Том 4. Пьесы. Жизнь господина де Мольера. Записки покойника

После катастрофы. Автор, Рассказчик, Издатель, Первый, Чтец и другие действующие лица произведений Булгакова 1929–1939 гг.

В первое десятилетие своей литературной деятельности Булгаков еще являлся читателям как постоянно публикующийся прозаик, автор многочисленных очерков, рассказов и повестей, составивших ему известность и имя. Роман «Белая гвардия», опубликованный (без окончания) журналом «Россия» в 1925 году, напомнил современникам о дебютах Достоевского и Льва Толстого. После постановки «Дней Турбиных» во МХАТе (1926) Булгаков-драматург за короткое время достиг зенита литературной славы, которая мало кому доставалась на сцене этого театра со времен Чехова и Горького. «Зойкина квартира» в Театре имени Евг. Вахтангова (1926) и «Багровый остров» в московском Камерном театре (1928) подтвердили сложившуюся репутацию Булгакова как талантливейшего современного драматурга. Талант Булгакова отметили и признали М. Горький, В. Вересаев, М. Волошин, Е. Замятин, К. Станиславский, А. Таиров и многие другие деятели русской культуры и искусства. По-своему оценили талант писателя также и его литературные враги, принявшие булгаковскую прозу и особенно драматургию в штыки по сугубо идеологическим мотивам.

С 1926 года началась литературная травля Булгакова в печати, приобретавшая все более опасный политический характер. «По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, — писал в 1929 году Булгаков, — критика в СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений, будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда и нигде не получило ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани. Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия» (см. т. 5 наст. изд.).

Вокруг пьесы Булгакова «Бег» в 1928 году развернулась особенно острая схватка, в которую были втянуты с разных сторон крупные общественно-политические и литературные силы. За постановку новой пьесы на сцене МХАТа боролся прежде всего сам театр — К. Станиславский и В. Немирович-Данченко, И. Судаков, П. Марков и другие. Намерения театра были поддержаны М. Горьким и А. Свидерским, начальником Главискусства, признавшим пьесу «Бег» одним из самых замечательных явлений сезона. Победили, однако, в этой схватке наиболее воинственные силы крайне «левой» критики и официальной рапповской ортодоксии, победила запретительная политика Главреперткома и Главлита, принявшая на вооружение тезисы Сталина о беспощадной войне с «классовым врагом» и исходящей от него «правой опасности» в партии и государстве.

Роковую роль для Булгакова сыграло личное вмешательство Сталина в литературную полемику вокруг его пьес. И хотя Сталину в общем понравились «Дни Турбиных», в постановке которых он увидел «больше пользы, чем вреда», пьесу «Бег» в письме к В. Билль-Белоцерковскому Сталин оценил как попытку «вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытку оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление» (Сталин И. Собр. соч. Т. II. С. 827).

Свое безапелляционное мнение о пьесах Булгакова Сталин высказал в феврале 1929 года не для печати, а в частном письме к одному из самых ярых противников Булгакова (пьеса «Багровый остров» в том же письме без каких-либо оснований была отнесена к разряду «макулатуры»), и этого мнения Генерального секретаря ЦК ВКП (б) оказалось достаточно, чтобы развернутую в печати травлю довести до логического конца, то есть до полного исключения неугодного автора из литературной и театральной жизни.

К концу сезона 1928/29 года все поставленные пьесы Булгакова были выброшены из текущего репертуара; пьеса «Бег» запрещена для исполнения в МХАТе и в других театрах; о публикации отдельным изданием романа «Белая гвардия», повестей «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» и других произведений булгаковской прозы при сложившихся обстоятельствах не могло быть и речи.

В письме к брату Николаю Афанасьевичу в Париж Булгаков оценил ситуацию и свое личное положение без всяких иллюзий.

Жестоко ущемленный сложившейся системой идеологического и административного контроля над искусством, резко ограничившего возможности всякого художественного творчества, Булгаков, начиная с 1929 года, написал несколько смелых и предельно откровенных по духу личных писем к Сталину. Первое из этих писем, датированное июлем 1929 года, было адресовано, собственно, сразу нескольким лицам — И. В. Сталину, М. И. Калинину, А. И. Свидерскому и М. Горькому. Подводя краткие итоги своей десятилетней работы в литературе и театре, сопровождавшейся злобными и все усиливающимися гонениями в печати, домашним обыском, изъятием и арестом рукописей (повесть «Собачье сердце» и дневник), Булгаков заключил свое письмо ходатайством об «изгнании» его из СССР вместе с женой Л. Е. Белозерской. Ответа на это вызывающее послание писатель не получил.

Между тем положение Булгакова день ото дня становилось все более отчаянным. В августе 1929 года он начал, а в декабре того же года закончил пятую свою пьесу «Кабала святош» о жизненной драме Мольера, великого драматурга Франции, затравленного фанатиками и фарисеями, окружавшими трон короля Людовика XIV. В содержании и финале пьесы из эпохи «просвещенного абсолютизма» XVII века Булгаков реализовал метафору, возникшую при осмыслении собственной судьбы. Актер Лагранж, летописец мольеровского театра, в роковой вечер смерти художника уговаривает публику королевского театра разойтись и приказывает погасить в Пале-Рояле огни. Другой актер, Дю Круази, тушит люстры, шпагой сбивая свечи. Наконец, как гласит ремарка, после того как со сцены унесли тело Мольера, «последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму».

Сколько же времени еще могла теплиться свеча самого автора пьесы?

16 января 1930 года Булгаков снова сообщил о себе брату в Париж:

На высших этажах власти в Москве сообщение Булгакова было оставлено без какого-либо внимания. Сталин молчал, М. И. Калинин, А. И. Свидерский и М. Горький тоже поневоле безмолвствовали. Только Главрепертком, как и предполагал Булгаков, на просьбу о постановке «Кабалы святош» в Московском Художественном театре ответил 18 марта 1930 года односложным казенным отказом. Спустя девять месяцев после обращения к Сталину и др. Булгаков повторил свое официальное обращение наверх, и его следующее письмо — от 28 марта 1930 года, еще более сильное и резкое по содержанию, — было на этот раз адресовано Правительству СССР без какой-либо личностной расшифровки.

Среди основных и фундаментальных вопросов о положении писателя в СССР не последним оказался вопрос о взглядах самого Булгакова. Современная критика, как доказал он в своем письме, хорошо потрудилась над тем, чтобы ошельмовать автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» и создать образ новобуржуазного, едва ли не контрреволюционного писателя, всплывшего на пене нэпа и мечтающего о реванше белогвардейщины и возврате старых порядков.

Вопреки этому образу Булгаков решился изложить в письме свои настоящие, отнюдь не ординарные взгляды на современность и в кратких чертах набросал собственный автопортрет, по необходимости фрагментарный, но безусловно искренний и правдивый.

Булгаков отверг многочисленные утверждения прессы, что его пьеса «Багровый остров» — пасквиль на революцию: «Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция» (см. т. 5 наст. изд.).

Последняя пьеса Булгакова, поставленная на сцене Камерного театра, была действительно не пасквилем на революцию, а памфлетом на Главрепертком и сатирой на современные театрально-литературные нравы. Автор пьесы верно определил момент, когда со свободой печати и слова в стране было покончено, а на их месте утвердился жесткий диктат бюрократии, допускавшей лишь угодное ей искусство и официально утвержденные мнения. Полноценно существовать в такой обстановке мог далеко не каждый художник; это доказывал опыт таких писателей, как Е. Замятин, О. Мандельштам, Б. Пильняк, А. Платонов, П. Романов, А. Чаянов, Н. Эрдман и др., а в театральном мире — судьба Ф. Шаляпина, М. Чехова, даже Вс. Мейерхольда, попавшего в конце 20-х годов под перекрестный огонь уничтожающей критики справа и слева.

Булгаков был горячим поклонником демократической свободы печати, он твердо отстаивал право на независимое и свободное творчество и со всей прямотой, в самый трудный момент, мужественно и открыто заявил об этом в письме Правительству: «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина» (см. т. 5 наст. изд.).

При всей остроте сатирического отношения к современности, к темным и страшным ее сторонам, которые складывались веками и отнюдь не исчезли после революции, при том что таинственное и необъяснимое в жизни Булгаков склонен был трактовать в фантастической или даже мистической форме, он сохранил и упрочил свой взгляд на высшие человеческие и исторические ценности, связывая их прежде всего с нравственными заветами и духовными исканиями русской интеллигенции. Под этим углом зрения Булгаков оценивал и последствия гражданской войны в СССР, которая духовно и фактически не была исчерпана даже в мирное время, а с конца 20-х годов приобрела новую и особенно тяжелую форму внутренней войны сталинского государства против собственного народа, против интеллигенции и крестьянства в первую очередь. В момент крайнего обострения этой необъявленной социальной войны в обществе Булгаков в письме к Правительству бесстрашно заявил о своей особой позиции, отвергавшей в духе философии Льва Толстого идею всякого индивидуального и социального насилия.

Решительно не согласный с предвзятыми и искаженными изображениями своих авторских намерений и своих действительных взглядов, как они отразились в кривых зеркалах официальной и вульгарно-воинственной прессы, от «Известий», «Вечерней Москвы» и «Комсомольской правды» до рапповского журнала «На литературном посту», Булгаков собственноручно, ничего не скрывая, написал свой портрет. Он не подстраивался к официальным, одобренным или общепринятым взглядам, а, напротив, бросил им дерзкий вызов, не выразив ни малейшей попытки каяться или что-либо менять в них по существу.

Может ли честный русский писатель с такими взглядами и дальше работать и существовать в СССР, в новом сталинском государстве, отодвинувшем права человека и права художника на последнее место, — этот прямой вопрос и был по существу поставлен в булгаковском письме Правительству.

Более дерзкого по смыслу и в то же время более искреннего по духу письма Сталин не получал, вероятно, за все время с тех пор, как он занял пост Генерального секретаря ЦК ВКП (б), обеспечивший ему абсолютную власть в партии и государстве, ничуть не меньшую, чем королевская власть, которой пользовался по наследственному феодальному праву и религиозной традиции французский монарх Людовик XIV.

Отчетливо сознавая трагизм своего положения, Булгаков в письме наверх пришел к горькому выводу, что в настоящих условиях он как писатель и драматург более не может существовать.

Хотя уже с 1926 года Сталину было хорошо известно имя драматурга Булгакова и он даже участвовал в полемике о его пьесах, с ответом на письмо он не спешил. Заявление Булгакова, что его, известного драматурга, возможно, ждет «нищета, улица и гибель», могло рассматриваться наверху как явное преувеличение, пока 14 апреля 1930 года не прогремел на всю страну самоубийственный выстрел Маяковского, покончившего все счеты с жизнью и поэзией. 18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон Маяковского, Сталин неожиданно позвонил Булгакову прямо на дом.

Результатами апрельского разговора 1930 года Сталин мог быть доволен гораздо больше, чем Булгаков. Ведь самые неприятные общие вопросы об ограничении свободы творчества в СССР, со всей прямотой поставленные в письме к Правительству, Сталин просто-напросто обошел. Будто в письме и не говорилось о всевластии и произволе цензуры, которая «убивает творческую мысль»; будто Булгаков не опротестовал действия Главреперткома, который воспитывает «илотов, панегиристов и запуганных “услужающих”» — именно об этом контролирующем учреждении Булгаков сказал, что оно «губит советскую драматургию и погубит ее». Без всякого внимания Сталин оставил заявление и о том, что ныне в стране сложилась обстановка, когда «никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».

Организованное гонение против себя Булгаков связал в письме к Правительству не просто со злой волей отдельных лиц или нечистоплотных литературных критиков, а с общей идеологической и политической установкой прессы на подавление всех «неугодных» в искусстве и поощрение «услужающих»...

Но, как видно из содержания записанного телефонного разговора, Сталин позвонил Булгакову совсем не ради того, чтобы обсуждать общие вопросы положения литературы и искусства в стране или дебатировать право писателя на свободу творчества. Никаких гарантий прав и свобод для писателя и быть не могло, когда со стороны самого государства начались массовые нарушения законности, когда сотни тысяч и даже миллионы людей без суда и следствия были сорваны со своих мест и, как кулаки и «подкулачники», сосланы вместе с семьями в гибельные места для принудительного труда и начального промышленного освоения безлюдных районов Сибири, Казахстана, Урала и Крайнего Севера. Не было и не могло быть никаких условий для действительной свободы литературного творчества после «года великого перелома», когда лишались элементарных гражданских прав и свобод тысячи квалифицированных специалистов из рядов старой дипломированной интеллигенции, обвиненных во «вредительстве» и ставших жертвами первых инсценированных процессов над Промпартией, вымышленной следственными органами «крестьянско-трудовой партией» и т. д.

Огромная пропагандистско-идеологическая машина, созданная при неусыпном внимании и повседневном руководстве со стороны Сталина, обязана была объяснять, прикрывать, оправдывать, а в необходимых случаях и фальсифицировать факты, связанные с проведением сталинского курса, но уж никак не для того, чтобы открывать «запретные зоны» для критики и сатиры, для широкой гласности и свободы творчества. Менять направление работы этой машины Сталин не собирался, но сохранять репутацию самого гуманного и цивилизованного общества, каким представлялся в глазах миллионов новый строй в СССР, считал также делом необходимым и важным.

Возникает впечатление, что, позвонив Булгакову, Сталин ждал от него повторной настоятельной просьбы о выезде за рубеж, и можно думать, что он удовлетворил бы тогда эту просьбу, как согласился в том же году на отъезд Е. И. Замятина. Заявление Булгакова, что русский писатель не может жить «вне родины», было шагом навстречу высокому собеседнику; но оно подразумевало по крайней мере, что и на родине необходимо иметь условия, при которых писатель все-таки сможет работать и жить. На эту тему Сталин не обронил ни слова.

Телефонная беседа оборвалась так же неожиданно, как началась, и, несомненно, к полному удовольствию Сталина. Только его обещание встретиться и поговорить более основательно могло означать, что он в принципе готов обсудить и другие вопросы, волновавшие Булгакова. Но мог ли быть доволен таким исходом важнейшего для него разговора сам Булгаков? По-видимому, нет, если не считать приподнятого возбуждения от самого факта сталинского звонка. Ведь вынужденное молчание для писателя, уклонившегося от эмиграции за рубеж, подобно смерти, даже если молчать приходится в должности режиссера-ассистента МХАТа, пожалованной Булгакову.

В мае 1930 года Булгаков без всяких затруднений, как и предполагал Сталин, поступил на штатную режиссерскую должность в указанный им театр. Художественный руководитель МХАТа К. С. Станиславский был обрадован и смущен таким назначением — оно все-таки мало соответствовало настоящему творческому статусу автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Тем не менее ошиблись все, кто полагал, что зарплата Булгакова в театре — это лишь форма пособия, назначенного безработному писателю от государства. Как режиссер-ассистент Булгаков работал много и в высшей степени профессионально. Мхатовские «Мертвые души» по его инсценировке были первым тому подтверждением.

Все творчество Булгакова в 30-е годы — это, по существу, борьба за Авторство в широком смысле слова, борьба тем более отчаянная, что конкретные обстоятельства жизни писателя препятствовали энергии его творческого самовыражения на каждом шагу.

Начать с условий работы Булгакова в МХАТе и других театрах, с которыми он так или иначе сотрудничал или пытался сотрудничать в последнее десятилетие своей жизни. Как оригинальный драматург, автор собственных новых пьес, Булгаков не пробился нигде, если не считать злосчастной постановки «Мольера» на мхатовской сцене в 1936 году, когда спектакль, передержанный в бесконечных репетиционных мучениях почти шесть лет, был затем поспешно снят на седьмом представлении, не прожив в репертуаре театра и двух месяцев после премьеры.

Редакционная статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» положила конец попыткам возрождения «булгаковщины» на сцене МХАТа. Все остальные пьесы Булгакова 30-х годов — «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935), «Александр Пушкин» (1936) и «Батум» (1939) при жизни автора не были поставлены вовсе, хотя в каждом отдельном случае перед ним мерцала надежда увидеть свою пьесу на сцене. Работа над инсценировками в этих обстоятельствах была полувынужденной формой осуществления собственных авторских идей через сюжеты тех произведений русской классической и мировой литературы, к которым Булгаков был особенно привержен.

При поступлении на штатную службу в МХАТ Булгаков столкнулся с замыслом режиссуры воплотить на сцене «Мертвые души», то есть оказался перед лицом сложнейшей театральной проблемы, над которой мхатовцы безуспешно бились несколько лет. Проблема начиналась с инсценировки, так как все предшествующие попытки превратить поэму Гоголя в пьесу заканчивались неудачей. Неудачной была и последняя инсценировка Д. П. Смолина, от которой МХАТ вынужден был отказаться. Выполнить эту работу пришлось самому Булгакову, хотя он с самого начала ясно сознавал, что «Мертвые души» инсценировать нельзя.

Первый — и наиболее интересный — творческий план Булгакова заключался, таким образом, не в инсценировании «Мертвых душ» Гоголя, а в создании пьесы о Гоголе, который видит современную ему Русь из Италии, из «прекрасного далека». Автор «Мертвых душ» в этом замысле оказывался главным действующим лицом, переживающим и обдумывающим свой сюжет, имеющим возможность сопоставить и оценить разные национальные миры. Он становился как бы центральным субъектом действия, по отношению к которому вся история плутовства Чичикова с мертвыми душами в условиях российских крепостнических нравов и крепостной психологии превращалась из непосредственной реальности сцены в опосредованную действительность творческого сознания Автора. Булгаков решился после Мольера поднять на театральную сцену самого творца «Мертвых душ» — одного из любимых своих писателей, может быть — главного своего учителя. Из глубины прошлого века Гоголь, как никто, проник в общий национально-исторический ход вещей, определявших настоящее и будущее России, благодаря чему каждый характер его гениальной поэмы, включая чиновно-полицейскую верхушку русского губернского города Н., воспринимался в их настоящей, надвременной человеческой сущности.

Личность Автора в замысле пьесы давала возможность включить в ее конструкцию не только сатирические сцены и диалоги с участием бессмертных гоголевских героев — Чичикова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, Коробочки, капитана Копейкина, семьи Губернатора и др., но также сохранить высокую лирическую тональность поэмы Гоголя о России, о нелегкой судьбе самого художника, дерзнувшего сказать о своем отечестве и его людях горькую, нелицеприятную правду. Такая композиция пьесы представлялась Булгакову наиболее адекватной поэме Гоголя, хотя, конечно, и она не могла бы выразить великое произведение во всей его полноте.

Первый авторский план драматического переложения «Мертвых душ» более всего соответствовал также личной внутренней теме самого Булгакова, ощущавшего себя учеником и литературным преемником Гоголя и Щедрина, а потому находившего в их размышлениях о судьбе сатирика в России прямые вариации собственной писательской драмы. Нелишне напомнить, что еще в начале 20-х годов Булгаков использовал сюжет «Мертвых душ» в своем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922) с характерным подзаголовком: «Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Соль фельетона, который развертывался от автора в форме «диковинного сна», заключалась в прямом переносе гоголевских героев в условия нового бюрократизированного общества и особого канцелярско-мещанского советского быта. Эти условия создавали в известном смысле не менее благоприятную среду для ловкачей и мошенников, для казнокрадства и надувательства, чем это было во времена Гоголя. Театральная переделка «Мертвых душ» для МХАТа исключала столь обнаженное сатирическое использование гоголевского сюжета, она сохраняла определенную историческую дистанцию между 30-ми годами XIX и XX столетия, при том что фигура Автора должна была акцентировать и злободневный, и вечный общечеловеческий смысл гоголевской поэмы.

Начальный план булгаковской пьесы по Гоголю был отвергнут в театре с порога, и он остался лишь в черновых набросках писателя к «Мертвым душам». Следующим шагом в развитии авторского плана стала фигура Первого, то есть особого действующего лица, близкого Автору по своему духу, но все-таки более обобщенного, представляющего собою скорее персонифицированное лирическое «я» гоголевской поэмы, чем ее непосредственного создателя. Осуществления этого нового плана — уже без Рима! — Булгаков по согласованию с В. Г. Сахновским добивался с большой настойчивостью. В протоколе заседания Художественного совещания при дирекции МХАТа от 7 июля 1930 года эта конструктивная особенность будущего спектакля была обоснована следующим образом:

В письме к В. И. Немировичу-Данченко 18 ноября 1930 года Булгаков подтвердил свое намерение расширить роль Первого в пьесе с целью «органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль... Следует добавить, что, по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в «чтении», но и в действии» (см. т. 5 наст. изд.).

Главная идея Булгакова встретила возражения В. И. Немировича-Данченко, между драматургом и руководством театра был «великий бой», тем не менее роль Первого была специально написана и с этой ролью пьеса пошла в работу и репетировалась около двух лет. В процессе репетиций, однако, эта роль оказалась в значительной мере выхолощенной, сокращенной и отодвинутой на второй план. Вместо пьесы о Гоголе, авторе «Мертвых душ», в МХАТе была поставлена плутовская комедия о Чичикове и других, разыгранная по всем правилам мхатовского психологического реализма. Булгакову не осталось ничего другого, как содействовать по мере сил этому традиционному решению, которое не вполне удовлетворяло его как художника-драматурга.

