Том 5: Борьба с безумием: Гельдерлин, Клейст, Ницще; Ромен Роллан: жизнь и творчество.

ЖИЗНЬ — ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Первые пятьдесят лет жизни, о которой здесь будет рассказано, таятся в тени одинокого и никому не ведомого возвышенного творчества, последующие годы освещены мировым пожаром страстного европейского спора. Едва ли хоть один художник нашего времени творил так безвестно, бескорыстно, отчужденно, как Ромен Роллан, до наступления апокалиптического года, а потом никто, конечно, не вызывал больших споров: идея его жизни раскрылась лишь в тот миг, когда все соединилось во враждебном стремлении ее уничтожить.

Но судьба любит облекать в трагические формы именно жизнь великих людей. На самых могучих пробует она самые могучие свои силы, противопоставляет их планам бессмыслицу событий, пронизывает их жизнь таинственными аллегориями, затрудняет их путь, чтобы укрепить их на пути истинном. Она играет с ними, но это возвышенная игра: ибо пережитое всегда приносит пользу. Последние титаны нашего мира, Вагнер, Ницше, Достоевский, Толстой, Стриндберг, все, вдобавок к созданным ими художественным произведениям, получили в удел драматическую жизнь.

И жизнь Ромена Роллана не представляет исключения.

Она вдвойне героична, ибо лишь поздно, с высоты совершенства, открывается величие ее построения. Медленно созидалось творение среди великих опасностей; поздно явлено миру, ибо поздно завершено. Глубоко внедренное в твердую почву знания, покоящееся, как на фундаменте, на темных камнях одиноко проведенных лет, носит чистое литье семикратно испытанный огнем возвышенный образ всеобъемлющей человечности. Но благодаря таким глубоким корням, благодаря мощи моральной силы притяжения, мировая буря, пронесшаяся над Европой, не поколебала это сооружение; в то время как другие монументы, на которые обращены были наши взоры, рушатся и валятся на колеблющейся почве, он стоит свободный, «аи dessus de la тeleе» среди ярмарки мнений, веха для всех свободных душ, утешительный образ в смутные дни.

ДЕТСТВО

Ромен Роллан родился в год войны, в год битвы под Садова — 29 января 1866 года. Его родиной был Кламси, где родился другой поэт — Клод Тилье (автор «Mon oncle Benjamin»), ничем другим не прославившийся бургундский городок, древний, с годами ставший тихим, в меру живой, уютный и радостный. Семья Ролланов живет там исстари и пользуется уважением. Отец, как нотариус, принадлежит к числу наиболее уважаемых граждан, мать, набожная и строгая, после трагической и навсегда неизгладимой потери дочурки, всецело посвящает жизнь воспитанию двух детей — нежного мальчика и его младшей сестры. Безбурная, прохладная атмосфера интеллигентных буржуа окружает повседневную жизнь; но в крови родителей сталкиваются еще не примиренные древние противоречия французского прошлого. Предки Роллана с отцовской стороны — борцы Конвента, фанатики революции, которую они скрепили своей кровью; от матери он унаследовал дух янсенистов, пытливый ум Пор-Рояля⁴³: с обеих сторон, значит, одинаково твердая вера в противоположные идеалы. И этот длящийся столетиями исконный французский разлад между религиозностью и идеями свободы, между религией и революцией впоследствии пышно расцветает в художнике.

Намеки на его раннее детство, протекавшее под впечатлением поражения 1870 года, есть в «Антуанетте»: тихая жизнь в тихом городке. Они живут в старом доме на берегу утомленного канала; но из этого тесного мира исходят первые восторги страстного, несмотря на телесную хрупкость, ребенка. Его возносит могучий поток из неведомой дали, из неуловимого прошлого, рано познает он язык языков, первую великую весть души: музыку. Заботливая мать обучает его игре на фортепьяно, из звуков возникает беспредельный мир чувства, быстро перерастающий национальные границы. В то время как школьник с любопытством и увлечением входит в рассудочно ясную сферу французских классиков, в его юную душу проникает немецкая музыка. Он сам превосходно рассказывает, как дошла к нему эта весть: «У нас были старые тетради немецкой музыки. Немецкой? Разве я понимал, что значит это слово? В моих местах, кажется, не было ни одного человека из этой страны... Я открыл эти тетради, ощупью разобрал их по складам на рояле... и эти тоненькие водяные струйки, эти ручейки музыки, орошавшие мое сердце, впитывались в меня, словно дождевая вода, утоляющая жажду доброй земли. Блаженство любви, страдания, стремления, мечты Моцарта и Бетховена, вы стали моей плотью, я сжился с вами, вы стали моими, вы стали мною... Сколько добра они мне сделали! Когда я, ребенком, заболел и боялся умереть, какая-нибудь мелодия Моцарта бодрствовала у моего изголовья, как возлюбленная. Позднее, в критические дни сомнений и отчаяния, одна мелодия Бетховена (я до сих пор ее хорошо помню) вновь зажгла во мне искры вечной жизни. Каждый раз, когда я чувствую, что увядают мой ум и сердце, у меня поблизости есть рояль, и я купаюсь в музыке».

Так рано возникает у ребенка общение с бессловесным языком всего человечества: осмысленное чувство преодолевает узость города, провинции, нации и эпохи. Музыка — его первая молитва к демоническим силам жизни, он и до сих пор ежедневно повторяет ее в разных формах; хотя прошло уже полвека, редки недели, редки дни, когда он не беседует наедине с бетховенской музыкой. Является издали и другой кумир его детства — Шекспир; уже в первой своей любви неопытный юноша оказался за пределами наций. В старой библиотеке, среди чердачного хлама открыл он томики его произведений, которые дед студентом купил в Париже, — то была эпоха юного Виктора Гюго и шекспиромании, а потом предоставил им пылиться на чердаке. Том поблекших гравюр «Galerie des Femmes de Shakespeare»⁴⁴ с чуждыми, своеобразными, миловидными лицами и чарующими именами: Перди-та, Имогена, Миранда — возбуждает любопытство мальчика. Но скоро открывает он себя, погрузившись в чтение самих драм, блуждает, навсегда захваченный, в чаще событий и образов. Часами сидит он в тиши уединенного сарая, куда лишь изредка доносится топот лошадей из конюшни или грохот корабельной цепи с канала, протекающего перед окном, сидит, забыв все окружающее и сам забытый, в большом кресле с любимой книгой, отдающей в его власть, подобно книге Просперо, всех духов вселенной. Широким полукругом поставил он перед собой стулья с невидимыми слушателями: они служат для его духовного мира оградой от мира действительного.

Как обычно, великая жизнь здесь начинается великими мечтами. Его первое вдохновение воспламеняется от прикосновения к самым могучим, к Бетховену и к Шекспиру, и этот страстно устремленный на великих взор остался наследием ребенка юноше и мужу. Трудно ограничиться узким кругом тому, кто ощутил подобный призыв. Школа маленького городка уже ничему не может научить стремящегося к возвышенному мальчика. Родители не решаются отпустить любимца одного в большой город и с героическим самоотречением предпочитают принести в жертву собственный покой. Отец бросает прибыльную независимую должность нотариуса, которая поставила его в центр городка, и становится одним из бесчисленных банковских служащих в Париже; издавна привычным домом, патриархальным бытом — всем жертвуют они, чтобы быть спутниками школьных лет мальчика и его парижского восхождения. Вся семья взирает лишь на мальчика; и он рано проникается тем, что обычно свойственно лишь людям зрелого возраста: сознанием ответственности.

ШКОЛЬНЫЕ ГОДЫ

Отрок еще слишком юн, чтобы воспринять чары Парижа: чуждой, почти враждебной представляется этому мечтателю шумная и грубая действительность; какой-то'страх, таинственное содрогание перед бессмысленностью и бездушием больших городов, необъяснимое подозрение, что все тут ненастоящее, фальшивое, еще долго с той поры сопровождает его в жизни. Родители посылают его в Lycle Louis le Grand, издавна прославленную гимназию в сердце Парижа: немало лучших, известнейших французов было среди малышей, разлетавшихся в обеденные часы, как жужжащий рой пчел, из этого улья знаний. Тут его вводят в круг классического национального французского образования, чтобы сделать из него «bon perroquet Cornelien»⁴⁵, но его подлинные переживания вне этой лирической поэзии или поэтической логики, его вдохновение давно пылает в живом творчестве и в музыке. Но тут, на школьной скамье, находит он своего первого товарища.

Замечательная игра случая. Имя этого друга тоже двадцать лет пребывало в безвестности, прежде чем увенчалось славой, и оба величайших поэта современной Франции, совместно переступившие порог этой школы, вступают почти одновременно, спустя два десятилетия, на широкую дорогу европейской славы. Товарищ этот — Поль Клодель, лирический поэт и драматург, творец «Annonce faite a Marie». В области веры и духа их мысли и творчество глубоко разошлись за эти четверть века; путь одного ведет в мистический собор католического прошлого, путь другого — за грани Франции, навстречу свободной Европе. Но тоща они ежедневно совершали вместе свой школьный путь и, ежедневно возбуждая друг друга, делились в бесконечных беседах своей ранней начитанностью и юношескими восторгами. Созвездием их неба был Рихард Вагнер, достигший в то время волшебной власти над французской молодежью. На Роллана влиял всегда лишь универсальный, миросозидающий человек, а не мастер поэзии.

Быстро промчались школьные годы, быстро и безрадостно. Чересчур внезапен был переход от романтической родины к слишком реальному, слишком живому Парижу, который покамест давал почувствовать нежному мальчику лишь суровость сопротивления, равнодушие и бешеный, головокружительный ритм. Юношеские годы становятся для него тяжелым, почти трагическим кризисом, — его отблески мерцают в некоторых эпизодах молодости Жана-Кристофа. Он тоскует по участию, по теплу, по взлету, и снова спасительным для него является «излюбленное искусство в столь частые серые часы». Наслаждение для него — как прекрасно описано в «Антуанетте» — редкие воскресные часы на общедоступных концертах, ще вечная волна музыки возносит трепещущее отроческое сердце. Не уменьшилась и власть Шекспира над ним, с тех пор как он с трепетом и восторгом увидел его драмы на сцене; напротив, он отдается им всей душой: «Он захватил меня, и я отдался ему как цветок, в то же время меня, словно равнину, залил дух музыки — Бетховен и Берлиоз еще больше, чем Вагнер. Мне пришлось это искупить. На год или два я словно потонул в цветочном потоке и был подобен почве, впитывающей влагу до гибели. Дважды мне было отказано в приеме в Ecole Normale, благодаря ревнивому обществу Шекспира и музыки, завладевших мной». Впоследствии он открывает для себя третьего наставника, освободителя его веры — Спинозу, которого читает в один из одиноких школьных вечеров; его мягкий, духовный свет с тех пор навсегда озарил его душу. Его идеалами и спутниками всегда были величайшие представители человечества.

За стенами школы его жизненный путь раздваивается между склонностью и долгом. Самым жгучим желанием Рол-лана было стать художником в духе Вагнера, композитором и поэтом в одном лице, создателем героической музыкальной драмы. Уже витают в его воображении музыкальные поэмы, для которых он черпает темы в национальной противоположности Вагнеру — во французских легендах, и одну из них, мистерию «Saint Louis» он впоследствии воплотил в возвышенные слова. Но родители противятся преждевременному стремлению, они требуют практической деятельности и предлагают ему техническое образование в Ecole Polytechnique. Наконец между долгом и склонностью устанавливается счастливое равновесие, избирается изучение гуманитарных наук. Ecole Normale, в которую в конце концов Роллан в 1886 году был принят после блестяще выдержанного экзамена. Благодаря своему особому духу и исторически сложившимся формам общежития она накладывает печать на его мышление и судьбу.

