблемы времени, нашла отражение в булгаковской пьесе.

Схеме романа и пьесы-катастрофы Булгаков следует лишь внешне. Он разрушает эту схему с помощью другого клише — пьес о классовой борьбе в СССР. Между моментом катастрофы и победой Всемирного правительства описываются отнюдь не события мировой гражданской войны, а столкновение внутри одного лагеря — и это, в сущности, сводит на нет победный финал. Современная писателю конъюнктурная драматургия была материалом для создания ситуаций и характеров «Адама и Евы». В пьесе действуют привычные персонажи тех лет: молодой инженер-партиец, бдительный военный, аполитичный специалист, пьяница-люмпен. «Адам и Ева» — это, в сущности, памфлет на современную драму. В текст булгаковской «оборонной» пьесы прямо вошли названия текущего репертуара московских и провинциальных театров: «Жакт 88», «Дымная межа» А. Караваевой, «Волчья тропа» А. Афиногенова, «Золото и мозг» А. Глебова.

Полемично само название пьесы и смена ролей, происходящая в ней. «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой...» — написал в 1918 году В. Маяковский в «Левом марше». «Покажите нового человека!» — требовала критика 20-х годов. Появление «новых Адамов» было неизбежно в литературе тех лет. Первым этот библейский сюжет использовал в послереволюционной литературе Е. Замятин в своем романе «Мы». Именно к роману Замятина восходит трактовка Булгаковым мировой гражданской войны и победы Всемирного правительства. События булгаковской пьесы — словно эпизод двухсотлетней войны, предшествовавшей установлению империи Благодетеля, населенной людьми-номерами. Одного из них — математика Д-503 — и называют в шутку «Адамом». Д-503 не способен сделать выбор между добром и злом, он послушно остается в тоталитарном «раю». Как и герой Замятина, инженер Адам Красовский исповедует философию «грамм — частица тонны». Вырванный событиями из привычного бытия, он обнаруживает себя как человек-функция, способный выполнять лишь действия, которые выполнял раньше: работать, проводить собрания и судебные заседания, произносить речи, почерпнутые с газетных полос, — но осмыслить происходящее не способен.

В 1924 году А. Толстой написал по мотивам «Р. У. Р.» К. Чапека пьесу «Бунт машин», в которой есть герой-робот по имени Адам, обладающий чувством боли, страха и пола. Несомненно, этот сюжет был использован Булгаковым при создании лишенного нравственной предыстории первого человека Адама, который занят поисками «человеческого материала». Адам имеет множество аналогий среди положительных героев пьес тех лет — молодых «ученых», «рабочих», «инженеров» из «Это будет» и «Патента 119» А. Толстого, «Поэмы о топоре» Н. Погодина, «Страха» и «Малинового варенья» А. Афиногенова, «Квадратуры круга» В. Катаева.

Дараган, напротив, тип совершенно новый в драматургии тех лет. Это человек, вознесенный революционной волной к верхним этажам власти, для которого республика трудящихся полностью воплощена в иерархии нового государства. Говоря: «Я служу республике», Дараган говорит, в сущности, о службе той государственной машине, которая сформировалась к концу 20-х годов. Это безукоризненный исполнитель верховной воли, у которого классовый инстинкт перерос в инстинкт власти. Осмысление этого образа далеко от завершенности, и, оценивая Дарагана, Булгаков обращается к образам Библии. Падение истребителя с неба на землю и внезапный вскрик в столь несвойственной примитивной речи Дарагана манере: «Но оперение мое, оперение мое!», исцеление язвы на лице Дарагана, трубные сигналы, предшествующие его появлению в финале пьесы, — все это, несомненно, восходит к образам Апокалипсиса. Традиционный победитель конъюнктурной политической фантастики 20-х годов получает совершенно определенную оценку автора, дающего ему то черты низвергнутого на землю сатаны, то апокалипсического зверя, то предводителя мучившей людей саранчи ангела бездны Авадонна.

Не случайно Булгаков так тщательно подбирает имена для покровителей Пончика: Аполлон Акимович (Аполлон — погубитель, Иаким — поддержка свыше) и Савелий Савельевич (тяжкий труд). Для Булгакова ловко перекрасившийся в багровые революционные цвета Пончик — один из тех новых типов, которых породила действительность 20-х годов. Сам Пончик даже в молитве именует себя не иначе как попутчиком: «Воззри, о Господи, на раба твоего и [попутчика] Пончика-Непобеду» (ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 8. Л. 74). На первый взгляд отличающийся от искренне исповедующих «великую идею» Адама и Дарагана, Пончик, в сущности, стоит с ними в одном ряду. Как и для других Адамов нового времени, характернейшая черта Непобеды — огосударствленная нравственность.

Истинным Адамом в пьесе Булгакова оказывается отнюдь не «новый человек», а человек традиции — ученый Ефросимов. В сущности, история академика Александра Ипполитовича Ефросимова в «Адаме и Еве» — это сюжет грибоедовского «Горя от ума» в катастрофических обстоятельствах XX века. Но сюжет этот отягчен той ситуацией безвинного страдания, в которой оказалась русская интеллигенция в конце 20-х годов. Защитник людей Александр Ефросимов изначально обладает новым мышлением XX века. Знания ученого неразрывны с осмыслением последствий научных открытий и с духовной миссией хранителя культуры. Более того, для Булгакова сама творческая активность Ефросимова явно связана с его нравственной одаренностью, которая могла вырасти лишь на почве культурной традиции. В соответствии с глубинным авторским замыслом Ефросимов, несомненно, обречен. Его желание отдать изобретение всем странам сразу — «дело о государственной измене», его опоздание с открытием — тоже «дело о государственной измене», разложение газа в бомбах Дарагана — «дело о государственной измене». В сущности, все поступки Ефросимова, как и все пьесы Булгакова, воспринимаются как подозрительные и преступные. Через несколько лет это отзовется в закатном романе писателя грозным, почти потусторонним: «дело об оскорблении величия». Как и Булгаков, Ефросимов «получает — несмотря на свои великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР».

Появление Всемирного правительства в финале «Адама и Евы» напоминает появление Благодетеля в романе Замятина: «Является он. Новый Иегова на аэро...» Булгаков связывает опасность войны — с опасностью тоталитаризма. Даже гениальный Ефросимов, способный, подобно евангельскому Христу, исцелить слепых, увечных и обреченных на смерть, бессилен остановить катастрофу в мире, где противостояние вульгаризованных идей ведет к нетерпимости и взаимному уничтожению. Сокровенная мысль Булгакова о родстве людей, живущих на одной «грешной и окровавленной и снежной земле», — мысль последних строк «Белой гвардии», рожденная трагической судьбой России, — приобретает в «Адаме и Еве» общечеловеческий масштаб.

Вместо оборонной пьесы Булгаков написал летом 1931 г. пьесу антивоенную. Правка рукописи была необычайно жесткой. «Читка вашей пьесы назначена двадцать четвертого Вольф», — телеграфировал 7 августа директор Красного театра В. Е. Вольф (ИРЛИ. Ф. 369. № 212. Л. 9). Через некоторое время появилось первое сообщение в печати: «Драматург Булгаков закончил пьесу о будущей интервенции» (Вечерняя Москва. 1931. 11 августа). В рукописи стоит точная дата окончания работы — 22 августа. В конце месяца, по-видимому, была сделана и машинописная перепечатка текста. 18 сентября газета «Советское искусство» сообщила: «Драматург М. А. Булгаков написал новую пьесу о будущей войне. В Москве пьеса передана для постановки Театру им. Евг. Вахтангова, в Ленинграде — Красному театру». Пьесой заинтересовались также Ленинградский театр драмы и Бакинский рабочий театр. Но в сценическую судьбу своих пьес Булгаков в этот период не слишком верил. Характерна краткая надпись, сделанная им на вырезке из «Известий», где 30 августа была напечатана беседа с заведующим художественной частью Театра им. Евг. Вахтангова В. В. Кузой. Куза рассказывал о постановках «Гамлета» и «Егора Булычова», о предстоящих гастролях в Новокузнецке. «Ни слова об “Адаме и Еве”», — написал поверх текста Булгаков красным карандашом (ГБЛ. Ф. 562. К. 27. Ед. хр. 2. Л. 699). 14 сентября он получил от автора интервью записку: «Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич! Прошу дать подателю сего один экземпляр «Адам и Ева». Через три дня по перепечатке будет возвращен. Искренне уважающий Вас В. Куза» (ИРЛИ. Ф. 369. № 212. л. 5). Об октябрьском чтении пьесы в театре рассказывает в своих воспоминаниях Л. Е. Белозерская: «М. А. читал пьесу в Театре имени Вахтангова в том же году. Вахтанговцы, большие дипломаты, пригласили на чтение Я. И. Алксниса, начальника военно-воздушных сил... Он сказал, что ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград» (Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1990. С. 181). Отзыв командира Я. И. Алксниса (1894–1938), ставшего в 1931 году начальником Военно-Воздушных Сил РККА, имел решающее значение для театра. В конце ноября Булгаков послал в Красный театр текст пьесы (возможно, переработанный). В письме В. Вольфу 23 ноября он просил ускорить ответ. И вот тогда, очевидно уже в декабре 1931 года, была получена телеграмма: «“Адам и Ева” свободны. Красный театр» (цит. по ст.: Чудакова М. Адам и Ева свободны. — Огонек. 1987. № 37. С. 15). Романтический на первый взгляд текст этот мог означать только одно: пьеса была в цензуре и не прошла ее. Пьеса не была ни поставлена, ни опубликована при жизни Булгакова. Писатель никогда не боролся за «Адама и Еву», как боролся он за «Бег» и «Мольера». Черновик и машинописная перепечатка заняли место в его письменном столе. Имя «Туллер» (как позднее «Битков») стало обозначением людей определенного сорта в окружении Булгакова.

Последнее упоминание о пьесе в архиве писателя относится к 28 февраля 1938 года. В этот день стало известно из газет о предстоящем процессе над «изменниками» Бухариным, Рыковым, Ягодой, докторами, лечившими Менжинского, Горького и Куйбышева. Вечером этого дня Булгаков читал друзьям первый акт своей современной пьесы-катастрофы «Адам и Ева»...

За рубежом впервые опубликована в кн.: Булгаков М. Пьесы. Paris: Ymca-press, 1971. Напечатана по дефектному экземпляру сокращенная редакция пьесы.

Первая публикация в СССР — журн. «Октябрь». 1987. № 6. С. 137–175; альм. «Современная драматургия». 1987. № 3. С. 190–225.

В настоящем издании текст пьесы публикуется по сверенному с рукописью машинописному экземпляру «Адама и Евы», хранящемуся в ГБЛ (Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 9). Уточнены по контексту с вычеркнутыми в черновой рукописи фразами некоторые детали текста машинописи, в спорных случаях предпочтение отдано рукописному экземпляру. Восстановлены по рукописи реплики иностранцев (Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 8).

Блаженство

Пьеса «Блаженство» была задумана, а может быть и начата, в 1929 году — эту дату указывает Булгаков на титуле третьей редакции; текст пьесы, относящийся к этому времени, не сохранился.

Булгаков возвратился к «Блаженству» только в 1933 году: 18 мая был заключен договор с Ленинградским мюзик-холлом на «эксцентрическую синтетическую трехактную пьесу». Ее название не устанавливалось, срок сдачи назначался на 15 октября 1933 года (ИРЛИ. Ф. 368. Ед. хр. 216). Первые наброски (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 1) помечены датой: 26 мая 1933 года. Автор ищет название для замышляемой комедии в 3-х актах, фиксируя варианты: «Елисейские поля. Елизиум. Золотой век». Булгаков задумывает антиутопию и ассоциирует образы будущего, каким оно представляется его современникам, с мифом о сказочных блаженных островах, где царствует вечная весна.

