Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Свет и цвет^*

Для живописца, как и для скульптора, не существовало иного света, как только свет, через посредство которого происходит та или иная формовка вещи; свет как бы не становился главной целью, как только простым техническим средством для выявления задуманной вещи во мраке своего нутра. Если, таким образом, свет — простое техническое средство, то очевидно, что он играет равную роль, как и все остальные средства материалов; свет, таким образом, стоит в ряду всех материалов и, следовательно, равноценен всем остальным, потому что и все остальные материалы равно представляют собой те же свойства и качества, что и свет, через которые выявляется заданность, они через себя кажут тот лик или форму лежащей во мне вещи как результат реакций двух явлений, существующих вне меня и во мне.

Отсюда делаю вывод, что живописец или скульптор никогда не выявляют ни свет, ни цвет, ни форму, как только ту реакцию, которая произошла через столкновение вне и внутри меня лежащих сил.

Всегда было говорено о свете или цвете как о самой главной задаче выявить такой свет, цвет и форму, чтобы заданность во мне сформировавшихся реакций была ясна, а следовательно, познана, т. е. выявлена во всей своей реальной полноте.

Выявленная таким образом заданность и будет сущностью живописца и скульптора.

С другой стороны, живописное сознание расходилось с этой проблемой и говорило, что заданность живописи и скульптуры в передаче данности, <во мне> лежащей; <оно> стало на точку зрения, что для живописцев не существует предметов, вне меня лежащих, как только то, что лежит во мне; но это последнее заявление нашло бы себе оправдание, если бы данный предмет, вне меня лежащий, не служил поводом тому, что лежит во мне. Но поскольку существует повод, о чем так много заявляют живописцы и скульпторы, постольку воля их находится в зависимости от повода и бессильна потому явить то, что лежит во мне¹; т. е. в том случае, когда повод не растворился во мне и не составил элемент для нового формообразования, повод стал довлеющим над моим Я и волею и заставил подчиниться мою творческую волю его законам. В этом случае повод всегда отражает себя с небольшой реакцией, произведенной на него внутренним моим переживанием, которое в свою очередь и представляет собой реакционный процесс двух сил, вне и внутри лежащих. Таковые моменты я называю малой реакцией; большой реакцией называю те явления, когда вне лежащая сила, форма явления побеждаются или взаимно растворяются внутренним процессом и создают новую форму.

Здесь происходит борьба двух сил за новую форму, и то, что мы называем организационным моментом, есть не что иное, как только процесс борьбы взаимных противолежащих друг против друга сил, долженствующих подчиниться возникшей во мне заданности.

Человек в своем целом представляет собой одно из организованных существ природы с известной энергией реакционного свойства, способного выделять в себе силу формования и подчинения. Таковое существо встречает на своем пути то или иное препятствие, другое такое же организованное тело, и момент встречи начинается выделением своих реакционных сил друг на друга. Здесь два столкнувшихся тела вовсе не служат друг для друга поводом с задачей взаимных отражений на экране своей деятельности, как только <поводом> взаимоуничтожения создавшихся препятствий и преодолений. Преодоление можно считать, с моей точки рассуждения, <состоявшимся> только тогда, когда от взаимных реакций получилась новая форма, связующая собой два последних тела.

Таким образом, все в природе существующее не создавалось на основе поводов, как только на основе причин взаимных преодолений выделенных реакций, создающих связывающее между собой новое тело или организм.

Встреча двух стихий, человека и моря, создала реакцию, создавшую между ними новый организм, лодку или пароход. Ни лодка, ни пароход не означают собой победы ни моря над человеком, ни человека над морем; это простая связь органического целого.

В свою очередь лодка или пароход не есть отражение повода моря, оно в н<их> не отражено, они не напоминают собой и человека, как только новый вид организма, связующего меня с морем и море со мной.

Спор живописный ведется на отыскивание живописной подлинности, что живописец или скульптор должен выявить, где та выявляемая подлинность. <В ответе> на этот вопрос в предыдущем суждении о поводе видно, что подлинность выявления не в данности, лежащей вне меня и даже не во мне, как только в том месте, где творится в процессе реакций третье. Выявление этого третьего и будет подлинность.

Живопись, с моей точки зрения, совершала один процесс выявления данности, вела работу над познаванием вещей, производила научное исследование явлений и на их достижениях создавала их подобия в живописных холст<ах> и скульптурных выражени<ях>. В развитии изобразительного искусства я вижу одну линию, по которой совершается развитие живописного или вообще изобразительного процесса. Самые отдаленные изображения мы называем примитивными попытками изобразить данность, и <называем так> потому только, что будущее изобразило данность подлиннее, вернее, все отдаленные <во времени> изображения попали в примитив.

Все явления прошлого человека носят название примитивных, как в свою очередь наша эпоха перед будущим будет носить тот же ярлык.

Все, следовательно, стремится не только к художественному построению, но и к реальной подлинности изучения данности, которая в живописи доходит до реальной анатомической подлинности изображения, потом переходит в новый процесс построения на основе познанных в природе законов или элементов к непосредственному выявлению новых формообразований.

Живописец <на самом деле выступает> вопреки всему утверждению о существовании в задаче импрессионизма достигнуть только впечатления; вряд ли можно помирить живописца с тем, с таковой задачей, что он вовсе не собирается передать подлинность, как только впечатление.

Я полагаю, что никакая наука или другая человеческая деятельность не помирится на одних впечатлениях, как только на подлинности. Тоже мне кажется, что и живописец хочет выявить только подлинное начало, но не впечатление <от н>его².

[Второе живописное сознание, расходясь с предыдущим положением о предмете, говорит, что свет есть то, что нужно выявить, это главное и первое дело живописи; предметы — только те места, на которых вибрирует свет, дело живописца — выявить его, ибо предметы уже выявлены, они представляют собой форму другого порядка сознания.]

Для живописного сознания пленеристов или пуантилистов свет стал проблемой живописного движения. Здесь уже не поводом был свет, как только одним из определенных заданий разрешения световой проблемы живописной заданности. Здесь уже не может быть речи, что световое колебание есть повод для воспроизведения на холсте нового видоизменения; здесь происходит сильнейшее напряжение выявления подлинного света; здесь не идет речь даже о впечатлении — наука пуантилизма стремится физическим путем разрешить в живописи проблему живого света.

Последний живописный факт пуантилизма заставляет меня искать логического его оправдания в глубинах исторического живописного движения или живописной науки, поставившей себе цель познания явлений природы <и> достиг<шей> выявления через живопись <их> подлинности.

Таким образом, сущность живописная была в одном порядке научной деятельности, <она> так или иначе стремилась к выявлению подлинного, достигнув тождества явления в своем изложении его на холсте в форме живописи и в пространстве в форме скульптуры.

Другими словами сказать, стремилась к тем изложениям научных книг, как и другие науки стремятся через изучение выявить тождество, подлинность явления природы <так!>.

Пуантилистическая живописная наука, от<торгнув> предмет <в одном случае>, в другом случае форму от изучения, как бы доказует, что эта часть либо изучена, т. е. ее анатомическая подлинность разрешена, либо доведена до высокого уровня; неразрешенной же проблемой <для пуантилистов> остается свет; разрешив же и световую проблему, живописная наука достигнет полной тождественности выявления подлинного факта в природе.

Вся живописная наука шла по пути изучения природных явлений и человеческой жизни, представляя собой в одной половине своего здания лабораторную работу, производя всевозможные анализы соединений веществ, в друго<й> производила построения из достигнутых в лаборатории опытов и законов.

Проделывала ту работу, что и любая другая наука, <в первом случае> через анализ физических опытов; строила в другом случае практические вещи. Познанные таким образом силовые взаимоотношения стала комбинировать в практические надобности; следовательно, простое исследование ради исследования дает в конце концов результаты, необходимые <в> практической жизни.

Последнее мне дает право полагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, отказавшихся от всякого выявления природы в той форме, как она была до них, перешла на новый порядок выражения лежащих вне и внутри вещей, подобно техническим наукам производя на основе результатов, полученных от опытов исследования сил, сооружения нового вида форм.

Таким образом, живописное сознание перешло в одном случае к сооружению практических форм, ища им новую форму. Другая часть живописцев пошл<а> к беспредметности — образовались два течения, одно предметное, практическое, другое беспредметное. Пожалуй, что это не два течения, а два мировоззрения; их изложение не является задачей данной записки.

