Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Комментарии

1/40. Живописный опыт^*

Публикуется по машинописи с правкой (л. 1-21; формат в четвертую долю листа) хранящейся в архиве Фонда Харджиева-Чаги. На первом листе машинописи вверху посредине рукой Малевича в две строчки написано: «1/40. Жив<описный> опыт»; в углу вверху справа в пять строчек идут авторские пометки: «К печати. Испра<вленный вариант»; затем одно неразборчивое слово зачеркнуто, под ним «Ред<актор>.», еще ниже «3 экз». Данный вариант трактата публикуется впервые. Датируется в наст. изд. 1924 годом (см. ниже).

Варианты данного трактата:

A. «В моем живописном опыте…». Частное собрание, Россия. Опубликован в изд.: Казимир Малевич. Художник и теоретик. М.: Советский художник, 1990. С. 199–209. Публикатор текста, Г. Л. Демосфенова, дала название трактату по первой строчке, поскольку в экземпляре, хранящемся в частном архиве, Россия, авторское название отсутствует.

Б. «1/40. Жив<описный> опыт» (ныне публикуемый вариант). Фонд Харджиева-Чаги.

B. «В моем живописном опыте…». Рукопись // Записная книжка III. 1924. Архив Малевича в СМА, инв. № 32.

Данный вариант представляет собой лекцию, подготовленную Малевичем на основании трактата 1/40; ей предшествуют тезисы: «1) План изучения взаимодействия цветов<ых> живопис<ных> элементов. 2) План из выясненных законов соотношения постро<итъ> форму». Авторское заглавие и пометки на первом листе варианта Б дают основание заключить, что Малевич считал этот текст окончательным и предназначал его к печати. Здесь учтена вся рукописная авторская правка варианта А, однако затем и последний вариант подвергся еще одной авторской редактуре. В ныне публикуемой машинописи сделаны рукописные пояснения, внесены новые фразы, вписаны слова в пропуски, оставленные машинисткой. В варианте Б нет последнего листа; окончание трактата публикуется составителем по копии машинописи предыдущего варианта, любезно предоставленной Тр. Андерсеном. В изд.: Malevich, vol. III, где были опубликованы все трактаты с дробями, настоящий текст отсутствует, поскольку окончательный вариант данного трактата с авторским заглавием «1/40. Живописный опыт», позволившим бы включить его в книгу, не был известен составителю (см. примеч. 5 к вступ. ст. наст. изд.). Вариант А датирован самим Малевичем мартом 1924 года; ныне публикуемый текст соответственно был подготовлен автором к печати также в 1924 году.

(1) Имеется в виду книга французского писателя и критика К. Моклера «Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера» (М., 1908).

(2) Аллюзии на памятник анархисту М. А. Бакунину скульптора Б. Д. Королева, выполненный в кубистической манере; возведенный в рамках ленинского плана монументальной пропаганды, он был снят еще до открытия как «непонятный народу» (1919). В своих полемических и теоретических работах Малевич часто обращался к этому эпизоду раннесоветских репрессий в художественной сфере.

(3) Далее следует окончание, публикуемое по варианту А (со снятыми датой и подписью).

1/41. Философия калейдоскопа^*

Публикуется по машинописи с правкой (л. 1-20, формат в четвертую долю листа), хранящейся в архиве Малевича в СМА, инв. № 20. Название авторское; в конце Малевичем поставлена дата, 1922 год, и подпись. Впервые трактат был опубликован на английском языке Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. III, p. 11–33, 364, под названием «1/41. Философия калейдоскопа». На русском языке публикуется впервые. Датируется в настоящем издании 1923 годом (см. ниже).

Варианты данного трактата:

А. «О художественном начале». Рукопись с правкой // Записная книжка А. 1923. Архив Малевича в СМА, инв. № 31. Первый, наиболее ранний вариант текста, получившего впоследствии название «Философия калейдоскопа» и маркировку «1/41». Трактат в записной книжке носит название «О художественном начале», поверх него идет еще один заголовок: «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. Абсол<ютная> фил<ософия>». Данное заглавие свидетельствует о соотнесенности текста с основным философским сочинением художника (см.: Малевич, т. 3). Первый вариант представляет собой только часть (приблизительно одну треть) единого текста в «Записной книжке А. 1923».

Б. «Художественное начало». Машинопись с правкой (л.1-14 авторской нумерации + титульный лист; формат в четвертую долю листа). Около 1923. Архив Малевича в СМА, инв. № 21. Название и дата авторские. Данный вариант представляет собой перепечатанный на машинке рукописный вариант из «Записной книжки А. 1923» с учетом правки; наиболее трудные, неразборчивые для машинистки места Малевич, очевидно, диктовал и, устно редактируя, иногда сокращал изложение. На титульном листе машинописи рукой Малевича в две строчки написано «Художественное начало. 1922 г.». На первом листе машинописного текста над печатным заголовком «Художественное начало» рукой Малевича написано «Ст.2-я» и стоят инициалы «КМ». Пометка «Ст<атья> 2-я» дает основание предположить, что «первой статьей» Малевич числил трактат «1/40. Живописный опыт». На листе 14 авторской нумерации «Художественного начала» предпоследний абзац, начинающийся со слов «В действительности рыба, животное, кристалл, насекомое…», был подвергнут правке и к нему была приписана фраза, заканчивающаяся словами«…обоснованными разумом», после чего автором была поставлена подпись «К. Малевич» и дата, «1922 год». Таким образом Малевич определил окончание трактата. Последний абзац листа, идущий после подписи, обрывается на недосказанной фразе; это означает, что машинопись первоначально была большего объема. Несмотря на то, что это перепечатка рукописи из записной книжки 1923 года, Малевич поставил дату «1922 год», то есть датировал трактат временем его обдумывания.

В. «Философия калейдоскопа». Машинопись с правкой (л. 1-17 авторской нумерации; формат в четвертую долю листа). Фонд Харджиева — Чаги. Правленая машинопись «Художественного начала» была вновь перепечатана с учетом авторской правки варианта Б. Текст здесь утратил первоначальный заголовок, и новая машинопись получила новое название, «Философия калейдоскопа» — оно написано чернилами рукой Малевича в правом верхнем углу первого листа; под заголовком — его же рукой «1) экз<емпляр>. исправлен<ный>». Последний, 17-й лист машинописи обрывается на полуслове, что дает основания говорить об утрате окончания статьи.

Г. «Философия калейдоскопа. 1/41». Машинопись с правкой (л.1-20 авторской нумерации; формат в четвертую долю листа). Архив Малевича в СМА, инв. № 20. Вариант Г возник в результате перепечатки варианта В с учетом рукописной правки. На первом листе варианта Г напечатано название «Философия калейдоскопа», а затем с некоторым интервалом рукой Малевича чернилами поставлено «1/41» (эта маркировка трактата появляется впервые в данном варианте). В тексте имеется небольшая авторская правка; редактура Малевича заключалась также в выделении фраз и абзацев, подчеркнутых чернильной линией. Вариант Г представляет собой наиболее полный и тщательно отредактированный текст, имеющий авторский заголовок и маркировку дробью, 1/41. Вместе с тем у варианта Г нет фиксированного автором конца. На английском языке трактат был опубликован Тр. Андерсеном в его архивном виде (закончился 20-й лист машинописи — закончился трактат). Однако Малевич, как было показано выше, приложил специальные усилия для завершения трактата (вариант Б); это дало основание публикатору настоящего издания включить авторский финал трактата 1/41, продуманно созданный Малевичем в тексте варианта Б.