При обсуждении спектакля в день премьеры, 28 ноября 1932 года, Булгаков признал, что режиссурой МХАТа была выполнена «каторжная работа». Писатель остался при своем мнении, что адекватно поставить «Мертвые души» на сцене нельзя, несмотря на несколько коронных концертных ролей, мастерски сыгранных в спектакле.

Если сцены с Гоголем в Риме, обрамляющие спектакль, «не вышли», то есть фактически не были даже написаны, то роль Первого — вышла, она сохранилась в архиве и несет в себе основное зерно оригинального замысла пьесы Булгакова по «Мертвым душам» Гоголя. В варианте 1931 года, восстанавливающем роль Первого, как она была выстроена автором, и следует печатать комедию Булгакова в четырех актах с прологом «Мертвые души» (подробнее об этом см. коммент. Е. А. Кухты в наст. томе).

В финале комедии, после того как Павел Иванович Чичиков, ограбленный Полицеймейстером и Жандармским полковником дочиста, покатил по родной Руси дальше, Первый в комедии возвращает сочувственное внимание зрителей к самому себе, к обычной в нашем отечестве судьбе гонимого современниками поэта.

Вещими словами поэта, создавшего «Мертвые души», Булгаков исчерпывающе определил свою собственную авторскую трагедию, пережитую им в результате катастрофы 1929–1931 годов. Но, в отличие от Гоголя, увидевшего Рим в час захождения солнца, ни Рима, ни Парижа, куда Булгаков так стремился, он на своем веку не увидел. XX век на Руси обладал особенной бессердечной жестокостью, какой Гоголь не мог себе представить.

Еще до того, как закончились двухлетние приготовления к спектаклю по «Мертвым душам» на сцене МХАТа, Булгаков осуществил инсценировку романа Л. Н. Толстого «Война и мир» для Ленинградского Большого драматического театра. С технической стороны новая задача была еще более сложной, но Булгаков справился с ней сравнительно быстро и профессионально, разместив огромное содержание эпопеи в коротких тридцати сценах, составивших четыре действия. 25 февраля 1932 года работа была закончена и отправлена в Ленинград.

Для действенной связи калейдоскопа толстовских сцен снова понадобился Чтец — прием, оправдавший себя при постановке на сцене МХАТа толстовского же «Воскресения» (1930; инсценировка Ф. Раскольникова). На этот раз, однако, Булгаков ограничил роль Чтеца вспомогательными функциями. Он понадобился, чтобы сохранить элементы толстовского психологического комментария к поступкам героев (главным образом Пьера Безухова), иногда в роли внесценичного переводчика диалогов между русскими и французами, а чаще всего для включения в действие особенной эпической интонации Толстого в его философских и моральных оценках происходящего. Собственную личную тему в этом переложении «Войны и мира» для театра Булгаков не акцентировал, хотя и толстовская этика, и толстовская философия истории были ему близки.

Несмотря на договор, Ленинградский БДТ уклонился от постановки «Войны и мира», и чувство напрасно потраченного времени, бесцельно израсходованных сил все больше овладевало Булгаковым. И эта, и предыдущая, и последующая работа — все были по преимуществу мертвые души... «Через девять дней мне исполнится 41 год, — писал Булгаков П. С. Попову 7 мая 1932 года. — Это — чудовищно! Но тем не менее это так. И вот к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно предвидя то, что случится со мною в 1929–1931 гг.» (см. т. 5 наст. изд.).

Инсценировать Островского Булгакову не пришлось, а вот с Мольером это случилось, хотя он тоже как будто бы умел писать пьесы. Театру-студии под руководством Ю. А. Завадского понадобился адаптированный перевод комедии Мольера «Мещанин во дворянстве», и осенью 1932 года Булгаков взялся за эту работу. В процессе ее, как всегда, он увлекся и вместо перевода одной классической пьесы написал мольериану в трех действиях «Полоумный Журден», объединив в общем сюжете характерные положения и действующих лиц из нескольких мольеровских пьес — «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан», «Брак поневоле», «Скупой» (см. далее коммент. А. А. Грубина к пьесе «Полоумный Журден»). И опять, как в истории с «Мертвыми душами», Булгаков написал не инсценировку, а совсем иное — собственную оригинальную пьесу о мольеровском театре и его актерах, репетирующих своего главного и любимого Автора. Как ни тяжко жилось Мольеру при Людовике XIV, у него в королевском Париже все-таки был свой театр. У Булгакова во времена Сталина такого театра в советской Москве не было. МХАТ 30-х годов не смог выполнить этой роли. Он на несколько лет оказался прибежищем, но так и не стал собственно авторским Театром, в котором бы своевременно развернулись хотя бы главные замыслы блестящего драматурга.

Булгаков сам подвел печальный итог, когда после очередной газетной кампании дирекция и художественное руководство МХАТа поспешно поставили крест на «Мольере» — собственной многолетней работе, выпущенной на публику с таким трудом. 2 октября 1936 года Булгаков написал по этому поводу В. В. Вересаеву: «...я понемногу начинаю разбираться в хаосе, получившемся после моего драматургического разгрома. Из Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера». Договор на перевод «Виндзорских» я выполнять отказался. Тесно мне стало в проезде Художественного театра, довольно фокусничали со мной» (см. т. 5 наст. изд.).

Художественная проза Булгакова после его двойного драматургического разгрома, начатого еще в 1929 году, навеяна реальными обстоятельствами этой растянувшейся катастрофы и острыми внутренними переживаниями художника, тесно связанного с современным литературно-театральным миром. Таковы замыслы неоконченных вещей «Тайному другу» (1929), «Записки покойника» (1936–1937), а в исторической ретроспекции — вполне завершенного биографического романа «Жизнь господина де Мольера» (1933), написанного для популярной и только начатой тогда серии ЖЗЛ.

Достойно внимания, что «я» Рассказчика или Первое лицо всех перечисленных произведений — это совершенно обдуманная художественная позиция, последовательно проведенная авторская роль. Авторское «я» в художественной прозе напоминает отчасти театральную маску, которую использует в своем искусстве даровитый актер, соединяя в одном лице самого себя, свою собственную психофизическую индивидуальность и особый характер того персонажа, которого он в данный момент изображает. По существу, это искусство перевоплощения — важнейшее для театра, — и Булгаков владел им мастерски, причем в обеих ипостасях разом, и как актер и как писатель.

Булгаковский рассказчик в «Жизни господина де Мольера», который так неприятно поразил издателя ЖЗЛ А. Н. Тихонова, отклонившего роман по идеологическим соображениям, был именно литературной маской автора, сознательно избранной ради определенной художественной цели.

Некоторые основания для испуга у А. Н. Тихонова все-таки были: роман Булгакова о Мольере и королевском театре в Париже трактовал отнюдь не безобидный вопрос о взаимоотношениях Автора, Театра и Власти. Этот вопрос кровно задевал Булгакова, он сам играл в заданном треугольнике тяжелейшую заглавную роль, а «наша советская действительность» в реальных измерениях 30-х годов, когда завершал свой жизненный и литературный путь Булгаков, была мало чем предпочтительнее эпохи «просвещенного абсолютизма» Людовика XIV.

Такой взгляд не давал еще, конечно, достаточных оснований, чтобы обвинять Рассказчика мольеровской биографии в предосудительной склонности к «роялизму», но некоторые подозрения насчет скептического отношения самого автора к современному абсолютизму и идеологической нетерпимости роман Булгакова все-таки вызывал. А насколько опасным могли быть подозрения такого рода, писатель уже убедился на собственном опыте.

Суть дела заключалась, однако, в том, что Булгаков был и писателем и актером одновременно, поэтому, между прочим, он стал и лучшим русским драматургом своего жестокого времени, когда традиционное культурное пространство, отведенное обществом для Независимого Театра, стало распадаться и рушиться на глазах.

Булгаков дважды принимался за художественное исследование в прозе этой стороны своего времени и своего творческого «я»: первый раз в горько-ироничной, сугубо интимной исповеди «Тайному другу», обращенной к Е. С. Булгаковой и заключавшей в себе попытку со всей правдивостью рассказать, как он «сделался драматургом». Первая попытка исповеди, включавшая в себя и вполне реальные, и фантастические, и мистические элементы, была предпринята в переломном 1929 году, еще до поступления на службу в Московский Художественный театр. Наступившая затем резкая перемена в судьбе не дала возможности завершить эту вещь в заданном художественном ключе.

В «Записках покойника (Театральный роман)» Булгаков вернулся к своему незавершенному замыслу в новой исторической и биографической ситуации 1936–1937 годов. Теперь он окончательно ушел из Художественного театра, с которым на протяжении десятилетия была связана его творческая судьба, убедился в крушении многих надежд, которыми жило культурное общество его времени, и в этом качестве, как театральный автор и драматург, имел достаточные основания считать себя «покойником».

Метафора художественного замысла Булгакова опиралась также на вполне определенный сюжетный ход: главный герой «Записок» Сергей Леонтьевич Максудов заканчивает счеты с жизнью самоубийством, о чем объявлено в самом начале, то есть совершает тот роковой шаг, который в самое тяжелое время обдумывал и Булгаков. Себе самому настоящий автор «Театрального романа» оставил условную роль Издателя, а свою реальную автобиографию, преображенную и расцвеченную несравненным юмором и фантазией, Булгаков отдал литературному герою, автору записок Максудову. Перед нами известный прием раздвоения авторства, имеющий целью уйти от буквального автобиографизма повествования в свободную сферу художественного творчества, открывающего дорогу вымыслу и фантазии, замешанным на правде. Такой прием широко применялся писателями-романтиками всех времен, и Булгаков мастерски воспользовался им ради собственных творческих целей.

В 1938 году по договору с московским Театром имени Евг. Вахтангова Булгаков инсценировал роман Сервантеса «Дон Кихот», а в сущности написал новую самостоятельную пьесу по мотивам этого великого произведения. К концу жизни Булгакова судьба благородного бесстрашного рыцаря Печального Образа, стоически воспринимающего крушение всех своих надежд, но не сворачивающего с избранного пути, стала настоящим символом веры самого писателя.

За год до смерти, в марте 1939 года, Булгаков послал В. В. Вересаеву пронзительное письмо, в котором с полной отчетливостью обрисовал свое настоящее положение:

Писательское «уничтожение» Булгакова в 1929 году в конечном счете не состоялось. Отбросив обычную житейскую точку зрения, все привходящие соображения личной пользы и благополучия, писатель подвел свой настоящий литературный итог. Окровавленный, как Дон Кихот, Мастер отстоял свое авторство перед судом потомков, принявших последний роман Булгакова «Мастер и Маргарита» как одну из немногих провидческих книг XX века.

Настоящий том составлен из двух разделов. В первом разделе объединены драматические переложения и инсценировки Булгакова, написанные по заказам театров в 1930-е годы: «Мертвые души» — комедия по поэме Н. В. Гоголя в четырех актах, «Война и мир» — инсценированный роман Л. Н. Толстого в четырех действиях, «Полоумный Журден» — мольериана в трех действиях и «Дон Кихот» — пьеса по Сервантесу в четырех действиях.

Во второй раздел вошли прозаические произведения Булгакова, созданные между 1929 и 1937 годами: «Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника (Театральный роман)» и «Тайному другу», помещенное в разделе «Приложения».

Перед нами, таким образом, величайшие произведения мировой прозы, приспособленные Булгаковым для театра, и собственная булгаковская «театральная проза», выросшая из общения автора с московской литературно-театральной средой и из его общих культурно-исторических и художественных интересов — законченный биографический роман, посвященный великому драматургу и актеру, создателю французского национального театра Жану-Батисту Мольеру.

Театр как цель, ради которой Булгаков инсценировал гениальные романы своих любимых писателей — Гоголя, Льва Толстого и Сервантеса, и жизнь людей театра как объект художественного изображения, чрезвычайно близкий самому автору, объединяют эти два особых раздела в одно целое.

Тексты всех произведений, включенных в четвертый том, пересмотрены заново на основе архивных материалов личного фонда Булгакова и других фондов, хранящихся в рукописных отделах Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Музея МХАТа им. А. М. Горького, Центрального государственного архива литературы и искусства СССР в Москве и Института русской литературы (Пушкинского Дома) АН СССР в Ленинграде.

Специальная текстологическая работа, проведенная для очередных томов «Театрального наследия» М. А. Булгакова в Ленинградском отделении издательства «Искусство» и для настоящего издания, позволили восстановить, где это возможно, авторскую редакцию публикуемых произведений — без произвольных цензурных, театральных и прочих купюр и искажений текста, характерных для множества предшествующих советских и зарубежных публикаций Булгакова.

Тексты произведений Булгакова и комментарии к ним для настоящего тома подготовили: Е. А. Кухта («Мертвые души»), Я. С. Лурье («Война и мир»), А. А. Грубин («Полоумный Журден»), О. Д. Есипова («Дон Кихот»), М. О. Чудакова («Тайному другу»), И. Е. Ерыкалова и Н. А. Жирмунская («Жизнь господина де Мольера»), А. М. Смелянский («Записки покойника»).

А. Нинов

Мертвые души

Весной 1930 года Булгаков начал службу во МХАТе и в качестве режиссера-ассистента включился в работу над «Мертвыми душами» (режиссеры В. Г. Сахновский и Е. С. Телешова). Решение ввести в репертуар театра поэму Гоголя было принято еще в апреле 1926 года, но инсценировка, заказанная Д. П. Смолину, не удовлетворила постановщиков и теперь была поручена Булгакову. 17 мая 1930 года он сделал первые наброски комедии по «Мертвым душам» в Записной книге (ОР ГБЛ).

Создание инсценировок — занятие вынужденное для писателя, но встреча с Гоголем не могла не вызвать определенного энтузиазма у Булгакова. Он сознавал себя учеником и наследником Гоголя (о гоголевских мотивах в творчестве и писательском самосознании Булгакова см.: Чудакова М. О. Булгаков-читатель. — Книга. Исследования и материалы. М., 1980. Вып. 40; Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. — Гоголь. История и современность. М., 1985). Безусловно, его манила возможность импровизировать на гоголевские темы, показать, как живет гоголевский сюжет в искусстве XX века.

Первая запись, открывающая наброски к «Мертвым душам»: «Человек пишет в Италии! в Риме (?!). Гитары. Солнце. Макароны» (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 17. Ед. хр. 4. Л. 8). «Первый мой план: действие происходит в Риме, — писал Булгаков П. С. Попову 7 мая 1932 года. — Раз он видит ее из «прекрасного далека» — и мы так увидим!» Римский ракурс восприятия заявлял о желании инсценировщика писать оригинальную пьесу на гоголевские мотивы и строил излюбленную Булгаковым конструкцию, преломляющую реальность сквозь призму другой, исторической, мифологической, художественной, — прием, широко примененный в «Мастере и Маргарите».

На пороге 1930-х годов судьба художника становится темой булгаковского творчества. Проблему собственного писательского пути он ставит, сопрягая времена, ориентируя свой тип творческого самоосуществления на судьбы Мольера, Пушкина, Гоголя. Попадая в булгаковский мир, превращаясь в его героев, последние, в свою очередь, становятся alter ego автора и, подобно самому Булгакову, выдерживают чудовищное давление кардинально изменившихся в новом веке общественных обстоятельств. При первых прикосновениях драматического резца к эпической глыбе «Мертвых душ» Булгакову мерещится пьеса о Гоголе, колоссальной личности. Столкнувшись с опытом XX века в пространствах булгаковского мира, создатель «Мертвых душ», вероятно, был бы прообразом самого Булгакова, подобно Мастеру, объединившему черты обоих (о Гоголе как прототипе Мастера писала М. О. Чудакова). В набросках из Записной книги действует чтец — «худой человек с неопрятными длинными волосами, острым длинным носом, неприятными глазами, со странными ухватками, очень нервный человек». Его партнером естественно оказывается поклонник — Павел Васильевич Анненков, записывавший под диктовку Гоголя «Мертвые души» весною и летом 1841 года. Его воспоминаниями «Гоголь в Риме летом 1841 года» (Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983) Булгаков пользуется, набрасывая римскую сцену.

Летом 1930 года, когда Булгаков, В. Г. Сахновский и завлит МХАТа П. А. Марков ведут поиск «драматической нити, на которую можно было бы нанизать главы поэмы», общий замысел Булгакова поддержан (Сахновский В. Г. Работа режиссера. М.-Л., 1937. С. 202). Но уже 7 июля 1930 года на заседании Художественного совещания при дирекции МХАТа, где слушается режиссерский план постановки «Мертвых душ», выработанный Сахновским и Булгаковым, тема Рима и Великого чтеца не возникает. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!» — вспоминал Булгаков в уже упоминавшемся письме к П. С. Попову, написанном два года спустя, 7 мая 1932 года. Неизвестно, когда именно произошло «уничтожение» Рима, но умолчание о нем на Художественном совещании показательно. Идея Булгакова писать пьесу о Гоголе, создающем «Мертвые души», не осуществилась, но еще долгое время влияет на постановочные планы Сахновского и трансформируется впоследствии в «римский» монолог Первого, написанный Булгаковым для Пролога позднее, в декабре 1930 — январе 1931 года.

План же, изложенный на Художественном совещании 7 июля 1930 года, воплотился в известной нам первой редакции комедии по «Мертвым душам». Режиссура установила, что сценической формой, наиболее адекватной поэме, будет высокая комедия «со сквозным действием через Чичикова и стройно развивающимся сюжетом пьесы». Для этого, как отмечалось в протоколе совещания, необходимо прибегнуть к нарушению последовательности событий в поэме, к передаче в ряде случаев реплик одних персонажей другим: «...выяснилась необходимость даже создания новых сцен путем пересадки, сгущения и соединения текста из разных чисто беллетристических частей поэмы». Все эти малопривычные для МХАТа приемы инсценирования отражали закономерности текста, частично уже написанного Булгаковым (Протокол совещания опубликован в сб.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 58).

Пьеса была закончена, видимо, к концу октября — известно, что 31 октября 1930 года состоялось ее чтение и обсуждение с участием В. И. Немировича-Данченко, который «одобрил инсценировку в целом» (см.: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. Т. 4. М., 1976. С. 222). Одобрение, однако, далось не без труда: «Что было с Немировичем, когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка <...> а <...> другое <...> Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу», — писал Булгаков П. С. Попову в упоминавшемся письме.

Возможно, руководителя МХАТа смущала самая активность булгаковского прочтения поэмы. По существу, театр получал оригинальную пьесу, булгаковскую транскрипцию гоголевского сюжета, которая к тому же мало считалась с канонами мхатовской игры. Вместо картины «русской жизни в ритме эпического спокойствия», у Булгакова синкопированный бег «странного» сюжета. Все же постановщики добились осенью 1930 года права развивать свой замысел, первая редакция комедии по «Мертвым душам» была принята к работе.

Гоголевские мотивы широко входили в художественный мир Булгакова еще в 20-е годы, случился и опыт прямой встречи с «Мертвыми душами» — в рамках блестящего фельетона «Похождения Чичикова», опубликованного в Литературном приложении к «Накануне» (Берлин. 1922. 24 сентября). Связь с ним нового комедийного замысла очевидна: интригою в пьесе — плутня. Недаром в одном из вариантов Булгаков картины называет похождениями. В традиции плутовского романа, заложенной в поэме, он находит надежную опору для драматической постройки целого.

Поскольку интригу складывает авантюра Чичикова, то события комедии выстраиваются в обратной для поэмы последовательности: «идея, купил, попался, вырвался» («роман написан сзади-наперед», — объяснял Булгаков. См. краткую запись беседы во МХАТе о спектакле «Мертвые души». — Черновой автограф Вс. Вишневского. ЦГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 672. Л. 2). Булгаков отказывается от фантастического колорита чичиковской плутни, открывает ее секрет зрителю заранее: последняя, XI глава первого тома «Мертвых душ» служит материалом для пролога. Отказ от Рима имел серьезные последствия: роль Первого оказалась скромной — роль комментатора. Пьеса с петербургским прологом была пьесой о Чичикове, не о Гоголе. Плутовской фабуле соответствовала традиционная событийная развязка: материалы заключительной главы второго тома «Мертвых душ» Булгаков помещает в финал своей пьесы. Чичиков терпит катастрофу в пределах сюжета первого тома: попадает в острог.

«Нельзя смотреть пять дуэтных сцен подряд. Одно и то же — у меня сюжетно» (см. запись Вс. Вишневского. Л. 4 об.). Булгаков свел Чичикова с Маниловым, Собакевичем и Ноздревым на губернаторской вечеринке. Посетив Манилова, Чичиков отправляется к Собакевичу.

Маршрут определен предыдущей сценой: на вечеринке оба помещика выступают контрастной парой. Сладкие речи Манилова комически опрокинуты в аттестациях «секты мошенников», отрывки из второй и пятой главы поэмы остроумно сцеплены Булгаковым в одном эпизоде-аттракционе, кульминация которого в молчаливом появлении и исчезновении Прокурора, будто прибитого крепким определением Собакевича. От Собакевича Булгаков отправляет Чичикова к Плюшкину. Комическая разработка темы сменяется тревожным трио скупца, авантюриста и поэта. Первый здесь равноправный участник сцены, лирический голос Гоголя, ведущий действие. Сатира сплавляется с элегией, тема мертвой души достигает трагической силы, далее крушение Чичикова неизбежно, и он совершает два роковых визита: к Ноздреву и Коробочке.