ECOLE NORMALE

Среди полей и обширных лугов Бургундии провел Роллан свое детство, ранняя юность гимназических лет протекла на шумных улицах Парижа, годы студенчества замыкают его в еще более тесное, словно безвоздушное пространство — в интернат Ecole Normale. Чтобы не давать ученикам отвлекаться, их ограждают от внешнего мира; их держат вдали от реальной жизни, чтобы они лучше восприняли жизнь историческую. Подобно превосходно описанным Ренаном в «Souvenirs d’enfance et de jeunesse»⁴⁶ духовным семинариям, воспитывающим юных богословов, и Сен-Сирской школе для будущих офицеров, здесь воспитывается своеобразный генеральный штаб мысли. «Normaliens» — будущие учителя будущих поколений. Плодотворное соединение традиционного духа и испытанных методов переходит по наследству, лучшие ученики оставляются для дальнейшей деятельности в качестве учителей в тех же стенах. Это суровая школа, требующая неутомимого прилежания, ибо ставит перед собой цель — выработать дисциплину интеллекта, но именно благодаря стремлению к универсальности образования представляет свободу в рамках порядка и избегает столь опасной методической специализации, характерной для Германии. Не случайно, что как раз из Ecole Normale вышли самые всеобъемлющие умы Франции, такие, как Ренан, Жорес, Мишле, Моно и Роллан.

Несмотря на то что страстью Роллана в те годы была философия, — он с увлечением изучает досократиков и Спинозу, — все же на второй год он избирает главными предметами историю и географию. Этот выбор предоставляет ему большую умственную свободу, в то время как философская секция требует признания официального школьного идеализма, а литературная — риторического цицеронианизма. И этот выбор является для его искусства благим и решающим.

Тут, на пользу своему будущему творчеству, он впервые учится рассматривать всемирную историю как вечный прилив и отлив эпох, для которых вчера, сегодня и завтра являются единой живой тождественностью. Он учится смотреть вдаль и вширь, приобретает свою выдающуюся способность оживлять историю; с другой стороны, этим суровым годам юности он обязан умением, в качестве биолога организма истории, анализировать культуру современности. Ни один художник нашего времени не обладает даже в слабой степени столь солидным фундаментом фактических и методических знаний во всех областях, и, быть может, даже его беспримерная работоспособность, его демоническое прилежание были усвоены в те годы затворничества.

И здесь, в Пританее⁴⁷, жизнь Роллана изобилует такими мистическими символами, — юноша приобретает друга, и снова это один из будущих великих умов Франции, снова один из тех, кто, подобно Клоделю и ему самому, только спустя четверть века озаряется блеском славы. Было бы недальновидно считать простой случайностью, что три великих представителя идеализма, новой поэтической веры во Франции — Поль Клодель, Андре С ю а р е с ⁴⁸, Шарль П е г и ⁴⁹ — как раз в решающие школьные годы были ежедневными спутниками Ромена Роллана и что они почти в одно и то же время, после долгих лет безвестности, приобрели власть над своим народом. Здесь давно в беседах, согреваемых таинственно пылающей верой, был соткан мир, который в угаре эпохи не сразу нашел доступ к умам современников; задолго до того, как каждый из друзей уяснил свою цель, — а как далеко разошлись их пути! — они укрепили друг в друге стихию страсти, непоколебимо серьезное восприятие мира. Все они чувствовали призыв творчеством и живым словом вернуть своему народу утраченную веру, хотя бы ценой собственной жизни, ценой отказа от успеха и доходов; и каждый из четырех друзей — Ролдан, Сюарес, Клодель, Пеги, каждый по разным духовным побуждениям — содействовал ее укреплению.

С Сюаресом Ролдана сближает, как ранее в гимназии с Клоделем, любовь к музыке, особенно к Вагнеру, и кроме того, страсть к Шекспиру. «Эта страсть, — писал он однажды, — дала первый толчок нашей долгой дружбе. Пройдя сквозь многочисленные фазы своего многогранного зрелого бытия, Сюарес был уже тогда тем же, чем остался сейчас — человеком Возрождения. Он обладал душой Ренессанса, его бурными страстями, — да, со своими длинными черными волосами, бледным лицом и горящими глазами он сам походил на итальянца кисти Карпаччо или Гирландайо. Одним из его школьных сочинений был гимн Цезарю Борджиа. Шекспир был его богом, так же как и моим, и часто мы рука об руку боролись против наших профессоров за «Вилли». Но вскоре другая страсть пришла на смену любви к великому англичанину, — «invasion scythe»*, восторженная и сохраненная на всю жизнь любовь кТолстому. Эти молодые идеалисты, отвернувшиеся от слишком обыденного натурализма Золя и Мопассана, фанатики, ценившие лишь широкий героический охват жизни, нашли наконец образ, возносящийся над литературой самоуслаждения и развлечения (вроде Флобера и Анатоля Франса), нашли богоискателя, который открывал всю свою жизнь и жертвовал ею. К нему устремились их симпатии, «любовь к Толстому сглаживала все наши несогласия. Каждый из нас любил его, без сомнения, по разным мотивам, ибо каждый находил в нем себя, но для всех нас он был вратами, открытыми в беспредельную вселенную, предвестием жизни». Как всегда с самого раннего детства, Роллан тяготеет лишь к величайшим ценностям, к героическим людям, к всечеловечному художнику.

В годы работы прилежный ученик Ecole Normale громоздит книгу на книгу, сочинение на сочинение; его учителя Брюнетьер и особенно Габриэль Моно уже признали его большое дарование к историческим изображениям. Его особенно пленяет отрасль науки, которую в то время в известном смысле открыл и назвал Якоб Буркгардт, — история культуры, построение целостной картины культурных явлений эпохи, и из всех периодов его больше всего привлекают периоды религиозных войн, в которых — как рано обнаруживаются мотивы всего его творчества! — религиозный подъем пронизан героизмом личного самопожертвования; он пишет ряд этюдов и тут же задумывает гигантскую работу, — культурную историю двора Екатерины Медичи. Этот начинающий писатель и в области науки смело берется за разрешение труднейших проблем. Он интересуется всем: философией, биологией, логикой, музыкой, историей искусства, — из всех ручейков и источников духовного мира пьет жадно, большими глотками. Но огромный груз учености нисколько не подавляет в нем поэта, как дерево не заглушает своих корней. Поэт украдкой пишет стихотворные и музыкальные наброски, которые он, однако, прячет и навсегда оставляет под замком. Перед выходом из Ecole Normale, в 1888 году, чтобы продолжить путь к приобретению жизненного опыта, юноша составляет удивительный документ, своего рода духовное завещание, морально-философскую исповедь «Credo quia verum»⁵⁰, которое и по сей день не увидело света, но, как сообщает его друг, уже содержало существенные черты его свободного мировоззрения. Написанная в духе Спинозы, опирающаяся не на «Cogito ergo sum»⁵¹, а на «Cogito ergo est»⁵², эта работа воссоздает мир и Бога над ним; лишь для одного себя дает он отчет, чтобы освободиться от всякой метафизической спекуляции. Как торжественный обет берет он с собой в борьбу это исповедание и, чтобы остаться ему верным, должен лишь остаться верным самому себе. Фундамент создан и заложен глубоко в землю, теперь можно начинать постройку.

Таково его творчество в годы учения. Но над ним витает еще неясная мечта — мечта о романе, о жизнеописании чистого художника, сломленного жизнью. Это — «Жан-Кристоф» в зародыше, первая, еще затянутая облаками заря позднейшего творения. Но нужно еще бесконечно много ударов судьбы, встреч и испытаний, чтобы из мрака первого предчувствия появился красочный и окрыленный образ.

ВЕСТЬ ИЗДАЛЕКА

Миновали школьные годы. И снова встает вопрос о профессии. Как бы ни обогащала и ни воодушевляла его наука, она все же не составляет для молодого художника предмета затаенных мечтаний: больше чем когда-либо его влечет страсть к поэзии и музыке. Подняться самому в число тех избранных, что открывают свою душу в словах и мелодиях, стать творцом, стать утешителем — вот страстное желание Роллана. Но жизнь требует более упорядоченных форм. Дисциплина вместо свободы, профессия вместо призвания. Двадцатидвухлетний юноша стоит на распутье в нерешительности.

Но вот приходит весть издалека, весть, посылаемая люби-мейшей рукой. Лев Толстой, символ проверенной жизненным опытом истины, в котором все поколение чтит своего вождя, выпускает в этом году брошюру «Так что же нам делать?», предающую искусство жесточайшей анафеме. Все самое дорогое Роллану он разбивает презрительной рукой: Бетховена, к которому юноша ежедневно обращает свои взоры в молитве звуков, он называет соблазнителем, Шекспира — поэтом четвертого ранга и притом вредным. Все современное искусство он выметает, как мякину с гумна, величайшие святыни его души он изгоняет во тьму. Эту брошюру, напугавшую всю Европу, старшие поколения могли пренебрежительно отвергнуть, но на молодых людей, чтивших Толстого как единственного избранника в то лживое и малодушное время, она действует как стихийный пожар совести.

От них требуют ужасного выбора между Бетховеном и другой святыней их души. «Доброта, ясность, абсолютная искренность этого человека сделали его моим непогрешимым руководителем в дни моральной анархии, — пишет Роллан об этом периоде, — но в то же время я с детских лет страстно любил искусство, оно, особенно музыка, было жизненно необходимой мне пищей, — да, я могу сказать, что музыка была такой же насущной потребностью моей жизни, как хлеб». И как раз эту музыку проклинает Толстой, — его любимый учитель, самый человечный из всего человечества, — называя ее «безнравственным наслаждением», Ариэля души он высмеивает как соблазнителя. Что делать? Сердце молодого человека судорожно сжимается; следовать ли за мудрецом из Ясной Поляны, отрешиться от всякого стремления к искусству или же остаться верным своей глубочайшей склонности претворять всю жизнь в музыку и слово? Кому-нибудь он должен изменить: глубокочтимому художнику или самому искусству, излюбленному человеку или излюбленной идее.

В состоянии такого разлада молодой студент решается на безумный поступок. Однажды он садится и пишет в своей маленькой мансарде письмо в беспредельную русскую даль, в котором излагает Толстому свои мучительные сомнения. Он обращается к нему, как охваченный отчаянием человек обращается с молитвой к Богу, не надеясь на чудесный ответ, побуждаемый лишь жгучей потребностью исповедаться. Проходят недели, Роллан давно позабыл о безрассудном часе. Но однажды вечером, возвратившись в свою мансарду, он находит на столе письмо, вернее, маленький пакет. Это ответ

Толстого незнакомцу, письмо на французском языке на 38 страницах, целая статья. И это письмо от 14 октября 1887 года (которое впоследствии было напечатано в четвертом выпуске третьей серии издаваемых Пети «Cahiers de la Quinzaine») начинается приветливыми словами «Cher frere». Оно прежде всего говорит о глубоком волнении великого человека, потрясенного воплем взывающего о помощи: «Я получил ваше письмо. Оно тронуло меня, я читал его со слезами на глазах». Далее он пытается развить перед незнакомцем свои мысли об искусстве: ценно лишь то искусство, которое соединяет людей, и лишь тот художник идет в счет, который приносит жертвы своим убеждениям. Не любовь к искусству, а любовь к человечеству должна служить предпосылкой всякого истинного призвания; лишь тот, кто ею преисполнен, может надеяться, что он создаст нечто ценное.

Эти слова стали решающими для последующей жизни Ромена Роллана. Однако не столько учение, которое Толстой еще много раз выражал в более ясной форме, потрясло искавшего помощи юношу, сколько человечность поступка, выразившегося в готовности прийти на помощь, — не столько слово, сколько поступок этого отзывчивого человека. То, что величайшая знаменитость своего времени оставил повседневную работу и пожертвовал днем или двумя, чтобы ответить на обращение безымянного, неизвестного молоденького студента из глухого парижского переулка, ответить незнакомому брату и утешить его, — это было для Роллана глубоким и творческим переживанием. И с тех пор, помня собственные затруднения, помня об утешении, посланном чужеземцем, он научился смотреть на сомнения совести как на нечто священное, а на помощь — как на первейший моральный долг художника.