В последнем направлении живописной сущности видим другое явление, свет совершенно не играет той роли, как он играл у пуантилистов и вообще у всех живописцев. Здесь выдвигается на первый план проблема выявления цвета, но выявления цвета не как элемента, лежащего вне какой-либо призмы, т. е. вне субъективного, а как только выявления его через призму, т. е. через известное сложение или построение тел, которые дадут то или иное преломление цвета, или его интенсивность. Каждая призма представлять может подобие человека, в котором тот же свет или цвет может преломиться в той или иной силе. Отсюда, чтобы изучить цвет, необходимо пропускать его через призмы живописные, а таковыми призмами могут быть только направления живописные. Таким образом кубизм, футуризм представляют собой те построенные живописные призмы, в которых мы имеем то или иное состояние света или цвета.

В действительности все направления есть не что иное, как призмы, в которых направление цвета преломилось иначе, нежели в других, и от того только, что одна призма показывает иное состояние одного и того же вещества, меняется осознавание, а следовательно, и зависит построение того или иного факта.

Для познания того или иного факта, действия нам необходимо обратиться к изучению его, мы должны рассмотреть всю призму, чтобы узнать, почему происходит то или иное освещение или оцвечивание факта. Безусловно, что перед нами стоят новью факты живописного движения, действие которых приводит в бешенство общежитие, которое вместо того, чтобы изучить призму, бросает ее на пол и разбивает. Таким образом мы никогда не разрешим никакого вопроса.

Построенная футуристическая призма Маринетти показала действительность мира явлений иначе, чем она была видима до его призмы, и только потому, что радуга мира была показана новою стороною своей реальности. Общежитие возмутилось, как некогда возмутилось доказательству построенной призм<ы>, что Земля не только не занимает первенствующего <положения> во Вселенной как наиглавнейшая планета <и> что она не <только не> стоит как царица, возле которой все бегает, но и сама вертится и бегает возле других Солнц.

Маринетти построил призму и ждет, когда одичалые туземцы будут ее изучать.

Другой построивший призму в окончательном виде, это Пабло Пикассо; <это> призма кубизма; участь ее таковая же.

На основании двух первых призм живописной науки мне удалось построить третью призму, которую и назвал супрематистической. Разъяснение постепенное этих призм я и взял на себя, и они составляют мою наиглавнейшую работу в живописной науке.

(Каждая таковая призма имеет множество дисциплин, которые возможно изучать только при развитии соответствующего физического кабинета, чего мы добиваемся и надеемся достигнуть в будущем.)

Для ясности я скажу еще раз, что сущность живописная не заключается в отражении видимого и все видимое не является поводом в том смысле, как его понимают. Живопись — это есть одно из средств познания мира явлений, и познанное в природе или вообще в жизни явление и выражается в известном построении того или иного явления в форме.

Следовательно, вопрос о выявлении света был вопросом не простого его воспроизведения в холсте, т. е. повторения, так как таковое разрешение вопроса о свете вовсе бы не разрешало проблемы о свете. Дело шло в данном случае о познании известного явления. Происходил таким образом живописный научный опыт живописного пуантилизма, который через точкообразное построение цвета <стремился> добиться физического ощущения света.

В другом случае живописцы понимали свет как некое средство выявления вещи; <они> полагали, что свет освещает подлинное, что благодаря свету для человека делается всякое явление ясным, светлым; следовательно, свет имел особые функции уяснять неясное и непонятное. Так, например, поэты и вообще люди науки зовут всех «к солнцу», «будем как солнце»³, «идем к свету», и эмблемой было всюду это солнце; так или иначе в солнечном свете видели ту яркость, которая может осветить наш слепой и темный путь. Солнце, таким образом, может осветить те скрытые во мраке явления, которые познаёт наше сознание, и выявить реальную сторону явления или вещи.

В действительности же я думаю, что если бы каждый человек и был солнце, все же для него ничего не было бы ясно, и если бы пришли к солнцу, то оно было бы <так> же темно, как и земля. Свет его освещал бы для моего сознания столько, сколько <и> свет, собранный живописцем в произведении.

Вся погоня живописца за светом, за яркостью лучей и освещения все же доказывала только одно, что света с определенными функциями осветить истину нет и выявить его яркость для этой цели тоже нельзя. Живописный опыт показывает только разные материальные отношения светлого и темного, <то есть> разниц<у> <в> одно<м> и то<м> же веществ<е>.

Таким образом, световые лучи в живописном опыте потеряли свою силу освещать, мы уже не видим на поверхности световой луч, как только материальную фактуру. То, что называлось светом, стало таким же непроницаемым, как и любой материал.

Попытка выявить свет, его физическую реальность заставила пуантилистов <строить> на холсте цветные точки не для того, чтобы дать только впечатление истины, как только <саму> истину. Каждому человеку хочется прежде все го познать истину, никакими впечатлениями от истинного он не удовлетворится; мало того, он хочет познать и причину всех причин и потому возводит целую культуру разных отмычек, чтобы ими раскрыть замок молчаливой природы, которым она заперла всю тайну свою подлинную и скрыла ключ, который вряд ли удастся кому-либо найти.

Дело, таким образом, идет не о <передаче> впечатлени<й>, как только <о> <передаче> жизни подлинности. Только факты подлинные могут удовлетворить человека. Искание света есть, может быть, одно из главнейших усилий каждого человека, он знает, что только при построении светящегося фонаря ясен будет подлинный путь к истине.

Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; <пуантилисты> последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, <верили,> что только оно выявит своими лучами истину вещей⁴.

Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, разрешить ту задачу, <решения> котор<ой> не могли достигнуть их живописные предшественники; световая проблема в живописи и скульптуре была одним из главных средств, так как форма выявлялась только через него.

Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет, так как он был только местом, на котором проявлялся свет. Достигнув в своих задачах определенных результатов в световой живописной проблеме, живопис<ец был способен> выявить форму уже в таком порядке и реальности, как она проявляется в природе.

Пуантилистами как бы заканчивается живописный реализм. Живопись разрешила аналитическую и синтетическую работу выявления вещей, лежащих вне живописца.

Ими можно завершить определенную научно-живописную работу и целый период той живописной заданности, которая стремилась к подлинному натуральному живописному выражению.

После них начинается новая живописная деятельность <, направленная> в сторону нового анализа и синтеза чистой живописи, т. е. изготовления как бы живописного материала как такового; <…> происходит конструирование нового живописного тела, из которого должны будут строиться вещи в пространстве того же света. Это были только подготовительные работы к проблемам живописным в кубизме, в этой области занял <главное> место живописный ученый Поль Сезанн. Но все же вопрос о свете не исчезает⁵.

На смену явились новые живописные работники — кубисты, которые тоже занялись разрешением световой проблемы. Перед ними явился тот же вопрос — что можно считать светом, а что темным. Здесь в форму вносится сдвиг, пересматривается вопрос о свете вновь и признается, что света, через которы<й> возможно выявить вещь, что мечтали достигнуть пуантилисты, в солнечном спектре нет, что это только одно из средств. Выявленные и освещенные вещи <- это> еще не значит, что они выявлены, ибо выявлено только то, что понятно для зрителя. Таким образом вносится сдвиг в понятие того, что под светом разумеется то, что понятно, <а под> темным то, что непонятно. Отсюда написанный живописный холст черными, бурыми тонами может быть ярким, светлым для того, кто понял его, и наоборот, холст, написанный белым, светлым, будет темным для не понявшего, не познавшего его зрителя.

Таким образом, сознание кубиста под белым уже разумеет не материал, как только момент осознания, под черным то, что не осознано. Белое, черное, светлое или свет перестало существовать реально в том смысле, как оно было воспринимаемо до них.

Возможна ли преемственность в данном случае <от> старых опытов, когда все то, что было реально в сознании, сегодня исчезло, ни белого, ни черного, ни чего-либо другого вчерашнего в сегодня не существует Создались новые обстоятельства, в силу чего реальность изменилась. В данных обстоятельствах уже не может быть применяема реальность прошлого. Мы не можем воспринимать радуги в той реальности, которая была в сознании людей прошлого. Для нас это уже не отдельно стоящий факт, явленный сверхъестественной силой, как только физическое преломление лучей или света через капли воды.

Историческая преемственность еще не может быть приемлема и потому, что каждое явление имеет свои обстоятельства, а следовательно, и новую форму-отношение. Искусство мастерит науку, знание.

Кажется, что понятие света должно было бы стоять на одном положении своей реальности, но оказывается, что его реальность меняется. В одном случае свет считается как нечто такое, через посредство которого возможно выявить подлинность; в другом случае <свет —> средство, равное всем остальным материалам, через посредство которых выявляется заданность.