Гроза, как всегда у Булгакова, аккомпанирует судьбе. Седьмая сцена, где, сражаясь с фортуной, Чичиков тащит из колоды свою «даму пик» — Коробочку, разыгрывается под громовые раскаты (так и у Гоголя). Первые удары грома, уже по булгаковской воле, фатально окрашивают финал и ноздревской картины, а ливень ниспосылается, будто суд Господень, дабы смыть с лица жизни отпечаток смешной и безобразной возни двух ложных приятелей.

Посещение потенциальных «погубителей» — Ноздрева и Коробочки — разряжается в сцену бала, скомпонованную из текста шестой и седьмой глав. Ноздрев у Булгакова — бродило сюжета, его двигатель — беспечно разоблачает «лучшего друга». Поцелуй Ноздрева, доставшийся губернаторской дочке, — находка Булгакова, послужившая к немедленному и скандальному удалению Ноздрева со сцены. Зятя Мижуева драматург подает как двойника Ноздрева. Описание въезда в ночной город экипажа Коробочки Булгаков трансформирует в ослепительную концовку: выход Коробочки под занавес со зловещим «почем ходят мертвые души?».

Смешные и бестолковые допросы Селифана и Петрушки сочинены на основе третьей и девятой глав первого тома, третьей главы второго и черновых набросков к «Мертвым душам». Диалог с Коробочкой, упорно принимающей Председателя палаты за покупщика, также взят из черновых набросков к поэме. Появление двойника капитана Копейкина — фантазия театрального порядка в духе гоголевской — помогает вытянуть из повествования эффектное сценическое событие: смерть Прокурора.

Пьеса удалась, именно пьеса, а не инсценировка: «Уж очень образы в инсценировке играбельны», «нам она нравится, она динамитна, как принято называть», — отзываются мхатовские актеры, Л. Леонидов и М. Лилина (см.: Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984. С. 225–226). Самые их театральные словечки свидетельствуют, как легко угадывает их желания автор, как хорошо чувствует законы традиционной сцены. Сам же Булгаков не считает работу законченной, и не потому, что предстоят неизбежные в процессе репетиций поправки и изменения текста, — он ищет способ компенсировать в своей «динамитной» пьесе потерю Рима. Такая возможность ему представляется в развитии роли Первого.

18 ноября 1930 года Булгаков посылает Немировичу-Данченко текст пьесы и прилагает письмо с соображениями относительно роли Чтеца (Первого в спектакле): «Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, показал, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль. <...> по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в «чтении», но и в действии» (цит. по сб.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 65).

25 ноября 1930 года МХАТ заключил с Булгаковым договор на пьесу «Мертвые души» в четырех актах по поэме Гоголя (ИРЛИ. Ф. 369. Ед. хр. 199. Л. 3, 4). Авторское желание расширить роль Первого поддержано, и Булгаков принимается за «чрезвычайно трудную задачу — создать эту роль». На одном из сохранившихся автографов фрагмента роли Первого Булгаков выставил дату: «январь 1931 года». Значит, беловой вариант первой редакции роли Первого (Музей МХАТа) появился не ранее января 1931 года. Булгаков возвратился здесь к мотиву первоначального замысла: его лирический герой, Первый в спектакле, он же Гоголь, глядит на Рим в час захождения солнца.

Римская тема провоцирует эсхатологические ассоциации. Завернувшись в римский плащ Гоголя, Булгаков видит «небо в алмазах»: «прекрасное далеко», откуда созерцает Россию Гоголь, у Булгакова словно за чертой земного бытия, в пространствах вечного покоя, каким награждают и Мастера. Вечный город предстает как идеальный мир, контрастный скудным далям и сумеркам отечества. Завершая пьесу, Первый снова видел Рим. Римский лейтмотив служил рамой комическому сюжету, подтверждая «авторство» Первого по отношению к изображенному миру и его отчужденность от этого мира.

В монологе Первого на закате солнца Булгаков сращивает фрагменты из повестей «Рим», «Невский проспект» и черновых набросков «Мертвых душ» (обращение к луне как к старинной верной любовнице). Сквозь гоголевские строчки прорастает голос лирического героя Булгакова. Монолог напоминает авторские отступления в «Мастере и Маргарите» (параллели указала М. О. Чудакова: Гоголь и Булгаков. — Гоголь. История и современность). Луна, время заката и сумерек — знаки булгаковской модели мира. При закате и в сумерках, при свете луны случается его героям прикоснуться к пространствам вселенского бытия.

Репетиции «Мертвых душ» начались 2 декабря 1930 года. Образ Рима сохранился в эскизе В. В. Дмитриева — русский путешественник в пустынном зале Ватиканского дворца созерцает «Афинскую школу» Рафаэля и намеренно помещенный Дмитриевым в этот же зал фрагмент «Страшного суда» Микеланджело. Художник, вслед за Булгаковым, выделяет апокалиптический аспект темы Рима. Сахновский ощущает связь булгаковского Рима с фантазиями Пиранези: видениями уснувшего и угаснувшего, но непревзойденного и вечного Рима, чьи величественные развалины окружены сором неприметной и случайной жизни. И «коричневато-серая гамма, мутные дали» виделись режиссеру включенными в каменный пиранезиевский портал. В левой его части представлялась огромная мраморная ваза с высыпавшимися из нее мраморными розами, справа — часть римского акведука или ограда садов Саллюстия около виллы Людовизи. «На ступенях этих портальных боков, из-за некоторой завесы (цвета церковной католической одежды) должен был выходить чтец <...> — вспоминал Сахновский свои постановочные планы, — этот человек только что вышел из дилижанса и через минуту снова сядет в бричку или почтовую карету <...> Он должен был присесть у основания этой огромной, во много раз больше человеческого роста, пиранезиевской вазы, положить рядом свою шинель, перчатки, шляпу или цилиндр...» (Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 211). Тот же мотив — в плюшкинской сцене: рядом с «фламандской точностью описаний комнаты Плюшкина, его знаменитой кучи <...> — потрясающая пиранезиевская картина, поистине как бы развалины парка, развалины Рима — сад Плюшкина...»

Но взаимопонимание Булгакова и Сахновского не было безусловным. Режиссер ориентировал спектакль на гротескного трагического Гоголя, открытого сценой 1920-х годов, а значит, в первую очередь В. Э. Мейерхольдом, фантазировал спектакль скорее на мейерхольдовские, чем булгаковские темы. Оставленные им описания сцен камерального заседания чиновников и поисков пропавшего с губернаторского бала Чичикова выдают сильное влияние мейерхольдовского «Ревизора». Символистский мотив страха как субстанции иррационального мира, столь явный у Сахновского, Булгакову мало близок, в его тексте такого мотива нет.

Увлекательные постановочные планы Сахновского туго подвигались в дело. Образ спектакля, описанного в его книге «Работа режиссера», по точной аттестации А. М. Смелянского, «остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией», осуществить которую он не сумел (Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 241).

К тому же законы творчества МХАТа мало отвечали предварительным замыслам Сахновского. На роль Первого был назначен В. И. Качалов. Репетиции с ним не принесли успеха. В феврале 1931 года в работу над спектаклем включился К. С. Станиславский. Идея Рима его не увлекла, не заинтересовал и Первый. Планы Булгакова потеряли перспективу. Роль Первого, по существу предварительная разработка образа, требовавшая корректировки в ходе репетиций, осталась существовать порознь с основным текстом комедии, который, в конечном счете, тоже был рабочим вариантом текста. Кажется, автор приготовился дописать пьесу так, как она ему виделась, но оставил дело на полпути.

Дальнейшая работа над текстом есть история спектакля Станиславского, история другой пьесы.

Вехами отхода от первоначального замысла, от булгаковской первой редакции, были отказ Станиславского от Рима и смена художников. В. В. Дмитриев, начинавший работать с Мейерхольдом над «Ревизором», хорошо понимал связь стремлений Сахновского с идеями мейерхольдовского спектакля. У Станиславского кардинально иное представление о Гоголе: «Островский из Гоголя вылился» (см.: Сахновский В. Г. Работа режиссера. С. 223). Отказ видеть в Гоголе романтика соответствовал желанию Станиславского строить спектакль исключительно на искусстве актера. Сценографические предложения Дмитриева его не устраивали, осенью 1931 года Станиславский приглашает В. А. Симова, и тот выполняет скромную задачу, в его декорациях чувствуется эпоха, провинция николаевской поры — и только.

Ориентация на эпоху, быт, на поиск характерности в гоголевских обобщающих образах была подкреплена вымаркой ярко театральных сцен (тех, где Булгаков проявил себя наиболее активно как автор): взлетание Чичикова на буфет во время битвы с Ноздревым, появление Капитан-исправника при раскатах грома и мгновенный ливень по исчезновении Чичикова (ноздревская сцена), центральная часть плюшкинской картины (а именно: воспоминания Плюшкина, исполненные трио Первого, Чичикова и Плюшкина), роковой визит Коробочки на губернаторский бал, камеральная сцена — допросы Селифана, Петрушки и Коробочки, появление капитана Копейкина, красноречивое посещение Ноздревым Чичикова накануне его ареста. Нельзя не признать, что вымарке подлежали блестки, наиболее яркие булгаковские трансформации гоголевского текста. Вторая редакция инсценировки, отразившая новый постановочный замысел, исполнившая волю Станиславского, сложилась, как указывает К. Л. Рудницкий, к декабрю 1931 года (Рудницкий К. «Мертвые души» — МХАТ — 1932 — Театральные страницы. М., 1979. С. 166).

Станиславский подводил итоги своей системе, и «Мертвые души» становились своего рода учебным классом по системе. Потому общее постановочное решение мало занимало режиссера, спектакль сводился к виртуозно разработанным дуэтным сценам Чичикова и помещиков (о репетициях «Мертвых душ» см.: Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., 1949). Рудницкий отметил, что возникновение «концертной» композиции спектакля обусловлено было также обстоятельствами работы режиссера, «графиком, регламентированным болезнью»: год работы в Леонтьевском, на квартире у Станиславского, и меньше месяца — на большой сцене (Рудницкий К. «Мертвые души». С. 166).

Мысли о Первом, однако, долгое время заботят Станиславского. Весною 1932 года Качалов снова репетирует Первого. Важно, что желание ввести в спектакль Первого явилось у Станиславского после просмотра «Воскресения» (постановка В. И. Немировича-Данченко по роману Л. Н. Толстого), где его увлек Качалов в роли «от автора». Вторая и третья редакции роли Первого (Музей МХАТа), видимо, возникли в это время как отклик Булгакова на пожелания Станиславского. Из их текста ясно, что новый Первый не имел отношения к первоначальным замыслам Булгакова, это роль комментатора, функция закадрового голоса. По проницательному замечанию Смелянского, само назначение на эту роль Качалова свидетельствовало о том, что театр изначально ориентировался на традиционную линию театрализации прозы, намеченную Немировичем-Данченко (см.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 226).

Превратившись в комментатора, фигуру служебную, Первый стал необязателен в спектакле. Станиславский справедливо опасался иллюстративности такого героя. В поэпизодном плане инсценировки, составленном 15 мая 1932 года, роль Первого уже не упоминалась (Музей МХАТа. Журнал репетиций «Мертвых душ». Р. ч. № 77). Литературная основа спектакля МХАТа была свободна от лирических мотивов Булгакова и специфических приемов его драматического письма, приобрела хрестоматийные черты.

Вместе с тем решение Станиславского строить сюжет спектакля как развитие «преступного замысла» Чичикова не противоречило фабульному остову замысла Булгакова. Интрига его пьесы — и по первоначальному тексту — плутня. Чичиков-аферист Станиславского заложен в пьесе Булгакова. Ее финал, арест и освобождение Чичикова за взятку, утверждавший печальное бессмертие чичиковской негоции, послужил мысли Станиславского показать «зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке» (см. кн.: К спектаклю Н. В. Гоголь «Мертвые души». Драматическая композиция М. Булгакова. М., 1937. С. 15).

Премьера «Мертвых душ» состоялась 28 ноября 1932 года. В спектакле были заняты: Чичиков — В. О. Топорков, Губернатор — В. Я. Станицын, Манилов — М. Н. Кедров, Собакевич — М. М. Тарханов, Ноздрев — И. М. Москвин, Плюшкин — Л. М. Леонидов, Коробочка — М. П. Лилина и др.

Спектакль получил преимущественно отрицательные отклики у современной критики. Более остальных Булгакова мог задеть отклик А. Белого: «Надо было ввести на сцену автора, самого Гоголя, и как это могло быть интересно! Ибо главный герой «Мертвых душ» не Чичиков, а Николай Васильевич Гоголь и то, что Гоголь думал о Чичикове» (Советское искусство. 1933. 20 января).

Конечно, Булгакову было что на это ответить, но расхождения его с Белым и шире — с мейерхольдовской трактовкой Гоголя — не были бы преодолены, явись на сцене МХАТа Первый в плаще на закате солнца. Символистская традиция видела в Чичикове, как и в Хлестакове, фантасмагорическое лицо («двух бесов изображенье»), Булгаков эту традицию, воспринятую сценой 20-х годов, не поддерживает. У него Чичиков — реальный плут, орудующий в стране, где авантюрам дается ход, а плодами их пользуются люди государственные.

У Гоголя мейерхольдовского театра в ближайшие десятилетия не было будущего. У «Мертвых душ» Станиславского — напротив. Его спектакль совпал с официальной переориентацией театра от трагического репертуара, языка метафоры к драме и быту. «Мертвые души» прожили на сцене МХАТа не одно десятилетие, получили зрительское признание, овеянные славой, стали спектаклем классического мастерства МХАТа. Булгаков же весною 1934 года, получив заказ на кинопоэму по «Мертвым душам», вернулся снова к своим неосуществленным планам — к Риму, капитану Копейкину, гоголевским размышлениям о России.

Сохранились автографы инсценировки — наброски сцен в Записной книге (ОР ГБЛ), фрагменты из первой редакции, текст роли Первого (Музей МХАТа). Сохранились: авторизованная машинопись первой редакции комедии в двух ее вариантах (Музей МХАТа), машинописные экземпляры с правкой автора первой и промежуточной редакций (ИРЛИ), вариант инсценировки, шедший во МХАТе (вторая редакция текста: ОР ГБЛ, Музей МХАТа), машинописи трех редакций роли Первого (Музей МХАТа). В ЦГАЛИ находятся два экземпляра третьей редакции инсценировки, предназначавшейся автором для публикации в 1939 году, в ней восстановлены многие сцены, купированные в театральном варианте текста, Рим и Первый отсутствуют.

В настоящем издании комедия Булгакова по «Мертвым душам» Гоголя печатается по авторскому экземпляру первой редакции (Музей МХАТа. БРЧ № 834) с введением в ее текст первоначального варианта роли Первого в места, специально указанные Булгаковым (Музей МХАТа. Ф. XI. Оп. 1. Ед. хр. 19А. № 17902). Такая реконструкция текста дает, на наш взгляд, возможность представить наиболее полно мотивы замысла Булгакова.

Е. Кухта

Война и мир

«Слово — Толстой — приводит меня в ужас! Я написал инсценировку «Войны и мира». Без содрогания не могу теперь проходить мимо полки, где стоит Толстой. Будь прокляты инсценировки отныне и вовеки!..» — писал М. Булгаков 10 апреля 1933 года Е. Замятину (ИРЛИ. Ф. 319. № 321).

Эти строки могут вызвать удивление. Толстой, наряду с Пушкиным, Гоголем и Салтыковым-Щедриным, принадлежал к числу любимейших писателей Булгакова. Булгаков, напоминавший о тех обязательствах, которые налагает на русских писателей «явление Льва Толстого», заявлявший в письме Правительству 1929 года о своем следовании традициям «Войны и мира», отлично понимал, какая ответственность — инсценировка толстовской эпопеи. Но именно мера этой ответственности и непреодолимые трудности ее осуществления и были источником глубокой неудовлетворенности и даже отчаяния, которое вызывало у него срочное исполнение этой работы по заказу Ленинградского Большого драматического театра.

На наиболее раннем автографе инсценировки Булгаков записал: «работу над инсценировкой Войны и Мира я начал 24-го сентября 1921 года. ...Но потом, увы, я бросил эту работу и возобновил ее только сегодня, 22 декабря 1931 г.» 27 февраля 1932 года Булгаков уже отослал пьесу в Ленинград (позже договор на эту инсценировку заключил и МХАТ, но, по-видимому, вскоре отказался от этого замысла. Письма от 4 февраля 1932 г. — ИРЛИ. Ф. 369. № 2063; архив БТД — ЛГАЛИ. Ф. 268. Оп. 1. Л. 63. В деле есть договор с БДТ, МХАТом и Бакинским рабочим театром (ИРЛИ. Ф. 369. № 211).

Дальнейшая судьба инсценировки не получила отражения в доступных нам архивных материалах, и бумаги, сохранившиеся в фонде Большого драматического театра, также не проясняют эту судьбу. 14 марта 1932 года, сообщая Булгакову об отклонении его пьесы «Мольер», руководство театра извещает: «О «Войне и мире» ждите сообщения через некоторое время... Было бы хорошо с Вами лично поговорить». В письме и телеграмме, посланной в ноябре 1932 года, Булгаков упоминает о каких-то деньгах, которые должен выслать театр (ЛГАЛИ. Ф. 218. Оп. 1. № 72. Л. 26–27). Но вопрос об инсценировке «Войны и мира» как-то незаметно сходит на нет. Во всяком случае, бурной реакции, какую вызвал у Булгакова отказ БДТ от постановки «Мольера», тихое исчезновение «Войны и мира» не породило, — очевидно, инсценировка была писателю менее дорога, чем оригинальная пьеса.

Конечно, работа над инсценировкой прозы не была совсем чуждой писателю. На материале прозы была основана пьеса, принесшая Булгакову наибольший в его жизни успех, — «Дни Турбиных», восходившая к роману «Белая гвардия». Но даже в первой версии пьесы, одноименной роману, Булгаков ощущал себя не интерпретатором прозаического текста, а творцом, не затрудняющимся создавать новые сцены, образы и коллизии; при дальнейших изменениях пьеса резко отошла от романа.

Более скованным оказался писатель, когда летом 1930 года, уже став режиссером МХАТа, он вынужден был взяться за инсценировку «Мертвых душ», об истории которой см. коммент. Е. А. Кухты в наст. томе.

При инсценировке «Войны и мира», предпринятой спустя год после начала работы над «Мертвыми душами» и сданной в Большой драматический театр как раз в то время, когда состоялась мхатовская премьера по Гоголю, Булгаков уже был куда более сдержан в своих творческих планах.

Конечно, и при таком ограничении труда инсценировщика создание театральной версии толстовской эпопеи оказывалось чрезвычайно трудным делом. Нужно было прежде всего построить на основе четырехтомного романа компактный сюжет, необходимый и достаточный для спектакля. Булгаков решил эту задачу, ограничив действие 1812 годом и поставив в центре пьесы Бородинское сражение. В связи с этим спектакль начинался последней сценой второго тома «Войны и мира» (в которой Пьер заставлял уехать из Москвы Анатоля Курагина, обманувшего Наташу Ростову), в основном строился на эпизодах из третьего тома и заканчивался сценой из середины четвертого тома — в ноябре 1812 года, — где встречаются русские солдаты, сидящие у костра, и умирающие от голода и холода французы (финалу предшествовало несколько сцен, взятых из последующего текста четвертого тома и из Эпилога — объяснение Пьера и Наташи, Николая Ростова и княжны Марьи). Хотя в инсценировку и был введен Чтец, проблема передачи романа театральными средствами оставалась чрезвычайно сложной. Авторская речь не могла быть полностью отдана Чтецу, внутренние монологи героев, косвенная речь, объясняющая их поступки, — все это приходилось превращать в прямую речь, и в ряде случаев это приводило к риторичности, которую, несомненно, ощущал Булгаков.

Так, толстовское повествование о том, что во время молебна в домовой церкви Разумовских Наташа с воодушевлением повторяла про себя слова молитвы, но «не могла молиться о попрании под ноги врагов своих, когда за несколько минут перед этим только желала иметь их больше, чтобы молиться за них» (ПСС. 11. 76), обращалось в реплику Наташи: «Но я не могу молиться...» (сцена IV). Такой же репликой, произносимой «в сторону» (сцена IX) становились и размышления Николая Ростова о княжне Марье во время богучаровского бунта: «Беззащитная, убитая горем девушка, одна...» (11. 159). Рассказ Толстого о том, как «в несчастном, рыдающем, обессилевшем человеке» Андрей Болконский «узнал Анатоля Курагина», и мысли князя Андрея об этом (11. 255–256) опять превращались в монолог: «Кто этот человек?.. Он — Курагин! А, вот он чем так близко и тяжело связан со мною...» (сцена XIII).

Конечно, Булгаков делал все, чтобы избавиться от подобной «театральщины». Он резко сократил эпизод разговора Пьера с капитаном Рамбалем, где содержалось «постыдное» по своей откровенности упоминание о любви Пьера (11. 371, 374), создав сцену (XVII), в которой Рамбаль дремлет и не участвует в разговоре, а слова Пьера (данные у Толстого в авторском повествовании) переданы Чтецу. Совсем отказался Булгаков от описания мыслей и чувств князя Андрея в момент смерти, заменив эту главку романа кратчайшей репликой камердинера (сцена XX).