(1) Нижеследующие формулы не были напечатаны в варианте Г; приведены по варианту В (в публикации Андерсена даны формулы по варианту Б; отсюда разночтения, восходящие к разным авторским вариантам).

1/42. Беспредметность^*

Публикуется по машинописной копии авторизованной машинописи, любезно предоставленной Тр. Андерсеном в распоряжение составителя настоящего издания. Название авторское. Впервые трактат был опубликован на английском языке Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. III, p. 34–146,364–365, под названием «1/42. Беспредметность». На русском языке трактат публикуется впервые. Написан не ранее 1924 года (см. ниже примеч. 2). В комментариях к данному трактату (см.: Malevich, vol. III, p. 364–365) Андерсен отмечает, что в машинописи трактата (л. 1–4 и 12–66; формат в восьмую долю листа), хранящейся в частном собрании, Россия, отсутствуют листы 5-11. находящиеся в архиве Малевича в СМА, инв. № 22. Листам в архиве Малевича предшествует страница, на которой рукой Малевича написано в три строчки «Из ст<атьи> 1 /42 выделенное для новой статьи». При публикации трактата на английском языке Тр. Андерсен поместил эти листы в надлежащее место машинописи. В 1983 году появилась публикация на русском языке: Казимир Северинович Малевич. Свет и цвет. 1/42. Дневник В, 1923–1926 // Cahiers du Monde russe et sovietique. Vol. XXIV (3). Juillet-september 1983. P. 261–288. Текст был подготовлен к печати чешским исследователем Иржи Падрта, публикации предшествовала вступительная заметка: Marcade J.-С. Un texte inedit de Malevich «La lumiere et la couleur» (Неопубликованный текст Малевича «Свет и цвет»). В авторской рукописи отсутствует маркировка 1/42. Обоснование публикации данного сочинения во второй части наст. изд. см. во вступ. статье, с. 14. Авторская маркировка «Из 1/42» предшествует «Заметкам», впервые опубликованным Тр. Андерсеном на английском языке (см. ниже примеч. к Приложению). Автобиографические заметки Малевича, рассказывающие о самых ранних его впечатлениях, связанных с постижением значимости света и цвета для художественного восприятия реальности, публикуются в Приложении к наст. изд. В 1926 году в польском журнале «Презенс» («Настоящее») была помещена публикация: К. Малевич. Мир как беспредметность (фрагменты) (1926, № 1, с. 34–40); см. также: Малевич, т. 2, с. 36–50,310–312 (пер. с польск. и публ. А. С. Шатских; в данном случае текст Малевича подвергся двойному переводу — с русского на польский и, обратно, с польского на русский). Эти фрагменты были извлечены Малевичем из ныне публикуемого трактата; в нижеследующих примечаниях отмечены границы в тексте, в пределах которых осуществлена польская публикация. В машинописном оригинале первые несколько листов разбиты на параграфы, в нумерации которых есть путаница. Вслед за Тр. Андерсеном составитель снял данную разбивку в настоящей публикации; другие авторские членения текста сохранены.

(1) Малевич вспоминает о событиях декабрьского вооруженного восстания в Москве (1905), участником которого он был. См. также: К. Малевич. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. М.: R 1997. С. 123–124.

(2) Теории о влиянии активности Солнца на жизнь и поведение человека, на общественно-социальные процессы на Земле были впервые разработаны русским ученым-биофизиком, основоположником гелиобиологии А. Л. Чижевским (1897–1964); в 1924 году в Калуге была опубликована книга Чижевского «Физические факторы исторического процесса». Малевич, судя по высказываниям в тексте, был знаком с теориями Чижевского, изложенными в книге. Денное обстоятельство свидетельствует, что ныне публикуемый трактат был написан Малевичем не ранее 1924 года.

(3) «Будем как солнце» — название поэтического сборника К. Д. Бальмонта (1903). Малевич неоднократно употреблял бальмонтовский образ-клич в качестве примера устремлений человечества к солнцу.

(4) С нижеследующего абзаца начинается текст, из которого Малевич выбрал фрагменты для публикации в польском журнале «Презенс» (ср.: Малевич, т. 2, с. 36–50).

(5) На этом абзаце кончается текст, из которого Малевичем были избраны фрагменты для публикации в польском журнале «Презенс».

(6) Малевич конструирует словесный «политический график», излагая перверсивно-символистскю «цветовую» теорию исторического функционирования международного объединения рабочих, известного под названием Интернационал. Первый Интернационал (желтый, по характеристике Малевича) — первая массовая организация пролетариата, созданная вождями пролетариата К. Марсом и Ф Энгельсом (1864–1876). Второй Интернационал (оранжевый, по Малевичу), основанный в 1889 усилиями Ф. Энгельса, распался в начале Первой мировой войны. Третий Интернационал (Коммунистический Интернационал, Коминтерн, красный, по определению Малевича), существовавший в 1919–1943 годах, был создан по инициативе и под руководством вождя большевиков В. И. Ленина.

1/46. (Эклектика)^*

Публикуется по машинописи с правкой (л. 1-20 + титульный лист; формат в четвертую долю листа) из архива Малевича в СМА, инв. № 25. Впервые данный трактат был опубликован на немецком языке под названием «1/46. Suprematismus» в изд.: Kasimir Malewitsch. Suprematismus — Die gegenstandslose Welt / Ubertragen von Hans von Riesen. Koln. Verlag M.DuMont Schaubetg. 1962. S. 255–282. Публикатор, Ганс фон Ризен, дал собственное название трактату 1/46, «Супрематизм». В немецкой публикации под трактатом помещена подпись «К. Малевич», место написания и дата: «Петроград, март 1923». Под названием «Современное искусство» данный трактат был опубликован также на английском языке в изд.: Malevich, vol. III, p. 195–219, 366–367. название было дано публикатором, Тр. Андерсеном, по первым словам тексте; публикатор в комментариях высказал предположение, что впервые трактат был написан Малевичем в 1923 году в одной из записных книжек (на сегодняшний день рукописный текст не идентифицирован), затем перепечатан в 1925 году, поскольку в тексте есть ссылки и на 1924, и на 1925 год как на настоящее время. На русском языке трактат публикуется впервые. Написан в 1924–1925 году (см. ниже). В данном трактате на отдельном титульном листе машинописи рукой Малевича помещены слова и фразы: «1/46», «1 экз<емпляр> исправл<енный>» (неписаны чернилами);«Много нужно выбросить, в особенности мысли, где офор<млено? оформляется?> движ<ение> как прогресс» (написано карандашом). На первой странице машинописи напечатан заголовок «1/46 часть», опущенный в настоящей публикации. На последней странице помещены машинописные подпись и строка: «Перепечатана 8 марта 1924 года»; строка зачеркнута, и чернилами над подписью проставлено «1923». Упоминания в тексте 1924 и 1925 годов и характер этих упоминаний дает основания датировать машинопись 1924–1925 годом. Тр. Андерсен в примечаниях к трактату приводит сведения о наличии еще пяти вариантов-экземпляров разного объема, хранящихся в частном архиве, Россия (см.: Malevich, vol. III, p. 366–367). В силу недоступности для составителя настоящего издания материалов данного российского частного собрания сравнительный анализ разных вариантов трактата 1 /46 проведен не был. Как указывает Тр. Андерсен, один из вариантов трактата 1/46 носит авторское название «Эклектика»; поскольку в ныне публикуемом тексте основное внимание Малевича сосредоточено на проблемах эклектического, по его мнению, актуального художественного процесса, то составителем настоящего издания было принято решение дать в круглых скобках авторское название трактата, использовав заголовок этого варианта.