В одном случае живописного сознания стояла проблема выявления света как особого средства для выявления заданности. В другом, современном выявлении, живописная заданность базируется на выявлении цвета, вырабатывается его интенсивность.

Для какой же цели вырабатывается цветная интенсивность? Да все для той же цели выявления цветной заданности. Какова же эта заданность, возможно ли прежде уяснения заданности готовить средства? Ведь каждая заданность требует и подходящие средства, следовательно, заданность уже есть нечто такое, через что проходит преломление явлений и разложение их на элементы, которые и будут средствами построения заданности, т. е. наступит реализация мировоззрения⁶.

Другими словами повторить, что заданность — это результат реакций вне и внутри лежащих сил в своей взаимной реакции; происходят разные преломления и формообразования в том месте, что мы называем осознаванием, в нем начинается конструктивный процесс выявившихся в реакционном процессе сил, или элементов, материалов. Таким образом происходит в сознании реализация плана. Мы имеем готовый реальный план или целое формообразование, которое и стремимся выявить вовне как нечто выделенное, органическое звено, связующее мое внутреннее с внешним.

Следовательно, чтобы выявить последнее, нужно работать над теми данными, выяснившимися в реакционном процессе материалами. Таковую работу я считаю положительной по существу. Отсюда только возникают, по существу, дисциплины.

Как будто кажется, что живописец осознает свое дело, <может> дать объяснения, но его дело подобно все же всякому явлению в природе, которое пытаемся познать и обосновать⁷.

Многие полагают, что супрематизм имеет своим заданием выявлять исключительно цвет, и построенные три квадрата, красного, черного и белого <цвета>, и представляют собой выявление цвета, а также разрешение живописной проблемы в ее чистом двухмерном измерении как плоскост<и>. С моей же точки зрения, супрематизм как плоскость не существует, квадрат есть только одна из граней супрематической призмы, через которую мир явлений преломляется иначе, <чем> через кубизм, футуризм, и погоня за светом или цветом, формой конструкции совершенно отрицается его сознанием, до полного отказа <от> предметного выявления вещей. Устанавливая беспредметность, сознание его стремится к абсолюту, в котором отказывается что-либо постигнуть через какое бы то ни было напряжение человеческой мысли, разума и постройку солнечных экранов, на котор<ых> стало бы окончательно ясно что-либо из явлений мира. Нет <ни> такой единицы темной, которая была бы заметна и ясна на диске яркого света, <нет> ни светлой на темной.

С развитием живописного движения попутно начинает развиваться и живописная мысль, начинается мыслительный процесс, стремящийся выяснить и оправдать или отвергнуть ту живописную цель, которая проявляется живописцем. Таким образом начинает создаваться философия живописного творчества, которая и приходит к беспредметности, или абсолюту.

Живопись поставила перед собой цель, равную, с моей точки зрения, всем остальным наукам человека. Эта цель выражается в слове «выявить», или проявить, В одном случае, в пуантилизме, обнаружили, что свет не подлинность, как только результат подлинностей цветных колебаний. Таким образом как будто найдена истина, производящая свет. Но возможно, что и цвет не что иное, как только результат стоящих вне знания истин. Таким образом, перед нами возникает целая вереница иксов, которые надеемся познать в будущем. Но будущее растяжимо, именно сегодня представляет собой по отношению к прошлому то ожидаемое будущее, на которое предшественники возлагали надежды, что будущее выявит реальный свет; но надежды их остались тщетны, сегодня только узнало, что свет есть результат истины, но не истина.

Таким образом, перед нами стоит новая истина, уже не света, а цвета, которая в свою очередь в будущем не будет истиной, но результатом, как я говорил, новых иксов.

Но все же искание света остается главной целью, солнечный свет как средство освещения все же не достаточ<ен> для освещения тех катакомб, прорытых человеком в поисках причинностей и выявления их подлинностей.

Необходимо было создать новый технический свет для этих надобностей, и в этой области произошли совершенства от лучины до электрических ламп. Изобретение электрической лампы и было лампой света, через которую пытаются выявить явления там, где солнечные лучи уже не могут удовлетворить человеческой работе; но и электрические лучи в свою очередь должны принять преемника, рентгеновски<е> луч<и>, и <с ними> как будто явление освещено, видно, и наше сознание вполне может теперь познать мировые явления.

Таким образом, роль света — в освещении тех предметов, без котор<ых> не может обойтись осознавание, или познание. Но наряду с выработкой технического света появляется новый свет — это свет знания. В этом, пожалуй, будет существенная разница со светом, который собирались выявить живописцы, которые освещали светом явления, чтобы они были ясны, понятны, реальны для зрителя.

Для техники свет вообще был только подсобным средством, главным светом это было знание. Свет знания уже не давал ни тени, н<и> светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей.

Здесь вижу аналогию и в живописном движении, которую формулировали кубисты, что мало видеть, но нужно и знать; следовательно, сознание кубиста уже отрицает достаточность того, что все то реально, что видно глазу; уже сам факт кубистического живописного построения доказует то, что он вовсе не реален, хотя видим глазом и освещен и электрическим, и солнечным светом. Познать его, следовательно, можно через другое освещение, <а> именно раскрытием его через посредство лучей мысли, <обращая их> в главный источник знания.

И если действительно знание — то подлинное, чему суждено все познать, то и реальность всего зависит только от этого света. Если бы все было понятно, реально в природе, у нас не было бы культуры; и только потому, что вся видимая природа, освещающаяся светом, все-таки для нас не является достаточно реальной, и чтобы все же ее сделать понятной, т. е. реальной, человек прибегает к созданию нового света знания; и конечно, все созданные физические аппараты и мыслительные процессы философских предположений и научная проверка предположений и составляют то, что называем признаками культуры и знания. Таким образом, для постижения реального необходимо прочесть и изучить все то, что создано упорством человеческой мысли постижения. Чтобы познать реальность растительного мира явлений, нужно изучить всю анатомию данной науки, <потому> что цветок, видимый под освещением солнечных лучей, вовсе не реален, реальность его лежит в ботаническом исследовательском институте, только там наступает углубление его реальной многогранности, где уже не солнечный свет освещает, а свет знания.

Таким образом, свет <знания> почти во всех проявлениях человеческой жизни играет как бы окончательную роль и доминирует над всем светом. Свет знания — это высшая по качеству лампа, дающая абсолютную силу яркости, только с этой лампой человек уничтожит мировой мрак, рассеет его как единственного врага, скрывшего все ценности подлинные, оставля<ющего> для человека только впечатление, предположения, оставля<ющего> для него не мир как подлинность, а мир как представление.

Мы имеем две силы, одну силу — мировой мрак, другую — знание. Это непримиримые враги, которые борются не на живот, а на смерть. Знание преследует мрак, уносящ<ий> с собой подлинные истины и причины, <но> мы имеем одну надежду, что в будущем победим <мрак>; неизвестно, какую имеет мрак надежду. Отсюда возникают, я бы сказал, две философские дороги, одна оптимистическая, другая скептическая. Одна опирается на радость победы в будущем, другая относится скептически к этому будущему.

Так, например, в новых течениях, хотя бы того же Супрематизма, скептицизм существует <по отношению> и к будущему, и к науке и знанию, и к тем ученым, которые задались во что бы то ни стало построить такой ключ, которым возможно было бы отпереть замок природы, забрать из его таинственных склад<ов> все ценности. Для этого над изобретением такого научного ключа работает наука и изобретатели.

Но для меня лично, принадлежащего в <этом> случае к скепти<кам>, подобная затея является странной, так как не известно, существует ли прежде всего замок у природы и существуют ли ценности. Вся культура для меня представляется тем мастером, который взялся сделать ключ к тому замку, которого не знает. Факты огромной галереи научных приборов представляют собой только попытку построения отмычек или ключей, и то, что их много, доказует, что замок не известен. Если бы известен был замок, мастер бы построил один ключ.

Итак, Супрематизм как беспредметность относится <…> скептически к работе этого мастера, изображающего свет в лампе знания, имея надежду в будущем осветить вселенский мрак и найти спрятанные ценности, чтобы обогатить себя.

Стремление к свету и потребность изобретения осветительной лампы уже доказует мне, что человек не представляет <собой> того совершенства, <каким> обладает природа. Она не имеет и не изобретает лампы, светящиеся в астрономическом пространстве. Солнца для нее имеют такое же значение, как и не светящиеся спыления.

Существуют, возможно, взаимные материальные тяготения, которые через взаимную реакцию дают слепые результаты, лежащие вне знания и законов. Возможно, существует тяготение целого ряда «нечто», которое называется или окрещено именем материальных вещиц, которые в свою очередь представляют собой результат реакций бесконечных «нечто».