Гораздо убедительнее, чем в иных сценах, было превращение внутреннего монолога о Курагине в реплику в финале сцены II. Мысль князя Андрея: «Ежели княжна Марья уговаривает меня простить, то, значит, давно надо было наказать» (11. 37), стала саркастической репликой Андрея: «Ежели ты уговариваешь... значит, надо наказать. Наказать!» Несомненно, удалась Булгакову передача сценическими средствами эпизода встречи Наполеона с попавшим в плен Лаврушкой (сцена VII). Уже Толстой сатирически переосмыслил напыщенный рассказ из «Истории» Тьера о разговоре императора с пленным «казаком», сделав этого «казака» вороватым и плутоватым денщиком Ростова Лаврушкой, увлекшимся мародерством и попавшим в руки французов. Булгаков передал слова Тьера маршалу Бертье и Наполеону, приказывающему, чтобы «enfant du Don» (дитя Дона) получил свободу, как птица, «которую возвращают родным полям». Совершенно по-булгаковски звучит последняя издевательская реплика оказавшегося на свободе Лаврушки: «Анфан дю Дон!»

Очень важной для Булгакова была передача философии истории Толстого в «Войне и мире». Толстовская идея неотвратимости исторических событий, определяемых совокупностью «бесконечно малых элементов, которые руководят массами», «однородными влечениями людей» (11. 265–267), о «великих людях» как «мифах», не играющих никакой реальной роли, отразилась уже в «Белой гвардии» Булгакова (см.: Лурье Я. С. Дифференциал истории в «Войне и мире». — Русская литература. 1978. № 3. С. 43–60; Об исторической концепции Льва Толстого. — Русская литература. 1989. № 1. С. 26–43. См. также в т. 1 наст. изд. комментарий к «Белой гвардии»).

С произносимых Чтецом толстовских слов (11. 4–5): «В 1812 году силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг против друга бесчисленное количество злодеяний... которые в целые века не соберет летопись всех судов мира...» — начинается сцена IV инсценировки. Первоначально текст этих вводных слов был еще более обширным и Булгаков хотел включить в монолог Чтеца и последующий текст Толстого о «миллиардах причин» этого массового движения, которые «совпали для того, чтобы произвести все, что было», но затем исключил их, — видимо, потому, что текст монолога оказался бы тогда слишком пространным. А в сцене Бородинского сражения (сцена XII) звучат знаменитые слова Толстого о Наполеоне: «И без его приказания делалось то, чего он хотел, и он опять распорядился только потому, что от него ждали приказания. И он опять покорно стал исполнять ту печальную нечеловеческую роль, которая ему была предназначена» (ср. 11. 287).

Мысли Толстого высказывает в инсценировке не только Чтец, но и Пьер Безухов. В сцене XVI в монолог Пьера (основанный на внутреннем монологе из соответствующей главки «Войны и мира» — 11. 357) Булгаков ввел слова: «Я должен встретить Наполеона и убить его... прекратить несчастье всей Европы, происходящее от одного Наполеона», в которых выражена идея, явно неверная с точки зрения Толстого (как и Булгакова), о роли личности в истории, а затем, после крушения своего нелепого замысла, в сцене расстрела, как и в романе, Пьер говорит: «Да кто же это делает, наконец? Кто же?!» (сцена XXIII, ср. 12. 39–40). Хотел Булгаков включить в инсценировку (как слова Чтеца) и очень важное для Толстого рассуждение (12. 152), конкретизирующее толстовское понятие «однородных влечений людей», которыми определяется ход истории: «В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим», что счастье состоит «в удовлетворении простых человеческих потребностей», но исключил эти слова, — видимо, опять по соображениям композиционного характера.

Наконец, содержится в инсценировке и толстовская характеристика поведения Кутузова после ухода французов из Москвы: «С этого момента деятельность Кутузова заключалась только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезного столкновения с гибнущим врагом» (сцена XXIV — слова Чтеца; ср. 12. 113–114).

Финал инсценировки «Войны и мира» также был связан с важнейшей толстовской идеей. Войне как «противному человеческому разуму и человеческой природе» событию противопоставлялась сцена, в которой к русским солдатам, сидящим у костра, подходят обмороженные при отступлении французы — офицер Рамбаль и его денщик Морель; солдаты кормят Мореля кашей и стараются перенять песню, которую поет француз. И вновь звучит голос Чтеца: «И все затихло. Звезды, как будто зная, что теперь никто не увидит их, разыгрались в черном небе. То вспыхивая, то потухая, то вздрагивая, они хлопотливо о чем-то радостном, но таинственном перешептывались между собой» (сцена XXX, ср. 12. 194–196).

Звезды, как воплощение гармонии, существующей вопреки всему в мире, постоянно появляются в «Войне и мире» у Толстого (10. 372 — ср. сцену III у Булгакова; 11. 374; 12. 105–106). Тем же символическим образом звезд, сверкающих над охваченным войной Городом, кончалась и «Белая гвардия».

Конечно, образ звездного неба достаточно широко распространен в мировой литературе, но для Толстого и Булгакова он, как можно полагать, связывался с известными словами Канта, послужившими Толстому эпиграфом для его трактата «О жизни»: «Две вещи наполняют душу постоянно новым и возрастающим удивлением и благоговением, и тем больше, чем чаще и внимательнее занимается ими размышление: звездное небо надо мною и нравственный закон во мне...»

Текст инсценировки «Войны и мира» публикуется по автографу пьесы — ИРЛИ. Ф. 369. № 207, с учетом правки, внесенной автором в машинописную копию — ИРЛИ. Ф. 368. № 208 (разделение на действия, список действующих лиц). Первоначальная версия инсценировки (автограф — ИРЛИ. Ф. 369. № 206) позволяет определить, на основании ссылок на тома и страницы, то издание «Войны и мира», по которому работал М. А. Булгаков: Толстой Л. Полное собрание художественных произведений. Т. 5–7. Редакция К. Халабаева и Б. Эйхенбаума. М.-Л., 1929. Издание это, в свою очередь, основывалось на Сочинениях Л. Н. Толстого (Ч. 6–8. М., 1873), с исправлениями по изданию «Войны и мира» 1868–1869 годов (в шести томах). Однако издание 1929 года крайне неудобно для ссылок на части и главки «Войны и мира», ибо разбивка на части и главки в нем отличается от последующих изданий, и в том числе от академического Полного собрания сочинений (ПСС) в 90-та томах (Юбилейного) 1928–1958 годов («Война и мир» в т. 9–12 этого издания; далее ссылки на тома всего ПСС не приводятся). Поэтому ссылки на тома, части и главки «Войны и мира» (далее: ВиМ) даются по соответствующим томам ПСС. Переводы французских (в одном случае — и немецкого) текстов даются по изданию 1929 года, которым пользовался М. А. Булгаков.

Реальный комментарий к тексту Толстого приведен лишь в самых необходимых случаях (имена исторических деятелей); более подробный комментарий к соответствующим главам см.: Толстой Л. Н. Война и мир. Т. III–IV. Комментарии Б. М. Эйхенбаума. Л., 1936. С. 636–709.

Я. Лурье

Полоумный Журден

Пьеса «Полоумный Журден» была написана в течение сентября-ноября 1932 года в соответствии с договором, заключенным Булгаковым с Государственным театром под руководством Ю. А. Завадского на перевод и адаптацию комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Период создания пьесы совпал с двумя «мольеровскими» событиями в жизни Булгакова: началом его работы над романом «Жизнь господина де Мольера» и началом репетиций во МХАТе пьесы «Мольер» («Кабала святош»). Замысел пьесы «Полоумный Журден» оказался тесно связанным со всей мольеровской темой в творчестве Булгакова, пьеса явилась своего рода демонстрацией виртуозного владения мольеровскими сюжетами и мотивами.

Используя на фоне «Мещанина во дворянстве» сцены и героев из других комедий Мольера: «Дон Жуан» (Дон Жуан и Статуя Командора), «Брак поневоле» (философ Панкрасс), «Скупой» (слуга Брэндавуан), — Булгаков стремится к переосмыслению мольеровского текста. Легкий, изысканный стиль пьесы-мольерианы при этом — характерно булгаковский, это отнюдь не стилизация «под Мольера». В пьесе находит свое отражение ряд булгаковских тем, и прежде всего — тема Театра, тема волшебного преображения жизни посредством сценического искусства.

Сам принцип построения пьесы Булгакова — «театр в театре», уже не раз использованный им ранее в пьесах «Багровый остров» и «Кабала святош», — соотносится с идеей комедии Мольера «Версальский экспромт». Обе пьесы объединяет мысль о беззаветной преданности людей театра искусству сцены. И здесь и там идет речь о репетиции пьесы в труппе Мольера перед показом ее королю, герои обеих пьес не просто актеры труппы, но еще и члены одной семьи, объединившиеся вокруг ее главы (недаром самое раннее название труппы Мольера — «Дети Семьи»).

В пьесе Булгакова нет самого Мольера, но его дух незримо присутствует. Свойственный театру Мольера высокий настрой создается в пьесе актерами его легендарной труппы. Это — Луи и Арманда Бежар, Андре Юбер, Шарль Лагранж, Франсуа Латорильер, Эдм и Катрин Дебри, Филипп Дюкруази, Жанна Боваль. Именно они призваны в пьесе продемонстрировать с помощью самых традиционных актерских средств чудо возникновения спектакля, насыщенного подлинным юмором, веселой игрой, хитроумной мистификацией, спектакля, удивительного еще и тем, что возникает он здесь вопреки обыкновенной человеческой усталости, желанию покоя, столь сильно ощущаемым подчас актерами. Сцена для героев Булгакова — это одновременно «источник и отчаяния и вдохновения», место низких поклонов и блистательных удач. Пьеса «Полоумный Журден» продолжает тему нелегкой судьбы актера, его величия и его неволи, тему, мощно и трагедийно начатую Булгаковым в пьесе «Кабала святош».

Мир Мольера так же прочно вошел в сознание Булгакова, как и мир Гоголя, как и мир Салтыкова-Щедрина. Булгаков ощущал этот мир своим, он хорошо знал все, что творилось на его сцене и за кулисами. В глазах Булгакова, преклонявшегося перед гением Мольера, его Театр был своего рода совершенством, гармонией сценической красоты, слова и пластики, совершенством тем более удивительным, что возникало оно из преодоления глубоких жизненных противоречий.

Пьеса «Полоумный Журден» была написана Булгаковым с целью создать сценический образ театра Мольера, дать представление о фарсовой его стороне и вместе с тем приоткрыть его трагическую изнанку. Столь широкий замысел позволял Булгакову не быть жестко связанным одной комедией Мольера «Мещанин во дворянстве», необходимость перевода и адаптации которой диктовались условиями его договора с театром Ю. А. Завадского.

Перед ним была задача: создать на основе ряда мольеровских тем оригинальную пьесу-мольериану, в которой наряду с идейно-содержательной линией отнюдь не последнее место занимала бы стихия игры. Подобный жанр Булгаков выбрал не случайно. Еще в 1930 году, приступая к инсценировке «Мертвых душ» Гоголя во МХАТе, Булгаков вынашивал идею использования в ней ряда гоголевских сюжетов, идею пьесы-гоголианы. Эта мысль родилась у Булгакова в результате глубокого осмысления им той роли, которую, по его мнению, играла культура прошлого в послереволюционное время. В эпоху торжества воинствующего вульгарного материализма и Мольер, и Гоголь были для Булгакова средством противостояния окружающему его кошмару агрессивной бездуховности.

Используя комедию Мольера «Мещанин во дворянстве» в качестве исходного материала, Булгаков тем не менее был по отношению к ней достаточно свободен. Это касалось как непосредственно ее оригинального текста, так и некоторых фактов из истории ее создания и постановки.

Известно, прежде всего, что исполнение роли Журдена в мольеровских спектаклях принадлежало только самому Мольеру. У Булгакова репетиция пьесы происходит во время предполагаемого отсутствия Мольера из-за его болезни. Все полномочия лидера труппы, в том числе и роль Журдена, берет на себя здесь актер мольеровской труппы Луи Бежар, в действительности к тому времени уже покинувший труппу и ушедший на пенсию. (Булгаков использует последнее обстоятельство, вводя в свою пьесу мотив усталости старого актера.) Основные доводы, побудившие Булгакова остановиться на фигуре Луи Бежара, надо полагать, были следующие. Прежде всего, Луи Бежар с юных лет был рядом с Мольером, деля с ним его горести и радости, он происходил из той семьи, которая была связана с Мольером театральными и родственными узами на протяжении всей его жизни. Это был один из самых верных Мольеру и преданных его делу актеров. Кроме того, для Булгакова существенно важен был и тот факт, что в амплуа любимца публики Луи Бежара входили роли простаков и слуг. Все это, вместе взятое, позволило Булгакову увидеть (или, пользуясь булгаковским выражением, — «угадать») в лице Луи Бежара возможную в данном случае замену Мольеру в качестве как лидера труппы, так и исполнителя роли Журдена.

После «Кабалы святош» пьеса «Полоумный Журден» предстала как пьеса о Мольере, но без самого Мольера, — этот прием Булгаков использует потом в пьесе о Пушкине. В «Полоумном Журдене» разыгрывается своего рода альтернативный по отношению к историческому факту вариант комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Знаменитый сюжет предстает здесь в виде легкого парафраза на тему о незадачливом чудаке из народа, возомнившем себя без особых на то оснований знатным человеком, вельможей.

По-своему переосмысливает Булгаков вечно живые мольеровские образы, и прежде всего — образ Журдена. Как известно, идейная направленность этой роли во многом определялась у Мольера его ориентацией на интересы королевского двора. С другой стороны, взгляд «снизу», с точки зрения здравого народного смысла, еще более заостряет в комедии «Мещанин во дворянстве» антимещанскую направленность этого фарса. Но Мольер не был бы Мольером, если бы за фарсом у него не скрывалась трагедия — человека, пытающегося вырваться из повседневной жизни в другой мир. Булгаков использует этот двойной план, заложенный в основу мольеровской комедии. С момента начала репетиции, отмеченного в пьесе Булгакова ремаркой: «Сцена волшебно изменяется», — события, происходящие в ней, носят намеренно театральный, карнавальный, розыгрышный характер. Это обстоятельство по ходу пьесы усиливается соответствующими ремарками: «Из люка появляется...», «Исчезает в люке...», «Из-под пола вылетает...», «Проваливаются в пол...» и т. д. и т. п. На сцене возникает причудливый мир. Но, вместе с тем, этот несколько ирреальный, фантасмагорический мир, окружающий Журдена, у Булгакова своеобразно «очеловечивается»: насыщенный яркими красками, живой речью, естественной динамикой, то есть всей полнотой существования, он резко противопоставляется в пьесе мертвящей прозе жизни. Именно этот план Булгаков смело выдвигает на первое место в своей пьесе. Если мир в мольеровском фарсе схематичен и почти абсурден, то у Булгакова он одушевлен и почти реален. Вследствие этого вся галерея мольеровских героев предстает у Булгакова в более «человеческом» виде. В пьесе Булгакова их характеры уже не являются выражением какой-либо одной доминантной черты, как того требуют классицистские правила (учителя — циничны и жадны, аристократы — хитры и высокомерны, слуги — здравы и практичны и т. д. и т. п.), а раскрываются в более сложном многообразии, полнее индивидуализируются. Особенно ярко это проявляется в образе Журдена. У Мольера Журден крайне агрессивен в своем откровенном мещанстве. «Я желчен, как тысяча чертей, — говорит о себе мольеровский герой, — и никакая нравственная философия не в состоянии меня удержать... Я хочу злиться досыта, когда придет охота» (Мольер. Полн. собр. соч. Т. 4. СПб., 1913. С. 19). У Булгакова образ Журдена лишен гиперболических черт, это вполне живой человек. Он мягче, человечнее мольеровского героя, подчас кажется, что его действия продиктованы попыткой преодолеть в себе комплекс стыда за свое невежество. Это не столько зарвавшийся самодур, сколько чудак, которому не чуждо искреннее увлечение театром.

Журден и театр — особая тема в пьесе Булгакова. Театр — мерило светскости и красоты для булгаковского Журдена. Желая составить текст любовной записки, Журден поясняет учителю философии: «Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво». «Домашний театр» Журдена занимает видное место среди тех атрибутов светской жизни, которыми он так старательно себя окружает. Именно с урока театра начинается день в доме господина Журдена. Именно этой слабостью Журдена пользуются в пьесе как те, кто хотел бы поживиться за его счет, так и те, кому необходимо вернуть его на грешную землю, к обстоятельствам семейного быта. Поэтому Булгаков до подлинного трагизма заостряет в финале своей пьесы, в сцене «разоблачения», упорное нежелание Журдена расставаться со своими пленительными иллюзиями.

В пьесе «Полоумный Журден» в особом преломлении нашла свое отражение исконно булгаковская тема человека, стремящегося уйти от прозы жизни к манящей красоте, но роковым образом обреченного на неудачу в силу своей неприспособленности к окружающей действительности. В истории с Журденом это несоответствие проистекает из-за его природной непосредственности и доверчивости, но вместе с тем и культурной ограниченности, элементарного невежества. Тема «не в свои сани — не садись» в дальнейшем получит у Булгакова свое окончательное завершение в пьесе «Дон Кихот» в образе крестьянина Санчо Пансы, столь неудачно пытавшегося стать губернатором острова Баратория.

Пьеса «Полоумный Журден» впервые опубликована в кн.: Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 285–337. Публикуется с исправлениями по второй машинописной редакции, с правкой автора и Е. С. Булгаковой (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 11. 44 л.).

А. Грубин

Дон Кихот

При жизни автора пьеса «Дон Кихот» не публиковалась.

В настоящее время булгаковский архив располагает двумя рукописными и несколькими машинописными редакциями «Дон Кихота». Самая ранняя рукопись — наброски к пьесе (ДК-Н) и первая полная ее редакция (ДК-I). ДК-I содержит ряд сцен, не вошедших в окончательный вариант пьесы. Наиболее значимые: два эпизода с «домашними» в первой картине — столкновения Племянницы, Ключницы и Цирюльника с безумным, не узнающим их Дон Кихотом (начало картины) и поиски ими покинувшего дом рыцаря (финал картины); еще одно приключение Дон Кихота и Санчо — с бискайцем (2-я карт.); еще одно дело, решаемое губернатором Санчо — спор Крестьянина и Портного (7-я карт.); наконец, две сцены в 4-й картине — сожжение библиотеки рыцаря, и — самая существенная из вымаранных впоследствии сцен — Племянница, Священник и Цирюльник репетируют будущий розыгрыш Дон Кихота.

Вторая рукописная редакция (ДК-IIн) ограничена разработкой первой картины.

Среди машинописных редакций «Дон Кихота» представлены: вторая полная редакция пьесы (ДК-II); третья редакция, которую, как завершенную, Булгаков впервые представил в театр, а затем в Репертком (ДК-III); редакция, представленная в Репертком вторично, после сокращений, и разрешенная к представлению (ДК-IVа); редакция, выправленная Булгаковым уже после визы ГРК (ДК-IV).

В булгаковском архиве есть два экземпляра романа Сервантеса — русский и испанский — с пометами драматурга. Русский текст — перевод М. Ватсон 1907 года.

Рабочие тексты романа и все основные редакции «Дон Кихота», кроме ДК-IVа и ДК-IV, хранятся в ОР ГБЛ (Ф. 562), редакции ДК-IVа и ДК-IV — в ЦГАЛИ (Ф. 2546, 656).

Мысль переложить для сцены роман Сервантеса родилась в стенах Вахтанговского театра. Началось с идеи инсценировать «что-нибудь из классики», желания вахтанговцев не были определенны. Из дневника Е. С. Булгаковой известно, что Булгакову предлагались «на выбор» — «Нана» Золя, «Милый друг» Мопассана или что-то «из Бальзака», позднее «делать пьесу о Суворове» (Дневник, июнь-октябрь 1937 года). Здесь же зафиксирован отказ писателя: «Кому это нужно сейчас?.. М. А. сказал, что ни один из... романов инсценировать не будет» (Дневник, 13–14 июня 1937 года).

Имя Сервантеса появилось позже. Впервые оно возникло в письме художественного руководителя театра В. Кузы к Булгакову: «Второе — это “Дон Кихот”. Эта идея волнует нас не меньше “Нана”». Письмо не датировано. Булгаковым оно было получено 24 июня 1937 года. Судя по всему, разговор о романе Сервантеса шел не впервые — «В беседе со мной Вы сказали, что это очень трудно... Подумайте об этом вплотную. Мы могли бы с Вами немедленно заключить договор и дать срок для переделки «Дон Кихота» в пьесу года 1½ — 2...» (ИРЛИ. Ф. 369. Альбом о постановках «Дон Кихота»).

Немедленно, как рассчитывал Куза, заключить договор не удалось. Драматург не проявил ожидаемой активности.

Роман Сервантеса Булгаков любил. Образ Рыцаря, понятие «донкихотство» давно и естественно были включены в контекст собственной жизни, в мировоззренческий обиход. Вероятно, не случайно название одного из вариантов «Бега» было «Рыцарь Серафимы»: в Голубкове есть черты скрытой интерпретации образа сервантесовского героя. «Рыцарскую тень» отбрасывает в «Кабале святош» печальный Лагранж (ремарка 4-го действия).