Используя прием мифологических ассоциаций, Булгаков ищет имя для героини, перечисляя в названных набросках: Аврора, Диана, Венера, Луна. Имя Авроры — крылатой богини утренней зари, несущей свет во вселенную, — автор счел впоследствии наиболее точно определяющим смысловую функцию женского образа в фантастическом сюжете пьесы. Выбор героини в пользу родины Рейна приобретает значимый смысл: утренняя заря, начало новой жизни, покидает Блаженство. Отказ Авроры от века «гармонии» — отказ Блаженству в жизнеспособности: у него нет будущего. Поиск имени-знака для героини указывает на типологическое родство центральных женских образов «Блаженства» и «Мастера и Маргариты». Рейн и Аврора — вариант пары тайных любовников, Мастера и его подруги.

Запланированная на лето 1933 года работа над пьесой не состоялась, договор с Ленинградским мюзик-холлом был расторгнут 16 июля 1933 г. по взаимному соглашению сторон. Булгаков вплотную принялся за «Мастера и Маргариту» и осенью был занят романом почти ежедневно. Одновременно он работал над сокращениями, новыми вариантами сцен и финала пьесы «Бег». Репетиции «Бега» во МХАТе прекратились 30 ноября 1933 года, и Булгаков возвратился к оставленной работе над «эксцентрической комедией» 8 декабря 1933 года.

В набросках к первой редакции «Блаженства» присутствует новый вариант названия — «Острова блаженные». У Гомера в «Одиссее» (Песнь IV. Ст. 564), у Пиндара (2-я олимпийская песня «Острова блаженных») говорится о златовласом Радаманте (Радаманфе), сопрестольнике бога Крона, правящем на Островах блаженных (то же — Елизиум, Елисейские поля). В предварительном перечне действующих лиц пьесы упомянут Радаманфов (Радаманов), имя для Комиссара Народных Изобретений (в первой и второй редакциях пьесы — председателя Совнаркома) в Блаженстве. Будущий подзаголовок пьесы: «Сон инженера Рейна» — представлен в набросках формулами заглавий «Грезы Рейна», «Рейн грезит».

Текст первого сохранившегося черновика «Блаженства» закончен 28 марта 1934 года, видимо, он близко повторил уничтоженный в 1929 году текст или реализовал замысел, в тот год сложившийся. Герой пьесы — Рейн — в этой редакции не только не принят в «новую жизнь», но и сам не принимает ее. В машине времени герой видит средство к спасению, к уходу из своей эпохи. На подозрение Авдотьи Гавриловны «из четырнадцатой квартиры», говорящей, будто на его «аэроплане» можно «из-под советской власти улететь», он отвечает: «Верно. Вообразите, верно! Я не могу постичь, каким способом эта дура Авдотья Гавриловна узнала! <...> она говорит совершенно правильно. И поверьте мне, что, если только мне удастся добиться этой чертовой тайны, я действительно улечу» (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 2. Л. 14). Булгакову пришлось затем в работе над текстом приглушить этот мотив.

Будущее, куда попадает Рейн и его спутники, — результат настоящего, от которого Рейн бежит. Образ будущего в первой редакции пьесы несет отчетливые черты тоталитарного общества. Насильственная подкладка гармонии Блаженства откомментирована здесь ее идеологом — Саввичем. В его исповеди (сцене с Радамановым из третьего акта) излагаются догматы поклонника гармонии, по законам которой выстроена жизнь в Блаженстве.

Это жизнь лабораторного происхождения. Аврора называет Саввича Директором Института евгеники. Социум, моделируемый в антиутопиях XX века, это общество централизованной евгеники: человек должен быть пересоздан, чтоб стать счастливым (см.: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек. Опыт века в зеркале антиутопий. — Новый мир. 1988. № 12. С. 217). Такова родовая черта идеального общества в социалистических утопиях прошлого (воспроизведение потомства научно регламентировано еще в «Городе Солнца» Т. Кампанеллы). Эта особенность мрачно спародирована Е. Замятиным, О. Хаксли, Дж. Оруэллом, современниками тоталитарных режимов XX века. То же в пьесе Булгакова.

Саввич — в первой редакции «Блаженства» — требует депортации людей XX века: «Они анархичны! Они неорганизованны, они больны, и они заразительны. На их мутные зовы последуют отзвуки, они увлекут за собой, и вы увидите, что вы их не ассимилируете. Они вызовут брожение». Рейну и его спутникам выносится суровое наказание: назначается ссылка в колонии на неопределенный срок, ее цель — перевоспитание (надо полагать, по общему гармоническому образцу).

Идеи переделки, пересоздания человека и человечества представлялись пореволюционному обществу спасительными; так страна, не имеющая стойкой традиции демократических свобод, надеялась одним усилием преодолеть вековую привычку народа покоряться силе вещей. Вопрос формирования нового человека, расстающегося с комплексом старых понятий и бытовых навыков, — героя будущего, — центральный для 1920–1930-х годов. Набирающее силу тоталитарное государство предложило понимать обновление человека как его последовательную рационализацию, переделку природной личности в научно сформированную, стабильную и стандартную единицу государственного целого. Такой «новый человек» освобождался не только от пагубных традиций прошлого, но от культурных традиций в целом, от комплекса извечных ценностей и качеств человечества. Так исказилась мечта о более совершенном человеке в практике авторитарного режима. Булгаков коснулся в «Блаженстве» мучительного извода высокой мечты в реальность и противопоставил заблуждениям времени память о норме — о праве человека быть самим собой.

Показательно, что критика казарменного будущего у Булгакова, как и у Замятина («Мы»), опирается на старую как мир любовную интригу, такой «старомодный» ход принципиален, он строит концепцию вещи: естественные потребности человеческой натуры неистребимы, в них — источник противостояния тоталитарной системе. Важнейший мотив пьесы — мотив любви, неизменно опрокидывающей попытки теоретически выправить и обуздать течение жизни, — в первой редакции «Блаженства» набран курсивом — ситуация противозаконных пар дублировалась. Радаманов влюблялся в женщину с «асимметричным лицом», прибывшую из XX века, Марию Павловну, жену Рейна. Беззаконная любовь и слепая ревность овладевали людьми будущего.

Булгаков перефразировал сюжетную формулу «Заговора чувств» Ю. Олеши — в его пьесе «заговор чувств» не проваливается, а удается. Сама жизнь мстит новому человеку, конструирующему счастье, как гомункула в колбе. Саввич, воображая, что управляет жизнью, не только не знает ее, но не подозревает, кто таков он сам. Между тем он — Фердинанд, тезка романтического любовника из трагедии Ф. Шиллера «Коварство и любовь». Страсть и ревность, возможность существования которых в век гармонии Саввич отрицает, губят его. Пробуя удержать беглецов, Саввич получает удар ножом от Милославского. Конец Саввича напоминает гибель Берлиоза («Мастер и Маргарита») — оба заблуждались относительно того, как устроен мир, и были уверены в своей власти над жизнью.

Образы будущего в первой редакции «Блаженства» предстают гротескно оформленными, так обнажается игрушечность благополучия будущего общества. Здесь настолько привыкли к уютной несвободе, что не замечают ее. Присвоение государством аппарата, изобретенного человеком другой эпохи, как и личной свободы самого этого человека, — дело само собой разумеющееся для добродушного Радаманова. Уверенность во всеобщем благополучии — прекраснодушная иллюзия Радаманова. Булгаков искал комическое противоречие в лидере Блаженства и обводил ироническим контуром облик благоденствующего будущего.

Устойчивая черта «идеальных обществ» в антиутопиях, крупно разработанная у Замятина, Хаксли, Оруэлла, — забвение культурной традиции. В Блаженстве Милославский безнаказанно приписывает строчки пушкинской «Полтавы» Льву Толстому, Ивана Грозного то называют Василием, то помещают в XIII век, Аврора сбивает с толку собеседников «таинственными» выражениями («бабушка надвое сказала» или «над нами не каплет»), памятью о некоем Чацком, которого напоминает ей ослепленный чувством Саввич. С точки зрения Саввича, «Чацкий — болван!», а «Горе от ума» — это галиматья.

Финал первой редакции драматичен. Ответственность за бегство пленников и гибель Саввича берут на себя Радаманов и Мария Павловна, их ожидает суд. Рейн и Аврора, появившись в XX веке, тут же арестованы. Обещание Рейна подруге: «Все объяснится» — звучит мало убедительно.

23 марта 1934 года был заключен договор с Театром сатиры на комедию, срок сдачи которой — 15 мая (ИРЛИ). Уже 11 апреля готова вторая редакция «Блаженства». Из пьесы исчезла Мария Павловна. Аврора и Рейн теперь одиноки перед лицом Блаженства. Отсутствие героини, побудившей Радаманова действовать нестандартно, существенно перестроило статус этого героя, Блаженство рациональных людей становилось монолитным. Булгаков в этой редакции пьесы укрупнил конфликт, но лишил пародирующей, иронической игры образы людей Блаженства, сдвинул всю пьесу к жанру драмы. Вперед выдвинулась тема Авроры, мотивы полета, «древних снов» и скуки в Блаженстве. Исповедь Саввича исключена из текста, что в известной мере зашифровало социально-политические корни типа и образ будущего в целом. Булгаков отказался от кровавой развязки путешествия в XXIII век, смягчил и заключительную сцену: Рейн не теряет надежды объяснить государственную важность аппарата времени своим соотечественникам. Ирония судьбы искателя свободы состоит в том, что, избежав плена в Блаженстве, он обречен на такое же положение в своей эпохе. Круг замкнулся.

Третья — последняя — редакция пьесы датирована 23 апреля 1934 года. Булгаков отказался от политической заостренности сюжета, многие смысловые мотивы ушли в подтекст. Одинокость Рейна не несет явной общественной окраски, он не изгой, но гениальный чудак, одиночка-изобретатель. В отношении Радаманова к Саввичу усилен скепсис; директор Института Гармонии действует во многом самовольно, разлучая любовников, и Радаманов надеется на возвращение Авроры и Рейна. Трагическое напряжение коллизии снято.

Вместе с тем Булгаков сохранил в пьесе важнейшие сюжетные узлы: государство XXIII века требует аппарат Рейна в свое распоряжение, Институт Гармонии накладывает запрет на брак Авроры и Рейна, Аврора и люди XX века бегут из Блаженства. Автор верен комплексу идей, в кругу которых выросла пьеса. Ее литературные собратья — «Город Правды» Л. Лунца и «Мы» Е. Замятина (модель сложения двух двоек как формула любовного союза у Саввича в первой редакции — прямая отсылка, цитата из замятинского романа).