(1) Имеются в виду последовательницы американской танцовщицы Айседоры Дункан (1878–1927), отказавшейся от условностей классического балета и пользовавшейся естественными выразительными движениями. В своем искусстве А. Дункан опиралась на образцы древнегреческой пластики; она заменила балетный костюм свободной туникой, танцевала без обуви, что вызвало возникновение нового термина «танец босоножек». В 1921–1924 годах А. Дункан жила в СССР, где организовала студию (существовала до 1949 года).

(2) Малевич образовал слово «ахрры» от названия художественного общества АХРР (Ассоциация художников революционной России (1922–1932; с 1928-го — Ассоциация художников революции): «Члены АХРР, борясь с модернистическими направлениями и опираясь на традиции Товарищества передвижных художественных выставок, стремились к созданию понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность» (цит. по изд.: Краткая художественная энциклопедия: Искусство стран и народов мира. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1971. Стлб. 759).

1/47. Супрематизм. Мир как беспредметность^*

Публикуется по машинописи (с. 1-61 + титульный лист; формат в восьмую долю листа) из архива Малевича в СМА, инв. № 26; идентичный экземпляр — инв. № 27. Название и дата (1924) авторские. Впервые трактат опубликован на английском языке в изд.: Malevich, vol. III, p. 220–269, 367 под названием «Новое искусство»; оно было дано публикатором, Тр. Андерсеном, по первым словам авторского эпиграфа. На русском языке публикуется впервые. Написан в 1924 году. Двухсторонняя машинопись на 61 странице авторской нумерации; оба экземпляра, инв. № 26 и инв. № 27, идентичны, с идентичной авторской правкой (в первом из них правка черными чернилами, во втором — черными и фиолетовыми). Выделенные автором места напечатаны разрядкой. В конце машинописи, на 61 странице, напечатана подпись «К. Малевич» и чернилами поставлена дата, «1924 год». На отдельном титульном листе в четыре строки напечатано: «К. Малевич. Супрематизм. „Мир как беспредметность“. 1/47 ч» Тр. Андерсен в комментариях отмечает существование трех вариантов трактата 1/47, находящихся в частном архиве, Россия. Варианты значительно меньше по объему: первый из них — 18 машинописных листов формата в четвертую долю, второй — 4 машинописных листа формата в четвертую долю, с заглавием «Пять пунктов», и третий — рукописный черновой вариант, соотносящийся с листами 2–9 первого варианта, и листами 1–2 второго варианта (см.: Malevich, vol. III, p. 367). Недоступность архивных материалов, хранящихся в данном российском частном архиве, не дает возможности составителю настоящего издания провести собственный сравнительный анализ; однако следует отметить, что неоконченная статья «Пять пунктов» (л. 1–4), копия которой имеется в распоряжении составителя, не позволяет однозначно отнести ее текст к вариантам трактата 1/47, поскольку в «Пяти пунктах» трактуются проблемы, общие для всех трактатов Малевича, маркированных дробями. В силу сложившихся обстоятельств составитель настоящего издания оставляет вопрос о соотношении вариантов трактата 1 /47 в СМА и в частном архиве, Россия, открытым.

(1) Малевич несколько переиначивает лозунг конструктивистов «Искусство в производство»; в грамматической форме лозунга конструктивистов имплицирован императив, волевая направленность эстетической деятельности; в грамматической форме фразы, выдвигаемой Малевичем в качестве лозунга его оппонентов-конструктивистов, присутствует констатация «правильного» и уже узаконенного местопребывания искусства. Примечательно, что название «Искусство в производстве» должен был носить задуманный Эль Лисицким журнал (проект не осуществлен; сведения почерпнуты из материалов фонда Харджиева — Чаги).

1/48. Мир как беспредметность (Идеология архитектуры)^*

Публикуется по машинописи (л. 1 -18; формат в восьмую долю листа), хранящейся в Российском государственном архиве литературы и искусства, фонд 279 (А. В. Луначарского), опись 2, единица хранения 664. Авторский заголовок на первой странице: «„Мир как беспредметность“. Одна сороквосьмая (1/48)». Над названием помещены рукописные строчки чернилами: «Многоуважаемому Анатолию Васильевичу Луначарскому». В правом верхнем углу чернилами «К. Малевич». Данный вариант трактата публикуется впервые. Датируется 1924 годом (см. ниже).

Варианты данного трактата:

А. Рукопись на шести листах с минимальной правкой, без начала; архив Малевича в СМА, инв. № 11. Со второго листа рукописи, со значка W, текст совпадает по смыслу с текстом машинописного трактата 1/48 из фонда Луначарского (см. ниже примеч. 5); на последнем листе рукописи поставлена подпись «К. Мал<евич>». Текст варианта А самый ранний; в остальных вариантах наличествуют слова и фразы, отсутствующие в варианте А. Тр. Андерсен отмечает, что на рукописи была пометка «Неизвестно откуда», не принадлежащая Малевичу (Malevich, vol. III, p. 367).

Б. Рукопись, л. 1–7. Частное собрание, Россия. Тр. Андерсен указывает, что на первом листе варианта Б помещена надпись Малевича «К журналу Жизнь Искусства» (Malevich, vol. III, p. 367). Фрагменты трактата 1/48 (без указания на авторское название, поскольку его не было на цитируемом экземпляре) приведены в публикации: Малевич и современность. К 110-летию со дня рождения / Публ. подготов. Г. Л. Демосфеновой // Техническая эстетика. 1988. № 7. С. 24–27. Из данной публикации не ясно, из какого варианта трактата 1/48 были извлечены выдержки для цитирования; на с. 27 «Технической эстетики» приведена надпись Малевича (с указанием ее местоположения на оригинале: сверху в правом углу) на первой странице публикуемого в журнале варианта: «Эта статья не помещена работниками Жизни Искусства не потому, что она не есть философия, а потому, что она сможет указать суть архитектуры, что ей и не желательно». В распоряжении составителя настоящего издания находится ксерокопия полуоборванного рукописного листа, текстуально совпадающего в первом абзаце с трактатом 1/48, с надписью Малевича, сдвинутой к левому верхнему полю: «Эта статья не помещена редакцией Жизни Искусств не потому, что она есть философия, а потому, что она сможет указать суть архитек<турного> пути, что ей<редакции> и нежелательно <они> — зачеркнутое». Недоступность материалов, хранящихся в данном российском частном архиве, не дает возможности составителю настоящего издания провести сравнительный анализ вариантов трактата 1/48.