Образ Дон Кихота часто возникал в сознании писателя как символ его собственной художнической деятельности. Безуспешные попытки добиться постановки пьесы о Мольере (1932) вызывали в памяти Булгакова бои с ветряными мельницами. Сама идея работать для театра (тем более заниматься инсценированием!) казалась ему — после очередной «гибели» «Адама и Евы», «Блаженства», «Ивана Васильевича», «Александра Пушкина», романа и пьесы о Мольере — «чистейшим донкихотством». «И больше я его не повторю, — писал Булгаков В. Вересаеву 4 апреля 1937 года. — На фронте драматических театров меня больше не будет» (сб. «М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени». С. 479).

Не встретил поддержки замысел вахтанговцев и в Реперткоме — заявка на «Дон Кихота» в год празднования 20-летия Октября вызвала по меньшей мере недоумение. И все-таки театру удалось преодолеть сопротивление драматурга и Комитета. В новом сезоне (3 декабря 1937 года) трудовой договор с Булгаковым был заключен. Автор обязался передать «Дон Кихота» в театр «не позднее 3 дек. 1938 г.» (ИРЛИ. Ф. 369. Альбом).

В 1937 году, когда Булгаков взялся инсценировать роман Сервантеса, опыт осмысления его в России имел полуторавековую историю.

О романе в разное время писали и спорили И. Тургенев, В. Карелин, Н. Стороженко, Д. Мережковский, П. Коган, Вяч. Иванов, В. Львов-Рогачевский, Ф. Сологуб, Н. Евреинов, В. Фриче и др.

У истоков «русского Дон Кихота» — Тургенев, первым обнаживший философский смысл и трагическую сущность образа, прежде воспринятого в России как сугубо комедийный.

Мережковский акцентировал интеллект героя — «Дон Кихот... прежде всего дитя интеллигенции, и выше книжной истины для него не существует ничего в мире» (Северный вестник. 1889. № 8. С. 11).

Русская традиция переосмыслила факт душевной болезни рыцаря. Карелин «корректировал» болезнь, соотнося Дон Кихота с Чацким — «Из огня тот выйдет невредим...» (Дон-Кихотизм и демонизм. СПб., 1866. С. 28). Коган воспринял душевное нездоровье рыцаря символически — как уязвимость идеализма: «Трудно провести границу между восторженной верой в добро и безумием» (Русская мысль. 1897. Кн. 8. С. 98).

Наконец, идея болезни была вытеснена идеей жизнестроительного бунта. Иванов увидел в Дон Кихоте индивидуалиста, дерзновенно противопоставившего действительности «истину своего мироутверждения» (Вопросы жизни. 1905. № 9. С. 51). Львов-Рогачевский — предшественника социалистов-утопистов, изобретавших новое общество (Образование. 1905. № 5. С. 266–267). Евреинов — великого театрала, режиссера жизни: «Я передвигаю стрелку назад! Я останавливаю ее на любом часе, и начинается мистическая монодрама, где все от меня и все для меня» (Театр и искусство. 1915. № 30. С. 549).

Русская театральная традиция, скованная рутиной, оказалась мало восприимчива к завоеваниям литературно-общественной мысли. В досоветский период появилось около пятнадцати инсценировок романа. Все они, в том числе и самая известная — П. Каратыгина, — при разности жанрового решения (музыкально-героического, комедийно-пасторального, феерического или пародийного) уравнены зависимостью от французских обработок романа и тягой к иллюстративности. Ни одна не представляет художественной ценности.

После революции соотношение драматических и литературно-критических интерпретаций романа сложилось иначе.

Советская критическая мысль, энергично утверждаясь на позициях конкретно-исторического анализа, рассматривала Дон Кихота прежде всего как «продукт среды» с точки зрения его полезности будущему и разоблачала героя, «страдающего социально-историческим лунатизмом» (Нусинов И. Дон-Кихот. — Лит. энциклопедия. Т. 3. 1930. Стлб. 372). Даже К. Державин, впоследствии плодотворно исследовавший творчество Сервантеса, в попытке «марксистского» подхода констатировал «ограниченность классового мировоззрения» автора «Дон Кихота» (Сервантес и Дон Кихот. Л., 1933. С. 76).

Пьесы в 20–30-е годы создали А. Луначарский, А. Чумаченко, А. Бруштейн и Б. Зон, Е. Данько, М. Чехов и В. Громов, Г. Чулков. Произведения Чумаченко, Бруштейн и Зона, Данько, Чехова и Громова мыслились как чисто сценические: первые три — для детского театра, последнее — в расчете на Чехова-актера. Только Луначарский и Чулков создавали интерпретацию как для сцены, так и для литературы.

Обе пьесы были аллюзионны. «Освобожденный Дон Кихот» Луначарского (1921) исследовал важнейший вопрос времени — революционность интеллигенции. Рыцарь здесь был ее воплощением, а в Балтазаре — сочиненном герое пьесы, который боролся за единомыслие с Дон Кихотом, — просматривались автобиографические черты и действия по отношению к русской интеллигенции самого Луначарского. Интерпретация Чулкова (1933) — реакция на односторонность «марксистской» мысли последних лет — восходила к одной из сквозных символистских проблем: сосуществования мечты и реальности. Между тем обе пьесы были соотнесены с поиском русской критической мысли, продолжали и развивали складывавшуюся традицию русского Дон Кихота.

Работа Булгакова над «Дон Кихотом» хронологически шла в три этапа: с 8 по 19 декабря 1937 года — наброски пьесы, с 1 июля по 9 сентября 1938 года — окончание набросков и три первых редакции (третью, считая ее завершенной, драматург 9 сентября сдал в театр, приступив 10-го к новой пьесе — о Сталине), в период до 17 января 1939 года — четвертая редакция «Дон Кихота».

В набросках были разработаны будущие 1-я, 7-я, эпизоды из 2-й и 3-й картин. Концепция пьесы, вероятно, еще не сложилась. Драматурга интересовал не столько рыцарь, сколько оруженосец, — именно через него шли нити, связующие «Дон Кихота» с другими произведениями Булгакова: тема «доброго человека», восходящая к «Мастеру и Маргарите», мотив Луны и т. д. Заглавный герой был пока «объективизирован», автор подробно и выпукло «прописывал» в нем чуждое — самомнение, жестокость, склонность к бахвальству. Формирование замысла и обретение героя произошло после полугодового перерыва работы над Дон Кихотом, в который шла напряженная работа над шестой редакцией «Мастера» — с весны 1938 года главного труда писателя, — он, доведенный почти до стрессового состояния («...даже читать... не способен...» — см. т. 5. наст. изд.), уехал отдохнуть в Лебедянь, но там неожиданно с большим творческим подъемом в сроки с 1 по 18 июля создал первую полную редакцию пьесы.

Определяющей решение пьесы и центрального образа стала впоследствии изъятая по композиционным и иным соображениям сцена «Репетиция» (4-я карт.). Содержание этой сцены — по материалу и способу выражения целиком булгаковской — не исчерпывалось непосредственным развитием сюжета, здесь скрещивались и фокусировались идеи разных произведений художника.

«Репетиция» аккумулировалась энергией «Багрового острова», «Театрального романа», цикла произведений, посвященных Мольеру (прежде всего «Полоумного Журдена» — «репетиции» по жанру). Прикосновение к магии Лицедейства преображало участников «заговора». Племянница, Священник, Цирюльник самозабвенно вживались в игру, почти забыв о ее цели, и становились смелее, щедрее, талантливее самих себя обычных. Возникала тема самоценности Творчества, расковывающего и обогащающего.

«Репетиция» связывала «Дон Кихота» с драмой о Пушкине.

Рыцаря в сцене репетиции нет. Между тем именно он был невидимым центром действия. Его сначала «обозначали» на «очерченной» части площадки («Итак... вот здесь он — Дон Кихот. Мы являемся к нему...»), затем начинали играть по очереди («Вообразите, что вы на месте Дон Кихота, и говорите так, как подскажет вам сердце!»).

Первой «на Дон Кихота» была назначена Ключница: она — как пластинка, которую заело, — кляла без всякой связи с ролью «лживые книги» и «потаскух принцесс». Ключницу сменял Цирюльник — он действовал от имени рыцаря не менее горячо и невпопад: «Ваше местожительство?.. Какая сволочь!..» Каждый пытался говорить от лица Дон Кихота, но получалось только — «от чистого, но собственного сердца».

Структурный эффект «присутствия в отсутствии», опробованный ранее в пьесе «Александр Пушкин» (там вместо «живого» персонажа — суждения о нем, здесь — попытка перевоплощения в него), обнаружил духовную дистанцию между «представляющими» и героем, несовпадение их «модели» личности и самой личности. «Бесплотность» образа определила направление его формирования — трагикофилософское. Сознание героя было заявлено как интеллектуальное, творческое, трагическое.

Дальнейшая работа над пьесой шла по пути сближения героя с автором, усиления напряженности драматического действия.

С начала второй редакции Булгаков высветляет и поэтизирует Дон Кихота. Меркнут мотивы безумия, тщеславия, жестокости. Сокращено общее многословие, изъяты штампы книжной речи; все активнее проявляют себя фантазия и воображение.

Со второй редакции Булгаков смещает комедийное в первую половину пьесы и все менее связывает его с главным героем. Драматург «ужесточает» мир, в котором действует рыцарь, — конфликт принимает все более острую форму. Если в первой редакции у Дон Кихота были и победы: бесспорная — над бискайцем; теперь ему оставлены лишь поражения, которые становятся все результативней. Если в ранних редакциях начало пьесы соответствовало началу странствий героя, теперь время сфокусировано: когда рыцарь впервые появляется, у него уже «выбиты зубы» (третья редакция). Действие пьесы очерчивается как финишная прямая, последние дни Дон Кихота.

Параллельно обострению одиночества героя росла степень его самостоятельности. Собственная жизненная ситуация была осознана им как трагическая, и определено поведение в ней. В процессе творчества возникла булгаковская концепция донкихотства: быть Дон Кихотом значило — отстаивать свою веру, продолжать свое дело и в безнадежных обстоятельствах.

14 сентября 1938 года пьеса поступила в Репертком, где была отрецензирована трижды — А. Дживелеговым, К. Бандуриным, Мовчаном. Претензии к «Дон Кихоту» Дживелегова и Бандурина — жанровая дисгармония его частей. Только Дживелегов полагает «примирить» противоположности (комедийность первой половины пьесы и трагизм финала) вставками «гуманистическо-философского» характера, а Гандурин требует переделать «мрачный» финал — иначе пьеса не может быть разрешена. Мовчан — на позиции защиты «Дон Кихота»: определяя его жанр как трагикомедию, он полемизирует с рецензентами, утверждая и гармонию замысла, и высокий гуманизм произведения.

Из Реперткома долго не было ответа. Ситуация при этом сложилась иная, чем десять лет назад с «Бегом». Тогда драматургу были предъявлены требования, жесткие и конкретные. Теперь в Комитете, похоже, просто не знали, что делать. В атмосфере ужесточения в стране общественно-политической ситуации пьесу «запрещенного» драматурга безопасней было не выпускать. Но, с другой стороны, «Дон Кихот» — в конце концов, по Сервантесу, а официальное положение Булгакова могло вот-вот измениться: он становился автором юбилейной пьесы о Сталине.

Возник слух о «прохождении цензуры». Опытный Булгаков потребовал письменного подтверждения от театра. 9 ноября подтверждение пришло, 10-го драматург, наконец-то, читал пьесу труппе, но вскоре оказалось, что радость была преждевременной, а известие — недостоверным.

За время, которое прошло в ожидании разрешения пьесы, Булгаков создал новую, четвертую редакцию «Дон Кихота». Изменения были выражены прежде всего в сокращениях, целенаправленных и существенных для смысла произведения.

Неизвестно, дошли ли до писателя реперткомовские отзывы, но правка «Дон Кихота» шла в направлении, обратном рекомендациям. Булгаков усекал и приглушал комедийное в пьесе. «Дон Кихот» становился аскетичнее, строже, трагичнее.

27 декабря новая редакция поступила в Репертком. Булгаков требовал ясности («буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают...» — Дневник Е. С. Булгаковой, 5 января 1939 года). 17 января 1939 года на титульный лист «Дон Кихота» был поставлен долгожданный штамп ГУРК.

Согласно договору с вахтанговцами, спектакль должен был выйти не позднее 1 января 1940 года.

11 марта 1939 года Булгаков писал В. Вересаеву:

27 марта 1939 года в «Советском искусстве» было объявлено: театр на днях «приступает к работе». Сообщение в «Рабочей Москве» (4 апреля 1939 года) подтверждало начало репетиций и уточняло: режиссер «Дон Кихота» — И. Рапопорт.

Едва начавшись, работа вскоре была прекращена. Творческая группа «Дон Кихота» оказалась занятой другой работой. Готовилась пьеса А. Н. Толстого «Путь к победе», где Рапопорт и Р. Симонов (режиссер и главный герой отодвинутого «Дон Кихота») репетировали роли Ленина и Сталина.

24 февраля 1940 года, после письма Булгакова в театр о нарушении договорных сроков постановки, ему была выплачена неустойка и заключено соглашение с указанием нового срока сдачи спектакля — до 1 апреля 1941 года.

Булгаков оказался не совсем прав. Премьера вахтанговцев состоялась, но была не первым сценическим воплощением пьесы. Три театра опередили творческий коллектив, для которого драматург писал «Дон Кихота».

Впервые пьеса была сыграна 27 апреля 1940 года труппой театра им. А. Н. Островского в Кинешме: постановщик — А. Ларионов, художник — П. Барков, Дон Кихот — Н. Миловидов, Санчо Панса — А. Аркадьев. Следующая премьера — русского театра драмы г. Петрозаводска — состоялась в конце января 1941 года (рецензия Вл. Новицкого напечатана в местной газете «Ленинское знамя» 31 января 1941 года): постановщик Н. Берсенев, художник — Д. Попов, Дон Кихот — П. Чаплыгин, Санчо Панса — В. Белков. 15 марта 1941 года вышел спектакль театра им. А. С. Пушкина в Ленинграде: постановщик — В. Кожич, художник — С. Юнович, композитор — А. Животов, Дон Кихот — Н. Черкасов, Санчо Панса — Б. Горин-Горяинов. И, наконец, 8 апреля 1941 года — премьера вахтанговцев: постановщик — И. Рапопорт, художник — П. Вильямс, композитор — Т. Хренников, в главных ролях — Р. Симонов и А. Горюнов.

Булгаков «Дон Кихота» на сцене не увидел.

Редакцию, выражающую последнюю волю автора, следует выбирать из вариантов: ДК-III (первое представление пьесы в театр, а затем в Репертком), ДК-IVа (второе представление пьесы в Репертком — в сокращенном виде) и ДК-IV (перепечатка разрешенной пьесы с небольшими добавлениями).

Считая, что перестройка текста от ДК-III и ДК-IVа вызвана не давлением извне, но внутренними побуждениями драматурга, а вариант ДК-IV— более поздняя авторская редакция, для настоящего издания избран текст ДК-IV (ЦГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 1031).

О. Есипова

«Жизнь господина де Мольера». История создания и публикации

Летом 1932 года Булгаков получил предложение написать для задуманной Горьким серии «Жизнь замечательных людей» книгу о Мольере. 11 июля 1932 года был подписан договор. Хотя у Булгакова к этому времени уже была закончена и после долгих мытарств принята к постановке МХАТом пьеса «Кабала святош» («Мольер») и он успел основательно изучить необходимый исторический и литературный материал, работа над биографической повестью потребовала новых углубленных занятий и разысканий. Об этом он писал в письме к П. С. Попову от 4 августа 1932 года. Параллельно он сделал для Театра-студии Ю. Завадского обработку мольеровского «Мещанина во дворянстве» с использованием мотивов из других комедий Мольера («Полоумный Журден»). Работая над книгой о Мольере, Булгаков обращался к русским и французским историко-литературным трудам, книгам по культуре XVII века. Он хотел зримо представить себе своего героя и его окружение, вжиться в него. 14 января 1933 года в письме к брату Николаю в Париж он просил как можно подробнее описать памятник Мольеру, указав расположение фигур, цвет материала и т. д. Н. А. Булгаков не только скрупулезно выполнил эту просьбу, но и прислал фотографию памятника. Его описание стало своеобразной рамкой книги — оно замыкает Пролог и Эпилог и задает общий тон повествования, личное интимное видение героя, к которому протянулась ниточка авторского «я».

Но именно это личное начало, которым окрашена книга, встретило резко отрицательную оценку редакции. В марте 1933 года Булгаков закончил работу над рукописью и сдал ее в издательство (тогда — «Жургаз»), а уже 9 апреля последовала отрицательная рецензия редактора А. Н. Тихонова. Его претензии к автору были сформулированы в духе господствовавшего тогда вульгарно-социологического подхода: книга написана с немарксистских позиций, из нее не видно, «интересы какого класса обслуживал театр Мольера». Освещение исторических событий ведется с устаревших позиций и т. д. Особенно насторожило редактора то, что за замечаниями рассказчика прозрачно проступает «наша советская действительность». Да и сам рассказчик представляется ему «развязным молодым человеком». Автору предлагалось переделать рукопись в духе исторического повествования, от чего Булгаков решительно отказался. Рукопись была послана М. Горькому в Сорренто, который также отозвался о ней отрицательно. Попытки Булгакова встретиться с ним в Москве после его приезда остались безуспешными. Книга о Мольере была отклонена и увидела свет лишь тридцать лет спустя.

В 1955–1956 годах по инициативе В. А. Каверина проектировалась ее публикация в альманахе «Литературная Москва», и Е. С. Булгакову просили произвести некоторые сокращения для этого издания. Однако после второго выпуска альманах свое существование прекратил, и «Жизнь господина де Мольера» появилась только в 1962 году в той же серии «Жизнь замечательных людей», для которой она первоначально предназначалась.

Такова внешняя история книги. Если попытаться осмыслить ее, станет очевидным, что кроме стереотипных обвинений, которыми отягощена вся творческая биография Булгакова, здесь сыграли свою роль и общие установки серии, рассчитанной на то, чтобы дать читателям познавательную информацию в бесспорной (на данный момент) идеологической упаковке («Серия рассчитана на широкие круги советской молодежи, преследует воспитательные и образовательные цели». — Кратк. лит. энциклопедия. Т. 2). Первые выпуски были осуществлены учеными, владевшими искусством популяризации (А. К. Дживелегов, Е. В. Тарле), но отнюдь не претендовавшими на художественную подачу материала.

Иначе понимал свою задачу Булгаков. Для него жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой, и вместе с тем она приобретала более общее социальное и нравственное значение. «Кабала святош» — своего рода драма-притча о трагедии художника в столкновении с властью — воплотила эту тему в концентрированном, «спрессованном» виде. Отсюда и специфическое наполнение художественного времени в пьесе с ее внутренними паузами и хронологическими сдвигами реальных фактов. Драматический жанр сам по себе предрасполагал к более свободной трактовке событий и персонажей, к большей художественной условности. Другое дело — жанр эпический, повествовательный, который сам Булгаков избегал точно обозначить. «Жизнь господина де Мольера» — не роман, не повесть. Мы бы скорее причислили ее к жанру «романизованной биографии», который получил широкое распространение в первые десятилетия нашего века (на Западе — книги А. Моруа, Ст. Цвейга, у нас — Анатолия Виноградова и др.).

Придерживаясь общеизвестных фактов из жизни своего героя, Булгаков как бы инсценировал их, облек в живую плоть, поместил в конкретные условия времени и места, насытил мимикой, пантомимой, звучащими интонациями, зримыми мизансценами и — что немаловажно — реминисценциями из пьес. Повествование о Мольере густо населено его окружением — родными, друзьями и недругами, актерами и вельможами, литераторами, церковниками, сильными мира сего. Но кроме действующих лиц — главных, второстепенных или просто статистов — в книге неизменно присутствует рассказчик с его комментариями — сокрушенным недоумением, тревогой за героя и попытками предостеречь или поддержать его в минуты сомнений. Тот самый рассказчик, который показался столь неуместным (а может быть, и опасным) бдительным редакторам из ЖЗЛ.

Между тем его введение в текст было неизбежным продолжением, только в формах иного литературного жанра, той линии, которую Булгаков начал в «Кабале святош». Там личность автора, в соответствии с законами драматического жанра, вобрал в себя герой. Здесь автор говорит от своего имени — и не только о Мольере, но и о себе.

Свободные рамки «романизованной биографии» предполагают известную вольность в отборе и интерпретации фактов. Нужно сразу сказать, что Булгаков не злоупотреблял этой свободой. Он ничего не придумывал. Более того, в Прологе он весьма иронически говорит о драмах Жорж Санд и В. Р. Зотова с их анахронизмами и мелодраматическими эффектами, как бы заранее отмежевываясь от такого подхода к биографическому материалу. Все, о чем он пишет в своей книге, содержится в источниках, которые для своего времени считались вполне авторитетными и надежными. Это, прежде всего, первая биография Мольера, написанная Жаном-Леонором Галлуа де Гримаре в 1705 году (Булгаков пользовался современным изданием 1930 года), книги Эжена Ригаля (1908), Э. Депуа (1874), Карла Манциуса (1905; русский перевод — 1922 г.), Ю. Патуйе «Мольер в России» (русский перевод — 1924 г.) и некоторые другие, а также французское издание сочинений Мольера конца прошлого века. Список этот можно было бы продолжить. Он отражает состояние науки на пороге столетий.