Сюжетный прием объединяет «Блаженство» с «Баней» В. В. Маяковского (см. указание В. А. Сахновского-Панкеева. — Очерки истории русской советской драматургии 1934–1945. Т. 2. М.-Л., 1966. С. 113). Образы будущего увязывают «Блаженство» и с «Клопом», где сквозь сатирическую призму рассмотрен не только сегодняшний день, но и возможный будущий (см.: Чудакова М. Архив М. А. Булгакова. — Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. М., 1976. С. 112–113). Пьеса Булгакова полемически соотносится с «Заговором чувств» Ю. Олеши, «Страхом» А. Афиногенова, «Хочу ребенка» С. Третьякова, посвященными проблеме «нового» человека. Ю. В. Бабичева проследила связь социальной фантастики Булгакова с «Машиной времени» Г. Уэллса (Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 102–104). Исследовательница определила «Блаженство» как антиутопию. Возникшая сегодня возможность рассмотреть третью редакцию комедии в контексте двух предыдущих позволяет сполна оценить такое определение. Последняя редакция — попытка адаптировать сатирический замысел к «эзопову» языку, спровоцированная обстановкой 1930-х годов; ключ к ее тексту, словно переложенному на шифр, — в первом, отчасти втором вариантах пьесы. Они раскрывают связь «Блаженства» с сатирической фантастикой «Мы» Е. Замятина, а значит, помещают комедию Булгакова в общий литературный ряд с романом Дж. Оруэлла «1984».

При жизни Булгакова пьеса не публиковалась.

Впервые напечатана в журн. «Звезда Востока». Ташкент, 1966. № 7. С. 75–107. Переиздана в составе сборника: Булгаков М. Пьесы. М.: Советский писатель, 1986. С. 605–649.

Черновые автографы рукописи — ОР ГБЛ.

В архиве Булгакова сохранились две черновые рукописи пьесы (редакции 1933–1934 годов и 1934 года) и машинописный экземпляр последней — третьей редакции 1934 года.

В настоящем издании текст пьесы печатается по единственной сохранившейся авторизованной машинописи (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 4), с восстановлением пропусков, которые были допущены в публикациях на страницах «Звезды Востока» и в указанном сборнике пьес 1986 года.

«25 апреля М. А. читал в Сатире «Блаженство». Чтение прошло вяло, — записывала Е. С. Булгакова 1 мая, — просят переделок. Картины «в будущем» никому не понравились» (Дневник. 1933, сент. 1 — 1934, сент. 6. С. 20). «...из «Блаженства» ни черта не вышло, — сообщал Булгаков П. С. Попову 28 апреля. — <...> Очень понравился всем (в театре) первый акт и последний. Но сцены в Блаженстве не приняли никак <...>. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил». Третья редакция, смягчившая остроту и определенность постановки вопроса о тоталитаризации государства, производила на слушателей все же отчетливое впечатление нелояльности. Независимость авторской позиции, ее несовпадение с официально принятой системой взглядов на исторические перспективы общества обрекало картины будущего в «Блаженстве» на цензурный запрет. Летом 1934 года отдать «Блаженство» в театр не удалось. Сценическая жизнь комедии только начинается в наши дни.

Иван Васильевич

«Он нервозен, как всякий Иоанн Грозный», — эту реплику, предназначенную для какого-то неизвестного персонажа, Булгаков вписал в получерновой автограф пьесы «Иван Васильевич» (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 7) между вторым и третьим актом. В последующие редакции фраза включена не была, но для понимания смысла пьесы она весьма существенна. Писателя явно интересовал «всякий Иоанн Грозный», а не только царь Иван IV Васильевич, занимавший престол Русского государства с 1533 по 1584 год.

Пьеса «Иван Васильевич» была создана Булгаковым в 1934–1936 годах на основе некоторых мотивов его пьесы «Блаженство», где машина времени путешествовала не в прошлое, а в будущее, а Иван Грозный появился лишь в эпизоде. Сцены будущего общества, нарисованные в «Блаженстве», театру не понравились, и Булгаков с осени 1934 года стал писать на основе одного из эпизодов «Блаженства» другую пьесу, где царь, перенесенный машиной времени в Москву 30-х годов, стал едва ли не главным действующим лицом и дал (наряду со своим тезкой — управдомом) имя пьесе.

Пьеса была завершена и прочитана сотрудникам Театра сатиры в начале октября 1935 года на квартире Булгакова; с 17 октября пьесу «Иван Васильевич» читал Репертком. Как это часто бывало с произведениями Булгакова, пьеса была разрешена не сразу и не без затруднений. 17 октября 1935 года Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Замечательное сообщение об «Иване Васильевиче». Пять человек в Реперткоме читали пьесу, все искали, нет ли в ней чего подозрительного. Так ничего и не нашли... Замечательная фраза: а нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?» 20 октября Елена Сергеевна получила сведения, что в Реперткоме «никак не решаются разрешить пьесу... никакой идеи нет»; только 29 октября пьесу «разрешили с некоторыми небольшими изменениями» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 24). Изменения эти, очевидно, предопределили переделку первой редакции пьесы во вторую.

Главное различие между первой редакцией и второй (к которой примыкает также сценическая версия, созданная в Театре сатиры) заключается в том, что история с машиной времени, созданной изобретателем Тимофеевым, описывалась в первой редакции как реально происшедшая, а во второй — как сон Тимофеева. Переделка эта была вынужденной: на одном из экземпляров второй редакции (ГБЛ. Ф. 562. К. 14. Ед. хр. 2) было надписано: «Поправки по требованию и приделанный сон». Другие «поправки по требованию» выразились в том, что был удален текст, читавшийся в начале и конце первого акта: лекция «свиновода» по радиорепродуктору. О том, что мотив этот имел отнюдь не безобидный характер, свидетельствуют слова Тимофеева в финале, когда его, вместе с двумя путешественниками в прошлое, арестовывает милиция: «Послушайте меня. Да, я сделал опыт. Но разве можно с такими свиньями, чтобы вышло что-нибудь путное?..» (первоначальный текст первой редакции). Тема пьесы здесь заметно перекликалась с темой «Собачьего сердца». Во второй редакции пьеса стала начинаться передачей по радио музыки «Псковитянки» (чем и мотивировался сон Тимофеева), а заканчиваться пробуждением Тимофеева. Слова управдома в первом акте, что жильцы дома «рассказывают про советскую жизнь такие вещи, которые рассказывать неудобно», были заменены во второй редакции на: «рассказывают такую ерунду, которую рассказывать неудобно».

Но переделки не помогли. За два месяца до намеченной премьеры «Ивана Васильевича» был снят, после разгромной статьи в «Правде», спектакль МХАТа «Мольер», репетировавшийся четыре года и прошедший всего семь раз. Н. Горчаков, поставивший «Мольера» и готовивший в Театре сатиры «Ивана Васильевича», был в панике. 5 апреля Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Миша диктует исправления «Ивана Васильевича». Несколько дней назад Театр сатиры просил — хотят выпустить, но трусят... Просят о поправках. Горчаков придумал бог знает что — ввести в комедию какую-то пионерку — положительную. Миша отказался». В сценической версии пьесы (список ЦГАЛИ. Ф. 962. Оп. 1. Ед. хр. 62) Тимофеев был почему-то переименован в Матвеева, в текст вставлен ряд реплик (помеченных в машинописи: «от театра»), крайне неудачных и явно контрастирующих с остальным текстом пьесы. Но и это не спасло спектакль. Сразу же после генеральной репетиции 13 мая 1936 года пьеса была снята со сцены и при жизни Булгакова не ставилась.

Что же представляла собой комедия «Иван Васильевич»? Была ли это только «веселая, остроумная шутка драматурга между двумя серьезными пьесами» («Мольер» и «Пушкин»), как написал в 1940 году, сразу после смерти Булгакова, Ю. Юзовский (явно желая помочь включению пьесы в готовившийся к печати сборник пьес писателя) (Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова. — Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. С. 146)?

Едва ли это так. Для того, чтобы понять взгляд Булгакова на историю вообще и на историю Ивана Грозного в частности, следует сказать несколько слов об оценке Ивана IV в доступной Булгакову историографии. Неверно думать, что оценка эта была однозначной. Задолго до того, как по воле Сталина историкам была предписана безусловная апология Ивана IV как единственно «правильное, объективное толкование» его образа, в русской науке высказывались самые различные взгляды на эту фигуру: от сугубо положительного (как, например, в официозном учебнике начала XX века А. Нечволодова) до резко отрицательного (Н. М. Карамзин, Н. И. Костомаров, В. О. Ключевский). Но уже К. Д. Кавелин и особенно С. М. Соловьев пытались не столько судить и оценивать Грозного, сколько понять историческое значение его царствования. Согласно Соловьеву, деятельность Ивана Грозного была отражением борьбы между новыми — «государственными» и древними — «родовыми началами». Точка зрения Соловьева была принята, с теми или иными уточнениями, рядом историков. С известными оговорками принял эту точку зрения К. Н. Бестужев-Рюмин, чья статья об Иване IV в Энциклопедическом словаре Брокгауза — Ефрона (т. XIIIa) была, несомненно, знакома Булгакову, постоянно пользовавшемуся этим словарем. Такая точка зрения не имела характера прямой апологии Грозного, но несомненно, что дух гегелевского преклонения перед государственностью и крупными государственными деятелями заметно отразился на ней.

Совсем иной взгляд на историю был высказан в книге, оказавшей сильнейшее влияние на Булгакова, — в «Войне и мире» Толстого. Толстой, подобно Гегелю и Соловьеву, считал исторический процесс закономерным, но никакого преклонения перед этой закономерностью и ее выразителями, «историческими личностями», у него не было. Иван IV для Толстого — пример властвования «злых» над «добрыми», воплощение «безумия и порока», «изверг». Однако уже в «Войне и мире» Толстой указывал, что суть истории XVI века не в «больном характере Иоанна IV», а в массовых движениях — таких как «движение русского народа на восток, в Казань и Сибирь» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах. Т. 12. С. 312; Т. 28. С. 192; Т. 36. С. 319, 323).

Этот взгляд в значительной степени воспринял и Булгаков. Уже в «Белой гвардии» явственно ощущается влияние исторической философии Толстого — его взгляд на «великих людей» как на «ярлыки», даваемые событиям, фантомы, «мифы» (ср.: Лурье Я. С. Историческая проблематика в произведениях М. А. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого). — В сб.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 190–201).

Изображение эпохи Грозного в «Иване Васильевиче» было однозначным и весьма выразительным. Изображенный в пьесе опричный террор, не только страшный, но и чудовищно-абсурдный, мог вызвать весьма неприятные ассоциации. Стоило жулику Милославскому, попавшему в XVI век, назвать свое имя, как ему сразу же сообщили, что его повесили «на собственных воротах третьего дня перед спальней»... Сообразительный Милославский объяснил, что это был, очевидно, не он, а его двоюродный брат, от которого он «отмежевался» (вспомним тот же глагол у И. Ильфа: «Иван Грозный отмежевывается от своего сына»). Репрессии затрагивают и служащих дипломатического аппарата. «Был у нас толмач-немчин, да мы его анадысь в кипятке сварили», — сообщает Милославскому дьяк. «Забавный контраст между двумя эпохами, — заметил В. А. Каверин, — начинает выглядеть не столь уж забавным» (Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 14).

Но, нарисовав столь выразительный образ эпохи, Булгаков вовсе не склонен был преувеличивать значение его центральной фигуры. Скорее наоборот. Царь — «вылитый управдом»; управдом, имеющий то же имя и отчество и временно занимающий царский трон, — эта тема «двойничества» напоминает «Принца и нищего» Марка Твена, писателя, которого Булгаков знал и любил. Но в «Принце и нищем» бедняк Том Кенти, ставший королем, — умный и одаренный мальчик, и это помогает ему справиться с королевскими обязанностями. Бунша отнюдь не обладает природными способностями Тома Кенти, но это не мешает ему, с помощью Милославского, исполнять роль царя. По справедливому замечанию В. А. Каверина, у управдома «все получается, несмотря на то что Бунша необычайно, поразительно глуп. Умный вор помогает ему. Будь управдом менее глуп, он бы и без посторонней помощи управился бы с дьяками, которые поминутно кидаются в ноги, с опричниками, которым можно приказать что угодно, с патриархом... Порядки таковы, что управиться, в общем и целом, не так уж трудно...»