И в тот час, коща он прочитал и понял письмо, в нем родился великий помощник, братский советник. Здесь начало всего творчества Ромена Роллана, его нравственного авторитета. С той поры, как бы он ни был завален собственной работой, помня полученное им утешение, он никогда не отказывал в поддержке людям, терзаемым сомнениями совести; из письма Толстого выросло множество Ролланов, утешение родило утешения на долгие времена. Быть художником для него теперь священная миссия, и он ее исполнил во имя своего учителя. Редко истории удавалось показать на таком прекрасном примере, что в духовном мире, как и в мире материальном, не пропадает даром ни один атом энергии. Час, потраченный Толстым на незнакомца, возродился в тысяче писем Роллана тысяче незнакомцам; бесконечную жатву, рожденную одним этим семенем милосердия, собирает ныне весь мир.

РИМ

Отовсюду раздаются голоса, обращающиеся к нерешительному юноше: французская родина, немецкая музыка, наставление Толстого, пламенный зов Шекспира, стремление к искусству, принуждение к буржуазному образу жизни. Но вот между ним и немедленным решением, еще более отодвигая его, становится вечный друг всех художников — случай.

Ежегодно Ecole Normale предоставляет своим лучшим ученикам двухлетнюю стипендию для путешествия, археологам — в Грецию, историкам — в Рим. Роллан не добивается этой стипендии; слишком настойчиво его желание вступить в реальную жизнь. Но жребий всегда падает на того, кто сам его не ждет. Два товарища отказались от поездки в Рим, место освободилось, на него падает выбор почти против воли. Для еще не искушенного в науке Рим — это мертвое прошлое, запечатленная в холодных развалинах история, которую он должен расшифровать по письменам и пергаментам. Школьная работа, урок, а не живая жизнь; без особых ожиданий совершает он паломничество в Вечный город.

Его обязанностью, его заданием был разбор документов в мрачном Palazzo Farnese, выцеживание истории из реестров и книг. Он отдает небогатую дань этой обязанности и пишет в архивах Ватикана статью о нунции Сальвиати и разграблении Рима. Но вскоре он весь во власти живых впечатлений; его всецело захватывает изумительная прозрачность света в Кампанье, сочетающая все вещи в естественной гармонии и дающая ощутить легкость и чистоту жизни.

Впервые действительно свободный, он впервые чувствует себя действительно молодым, опьяненным жизнью и то отдается страстным чувствам и приключениям, то претворяет свои бесцельные грезы в истинное творчество. Как у многих других, мягкая прелесть этого города неотразимо возбуждает в нем склонность к искусству; каменные изваяния ренессанса бросают путнику призыв к величию; искусство, которое в Италии сильнее, чем ще-либо, ощущается как смысл и героическая цель человечества, всецело захватывает нерешительных. На месяцы забыты тезисы; счастливый и свободный, бродит Роллан по маленьким городам, доходит до Сицилии; забыт и Толстой: в этой сфере чувственных впечатлений, в яркой южной стране бессильна рожденная в русских степях теория самоотречения.

Но Шекспир, старый друг и руководитель детства, внезапно вновь становится близким: цикл спектаклей Эрнесто Росси вдруг открывает ему всю красоту его демонической страсти и пробуждает соблазнительное желание, подобно Шекспиру, превратить историю в поэму. Его постоянно окружают каменные свидетели прошедших великих столетий, он их воскрешает. Внезапно пробуждается в нем поэт. С радостью изменяя своей профессии, он тут же создает целый ряд драм, создает одним взмахом крыльев, с тем пламенным восторгом, какой иногда охватывает художника в минуты нечаянного вдохновения. Как Англия у Шекспира в королевских драмах, у него должен возродиться весь Ренессанс; и, воспламененный, опьяненный экстазом, он беззаботно пишет драмы — одну за другой, нисколько не задумываясь над их земной театральной судьбой. Ни одно из этих романтических творений не увидело сцены, ни одного теперь уже не достать, ибо зрелый художник отверг их и в поблекших рукописях любит лишь собственную прекрасную, полную веры юность.

Но самым глубоким и длительным переживанием тех римских лет была встреча с человеком, дружба. Мистически символическим в биографии Роллана является то, что каждый период его юношества связывает его с самыми значительными людьми его времени, несмотря на то, что он никогда не ищет людей, что в глубине души он отшельник, предпочитающий жить в обществе книг. Но жизнь, следуя таинственным законам тяготения, всегда втягивает его в героическую сферу, ему дано всегда сближаться с самыми могучими людьми. Шекспир, Моцарт, Бетховен — созвездие его детства; в школьные годы его товарищи — Сюарес, Клодель; в студенческие годы он находит руководителя в Ренане, когда однажды смело решается посетить этого мудреца, Спиноза становится его религиозным освободителем, издали братски приветствует его Толстой. В Риме рекомендация Моно приводит его к благородной Мальвиде фон Мейзенбуг, чья жизнь сплошное воспоминание о героическом прошлом. Вагнер, Ницше, Мадзини, Герен, Кошут были ее верными друзьями; нации и языки не являлись преградами для ее свободного ума, никогда не страшившегося революции ни в искусстве, ни в политике и словно «людской магнит» непреодолимо притягивавшего к себе великих людей. Теперь она старая женщина, нежная и просветленная, вечная идеалистка, приемлющая жизнь без разочарований. С высоты своего семидесятилетнего возраста вспоминает она, мудрая и просвещенная, отзвучавшие времена, обогащая внемлющего ей изобилием знаний и опыта.

В ней Роллан находит ту же мягкую прозрачность, тот же возвышенный покой после обильной страстями жизни, благодаря которым стал милым ему итальянский ландшафт, и как там в камнях, картинах и изваяниях он познал столпов Ренессанса, так здесь в разговорах и доверчивых признаниях познает он трагическую жизнь художников современности. Правдиво и любовно учится он здесь, в Риме, понимать гений современности, и свободный ум этой женщины показывает ему то, что давно предугадывало его чувство, — что есть высоты познания и наслаждения, ще национальность и языки становятся безразличными перед вечным языком искусства. И во время одной прогулки по Яникулу внезапно открывается ему в мощной картине будущее европейское творение — «Жан-Кристоф».

Удивительна эта дружба между семидесятилетней немкой и двадцатитрехлетним французом; скоро они уж не знают — кто из них обязан большей благодарностью другому: он ли за то, что она с великой правдивостью воскрешает перед ним великие образы, она ли за то, что видит в этом юном страстном художнике новые возможности величия. Один и тот же идеализм, испытанный и очищенный у старухи, необузданный и фантастический у юноши, сливается в чистом созвучии. Ежедневно приходит он к обожаемому другу на via della polvieriera; она же вводит его в римский кружок донны Лауры Мингетти, где он знакомится с лучшими представителями интеллигенции Рима и подлинной Европы, она же осторожной рукой направляет его мятежную душу к духовной свободе. На склоне лет в статье об «Antigone ^ternelle»⁵³ Роллан признается, что две женщины — его христианка мать и свободомыслящая Мальвида фон Мейзенбуг — научили его подлинно глубокому восприятию искусства и жизни. Она же за четверть века до того, как имя Роллана получает известность в какой-либо стране, оставляет в пору своего «жизненного заката» проникновенное признание его будущей славы.

С умилением читаем мы теперь описание юноши Роллана, начертанное дрожащей старческой рукой этой свободомыслящей, светлой немки: «Но не только в области музыки я испытывала великую радость от знакомства с этим юношей. Вероятно, как раз в преклонном возрасте нет большего удовлетворения, как находить в юных душах то же стремление к идеалу, к высшим целям, то же презрение ко всему вульгарному и пошлому, то же мужество в борьбе за свободу индивидуальности... Мне были даны в удел два года самого благородного духовного общения, благодаря присутствию этого юноши... Как уже упомянуто, не только музыкальное дарование молодого друга доставило мне удоврльствие, которого я давно была лишена, — он чувствовал себя уверенно и во всех других областях духовной жизни, стремился к полному развитию, я же, благодаря постоянному побуждению, вновь обрела юность мысли и напряженный интерес ко всему прекрасному и поэтичному. В этой последней области — в поэзии — я тоже постепенно открывала творческий дар юноши, и поводом для этого, к моему удивлению, послужило драматическое произведение». Пророчески связывает она с этим драматическим первенцем предсказание, что моральная сила юного поэта, быть может, возродит французское искусство, и в одном прочувствованном, несколько сентиментальном стихотворении она выражает свою благодарность за пережитое в эти два года. Свободная душа по-родственному признала в нем европейского брата, как учитель из Ясной Поляны — ученика; на двадцать лет раньше, чем узнает о Роллане мир, его жизнь уже соприкасается с героической современностью. Юноше, стремящемуся к величию, ясно: смерть и жизнь шлют ему навстречу призывные и назидательные картины и образы, из всех стран и от всех народов Европы несутся голоса, приветствующие того, кто потом заговорит за них всех.

ПОСВЯЩЕНИЕ

Два года в Италии, годы свободного восприятия и творческого наслаждения близятся к концу. Парижская школа, которую Роллан оставил учеником, приглашает его учителем. Расставание тягостно, и Мальвида фон Мейзенбуг, добрая старая женщина, находит для него красивое символическое заключение. Она предлагает молодому другу сопровождать ее в Байрейт⁵⁴, в непосредственную сферу человека, входившего наряду с Толстым в созвездие его юности, которого он теперь, благодаря ее одухотворенным воспоминаниям, знает лучше. Роллан идет пешком через Умбрию. Они встречаются в Венеции, посещают дворец, в котором умер маэстро, и отправляются на север к его дому и его творению. «Чтобы он, — говорит она в своей удивительно патетической и вместе с тем трогательной манере, — закончил этим возвышенным впечатлением годы, проведенные в Италии, и свою богатую юность и принял его на пороге зрелости как посвящение в предстоящую работу и неизбежную, связанную с разочарованиями борьбу».

И вот Оливье в стране Жана-Кристофа. В утро прибытия, еще не сообщив о приезде ванфридским друзьям, Мальвида ведет его в сад к могиле маэстро. Как в церкви, обнажает Роллан голову. Долго стоят они молча, погруженные в воспоминания о героическом человеке, который для одного из них был другом, для другого руководителем. Вечером приобщаются они к его наследию — «Парсифалю». Творение это, таинственно связанное, как и часы их пребывания в Байрейте, с рождением Жана-Кристофа, было для него посвящением в будущую деятельность. Но, наконец, жизнь отрывает его от возвышенных мечтаний. Трогательно описывает семидесятилетняя женщина их прощание: «Любезно приглашенная моими друзьями на все представления в их ложу, я еще раз прослушала «Парсифаля» вместе с Ролланом, отправлявшимся во Францию, чтобы вступить полноправным членом в великую мастерскую практической жизни. Мне было чрезвычайно жаль, что этот высоко одаренный человек не может свободно подняться в «возвышенные сферы» и перейти от юности к зрелым годам, посвятив себя всецело развитию художественных наклонностей. Однако я знала, что он все же поработает у гудящего станка времен над созданием живого одеяния божеству. Слезы, наполнившие к концу представления его глаза, лишний раз утвердили меня в этом предположении, и я с ним простилась с глубокой признательностью за время, которое благодаря его талантам было для меня насыщено поэзией, и с благоговением, которым старость напутствует вступающую в жизнь юность».

Этот час расставания завершает период времени, столь богатый впечатлениями, для них обоих, но не кладет конец их прекрасной дружбе. Еще годы — до самой смерти Маль-виды — Роллан пишет ей еженедельно и в этих письмах, возвращенных ему после ее смерти, его юношеская биография дана, быть может, полнее, чем это могли бы сделать другие. Бесконечно многому научился он благодаря этой встрече: она дала ему широкое знание действительности, безграничное чувство времени, и юноша, отправившийся в Рим понять искусство прошлого, нашел там живую Германию и дух вечных героев. Трезвучие — поэзия, музыка и наука — невольно сливается с другим: Франция, Германия, Италия. Европейский дух стал навсегда его достоянием, и, прежде чем поэт написал хоть строку, в его крови уже живет великий миф «Жана-Кристофа».