Таким образом происходит вечный процесс спыляемости и распыляемости одно<го> вида или формы в новый вид абсолютного неизменного вещества.

Есть ли в природе какая-либо сознательная потребность в этом, есть ли <в ней> заведомо обдуманная работа действия — неизвестно; но я полагаю, что нет.

Возможно, что люди могут считать, что сотворение солнца было заведомо предусмотрено, и, следовательно, оно построено с обдуманной целью освещения земли, согревания ее для того, чтобы людям вырастить плоды, их согреть и сделать им день на земле. Луна тоже создана как ночной свет для тех, кто не успел прийти домой до захода солнца. Рассуждая так, возможно видеть весь логический смысл заданности <замысла> мирового разума, строившего для человека вселенную.

Но, к сожалению, дело обстоит не так, такое рассуждение только будет измерением собственного обстоятельств<а>. Возможно, что наше рассуждение и <наше> существование будет одним из процессов взаимных реакций, и все от этого результаты и выводы будут в ряду бесконечных процессов в мировом пространстве, простых слепых тяготений, не имеющих в своем действии не только последовательных, логически развиваемых движений и знаний, но и непредвидимое действие или результат от взаимного соединения. Возможно, что возникновение солнца или температуры огня и произошло от нарушения покоя одних «нечто» другими. Здесь возможно предположить насильственный акт, который человек посчитал моментом катастрофическим, но так как в природе признано абсолютное существование никогда не исчеза<ющ>его вещества или энергии, то та или иная взаимная реакция не будет катастрофической, так как нет той температуры, которая сожгла бы или заморозила это «нечто», или вещество.

Последнее мое раз-суждение завело бы меня ко многим <другим> вопросам и ответам, и высказанная мною мысль в данный момент сводится к тому же <рассуждению о> существовани<и> света. Я хочу указать только на то, что возможно ли оправдать труд изобретения такой лампы или ключа, котор<ый> раскрыл <бы> нам подлинное причин и истин. И второе — <хочу> указать, какую роль во всех явлениях играет свет вообще и свет знания <в частности>. Таким образом, я подошел к нескольким живописным решениям проблемы света, пленеризма, или пуантилизма, и кубизма, а также технического практического искусства, указал три или четыре призмы, в которых свет принимал новые реальные формы и значения. Также упомянул и о Супрематизме, <отметив,> что через его призму существующие реальности света вообще, или света знания, <не проходят, они> не существуют вовсе. Его призма не преломляет мир явлений ни внутри меня лежащ<ий>, ни вне <меня>; <Супрематизмом> не преломляются ни духовные, ни практические явления. Из его абсолютной философии вытекает, что нет ни во мне, ни вне меня вещей, что мир как представление еще не представляет вещи, что и воля моя их не может создать, так <как> нет того, что можно было бы познать и из чего построить познавательные аппараты.

Живописная наука работала над выявлением через свет в одном случае формы, в другом — света, в третьем — цвета, в четвертом — конструкции. Из предыдущего рассуждения о свете возможно построить график, который укажет, что движение света как цвета происходит в центрах построенных человеческих культур, что каждая культура есть не что иное, как призма, в которой преломляется познаваемая подлинность. Но все несчастье в том, что каждый построенный аппарат культуры преломляет одно и то же {вещество} во всех цветах радуги, а сам не выявляется в своем конечном. Существует культурная линия, на таковой линии образуется целый ряд пунктов, в которых происходит скопление энергии, направленной в ту или иную сторону возникших обстоятельств и потребностей. Отсюда приходит мысль, действительно ли созда<нн>ая форма или конструкция вещей в данном обстоятельстве есть подлинная потребность, принадлежащая человеку, или же все созданные вещи есть простая случайность, результат тех обстоятельств, в которые попал человек; ведь все созданные вещи практического значения вовсе не доказуют, что они моя необходимость, что они принадлежат моему существу.

Таким образом, вся культура конструкций на линии человеческого движения может представить собой только целый ряд результатов движения и брошенных орудий <, возникших и созданных> во имя <достижения> этой вещи, которая принадлежала бы человеческому существу.

Борьба за выявление таковой подлинности и продолжается в одном случае; борьба <во> втором случае выражается в усилии приближения к моему сознанию явлений, т. е. <стремлении> поближе поставить данное к анализу осознания. Вся попытка производилась над этим приближением, выявлением; <живописцы> в живописной работе вначале <стремились> выявить форму вне света, потом в цвете, дальше опять в свете, еще дальше приступили к выявлению только элементов одного света, одного цвета, для чего создались особые даже дисциплины по выявлениям. Здесь современность как бы усомнилась в том, что свет или цвет как бы не выявлен в природе, что его бытие недостаточно развито; мало того, <посчитала, что> их нужно культивировать.

Во многих случаях выявление цвета выражалось в интенсивности, и <многие> полагали, что в этом и есть разрешение всей проблемы дисциплин живописной науки в цвете или свете. Отсюда надо вывести вывод, что такое выявление не было осознано в том смысле, что, собственно, выявляется — цвет или мое сознание, что, собственно, приближается — мое сознание к цвету или цвет к моему сознанию

Ведь цвет, надо полагать, в своем существе неизменен, и только образовавшееся обстоятельство времени в моем сознании меняет интенсивность неизменного, с моей точки зрения, цвета. Следовательно, культивирование той или иной интенсивности не представляется возможным.

Автомобиль при удалении от моего сознания вовсе не теряет сво<ей> силы, она неизменна, <но> остается только удаленной от моего сознания или света знания. Удаляясь все дальше, лучи света знания не могут уже достигнуть его <, автомобиля,> реальности, и <нельзя> даже поручиться, что <автомобиль>, вышедши из лучей света <знания>, существует.

Следовательно, реальность его уже в моем сознании распалась на целый ряд обстоятельств, от которых зависит то или иное состояние выявленной вещи.

Выявить — значит приблизить или удалить во времени вещь ко мне, или удалить <ее> от моего сознания. Последний процесс будет простым процессом перемещения вещей из одного обстоятельства в другое, и только. Все попытки культивирования света, цвета, <попытки> делать их совершенными являются неверными <и> в термине «выявить». То, что мы хотим выявить, возможно, находится вне всех обстоятельств, и сущность его, как и оно само, нам неизвестн<а> и выявлен<а> быть не может, так как все построенные призмы познавательного значения опять-таки построены из наблюдения <и> построены все же так, что нельзя поручиться за то, что все, что в них преломляется, — подлинная сущность, что <ими> изловлен абсолют.

Возможно, что все <то, что хотим выявить, находится> вне движений, а мое только сознание движется, но и <мое сознание> движется, опять-таки повторяю, не в подлинном мире, как только в представлении.

Какой от этой гимнастики получает человек интерес, мне трудно установить. Одни говорят, что получаем знания, другие — увеличивают разум, третьи — развивают глаза, четвертые — чувства; все это вместе должно образовать собой один практический организм, или аппарат. Практичность же его будет выражаться в том, чтобы выявить не впечатление, не мир как представление, а подлинность, осязательную реальность.

Возможно, что эволюция данного аппарата, называющегося человеком, в неведомой пучине доисторических времен своего развития не знала мира и не видела его проявлений, как только чувствовала касания тех или иных проявлений, и что все функции, составляющие сейчас чувствительный аппарат, — результаты последующих эволюции с определенным уклоном психического явления, стремящегося познать или выявить подлинное касающихся его явлений. Касания, допустим, материальных частиц возбуждали данность, и от этого возбуждения происходило то или иное действие, ничуть не предрешая, что данные движения суть подлинные. Возможно, что и от таковых взаимных касаний происходит и то или иное действие как процесс психического представления всех явлений в определении их подлинными фактами. Движение световых частиц, возможно, породило таковые места в теле, которые начали воспринимать или собирать свет, образуя глазное яблоко.

Но я должен вернуться к теме о свете и цвете, вернуться к вопросу, где наступает реальный момент света. Свет, проходящий через дождевые капли, образует свое реальное распадение на цвета, образующие новую реальную подлинность. Капля воды стала новым обстоятельством для света. Допустим, что это обстоятельство было построено так, чтобы весь мир был окрашен одним цветом или цветами радуги; следовательно, где-то было бы поставлено таковое обстоятельство, за которым осталась бы реальность света, мы бы и не смогли его выявить, цвет бы стал подлинностью. Но возможно, что и цвет есть только од<ин> из результатов таковых призм, которые показывают нам реальную действительность цвета в семи лучах; другие обстоятельства могут показать <в> тысяч<е> и т. д. <Поскольку я был> по профессии простым живописцем, предо мной, следовательно, была одна книга — природа, которую по силе своей возможности читал и наблюдал. Таким образом, природа для меня была тем физическим кабинетом, в котором происходили разные явления. Радуга как результат преломления лучей через призму капель воды обратила мое внимание на то, что она представила собой одно из многих обстоятельств; и потому каждый цветок является тоже одним из обстоятельств, в котором одно и то же вещество преломилось и окрасило себя в тот, а не в другой цвет, оно восприняло из состава одного явления одну из его составных частей.