«Да накричи ты, наконец, на него, великий государь, натопай ножками!» — поучает Милославский занявшего царский престол Буншу, и когда лже-Грозный начинает кричать: «Да как вы смеете? Да вы!.. Да я вас!..», дьяк сразу валится ему в ноги: «Узнал теперича! Узнал тебя, батюшка царь..» Поведение царя — не характерологическая особенность, а органическое свойство его общественного положения: «Он нервозен, как всякий Иван Грозный». Тирану вовсе не нужно быть злодеем по призванию или гением зла: он вполне может быть и «самой выдающейся посредственностью», попавшей на вершину власти.

Роль личности в истории едва ли представлялась Булгакову в «Иване Васильевиче» более значительной, чем в «Белой гвардии». Но проблема государственной власти интересовала писателя не только сама по себе. После «Белой гвардии» Булгаков обращался к теме власти главным образом в связи с проблемой взаимоотношений между ее носителями и рядовыми людьми, в частности художниками («Мольер», «Последние дни» и др.).

Этот аспект темы присутствует и в «Иване Васильевиче». В соответствии с историческими песнями об Иване IV, царь в его пьесе не только грозен, но по временам и милостив. Попав в комнату изобретателя Тимофеева, он прощает жену, ушедшую от мужа к режиссеру Якину, и жалует режиссеру «вотчину в Костроме», предлагает обворованному соседу изобретателя монету.

Повелители не творят историю, но могут быть страшны или, напротив, доброжелательны по отношению к отдельным людям. Возможно, что Булгакову был известен ответ, данный учеником Сократа и учителем Диогена, философом Антисфеном, на вопрос, как следует относиться к власти: «Как к огню: не подходить слишком близко, чтоб не обжечься; не уходить слишком далеко, чтобы не замерзнуть».

В справедливости этого афоризма Булгакову приходилось убеждаться не раз. Он хорошо помнил телефонный разговор 18 апреля 1930 года, спасший его от «нищеты, улицы и гибели», и данное в январе 1932 года распоряжение возобновить запрещенные в 1929 году «Дни Турбиных», вернувшее, по его словам, автору «часть жизни». В 1936 году Булгаков мог еще надеяться, что выйдут на сцену «Мольер», «Иван Васильевич» и «Последние дни» и будут напечатаны другие его произведения.

Судьба «Ивана Васильевича» (как и судьба следующей пьесы — «Батум») никак не подтверждала иллюзий писателя. «Иван Васильевич» был снят заодно с «Мольером» — вероятнее всего потому, что под сомнение было поставлено все творчество автора. Но появись «Иван Васильевич» — с упоминанием «сваренного в кипятке» деятеля ведомства внешней политики и репрессированного Милославского, от которого его родственник спешит «отмежеваться», — в 1936 году на сцене, пьеса принесла бы, вероятно, автору не меньше неприятностей, чем «Дни Турбиных» и «Мольер».

В марте 1941 года в «Известиях» появилась явно инспирированная Сталиным статья горьковского писателя В. Костылева, осуждавшая всех критиков Ивана Грозного, от современников до историков, — которые «не стеснялись «вешать собак» на Ивана IV», хотя государство при нем «настолько окрепло, что ни «смута», ни польская интервенция не могли поколебать и умалить его могущество» (ср.: Черкасов Н. К. Записки советского актера. М., 1953. С. 380). К этому времени изображение Ивана IV в «Иване Васильевиче» стало бы просто крамольным. Но Булгаков до этого нового поворота в официальной исторической концепции не дожил — он умер за год до посмертной реабилитации Ивана Васильевича.

Текст пьесы «Иван Васильевич» публикуется по машинописному списку ЦГАЛИ, Ф. 656 (Главреперткома). Оп. 3. Ед. хр. 329. Список имеет № 59 (9/XII — 40), подписи рецензентов Реперткома 9 и 25 декабря 1940 года и штамп Главного управления по репертуару Комитета по делам искусств 30 декабря 1940 года с надписью «только к печати». Это — текст первой редакции, утвержденной к печати в 1940 году, но не изданной. В 1965 году была опубликована вторая редакция, включавшая переделки, вынужденность которых была отмечена автором («приделанный конец»).

Мы публикуем первую редакцию пьесы.

Александр Пушкин

Решение писать пьесу о Пушкине и пригласить в соавторы В. В. Вересаева, известного писателя и историка литературы, автора книг «Пушкин в жизни» и «Современники Пушкина», было принято Булгаковым летом 1934 года. 18 октября Булгаков встретился с Вересаевым и предложил ему совместную работу, причем Вересаеву предлагалось взять на себя доставку исторических и биографических материалов, Булгаков брал на себя написание текста пьесы и договоры с театрами. Замысел пьесы к этому времени уже сложился: Булгаков предлагал писать пьесу о последних днях Пушкина без... Пушкина. Вересаев согласился. Черновые тетради Булгакова содержат материалы и выписки для пьесы, сделанные осенью 1934 года. Это выписки из писем современников Пушкина, многие из которых прямо вошли затем в реплики персонажей, описания внешности героев, их положения при дворе, возраста, основных моментов карьеры.

В самом большом разделе, посвященном Николаю I, Булгаков сразу начинает писать сцену Наталии и Николая I на балу. Витиеватые фразы императора, обращенные к Наталии Николаевне, то и дело перебиваются его грубоватыми высказываниями о Пушкине: «...Похож на каналью фрачника! <...> Николай (Наталии). Примите мои слова за исповедь измученного сердца, обратитесь ко мне в критическую минуту...» С новой строки: «Распущенный человек... Пусть забудет он то время, когда на балы езжал во фраках...»

Уже в набросках Булгаков очерчивает круг отношений, в которых существовал Пушкин в последние годы жизни: будничная, хорошо отлаженная машина III Отделения, робкие попытки друзей защитить поэта, лицемерие императора, относящегося к Пушкину со сдержанной злобой и ведущего дело к критической развязке.

17 декабря 1934 года был заключен договор с Театром им. Евг. Вахтангова на пьесу о Пушкине. Вечер того же дня Булгаков провел у Вересаева. План его пьесы заключал в себе десять картин: «Разметка действий. Акт первый. Картина первая: 1. У Пушкина. Картина вторая: 2. У Салтыкова. Акт второй. Картина первая: 3. Бал у Воронцовых. Картина вторая: 4. III-е Отделение. Акт третий. Картина первая: 5. У Геккеренов. Картина вторая: 6. Дуэль. Картина третья: 7. Квартира Пушкиных. Акт четвертый. Картина первая: 8. Вынос. Картина вторая: 9. Мойка. Картина третья: 10. Станция» (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 5. Л. 194). Структура пьесы не менялась на протяжении работы: три редакции текста полностью соответствуют «разметке действий», которая была сделана Булгаковым в первой подготовительной тетради.

Запись в дневнике Е. С. Булгаковой свидетельствует о том, что к середине декабря были уже намечены две первые картины и сцена с Данзасом, привезшим раненого поэта («Квартира Пушкина»): «Прекрасный вечер: у Вересаева работа над «Пушкиным». Мишин план. Самое яркое: в начале — Наталья, облитая светом с улицы ночью, и там же, в квартире, ночью тайный приход Дантеса, в середине пьесы — обед у Салтыкова (чудак, любящий книгу), в конце — приход Данзаса с известием о ранении Пушкина» (Булгаков М. Письма. М., 1989. С. 358). «Пьеса уже видна, — записала Е. С. Булгакова 28 декабря. — Виден Николай, видна Александрина, и самое сильное, что осталось в памяти сегодня, — приход слепого Строганова, который решает вопрос — драться или не драться с Пушкиным Дантесу» (Там же. С. 358).

12 февраля 1935 года Булгаков читал у Вересаева написанный текст — с 4-й по 8-ю картины. 27 марта черновая рукопись была закончена. В рукописи еще отсутствуют сцены Николая I с Н. Н. Пушкиной и Жуковским, намеченные в набросках, гораздо короче картина «У Салтыкова», в последней картине — «Станция» — нет персонажа — А. Тургенева, появившегося в окончательной редакции. Между тем некоторые важнейшие образы пьесы очерчены в черновой рукописи гораздо ярче. Прежде всего это Александра Гончарова, Жуковский и Дантес. Значительнее была и роль литераторов — Кукольника и Бенедиктова, которые появлялись в начале сцены на Мойке, и Воронцовых-Дашковых, оказавшихся в момент дуэли на Черной речке (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 5).

Начиная рукопись пьесы, Булгаков написал сбоку: «На необработанном языке», а в специальном разделе первой черновой тетради собирал характерные выражения николаевского времени. В тексте пьесы современный язык и построение фраз сказались прежде всего в сцене «III-е Отделение». Монолог Николая I после чтения пушкинского стихотворения звучит так: «Этот человек способен на все, исключая добра. Господи вседержитель! Ты научи, как милостивым быть! Старый болван Жуковский! Вчера пристал ко мне, сравнивал его с Карамзиным!» После чтения письма Геккерену император высказывается еще определеннее: «О, головорез!»

Современная лексика в речах костюмированных персонажей, рубленые фразы, просторечный стиль, в котором разговаривают с подчиненными и Николай I, и Дубельт, придает сценам в III Отделении неистребимый налет современности. В окончательном тексте речь императора звучит более сдержанно и плавно. Исчезает и чрезвычайно характерный диалог двух жандармов после его ухода:

«Бенкендорф. Много в столице таких, которых вышвырнуть бы надо.

Дубельт. Найдется!»

Эта краткая сцена явно была навеяна Булгакову обстоятельствами 30-х годов, когда население обеих столиц заметно поредело.

Любопытно, как воспринимали сцену в III Отделении современники Булгакова, среди которых явно были и «Битковы», и «Богомазовы». «Невероятно понравилась пьеса, — записывает Е. С. Булгакова после одного из чтений в мае 1935 года. — <...> Жуховицкий говорил много о высоком мастерстве Миши, но вид у него был убитый: «Это что же такое, значит, все понимают?!» Когда Миша читал 4-ю сцену, температура в комнате заметно понизилась, многие замерли» (цит. по кн.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 420).

18 мая 1935 года Булгаков читал у себя дома пьесу о Пушкине в присутствии В. В. Вересаева, его жены М. Г. Вересаевой и актеров вахтанговского театра: Л. П. Русланова, И. М. Рапопорта, Б. В. Захавы и А. О. Горюнова. С этого первого публичного чтения «Александра Пушкина» начался самый острый период разногласий между соавторами, которые с этих пор объяснялись друг с другом в письмах и, таким образом, оставили чрезвычайно любопытные свидетельства совместной работы. Как известно, В. В. Вересаева и М. А. Булгакова связывала глубокая симпатия и подлинная дружба, доказанная в самые черные дни. Именно поэтому история их несостоявшегося соавторства столь ярко выявляет разницу их художественных позиций и своеобразие художественного метода Булгакова.