ГОДЫ УЧИТЕЛЬСТВА

Не только линия внутренней жизни, но и внешнее направление профессии приобрело за эти два года, проведенные в Риме, определенные формы: возвышенная просветленность, ясность южных ландшафтов рождает, как у Гете, гармонию противоречивых стремлений. Отправляясь в Италию, Роллан был ^сформировавшимся, нерешительным человеком; музыкант по вдохновению, поэт по склонности, историк по необходимости! Постепенно поэзия и музыка соединились в нем магической связью; в его первых драмах мощно вливается в слово лирическая мелодика, в то время как историческое чувство мощной декорацией воздвигло за окрыленными словами красочный колорит великого прошлого. Вернувшись на родину, Роллан может приступить к третьему сочетанию дарования и профессии. После успешной защиты диссертации: «Les origines du theatre lyrique moderne» (Histoire de ГОрёга avant Lully et Scarlatti) он становится преподавателем истории музыки сначала в Ecole Normale, затем, с 1903 года, в Сорбонне; его задача показать «Iternelle floraison», вечное цветение музыки как непрерывный во времени ряд, где каждая эпоха увековечивает в образах свои духовные движения; впервые открывая свою излюбленную тему, он показывает, как нации в этой как будто абстрактной сфере отчеканивают свой характер, но в то же время бессознательно созидают высшее вневременное интернациональное единство.

Способность понять и дать другим — основное ядро его деятельности на пользу человечества, и здесь, в любимой стихии, его страсть заразительна. Он излагает свою науку более живо, он показывает на незримом бытии музыки, что великое в человечестве уделено не одной эпохе, не одному народу, что оно пламенеет вечно, минуя времена и границы, как священный огонь, передаваемый одним мастером другому: он не угаснет, пока дыхание вдохновения не замерло на устах человечества. В искусстве нет противоречий, нет разлада, «предметом истории должно быть живое единство человеческого духа, поэтому она вынуждена восстанавливать связь всех его мыслей».

О лекциях, которые Роллан читал в «Ecole des hautes dtudes sociales»⁵⁵ и в Сорбонне, слушатели рассказывали с неослабной благодарностью. В этих лекциях, собственно говоря, историческим был лишь предмет, научным — лишь фундамент. Наряду с универсальной славой Роллан и по сей день знаменит как музыкальный исследователь, открывший рукопись «Орфея» Луиджи Росси и впервые оценивший забытого Франческо Провенкале, но его всеобъемлющий, поистине энциклопедический обзор превращал эти лекции о «происхождении оперы» в фресковые изображения исчезнувших культур в целом. Среди слов он заставлял говорить и музыку, показывал за роялем образцы, воскрешая с пыльного пергамента давно отзвучавшие арии в том же Париже, где они впервые расцвели триста лет тому назад. В то же время проявились в еще юном Роллане то непосредственное воздействие на людей, та объясняющая, возвышающая, созидающая и воодушевляющая сила, которая с тех пор, благодаря его творчеству охватывая все большие круги, беспредельно возросла, оставаясь в основе верной своей цели: показать во всех формах прошлого и настоящего человечества величие его образов и единство всех чистых стремлений.

Разумеется, его любовь к музыке не ограничивалась ее историей. Никогда Роллан не был специалистом; всякое обособление противоречит его синтетической объединяющей натуре. С его точки зрения, прошлое — лишь подготовка для настоящего, былое — лишь возможность лучшего прозрения в будущее. И к ученым тезисам и томам «Musiciens d’autrefois», «Генделю» и «Histoire de 1’Орёга en Europe avant Lully et Scarlatti» присоединяются статьи «Musiciens d’aujourd’hui», которые он, как борец за все новое и незнакомое, опубликовал в «Revue de Paris» и «Revue de l’Art dramatique». Он набросал в них первый портрет Гуго Вольфа во Франции и дал увлекательнейшее изображение молодого Рихарда Штрауса и Дебюсси; в этих журналах он неустанно рассматривает горизонт, чтобы найти новых творцов европейской музыки; он отправляется на Страсбургский музыкальный праздник, чтобы послушать Густава Малера, и в Бонн на Бетховенские празднества. Ничто не ускользает от его страстной любознательности, от его чувства справедливости; он внимает каждой новой волне беспредельного моря музыки, от Каталонии до Скандинавии; дух современности ему так же близок, как и дух прошлого.

Уча других в те годы, он сам приобретает большой жизненный опыт. В том же Париже, который он до тех пор

наблюдал лишь из окна одинокой студенческой комнаты, он находит новые круги. Его положение в университете и женитьба приводят его, жившего доселе в обществе немногих интимных друзей и далеких героев, в соприкосновение с ученым и светским обществом. В доме своего тестя, знаменитого археолога Мишеля Бреаля⁵⁶, он знакомится со светилами Сорбонны, а в салонах встречает целую толпу финансистов, буржуа, чиновников, все слои города, перемешанные с неизбежным в Париже космополитическим элементом. Романтик Роллан невольно становится в эти годы наблюдателем, его идеализм приобретает, не теряя интенсивности, критическую мощь. Опыт (или, вернее, разочарование), который ему приносят эти встречи, весь этот мусор повседневности, превратился в цемент и фундамент изображения парижской жизни в «Ярмарке на площади» и «В доме». Случайные путешествия по Германии, Швейцарии, Австрии, по любимой Италии дают ему повод к сравнениям и к приобретению новых знаний, все ширится над историческими знаниями горизонт современной культуры. Вернувшемуся из путешествий по Европе открылись Франция и Париж, а историку — самая важная для живущих эпоха — современность.

ГОДЫ БОРЬБЫ

Тридцатилетний художник теперь полон напряженной силы, сдерживаемым стремлением к деятельности. Во всех символах и картинах, в истории и художественных образах настоящего его восторженный взгляд прозревал величие; теперь он стремится его пережить и изобразить.

Но воля к величию сталкивается с мизерностью эпохи. Когда выступает Роллан, герои Франции уже ушли: Виктор Гюго, непоколебимо призывавший к идеализму, Флобер, героический труженик, мудрец Ренан — покойники; звезды соседнего неба — Рихард Вагнер и Фридрих Ницше зашли или омрачились. Искусство, даже серьезное искусство Золя и Мопассана, служит повседневности, оно отображает лишь испорченное, изнеженное время. Политика стала мелкой и осторожной, философия — школьной и отвлеченной, нет больше связующего начала в нации, сила веры которой, благодаря поражению, утрачена на десятилетия. Он хочет дерзать, но мир не хочет дерзновения. Он хочет бороться, но мир хочет спокойствия. Он хочет общения, но мир знает общение лишь в наслаждении.

И вот внезапная буря охватывает страну. Вскрылись глубочайшие недра Франции, вся нация в страстном порыве стоит перед духовной, моральной проблемой, и страстно, как отважный пловец, бросается Роллан одним из первых в бушующий поток. В один день дело Дрейфуса разделило Францию на две партии, тут нет безучастных, нет холодных рассуждений, сильнее всего вопрос волнует лучших людей; два года вся нация пребывает в остром разногласии: виновен или невиновен; и это раздвоение — лучше всего оно описано в «Жане-Кристофе» и мемуарах Пеги — безжалостно врывается в семьи, разъединяет братьев, отцов, детей, друзей. Мы сегодня с трудом можем понять, как дело заподозренного в шпионаже артиллерийского полковника могло стать кризисом для целой страны, но страсть заставила отдельный случай перерасти в вопрос духа: перед совестью каждого стоял выбор между отечеством и справедливостью, и с бешеной мощью каждый искренний человек бросает в борьбу свои моральные силы.

Роллан был одним из первых в том тесном кругу, который с самого начала выступил за невиновность Дрейфуса, и именно безуспешность этих первых попыток послужила стимулом для его совести; в то время как Пеги был увлечен мистической силой проблемы, от решения которой он ждал нравственного очищения своего отечества, в то время как он совместно с Бернаром Лазаром разжигал дело агитационными брошюрами, Роллана воодушевляла имманентная проблема справедливости. В драматической парафразе «Волки», опубликованной под псевдонимом Сен-Жюст и разыгранной в присутствии Золя, Шерер-Кестнера, Пикара, при страстном участии слушателей, он перенес проблему из временного в вечное. И чем больше процесс превращался в политический с того момента, как масоны, антиклерикалы, социалисты стали им пользоваться как орудием для собственных целей, чем больше обнаруживался действительный успех идеи, тем больше отстранялся Роллан. Его страстность всегда направлена только на духовное, на проблему, на вечно недосягаемое. И здесь его слава в том, что в исторический момент он был одним из первых одиноких борцов.

В то же время предпринимает он с Пеги и со старым, вновь обретенным в борьбе товарищем юности Сюаресом новый поход, но не громкий, шумный, а кампанию, тихий и молчаливый героизм которой походил больше на крестный путь. Они болезненно ощущают испорченность, развращенность, банальность и продажность литературы, властвующей над парижской повседневностью: безнадежно было бы открыто бороться с ней, так как эта гидра держит в своей деснице все периодические издания, к ее услугам все газеты. Нет места, где можно было бы поразить насмерть это скользкое, разбухшее, тысячерукое существо.

Итак, они решают с ней бороться не ее собственными приемами, не шумихой и суетливостью, а нравственным контрастом — тихим самопожертвованием и стойким терпением. Пятнадцать лет выходит их журнал «Cahiers de la Quinzaine», в котором они являются и авторами и издателями. Ни одного сантима не тратят они на рекламу, лишь с трудом можно разыскать в книжных магазинах выпуски журнала, его читатели — студенты, несколько литераторов, маленький тесный круг, который постепенно превращается в содружество. Больше десяти лет печатает в этих тетрадях Ромен Роллан все свои произведения, — всего «Жана-Кристофа», «Бетховена», «Микеланджело», все драмы, не получая — это единственный случай в новой литературе — ни одного франка гонорара (а его финансовое положение было в то время далеко не блестящим). Но желая дать моральный пример, эти герои десять лет отказываются от рецензий, от распространения (здания и гонорара, от этой святой троицы веры всех литераторов. И когда, наконец, благодаря поздней славе Ролдана, Пеги и Сюареса, настанет час «СаЫепз», это издание — нерушимый памятник французского идеализма, содружества человеческого и художественного — прекращается.

И еще, в третий раз, проявляется духовная страстность Роллана в одном начинании. В третий раз вступает он на час своей жизни в объединение, чтобы творить живое в живущем. Группа молодых людей, справедливо сознавая непригодность и развращенность французской бульварной драмы, этой вечной акробатики прелюбодеяния для скучающей буржуазии, решила сделать попытку вернуть драму народу, пролетариату, другими словами — новой силе. С неудержимым пылом берет Роллан этот труд на себя, он пишет статьи, манифесты, целую книгу и, что особенно важно, создает сам, из внутреннего побуждения ряд драм в духе французской революции и ее прославления. Жорес показывает французским рабочим его «Дантона», сопровождая представление вступительной речью, ставит и остальные произведения, но повседневная пресса, в тайном предчувствии враждебной силы, старается охладить страсти. И в самом деле, пыл остальных участников остывает, и быстро сломлен прекрасный порыв молодой группы: Роллан стоит одиноко, обогащенный опытом и разочарованием, но не утратив веры.

Страстный союзник всех движений, Роллан оставался внутренне всецело свободным. Он отдает свои силы стремлениям других, не увлекаясь ими безвольно. Все создаваемое им в сообществе с другими разочаровывает его: общее всегда омрачается, благодаря несовершенству всего человечества. Процесс Дрейфуса становится политическим делом. Theatre du peuple погибает от соперничества, его драмы, посвященные народу, в один-единственный вечер сведены на нет, его брак рушится, — но ничто не может пошатнуть его идеализма. Если современность не поддается воздействию разума, он все же не теряет в него веру, разочарования пробуждают в нем образы могучих людей, побеждающих работой печаль, а искусством — жизнь. Он оставляет театр, оставляет кафедру, он уходит от мира, чтобы показать в образах, как жизнь отступает перед чистыми одеяниями. Разочарования для него лишь опыт, и в короткий срок, в десятилетие одиночества, он создает творение, которое в этическом смысле действительнее самой действительности, — творение, обращающее веру его поколения в действие: он создает «Жана-Кристофа».