Допус<каю>, между прочим, что некогда <, когда> люди не знали происхождения радуги, он<а> для них должн<а> <была> быть особым фактом, стоящи<м> вне физических явлений, <и не чем иным,> как только факт<ом> сверхъестественной силы действия.

Таким образом, <явление,> будучи бытием, навело на ложный путь сознание людей; мы же теперь докопались до подлинной причины и выяснили, что это явление физического преломления одного и того же луча, разделенного призмой; таким образом, реальность цвета на одной стороне одна, на другой — другая; остается решить вопрос, где реальность, или подлинность, света в цвете или цвета в свете.

Теперь я вернусь к оставленному мною вопросу о графике или о линии, по которой продолжает идти развитие человеческой и других энергий в создании культурных центров, <с тем, чтобы> указать, что человек представляет собой одну из интересных в мире живых призм, находящихся в вечной работе конструирования своего сознания, творя из него ту призму, которая бы преломила явления в их подлинности.

В развиваемой линии я заметил целый ряд мест скопления его энергии. Скопление энергии, конечно, должно быть оформлено; конструктивная форма данного центра и будет признаком энергийной работы, сложившейся в те или иные построения. Каждый, таким образом, центр человеческого построения и будет не чем иным, как только призмой данного осознавания, знания, мастерства, искусства, науки и т. д.

На линии развития я возьму <обозначу как> первое место то, в котором скопилось более <или>менее несколько десятков людей. Это деревня, село, хутор. Это место представляет собой обыкновенное поле или клумбу, скажем, цветной культуры. На спектре нашего исследования обнаружим множество ярких цветов, и если мы проверим спектр другого места, цветущего поля, то увидим большое тождество обоих цветных спектров. Люди, вышедшие на цветное поле, представляют собой те же цветные точки, что и цветы в поле. Призма преломления, или восприятия, окраски равна цветам.

За деревней или селом существует второй центр, называемый уездным городом. Если сравнить спектр уездного города с предыдущим, то мы уже найдем на его плоскости появление тональных полосок, склоняющихся в сторону черного и белого. Процент черного, или темного, луча и белого начинает поглощать цветность. За уездным городом наступает губернский и дальше столица, т. е. то место, в котором напряжение энергии дошло до высшей точки человеческой современности. Этот центр уже имеет спектр наивысшего поглощения цветовых лучей, <его> окрашивание почти целиком <пере>ходит в черное и белое, оставляя между <ними> промежутки тональных бурых, коричневых, серых полос.

Отсюда мы можем найти закон, устанавливающий законную окраску вещей; мы можем по закону окрашивания той или иной вещи установить и ее время, т. е. какому центру в цветном времени она принадлежит. До сих пор закона окрашивания вещей, домов и даже холста не найдено, он существует сам по себе, но не приведен в сознание <человека>.

Уясняя себе причину данного явления <и> будучи живописцем, я остановился на <такой> исследовательской работе, которая должна дать измерения, узаконяющие меня окрашивать даже мой живописный холст.

Для меня стало невозможным руководствоваться одним эстетизмом моего вкуса или базировать свою окраску на слове «нравится».

Поскольку я <являюсь> одной из частиц человеческого движения, постольку я должен стоять в его динамическом движении и нестись в пространстве через новые и новые обстоятельства, в силу чего и происходят те или иные различия между одним центром и другим.

Одной из первых причин исследования, может б<ыть>, своеобразного цвета я установил причину, что все окрашивания цветной яркости в первых центрах линии, или графика развития, были <результатом> восприятия солнечного света, а следовательно, и цвета, которые и были связаны со всеми явлениями физических преломлений.

Таким образом, солнечный свет был наиглавнейшим источником окрашивающих веществ. Удаляясь все дальше и дальше, человек удаляется и от солнца. Город, столица уже не окрашена цветами радуги, как только тоном; сознание <человека> очень удалено от цвета. Естественно потому <, что> через призму свет преломляется уже в потухшем состоянии.

Втор<ую роль> в столице играет, как я говорил в первой части своей лекции, свет другого порядка, порядка знания, которое стоит вне различий цветовых лучей. И последний <, т. е. свет знания,> не может тоже быть без влияния на окраску формы, выявленной техническим светом знания. Они <, эти формы,> прежде всего стоят исключительно в конструктивном порядке, и цветовая окраска вещей целиком сводится к прочности или охране вещей от влияния разрушающих веществ. Покраска крыш домов вовсе не <производится> с точки зрения вкуса, как только прочности материала и т. д.

Добавлю, что столица вырабатывает <и> новый спектр <своей> цветности, который нелишен яркости. Этот особый спектр я бы назвал «металлическим цветным спектром». Техника выражает собой новую призму, через которую преломляется луч через металл, это одно; второе, сам луч происходит из металлических перемещений в особый металлический проводник света.

Здесь я указываю первые мысли, которые, можно сказать, служат мне вехами намеченной мною работы и требуют еще многих обоснований. Если сложатся так обстоятельства, <что> помогут мне продолжать свою работу, то <первые мысли> будут приведены в ясность того, что я хочу выразить, но <слв. нрзб.>

Работая над цветным графиком, пытаясь через опыт и наблюдение живой человеческой призмы установить закон, я обратил внимание на то, что линия развития цвета через центры культуры имеет свое время, а следовательно, и степень сознания, или степень культуры, в силу чего у нее и возникает та или иная форма вещи и окраска. Таким образом, каждая вещь, как и отношение к цвету, проявляет, с моей точки зрения, уровень культуры осознавания.

Следовательно, по графику цветного восприятия возможно установить высоту культуры общества и каждой отдельной личности. Производство в городе цветных, пестрых, ярких материй вырабатывается исключительно для деревень. Для потребления же городских людей существует особый спектр окраски.

Все торжественные случаи окрашиваются в два тона, черн<ый> и 6ел<ый>. Возможно, конечно, что это чисто национальные или вообще традиции <только> одной части народа. Но все же моя точка <зрения> будет та, что никакой торжественный случай как нечто выходящее из порядка обычной жизни не будет <в городе> окрашиваться в яркость и пестроту цветную.

Если же какая-либо нация все свои случаи одевает в цвет, то уровень ее культуры находится в определенном месте времени позади той, которая пришла к черному и белому.

По построенному мною графику видно, что цветное движение <, проходя> из первых своих центров, скаж<ем>, через центры последующих точек, погасает, <а> достигая наивысшего центра, поглощается черным и белым. И черное, и белое устремляются обратно, окрашивая в черное и белое те центры, которые были цветны<ми>.

Таким образом, выявление цвета связуется с большой исследовательской работой, долженствующей иметь одну линию общего движения живой человеческой призмы; и только от изучения этой призмы же, от определения во времени движущегося сознания мы можем установить и решить, что нам выявить. Нельзя выявить цвет без исследования общей линии развития цвета.

Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но его интенсивность не будет нужна для общей призмы данного времени. Итак, выявить цвет значит ничего не выявлять или выявлять всю сущность движения культуры.

Допустим такое явление, что человек видит и выявляет цвет на специальной, для этого приготовленной, доске или холсте. Что он должен делать, если перед ним стоит определенная задача в выявлении одного цвета? Здесь является вопрос, возможно ли выявить цвет синего или красного без помощи каких-либо средств Каким образом мы можем сказать или доказать, что мы выявили красное, <которое> краснее всех остальных В химических выявлениях это делается при помощи или удаления, или прибавления в данное красящее вещество других элементов, т. е. создаются новые обстоятельства, которые и составляют вместе одну краску или, в другом случае, цвет и его интенсивность.

Дисциплина выявления цвета, скажем зеленого, красного, желтого, зависит, во-первых, от химически очищенного и выявленного цвета как материала, в другом, от создания обстоятельств, при помощи которых собираемся выявить заданность в цвете.

Уже из этого положения видно, что граница выявления чистоты интенсивной данного цвета от нас ускользнула, так как обстоятельства, созданные для выявления, не могли не оказать своего влияния и своей силы на выявляемый цвет и граничность их не представляется <возможной> для определения.