Несколько позднее в научный обиход были введены вновь найденные архивные документы, которые использовал Гюстав Мишо в книгах «Юность Мольера», «Дебюты Мольера», «Сражения Мольера» (1922–1925). Работы эти остались неизвестны Булгакову. Между тем Мишо сумел убедительно опровергнуть те версии и домыслы, касавшиеся женитьбы Мольера, которые в течение двух с лишним веков кочевали из воспоминаний современников (порою явно тенденциозных) в биографические труды ученых. После работ Мишо версия о том, что Арманда была не сестрой, а дочерью Мадлены Бежар, была отвергнута. Его аргументы подтверждены и дополнены в вышедшем в 1963 году собрании документов, касающихся Мольера, его семьи и ближайшего окружения. В примечаниях к главе 18 приводятся соответствующие данные, восстанавливающие историческую истину. Это представляется важным и для уяснения творческих установок самого Булгакова, помогает понять и оценить угол отклонения от фактов.

В «Кабале святош» Булгаков очень серьезно отнесся к версии о браке Мольера с собственной дочерью, и хотя окончательно не ставил точек над i, все же сделал этот мотив главным опорным пунктом интриги, затеянной церковниками против Мольера. С другой стороны, этот мотив обладал большими драматургическими преимуществами — он создавал психологический конфликт в отношениях между главными персонажами, служил осью, на которой строилось драматическое напряжение пьесы. В «Жизни господина де Мольера» эта тема играет существенно иную роль, ее композиционная функция значительно слабее. И все же Булгаков явно не хотел и здесь полностью отмести ее, хотя занял в этом вопросе более осторожную позицию (см. главу 18). Таким образом, интерпретации одного и того же биографического материала в драме и в повествовательном произведении заметно различаются.

Кроме комментариев, уточняющих или корректирующих некоторые факты, в примечаниях приводятся традиционно принятые переводы названий пьес Мольера, которые у Булгакова переведены по-другому. То же касается и транслитерации имен, названий театров и т. п.

Н. Жирмунская

В октябре 1929 года писатель занес в записную книжку несколько интересовавших его сюжетов: «Казанова, Мольер, Записки Пиквикского клуба». Замысел о Казанове остался неосуществленным, позднее Булгаков сыграл роль Судьи в спектакле МХАТа «Пиквикский клуб». Замысел о Мольере был, несомненно, важнейшим. В той же записной книжке Булгаков, со свойственной ему методичностью при работе со всяким историческим сюжетом, составляет список литературы: он указывает два собрания сочинений Мольера, одно — со статьей Евгения Аничкова, другое — Алексея Веселовского, книгу И. Клейнера «Театр Мольера» (1927), «Французский театр при Людовике XIV» Э. Депуа (Paris, 1874), «Мольер» К. Манциуса (1922), курс лекций А. Савина «Век Людовика XIV» (1913), «Жизнь господина де Мольера» Г. Гримаре (Paris, 1930), книгу М. Барро «Мольер, его жизнь и литературная деятельность» (1891), сочинения Вольтера о веке Людовика XIV.

Букинист М. Циппельзон вспоминает, что Булгаков, работавший над пьесой о Мольере, уходил из его магазина «нагруженный книгами». Постепенно круг исторических источников значительно расширился — к тексту романа о Мольере писатель приложил библиографию из сорока семи названий. Е. С. Булгакова в своем письме В. Каверину, готовившему в 1957 году текст романа в «Литературной Москве», перечисляет пятьдесят четыре названия. Это письмо дает любопытную картину метода работы Булгакова с источниками: «Посылаю Вам, на всякий случай, список авторов, у которых разбирался вопрос женитьбы Мольера (в смысле этой несчастной темы кровосмесительной). Кроме того, не удержалась и переписала библиографию к этой повести. И, кроме того, хочется сказать, что для того, чтобы написать ее, М. А. составил — как он любил — целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еда, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера.

Словом, проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь... Мне доставляет такое счастье лишний раз сказать о нем, о необычайной его честности в работе и ответственности за каждое слово и факт...» (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 58. Ед. хр. 1. Л. 218).

Первые главы романа, рассказывающие о детстве великого комедиографа, полностью основаны на самом известном исследовании о жизни Мольера — книге Галлуа Гримаре. Конспект этой книги занимает первую черновую тетрадь Булгакова. Иногда, не затрудняя себя переводом, он выписывает необходимые ему куски по-французски. Завершается конспект признанием: «Этот Гримаре чудовищно пишет!» Отвечая на вопрос корреспондента газеты «Горьковец» после премьеры «Мольера» во МХАТе в 1936 году: «Почему именно Мольер?», писатель говорил: «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни».

При чтении статьи Е. Аничкова «Жизнь и творчество Мольера» Булгаков подчеркивает определения: «Мольер — типичный “honnête homme XVII века” и “Он рационалист”». Подчеркнутая фраза: «Как актер-трагик Мольер никогда не имел успеха» — соответствует целой главе романа, где Булгаков объясняет причины этого явления и пытается раскрыть опередившую свое время театральную «систему Мольера». Сюжету главы «Школа жен» соответствует и отмеченная им на полях статьи фраза: «Громкий успех его (в «Школе женщин») был до известной степени успехом скандала». Красным карандашом Булгаков подчеркивает фразу: «Наиболее правдоподобно видеть у Мольера болезнь душевную» — и более спокойно, чернилами: «Говорили также, что он страдал аневризмом» и «Вспыльчив был и сам Мольер». Явная избирательность ощущается в заметках, касающихся истории Арманды Бежар. Он отмечает на полях текст: «Она родилась почти накануне смерти отца Бежаров в 1643 году», «Крещение дочери Мадлены в 1636 году Марией Эрве» (речь идет о Франсуазе), выделяет дату, когда бежал в Бельгию Моден, — «как раз в то время, когда возникал “Блестящий театр”», — и обводит в рамку многозначительную фразу: «Мария Эрве, может быть, вовсе не мать, а бабушка».

Образы актеров мольеровской труппы также уже существуют в сознании писателя. Рядом со словами Аничкова о Лагранже: «Лагранж неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности», — Булгаков ставит на полях знак недоумения «?!», а ниже рядом с фразой «Лагранж исполнял также обязанности оратора труппы» — удовлетворенно замечает на полях: «Вот то-то!»

Источником для истории «Тартюфа», одного из центральных сюжетов романа, послужили работы А. Веселовского и книга Э. Ригаля «Мольер» (1908). Именно через них, по-видимому, Булгакову стали известны обнаруженные французскими историками факты об «Обществе Святых Даров», которому покровительствовала королева-мать Анна Австрийская, и его роли в судьбе мольеровского «Тартюфа» (см.: Грубин А. Некоторые источники пьесы М. А. Булгакова «Кабала святош». — В кн.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени). Булгаков делает в черновике выписку из брошюры священника церкви св. Варфоломея Рулле, направленной против Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным», и из послания парижского архиепископа Арле де Шанваллона. К истории «Общества Святых Даров» восходит, очевидно, и фигура развратного епископа Рокетта, который появляется на страницах романа как один из возможных прототипов Тартюфа.

В записях Булгакова и даже в начатой им рукописи романа то и дело встречаются заметки-вопросы. Следом за фрагментом из пьесы Жорж Санд «Мольер» следует запись: «Кто такие: граф д’Арманьяк, герцог де Сент-Эньян, маркиз де Суакур, маркиз де Вильруа?» Могущественный герцог Сент-Эньян является в романе организатором грандиозного королевского празднества по случаю окончания строительства Версаля, на котором Мольер впервые представил королю «Тартюфа» и Анна Австрийская покинула зал театра, а граф д’Арманьяк и маркиз де Вильруа, придворные Людовика XIV, принимают участие в представлении «Блистательных возлюбленных» Мольера, изображая морских богов и тритонов. Для истории придворного театра, мольеровской труппы и ее соперников в Париже — Театра на Болоте и Бургонского Отеля — основным источником была, по-видимому, книга Эжена Депуа «Французский театр при Людовике XIV», хотя, как показывает библиография, писатель пользовался и фундаментальными трудами по истории французского театра, и современными ему книгами о нем. В одном из писем к П. Попову осенью 1932 года Булгаков пишет, что на его письменном столе постоянно присутствуют «господа Депуа и Гримаре». Сведения о представлениях Мольера на русской сцене XVIII века почерпнуты из труда французского исследователя Ю. Патуйе «Мольер в России» (1924) и из книги И. Лукомского «История старинного театра». Постоянным источником, из которого Булгаков черпал материал о быте и нравах мольеровского времени, была «Iconographie Molièresque» Поля Лакруа (1876) и книга А. Савина «Век Людовика XIV» (1913).

Булгаков прекрасно понимал познавательную ценность своего «Мольера» и не случайно сопроводил текст романа обширной библиографией (см. ниже), словно предлагая заинтересованному читателю самому совершить путешествие в призрачный и сказочный XVII век и одаряя его той энергией познания, которой сам был наделен в полной мере. Текст романа при первой публикации (1962) был значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5 и главе 18, которые касались «несчастной кровосмесительной темы». Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографий второстепенных персонажей. Последовательно сокращены все размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа.

Между тем именно этой, театральной стороне своей книги о Мольере Булгаков придавал особое значение. В черновой тетради первое название романа обозначено так:

Роман написан профессиональным драматургом о драматурге великом, человеком театра — о театре. Искусство театра, как никакое другое, сиюминутно, современно — и потому зависимо от общества и мнения сильных мира. Эти законы действуют во все времена — вот основной смысл размышлений-отступлений автора.

Автор-рассказчик был необычным явлением в советской литературе тех лет, хотя в литературе мировой это персонаж достаточно известный. Как и в «Записках покойника (Театральном романе)», Булгаков, предпочитая вести рассказ от первого лица, искусно создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. В «Жизни господина де Мольера» автор-рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Гусиное перо в руках автора в «кафтане с громадными карманами» отточено и остро. Легкость повествований его обманчиво скрывает глубину мысли, а ссылки на свидетелей порой лукавы и обнаруживают собственное мнение автора.

Образ этого персонажа романа родился не сразу, и, как ни странно, появлению его способствовала именно современная Булгакову действительность. В рукописи романа отсутствует автор-рассказчик и весь Пролог романа. Повествование здесь ведется от лица современного писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Это обстоятельство то и дело наталкивает автора на необходимость объяснить читателю события жизни Мольера с современных классовых позиций. Так, сообщив, что Мольер учился в Клермонском коллеже вместе с принцем Конти, Булгаков пишет: «Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.

Но в оправдание свое я могу сказать кое-что.

Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, — относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером» (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 3. Ед. хр. 5).

Совершенно очевидно, что, вступая в спор с современными представлениями, автор мог зайти слишком далеко и, уснащая текст подобными объяснениями, вряд ли мог надеяться на его опубликование. Это обстоятельство было одной из вероятных причин появления рассказчика в старинном кафтане, пишущего свой роман при свечах и гусиным пером. Другой причиной было, несомненно, желание писателя приблизиться к веку своего героя. Он по-прежнему смотрит на него из дали времени, но, совершив это чисто театральное переодевание, словно перешагнул черту, за которой не нужно объяснять то, что объяснять не нужно, и которая на десятилетия отсекла его ожесточенных классовым подходом современников от могучего древа мировой культуры. Эта дистанция между самим Булгаковым и автором-рассказчиком объясняет и ту необычайную свободу, с которой ведется повествование. Рассказчик порой так входит в роль человека XVII века, что речь его становится недопустимо свободной. Предпослав роману эпиграф из Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» — Булгаков определил и собственный метод повествования: вольность слога у рассказчика появляется именно в тех местах романа, где он говорит о событиях, которые были пережиты им самим, и ситуациях, которые ему хорошо знакомы. Лишь по временам подлинный голос писателя, серьезный и усталый, вплетается в ткань рассказа, крепко привязывая его к реальности: «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?», «Кто знает, что творится в головах сильных мира?», «Потомки! Не спешите бросать камни в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!»

Редактируя текст, Булгаков подчеркивает форму устного рассказа, соединяющего в себе предания и мнения, исторические факты и размышления. В последней версии текста автор описывает портрет Мольера, видя его — «при свечах». В живительном и неверном свете свечей появляется из темноты прошлого молодой и полный надежд Мольер, и автор-рассказчик вглядывается в черты его вдохновенного лица. Этот штрих завершает пространственную организацию романа. В самые сложные моменты жизни Мольера автор приближается к нему максимально, и тут повествование порой приобретает черты внутреннего монолога: так описано его решение покинуть Париж, его страх перед вступлением в столицу после десяти лет скитаний, его ощущение, что король покинул его, мгновение его смерти.

Особенность рассказа в том, что Булгаков смотрит на своего героя не только как почтительный ученик и далекий потомок, но и как профессионал, трезво оценивающий перипетии его судьбы и ту цену, которую он платил за сохранение театра и своих пьес. В романтической традиции XIX века Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно-социологических трудах XX века — приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен писателем XX века. Для Булгакова Мольер воплощает в себе дух Франции. С первых страниц романа он вводит своего героя в человеческое месиво на Новом Мосту, где от отца-шарлатана и матери-актрисы рождается, громко крича, французская комедия: в черновике писатель, в духе времени, не забывает упомянуть о том, что в жилах Мольера текла «свежая буржуазная кровь». Вступая в блестящий мир двора Людовика XIV, рационалист Мольер совершенно сознательно соблюдает правила игры. То изящество, с которым булгаковский Мольер снимает шляпу перед сильными мира, произносит хитроумно-льстивые речи и угождает их вкусам, вызывает восхищение автора-рассказчика. Булгаков мастерски описывает встречу видавшего виды комедианта с глуповатым принцем Орлеанским. Сам писатель жил в другое время и вступить на этот путь был не способен. В его взгляде на молодого ловкого Мольера есть глубина знания. Далекий потомок и писатель, он знает, что ожидает великого Мольера впереди. Что происходит со всяким, кто пытается воплотить свой талант в мире сословных ли, классовых ли предрассудков. Придворный лакей и комедиант, на самом деле всевидящий и могучий гений, обладающий независимым духом и сознанием, в шуме аплодисментов и блеске славы движется к своему неизбежному столкновению с властью. Великое искусство создает мир иных измерений и человеческих ценностей, несопоставимый с иерархией государства. В ясном сознании социальных перегородок и заключена будущая душевная трагедия Мольера.

Когда гений Мольера становится зрелым, кончается путь блестящих приключений, в которых отношения его с властью Булгаков определил формулой: «Благосклонность короля — обаяние Мольера». Удивленный взгляд Людовика на писателя после премьеры «Тартюфа» обозначил новую фазу в их отношениях, и главная тема романа выступает на первый план. Собственно, эта тема величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма проступает уже в Прологе к роману, в разговоре с акушеркой о знатности младенца и в оценке пьес предшественников-драматургов. Но теперь, когда Мольер столкнулся с властью лицом к лицу, роман вступает в свой зенит. Булгаков рисует образ Короля-солнце так, как это мог сделать только человек театра. Он раскрывает его характер через отношение Людовика XIV к искусству и лицедейству.

Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может.

Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависела его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный монолог автора-рассказчика о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и «искусству на службе» могла породить ложноверноподданнический возглас: «Искусство цветет при сильной власти!»

В противоположность миру двора, соратники Мольера по искусству, Дети Семьи, которые разделили с ним путь к славе, и актеры парижской труппы Господина Брата Короля, описаны Булгаковым в явно идеальном ключе, портреты их легендарны. Благородные характеры Лагранжа и дю Круази, бесконечно преданных театру Мадлены, Жозефа и Луи Бежаров, юного Барона, нежной подруги Мольера Дебри, ослепительной Терезы-Маркизы Дюпарк контрастируют с теми полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти. В главах, посвященных труппе Мольера, явственно проступает тоска Булгакова, пережившего в свое бурное театральное пятилетие и непонимание, и предательство друзей, — тоска по актерскому братству, по чистоте отношений, по самозабвенности творчества, по верному Лагранжу.

В архиве М. А. Булгакова в ГБЛ сохранилась рукопись романа и три прижизненных авторских экземпляра машинописи. Два из них подписаны Булгаковым. Все три машинописных текста озаглавлены: «Мольер». Название «Жизнь господина де Мольера» появилось, по-видимому, в 1956 году при подготовке к публикации в журнале «Литературная Москва».

Машинописи Ф. 562. К. 4. Ед. хр. 1 и Ед. хр. 2 представляют собой первый и второй экземпляры одного текста. Каждый из них правился Булгаковым. Первый слой правки в них идентичен: поправки фиолетовыми чернилами аккуратно перенесены из 4.1 в 4.2. Однако есть поправки, отличающие экземпляры друг от друга. В 4.2 нет, например, рукописных вставок, сделанных Булгаковым на обороте листов в 4.1. Но самое важное отличие в том, что в 4.2 намечены сокращения текста и сделаны исправления, ослабляющие интонацию рассказа, приглушающие авторское отношение к событиям. Простым, розовым и синим карандашом в 4.2 намечены вычерки, чаще всего цензурного характера, многие из которых были учтены при первой публикации романа в 1962 году (ЖЗЛ). Исследование исправлений и вычерков показывает, что кроме стилистической правки рукой Булгакова в 4.2 зафиксирована работа других людей (напр., вписанные простым карандашом слова «до нашей эры» — Л. 27 — не принадлежат Булгакову). Самые обширные вычерки простым карандашом стерты. Эти карандашные вычерки, пометы на полях, подчеркивания лишь намечены и не могут считаться окончательными. Окончательную правку Булгаков вносил в текст романа чернилами.

Первая публикация текста в ЖЗЛ была сделана на основе 4.2, что подтверждает и надпись на принадлежавшем Е. С. Булгаковой экземпляре (Ф. 562. К. 57. Ед. хр. 6) — «2-й вариант». Эта же надпись стоит на титуле 4.2. Однако купюры в опубликованном в 1962 году тексте гораздо обширнее, чем намеченные в 4.2.

При сравнении экземпляров 4.1 и 4.2 несомненно предпочтительным является экземпляр 4.1. Он более полон и лишен исправлений, которые, подчас, не принадлежат Булгакову. Это самый достоверный первоначальный текст романа, подписанный автором. Текст 4.1 опубликован в 1988 году во втором томе «Избранных произведений» М. А. Булгакова (Киев, Дніпро) с некоторыми изменениями авторского текста (фрагмент о «Московии» дан в редакции 1962 года, включено исправление «до нашей эры», вставлен один эпизод из «3 варианта»).

Существует еще один полный текст романа — К. 4. Ед. хр. 3. Это третий или четвертый экземпляр машинописной перепечатки. На титуле сделана красным карандашом надпись «3-й вариант». Однако в конце текста нет подписи. Сравнение текста 4.3 с текстами 4.1 и 4.2 свидетельствует о том, что 4.3 появился позже первой перепечатки: в него вошли все сделанные Булгаковым от руки исправления в 4.1. Экземпляр 4.3 — это перепечатка основного текста 4.1 с некоторыми изменениями и дополнениями. В нем опущен текст о «холодной и страшной Московии», соответствующий карандашному вычерку в 4.2 (стертому), но оставленный в 4.1. Пропущена также вычеркнутая в 4.2, но оставленная в 4.1 фраза: «...временами ему казалось, что он не Жан-Батист, а Жоганес-Баптистус». Таким образом, текст 4.3 обнаруживает связь не только с 4.1, но и с 4.2, то есть с обоими текстами, подписанными Булгаковым. Однако большинство исправлений 4.2 в 4.3 не вошло.

Отличия 4.1 и 4.3 зафиксировали еще один и очень важный этап работы Булгакова над романом. Именно в экземпляре 4.3 усилена роль рассказчика и интонация устного повествования, в нем появляются отсутствовавшие ранее обороты: «Мне трудно описать...», «Думается...», ритмически организованы некоторые фрагменты текста. Смысловая и стилистическая правка в тексте 4.3 значительна, и совершенно очевидно, что этот экземпляр не имеет следов редактуры посторонних лиц: «кровосмесительная тема» в нем даже усилена, манера повествования более свободна и раскованна, оценки определеннее, подробнее описан процесс запрещения пьес, появляются новые штрихи к психологической характеристике Мольера — вся правка, несомненно, принадлежит Булгакову. Кроме того, в 4.3 уточнены даты и имена персонажей. Так, в первой перепечатке Булгаков указал дату окончания Мольером коллежа — 1639 год, в 4.3 указана исторически верная дата — 1641, уточнено время путешествия Мольера в Орлеан — начало 1642 года (в 4.1 — 1641), время падения Блестящего Театра — весна 1646 года (в 4.1 — 1645 г.) и др. В 4.1 прототип Тартюфа назван Рокетт, в 4.3 — Габриэль де Рокетт. Герой «Смешных жеманниц» в 4.2 и издании 1962 года — «лжемаркиз Жодле», в 4.3 — верно: «лжевиконт Жодле» (лжемаркиза Маскариля играл сам Мольер). В 4.3 есть дополнения по сравнению с машинописями 4.1 и 4.2: это фрагмент, объясняющий отказ Мольера поступить на службу к принцу Конти (он вошел в публикацию 1988 года с одной купюрой), дополнения к главе 18 о сестре Мадлены Женевьеве, к истории «Дон Жуана», уточнения ситуаций и обстоятельств, обогащение характеристик героев. После окончания 4.3 Булгаков продолжал работать над текстом в экземпляре 4.1, где есть вписанные от руки фрагменты о королеве Христине и о пьесе Сирано де Бержерака.