«...Вы не сочли нужным изменить даже то, о чем мы с вами договорились совершенно определенно, — писал Вересаев Булгакову на следующий день. — <...> Я до сих пор минимально вмешивался в Вашу работу, понимая, что всякая критика в процессе работы сильно подсекает творческий подъем. Однако это вовсе не значит, что я готов довольствоваться ролью смиренного поставщика материала <...> Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него. Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина <...> Если уж необходима угроза Дантеса подойти к двери кабинета Пушкина, то я бы уж считал более приемлемым, чтобы это сопровождалось словами: «Я его убью, чтобы освободить вас!» И много имею еще очень существенных возражений» (Булгаков М. Письма. С. 334–335).

В ответном письме 20 мая Булгаков возражает, что «всякий раз шел на то, чтобы делать поправки в черновиках при первом же возражении с Вашей стороны, не считаясь с тем, касается ли дело чисто исторической части или драматургической... Я ввожу в первой картине ростовщицу. Вы утверждаете, что ростовщица нехороша и нужен ростовщик. Я немедленно меняю. Что лучше с моей точки зрения? Лучше ростовщица. Но я уступаю».

О Дантесе Булгаков пишет: «Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую предлагаете Вы».

Исправления и пометы в черновой рукописи Булгакова соответствуют требованиям Вересаева изменить ту или иную сцену. Так, ростовщица Ольга Аполлоновна Клюшкина, урожденная дворянка Сновидова, превращена в реальное историческое лицо — ростовщика Шишкина. Сделаны и некоторые другие исправления. С февраля 1935 года Вересаев начинает писать собственные варианты сцен: пространную любовную сцену Дантеса и Пушкиной и диалог Долгорукова и Богомазова на балу, разговор двух придворных о том, как с помощью своих дочерей и жен, пользующихся благосклонностью императора, ловкие люди делают карьеру при дворе, в число их собеседники, смеясь, включали и «сочинителя» Пушкина. В сцене «У Геккеренов», написанной Вересаевым, голландский посланник появляется в облике жадного спекулянта, торгующего тканями. Наконец, была написана сцена смерти Пушкина, в которой появлялся сам поэт, произносящий реплики из воспоминаний Даля. Булгаков, делая некоторые исправления в собственном тексте по совету Вересаева, отказывался включать написанные им сцены в пьесу, мотивируя свой отказ их несценичностью.

29 мая 1935 года была сделана первая полная перепечатка «Александра Пушкина». Это самый обширный по размерам текст пьесы. В нем расширены сцены «У Салтыкова» и «Бал у Воронцовых», среди персонажей появляется в последней сцене А. Тургенев. Первая картина после ухода Дантеса и Наталии Николаевны заканчивается ремаркой: «Через некоторое время ручка в дверях кабинета поворачивается, возникает полоска света, дверь приоткрывается, полоска света расширяется. Потом тьма...» Впоследствии Булгаков эту сцену исключил.

Во втором действии совершенно отчетливо выявлена связь Долгорукого с III Отделением — он специально дает переписывать ходящие по рукам стихи Пушкина Богомазову, несомненно зная о его службе, именно он приносит Богомазову и эпиграмму «В России нет закона, а столб, и на столбе — корона». На балу на вопрос Богомазова «Вы послали ему пасквиль?..» Долгоруков отвечает: «Я. Будет он помнить свои эпиграммы!» Однако под давлением своего соавтора Булгаков вычеркнул эту реплику и заменил ее другой: «Откуда я знаю? Почему вы задаете мне этот вопрос?» (ИРЛИ. Ф. 369. № 218).

2 июня Булгаков читал первую законченную редакцию пьесы труппе Театра им. Евг. Вахтангова. Чтение прошло с огромным успехом. 6 июня Вересаев отправил Булгакову письмо, в котором предлагал снять свое имя.

Одним из основных пунктов несогласия авторов была фигура Дантеса. В воспоминаниях Л. Е. Белозерской есть характерный эпизод: «Мы бывали у Вересаевых не раз. <...> Помню, как Викентий Викентьевич сказал: «Стоит только взглянуть на портрет Дантеса, как сразу станет ясно, что это внешность настоящего дегенерата!» Я было открыла рот, чтобы, справедливости ради, сказать вслух, что Дантес очень красив, как под суровым взглядом М. А. прикусила язык» (Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1990. С. 105). Теперь самому Булгакову все же пришлось вступить в спор со своим неуступчивым соавтором. «Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы противопоставить опереточного бального офицерика. Дантес не может восклицать: «О, ла-ла!» Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит», — писал Булгаков Вересаеву 20 мая. Дантес в пьесе, безусловно, характер, со своими страстями, убеждениями, своим понятием о добре и зле. Булгаков написал «Этюд о Дантесе», в котором собрал противоречивые высказывания современников о нем (Булгаков М. Письма. С. 340–343).

Пошловатая наглость Дантеса и его хладнокровие разительно отличаются от той «животной наглости», о которой писал Вересаев.

Булгаков противопоставляет Пушкину характер не менее яркий, чем Николай I, Бенкендорф или Дубельт. В способности Дантеса «переступить» через любую ситуацию, в его эгоцентричности и рассудочности его страстей, в той смелости, с которой он добивается своих целей, проступает система ценностей, абсолютно противоположная Пушкину, который был для Булгакова идеалом и в защите которого писатель порой поступался соображениями осторожности и безопасности (см. «Записки на манжетах»). Подобного персонажа нет ни в одной из предшествующих пьес драматурга. Дантес никак не связан с той государственной машиной, в которой существует, но между тем существует в ней естественно. Это характер, несомненно, новый и, учитывая могущественный реализм булгаковского таланта, почерпнутый из окружающей действительности, с которой сам писатель находился в разладе. Только отказ от нравственных императивов создает душевный комфорт человеку в деспотическом обществе.

Тема художника и власти, личности и государства, которая стала главной в пьесах Булгакова «Мольер», «Адам и Ева», «Блаженство», в «Александре Пушкине» воплощена по-новому. Конфликт, сосредоточенный на противопоставлении главного героя и того или тех, кто имеет власть над ним, в этой пьесе значительно расширяется. Душевная усталость и безрассудство Натальи, сосредоточенность на своей страсти Александрины, узкая, прямолинейная доблесть Данзаса, придворная прирученность Жуковского, глупость Кукольника, безмятежное отсутствие в настоящем Салтыковых создают мир, в котором гений Пушкина не может существовать. Конфликт художника и власти в этой пьесе превращается в конфликт художника и общества, причем не того общества великосветских негодяев, которое травило Пушкина, но того, которое не смогло его защитить. Ситуация бездеятельного и беспомощного сочувствия болезненно переживалась самим Булгаковым именно в 30-е годы. Одним из характернейших признаков этой ситуации была растущая глухота общества к художественным созданиям, невосприимчивость к истинному искусству. Равнодушна к стихам Пушкина Наталья. Дантес называет его в черновой рукописи «бездарным писакой». Индифферентен к поэзии Данзас. Не понимает стихов Пушкина Никита. Публика на завтраке у Салтыковых восхищается «первым поэтом» Бенедиктовым. Кукольник заявляет, что у Пушкина «был» талант. Создания поэта — единственная его защита в волнах бытия — перестают быть значимы для общества.

Притязания В. В. Вересаева на то, чтобы вставить в пьесу собственные сцены, были невозможны для Булгакова не только потому, что Вересаев находился вне проблематики пьесы. В середине 30-х годов Вересаев, несомненно, находился под гнетом того мощного потока повествовательной литературы и драматургии, который хлынул в литературу в конце 20-х годов. Усредненно-«правильное» изложение исторических фактов и событий было актом не столько художественным, сколько идеологическим.

Противоречия соавторов не ограничивались различной трактовкой отдельных фигур пушкинского окружения. Вересаев стремился придать событиям пьесы социально-историческую уравновешенность в духе времени, расставить все точки над «i». Эта прямолинейность была неприемлема для Булгакова-драматурга. Помощь Вересаева в подборе исторических и биографических материалов была огромной, но Булгаков сохранил свой оригинальный текст.

В пьесе Булгакова новизна характеров и непредсказуемость поступков создают магическое ощущение подлинности происходящего. С первых строк пьесы Булгаков включил в драму знание каждым русским судьбы поэта. Предощущение его гибели бросает особый отсвет на лица, горечью наполняет сцены, персонажи которых, не ведая о том, стремительно движутся к трагической развязке. Для автора не столько важна была правильная расстановка друзей и врагов, сколько возможность передать столкновение воль и характеров, ведущее к неумолимому концу. Контраст бури, закружившей людей в Петербурге, и чистоты и тишины на Черной речке, где звучат два выстрела, заставляет вспомнить об этом высоком законе вещей. Но, следуя Толстому, Булгаков вводит в этот вечный закон реалии своего времени. Наиболее расчетливой силой, включенной в интригу против Пушкина, оказывается III Отделение. Наглость Дубельта, зловещая фигура Бенкендорфа, фактически отдающего приказ об убийстве, лицемерие Николая, который, по словам Булгакова, «ничем себя не выдав, стер его с лица земли», создают ошеломительную картину всевластия тайной полиции.

После блестящего успеха на чтении 2 июня 1935 года Булгаков тем не менее беспокоился о судьбе своей пьесы. 21 июня Булгакову написал Б. Захава: «Дорогой Михаил Афанасьевич! <...> Какие могут быть сомнения?! Пьеса, разумеется, принята. Я надеюсь, что к началу сезона (1 сентября) мы получим пьесу в окончательной редакции. Со всеми замечаниями, которые были высказаны на обсуждении, Вы вольны считаться, как сами найдете нужным. Единственное, что следует считать установленным, это необходимость шире и полнее показать отношение к Пушкину широкой разночинной общественности. Как Вы это сделаете — путем ли введения новой дополнительной сцены (мой совет) или же путем развития сцены на Мойке (рецепт Миронова), — это совершенно предоставляется на Ваше с Викентием Викентьевичем усмотрение. Немедленно по открытии сезона, получив от Вас окончательную редакцию текста, мы составим режиссуру спектакля и наметим исполнителей главных ролей. До 1-го января режиссуре будет предоставлено время для кабинетной проработки замысла. С 1-го января должна будет начаться репетиционная работа и работа художника над макетом (художник, я думаю, — В. В. Дмитриев — как Вам кажется?). Летом 1936-го года осуществляется монтировка. С осени 36-го года репетируется, в монтировке и выпускается в юбилейные дни. <...> Ваш Б. Захава» (ИРЛИ. Ф. 369. № 232). Превосходный план, которому, однако, не суждено было осуществиться. 5 сентября 1935 года «Вечерняя Москва» сообщила: «Драматург М. А. Булгаков закончил новую пьесу о Пушкине. Пьеса предназначается к постановке в Театре имени Вахтангова». 10 сентября пьеса сдана в театр. 20 сентября было получено известие о разрешении «Александра Пушкина» Реперткомом. Пьесой, как основой оперы, заинтересовались композиторы Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. 11 февраля 1936 года Булгаков пишет П. С. Попову: «Об Александре Сергеевиче стараюсь не думать, и так велика нагрузка. Кажется, вахтанговцы начинают работу над ним. Во МХАТ он явно не пойдет». 9 марта в «Правде» появилась редакционная статья о булгаковском «Мольере» — «Внешний блеск и фальшивое содержание». 16 марта с Булгаковым полтора часа говорил председатель Главреперткома П. Н. Керженцев, критиковал «Мольера» и «Пушкина».