ДЕСЯТИЛЕТИЕ ТИШИНЫ

На одно мгновение имя Ромена Роллана стало знакомо парижской публике как имя ученого музыканта, подающего надежды драматурга. Потом оно исчезло на годы, ибо ни один город не обладает такой основательной способностью забвения, применяемой с такой мастерской беспощадностью, как столица Франции. Никогда больше не упоминается имя отшельника, даже в кругах литераторов и поэтов, которые, собственно говоря, должны бы знать свои ценности. Попробуйте перелистать все журналы, антологии, историю литературы, — нигде не упоминается имя Роллана, который к тому времени уже опубликовал десяток драм, чудесные биографии и шесть томов «Жана-Кристофа». «Cahiers de la Quinzaine» — место рождения и вместе с тем могила его произведений, а сам он чужеземец в городе, духовную сущность которого он изображает выпукло и всеобъемлюще, как никто другой. Уже давно перешагнул он четвертый десяток, но еще не знает ни гонорара, ни славы, не приобрел власти и животворящей силы. Подобно Шарлю-Луи Филиппу⁵⁷, Верхарну, Клоделю,

Сюаресу, самым способным людям, на исходе девятнадцатого столетия, Ромен Роллан, достигнув творческих вершин, не приобрел ни влияния, ни известности. Его жизнь долгое время уподобляется судьбе, о которой он сам так увлекательно повествует: трагедия французского идеализма.

Но именно такая тишина необходима для подготовки творений подобной концентрации. Могучее всегда пребывает в одиночестве, прежде чем оно покорит мир. Лишь в стороне от людей, лишь в героическом равнодушии к успеху, отважно приступает человек к такому безнадежному начинанию, как грандиозный десятитомный роман, для которого к тому же, в пору вспыхнувшего национализма, он избрал героем немца. Лишь в таком уединении может подобная универсальность познаний вылиться в творение, лишь ненарушенная, не тронутая людским дыханием тишина может дать ему неспешно развиться в задуманной полноте.

На десять лет Роллан пропал без вести из французской литературы. Тайна окружает его: она называется трудом. Его одинокая работа на годы, на десятилетия замкнута в непроницаемой неизвестности, и, как из куколки, появляется потом окрыленное, одухотворенное мощью творение. Эти годы полны страданий, полны молчания и большого знания мира, знания человека, о котором никто не знает.

ПОРТРЕТ

Две комнатки, с ореховую скорлупу, в сердце Парижа, почти под самой крышей: на пятый этаж ведет деревянная лестница. Внизу тихо грохочет, словно отдаленная гроза, бульвар Монпарнас. Подчас задребезжит на столе стакан, когда внизу прогремит тяжелый автобус. Но из окон взор устремляется поверх низких соседних домов на монастырский сад, и весной мягкий аромат цветов долетает в открытые окна. Здесь наверху нет соседей, нет слуг, кроме старой привратницы, оберегающей его одиночество от гостей и посетителей.

В комнате книги, книги. Они возвышаются вдоль стен, они на полу, пестрыми цветами они вперемежку с бумагами покрывают подоконники, кресла и стол; на стене несколько гравюр, фотографии друзей и портрет Бетховена. Близ окна маленький деревянный стол, на нем перо и бумага; два кресла, маленькая печь. Нет в тесной келье ничего представляющего ценность, ничего, что располагало бы к отдыху или к уютной беседе. Студенческая комнатушка, маленькая крепость труда.

А за книгами он сам, нежный монах этой кельи, всегда в темной одежде, как служитель церкви, худой, высокий, хрупкий, с бледным, немного желтоватым лицом человека, редко бывающего на свежем воздухе. У висков мелкие морщинки, в нем чувствуется творец, много бодрствующий, мало отдыхающий. Все в нем мягко: правильный профиль, серьезные линии которого не передает с точностью ни одна фотография, узкие руки, волосы нежно серебрятся над высоким лбом, борода скупо и мягко, светлой тенью, ложится на тонкие губы. И все в нем тихо: голос, робко звучащий во время беседы, сутулая походка, в которой, даже когда он отдыхает, проступают линии склоненного над работой человека, движения всегда сдержанные, медлительная поступь. Трудно себе представить, что может быть тише его присутствия. Вы почти склонны принять мягкость его натуры за слабость или переутомление, не будь этого взгляда, сверкающего из-под слегка красноватых век: ясного, пронизывающего и все же нежного, сияющего добротой и глубоким чувством. В их синеве есть нечто, напоминающее глубины вод, приобретающих цвет лишь от своей чистоты (все его портреты кажутся обедненными, так как они не передают этого взгляда, в котором сосредоточена его душа). Его нежное тонкое лицо так же оживляется взором, как его слабое тело таинственным пламенем творчества.

Кто может измерить труд долгих лет, бесконечный труд этого человека, в темнице тела, в темнице тесных каморок! Написанные книги составляют его ничтожнейшую долю.

Жгучая любознательность этого отшельника объемлет все — культуру всех стран, историю, философию, поэзию и музыку всех народов. Он в контакте со всеми стремлениями, обо всем есть у него заметки, письма, записи, он ведет беседы с собой и с другими в то время, как перо его скользит по бумаге. Своим тонким, прямым почерком, мощно отбрасывающим буквы, он закрепляет мысли, идущие ему навстречу, собственные и чужие, мелодии былых времен и современности, начерченные в узких тетрадях, выдержки из газет, эскизы: собранное, накопленное богатство записанного им умственного материала неисчерпаемо. Пламя этой работы не угасает. Изредка он разрешает себе больше пяти часов сна, изредка прогулку в расположенном поблизости, в центре Латинского квартала, Люксембургском саду, изредка поднимается по винтовой лестнице на пятый этаж приятель для тихой беседы, его путешествия также большей частью носят характер исканий и исследований. Отдыхом для него служит перемена рода работы, письма вместо книг, философия вместо поэзии. Его одиночество — это действительное общение с миром, и свободные часы образуют те маленькие праздники среди длинного дня, когда он в сумерках ведет беседу с великими творцами музыки, приводит из других миров мелодии в это маленькое помещение, являющееся, в свою очередь, миром творческого духа.

СЛАВА

1910 год. Автомобиль мчится по Елисейским полям — излюбленному месту прогулок парижан, перегоняя собственный запоздалый гудок. Возглас — и неосторожный человек, пересекавший улицу, лежит под колесами. Окровавленного, поднимают пострадавшего и с трудом спасают еще тлеющую жизнь.

С особой ясностью таинственность, окружающая славу Ромена Роллана, выступит, если мы примем во внимание, как мало значила бы в то время для литературного мира его утрата. Краткая заметка в газетах, что преподаватель музыки при Сорбонне профессор Роллан стал жертвой несчастного случая. Может быть, кто-нибудь вспомнил, что пятнадцать лет тому назад человек с этой фамилией написал подающие большие надежды драмы и музыкальные произведения, и во всем Париже, трехмиллионном городе, лишь маленькая горсточка людей узнала бы о гибели поэта. Еще за два года до своей европейской славы Ромен Роллан был безвестен, и это в пору, коща произведения, сделавшие его вождем нашего поколения, были, в сущности, уже созданы: десяток драм, биографии героев и первые восемь томов «Жана-Кристофа».

Чудесна тайна славы, чудесно ее вечное многообразие. Всякая слава имеет свою форму, независимую от человека, которому она дается, и все же неотделимую от него, как судьба. Есть слава мудрая и глупая, слава справедливая и несправедливая, легкомысленная, сгорающая, как фейерверк, есть слава медленно достигнутая, тяжелая, робко следующая за творением, есть слава инфернальная, злая, всегда запаздывающая и питающаяся трупами.

Между Ролланом и славой существует таинственная связь. С юного возраста манит его эта великая волшебная сила, и юноша так очарован мыслью о единственно настоящей славе, свидетельствующей о моральной мощи и нравственном авторитете, что он гордо и уверенно пренебрегает мелкими происками и кумовством. Он знает тайну и опасность человеческого искушения могуществом, он знает, что суетливым старанием поймаешь лишь ее холодную тень, а не пламенно греющий свет. Ни на шаг не двинулся он ей навстречу, никогда не протягивал ей руки, хотя она не раз приближалась к нему; больше того, он своенравно оттолкнул ее своим памфлетом «Foire sur la place», навсегда лишившим его благосклонности парижской прессы. То, что он говорит о своем Жане-Кристофе, всецело относится к его собственной страсти: «Не успех был его целью, его целью была вера».

И слава любит этого человека, любящего ее издалека, не навязываясь ей, она долго медлит, не желая нарушить его творчество, она хочет окружить мраком этот росток, чтобы он созрел в страдании, в терпении. В двух разных мирах созревают они оба, творение и слава, и ждут встречи. Со времени появления «Бетховена» кристаллизуется маленькая община, бок о бок с Жаном-Кристофом сопутствующая ему всю жизнь. Люди, преданные «Cahiers de la Quinzaine», вербуют новых людей. Без помощи прессы, исключительно благодаря действию незримо растущей симпатии, вырастают новые издания, появляются за границей переводы. Выдающийся швейцарский писатель Поль Зейпель пишет наконец в 1912 году его первую обстоятельную биографию. Давно уже Роллана окружает любовь, явившаяся прежде, чем его имя стало появляться в газетах, и академическая премия за оконченное творение является словно звуком фанфар, собирающих армию преданных ему на смотр. Сразу, почти на пятидесятом году жизни, нахлынула волна похвал. В 1912 году его еще не знают, в 1914 году он — мировая знаменитость. С возгласом удивления целое поколение признает в нем своего вождя.

В этой славе Ромена Роллана кроется таинственный смысл, как в каждом событии его жизни. Поздно приходит она к этому забытому художнику, которого покинула в горькие годы забот и материальной нужды. Но она приходит все же вовремя, она приходит до войны. Она как меч в его руках. В решающую минуту она дарит ему мощь и голос, чтобы он заступился за Европу, она высоко поднимает его, чтобы он возвышался над толпой. Она приходит своевременно, эта слава, ибо она приходит, когда Ромен Роллан, умудренный страданиями и опытом, созрел для высшего ее понимания, для сознания европейской ответственности, когда мир ждал смелого человека, который вопреки ему провозгласил бы его вечное назначение — братство.

Отзвук в эпохе

Так возносится эта жизнь из мрака к известности: тихо, но всеща движимая самыми сильными побуждениями, как будто отъединенная, но на самом деле больше чем чья-либо скованная с роковой судьбой Европы. Если посмотреть на нее с точки зрения свершений, то все бесконечные препятствия, долгие годы безвестной тщетной борьбы были необходимы, каждая встреча была символична: она созидается как художественное произведение в мудром сочетании воли и случая. И узостью взгляда было бы считать лишь игрой случая, что этот безвестный муж стал моральной силой именно в те годы, когда нам, как никогда прежде, стал необходим ходатай за наши духовные права.

С этим 1914 годом угасает личное существование Ромена Роллана: жизнь его принадлежит не ему, а миру, его биография становится историей современности, она неотделима от его общественных действий. Из своей мастерской отшельник брошен для деятельности в мир. До тех пор никому не ведомый, он живет при открытых дверях и окнах, каждая статья, каждое письмо становятся манифестом, подобно героической драме, созидается его личное существование. С того часа, когда его излюбленной идее — объединению Европы — грозит гибель, он из тишины своего уединения выступает в полосу света, становится стихией времени, безличной силой, страницей истории духовной жизни Европы. И как невозможно отделить жизнь Толстого от его агитационной деятельности, так тщетной была бы попытка отделить здесь действующего человека от его действий. С 1914 года Ромен Роллан составляет одно целое со своей идеей и борьбой за нее. Он уже не писатель, не поэт, не художник, он не личность. Он — голос глубочайших страданий Европы. Он — совесть мира.