В. Машинопись с авторской правкой (формат в четвертую долю листа); на первом листе рукописное авторское название «Утилитаризм и Искусство». Авторская правка в данном экземпляре учтена в последующих вариантах. Фонд Харджиева — Чаги.

Г. Машинопись с авторской правкой (л. 1-18; формат в четвертую долю листа); более поздняя по сравнению с вариантом В. Частное собрание, Россия. Впервые опубликована на английском языке в изд.: Malevich, vol. III, p. 270–290, 367, под названием «Мир как беспредметность». В комментариях Тр. Андерсен указал, что в данный вариант им была внесена рукописная правка из варианта Д (см. ниже).

Д. Машинопись с авторской правкой (л.1-14; формат в восьмую долю листа). Частное собрание, Россия. Основному тексту предпослано послание Эль Лисицкому; весь текст оформлен как два письма Эль Лисицкому. В конце первого письма авторская подпись «К. Малевич» и датировка. «Ленинград: 22/XII — <19>24 года»; обе строчки зачеркнуты (Малевичем?) крест-накрест чернилами.

Текст имеет авторское название: «К докладу в Архитектурном Ленинградском обществе. Идеология архитектуры (выдержки)». Текст данного варианта представляет собой фрагменты и сокращенные пассажи варианта Г с новой правкой. Письма Малевича к Эль Лисицкому опубликованы на немецком языке; см.: Brief von K.S.Malewitsch an L.M.Lissitzky, 22. Dezember 1924// Kasimir Malewitsch: Werk und Wirkung. Koln: Museum Ludwig, 1995. S. 43–54. См. также вступ. ст. и примеч. 23–27 к ней в наст. изд.

Е. Мир как беспредметность. 1/48. Машинопись. Российский государственный архив литературы и искусства, фонд 279 (А. В. Луначарского), опись 2, единица хранения 664. Помещенный в настоящем томе текст представляет собой наиболее полный и тщательно отредактированный вариант трактата 1/48; в нем учтена правка предыдущих вариантов, а также есть новая правка. Вместе с тем в экземпляре из фонда Луначарского отсутствует последний лист машинописи; об окончании трактата в наст, публикации см. ниже, примеч. 5.

Ж. «Наша современность стоит на высоком пределе…». Рукопись//Записная книжка III. 1924. Архив Малевича в СМА, инв. № 32. Сокращенный вариант трактата 1/48, подготовленный в качестве лекции; лекции предшествуют тезисы: «1) К<ак>ому центру человеческой деятельности принадлежит Искусств<о>, т. е. деятельность художника. Сознание и подсознание, интуиции, эмоци<я>. 2) Какому центру принадлежит деятельность утилитарн<ая>. Инженер». В настоящей публикации второе словесное название трактата 1/48 в силу его значимости для Малевича приведено в скобках по авторскому названию варианта Д. Трактат 1/48 был написан в 1924 году; окончательная редактура и добавления в текст были сделаны Малевичем в начале 1925 года.

(1) Конец «первого письма» к Эль Лисицкому, после которого идет подпись и дата. Нижеследующий абзац, отделенный звездочками, служит началом «Письма второго».

(2) С нижеследующего абзаца начинается текст, аналогичный тексту после пометки VV в варианте А, но с новыми добавленными фразами и словами.

(3) Речь идет о картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» (ок. 1668–1669, Государственный Эрмитаж).

(4) Аллюзии на стихотворение для детей Корнея Чуковского «Тараканище», появившееся в 1923 году и в силу своего эзопова языка приобретшее популярность в среде интеллигенции; впоследствии советские диссиденты усматривали в образе всевластного «усатого тараканища», запугавшего и подчинившего всех зверей, один из первых скрытых протестов против нарождавшегося «культа личности» вождя коммунистов И. В. Сталина. Однако однозначно говорить о сознательной политической отрефлексированности Малевичем данной аллюзии не представляется возможным.

(5) Конец листа 18-го машинописи из фонда Луначарского; в настоящем издании в качестве окончания трактата составитель публикует контаминацию завершающих абзацев вариантов А, Г и Д.

1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых^*

Публикуется по машинописи с авторской правкой (л. 1-19 + титульный лист; формат в восьмую долю листа) из архива Малевича а СМА, инв. № 28* Название авторское. На отдельном титульном листе рукой Малевича а несколько строк написано в правом верхнем углу: «просмотр<ено> 1 эк<земпляр?> верный исправлен<ный> окончател<ьный> К<азимир?>, Последняя редакция»; посредине листа в две строчки: «1/49. Труд и отды<х>». На первом листе машинописи; «„Мир как беспредметность“. Одна сорокдевятая (1/49)». В конце трактата на л. 19 авторской нумерации стоит подпись «К. Малевич» и дата «1923 г.» Впервые опубликован на английском языке в изд.: Maievlch, vol. III, p. 291–314,368 под названием «1/49. Мир как беспредметность». Тр. Андерсен в примечаниях отмечает, что в частном архиве, Россия, находится аналогичный вариант (вторая машинописная копия?), но с более скупой авторской правкой. На русском языке трактат публикуется впервые. Неоднократные упоминания в тексте «Института Гражданских Инженеров» и характер этих упоминаний заставляют предположить, что данный трактат был написан не ранее 1924 года: летом 1924 года Малевич, выдержав конкурс, был назначен преподавателем Ленинградского института гражданских инженеров, к работе в котором приступил с осени.

(1) Под словом «Мироздание» есть такое здание, которое сосуществует как мирное понимание явления.

Свет и цвет^*

Публикуется по рукописи с авторским названием «Свет и цвет», входящей в состав «Записной книжки А. 1923», СМА, инв. № 31. Рукописный текст занимает приблизительно треть книжки. В заголовке текста «Свет и цвет» отсутствует авторская маркировка «1/42». Впервые опубликован на русском языке в 1983 году, см.: Малевич К. С. Свет и цвет. 1 /42. Дневник В, 1923–1926 // Cahiers du Monde russe et sovietique Vol. XXIV (3). Juillet-september 1983. R 263–288. Публикация Иржи Падрты. В наст. изд. текст «Свет и цвет» публикуется в соответствии с принятыми составителем Собрания сочинений принципами текстологической подготовки рукописей к публикации. Лекция написана около 1924 года. Текст имеет авторское членение на три части. На протяжении рукописи в трех местах автором сделаны пометки, указывающие на необходимость включения вставок, помещенных под соответствующими номерами в конце сочинения; в примеч. составителя границы вставок оговариваются.

(1) С этого места начинается «Вставка 1» помещенная в конце рукописи.

(2) Конец «Вставки 1», подписанный в оригинале «К<азимир>».

(3) Аллюзия на название поэтического сборника К. Бальмонта «Будем как солнце» (1903).

(4) Далее идет «Вставка 2».

(5) Конец «Вставки 2».

(6) Начало «Вставки 3».

(7) Конец «Вставки 3».

(8) Этот заголовок в рукописи помещен вверху страницы; он помещен составителем перед рассуждениями автора о субъективном и объективном понимании явлений мира.

(9) Погоней за светом живописцы и пытались через свет осветить исчерпывающе явление для своего сознания или знания явления.