«Миша понял, что «Пушкина» снимут...» — записала в дневнике Елена Сергеевна. 10 марта в «Литературной газете» опубликована статья Б. Алперса «Реакционные домыслы М. Булгакова». 17 марта в «Советском искусстве» появилась «чудовищная по тону» заметка о «Пушкине», в которой Булгаков и Вересаев названы «драмоделами». В «Советском искусстве» появилось выступление Керженцева на всесоюзном репертуарном совещании, где было сказано о недопущении к постановке пьесы «Александр Пушкин».

Договоры с ленинградским Красным театром, Саратовским драматическим театром, Татарским государственным академическим театром, Горьковским театром драмы, киевским Театром Красной Армии, Харьковским театром революции и Харьковским театром русской драмы остались без последствий. Причем Харьковский театр русской драмы требовал через суд вернуть аванс за запрещенную пьесу. Однако Булгакову удалось выиграть этот судебный процесс.

Лишь через три года, летом 1939-го, когда в Москве стало известно, что Булгаков заключил с МХАТом договор на пьесу о Сталине (15 июня), пьеса «Александр Пушкин» была разрешена. Протокол Реперткома от 26 июня 1939 года гласит:

«Протокол № 345

«Александр Пушкин» М. Булгаков — пьеса в 4-х действиях <...>

Пьесу вернее было бы назвать «Гибель Пушкина». Автор имел целью изобразить обстановку и обстоятельства гибели Пушкина.

Широкой картины общественной жизни в пьесе нет. Автор хотел создать лирическую, «камерную» пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо.

Заключение политредактора: Разрешить.

Политредактор ГУРК Евстратов» (ЦГАЛИ. Ф. 656. Оп. 2. Ед. хр. 129).

Через восемь месяцев, 10 марта 1940 года, Булгаков умер. Историю этой его пьесы действительно вернее было бы назвать «Гибель “Пушкина”».

«Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжелую пистолетную рану, — писал Булгаков в 1932 году. — Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков его перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине.

Меняется оружие!»

После смерти Булгакова впервые текст пьесы «Александр Пушкин» зазвучал со сцены в спектакле МХАТа «Последние дни», премьера которого состоялась в 1943 году. Спектакль продержался на сцене шестнадцать лет.

В первом издании пьес писателя в 1955 году текст был опубликован с театральными изменениями под названием «Последние дни (А. С. Пушкин)» и в дальнейшем в этом виде перепечатывался в сборниках пьес Булгакова в 1962, 1965 и 1986 годах.

В настоящем издании публикуется последняя редакция текста пьесы, датированная 9 сентября 1935 года, — по экземпляру, хранящемуся в Архиве М. А. Булгакова (ГБЛ. Ф. 562. К. 13. Ед. хр. 6).

В отличие от предыдущих изданий восстановлено авторское название — «Александр Пушкин», восстановлены пропущенные реплики, ремарки и авторская пунктуация.

Батум

Замысел историко-биографической пьесы о Сталине Булгаков обдумывал с 1935 года, когда в печати появились сведения о раннем периоде деятельности Сталина в Закавказье и постоянных политических преследованиях со стороны властей. 7 февраля 1936 года Е. С. Булгакова записала в своем дневнике: «...Миша окончательно решил писать пьесу о Сталине» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 25). В конце 1935 — начале 1936 года, когда несколько спала огромная волна репрессий, связанных с «кировским» делом, в обществе и среди умеренной части политического руководства страны еще сохранялись надежды на демократический поворот, и Сталин умело воспользовался этими ожиданиями, возглавив новую Конституционную комиссию, с деятельностью которой были связаны определенные демократические обещания сверху и напрасные иллюзии снизу.

Летом 1936 года Н. И. Бухарин напечатал одну из своих последних политических статей, в которой прозорливо заметил: «Сложная сеть декоративного обмана (в словах и в действиях) составляет чрезвычайно существенную черту фашистских режимов всех марок и оттенков» (Известия. 1936. 6 июля). Искусством декоративного обмана к середине 1930-х годов Сталин овладел в совершенстве, и в расставленную им сеть запутались многие крупные умы — не только внутри страны, но и в кругах прогрессивной общественности на Западе.

18 февраля 1936 года Булгаков разговаривал с директором МХАТа и сказал, что «единственная тема, которая его интересует для пьесы, это тема о Сталине» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 25). Трудно сказать, какой именно сюжет о вожде обдумывал тогда Булгаков, но его прежние исторические пьесы как раз в это время были снова подвергнуты официальному осуждению. На сцене МХАТа погибал «Мольер». В Театре сатиры в это время готовилась к выпуску новая комедия Булгакова «Иван Васильевич», ее ждала та же печальная участь.

12 мая 1936 года Е. С. Булгакова записала, что Михаил Афанасьевич «сидит над письмом к Сталину». Текст письма Булгакова к Сталину 1936 года пока неизвестен; неясно, было ли это письмо дописано, отправлено или уничтожено автором, но причины для нового обращения наверх у него были: после исключения «Мольера» из репертуара МХАТа Булгаков решил уйти из театра, в который он поступил благодаря личному вмешательству Сталина. Теперь он должен был по крайней мере объяснить причины своего отказа от этой милости, прежде чем перейти на предложенную штатную должность либреттиста в Большой театр СССР.

Писать пьесу о Сталине в 1936 году Булгаков не стал. 1937 год также не прибавил ни желания, ни возможности заняться вплотную этим замыслом. В начале 1938 года Булгакова побудили взяться за новое письмо к Сталину уже не личные дела, а чрезвычайные обстоятельства, связанные с судьбой его близкого друга Н. Р. Эрдмана, репрессированного в 1934 году и отбывшего трехлетнюю ссылку в Сибири. В один из самых тяжелых для страны моментов, незадолго до открытого процесса над Бухариным и Рыковым, когда потрясенная террором Москва окоченела от страха, Булгаков рискнул заступиться за друга перед Сталиным. В письме к нему от 4 февраля 1938 года Булгаков просил, в частности, о том, чтобы Эрдману «была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения».

Решающий толчок к возобновлению замысла пьесы о Сталине был дан визитом друзей Булгакова из Художественного театра — П. А. Маркова и В. Я. Виленкина, которые посетили Булгаковых 9 сентября 1938 года. На следующий день Е. С. Булгакова записала в своем дневнике:

«Пришли после десяти и просидели до пяти утра. Вначале — убийственно трудный для них вечер. Они пришли просить Мишу написать пьесу для МХАТа.

— Я никогда не пойду на это, мне это невыгодно делать, это опасно для меня. Я знаю все наперед, что произойдет. Меня травят, — я даже знаю кто — драматурги, журналисты...

Потом Миша сказал им все, что он думает о МХАТе в отношении его, — все вины, все хамства. Прибавил — но теперь уже все это прошлое, я забыл и простил. Но писать не буду.

Все это продолжалось не меньше двух часов. И когда около часу мы пошли ужинать, Марков был черно-мрачен.

За ужином разговор как-то перешел на обще-мхатовские темы, и тут настроение у них поднялось. Дружно возмущались Егоровым.

А потом опять о пьесе.

Театр гибнет — МХАТ, конечно. Пьесы нет. Театр показывает только старый репертуар. Он умирает, и единственное, что может его спасти и возродить, это современная замечательная пьеса; Марков это назвал «Бег» на современную тему, т. е. в смысле значительности этой вещи — «самой любимой в театре».

«И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков», — говорил долго, волнуясь, по-видимому, искренно.

«Ты ведь хотел писать пьесу на тему о Сталине?»

Миша ответил, что очень трудно с материалами, нужны — а где достать?

Они предлагали и материалы достать через театр, и чтобы Немирович написал письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале.

Миша сказал, — это очень трудно, хотя многое мне уже мерещится из этой пьесы. От письма Немировича отказался. — Пока нет пьесы на столе, говорить и просить не о чем» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 27. Л. 5–6).

И в своих обращениях к Сталину, и в замысле пьесы о начале его восхождения Булгаков исходил из факта, осознанного далеко не сразу и далеко не всеми его современниками, что в лице Сталина сложился новый абсолютизм, не менее полный, чем во времена Людовика XIV или Ивана Грозного, и, конечно, гораздо более всевластный и всепроникающий, чем в старые феодальные времена. По иронии истории этот факт, еще в зародыше замеченный Лениным на пятом году революции, в полной мере обнаружился через полтора десятка лет, к 20-летию Октября. Демократическая конституция 1936 года в момент ее провозглашения оказалась лишь ширмой возродившегося через репрессии абсолютизма.

Выступая перед железнодорожниками Тифлиса в 1926 году, Сталин указал на три «боевых крещенья», которые он прошел в революции, прежде чем стал тем, кто он есть: «От звания ученика (Тифлис), через звание подмастерья (Баку) к званию одного из мастеров нашей революции (Ленинград) — вот какова, товарищи, школа моего революционного ученичества» (Сталин И. В. Соч. Т. 8. М., 1948. С. 175).

Звание «одного из мастеров революции», за которым Сталин еще в 1926 году должен был скрывать свои честолюбивые притязания на абсолютную и безраздельную власть, уже через десять лет, к 1936 году, совершенно не устраивало всевластного «вождя». Да оно и фактически не соответствовало реальному положению диктатора, осуществившего после XVII съезда партии необъявленный государственный переворот. Направленный против всех реальных и потенциальных противников Сталина, которые, как и он, еще совсем недавно принадлежали к высшей партийно-государственной когорте «мастеров революции», этот разгром старого ленинского ядра в партии и высшего комсостава Красной Армии утвердил сталинскую диктатуру на многие годы.

Особенность сталинского «термидора» 1930-х годов заключалась в том, что он был проведен «сверху» с помощью новой партийной бюрократии, поддержавшей Сталина, и карательных органов ОГПУ-НКВД при нейтрализации армии, а затем и прямом терроре против нее. Этот колоссальный по своим масштабам переворот совершался под лозунгами укрепления диктатуры пролетариата и победы социализма в СССР над его последними классовыми врагами. Он сопровождался изощренной социальной демагогией и прямым обманом всех слоев советского общества снизу доверху.

Предложение от руководства МХАТа написать пьесу о Сталине, при всей его рискованности, оставалось для Булгакова едва ли не единственной возможностью вернуться к литературному труду на правах исполняемого драматурга и публикуемого автора. Искушение было большим, но Булгаков не был бы Булгаковым, если бы взялся исполнить этот заказ в качестве холодной платы за отнятое у него право беспрепятственно трудиться и печататься. На пути приспособленчества никакой удачи, даже чисто внешней, деловой, для него не могло быть — это автор «Багрового острова» и «Мольера» понимал лучше, чем кто-либо другой из его современников.

«В отношении к генсекретарю возможно только одно — правда, и серьезная», — утверждал Булгаков еще в 1931 году в письме к В. В. Вересаеву. И он остался на той же позиции в конце 1938 года, когда проблема литературного изображения Сталина в качестве героя пьесы встала перед ним практически. Решение Булгакова не было проявлением малодушия или обдуманной сделкой с совестью, как это иногда пытаются доказать. Проблема всерьез интересовала его. Сталин был адресатом нескольких важнейших личных писем Булгакова; свой единственный разговор с писателем по телефону в 1930 году Сталин, по словам Булгакова, провел «сильно, ясно, государственно и элегантно». Второго обещанного разговора Булгаков так и не дождался до конца жизни. И стремление разгадать психологию, завязку характера, а может быть, и тайну возвышения Сталина не оставляло его в течение многих лет.