Как и 4.2, машинопись 4.3 не является другой редакцией текста. За исключением нескольких абзацев, два из которых дописаны позднее, а отсутствие одного вызвано цензурными причинами, текст 4.3 отличается от 4.1 не более, чем 4.2 от 4.1. То есть перед нами зафиксированное в отдельном экземпляре продолжение работы писателя над романом. Поэтому правомерно говорить о существовании только одной редакции романа М. А. Булгакова. И в данном случае задачей текстолога является не выбор для публикации одного из трех машинописных экземпляров, а восстановление всего процесса работы автора над текстом.

Уточнение дат, имен, сделанная в тексте купюра о Московии наталкивают на предположение, что 4.3 — сохранившийся экземпляр текста, отправленного в издательство. Лишь к экземплярам 4.1 и 4.3 приложена полная библиография Булгакова. Справедливо ли это предположение, будет ясно, если обнаружится первый экземпляр посланного в «Жургаз» текста. Однако приготовленный для издательства в 1933 году текст сегодня не может считаться окончательным. Лишь сообразуясь с обстоятельствами, Булгаков вынужден был сделать купюру о Московии и другие изменения. В основу настоящего издания положен текст 4.1 — единственный, в котором нет ни одного цензурного исправления, с учетом последующей стилистической правки, уточнений и дополнений в экземпляре 4.3 и вписанных Булгаковым вставок на обороте листов первой перепечатки.

И. Ерыкалова

1. Oeuvres de Molière. Les grands écrivains de la France. Nouvelle édition par mm. Eugene Despois et Paul Mesnard. Paris, 1873–1893.

2. Oeuvres completes de Molière. Nouvelle édition... précédée de la vie de Molière par Voltaire. Paris, 1862.

3. Oeuvres de Molière précedées d’une notice sur sa vie et ses ouvrages par m. Sainte-Beuve. Paris, 1844.

4. Oeuvres de Molière avec des notes de tous les commentateurs. Paris, 1890.

5. Полное собрание сочинений Мольера. Редакция П. И. Вейнберга и П. В. Быкова. Изд. А. Ф. Маркс. СПб., 1913.

6. Мольер. Библиотека великих писателей. Под редакцией проф. С. А. Венгерова. Изд. Брокгауз-Ефрона. СПб., 1912.

7. Molière. L’avare. Скупой. Текст с введением, примечаниями и словарем. Объяснил К. Л. Фельи. Петроград, 1917.

8. Мольер. Мизантроп. Перевод Ф. Кокошкина. Москва, 1816.

9. Vie de Monsieur de Molière. Par Jean Leonor Gallois sieur de Grimarest. Paris, MCMXXX.

10. Eugene Rigal. Molière. Paris, 1911.

11. Maurice Donnay. Molière. Paris, 1911.

12. Карл Манциус. Мольер. М.: ГИЗ, 1922.

13. М.-В. Барро. Мольер, его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1891.

14. В. М. Фриче. Мольер. Москва, 1913.

15. Юлий Патуйе. Мольер в России. Берлин: «Петрополис», 1924.

16. Jules Loiseleur. Les points obscurs de la vie de Molière. Paris, 1877.

17. Iconographie Molièresque par Paul Lacroix. Paris, 1876.

18. Исидор Клейнер. Театр Мольера. Москва, 1927.

19. E. Despois. Le théâtre français sous Louis XIV. Paris, 1874.

20. Анатоль Франс. Литература и жизнь. М.: ГИХЛ, 1931.

21. А. Н. Савин. Век Людовика XIV. Москва, 1913.

22. Герман Кречмар. История оперы. Л.: Academia, 1925.

23. История русского театра. Под редакцией В. В. Каллаша. Москва, 1914.

24. И. Шерр. Всеобщая история литературы. Москва, 1896.

25. Т. Мейер-Штейнег. История медицины. Москва: ГИЗ, 1925.

26. О. Иегер. Всеобщая история. СПб., 1894.

27. Ю. Пфлуг-Гартунг. Всемирная история. Изд. Брокгауз-Ефрона. СПб., 1911.

28. Emile Bayard. Le Style Louis XIII. Paris, 1911.

29. Théâtre de Pierre et de Thomas Corneille. Paris, 1864.

30. Oeuvres de Jean Racine. Paris, MDCCLXII.

31. М. Яковлев. Теория драмы. Ленинград, 1927.

32. Victor Cherbulier. L’ideal Romanesque en France. Paris, 1911.

33. Histoire de la Litterature Française par Gustave Lanson. Paris, 1895.

34. La litterature française en XVII siècle par Paul Albert. Paris, 1873.

35. Emile Faquet. Dix-septième siècle. Etudes littéraire. Paris, 1898.

36. Les grands écrivains de la France. Oeuvres de Pierre Corneille. Nouvelle édition. Revue sur les plus anciennes impressions et les autographes par m. Marty-Leveaux. Paris, 1862–1868.

37. В. Р. Зотов. Мольер. Историческая драма в 4 действиях. «Пантеон». 1848. Том III. Кн. V, май.

38. Жорж Санд. Мольер. Драма в 4 действиях. «Москвитянин». 1851. Том V. № 18 и 19–20.

39. G. Larroumet. La comédie de Molière. Paris, 1887.

40. Carlo Goldoni. Il Moliere. Milano, 1821.

41. Г. Лукомский. Старинные театры. СПб., 1914.

42. Basin. Histoire de France sous Louis XIII et sous le cardinal Mazarin. Paris, 1842.

43. Larousse. Classique illustré nouveau dictionnaire encyclopédique. Paris, 1895.

44. N. Bernardin. Hommes et Moeurs au dix-septième siècle. Paris, 1900.

45. Henri Davignon. Molière et la vie. Paris, 1914.

46. Charles Perrault. Les Hommes illustres que ont paru en France pendant le XVII siecle. Paris, 1701.

47. Archives nationales. «Minutes du Chatelet» publié par E. Soulié dans «Les recherches sur la famille de Molière». Paris, 1863.

Записки покойника. Театральный роман

26 ноября 1936 года Михаил Булгаков начал работу над новой книгой. На первой странице рукописи — два названия: «Записки покойника» и «Театральный роман». Первое название подчеркнуто двумя чертами, указывая на явное авторское предпочтение. В булгаковском доме — судя по дневнику Елены Сергеевны Булгаковой — новый роман непременно и без каких-либо колебаний именовался «Записками покойника». Однако при первой журнальной публикации («Новый мир». 1965. № 8) по конъюнктурным соображениям предпочтение было отдано «Театральному роману». Константин Симонов, принимавший участие в публикации текста, приводил позднее мотивировку, которая была тогда выдвинута в защиту более «проходимого» названия: «Лучше издать «Театральный роман», чем не издать «Записки покойника». Как «Театральный роман» книга Булгакова и вошла в читательское сознание.

Истоки замысла исследователи справедливо относят к 1929 году, к роману в письмах «Тайному другу» (см. комментарий в наст. томе), в котором Булгаков начал повествование о том, «как я сделался драматургом». В 1930 году замысел оформился в новом названии — «Театр». Начало этой книги вместе с черновиками романа о дьяволе было сожжено в том же 1930 году (об этом Булгаков сообщает в письме Правительству СССР). Книга о театре, о судьбе драматурга была задумана в «год великого перелома», когда затравленный писатель оказался перед угрозой творческой гибели. Книга о театре стала вновь актуальной для Булгакова на другом не менее серьезном жизненном рубеже, когда был срочно снят с репертуара «Мольер» и запрещена после генеральной репетиции пьеса «Иван Васильевич». Очередной разгром, по сути театральное уничтожение, надо было осмыслить как свершившийся и бесповоротный факт. В апреле 1937 года в письме к В. В. Вересаеву автор «Кабалы святош» дал зарок, что «на фронте драматических театров» его больше не будет. И действительно, «Записки покойника» сочинены человеком, как бы переставшим существовать. Это был взгляд на театр и на собственную судьбу с той запредельно высокой точки зрения, которая остраняла привычное и позволяла увидеть его в свете иных ценностей, столь безразличных современности.

Роман о театре Булгаков стал сочинять через несколько недель после разрыва с МХАТом. Завершенный и болезненно исчерпанный кусок жизни, по закону булгаковской писательской биографии, должен был переплавиться в слово и просветиться в слове. Так оно и произошло: десятилетние отношения с Художественным театром стали поводом и толчком к созданию книги, в которой личный сюжет раздвинулся до границ извечного сюжета комедиантской судьбы. Устройство Независимого Театра, на всех его уровнях и структурах, превосходно передает общее устройство той жизни, в которой пытался осуществить свою творческую волю автор «Дней Турбиных» и «Багрового острова». В этом смысле «Записки покойника» оказались своего рода театральным завещанием Булгакова.

Для понимания романа важен вопрос о соотношении художественной реальности книги с реальностью того театра, который питал фантазию автора. Вопрос этот не такой простой, как кажется на первый взгляд. Павел Марков, заведующий литературной частью МХАТа и очевидный прототип Миши Панина, хозяина «аналитического кабинета», в одной из своих статей середины 60-х годов задавался таким вопросом в связи с «Театральным романом»: «Увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащего самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра?» Тогда же в ответ на эту статью Елена Булгакова пишет Маркову: «И великолепно, что ты написал о «Записках покойника». Все ставит на свое место. Я одинаково не выношу, когда мне говорят «Я так смеялся или смеялась!..» и когда начинают расспрашивать — кто — кто? Не об этом. Не про это. Это трагическая тема Булгакова — художник в его столкновении все равно с кем — с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером. А о любви к МХАТу, о том, что это был его театр, как он был его автор, — говорить не приходится, так ясно все это в романе».

При жизни Булгаков успел прочитать наиболее близким «мхатчикам» главы книги о театре. В архиве сохранилось специальное «предисловие для слушателей», которым эти читки иногда предварялись. Предвосхищая кривотолки и слухи, автор иронически указывал их источник: «Как-то, находясь в дурном расположении духа и желая развлечь себя, я прочитал отрывок из этих тетрадей одному из своих знакомых актеров.

Выслушав предложение, гость мой сказал: «Угу. Ну понятно, какой театр здесь изображен».

И при этом засмеялся тем смехом, который принято называть сатанинским».

В том же предисловии Булгаков указывает на еще одного «злостного» распространителя слухов, а именно на десятилетнего мальчика, который пришел в гости к тетушке, служащей в одном видном московском театре, и, улыбаясь чарующей улыбкой, картавя, сообщил: «Слыхали, слыхали, как тебя в романе изобразили!»

Что возьмешь с малолетнего!»

Первая реакция дружеской театральной среды подтвердила предсказание. В дневнике Е. С. Булгаковой отмечены все читки отдельных глав новой книги, восторженное, с оттенком ошеломления, восприятие слушателей. Но мхатовцы ждали текстов о себе или о своих близких, и, кажется, в этом ближайшем домашнем плане книга поначалу и воспринималась. Опоздавший на чтение Павел Марков «страшно приставал к Мише, — записывает жена писателя, — чтобы он показал в романе место про него» (запись от 22 апреля 1937 года). Сохранилось коротенькое письмецо В. Г. Сахновского от 11 марта того же 37-го года. Режиссер, увековеченный в романе указанием на римский упадочный профиль и капризно выпяченную нижнюю губу, предвкушал наслаждение от встречи с запретной рукописью, слух о которой уже вовсю гулял по мхатовскому дому: «Узнал от Иосифа (я говорю об Иосифе Раевском), что вылился из-под пера некий роман, посвященный одному интересующему меня театру. Шел по улице с Иосифом и от души хохотал. Пррравильно! Песочное пирожное очень вкусное кушанье. Но песочные директора и худруководители еда невыносимая!»

Раскатисто-ликующее «р» и острый выпад внутримхатовского порядка свидетельствовали о том, что истинный масштаб «Записок покойника» поначалу не воспринимался. Приведем еще один характерный в этом плане эпизод. 3 мая 1939 года Булгаков в доме у художника П. Вильямса читал отрывки из романа о театре. Глава «Репетиция у Ивана Васильевича» имела, как свидетельствует дневник, бешеный успех. «Самосуд, — записывает Е. С. Булгакова, — тут же выдумал, что Миша должен прочитать эту главу для всего Большого театра, а объявить можно, что это репетиция в периферийном театре. Ему так понравилась мысль, что он может всенародно опорочить систему Станиславского, что он все готов отдать, чтобы это чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет».

Понадобились десятилетия, чтобы книга Булгакова открылась в ее дальнем высоком замысле.

Вопрос «кто — кто» для историка литературы и театра носит подчиненный, но не праздный характер. В свое время Павел Марков показывал нам листочек с прототипами героев, который был сделан в виде театральной программки с указанием действующих лиц и исполнителей. Да и сама Елена Сергеевна Булгакова при помощи Сергея Шиловского, своего сына, составила длинный список прототипов романа, а также материалы к его реальному комментарию. Кроме совершенно очевидных соотношений (Иван Васильевич — Станиславский, Аристарх Платонович — Немирович-Данченко) важны указания на иные, не столь очевидные «кто — кто», приоткрывающие сложную связь романа с литературно-театральной средой, в которой существовал и которой во многих отношениях оппонировал Булгаков в 20-е и 30-е годы. Отметим некоторые важные параллели, сделанные Е. С. Булгаковой:

рассказ Ликоспастова «Жилец по ордеру» — роман Ю. Слезкина «Девушка с гор»;

«когорта дружных» — театр Вахтангова;

спектакль «Фаворит», с которого начинается знакомство Максудова с театральным миром, — спектакль Второй студии МХАТа «Елизавета Петровна» Д. Смолина, а «еще одна пьеса» — «Дама-невидимка» Кальдерона, поставленная в той же студии. Е. С. Булгакова сравнивает афишу Независимого Театра, которую видит Максудов в романе, с подлинной афишей Художественного театра «с предполагаемым репертуаром на сезон 1926–1927 г.:

Сухово-Кобылин Смерть Тарелкина

Эсхил Прометей

Шекспир Отелло

Бомарше Свадьба Фигаро

Булгаков Семья Турбиных».

В комментариях указано, что «резкий звук тромбонов» — мхатовский обычай провожать в последний путь фанфарами (к этому следует добавить, что «фанфары» были из спектакля «Гамлет», поставленного в МХТ Гордоном Крэгом. Музыку к спектаклю сочинил Илья Сац). Отмечена параллель спектакля «Степан Разин», упомянутого в романе, со спектаклем «Пугачевщина» К. Тренева (премьера пьесы на сцене МХАТа состоялась 19 сентября 1925 года). Журнал «Лик Мельпомены» сопоставлен с журналом «Новый зритель», театр Шлиппе отсылает к театру Федора Адамовича Корша, а Старый театр — к Малому театру. Указаны прототипы некоторых литературных героев: Клинкер — Киршон, Рудольфи — Лежнев, Ликоспастов — Слезкин, Рвацкий — Каганский, Бондаревский — Алексей Толстой, Агапенов — Борис Пильняк, Лесосеков — Леонов, Айвазовский — Павел Антокольский. Но, конечно, особое место в материалах Е. С. Булгаковой занимают люди Художественного театра. Помимо уже названных отметим (без подробной расшифровки):

Торопецкая — Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Немировича-Данченко, сестра Елены Сергеевны Булгаковой

Менажраки — Рипсиме Карповна Таманцова, секретарь Станиславского

Ильчин — Борис Ильич Вершилов, режиссер

Фома Стриж — Илья Яковлевич Судаков, режиссер

Романус — Борис Львович Изралевский, заведующий музыкальной частью

Гавриил Степанович — Николай Васильевич Егоров, заместитель директора Художественного театра

Княжевич — Василий Васильевич Лужский

Пеликан — Порфирий Артемьевич Подобед, актер и член Правления театра

Полторацкий — Василий Григорьевич Сахновский

Дитрих Петя — художник Петр Вильямс

Елагин — Виктор Яковлевич Станицын

Колдыбаева Настасья Ивановна — Мария Петровна Лилина

Ипполит Павлович — Василий Иванович Качалов

Федор Владимирович — Владимир Федорович Грибунин

Филипп Филиппович Тулумбасов — Федор Николаевич Михальский, главный администратор

Людмила Сильвестровна Пряхина — Лидия Михайловна Коренева

Маргарита Петровна Таврическая — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова

Комаровский-Эшшапар де Бионкур — Алексей Александрович Стахович (в материалах Булгаковой процитирован «Придворный календарь на 1906 год», в котором значатся такие фамилии: Дюбрейль-Эшшапар и Катуар-де-Бионкур)

Горностаев Герасим — Николай Афанасьевич Подгорный

Валентин Конрадович — Леонид Миронович Леонидов

Аргунин — Николай Павлович Хмелев

Малокрошечный Митя — Сергей Александрович Саврасов

Калошин Антон — Иван Андреевич Мамошин (в 30-е годы он был секретарем мхатовской партячейки)

Евлампия Петровна — Екатерина Сергеевна Телешева, режиссер

Андрей Андреевич — помощник режиссера Николай Николаевич Шелонский

Аврора Госье (художница из макетной, которую видит Максудов во время репетиции «Черного снега») — Нелли Стругач

Патрикеев — Михаил Михайлович Яншин

Владычинский — Борис Николаевич Ливанов

Строев — Евгений Васильевич Калужский

Адальберт — Александр Александрович Андерс

Е. С. Булгакова попыталась прокомментировать с точки зрения мхатовских реалий даже самые мелкие и порой безымянные романные аллюзии: в ее материалах, скажем, владелец «высокого тенорка» идентифицирован с Иваном Михайловичем Москвиным, а некий Осип Иванович, однажды залетевший на страницы книги, предположительно отнесен к Александру Леонидовичу Вишневскому. Однако даже при таком тщательном, скрупулезном сопоставлении романа и литературно-театральной реальности (мы использовали, конечно, не весь список) Булгакова оговаривает, что прототипы ряда персонажей ей неизвестны, а другие литературные герои, занимающие центральное положение в сюжете «Записок покойника», не имеют прототипов и носят, как она выражается, собирательный характер. Это относится прежде всего к Бомбардову («лицо собирательное, тут и Миша сам, и молодые актеры — лучшие»).

Е. С. Булгакова совершенно не касается «прототипичности» стиля и особенностей мхатовской жизни тех лет, которые многое объясняют в романе. Историк Художественного театра может отметить, как сложно переплетаются в «Записках покойника» реальная канва создания «Дней Турбиных» (в романе — «Черного снега») с канвой тех событий, что сопутствовали тягостным репетициям «Кабалы святош», приведшим к разрыву автора и театра. Первый период отношений Булгакова и МХАТа, исполненный взаимной любви, в гораздо меньшей степени присутствует в атмосфере «Записок покойника», нежели те формы театральной жизни, которые утвердились в МХАТе в 30-е годы. Не будет преувеличением сказать, что в источнике многих самых невероятных сюжетных линий романа о театре непременно обнаруживается какая-то реальная и больная тема мхатовского быта того времени. Абсолютная глухота прославленного театра к тому, что делается за его стенами, вражда двух руководителей, достигшая каких-то уродливо-гротескных форм, поездки за границу на отдых и лечение, которые были дарованы свыше как высочайшее благодеяние «лучшему в мире театру», быт дома Станиславского в Леонтьевском переулке и многое, многое другое легло в основание «Записок покойника». Вопрос «кто — кто», давно потерявший злободневный личный интерес, оказывается чрезвычайно важным в ином плане. Кажется, ни одно другое произведение Булгакова не дает нам такой острой возможности разглядеть, как работает механизм творческой фантазии писателя, как узкие рамки мхатовских проблем легко раздвигаются в пространстве и времени, как театральный «сор» становится искусством, именуемым классикой.

Жанровая природа романа выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится с кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «мольеровский период» его жизни и кончая книгами-исповедями немецких романтиков или гетевским «Вильгельмом Мейстером». Следует тут же сказать и о других источниках, существовавших в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Существует неоспоримая связь книги с мхатовскими «капустниками», которые зародились в МХТ в предреволюционные годы и сыграли роль своего рода очищающего фильтра нового сценического искусства. Они были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той дружеской и творческой атмосферы, вне которой создатели МХТ не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось все и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка знаменитого театра, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как некая гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В дни «капустного» карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В смеховое действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой.

Уникальная черта романа о театре заключена в том, что его художественная природа образована двумя равно мощными началами: это начало повествовательное, чисто писательское, и начало актерское, актерский способ постижения человека. По дневнику Булгаковой, по многим иным свидетельствам известно, что создатель «Кабалы святош» великолепно владел не только даром описывать мир, но и показывать, представлять его. Неоднократно, придя из Художественного театра, он проигрывал перед близкими минувший день, превращая домашний отчет в спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Стиль «Записок покойника» подготовлен в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо театрального организма. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает в дневнике: «М. А. пришел с репетиций у К. С. измученный. <...> Потом развлекал себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня — сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене, няньки Мольера». Характерно тут соединение двух начал — «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения людей и положений.

Тип и характер смеха чужд при этом укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Записок покойника», по свидетельству Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал, а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!». Ахматовское определение булгаковского дара — «ты как никто шутил» — с поэтической меткостью открывает природу романа о театре. Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов, правит «Записками покойника». Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.