(10) Выявление материала; эстетическая потребность равна выявлению портрета в обычном смысле художеств.

(11) Всякое построение человека есть факт установления познания, установленное познание.

(12) онечно, и факт оспоримый, где наступает реализация и где полуреализация.

(13) П. Пикассо. Дама с веером. 1909. Холст, масло. Эта картина была первой работой кисти Пикассо, приобретенной С. И. Щукиным. До 1948 года входила в собрание Государственного музея нового западного искусства в Москве, ныне находится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

(14) Данный абзац отсутствует в публикации 1983 года.

Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса^*

Публикуется по рукописи с правкой, входящей в состав «Записной книжки III 1924», архив Малевича в СМА. инв. № 32. Заглавие и эпиграф авторские. Данный текст был написан как лекция для студентов Петроградского института гражданских инженеров, в котором Малевич преподавал с осени 1924 года Однако, судя по заголовку и эпиграфу, Малевич рассчитывал также на публикацию работы. Впервые работа была опубликована в изд.: Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория, м: Искусство, 1993. С. 255–269.

(1) Для этого художник строит Академии изящных искусств, худож<ественные> театры, пишет картины, высекает скульптуру, все время указуя гражданину, что материю можно обратить в художественную красоту, реализм ее низменный возвышается в реализм художественный.

(2) Малевич использует белорусское имя — Ярыло, Ярыла — языческого божества весеннего плодородия (рус. Ярило, Ярила).

(3) Перун — в славянской мифологии бог грозы, грома. Малевич в скобках указывает польское (Piorun, транскрибированное русскими буквами) и белорусское (Пярун) имена божества.

Из 1/42. Заметки^*

Публикуется по тексту: Казимир Малевич. Из 1/42: (Автобиографические) Заметки (1923–1925) // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988. С. 102–105. В данном издании не указан публикатор текста, а также нет ссылок на местонахождение оригинала. Впервые текст опубликован на английском языке в изд.: Malevich, vol. II, p. 147–154 под названием «Из 1/42. Заметки». Даты 1923–1925, приведенные в русской публикации в круглых скобках, отсутствуют в публикации Андерсена. Местонахождение рукописного оригинала указано публикатором как частное собрание, СССР. Текст «Из 1/42. Заметки» печатается в наст. изд. в соответствии с текстологическими принципами, принятыми составителем для публикации всех архивных текстов Малевича; в названии сняты даты в круглых скобках как неавторские. Текст написан, по всей видимости, в 1924 году, поскольку Малевич своей маркировкой в названии делает отсылку на трактат 1/42 как уже существующий.

(1) Отец семейства, Северин Антонович Малевич (1844–1902), служил управляющим сахароваренных заводов.

(2) Мать семейства, Людвига Александровна Малевич (урожденная Галиновская, 1852–1942), вырастила и воспитала восьмерых детей, старшим из которых был Казимир.

(3) Тимоненко — очевидно, описка Малевича или неверно прочитанное публикаторами имя; художника с фамилией Тимоненко нет в истории украинского искусства XIX века; вместе с тем Малевич неоднократно упоминал художника Пимоненко как живописца, чьи картины произвели на него большое впечатление в юношестве. Пимоненко Николай Корнилович (1862–1912) — украинский живописец, известный своими жанровыми и пейзажными произведениями на темы народной жизни (в частности, вышеописанная Малевичем картина, изображавшая девушку за чисткой картофеля, восходит к темам жанровых полотен Н. К. Пимоненко).

(4) Малевич имеет в виду художника Н. И. Мурашко. Мурашко Николай Иванович (1844–1909) — украинский живописец и педагог, руководитель основанной им Киевской рисовальной школы (1875–1901), которую в 1896 году посещал Малевич. Н. И. Мурашко был известен своими пейзажами, воспевавшими национальную природу («Мотив околиц Киева», 1879; «Днепр», «Над Днепром», обе 1880-1890-е годы; все — в Государственном музее украинского изобразительного искусства, Киев, и др.).

(5) Предположительно, Малевич представил пейзажные этюды в 1898 году на выставке Курского общества любителей искусств.

(6) Малевич несколько лет служил в Управлении Курско-Московской железной дороги.

Переписка К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925)^*

Переписка публикуется по оригиналам писем Малевича и Эль Лисицкого. Письма хранятся в фонде Харджиевя Чаги, Амстердам, Данные письма впервые опубликованы в изд.: Переписка Казимира Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925) / Публ., сост., подготов. текста, коммент. и примеч. А. С. Шатских/ / Письма Казимира Малевича Эль Лисицкому и Николаю Пунину М.; Пинакотека. 2000. С. 2–21. В настоящем издании переписка публикуется с дополненными и исправимыми примечаниями. В шапках указаны адресаты, местонахождение корреспондентов и даты писем; последние приведены по авторским датам самих посланий, в других случаях составитель приводит аргументы в пользу той или иной датировки письма.

(1) Первое письмо Лисицкого в Витебск, «наводящее мосты» после длитепьного перерыва. На оригинале письма, написанного на бланка журнала '«Вещь», справа вверху рукой В. М. Ермолаевой отмечено «Отвечено 13 марта 1922 г.» Это означает, что на письмо был послан коллективный ответ Уновиса.

(2) Эль Лисицкий и Илья Эренбург издавали журнал «Вещь» в Берлине в 1922 году. Всего вышло три номера в двух выпусках (№ 1–2 сдвоенный). Судя по ниже публикуемым письмам, Эренбург связывался с Малевичем в России и передавал его материалы Лисицкому.

(3) У Лисицкого в оригинале письма описка, «творце импрессионизма».

(4) Вера Михайловна Ермолаева и Нина Осиповна Коган, сподвижницы Малевича в Витебске, члены творческого комитета Уновиса, вели мастерскую кубизма а Витебском художественно-практическом институте. Ермолаева была также ректором института (1920–1922).

(5) Речь идет об антикваре Гринберге Льве Адольфовиче, жившем в Берлине.

(6) Софья Михайловна Рафалович, вторая жена Малевича; скончалась от туберкулеза в мае 1925 года в Немчиновке.

(7) Уна Казимировна Малевич, в замужестве Уриман (1920–1989). дочь Малевича и С. М. Рафалович.

(8) Речь идет о гонораре за воспроизведение картин Малевича «Черный крест» и «Черный круг» в журнале «Вещь» (на титульном листе третьего номера)

(9) «Ару» — русифицированно-искаженное название американской благотворительной организации АРА (аббревиатура от англ. American Relief Association, Американская ассоциация помощи), оказывавшей разнообразную помощь слаборазвитым странам, в том числе снабжавшей население этих стран продовольственными пайками; «Нансен» — иносказательно-персонифицированное обозначение «паспорта гражданина мира», который выдавался организацией, работавшей под эгидой Лиги Наций и возглавляемой знаменитый путешественником, норвежцем Фритьофом Нансеном. Нансен был также одним из организаторов помощи голодающим Поволжья (1921).

(10) Хлебников Велимир (Виктор Владимирович; 1885–1922) — поэт; благодаря хлопотам Н. Н. Пунина, все было готово для перевозки Хлебникова в Петроград, однако поэт скончался 28 июня 1922 года в деревне Санталово Новгородской губернии.