Возьмем другой опыт. Допустим, что нам удалось выявить на плоскости цвет, безразлично, синий или красный, зеленый. Мы имеем перед собой холст, закрашенный выявленным цветом. Перед нами будет плоскость, представляющая собой известную плотность. Можем даже определить ее непроницаемость. Что же, будет ли это окончательное выявление цветной плоскости или выявление пространства? Через попытку выявления определенной заданности цветовой мы выявили не только цвет, <но и> пространство.

Попробуем проверить, подлинно ли мы выявили то, что думали. Прочертим внизу холста крышу дома или проведем линию, или введем белую туманность. И мы увидим, что в нашем сознании выявленная цветность попала в новое обстоятельство и превратилась не в плоскость, как только в пространство.

Третье положение о выявлении спрашивает, при каких обстоятельствах возможно выявить свет или цвет, или другой материал; отвечая на этот вопрос, говорю, что выявить что-либо можно тогда, когда можно осуществить абсолютную изоляцию вещества, когда оно выведено из всех вообще обстоятельств.

Если действительно можно этого достигнуть, то вопрос о выявлении будет разрешен.

Рассматривая развитие живописной работы, можно отметить несколько моментов цветного, тонального и впоследствии материального начала, конструктивного.

Современность живописной работы высказала большую энергию в смысле всевозможных выявлений. Этот принцип был привнесен промежуточным элементом художников, стоящим вне субъективных познаний явлений мира сторонниками объективного метода, позабывая, что ничто объективно не познается, как только через своеобразную построенную призму или личность.

Провал промежуточных элементов неизбежен, коль скоро будет ими уяснено то, что вывести из познанного обстоятельства субъективной личности вещей ни одного элемента нельзя и изучить его объективно тоже; нет такой вещи, которая была <бы> всеми одинаково воспринята, ибо <в> каждо<м> познаваемо<м> лознает<ся> либо то, что познано заостренной личностью, либо <личность> сама создает свой субъективный вывод, либо утверждает в мире вывод.

Предвижу неизбежный крах всех вообще выявлений элементов, так как сами по себе элементы ничего не могут представлять, да их и не существует до выяснения явления или до полной ясности заданности, когда возникает идея вещи; только из заданности или разбора явления вытекают все исследования, и работа по элементам и материалам в таком случае может быть продуктивна.

Промежуточные элементы в живописной работе вообще не имеют заданности, поэтому они всегда будут стоять за объективный метод. Промежуточные элементы позабывают про то, что они под объективностью должны прежде всего представлять или развивать существующую объективную данность. Сами же должны быть профессорами или знатоками субъективных познаний и создавать такой метод преподавания, через который учащийся смог бы скорее усвоить себе познанное <их> личностью явление.

<Ко> все<м> попыт<кам> выявлять цвет, свет, вновь цвет прибавилась еще одна задача, выявление материалов. Можно сделать заключение, что человек всегда занят исключительно выявлениями, а если возникали какие-либо практические вещи, то возникали из простой потребности выявления. Кирпичи не потому создаются, что нужно строить дома, а потому, что некоему человеку явилась охота выявлять песок и глину.

Аэроплан в таком случае вовсе не вытек из потребности подняться, как только из призмы выявления материалов. Создан ли аэроплан ради выявления материалов или, обратно, все материалы создались из потребности создания аэроплана? Выявляет ли атмосфера аэроплан или аэроплан атмосферу? Моя точка зрения та, что ни того, ни другого не выявляем, как только производим, оформляем ту реакцию, которая произошла от взаимного воздействия во мне и вне меня лежащих сил; будет ли это необходимостью или практической надобностью, подлинно утвердить трудно, но все же можно, и, возможно, еще встретимся с этим вопросом в будущем.

Из анализа живописной работы по выявлению видим, что попытка выявить свет совершила <обусловила> множество опытов, которые в конце концов дали особое понятие или познание, что свет может быть только один, <свет> знания; какая бы ни была яркость цвета или света, она ярка и светла становится только при познании, и что выявить <познание>, это значит дать формообразование явления, сделать солнце и землю светлыми; никакими лучами света на холсте <познание> не изобразить.

Живописное сознание все углублялось над проблемой, и по мере углубления его свет из палитры исчез как нечто самостоятельное, оставив на холсте или палитре данные производящие его, т. е. отдельные элементы спектра⁹.

Данное обстоятельство> не могло не оказать на живописное сознание своего влияния, перед ним развернулась подлинность, т. е. та реальность, через посредство которой возможно производить ту или иную заданность; <в этой реальности цвет — простое распадение на составные части света, <в ней> их возможно соединить, т. е. сконструировать, и ввести во время, и получить то или иное задание освещенное.

Отсюда возможно, что впервые возникает ответ на вопрос, что есть живопись. Раньше утверждали, что живопись происходит от цели живо передать то или иное явление жизни, живо отразить, передать то, что видим, но впоследствии стали упирать на то, что живопись — самодовлеющая вещь, и в данном положении разбивается на два толкования: одни признают ее самостоятельность самоцельной — такой, которая создает и привносит в мир явления; другие устанавливают некую зависимость от существующего натюрморта или другой вещи — признают некоторую зависимость от повода.

Таким образом, под живостью разумеется несколько фактов действия, далеко не отвечающих первоначальному определению живого определения факта, но возможно, что под живостью нужно разуметь не только факт переданный — воспроизведенный на холст или установленный в пространстве скульптурой, но и факт заново созданный, построенный.

Палитра пуантилистов доказала, что природа, окутанная цветом, есть состояние цветных движений и что свет есть не что иное, как особый вид живописной материи известной плотност<и>, такой материи, где нет ничего цветного изолированного, как только все введено в определенную воздушно-световую гамму.

Пуантилизм, с моей точки зрения, открыл большую научную и живописную силу, которая осталась в тени благодаря отсутствию научного исследовательского института, на обязанности которого было бы создание живописной науки по примеру остальных наук.

Всякое изобретение или, как его называет общежитие, новаторство встречалось простым плеванием со стороны общежития и знаменитой критики. Мешало этому выявлению еще и то, что живопись попала на эстетическую художественную дорогу и не могла завоевать себе положения, которое имеет наука, будучи до глубины существа тем же явлением; живописец был тем же ученым, познавателем природы, как и другие ученые. Открытие научными исследователями того, что Земля вертится или что данное явление имеет в себе те или иные химические взаимоотношения, вовсе ничего <общего> не имело ни со вкусом, ни <с> эстетическими комбинациями. Натурализация явления есть наука, натурализация живописного явления тоже наука.

Нравится ли вам заявление Галилея о том, что Земля летит, или нет, ни то, ни другое не изменит факта. Правда, что современникам новаторство Галилея не нравилось, таковая натурализация не согласовалась с прежней — точно такой случай происх<одит> и с живоп<исью>, — и его заставили по наивности отречься, но факт остается пока фактом.

Буржуазен ли Эйнштейн в своих доказательствах или нет, буржуазны ли кубизм или футуризм, заставит ли современность отказаться от данного движения мысли или нет, но факт останется фактом, новые искусства вертятся.

То, что сделали пуантилисты, осталось фактом, которы<й> мне дает некоторые данные по определению хотя <бы> самой живописи, что живопись прежде всего материя, подобная свету, что живопись есть масса как результат конструирования цветных элементов для каждого отдельного случая заданности <у> живописца, что общее ее значение есть гармонизация всех элементов данного целого.

Отсюда конструирование живописи как некоего материала может быть и вне световых состояний. Живописный замысел если введет в себя свет, то это лишь будет особое конструирование во времени цвета.

Таким образом, впервые совершенно неосознанно пуантилисты столкнулись с новым средством в живописи, временем движения цветных колебаний. Это время было только осознано в кубизме, о чем будет идти речь в свое время.

Дальше пуантилисты обнаружили у себя на палитре впервые цвет и осознали его значение в живописном искусстве. Они первые произвели разделение живописного искусства на два пути; одни стали работать над чистой живописной материей, выводя ее <из-> под власти света, образуя живописный материал; другие остались верны первому принципу выражения явлений жизни в холсте — скульптуре. И потому последние всегда находятся в зависимости буквально, или данная буква служит им поводом.

Выйдя в первом случае к живописному материалу, живописцы не могли свой материал прикладывать в ту форму, которая уже сконструирована и конструкция которой не выходила из необходимости живописного материала, а из особых практических необходимостей¹⁰.