Смеховая природа романа — пограничная. Это смех на пороге небытия, это театр, увиденный с порога исчезающей жизни. Точка зрения, заданная в заглавии, тут же реализуется в предисловии: нам сообщают, что Максудов через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся в Киеве с Цепного моста вниз головой. Исповедальная атмосфера книги (важно указание на Киев и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — Мака — в фамилии героя), напряженный строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя... Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!») — все это раздвигает рамки театрального романа до границ книги о жизни. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или булгаковский Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью. Театральный мир со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (слова Немировича-Данченко) как бы омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен Иван Васильевич.

«Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте». Этот художественный принцип, изложенный Максудовым, наиболее полно и точно передает принцип булгаковского искусства вообще и «Записок покойника» в частности.

Художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих между собой миров. Максудов вспоминает свое пребывание в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. <...> После этого я оказался в «Пароходстве». В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир «Пароходства». И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым». Мир литературы в другом месте назван «чужим» и «отвратительным».

Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. На пороге небытия он вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он реконструирует первое щемящее и острое чувство сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого Театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного творческими токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «Занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь».

Открытый занавес — это начало жизни, ее сладостная завязь. «У нас выходной, — шептал торжественно, как в храме, Ильчин... «Он соблазняет меня», — думал я, и сердце вздрагивало от предчувствий».

В огромном городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности театральной площади — один из самых стойких и важных мотивов книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на Учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то неслышных гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой пьесы, ведомый как бык на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими слугами, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».

Можно проследить топографию театрального пространства, которое дано в романе в подробнейшей и строгой иерархии. Это фойе с галереей, где Нерон соседствует с заведующим поворотным кругом Плисовым; это зеленый шелковый шатер Гавриила Степановича с адским огнем из-под стола палисандрового дерева (здесь Максудову подсовывают «договорник»); это сцена и зал, по которому узкой змеей тянется провод к режиссерскому столику с вечной пепельницей, набитой окурками; это «ущелье» с декорациями, испещренными загадочными надписями «1 лев. зад.», «Граф. заспин.»; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех проблем; это «предбанник», который надо пройти, как проходят чистилище. Это, наконец, Контора, выдвинутая на самый край театрального государства, единственное место, «куда вливается жизнь с улицы». Весь этот очерченный по секторам мир управляется из двух точек: «Сивцева Вражка» и из «Индии». «Сивцев Вражек», в свою очередь, имеет пространственную иерархию, близкую к сказочной. В дом к Ивану Васильевичу можно попасть, только зная пароль. Глухую замкнутость мирка обнажает тетушка Настасья Ивановна, которая осаживает павшую в ноги «грозному Ивану Васильевичу» артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»

Романтический мастер существует в этом странном времени и пространстве так, как существуют фольклорные герои: характер действий предопределен тем местом, в котором находится персонаж. В «предбаннике» Независимого Театра или в доме Ивана Васильевича поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова и тем не менее произносит их, на свою погибель. И так же, как в сказке, спасает героя «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижем.

Закулисье в романе Булгакова не только замкнуто в своем пространстве и времени. Оно вдобавок наделено и совершенно особым языком, невнятным для чужеземца. С первых же своих шагов в театральном мире Максудов обнаруживает свою полную языковую неподготовленность. Автор «Черного снега» не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым Театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Он впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт его начинается со слов «Автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «Автор обязуется...»

Независимый Театр, весь литературный и театральный мир своего времени Булгаков описывает будто впервые, возвращает его из «узнавания» в «видение». Острое зрение не притерпевшегося к словесному и жизненному маскараду человека обнажает «человеческую комедию» театра. «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти и пороки в атмосфере театра сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «Вы не знаете, что такое театр, — объясняет Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...»

Понятие «театральности», как и производное от него понятие «театрального человека», в книге Булгакова как бы расколото: это и высшее цветение человеческого духа, и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, «совершенным знанием людей», но в массовом своем выражении — это личность, воспринимающая саму жизнь по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко одну из ярких особенностей актерской психологии. Это малоизученное свойство делает «театрального человека» и страшно уязвимым, и безжалостным, и жертвой, и тираном одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон призваны обслужить только одну страсть — жажду игры. Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и предательства, завариваются интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, в которых высокое и высочайшее нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую закупоренность театрального мира, столь впечатляюще представленную в «Записках покойника», основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть. Они боролись с самодовлеющей театральностью как с чумой, мешающей искусству сцены выполнить свое предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию административная служба. У актеров же остается покровительство власти да инстинкт игры, уродливой и обесцененной, замкнутой на самой себе.

«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий. Писателю противостоит Служба во главе с «кондором» Гавриилом Степановичем. Ему враждебен «предбанник» и «Сивцев Вражек». Его перемалывает сам театральный механизм, имитирующий устройство внешнего мира. Силы, растлевающие служителей Мельпомены, нигде прямо не обозначены, но вся внутренняя жизнь Независимого Театра, вся его, как говорится, ментальность, навыки и приемы человеческого поведения являют собой изумительный слепок всего того, что утвердилось за порогом театра. Атмосфера закулисья несла в себе общую отраву времени, «страха и отчаянья» новой империи, фасад которой призван был украшать театр Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича.

Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа, судя по всему, должна была повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в «волшебной коробочке». Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом кристалле сцены, не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоку, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...»

Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт, призывает и вытаскивает на свет все лучшее, что есть в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.

На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

«Записки покойника» — книга об убитом смехе, о нерожденной новой сцене, о чудовищной закупорке вен, не дающей пробиться новому театральному слову.

На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, великого и ничтожного одновременно. Актеры выходят из темноты закулисья в освещенное пространство. Их игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как изумительный и таинственный дар природы. Более того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население. Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, глаза которого вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».

Это не случайная интонация. 12 сентября 1938 года в булгаковском доме были вахтанговцы (Захава, Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов). За ужином попросили почитать несколько глав из «Театрального романа». «Дикий успех! — записывает Булгакова в дневнике. — Хохотали как безумные. Глазунов, который, поев икры, уже совсем засыпал на диване <...> аплодировал после чтения. Но вместе с детским восторгом — их вдруг охватил страх — а что как их прихватит в другом романе?!

Глазунов сказал — вот, пускай вас в Театр — а потом — на́ поди — что получается!

Миша сказал — я ведь актеров не трогаю».

Актеров он действительно «не трогает». Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают счастливым даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Актер, кажется, соприроден всему на свете. Это таинственное присвоение чужой сущности, эта святая «пустота», которая на наших глазах заполняется неизвестно откуда взятым духовным содержанием, — одна из величайших загадок театра. Булгаков разгадывать ее не берется. Многократно демонстрируя этот актерский дар на страницах романа о театре, он видит в нем некую вечную и неуничтожимую силу сопротивления. Актерский дар — свободная стихия, которую невозможно укротить. Елагин, выслушав послание из Индии о том, как ему надо играть сцену, немедленно изобразил Аристарха Платоновича: «Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.

«Какой актер!» — подумал я».

Волшебную силу актерства, его «черную магию» Булгаков только слегка затронул в «Записках покойника». Эта великая сила существует в условиях Независимого Театра как бы в свернутом и искаженном виде. Ей негде проявить себя — разве что в предбаннике Торопецкой. Могучей силе актерства он даст возможность развернуться до конца в романе «Мастер и Маргарита». Свита Воланда окажется великолепной актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и ничтожным выглядит закулисье Варьете, его слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетрину «второй свежести». Театр Варьете в определенном смысле повторяет топографию и морфологию Независимого Театра.

Сила, заключенная в актерском даре, есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению, как и сама живая жизнь. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить. Недоверие героя к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, — это недоверие к возможностям рационального объяснения чуда. И это недоверие к насилию мертвой буквы над жизнью. Максудов не случайно пытается противопоставить Ивана Васильевича, гениального артиста, Ивану Васильевичу, систематику и «алхимику», который хочет любого смертного одарить волшебной силой перевоплощения.

В хмельную горькую ночь в горящем мозгу драматурга стала выскакивать Людмила Сильвестровна Пряхина. Она «взывала, махала кружевным платочком.

— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я...

— И никакие те... теории, ничего не поможет! А вон там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в белых перчатках... Не нужна ему теория!

— Аргунин... — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.

— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кусочком луку».

Это в высшей степени характерное умозаключение завершает главу, которая называется «Я познаю истину».

Тайна театра, как можно судить по «Запискам покойника», меньше всего находится в руках режиссуры. Ни Стриж, ни Евлампия, ни председатель режиссерской корпорации Полторацкий практически не причастны к той стихии, которая именуется театром. Режиссура как суперпрофессия театра нового века приемлема для Булгакова, кажется, только в варианте Воланда. В театре, описанном в «Записках покойника», вечно зелено только искусство актера, которому «никакие теории не нужны». Старательно записывает в школьную тетрадочку за Иваном Васильевичем одна Людмила Сильвестровна Пряхина, но ей никто на свете помочь не может.

Этот иронический обскурантизм, эта почти кугелевская защита актерского театра питались, конечно, опытом репетиций «Мольера», который вошел в театральный роман едва ли не самой тревожной и горькой мелодией. Биографический сюжет — спор и разрыв со Станиславским во время репетиций «Мольера» — преобразовался из «личного и мелкого» в общезначимый. Дело шло о человеке, о художнике, о мастере, угадавшем истину и не могущем открыть эту истину людям. Пытаясь переделывать пьесу по советам режиссера, испытывая бесконечные муки саморедактуры, Максудов соглашается на нее ради того, чтобы «Черный снег» вышел, наконец, к свету, к рампе, к людям. Взаимоотношения автора «Черного снега» со своим творением повторяют отношения Мастера с его романом о Пилате или Мольера — с «Тартюфом». Мастер и Маргарита готовы вступить в сделку с нечистой силой и даже легко идут на смерть, чтобы остался жить роман. Лукавый галл готов лизать королевский сапог для того, чтобы сохранить пьесу. Та же самая коллизия, в своем, конечно, жанре, разворачивается в «Записках покойника». Везде, где идет речь о «Черном снеге», выдержан стиль возвышенной и напряженной лирики: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье». Мартовская вьюга, игра в волшебную коробочку, келья одинокого мастера — это, конечно, романтические атрибуты, чрезвычайно далекие от реальной исторической декорации, в которой существовал автор «Дней Турбиных». Но ощущение дела литературы, своего писательского долга тут совпадает абсолютно: «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

Вот в этой точке берет начало и разворачивается главная коллизия книги о театре и главная коллизия писательской судьбы Булгакова. Истина, которая открылась творцу, не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Художник прибегает к помощи посредников. Мастер приносит роман о Пилате в редакцию, и участь книги решают Ариман, Лаврович и Латунский, мало озабоченные тем, чтобы истина, угаданная писателем, пришла в мир. Максудов отдает свою пьесу в Независимый Театр, который, помимо недостатков, присущих «Театру вообще», еще и воспроизводит в своем устройстве порядки тоталитарного государства.

Отношение драматурга к людям театра — трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы Блок. Тяга писателя к сцене чужда платонизму. Это любовь творящая, взыскующая зачатья, оплодотворяющая. Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. «Я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия». И еще: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». В этих острейших сравнениях (на втором из них «Записки покойника» обрываются) видна до последней глубины проблема Булгакова как «автора театра».

Осенью 1937 года Булгаков неожиданно оставил работу над романом о театре. Нет никаких документальных данных для того, чтобы однозначно истолковать решение писателя. Можно предположить, что Булгаков решил сосредоточиться на «романе о дьяволе», который казался тогда наиболее существенным литературным и жизненным поступком. Есть точка зрения, по которой «Записки покойника» сознательно оставлены оборванными и тем самым подключены к множеству подобных книг в русской и мировой литературе. Как бы то ни было, мы уже никогда не дослушаем последнего возражения Максудова Ивану Васильевичу по поводу актерского перевоплощения. Мы никогда не прочтем, как прошла премьера «Черного снега» и прошла ли она вообще. Острейшее чувство счастья, которое Булгаков умел переживать с величайшей полнотой и столь же полно выражать в искусстве, не дано пережить герою «Записок покойника». Максудову не дано дожить до премьеры и увидеть, как истина, им угаданная, пришла в мир.

Открытый финал книги о театре стал восприниматься, независимо от литературно-биографических обстоятельств, как факт структурно значимый. Фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа. Главное, действительно, сказано, а дальше — тишина.

В архиве Булгакова в Пушкинском Доме в Ленинграде сохранились листочки, озаглавленные «Заметки для доклада о Шекспире». С этим докладом Булгаков должен был выступить в Большом театре. На обороте одного из листков есть несколько фраз, относящихся к роману о театре. В 1939 году, незадолго до смерти, писатель возвращается к оставленной два года назад книге и создает новую редакцию того места, где Максудов перечисляет посетителей Фили и его «конторы». Булгаков пытается еще раз воссоздать коллективный портрет тех, кто осаждает театр: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».

В перечне профессий, в их парадоксальном сочетании — образ «города и мира», обращенного к своему театру.

В первом, «театральном» вступлении к «Фаусту», предваряющем Пролог на небе, дано классическое определение смысла театрального зрелища, его на века пущенное оправданье:

Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», все его круги. Плодами горького познанья остались не только пьесы, которые идут сегодня по всему миру. Не менее важным свидетельством оказалась и недописанная книга о театре. Наглухо замкнутый мирок предстал в «Записках покойника» как сколок большого мира. Театр, как то ему и положено по всем канонам, предстал как зеркало истории, как детище небывалого времени и небывалого государства.

А. Смелянский

Тайному другу

Впервые — Неделя. 1974. № 43 (отрывок, с неотмеченными купюрами); Памир. 1987. № 4 (полностью, с несколькими ошибками); Новый мир. 1987. № 8 (полностью, по рукописи ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 5. Ед. хр. 2). Печатается по публикации в «Новом мире».

На первом листе рукописи (заключенной в тонкой тетради) авторская дата — «Сентябрь 1929 г.» и надпись — «Тайному другу». Устные рассказы и мемуарные записи Е. С. Булгаковой позволяют определить и надпись, и открывающее текст обращение («Бесценный друг мой!») как прямую адресацию Е. С. Булгаковой (в то время — Шиловской): в одном из несохранившихся писем 1929 года Булгаков сообщал, что приготовил подарок, «достойный» ее, — и по возвращении ее в Москву торжественно вручил тетрадь с сочинением. Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств. К лету 1929 года были сняты из репертуара московских театров все пьесы Булгакова — этот год стал для него действительно «годом катастрофы». В июле (дата неизвестна) он пишет заявление правительству. 3 сентября 1929 года он подает второе заявление правительству на имя секретаря ЦИК Союза А. С. Енукидзе (см. т. 5 наст. изд.) и просит разрешения выехать за границу; одновременно он посылает письмо Горькому (с просьбой поддержать его ходатайство), где подводит неутешительные итоги десятилетия.

Мемуарное повествование, адресованное «тайному другу», стало продолжением исповедально-итоговых размышлений, породивших серию заявлений и писем.

Очевидна автобиографическая подоплека сочинения. За журналом «Страна» и газетой «Сочельник» угадываются журнал «Россия» (один из последних отечественных частных журналов) и газета «Накануне» (издававшаяся в Берлине, но субсидируемая советской властью и ориентированная на агитацию за возвращение эмигрантов в СССР), за могущественным редактором Рудольфом Максимовичем — редактор «России» Исай Аркадьевич Лежнев (1891–1955), сыгравший существенную роль в литературной судьбе Булгакова (он был выслан за границу в 1926 году — и, действительно, на три года «канул так, как пятак в пруду»). Особая адресация сочинения (с весны 1929 года Булгаков был в тайной связи с той, которой посвящал его), освободившая автора как от ограничений жанра, так и от необходимости учитывать цензурные условия, обеспечила большую степень доверительности. В этом сочинении, как ни в каком другом, обнаружились основы мироощущения автора — непрерывное горькое сожаление об утраченном мире, о разрушенной норме жизни, о «важных обольстительных вещах», наполнявших прежний быт и замещенных скудным антуражем нового («потертая клеенка», лампочка на голом проводе; подробнее об этом — в послесловии к публикации в «Новом мире». 1987. № 8. С. 187–190 и др.); стойкая отчужденность от тех, кто может «радоваться наступлению революционного праздника» и «искренне ненавидит» неведомого французского министра; глубокая антипатия к существующему порядку в целом.

С мастерством самоанализа зафиксировано болезненное раздвоение, растроение творческой жизни, обусловленное чужеродностью пишущего — той ситуации, в которой он вынужден жить и писать. Первый, поверхностный слой технологически обеспечивает поденную литературную работу; слой «второй жизни» — полутворчество, помогающее реализовать возможность «несколько развернуть свои мысли», и, наконец, глубинный слой, питающий подлинное творчество, то, которое «цветет» у письменного стола вне всяких самоограничений. Примечательная параллель этому автоописанию обнаруживается в дневнике писателя 1924 года, где описывается текущий разговор в «Гудке» (вместилище поденной работы Булгакова-фельетониста), сквозь который проступает воспоминание о пластах досоветской реальности 1919–1920 годов, загнанной в глубь сознания: «Ему говорил, а сам вспоминал. <...> Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в “Гудке”» (Огонек. 1989. № 51. С. 18). Три сна героя «Тайному другу» — о 1919, 1913, 1918 годах — также фиксируют то погружение в разные слои памяти чувства, которое и побуждает к творчеству.

Тема творчества, широко развитая в сочинении, была, возможно, стимулирована замыслом сборника статей писателей о «тайнах» своего ремесла. Этот замысел принадлежал Е. Замятину (и хотя бы поэтому был хорошо известен Булгакову); сборник активно формировался как раз летом 1929 года, вышел в 1930-м под названием «Как мы пишем» и должен был с самого начала вызывать у Булгакова ироническую реакцию (ср. в «Записках покойника»: Максудов покупает книги современников, желая узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»). Окружающему литературно-общественному фону, где критика требовала от писателя «расчета с прошлым» и «сознательного» творчества (то есть осознанного приспособления к диктату официоза), а писатели охотно детализировали «секреты» технологии (анкета сборника включала 16 вопросов), Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием. Подобные авторские признания усилиями официозной советской критики (развернувшей, в частности, ожесточенную борьбу с теорией творчества А. Воронского) к тому времени уже были сделаны запретной темой, выведенной за пределы печати. «Помнится, мне очень хотелось передать...» (далее см. в гл. 3 «Тайному другу») — описание подоплеки замысла вбирало в себя корневые мотивы «Белой гвардии»: атмосферу дома Турбиных, где «пышут жаром разрисованные изразцы», бьют стенные часы, где во сне герои ищут покоя и разгадки происходящих событий, обретают надежду на искупление и вечную жизнь.

Особенную роль сна в мироощущении Булгакова и момент перехода этого мотива из сферы биографического — в едва начавшую формироваться область творческого показывает письмо Булгакова, написанное им в последний день рокового 1917 года: «Через два часа придет новый год. Что принесет мне он? Я спал сейчас, и мне приснился Киев, приснилось, что играют на пианино... Придет ли старое время?» (письмо к Н. А. Земской, хранится в архиве Е. А. Земской).

Не менее чем за год до работы над «Тайному другу» был начат роман о Воланде (в мае 1929 года он назывался «Копыто инженера»; о реконструированных ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» см.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии. — Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. С. 63–80). Используя атрибуты уже сложившегося героя (вплоть до упоминания о том, что у Рудольфа одна нога «была с копытом»), автор рисовал якобы сатану, квази-Мефистофеля. Однако если внешние «дьявольские» черты Рудольфа связывают его с Воландом ранних редакций романа, то само поведение владельца печатного станка как сатаны-мецената, иронически-благожелательно беседующего с взятым им под покровительство автором и нимало не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду позднейших редакций романа и его встрече с Мастером — героем, которого еще нет в замысле романа в 1928–1929 годах. Именно в работе над автобиографическим сочинением автор увидел, по-видимому, очертания некой ситуации встречи художника и могущественного мецената.

В работе над повестью — исповедью, обращенной к тайному другу, автор-герой сформировал представление о судьбе художника как самостоятельной теме творчества. Возник замысел пьесы о Мольере, первый набросок которой датирован октябрем 1929 года. Вторым творческим следствием зарождения темы художника в недрах автобиографического повествования стала новая линия в романе о Воланде — линия Мастера (окончательно прояснившаяся в 1931–1932 годах). Не исключено, что именно разветвление замысла в процессе работы заставило автора оборвать рукопись на полуслове — так и не перейдя к рассказу о том, как он «сделался драматургом» (варианты названий говорят именно о театре, о сцене, об актерах — «Дионисовых мастерах»). Строки точек отметили недописанные фрагменты.

Слова «План романа», написанные синим карандашом на полях рукописи, зафиксировали момент, когда рукопись вышла в глазах автора из первоначальных жанровых границ и была осознана как набросок большого романа. Это могло произойти и осенью 1929 года, и в 1936 году — в момент размышлений над романом, получившим название «Записки покойника»: в нем и было рассказано, как автор-герой «сделался драматургом».

Первые попытки посмертной публикации в 1971–1972 годах не увенчались успехом — откровенные политические признания автора определили цензурные препятствия. Первые упоминания в печати — в 1976 году (Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. С. 80–85, с подробным пересказом содержания и цитатами).

М. Чудакова