ТВОРЧЕСТВО И ЭПОХА

Нельзя понять творчество Ромена Роллана вне эпохи, в которую оно возникло. Ибо здесь страсть вырастает из усталости целой страны, вера — из разочарования униженного народа. Тень 1870 года ложится на юность поэта, и все его творчество приобретает смысл и величие благодаря тому, что оно перекидывает духовный мост от одной войны к другой. Оно возникает из омраченного неба, из окровавленной земли и захватывает новую борьбу и новый дух.

Оно вырастает из мрака. Ибо страна, проигравшая войну, уподобляется человеку, утратившему свое божество. Фанатический экстаз выливается в бессмысленное истощение, пожар, бушевавший в миллионах людей, превращается в пепел и шлак. Внезапно обесцениваются все ценности; воодушевление стало бессмысленным, смерть — бесцельной, действия, которые еще вчера считались героическими, — глупостью, упования — разочарованием, вера в себя — жалкой иллюзией. Все стремления к объединению рушатся, каждый идет своей дорогой, сбрасывает со своих плеч вину и перекладывает ее на плечи ближнего, думает только о наживе, о пользе и выгоде, и напряжение порыва сменяется бесконечной усталостью. Ничто в такой степени не уничтожает нравственную силу масс, как поражение, ничто так не унижает и не ослабляет весь духовный строй народа.

После 1870 года Франция — духовно усталая, никем не руководимая страна. Ее лучшие поэты не могут прийти ей на помощь; некоторое время они шатаются, словно оглушенные ударами событий, затем оправляются и старым путем забираются глубже в литературу, еще больше отдаляясь от судьбы своего народа. Сорокалетних не может изменить и национальная катастрофа: Золя, Флобер, Анатоль Франс, Мопассан собирают все силы, чтобы самим не пасть. Поддержать свою страну они не могут, они стали скептиками благодаря пережитому, они уже недостаточно верят сами, чтобы дать своему народу новую веру.

Однако молодые поэты, двадцатилетние, не пережившие сами эту катастрофу, видевшие не настоящую борьбу, а лишь ее духовное кладбище, опустошенную, разбитую душу своего народа, не могут удовлетвориться этим состоянием истощения. Настоящая молодежь не может жить без веры, не может дышать в атмосфере моральной затхлости мира, утратившего всякую надежду. Жизнь и творчество означает для них — пробуждение упований, пробуждение той мистически жгучей веры, которая неугасимо пылает во всякой молодежи, в каждом подрастающем поколении, даже если для поддержания ее надо было перешагнуть через могилы отцов. Для этой молодежи поражение становится основным переживанием, самым жгучим вопросом существования их искусства. Молодежь сознает, что она ничто, если не будет в состоянии поддержать эту Францию, шатающуюся, выходящую из борьбы с открытыми ранами, истекающую кровью, если она не сможет исполнить своего назначения и дать этому разуверившемуся, разочарованному народу новую веру. Ее неизрасходованное чувство находит себе здесь применение, ее страсть — цель. Не случайно, что у лучших представителей побежденных народов зарождается новый идеализм, что у молодежи таких народов на всю жизнь есть лишь одна цель: утешить свой народ, освободить его от гнева поражения.

Но как утешить побежденный народ, как снять с его души тяжесть поражения? Поэт должен создать диалектику поражения, должен преодолеть духовное утомление иллюзией и даже ложью. У этих юных поэтов есть два утешения. Одни указывают на будущее и говорят с ненавистью и скрежетом зубовным: «В этот раз мы побеждены, но в следующий — мы победим». Это аргумент националистов, и не случайно, что их вожди, Морис Баррес, Поль Клодель, Пеги, были ровесниками Ромена Роллана. В течение тридцати лет словами и стихами ковали они задетую гордость французской нации, пока не сделали ее оружием, способным поразить в сердце ненавистного врага. В течение тридцати лет они твердили только о поражении и о будущей победе, все время бередя старую, едва зарубцевавшуюся рану, фанатическим призывом постоянно будоражили молодежь, готовую к примирению. Из рук в руки передавали они этот неумолимый факел реванша, всегда готовые швырнуть его в пороховую бочку Европы.

Идеализм другого порядка, более спокойный и долго никому не ведомый, идеализм Роллана, стремится дать другую веру и другое утешение. Он указует не на будущее, а на вечность. Он не обещает новой победы, он лишь обесценивает поражение. Для этих поэтов, учеников Толстого, сила не является аргументом духа, внешний успех не есть мера душевной ценности. Для них человек не победитель, даже если его генералы покорят сто областей, и он не побежден, если его армия потеряет даже тысячу пушек: человек побеждает, лишь освободившись от всяких иллюзий и всей несправедливости своего народа. Эти избранные люди всегда стараются убедить Францию не то что забыть свое поражение, но превратить его в моральную мощь, познать духовную ценность, духовный посев, взошедший на кровавых полях битв. «Да будет благословенно поражение! — восклицает в «Жане-Кристофе» Оливье, представитель этой французской молодежи, приветствуя своего друга-немца, — благословен разгром. Мы не отвергнем его, мы — его дети. В поражении, дорогой Кристоф, вы нас снова спаяли. Добро, которое вы нам сделали, сами того не зная, больше, чем причиненное нам зло. Это вы воспламенили снова наш идеализм, это вы опять воодушевили нас к науке и к вере. Вам мы обязаны пробуждением самого знания нашей расы. Представь себе французских детей, родившихся в домах, погруженных в траур, под сенью поражения, вскормленных безнадежными мыслями, воспитанных для кровавой, неизбежной и, быть может, бесполезной мести, ибо с малолетства первой вещью, которую они усвоили, было то, что нет справедливости в этом мире, сила попирает право. Такие открытия подавляют в конце концов душу ребенка или закаляют ее навсегда». И дальше он говорит: «Поражение делает отбор в нации, все чистое и сильное оно выделяет, делает его чище, сильнее, еще сильнее, но оно ускоряет падение остальных. Таким образом, оно отделяет массу от избранных, которые продолжают свой путь!»

В этом отборе, примиряющем Францию с миром, видит Роллан стоящую перед его нацией задачу, и в конце концов тридцать лет его творчества не что иное, как сплошная попытка избежать новой войны, чтобы не вызвать снова ужасный разлад, порождаемый победой и поражением. Ни один народ не должен, по его мнению, побеждать силой, а все — лишь единством и идеей европейского братства.

Таким образом для французского народа один источник — мрак поражения — рождает две различные волны идеализма. Незримая борьба за душу нового поколения формируется в словах и книгах. Действительность стала на сторону Мориса Барреса. 1914 год победил идею Ромена Роллана. Поражение не только переживание его юных лет, оно наложило трагический отпечаток и на его зрелые годы. Но его сила всегда заключалась в том, чтобы из поражений создавать самые мощные творения, из смирения — новое возвышение, из разочарований — страстную веру.

ВОЛЯ К ВЕЛИЧИЮ

Рано он познал свое поражение. Герой одного из его первых произведений, жирондист Гюго в «Triomphe de la Raison», провозглашает свою пламенную веру в восторженном возгласе: «Наш первый долг: быть великим и защищать величие на земле».

В этой воле к величию — секрет достижения величия. В течение всех тридцати лет борьбы больше всего отличает Роллана от других полное отсутствие в его искусстве единичного, литературного или случайного. Всегда его усилия направлены на высшие требования нравственности, на вечные формы, всегда устремлены ввысь, к монументальному: его цель — фреска, широкая картина, эпический охват; не литературные коллеги служат ему примером, а величайшие образы, великие герои столетий. Насильственно он отрывает взоры от Парижа, от современных (слишком мелких для него) переживаний. Толстой, единственный творец, достойный тех гигантов, становится его учителем. Исторические хроники Шекспира, «Война и мир» Толстого, универсальность Гете, насыщенность Бальзака, прометеевская воля к искусству Вагнера — с этим героическим миром его творческие стремления, несмотря на всю их скромность, породнились больше, чем с миром его современников, старания которых направлены на достижение успеха сегодня.

Он изучает их жизнь, чтобы вдохновиться их мужеством, он изучает их творения, чтобы в той же мере вознести свои над будничным, над относительным. Почти религиозным становится его фанатическое стремление к абсолютному: он думает — не сравнивая себя с ними — всегда о недосягаемом, о спустившихся к нам из вечности метеорах: он мечтает о Сикстинской мадонне, о симфониях, о шекспировских хрониках, о «Войне и мире», отнюдь не о новой «Мадам Бовари» или о новеллах Мопассана. Вневременное — вот его настоящий мир, звезда, на которую смиренно и в то же время страстно взирает его творческая воля. Из новейших французских писателей лишь Виктор Гюго и Бальзак обладают таким священным тяготением к монументальному, из немецких художников — никто со времени Рихарда Вагнера, из англичан — никто после Байрона.

Такое стремление к необычайному не может быть осуще-стелено лишь дарованием и прилежанием: всегда какая-нибудь моральная сила должна служить рычагом, чтобы перевернуть духовный космос. И этой моральной силой Роллана является мужество, невиданное в новой литературе. То, что только во время войны стало известно миру, — его одинокий героизм, противопоставляющий себя и свои взгляды целой эпохе, — то уже четверть века тому назад безымянный, незримый труд показал посвященным. Натура спокойная и миролюбивая не становится героической внезапно. Мужество, как всякая духовная сила, должно закалиться и укрепиться в испытаниях. Роллан, благодаря своему стремлению к мощи, уже давно стал самым мужественным человеком своего поколения.

Он не только мечтает, как ученики, об Илиаде и пенталогиях: он и творит их в одиночестве, с отвагой былых веков, для нашего торопливого мира. Еще ни один театр не ставит его пьес, еще ни один издатель не печатает его книг, и все же он берется за цикл драм, не уступающий по объему трагедиям Шекспира. Еще нет у него читателей, нет имени, а он начинает огромный роман, десятитомную историю одной жизни и в эпоху национализма избирает героем немца. Он сразу портит себе отношения с театрами, обвиняя их в манифесте «Le theatre du peuple» в банальности и в погоне за выгодой, он сознательно портит себе отношения с критикой, с такой остротой пригвождая к позорному столбу в «Foire sur la place» ярмарочные повадки парижского журнализма и французской стряпни искусства, с какой не отваживался ни один французский автор со времени «Illusions perdues» Бальзака, тогда уже мировой знаменитости.

Не обеспеченный материально, не имея влиятельных друзей, без журнала, без издателя, без театра, собирается он преобразовать дух поколения одной лишь волей и действием. Он творит не для ближайших целей, а всегда для будущего, с той религиозной силой веры в величие, с какой средневековые зодчие во славу Божию строили соборы в суетных городах, не думая о том, что окончание постройки может перерасти за пределы их жизни. Эта смелость, черпающая силу в религиозном начале его натуры, его единственная помощница. И слова Вильгельма Оранского, взятые эпиграфом для одного из его первых творений, «Аэрта»: «Для сохранения надежды мне не нужно одобрения, чтобы стойко держаться — не нужно успеха» — стали истинным девизом его жизни.

ЦИКЛЫ ТВОРЧЕСТВА

Эта воля к величию невольно отражается на форме произведений: никогда или почти никогда не останавливает Роллан внимания на единичном, обособленном, на душевных или исторических эпизодах. Его творческую фантазию возбуждают лишь стихийные явления, великие «courants de foi», потоки веры, когда внезапно идея с неотразимой силой объединяет миллионы отдельных людей, когда страна, эпоха, поколение загораются, как пожар. Великие светочи человечества — будь то гениальные натуры или гениальные эпохи, Бетховен или Ренессанс, Толстой или революция, Микеланджело или крестовые походы — возжигают пламя его поэзии. Чтобы художественно воспроизвести такие обширные, коренящиеся в демоническом начале, но кладущие печать на целые эпохи феномены, нужны не юношеский порыв, не мимолетная страсть гимназиста; для правдивого изображения подобного духовного состояния нужны широкие формы; история культуры одухотворенных и героически устремленных эпох не допускает эскизных набросков, она требует тщательной грунтовки и прежде всего монументальной архитектуры: обширных пространств для изобилия явлений и как бы ступенчатых террас для охвата широких горизонтов.