(11) Это письмо, как и все последующие, было отправлено Малевичем в Швейцарию, где Эль Лисицкий, заболевший туберкулезом в 1923 году, находился на излечении в различных лечебницах и пансионатах вплоть до весны 1925 года (в Москву художник возвратился в июне 1925 года).

(12) Имеется в виду Центральное училище технического рисования барона Штиглица, влившееся в 1922 году в Высший государственный художественно-технический институт в Петрограде.

(13) Музей художественной культуры возник в Петрограде весной 1921 года; в сентябре 1923 года после реорганизации музея в Институт исследований культуры современного искусства Малевич был назначен его директором; в 1924 году это учреждение после новой реорганизации получило название Институт художественной культуры, с февраля 1925-го — Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Гинхук был расформирован в 1926 году, его отделы переведены в Государственный Русский музей. Об истории и структуре Гинхука, см. Жадова Л. Государственный институт художественной культуры в Ленинграде // Проблемы теории и истории советской архитектуры. М., 1978 Вып. 4. См. также: Малевич, т. 2, с. 314–319.

(14) Юдин Лее Александрович (1903–1941) — художник, ученик Малевича с витебских времен, член Уновиса; в Гинхуке Юдин был научным сотрудником лаборатории формы.

(15) В. Е. Татлин в 1917 году был председателем «Левой федерации» («молодой») в Профессиональном союзе художников-живописцев в Москве; с апреля 1919 по май 1919 года был председателем Московской художественной коллегии Отдела ИЗО Нармомпроса; с лета 1919 года и до 1925 года Татлин жил и работал в основном в Петрограде; а конце 1921 года после дискуссий в московском Институте художественной культуры он получил предложение об организации филиала институте в Петрограде; в 1922 году руководил Отделом материальной культуры в Музее художественной культуры, устроил первую программную экспозицию музее, возглавлял неформальное Объединение новых течений в Петрограде.

(16) Матюшин Михаил Васильевич(1861–1934) — художник, музыкант, писатель, художественный критик; в Гинхуке возглавлял Отдел органической культуры.

(17) Мансуров Павел Андреевич (1696–1983) — художник; возглавлял Экспериментальный отдел в Гинхуке; с 1928-го жил в Париже.

(18) Речь идет об отчетной выставке, развернутой весной 1924 года в залах здания института (Мятлевский дворец на Исаакиееской площади, тогда пл. Воровского, 9).

(19) Щусев Алексей Викторович (1873–1949) — архитектор, один из создателей стиля официального советского неоклассицизма. Малевич преднамеренно искажает фамилию Щусева, «ущучивая» архитектора.

(20) Ган Алексей Михайлович (1893–1940) — график, художественный критик, идеолог конструктивизма.

(21) Родченко Александр Михайлович (1891–1956) — художник, дизайнер; оппонент и идеологический противник Малевича.

(22) В творческих взаимоотношениях двух мастеров имеется ряд проблем, существенных для истории становления новых форм в искусстве. Как известно, Лисицкий в 1920 году в Витебске изобрел новый жанр, названный им «проект утверждения нового» — «проун» (отсюда «проунист» у Малевича), соединивший супрематические и конструктивистские принципы. Для Малевича же конструктивизм был полярно противоположен тому, что искал в новом искусстве он сам; этим и вызван тон письма.

(23) Уну — предположительно, раскрывается как «Утвердители новых установлений»; название принадлежало исключительно Лисицкому и в какой-то степени соотносилось с названием группы Уновис (Утвердители нового искусства), организованной в Витебске в 1920 году.

(24) Из контекста письма следует, что данная фраза в витебские времена была отработанной формулировкой, отражавшей взаимоотношения двух мастеров; примечательно, что сходная характеристика-определение — но «земля» в ней принадлежала Татлину, а «небо» оставалось за Малевичем — присутствует в неопубликованной части воспоминаний H.H. Лунина: «В группе вообще, в первые годы во всяком случае, любили друг друга. Было, впрочем, одно исключение — Татлин — Малевич, у них была особая судьба. Когда это началось — не знаю, но сколько я их помню, они всегда делили между собой мир: и землю, и небо, и межпланетные пространства, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собой землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность (подчеркнуто автором. — А. Ш.). Малевич не отказывался от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она планета, и, следовательно, может быть беспредметной» (Пунин Н. Квартира № 5. — Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи. Фонд 4, единица хранения 1568, лист 7–8).

(25) Малевич К. Бог не скинут. Витебск, 1922; трактат, названный «Из книги о беспредметности», был написан Малевичем в начале 1924 года. Фрагменты этого текста, сведенные воедино, были первым сочинением Малевича, переведенным и опубликованным Эль Лисицким в Германии: Malewitsch К. Lenin (Aus dem Buch Uber das Ungegenstandliche) //Das Kunstblatt. Potsdam, 1924. № 10, S. 289–293. Из контекста данного и следующих писем следует, что тезисы, смонтированные в единый текст, были выбраны самим Малевичем. См. также: Малевич, т. 2, с. 25–29, 303–306.

(26) Эль Лисицкий задумал перевести и издать отдельной книгой несколько теоретических сочинений Малевича, чем и занимался на протяжении 1924–1925 годов; ход работы изложен подробно в письмах Эль Лисицкого невесте, Софии Кюпперс, также принимавшей участие в этом предприятии в качестве редактора (подробнее см.: El Lissitzky. Maler. Architect. Typograf. Fotograf. Dresden, 1967. S. 34–56). На русском языке часть писем опубликована в изд.: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1991. С. 139–185.

(27) Данные слова позволяют точно датировать рукописи лекций, входящих в состав записных книжек художника в архиве Малевича, СМА. Две лекции из этого цикла помещены во второй части наст. изд.

(28) Брик Осип Максимович (1888–1945) — художественный критик, активно выступавший в послереволюционные годы, зачинатель и пропагандист тоталитарной советской идеологии.

(29) Следует отметить саркастический подтекст этих слов Малевича: в 1923 году в Берлине была издана пропагандистская книжка для детей Ильи Эренбурга «Трубка коммунара» с обложкой и оформлением Любови Козинцевой.

(30) Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — советский партийный деятель, глава Наркомпроса в 1918–1929 годах. О взаимоотношениях Малевича и Луначарского см. также вступит, ст. и коммент. к трактату 1/48 в наст. изд.

(31) Речь идет о Венецианской биеннале 1924 года. См.: Барнетт Вивьен Эндикотт. Участие России в Биеннале в Венеции 1924 года // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. М., 1993. С. 177–184.

(32) Речь идет, скорее всего, о многолетней безответной любви Эль Лисицкого к художнице Полине Аркадьевне Хентовой (7-1933); по неверифицируемым сведениям, молодой художник даже предпринял неудачную попытку покончить жизнь самоубийством.

(33) Речь идет об Альфреде Кемени и его статье, которая была помещена в вышеупомянутом номере «Das Kunstblatt» (Kemeny A. Die Abstrakte Gestaltung vom Suprematismus. Potsdam, 1924, H. 10, S. 245–248, mit Abb).