Второе — живописный материал уже был изготовлен или вытек из определенного замысла и уже потому не был пригоден <для применения> к явлениям существующим. Конечно, в этом случае не исключается, что живописный конструктивный материал не может быть употреблен в деле практических потребностей.

Из последних указанных категорий видно, что одни выявляют то, что видят буквально (Шишкин, Руссо прогляд<ывают> насквозь натуру), другие выявляют больше то, что находится в них, реакционизируют природу; и буква <для них> осталась только отправной точкой воздействия или поводом в свою очередь <передать виденное,> отчасти сохранив<шее> свой вид или форму <на> отража<ющем> экране холста с большими изменениями, реконструктивными началами, причины которых будут заключаться в преломлении или встреч но<м> воздействи<и отражаемого, прошедшего> через субъективную призму живописца или скульптора.

Доискиваясь причины, почему <один> живописец в одном случае держится буквального, стремится к передаче точного воспроизведения природы, другой исходит из нее и держится на ее поводе, третий отказывается от нее совсем и считает природу материальным средством для выражения мировоззрения в мироздании, которое существует в его представлении, творческой воли выполнения, — рассуждая этот вопрос, я уяснил себе, что все градации живописного осознавания сводятся к одному вопросу — выявить внутри меня и вне меня лежащие явления в творческую пространственную их реализацию, заключить в пространство сложившуюся во мне гармонизацию познаваемого мира¹¹.

Выявление сложившихся во мне обстоятельств я не могу иначе выявить, как только в пространстве, ибо только в нем я могу физически увидеть и осязать те различия, которые творит во мне целое. Пространство, таким образом, как <и> время — средства, через которые я могу проверить весь замысел познания, находящийся в моем внутреннем обстоятельстве. Реализуя замысел, творю и само пространство, которое вне замысла не познаю.

Таким образом, пространство, как и время, начинает играть первенствующее место в живописной проблеме, в обычном его понимании общежитием, но и в этом случае вкралась, с моей точки размышления, ошибка, время и пространство стали элементом выявления — аналогия выявления света, цвета, материала — тогда, когда он<и> как элемен<ты> не существу<ю>т. Дело все же не в выявлениях времени, как только в пространственной реализации живописных или иных выявлений из внутренних их обстоятельств во внешние, из представленного в физический реальный факт¹².

Перед живописцем все больше и больше выяснялась неизбежная завеса времени и пространства. Последнее становилось решающим мотивом и мостом, через который неизбежно живопись должна перешагнуть и вступить в новое обстоятельство, оставив на берегу всю свою историческую одежду и даже средства. Там должна оставить и палитру, и кисти, и весь опыт, как бы их ни любила и как велик бы ни был ее опыт.

Чем больше живописный опыт, тем дальше от палитры. <После перехода> в пространство и время начинается новая история <живописи>, новое искусство, мастерство и опыт. Переход живописи из берега двухмерного <пространства> в трехмерное, а дальше четырехмерно<е>, долж<ен> быть неизбежным, поскольку она столкнулась с реальной потребностью выявления находящихся во времени вещей <на> двухмерн<ом> холст<е>. Этой реальности холст не мог дать место, <по>тому что уже во внутреннем живописца <выявление> было объемно и, следовательно, перешло в трехмерное измерение. Двухмерный холст не имеет протяженности третьего значения, а, следовательно, объемные колебания должны вырастать из двухмерного основания в пространство. Возможно здесь искать оправдание в кубизме принципа наклейки.

Сейчас примем это только к сведению до разбора кубизма и будем рассматривать дальнейшую работу живописи и пространственное начало в ее работе. Из предыдущего анализа видим, что двухмерный холст не мог удовлетворить живописное осознание в себе трехмерного. И ясно, что холст как средство чисто двухмерного плана должен выйти из употребления, если, конечно, живописец находится в общей эволюции объемного реализма.

Но очевидно, что живописец имел основания <для другого>, коль скоро всегда оперирует с холстом, утверждая двухмерность. Это утверждение заставило меня проверить холст и решить, что он из себя представляет и какую играет роль в работе живописца, который в одном случае выявля<ет> на нем свет, в другом — цвет, в третьем — живопись и в четвертом пытается разрешить в нем проблему пространственной живописной конструкции.

Следовательно, холст представляет собой обыкновенное место, или плоскость, на котором происходит работа живописца над выявлением на ней внутри и вне лежащих заданностей.

Если это верно, то будет верно и другое, что каждая часть земли представляет собой ту же поверхность, на которой происходят те или иные выявления или проявления пространства и времени. Поверхность земли, как и холст, будет иметь и то же двухмерное измерение, и только когда привносится в него одна точка, начинается и пространственное измерение в ту или иную сторону. Через внесения различий производим измерение их между собой, и <эта> протяженность и будет пространством и временем. Таким образом, в холсте не существует пространства, например глубины, пока живописец не внесет в него различия и не установит их взаимоотношения.

Но и это пространственное ощущение будет все же не физическим, реальным, как только впечатлени<ем> живой подлинности, существующей во внутреннем живописца.

Итак, холст — место, на котором живописец пытается выявить все, находящееся в движении, т. е. в реальном времени пространственных в себе вещей. Так, например, если нужно выявить построившийся комплекс элементов в моем внутреннем осознавании физическими ощущениями, то я должен повторить на холсте все. Совершить всю работу над подлинной передачей внутреннего во мне состояния реального. Каким же путем создавалось во мне то реальное, которое думаю передать во внешний мир для нового физического осязания?

Живописный холст как физический опыт говорит, что вся поверхность записана одним веществом, следовательно, холст и должен представлять собой это единственное вещество, выявленное в виде цвета или света, материала.

Далее оказывается, что одно и то же вещество, размещенное в пространственном отношении, создало ту или иную заданность, что в одном месте оно стало водою, в другом — деревом, домом, облаком и т. д.

Следовательно, одно и то же вещество-цвет, перемещенное в разное обстоятельство, создает ту или иную часть заданности, творя различия.

Весь этот процесс живого перемещения одного и того <же> вещества в пространстве происходит у живописца, и холст его с наносимыми пятнами, геометрическими фигурами или предметными вещами есть только простая запись и обозначени<е> тех мест, которые были в живом пространственном отношении у живописца вне или внутри его пространственной работы.

Здесь кончается оперирование живописца с холстом, наступает четвертая стадия живописного кубизма, в которой наступает момент окончательного разрыва с холстом и переход живописной сущности в трехмерное и четырехмерное обстоятельство, о чем буду говорить в лекции о кубизме.

Пространство как время оказало большое видоизменение одной и той же живописной сущности, достигнув в кубизме наивысшей точки живописного ткачества, что видно из работ Брака, Пабло Пикассо (например, в «Даме с веером»¹³) и многих других работах. Живопись стала распадаться. Распадение не значит ее падение, ибо дело не в ценности живописной материи, как только в той конечной цели, которая вытекает из ее недр. Здесь нам приходится фиксировать только новый ее вид в новом обстоятельстве времени и пространства.

Многие приверженц<ы> двух- и трехмерного живописного состояния кричат о падении живописного искусства, позабывая, что все же дело не кончается на том, чтобы хорошо ткать живописный холст; надо еще суметь провести <живопись> из одного, из двухмерного состояния в жизнь объемную, пространственную. Сущность холстов сотканной живописи не в их только красоте заключается, как только в том, что выражают они.

Пространство и время не только повлияли на живописца, на его сознание, но и на всю остальную жизнь. Человек себя ощутил во времени, четвертой мере, через что стал измерять всякий свой шаг и взаимоотношения <в> своей многогранной реальности, которая не была известна ему.

Следовательно, здесь дело идет не только о сохранности живописной сотканной ценности, но и обо всей человеческой культуре, о целом ее реализме, о целостном здании трехмерной культуры. Борьба со стихией пространства и времени есть борьба с новым обстоятельством, угрожающим разрушить всю трехмерную культуру и, в частности, культуру искусства.

Недаром все старики всякого возраста так усиленно лают и пугают младший возраст, говоря, что новое есть «вошь», заслоняющая собой античную культуру своим буржуазным пространством и временем; а в другом случае говорят, что <только> идиоты могут не понимать <значения> классической культуры антики для будущего поколения пролетариата. Они позабывают, что пролетариат не <три слв. ирзб.>, а будущее. Конечно, новаторы тоже могут ответить любителям старины, что только для идиотов да стариков закрыто будущее, и потому они идут в прошлое, но для них, <новаторов,> перешедших в пространство и время, многозначительнее, многограннее реальность движения, нежели трехмерные саркофаги прекрасной антики.