Поэтому Роллану нужно так много простора во всех его произведениях, он хочет отдать должное каждой эпохе и каждому отдельному человеку. Он не желает давать сегменты, случайные отрывки, он дает весь круг событий: не эпизоды из революции, а всю французскую революцию, не историю жизни современного композитора Жана-Кристофа Крафта, а историю нашего европейского поколения. Он хочет изобразить не только центральную силу эпохи, но и сотни противодействующих ей сил, не только удар, но и отпор, и всем он хочет воздать должное. Простор Роллана — не столько художественная, сколько моральная потребность; чтобы быть справедливым в оценке страсти, чтобы дать каждой идее оратора в парламенте своего творчества, он должен писать многоголосные хоры. Чтобы изобразить революцию во всех ее формах, ее подъем, ее помрачение, политиканство, упадок и гибель, он замышляет цикл из десяти драм; для эпохи Возрождения — почти столько же, для Жана-Кристофа — три тысячи страниц; ибо ему, стремящемуся к справедливости, побочная форма, разновидность так же важна для сохранения полноты истины, как и основной тип. Он учитывает опасность типизирования; чем был бы для нас Жан-Кристоф, если бы ему был противопоставлен только один француз — Оливье, если бы вокруг символической доминанты не группировались в неисчислимых вариациях добра и зла побочные фигуры? Подлинно объективный художник должен призвать немало свидетелей, чтобы произнести справедливый приговор, ему нужна вся полнота фактов. Поэтому — и лишь в силу этого морального чувства справедливости по отношению ко всему великому — нужны Роллану широкие формы, и разумеется, всеобъемлющий круг, цикл, самая подходящая для его творчества форма. Каждое произведение этого цикла, каким бы законченным оно ни казалось, все же только сегмент, получающий глубочайший смысл лишь в соотношении с центром, с моральной точкой тяготения к справедливости, для которой все идеи, поступки и слова равно близки и далеки от центра всеобъемлющей человечности. Круг, цикл, охватывающий все без остатка, гармонически сглаживающий противоречия, этот глубокий символ справедливости — излюбленная и почти единственная форма Роллана, вечного музыканта.

Пять таких циклов охватывает Роллан в течение тридцати лет своего творчества. Не всегда он завершает эти слишком обширные циклы. Первый творческий цикл, цикл драм, который стремился в шекспировском духе объять Ренессанс, как единство, в манере Гобино⁵⁸, раздробляясь, ускользает из рук юноши: даже отдельные драмы Роллан признал незрелыми. Вторым циклом являются «Tragedies de la Foi», третьим «Theatre de la Revolution», оба не закончены; но тут уже встречаются фрагменты бронзового литья. Четвертый цикл «Vie des hommes illustres», биографический, задуманный в виде фриза вокруг храма незримого бога, остается также фрагментом. Лишь десять томов «Жана-Кристофа» замыкают земной круг целого поколения, приводя к желанной гармонии величие и справедливость.

Над этими пятью творческими кругами незримо витает еще один; но его начало и конец, его возникновение и завершение отчетливо обозначится лишь для потомков: гармоничное соединение многогранного существования, возвышенно всеобъемлющий жизненный круг в духе Гете, где жизнь и поэзия, слова и письма, высказывания и поступки сами становятся художественным произведением.

ЦИКЛ НЕИЗВЕСТНЫХ ДРАМ (1890—1895)

Двадцатилетний юноша, впервые оставивший стены парижского питомника, воспламененный гением музыки и захватывающей драматургией Шекспира, впервые ощущает в Италии мир как свободу, живую материю, призывающую изобразителя. По документам и схемам изучил он историю: теперь она глядит на него живыми глазами статуй и образов; перед его страстным взором теснятся как на сцене итальянские города, столетия. Не хватает только языка этим возвышенным воспоминаниям, чтобы история стала поэмой, прошлое — трагедией. Как священное опьянение, окрыляют его эти первые часы; как поэт, а не как историк ощущает он священный Рим, вечную Флоренцию.

Здесь, — так чувствует его молодое воодушевление, — то величие, по которому он глухо тосковал, по крайней мере, здесь оно было в дни Ренессанса, когда эти соборы вырастали среди кровавейших битв, когда Микеланджело и Рафаэль украшали стены Ватикана, чьи папы были так же могущественны, как его художники, когда после многовекового забвения вместе с античными статуями в новой Европе воскрес героический дух Древней Греции. Заклинаниями его воля вызывает мощные сверхчеловеческие образы, и внезапно в нем пробуждается воспоминание о старом друге юности — Шекспире. Ряд представлений Эрнесто Росси словно впервые обнаруживают перед ним на сцене драматическую мощь Шекспира, его увлекает уже не только мечтательная симпатия к сказочно нежным женским образам, как в тесной мансарде Кламси, но и демоническая страстность сильных натур, прозорливая истинность познания людей, бурное смятение души. Он переживает Шекспира (во Франции Шекспира почти не знают по театру и лишь немного — по прозаическим переводам) совершенно по-новому, так глубоко, как пережил его сто лет тому назад, почти в том же возрасте Гете, когда в опьянении он сочинил свой гимн в честь Шекспира. И этот восторг превращается в бурное творческое вдохновение: одним взмахом пишет освобожденный художник целый ряд драм из классического прошлого, пишет, как некогда немцы периода «Бури и натиска» писали свои гениальные, полные силы произведения.

Целый ряд драм вулканически выбрасывает восторженный автор; они остались неопубликованными, сначала по условиям времени, а впоследствии благодаря повысившемуся критическому сознанию автора. «Орсино» (написано в 1890 году в Риме) — название первой драмы; за ней вскоре следует в халкионическом ландшафте Сицилии «Эмпедокл», написанный не под влиянием грандиозного творения Гельдерлина, о котором Роллан узнает только от Мальвиды фон Мейзенбуг, и потом «Gli Baglioni» (обе в 1891 году). Возвращение в Париж не прерывает работу над драмами, охватившее его драматическое пламя продолжает пылать в «Калигуле» и «Ниобее» (1892); из свадебного путешествия по любимой Италии он привозит в 1893 году новую драму из эпохи Ренессанса «Le Siege de Mantoue», единственную, которую он признает и теперь, но рукопись ее роковым образом исчезла благодаря странной случайности. Потом он склоняется к темам родины, он создает «Tragedies de la Foi», «Saint Louis»

(1893), «Jeanne de Pieme» (1894), также не изданные. «АёгЬ (1895) — первая появившаяся на сцене драма, и одна вслед за другой идут четыре поставленные на сцене драмы: «Theatre de la Revolution» (1896 — 1902), «Montespan» (1900) и «Les trois amoureuses» (1900).

До возникновения его настоящих произведений им создано двенадцать драм в почти анонимном труде, обширном, как все драматическое наследие таких художников, как Шиллер, Клейст или Геббель; ни одна из первых восьми драм не закрепилась даже в эфемерной форме постановки или печатного издания. Только Мальвида фон Мейзенбуг, друг и знаток, публично свидетельствует в своих воспоминаниях «На склоне жизни идеалистки» об их художественном значении; помимо этого ни одно слово о них не прозвучало в мире.

Только одна драма была однажды в классическом месте прочитана лучшим артистом Франции, но воспоминание об этом горестно. Габриэль Моно, давно из учителя Роллана превратившийся в его друга, привлеченный восторженным отношением Мальвиды фон Мейзенбуг, вручил три пьесы Роллана великому Муне-Сюлли, отнесшемуся к ним с исключительной страстностью. Он передает их в Комеди Фран-сез, отчаянно борется в театральном комитете за незнакомца, значение которого он, актер, чувствует лучше, чем литераторы. И все же «Орсино» и «Бальони» безжалостно отвергаются; только «Niobe» допускается к чтению в «Сотйё de lecture»⁵⁹. Этот час — драматическое мгновение в жизни Ролдана: впервые он близок к славе. Муне-Сюлли сам мастерски читает произведение неизвестного художника. Роллану разрешено присутствовать. Два часа и вслед за ними две минуты держат его судьбу в своих руках. Но судьба еще не склонна дарить миру его имя: пьеса отвергается и утопает в безвестности. Он не удостоивается даже ничтожной милости ее напечатания, и из дюжины драматических произведений, созданных не теряющим надежды художником в следующее десятилетие, ни одно не переступает порога национальной сцены, на которую ему почти удалось проникнуть еще в юношеские годы.

Мы не знаем ничего, кроме названия этих первых произведений, мы ничего не знаем об их ценности. Но по позднейшим произведениям мы чувствуем, что первый пыл, по-видимому, утих, слишком сильное пламя погасло, и если первые появившиеся в печати драмы представляются такими зрелыми и завершенными, то их спокойствие возникло из страстности принесенных в жертву, не увидевших света драм, их стройность — из героического фанатизма его неизвестных произведений. Всякое истинное творение появляется из темного перегноя непризнанных творений. И больше, чем чье-либо, расцветает творчество Ромена Роллана, благодаря такому великому самоотречению.

ТРАГЕДИИ ВЕРЫ

(«Saint Louis», «АёгЬ, 1895—1898)

Когда в 1913 году, через двадцать лет после их появления, Ромен Роллан переиздает свои забытые юношеские драмы под заглавием «Les Tragedies de la Foi», он в предисловии напоминает о трагических сумерках эпохи, в которую они создавались. «Мы были тогда, — говорит он, — гораздо дальше от цели и гораздо более одиноки». Этим «менее крепким, но не менее верующим братьям Жана-Кристофа и Оливье» труднее было защищать свою веру, высоко держать знамя своего идеализма, чем новой молодежи, которая живет в окрепшей Франции, в свободной Европе. Над страной еще лежит тень поражения, и они должны сами, все эти герои французского духа, бороться против демона расы — сомнения, против судьбы своей нации — усталости побежденного. Это вопль убогого времени о забытом величии, без отзвука со сцены, без резонанса в народе, напрасный вопль, обращенный лишь к небу, верование в веру вечной жизни.

Это пламя веры братски соединяет столь различный по времени и по мыслям драматический цикл. Ромен Роллан хочет показать таинственные течения веры «Courants de foi», когда восторженность, как лесной пожар, охватывает целый народ, целую нацию, когда одна мысль внезапно передается от одного к другому, втягивая тысячи людей в вихрь мечтаний, когда душевный покой внезапно переходит в героическое смятение, когда слово, вера, идея — но всегда незримые, недосягаемые — окрыляют отяжелевший мир и влекут его к звездам. Безразлично, какой идеей пламенеют души, будь то, как у Людовика Святого, царство Христово и гроб Господень, или родина, как у Аэрта, свобода у жирондистов — по существу она одна и та же; идеализм Роллана — идеализм без определенных идеалов, цель служит ему всегда лишь предлогом, существенна вера, чудотворная вера, собирающая народ в крестовый поход на Восток, призывающая тысячи на смерть за нацию, одобряющая самопожертвование вождей, идущих на гильотину. «Toute la vie est dans l’essor», — «настоящая жизнь — во взлете», как говорит Верхарн: прекрасно лишь то, что создается в воодушевлении верой. То, что все эти первые, слишком рано явившиеся герои не достигли цели, что Людовик Святой умирает, не узрев Иерусалима, Аэрт спасается от рабства в вечной свободе смерти, жирондисты погибают от кулаков черни, не знаменует утрату бодрости, так как все они душой побеждают убогую эпоху. Они обладают истинной верой без надежды на награду в этом мире; они одинаково несут знамя одного и того же идеала в грядущие столетия, чтобы выставить его против грядущих бурь времени, крест ли на них или меч, фригийский колпак или опущенное забрало. Они равно воодушевлены незримым, имеют одинакового врага; трусость, малодушие, убожество, усталость бессильной эпохи. В далекие от героизма мгновения показывают они вечный и постоянный героизм чистой воды, торжество духа, побеждающего время и час, лишь бы он был проникнут верой.