(34) Лисицкий был одним из инициаторов журнала «ABC. Beitrage zum Bauen», серия из десяти номеров которого выходила в Базеле (Швейцария) с 1924 до 1928 года. Журнал под редакцией Эмила Рота, Ганса Шмидта и Марта Штама был посвящен идеям и проектам новой архитектуры. Малевичу был послан первый номер, в котором, в частности, была опубликована статья Эль Лисицкого «Элемент и изобретение».

(35) Малевич с осени 1924 года преподавал рисунок в Петроградском институте гражданских инженеров.

(36) Речь идет о журнале «Das Kunstblatt».

(37) Речь идет об Альфреде Кемени и его статье, которая была помещена в вышеупомянутом номере «Das Kunstblatt» (Kemeny A. Die Abstrakte Gestaltung vom Suprematismus. Potsdam, 1924, H. 10, S. 245–248, mit Abb).

(38) Не экспонировавшиеся работы Малевича были включены в каталог выставки; см.: XIV Esposizione Internazionaie d?rte de/la Gitta di Venezia, Catalogo. Venice, 1924.

(39) Коган Петр Семенович (1872–1932) — литературовед, президент РАХН, комиссар Русского павильона на Венецианской биеннале 1924 года.

(40) Кондратьев Аким Ипатьевич (1885–1953) — литературовед, сотрудник РАХН.

(41) Речь идет о Терновце Борисе Николаевиче (1884–1941), историке искусства, генеральном секретаре русского отдела Венецианской биеннале 1924 года.

(42) Шапошников Борис Валентинович (1890–1956) — искусствовед, литературовед, сотрудник РАХН.

(43) «Merz» — журнал, основанный Куртом Швиттерсом в 1923 году; до 1932 года вышло в свет 24 номера. Эль Лисицкий, друг Швиттерса, деятельно участвовал в создании журнала, был инициатором публикации в одном из номеров «Черного квадрата» Малевича (см.; Merz. 1924. April-Juli. № 8–9. S. 74).

(44) Статья, получившая в итоге название «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», была впервые опубликована на немецком языке в кн.: Malewitsch К. Die Gegenstandlose Welt. Bauchausbucher, 11. Munich, 1927; см. также: Малевич, т. 2, с. 55–123, 312–328.

(45) «Zwrotnica» («Стрелка») — журнал польских авангардистов; первой и единственной публикацией Малевича в «Звротнице» стала статья «Деформация в кубизме» (1927, № 12) (см.: Малевич, т. 2, с. 51–53, 312).

(46) «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест» вернулись в СССР и вплоть до смерти художника находились в его собственности; в 1936 году семья Малевича отдала картины на хранение в Русский музей, который в 1977 году приобрел их вместе с другими работами Малевича.

(47) Давыдова Наталия Михайловна (1875–1933) — художница, член группы «Супремус» (1916–1918); см.: Малевич, т. 3, с. 39, 380–381.

(48) Влиятельный критик Нино Барбантини опубликовал в «Gazzetta di Venezia» («Газета Венеции». 1924. 18 июня) обзор Русского павильона на XIV Венецианской Биеннале; основные положения обзора вошли в статью Луначарского «О русской живописи. По поводу венецианской выставки» (Известия. 1924. 1 октября, № 224; 3 октября, № 226). В частности, Луначарский писал: «Не нужно думать, что возвращение назад лет на 70 представляется Барбантини непременно упреком. Дело в том, что и он тоже советует вернуться назад, только не на 70 лет, а лет на 300–400. <…> Отметим также, что Барбантини, как и другие, считает эпоху левизма эпохой фальсификации» (цит. по: Луначарский A.B. Об искусстве. Т. 2. М., 1982. С. 138, 139).

(49) Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Жизнь искусства. Л., 1924, № 50. См. также: Малевич, т. 1, с. 278–280, 368–370.

(50) Халле Фаннина Борисовна, в девичестве Рубинштейн, уроженка Одессы, немецкая общественная деятельница, писательница; в СССР приехала в связи с I Всеобщей Германской художественной выставкой (открылась 18 октября 1924 года в залах Исторического музея в Москве; после Москвы работала в Саратове, декабрь 1924 — март 1925; затем в Ленинграде, май-июль 1925). Халле читала доклад в Москве в связи с этой выставкой.

(51) Чашник Илья Григорьевич (1902–1929) — художник, член Уновиса; в Витебском Народном художественном училище занимался в архитектурной мастерской Лисицкого (1919–1920); после отъезда Лисицкого руководил этой мастерской совместно с Л. М. Хидекелем.

(52) Суетин Николай Михайлович (1897–1954) — художник, член Уновиса, сотрудник Гинхука, где работал в Формально-теоретическом отделе.

(53) Хидекель Лазарь Маркович (1904–1986) — архитектор, член Уновиса; в Витебском Народном художественном училище занимался в архитектурной мастерской Лисицкого (1919–1920); после отъезда Лисицкого руководил этой мастерской совместно с И. Г. Чашником.

(54) Термин «слепая архитектура» принадлежал, как следует из данного письма, самому Малевичу.

(55) Жолтовский Иван Владиславович (1867–1959) — архитектор-неоклассицист; в 1923 году Жолтовский спроектировал генеральный план и ряд павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве.

(56) Под «Ганноверским музеем» Малевич имеет в виду Провинциал-Музеум; София Кюпперс сотрудничала с его директором, доктором Александром Дорнером, реализуя в музее свои кураторские проекты. Письмо из «Kestner Geselishaft» (см. примеч. 69 и 70) с приглашением устроить выставку было получено в Гинхуке в конце декабря 1924 года. В архиве бывш. Провинциал-Музеума (архив Kestner Gesellschaft, Neidersachsische Hauptstaatsarchiv, Hannover) сохранилось машинописное письмо-ответ Малевича доктору Александру Дорнеру от 8 января 1925 года на листе со штампом Музея художественной культуры с датой 8 января 1925-го и исходящим номером 8:

За предоставление факсимильной копии письма составитель сердечно благодарит Лийн Хейтинг, Амстердам, Нидерланды. Письмо впервые опубликовано в изд.: Казимир Малевич. Черный квадрат/Сост., статья, коммент. А. Шатских. СПб.: Азбука, 2001. С. 490–492, 558–560.

(57) Малевич, действительно, послал такое письмо 22 декабря 1924 года разделение архива Н. И. Харджиева, произошедшее в 1993–1994 годах, не дает возможности установить местонахождение данного письма. Сопроводительное рукописное письмо и два машинописных письма-статьи Малевича (черновики?), хранящиеся в частном собрании, Петербург, были опубликованы В. И. Ракитиным на немецком языке (первое письмо-статья — во фрагментах); см.: Brief von К. S.Malewitsch an LM.Lissitzky, 22. Dezember 1924 // Kasimir Maiewitsch: Werk und Wirkung. Koln: Museum Ludwig, 1995. S. 43; Kasimir Malewitsch. Zum Vortag in der Leningrader Architekturgesellschaft. Die Ideologie der Architektur (Auszug); Zweiter Brief // Ibid., S. 44–54.