Конечно, наступает серьезное положение <для> культуры на трехмерном фундаменте, ей угрожает неизбежная гибель, гибель ее формам, она размотается или распылится в пространстве движения. Человек переходит в новое обстоятельство времени и, конечно, не может в нем построить антики трехмерного, так как объем находится во времени и не может быть укреплен на фундаментах. Этого не могут уяснить, что мы доживаем последние дни в наших колонно-аканто-образных антиковых домах, позабывают, что, будучи во времени, необходимо искать новых форм, ибо новые обстоятельства окружают нас и несут в вихревом вращении.

Конечно, живописное искусство должно раствориться в этом вихре и, будучи из одного и того же вещества составленное, должно возвратиться обратно к первоэлементу, чтобы преобразоваться в ту форму времени, в котором находится сознание человека.

Неизбежность такая же, как неизбежно свету, попадая в призму, растворить себя на цвета. Призма новая представляет собой время, и, конечно, что-либо, будучи введенным в него, не только что умаляет свою реальность, но углубит ее. Вопрос только в том, что многие признают во всех обстоятельствах одного и того же человека, одно и то же вещество.

Некогда обыкновенный стол, возможно, не воспринимался в трехмерной своей реальности, как только в двухмерной, а еще глубже в прошлом совсем не воспринимался.

Введение вещей во время обнаруживает и иное измерение между своими различиями. Конечно, четвертое измерение было всегда, ибо все находилось в нем, но мы еще не осознаем его и до сих пор. Соразмерение и связь не совсем ясны даже технику или токарю, которые всеми своими силами будет протестовать против кубизма, а между прочим, работая свою вещь, <они> вращают ее и соразмеряют только через четвертое измерение (пример показать).

Кубизм в начале своих живописных стадий доводит живопись до высшей точки, выявляя ее конструктивные различия через четвертое измерение. Но все это относится к форме и к моментам конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения ее во времени, а также и силы динамического ее колебания. От силы колебания зависит и реальность того или иного случая. Здесь я вспомню место из предыдущего рассуждения о графике, в котором указываю о центрах динамического восхождения человеческого знания, неуклонно идущего в вихревое вращение времени, вспомню для того, чтобы яснее представить себе момент наивысшего достижения качества живописной ценности цветного и исчезновения цветного в обстоятельстве лучей поглощения, которые выявлены в высших центрах человеческой культуры.

Таким образом видим законное обоснование живописных видоизменений, которы<е> образуют собой кольцо или орбиту своего движения; исходя из своего афелия, цвет достигает наивысшей живописной плотности в центре; двигаясь к перигелию, постепенно живописная плотность растворяется и в перигелии загорается ярким цветом; двигаясь дальше, к противоположному центру своей орбиты, <орбита> образует новую, противоположную плотность бесцветной консистенции.

Супрематический период меня убедил в этом, когда в его призме, движении цвета, резко обозначились три состояния в квадрате красном, черном и белом.

Возможно, что, связуя эти моменты с общим движением, мы <оказались> в одном из пунктов орбиты, где наше осознавание не окрашивается выходом из сферы цвета, <то есть> мы вышли в такую призму, которая осталась непроницаемой лучам цвета, или <в ней> они получают новое, бесцветное состояние. Возможно <отсюда> сделать вывод, что вещество — вне цвета и что окраска частиц есть только случай <результат> обстоятельства.

Под последними работами белого супрематизма нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, <следует> стремиться к своему обстоятельству вне всяких различий.

Город как высший человеческий центр показывает, что цветность в его призме из спектра исчезает. Если мы, по моему предположению, будем идти дальше в таком же порядке восхождения, как мы шли от центра деревни к городу, то я предполагаю, что и города в виде столиц должны тоже идти к образованию нового центра, я бы сказал, центра всех центров, который и образует собой тот Геркулес, возле чего будут вращаться все столицы. Таким образом мы получим новую единую столицу движения технического или духовно-технического человека.

Таким образом, человек получит один центр, как наши планеты и Солнце, а Солнце с множеством других солнечных систем — Геркулеса, возле которого все вертятся и составляют равенство равновесия в целой системе.

Возможно, что понятие белого или черного найдет себе иное истолкование, именно под белым возможно наметить цель, т. е. то место, на котором не будет видно различие; <возможно,> что стремление человеческих учений о равенстве и будет разуметься в черном или белом, так что фона, который образуется от введения или появления выдающегося факта, не будет существовать. Таковой высший центр единого общего я называю «Белым».

Оставляя этот вопрос о белом для дальнейшего его истолкования <в> наших будущих рассуждени<ях>, я не хочу оставить <не проясненным> одно из положений в кубизме о цветности. Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. Какова причина была, толкнувшая их на это, неизвестно, но возможно предположить, что причиною была эстетическая потребность и причина. Возможно, что эта причина была только одним из поводов, <и она сама> обнаружила совершенно другие причины, высказанные мною в вопросах о центрах и графике движения цвета.

Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. Эта потребность была и у западных кубистов, но не была выяснена причинность. Мы не имеем никакого обоснования этой причины, кроме эстетического побуждения. Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, <в> момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.

<При> участии в этой живописной работе новой живописной плотности, а также распыления ее на цвета, мне удалось вывести цвет в первенствующее начало данного времени под первой группой супрематизма. Повторяю, что все же речи о выявлении цвета как такового не было. Здесь было видно, что сущность живописная имеет какую-то заданность большую, нежели выявление элементов цвета; что это не аналитический момент, как только целостная заданность или уже данность, факт, представляющий собой вопрос, и <тогда> данность переходит в аналитическую полосу исследовательской науки живописи, отчасти которую я взялся исследовать и обосновать.

В одной своей работе я усмотрел, что живопись является не только узко профессиональном> дело<м>, прост<ым> ремесло<м>, но она является еще и той щелыо, через которую возможно просматривать мир других явлений.

Вычерчивая разные графики цветного исследования, я не мог не обратить внимания на то, что всякое явление имеет свою окраску, и начал таким обрезом устанавливать по цвету уровень и развитие данного явления. Цель таким образом расширялась введением классификации по времени тех или иных окрашенных вещей, а также установления степени развития сознания не только живописного, но и человека. [Начатая мною эта работа требует много труда и средств, которых нет.]

Таким образом, живописное дело не так узко, а <оно> широко охватывает большую область, и думаю, что в будущем начатая работа найдет продолжателей.

Современная эпоха по моему цветному графику представляет собой цветную полосу, но эта полоса не представляет собой простую эстетическую окраску, здесь окраска окрашивает не вещи, как только сознание.

Экономические революции совершились не под каким-либо цветом, как только красным, но и это красное разделилось на несколько сил своей яркости, так что а процессе развития силы одного красного цвета получились большие разницы. Так что российское выявление красного цвета является ярче <цвета> западного социализма. Сознание России окрашено ярче.

Мне приходилось слышать объяснение одного социалиста, почему революция имеет красное знамя. Он объяснил просто — красное означает кровь рабочих. Но мне кажется, что если бы кровь рабочих была синяя, все же революция была <бы> под знаменами красными¹⁴.

Возможно провести аналогию двух революций: <революция> социалистических сдвигов, выражающихся в разных формах социалистических партий, которые колеблют одни экономические устои, одно установившееся сознание, подобн<а> живописной революции со сдвигами кубистическими установившегося живописного сознания.

Социалистические группировки — это те же цветные лучи, прошедшие через обратную призму раскрепощения и стремящиеся вновь соединиться в новой конструкции под измерением нового сознания.

В этом случае живописная революция совершила большой пробег до последнего предела, за которым наступает бесцветный белый мир равенств.

Подоб<ие> живописной цветной палитр<ы> представляет собой и экономическая, политическая революция. Каждое сознание политической группировки имеет свой цвет. Политическое сознание не только выкра<шено>, но и имеет свою форму, котор<ую> называет Интернационалами. Интернационал — это уже новая палитра цветов, которые должны составить единое бесцветное тело, выйдя из всех различий к единству и равенству.

Интернационал, таким образом, есть новая конструктивная форма как сущность народных масс. Подобно живописной массе. Но ни ту ни другую не узнают.

Но мы имеем в политической группировке несколько Интернационалов, числом три, которые, кажется, начинают свое исчисление только в желтом цвете Интернационала, постепенно усиливая свою окраску, доведя силу до красного, или III Интернационала; и если продолжить эту политическую группировку общества дальше, то яркость красного будет уже двигаться от перигелия к центру, т. е. к новой бесцветной форме равенства. Но здесь по пути стоит еще одна политическая группировка, <группировка> анархизма, которая, кажется, имеет черное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, все равно.