Интуиция драматурга подсказала Булгакову наименее стандартный выбор из возможных в обстановке официальных восхвалений и сложившихся литературных канонов изображения вождя. Обдумывая сюжет из биографии своего героя, Булгаков обратился совсем не к тем временам, когда Иосиф Джугашвили стал уже Иосифом Сталиным, заметной фигурой в партии большевиков, одним из влиятельных политиков центрального большевистского штаба, а затем и единоличным хозяином нового государства.

Ограничив время действия своей пьесы ранним тифлисским и батумским периодом из жизни Сталина (1898–1904), то есть периодом «ученичества» по его собственному определению, Булгаков написал произведение о молодом революционере начала века, об инакомыслящем, исключенном из духовной семинарии за крамольные взгляды, об организаторе антиправительственной демонстрации и политическом заключенном батумской тюрьмы, поднявшем бунт против жестокостей тюремного режима.

Но почему же тогда именно этот человек, вознесенный на вершину политической власти революционной волной, безжалостно устранив основных соперников, обрек на позорную смерть почти всех членов первого ленинского правительства, взявшего в свои руки управление Советской Россией после Октября 1917 года?

Почему жестокость советских тюрем и лагерей времен Ягоды, Ежова и Берии превзошла все, что знала история самодержавной России за многие времена, начиная с Ивана Грозного и кончая Николаем II?

Почему можно отправить в Сибирь в политическую ссылку сроком на три года отнюдь не политического бунтовщика, каким был, например, в 1902 году Иосиф Джугашвили, а известного драматурга и литератора Николая Эрдмана, имевшего неосторожность сказать нечто в присутствии осведомителей, при которых говорить что-либо вообще не следует?

Эти и многие другие вопросы не вмещались в сюжет булгаковской пьесы о молодом Сталине, но их с возрастающей непреложностью ставило то страшное время, когда создавалась эта странная биографическая пьеса, предназначенная для юбилейного спектакля МХАТа к 60-летию Сталина. Сюжет «Батума» оказался в прямом соседстве с проблемами, о которых в конце 1930-х годов было очень опасно говорить, но о которых нельзя было не думать.

Ответ самого Булгакова на опасные вопросы, невольно возникавшие при знакомстве с мужественным арестантом батумской тюрьмы и удачливым беглецом из сибирской ссылки, не лежал на поверхности пьесы, а был заключен в конкретных подробностях воссозданной им драматической ситуации и в том резком контрасте, который являли собой молодой Сосо из Батума и сегодняшний Сталин в Кремле.

16 января 1939 года Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «Миша взялся после долгого перерыва за пьесу о Сталине. Только что прочла первую (по пьесе — вторую) картину. Понравилось ужасно! Все персонажи живые». Через день, 18 января: «И вчера и сегодня Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материалы» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 28).

В начале работы над рукописью у Булгакова быстро сложился основной план всей пьесы: батумская демонстрация и ее расстрел становятся центральным событием (картина шестая «Батума»), ему предшествуют обстоятельства появления Сталина в Батуме в конце 1901 года, организация на основе рабочих кружков Батумского социал-демократического комитета; пожар, а затем забастовка на заводе Ротшильда, действия военного губернатора по подавлению забастовки и аресту ее руководителей. Этот акт со стороны властей и привел в марте 1902 года к политическому возмущению батумских рабочих. Развитием политической линии пьесы явились последующие картины ареста Сталина на конспиративной квартире, сцены его пребывания в батумской тюрьме, где вспыхивает бунт политических заключенных. Прологом этих событий стала картина исключения ученика шестого класса Иосифа Джугашвили из духовной семинарии в Тифлисе, относящаяся по времени к 1898 году, а эпилогом всей хроники — возвращение Сталина в Батум зимой 1904 года после побега из сибирской ссылки.

Первоначальное название пьесы — «Пастырь» — Булгаков почерпнул из перечня партийных кличек Сталина, записанных в его рабочей тетради: Давид, Коба, Нижерадзе, Чижиков, Иванович, Сосо, Пастырь (под двумя последними кличками Сталин как раз и работал в Батуме).

Один из вариантов названия пьесы, записанный в тетради рукою Е. С. Булгаковой, — «Дело было в Батуме» — ближе всего к окончательному, локальному названию «Батум». Это последнее, самое сдержанное, не заключает в себе никакого оценочного момента и характеризует лишь время и место действия, подчеркивая установку автора на строгую историческую достоверность основного драматического происшествия.

В работе над сюжетом «Батума» Булгаков опирался на опыт своих прежних историко-биографических пьес «Кабала святош» и «Александр Пушкин», при создании которых он широко использовал мемуарные свидетельства и исторические документы. Для пьесы о Сталине требовалась не менее прочная документальная основа, которой Булгаков, конечно, не располагал в необходимом объеме. Тем не менее каждая картина пьесы основана на реальном, исторически засвидетельствованном факте, а уже в рамках действительного события создается вымышленная жанровая или политическая сцена, диалоги и поступки лиц, раскрывающие смысл и характер события, его связь с предшествующим и последующим звеном драматического действия.

Одним из важнейших документальных источников пьесы «Батум» стала большая книга «Батумская демонстрация 1902 года», выпущенная в марте 1937 года Партиздатом ЦК ВКП (б) с предисловием Л. Берия.

Книга была издана в Москве молнией за рекордно короткий срок: сдана в производство 10 марта, подписана к печати 15–17 марта, выпущена в свет 20 марта 1937 года. Совершенно очевиден культовый характер книги, имевшей своей главной целью прославление Сталина и провозглашение его особо выдающейся роли в организации рабочего движения на Кавказе. Как свидетельствует экземпляр, сохранившийся в архиве Булгакова, он внимательнейшим образом проработал книгу «Батумская демонстрация 1902 года» и оставил в ней множество помет и подчеркиваний.

Первый раздел книги — «Ленинская «Искра» о революционном движении батумских рабочих» — не содержит ни единого упоминания о Сталине, но дает достаточно объективную хронику батумских событий с февраля по октябрь 1902 года. Здесь перепечатаны статьи и заметки «Искры» «Забастовка рабочих на заводах Манташева и Ротшильда в Батуми», «Батумский процесс», «Годовщина расстрела батумских рабочих» и др. В числе руководителей рабочих «Искра» назвала Михаила Харимьянца и Теофила Гогиберидзе — оба они вошли в круг действующих лиц пьесы «Батум».

Практически все действующие лица пьесы, представляющие администрацию военного губернатора, жандармское отделение и военный гарнизон, брошенный против забастовщиков, были взяты Булгаковым из хроникальных заметок «Искры». В их числе: кутаисский военный генерал-губернатор Смагин (в списке действующих лиц — военный губернатор), жандармский полковник Зейдлиц (у Булгакова — Трейниц), полицеймейстер Ловен (в черновой редакции пьесы действует под своей фамилией, в окончательном тексте — полицеймейстер), переводчик Какива (у Булгакова — Кякива) и т. д.

Как один из участников и организаторов мартовской политической демонстрации рабочих Батума, Сталин проходил по судебному процессу 1902 года и был приговорен к ссылке в Восточную Сибирь на три года. Официальными документами этого судебного политического процесса, кроме приговора, Булгаков не располагал, и он мог опираться в данном случае лишь на воспоминания и свидетельства немногих живых участников и очевидцев тех далеких событий.

В распоряжении драматурга оказалось достаточно много подробностей и свидетельств, взаимно дополнявших и корректировавших друг друга. Рабочие, окружающие Сталина в пьесе «Батум», в большинстве случаев действуют под своими собственными фамилиями и именами. Это прежде всего Сильвестр Ломджария (в пьесе — Сильвестр), Порфирий Ломджария (в пьесе — Порфирий), Михаил Габуния (в пьесе — Миха), Теофил Гогиберидзе (в пьесе — Теофил), Котэ Каландаров (в пьесе — Котэ), Коция Канделаки (в пьесе — Канделаки), Сильвестр Тодрия (в пьесе — Тодрия), Дариспан Дарахвелидзе (в пьесе — Дариспан), Михаил Харимьянц (в пьесе — Хиримьянц), Наталья Киртадзе-Сихарулидзе (в пьесе — Наташа).

Булгаков превратил основных мемуаристов из книги 1937 года в действующих лиц своей пьесы, сохранив за ними те конкретные роли, которые они играли в батумских событиях. По сути же драматург сочинил заново каждое действующее лицо на основе реальных свидетельств, почерпнутых из их сообщений. И при этом каждому эпизодическому персонажу из среды рабочих отвел ровно столько места, сколько необходимо для развития действия пьесы и конкретизации характера ее главного сквозного героя — молодого Сталина.

На мрачном фоне ежовщины, ужаснувшей людей конца 1930-х годов масштабами подавления личности, Булгаков в пьесе «Батум» решился поставить Сталина в положение бесправного политического заключенного, вступающего в неравную борьбу против тюремного произвола и грубого (по меркам начала XX века) злоупотребления властью, характерного для всякого полицейского государства, а для русской самодержавной традиции в особенности.

Безупречное поведение «ученика революции» в этих обстоятельствах могло бы послужить примером того, как надо отвечать на жестокость, насилие и издевательство над достоинством человека со стороны репрессивной государственной машины. Вопрос заключался в том, как будет воспринят и понят прямой исторический урок тридцать пять лет спустя, когда социальные роли переменились и бывший бесправный арестант, «узник совести», сам сосредоточил в своих руках необъятную власть, заняв высшую точку громадной партийно-государственной пирамиды.

При таком взгляде на единовластие в его старой, царистской, и новой, псевдосоциалистической, форме в сюжете «Батума» можно обнаружить еще один пласт содержания, объективно заложенного в пьесе, но проясняющегося лишь на контрасте «батумской» и «московской» эпох биографии Сталина. Этот контраст обнаруживает, что Сталин был не только «учеником революции», тех батумских и тифлисских рабочих, среди которых он проповедовал радикальные антимонархические и большевистские взгляды, но прежде всего выучеником репрессивного аппарата русского самодержавия, с которым он имел дело на практике и от которого он усвоил на собственном опыте азы беззакония, жестокости, провокаторства, нравственного цинизма, привычку полагаться в борьбе с политическими и личными противниками только на беспощадную и грубую силу.

Изучая книгу «Батумская демонстрация 1902 года», Булгаков обратил внимание на одну существенную подробность, имеющую прямое отношение ко времени действия его пьесы. Автор заметки «Организатор революционных боев батумских рабочих» Доментий Вадачкория, вспоминая о Сталине, сообщил следующий факт: «Помню рассказ товарища Сосо о его побеге из ссылки. Перед побегом товарищ Сосо сфабриковал удостоверение на имя агента при одном из сибирских исправников. В поезде к нему пристал какой-то подозрительный субъект — шпион. Чтобы избавиться от этого субъекта, товарищ Сосо сошел на одной из станций, предъявил жандарму свое удостоверение и потребовал от него арестовать эту «подозрительную» личность. Жандарм задержал этого субъекта, а тем временем поезд отошел, увозя товарища Сосо...» (Батумская демонстрация 1902 года. М., 1937. С. 140).

Это поразительное сообщение в официальной книге 1937 года — к тому же со слов самого Сталина! — наводило на далеко идущие размышления, и Булгаков резко отчеркнул на полях это место красно-синим карандашом. Сообщение нуждалось в проверке и всестороннем анализе.

Что же означало это признание, кроме восторга по поводу необыкновенной находчивости товарища Сосо, так ловко освободившегося от докучливого внимания «подозрительной личности»?

А означало оно, что, пробыв в первой сибирской ссылке чуть больше месяца, Сталин успешно бежал из нее в январе 1904 года с удостоверением агента охранки одного из сибирских исправников.