(58) Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) — художник, оппонент Малевича (насмешливо исказившего его фамилию), эмигрировал из СССР в 1924 году: Ьраз Осип Эммануилович (1873–1936) — художник, эмигрировал лишь в 1928 году; Водкин — Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) — художник; Малевич ошибался, предположив, что Петров-Водкин уехал из СССР; Добужинский Мстислав Валерьянович (1875–1957) — художник, эмигрировал в 1924 году; Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) — художник, из СССР не уезжал, Малевич допускает ошибку (Кончаловский в 1924-м был в длительной командировке в Италии); Экстер Александра Александровна (1882–1949) — художница, эмигрировала из СССР в 1924 году.

(59) Раяк (Рояк) Ефим Моисеевич (1906–1987) — архитектор, художник; член Уновиса, сотрудник Гинхука.

(60) «Blok» («Блок)» — журнал польских авангардистов, выходивший в Варшаве; статья Малевича, представлявшая собой фрагменты книги «О новых системах в искусстве» (Витебск, 1919), была опубликована под названием «Об искусстве» в 1924 году (№ 2–4, 8–9).

(61) Каменева Ольга Давыдовна (урожденная Розенфельд; 1883–1941) — советская партийная деятельница, сестра Л. Д. Троцкого, жена советского партийного и государственного деятеля Л. Б. Каменева.

(62) «Идеология архитектуры» — собирательное название, употребляемое Малевичем для ряда работ, посвященных проблемам новой архитектуры.

(63) Не удалось установить, о ком идет речь. В письме от 8 января 1925 года, отправленном в издательство Кестнер (см. примеч. 56), Малевич указал, что среди посетивших отчетную выставку Гинхука иностранцев был «D-r Werner, Glessen (Hessen) Lieberstr. 26»; очевидно, профессор Berner и D-r Werner — одно и то же лицо.

(64) «Утилитаризм и художество» — работы с таким названием на сегодняшний день не обнаружено; судя по текстам ниже публикуемых писем, это был неиспользованный вариант названия одного из писем-статей Малевича, посланных Эль Лисицкому.

(65) Малевич К. Голова крестьянина. 1912. Холст, масло. 80x80 см. Местонахождение неизвестно. Все три работы, о которых идет речь в письме, впоследствии экспонировались на Берлинской выставке 1927 года.

(66) Малевич К. Крестьянка-жница. Около 1912. Холст, масло. 130x130 см. Местонахождение неизвестно.

(67) Малевич К. Полотеры. 1911. Бумага, гуашь. 77,7x71 см. Стеделийк Музеум, Амстердам.

(68) Эттингер Павел Давыдович (1866–1948) — художественный критик, коллекционер. Следует сказать, что в 1910-х годах отношения компатриотов Малевича, поляка по национальности, и Эттингера, уроженца Варшавы, характеризовались дружелюбием и сотрудничеством. Эттингер приобрел у Малевича гуашь «Дети» (1908), переданную после его смерти в составе всей коллекции в Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве; он также стремился помочь художнику в продаже работ (см.: Два письма К. С. Малевича П. Д. Эттингеру / Публ. А. С. Шатских // Малевич. Классический авангард 3. Витебск, 1999. С. 41, 42). В середине 1910-х годах возник проект экспериментальной постановки, в которой должны были принимать участие Малевич и Матюшин. Малевич писал последнему: «…может быть, это вовсе <будет> не театр, а что-то особое, особый род» (письмо Малевича к М. В. Матюшину от 15 апреля 1915 года из Москвы в Петроград — Рукописный отдел Института русской литературы, фонд 656 (М. В. Матюшина), опись 3, единица хранения 31, лист 18). Переговоры о финансировании велись с Эттингером, отсюда и шутливое название данного неосуществленного проекта — «Эттингер-театр», придуманное Малевичем.

(69) «Kestner Geseifschaft» — общество, созданное в 1916 году в Ганновере на средства ПА.Кестнера (ум. 1916); в начале 1920-х годов вокруг него объединились представители интернационального художественного авангарда.

(70) Именем Kestner Малевич обозначает руководство «Kestner Gesellschaft», т. е. д-ра А. Дорнера, директора Провинциал-Музеума в Ганновере, в то время занимавшего, по свидетельству Софии Кюпперс, также пост директора «Kestner Gesellschaft» (El Lissitky. Op.cit. S. 50). В дальнейшем Малевич под именем Kestner имеет в виду д-ра Дорнера.

(71) В издании «Европа-Альманах» был опубликован текст Малевича «Супрематизм (Из работ 1915–1920 годов)» (Europa-A/manach. Ed. Carl Einstein, Paul Westheim. Potsdam, 1925. S. 142–144). См. также: Малевич, т. 2(с. 33–35, 308–310.

(72) Эйнштейн Карл, редактор-издатель выпуска «Европа-Альманах»; брат Альберта Эйнштейна.

(73) Малевич, действительно, послал такое письмо 22 декабря 1924 года разделение архива Н. И. Харджиева, произошедшее в 1993–1994 годах, не дает возможности установить местонахождение данного письма. Сопроводительное рукописное письмо и два машинописных письма-статьи Малевича (черновики?), хранящиеся в частном собрании, Петербург, были опубликованы В. И. Ракитиным на немецком языке (первое письмо-статья — во фрагментах); см.: Brief von К. S.Malewitsch an LM.Lissitzky, 22. Dezember 1924 // Kasimir Maiewitsch: Werk und Wirkung. Koln: Museum Ludwig, 1995. S. 43; Kasimir Malewitsch. Zum Vortag in der Leningrader Architekturgesellschaft. Die Ideologie der Architektur (Auszug); Zweiter Brief // Ibid., S. 44–54.

(74) Очевидно, Малевич хотел издать в Германии весь трактат «Из книги о беспредметности».

(75) Полонизм Малевича, от польского глагола zladnac — приготовить, устроить.

(76) Речь идет о картине «Супрематизм духа» (1920; дерево, масло). Картина считалась утерянной вплоть до 1997 года, когда она поступила отдельно от всей коллекции Харджиеаа. скончавшегося в 1996 году в Амстердаме, в художественную коллекцию Фонда Харджиеаа — Чаги, находящегося ныне в Стеделийк Музеуме. Амстердам.

(77) Малевич К. Садовник. 1911. Бумага, гуашь. 91 х70 см. Стеделийк Музеум. Амстердам. Экспонировалась на Берлинской выставке 1927 года.

(78) Трактат под названием «Философия калейдоскопа» (впервые публикуемый на русском языке в наст, изд.) хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме. Амстердам.

(79) Речь идет о Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925).

(80) Как явствует из данных строк, письмо Малевича показалось весьма необычным дирекции Провинциал-Музеума в Ганновере.

(81) Вышеизложенный план был частично осуществлен в 1927 году в Берлине: в качестве «лабораторных работ» Малевич представил серию из 22 таблиц «Исследование живописной культуры как формы поведения художника» (17 из них хранятся ныне в Стеделийк Музеуме, Амстердам; 5 — в Музее современного искусства в Нью-Йорке); а конце 1927-го в Германии была издана книга Малевича.

(82) Д. Штеренберг был одним из организаторов Общества станковистов (ОСТ), программно возрождавшего традиционную картинную форму в живописи; первая выставка ОСТ'а была развернута в 1925 году. Государственная Цветковская галерея входила в состав Государственной Третьяковской галереи (Отдел рисунков).