Существенный вопрос заключается в том, был ли полицейский документ на имя И. Джугашвили, лежавший в его кармане, действительно сфабрикован или это был подлинный документ, который его владелец при необходимости мог использовать в деле, нисколько не опасаясь возможного разоблачения?

Первая версия, что Сталин был лжеагент одного из сибирских исправников и пользовался агентурным удостоверением, собственноручно сфабрикованным (версия, открыто заявленная в официальном издании 1937 года Партиздата ЦК ВКП (б)!!!), наталкивается на серьезную техническую преграду: как мог молодой арестант из Батума, доставленный под военным конвоем в глухой сибирский поселок Иркутской губернии и находившийся под строгим надзором полиции, «сфабриковать» секретнейший полицейский документ — личное агентурное удостоверение на свое имя, тогда как каждый бланк такого удостоверения находился на особом строгом счету и был доступен лишь для высших чинов губернского жандармского управления?

Не вернее ли предположить, что, если молодой Сталин действительно пускал в ход свое агентурное удостоверение и даже, пользуясь им, мог отдавать приказы дежурным жандармам на железной дороге, то это удостоверение было не «сфабрикованное», а настоящее, подлинное, которое в особых случаях выдавалось арестантам, вступавшим в тайное соглашение с охранкой и переходившим к ней на постоянную службу в качестве осведомителей.

Примеры такого перехода из революционного подполья в подполье полицейское, увы, случались не раз. Эрозия политического провокаторства глубоко проникала в революционные партии, достигая порой самых высших этажей центрального руководства, — достаточно вспомнить фигуру Азефа среди эсеров или Малиновского у большевиков, долго и «успешно» работавших на обе стороны — и на революцию и на охранку.

Подозрения по поводу связей Сталина с царской охранкой не раз возникали среди политкаторжан и высказывались в печати за рубежом — повод для подозрений давали повторявшиеся и неизменно удачные побеги Сталина из ссылки и крупные провалы подпольных организаций, с которыми он был связан. И все же прямых документов и доводов, подтверждающих подозрения такого рода, недоставало.

С выходом книги «Батумская демонстрация 1902 года» версия о возможном политическом провокаторстве Сталина, вопреки намерениям составителей этой книги, получила новые косвенные подтверждения. Невозможно предположить, что сообщение Д. Вадачкория о «сфабрикованном» агентурном удостоверении Сталина, с которым он вернулся из ссылки, появилось в книге случайно, по авторскому недомыслию или редакционной оплошности. Такого рода подробности из биографии Сталина в советской печати 1937 года «случайно» не сообщались.

Сомнительная версия о «сфабрикованном» удостоверении И. Джугашвили, ловко разыгравшего при побеге из ссылки роль тайного агента перед жандармом на какой-то станции, понадобилась только для того, чтобы блокировать повторявшиеся утверждения о действительном сотрудничестве Сталина с царской охранкой.

Новейшие архивные разыскания проливают дополнительный свет на эту сомнительную версию, выдвинутую в бериевском издании 1937 года, то есть санкционированную Сталиным лично по немаловажным для него мотивам. Историк З. Серебрякова обнаружила в фонде Серго Орджоникидзе в Центральном партийном архиве ИМЛ при ЦК КПСС копию донесения о том, что «Коба» (подпольная кличка Сталина) обменялся с секретной агентурой охранного отделения сведениями о последних событиях партийной жизни. Оригинал этого же документа, относящегося к 1912 году, указывает на особые отношения Сталина с большевиком-провокатором Малиновским. Документ этот много десятилетий пролежал в Центральном государственном архиве Октябрьской революции. По заключению З. Серебряковой, этот документ, который «каким-то чудом сохранился и ныне обнаружен, да еще в двух архивных фондах, и даже частично опубликован... дает основание считать доказанной связь Сталина с царской охранкой» (Серебрякова З. Сталин и царская охранка. — Совершенно секретно. 1990. № 7. С. 21).

Доказательства связи относятся к 1912 году — времени депутатства Малиновского в IV Государственной думе от большевистской социал-демократической фракции. Однако начало связи с охранкой восходит, очевидно, к более раннему, «батумскому» этапу биографии Сталина, когда он с удостоверением от сибирского исправника первый раз и вполне успешно бежал из иркутской ссылки с помощью своих настоящих покровителей.

При изучении книги «Батумская демонстрация 1902 года» этот эпизод попал в поле зрения Булгакова и вызвал его обостренное внимание, но в тексте пьесы версия бериевского издания опущена, а сам факт побега Сталина из ссылки попадает на внесценическую часть действия, в паузу между последней, девятой картиной (перевод из кутаисской тюрьмы) и эпилогом — неожиданным появлением Сталина в Батуме после побега.

Хотел Булгаков того или нет, но в фокусе его пьесы оказалась одна из самых загадочных и непроясненных страниц биографии молодого Сталина — история «пастыря» до грехопадения; из кутаисской тюрьмы в Батумский замок, а затем в ссылку уходит в последнем действии пьесы один человек, а в эпилоге появляется уже другой, и никто не может точно сказать, какой моральной ценой оплачено его возвращение. Одного этого точного «попадания» в темное место сталинской биографии было совершенно достаточно, чтобы запретить исполнение пьесы в театре без каких-либо официальных разъяснений причин такого запрета. Но даже и независимо от того, кому служил молодой Сталин в подполье, истоки политической традиции, им воспринятой, достаточно выпукло представлены в центральных картинах последней булгаковской пьесы.

Сталин обнаружил необыкновенную восприимчивость к практическим урокам жандармского полковника Трейница, заучив до конца своих дней основные приемы борьбы за власть и использования завоеванной власти, без которых не может существовать никакая самодержавно-государственная пирамида. А как способный и мстительный ученик, он пошел неизмеримо дальше своих невольных учителей из состава военной, жандармской, гражданской и духовной администрации царской России.

Его символическая угроза Трейницу в конце восьмой, «тюремной», картины — это, как доказала история, угроза удесятеренного контроля социализированной государственной машины над жизнью и смертью каждого человека. Это угроза такого чудовищного разрастания личной власти диктатора, соединившего в одних руках все функции «диктатуры пролетариата», по сравнению с которой вся прежняя система царской военно-полицейской власти в лице карателя батумских рабочих ротного капитана Антадзе, тюремных надзирателей, начальника кутаисской тюрьмы, полицеймейстера, жандармского полковника Трейница, губернатора, министра юстиции и, наконец, самого царя Николая II, подписавшего приговор о трехлетней ссылке Джугашвили в Сибирь, — это лишь жалкая фикция абсолютизма, растерявшего свои главные атрибуты и уже не способного предотвратить свое собственное падение.

Бросив вызов одряхлевшей системе власти, Сталин возродил затем в гиперболических формах самые худшие ее качества. Генетические истоки этого феномена русской истории, ставшего явным к концу 1930-х годов, представлены в «Батуме» в лицах и положениях с полной отчетливостью, пусть даже и в сочувственном духе по отношению к молодому бунтарю.

11 июня 1939 года пьесу Булгакова слушали братья Эрдманы, художник и драматург, их мнение было для автора особенно важным. «Пришла домой, — пишет Е. С. Булгакова, — Борис Эрдман сидит с Мишей, а потом подошел и Николай Робертович. Миша прочитал им три картины и рассказал всю пьесу. Они считают, что удача грандиозная. Нравится форма вещи, нравится роль героя» (ГБЛ. Ф. 562. К. 28. Ед. хр. 25).

В течение месяца, до 12 июля 1939 года, были переписаны с переделками и новыми подробностями вторая, третья и шестая картины пьесы. Вместе с первой редакцией эпилога (картина десятая), где Сталин внезапно, после побега из ссылки, снова возвращается в дом Сильвестра, эти переписанные заново картины перешли во вторую рукописную тетрадь пьесы «Батум».

В дневнике Е. С. Булгаковой 12 июля 1939 года сделана краткая запись: «Чтение в Комитете». Чтение состоялось накануне, 11 июля, в узком кругу, в присутствии председателя Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко и нескольких человек из МХАТа. Читать Булгакову пришлось по тетрадям, перепечатать пьесу набело к этому дню он не успел. Булгаков писал 14 июля 1939 года В. Я. Виленкину:

«Результаты этого чтения в Комитете могу признать, по-видимому, не рискуя ошибиться, благоприятными (вполне). После чтения Григорий Михайлович (Г. М. Калишьян, исполняющий обязанности директора МХАТа. — А. Н.) просил меня ускорить работу по правке и переписке настолько, чтобы сдать пьесу МХАТу непременно к 1-му августа. А сегодня (у нас было свидание) он просил перенести срок сдачи на 25 июля.

У меня осталось 10 дней очень усиленной работы. Надеюсь, что, при полном напряжении сил, 25-го вручу ему пьесу... Устав, отодвигаю тетрадь, думаю — какова будет участь пьесы. На нее положено много труда» (Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 303–304).

24 июля 1939 года пьеса «Батум» была перепечатана набело и представлена в МХАТ. В театре началась интенсивная подготовительная работа к спектаклю. 14 августа Булгаков вместе с небольшой постановочной группой выехал в Грузию для изучения материалов на месте, в Батуми и Кутаиси. Однако уже через несколько часов специальной телеграммой мхатовская бригада была возвращена в Москву. Булгаков вместе с Еленой Сергеевной сошли с поезда в Туле и вернулись в Москву на случайной машине. С этого дня писатель тяжело заболел и уже не смог оправиться от удара до самой смерти.

По указанию из секретариата Сталина вся работа над постановкой «Батума» была прекращена. Никаких специальных разъяснений в связи с этим неожиданным запретом не последовало. По свидетельству Е. С. Булгаковой, 10 октября 1939 года, посетив МХАТ, Сталин в разговоре с В. И. Немировичем-Данченко обронил загадочную фразу, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить. Иначе говоря, при всех литературных достоинствах пьесы, Сталин не считал ее постановку сколько-нибудь полезной для себя. Он уловил в содержании «Батума» опасный для себя элемент иронии истории, не замеченный и не оцененный другими читателями и слушателями этой добросовестной юбилейной пьесы.

При жизни Булгакова пьеса «Батум» не публиковалась и не исполнялась на сцене.

Впервые напечатана за рубежом в сб.: Неизданный Булгаков. Под ред. Э. Проффер. Анн-Арбор, 1977. С. 137–210. Эта первопубликация осуществлена по дефектной копии, без указания архивных источников и содержит многочисленные искажения и ошибки в тексте.

Первая публикация в СССР — журн. «Современная драматургия». 1988. № 5. С. 220–243 (вступ. статья М. Чудаковой).

В архиве Булгакова сохранилась черновая рукопись пьесы под названием «Пастырь», начатая 10 сентября 1938 года и законченная в январе 1939-го (ГБЛ. Ф. 562. К. 14. Ед. хр. 7, 8).

В июле 1939 года Булгаков закончил работу над текстом рукописи. Вся пьеса с существенными поправками, сокращениями и дополнениями была перепечатана под диктовку автора набело. Этот экземпляр машинописи может рассматриваться как основной авторский экземпляр пьесы «Батум», аутентичный официальным экземплярам, переданным в дирекцию МХАТа и в Главрепертком.

В настоящем томе «Батум» печатается по этому экземпляру (ГБЛ. Ф. 562. К. 14. Ед. хр. 9), сверенному с машинописными копиями пьесы, имеющимися в Музее МХАТа и ЦГАЛИ.