Создать в нашу эпоху преемников этим павшим братьям по вере, направить идеализм, неукротимо брызжущий из неизбежного посева каждого юношества, к духовным высям, не допустить его превращения в грубую силу — таков был смысл, такова была великая цель первых драм Роллана: уже в них кроется вся моральная тайна его будущего творчества: преобразить мир воодушевлением. «Tout est bien, qui exalte la vie» — «Все хорошо, что возвышает жизнь». Это признание Оливье является и его признанием. Только пламенность создает живое творение, только вера делает дух строителем мира; нет поражения, которого не преодолеет воля, нет печали, которую не превозможет свободная душа. Кто стремится к недосягаемому, тот сильнее судьбы, и даже в земной гибели он торжествует над своим уделом, ибо трагедия его героизма зажигает новое воодушевление, которое поднимает опущенное знамя и проносит его сквозь века.

«СВЯТОЙ ЛЮДОВИК»

(1894)

Это миф о короле Людовике Святом — не драма, а скорее мистерия, зародившаяся из духа музыки, транспозиция вагнеровских идей, прославление отечественной легенды в художественном произведении. Первоначально она задумана

Ролланом как музыкальное произведение (он сам сочинил интродукцию, которую не опубликовал, как и все другие свои музыкальные опыты), но впоследствии музыкальный элемент воплотился в лирическое слово. В этом нежном жизнеописании нет и признаков страстности шекспировских сцен. Это героическая легенда о святом, в форме сценических картин, и тут вспоминаются слова Флобера в «Юлиане Гостеприимном»: «Написана по изображениям на церковных витражах нашей родины». Она написана нежными красками, которыми на фресках Пантеона Пюви де Шаванн рисовал французскую святую Женевьеву, охраняющую Париж, и мягкий лунный свет, окружающий ее образ, подобен ореолу доброты, витающему у Роллана вокруг чела самого благочестивого короля Франции.

Музыка «Парсифаля» тихо проносится по этому произведению, и кое-что от «Парсифаля» есть в этом властелине, черпающем познание не в сострадании, а в доброте и во славу себе изрекающем прекраснейшие слова: «Pour comprendre les autres, il ne faut qu’aimer»: «Чтобы понять людей, нужно лишь уметь любить». В нем нет ничего, кроме кротости, но ее так много, что самые сильные становятся в его присутствии слабыми, в нем лишь вера, но эта вера создает горы подвигов. Не к победе может и стремится он вести свой народ, он заставляет его подняться над самим собой, над собственной тяжестью, и представляющийся бессмысленной авантюрой крестовый поход пробуждает веру и дарит этим всей нации величие, всегда произрастающее из самопожертвования. В «Святом Людовике» Роллан впервые изображает свой любимый тип: побежденного победителя. Никогда он не достигает своей цели, но «plus qu’il est ecrasl par les choses, plus il semble les dominer davantage» (чем больше он подавлен событиями, тем больше он властвует над ними). И если ему, как Моисею, не дано узреть обетованную землю и судьба как будто предназначила ему «de mourir vaineu», «умереть побежденным», то при последнем его вздохе его воины ликуют, узрев желанный город. Он знает, что в борьбе за безнадежное земной мир не дарит побед, но «П est beau lutter pour 1’impossible quand Г impossible est Dieu» — «прекрасно бороться за невозможное, если невозможное — Бог». Побежденный в такой борьбе все же обретает высшее торжество: он привел слабые души к подвигу, в совершении которого ему было отказано, из своей веры он создал общую веру, из своего духа — вечный дух.

Это первое опубликованное произведение Роллана пронизано христианским духом. Монсальват простирает свои гулкие своды над благочестивым хоралом. Что покорность побеждает силу, вера — мир, доброта — ненависть — эту вечную мысль, которая воодушевленно проповедовалась в бесчисленных словах и произведениях от древнего христианства до яснополянского учителя, передает Роллан в своем первом творении еще в форме легенды о святом. Но в позднейших произведениях он, уже освобожденный, свободнее показывает, что сила веры не связана ни с каким исповеданием или связана со всяким; символический мир, облеченный здесь в романтическое одеяние собственного идеализма, становится нашим часом, нашим днем, и зреет убеждение, что от Людовика Святого и эпохи крестовых походов один лишь шаг к нашей собственной душе, «если она хочет быть великой и хочет сохранить свое величие на земле».

«АЭРТ»

(1895)

«Аэрт», написанный через год после «Святого Людовика», яснее, чем благочестивый миф, обнаруживает стремление вернуть угнетенной нации ее веру и ее идеализм. «Святой Людовик» был героической легендой, нежным воспоминанием о былом величии; «Аэрт» — это трагедия побежденного, сильный, страстный призыв к пробуждению. Сценические примечания, сопровождающие произведение, высказывают намерение обнаженно и ясно: «Возникшая из политических и моральных унижений последних лет, пьеса изображает Третью республику в некой фантастической Голландии, рисует народ, потерпевший поражение и, что еще хуже, униженный им. Перед ним — будущее медленного упадка, предчувствие которого окончательно парализует истощенные силы».

В такую среду вводит Роллан своего Аэрта, молодого принца, наследника великого прошлого. Напрасно стараются безнравственностью, искушением, хитростью, сомнением разрушить в пленнике веру в величие — единственную силу, еще поддерживающую его слабое истощенное тело и бледную страдающую душу. Роскошью, легкомыслием, ложью пытается лицемерное окружение отвлечь его от высокого призвания стать энергичным наследником великого прошлого, — он непоколебим. Его учитель, мэтр Троянус, предвестник Ана-толя Франса, в котором все качества: доброта, энергия, скептицизм, мудрость — достигают лишь невысокого развития, хотел бы из пламенного юноши сделать Марка Аврелия, созерцателя, покорившегося судьбе; юноша гордо возражает: «Я чту идеи, но верю, что есть нечто, стоящее выше их, именно: моральное величие». В холодный век он горит стремлением к деятельности.

Но деятельность — насилие, борьба — кровь. Нежная душа хочет мира, моральная воля требует справедливости. Юноша подобен Гамлету, подобен Сен-Жюсту, выжидателю и фанатику. Бледный брат Оливье, уже знающий цену всему, пылает юношеской страстью к неведомому: но это — чистое пламя, пожирающее себя в слове и в воде. Не он призывает действие, действие захватывает его.

И оно тянет за собой слабого в глубину, откуда нет исхода, кроме смерти. В унижении он еще находит последнее спасение — оно в моральном величии, в собственном подвиге, который он совершает ради всех. Окруженный насмехающимися победителями, бросающими ему свое «слишком поздно», он гордо отвечает: «Нет, быть свободным не поздно», — и уходит из этой жизни.

Эта романтическая, слишком проблематичная пьеса является трагическим символом; ее построение напоминает другое юношески прекрасное произведение поэта более позднего времени: «Офицеры» Фрица фон Унру, где также мука вынужденного бездействия, подавленного стремления к героизму видит освобождение прежде всего в воинственной цели. Как это произведение, так и «Аэрт» именно своим пафосом отражает затхлость остальных, неподвижный, душный воздух лишенного веры времени. Среди серого материализма, в годы торжества Золя и Мирбо поднимает оно одиноко знамя мечты над униженной страной.

ОБНОВЛЕНИЕ ФРАНЦУЗСКОГО ТЕАТРА

С глубокой верой в душе написал молодой поэт свои первые драматические призывы к героизму, помня слова Шиллера, что счастливые эпохи могут посвятить себя чистой красоте, в то время как слабые нуждаются в примере былого героизма. Он призывает свою нацию к величию — она не отвечает. И непоколебимо убежденный в значении и необходимости этого подъема, Роллан ищет причину подобного непонимания и совершенно справедливо находит ее не в своем произведении, а в сопротивлении эпохи. Толстой, в своих книгах и в том чудесном письме, первый показал ему бесплодность буржуазного искусства, которое в самой ощутимой своей форме, в театре, больше, чем где-либо, потеряло связь с этическими и экстатическими силами жизни. Компания ревностных и продуктивных сочинителей пьес завладела парижскими театрами; проблемы, которые они разрешают, — это варианты прелюбодеяния, мелкие эротические конфликты, но никогда не касаются они общечеловеческих этических вопросов. Театральная публика, плохо направляемая газетами, укрепляясь в своей душевной вялости, хочет не собраться с силами, а отдохнуть, позабавиться, развлечься. Театр — все, что угодно, но только не «нравственное установление», как того требовал Шиллер и как настаивал Д’Аламбер⁶⁰. От подобного сценического искусства не идет в народные глубины дуновение страсти, лишь на поверхности вздымаются волны от легкого ветерка: беспредельная пропасть отделяет это остроумно-чувственное развлечение от истинно творческих и восприимчивых сил нации.

Под влиянием Толстого и при поддержке пылких друзей Роллан сознает моральную опасность этого состояния, он сознает, что всякое драматическое искусство, отделенное от святого ядра нации, от народа, в конечном счете бессмысленно и пагубно. Бессознательно уже в «Аэрте» он высказал то, что теперь провозглашает своей программой, что в народе скорее, чем ще-либо, можно найти понимание истинно героических проблем: простой ремесленник Клас — единственный человек в окружении пленного принца, не удовлетворяющийся вялой покорностью, единственный, чье сердце возмущено позором родины. В других областях искусства уже осознана огромная сила народных глубин, Золя и натуралисты освоились с трагической красотой пролетариата; Милле, Менье изобразили пролетария в живописи и скульптуре, социализм освободил мощь коллективного сознания, лишь театр, искусство, оказывающее самое непосредственное воздействие на простого человека, изолировался в кругах буржуазии и отказался от огромных возможностей обновления крови. Он неустанно плодит и культивирует сексуальные проблемы, за своими мелкими эротическими играми он позабыл социальную мысль, самую стихийную мысль нового времени, и подвергается опасности завянуть, потому что его корни не проникают в вечные недра народа. И Роллан сознает: драматическое искусство может исцелиться от своего малокровия, только проникнув в народ, французский феминизм театра может найти мужские силы только в живом контакте с миллионной массой. «Seule la seve populaire peut lui rendre la vie et la santd». Театр, если хочет быть национальным, не должен быть лишь предметом роскоши для десятитысячной верхушки: он должен стать моральной пищей масс и продуктивно влиять на плодотворность народной души.

Дать народу такой театр — стремление ближайших лет жизни Роллана. Несколько молодых людей без связей, без авторитета, сильных лишь страстностью и честностью своей молодости, пытаются осуществить эту великую идею среди огромного равнодушия города и вопреки тайной враждебности печати. В своей «Revue dramatique» публикуют они манифесты, ищут актеров, сцену, помощников, пишут пьесы, собирают комитеты, сочиняют специальные обращения к министрам, — со всей силой фанатического идеализма безнадежности работает эта горсть людей (о стараниях которой не знает город, не знает мир) над примирением зияющего контраста между буржуазными театрами и нацией. Роллан становится их вождем. Его манифест «Le Theatre du peuple» и его «Thlatre de la R6volution» остались вечным памятником стремлениям, окончившимся временным поражением, но, как все его поражения, в отношении человечности и искусства ставших моральным торжеством.

ПРИЗЫВ К НАРОДУ

«Старое время кануло в вечность, настает новое время». Этим изречением Шиллера начинает Роллан свой призыв в «Revue dramatique» в 1900 году. Призыв двоякий, к поэтам и к народу: слиться воедино, образовать театр для народа. Сцена, пьесы должны быть всецело достоянием народа, не народ должен преобразиться (его силы вечны и неизменны), а искусство. Связь должна осуществиться в творческой глубине, она не может быть случайным соприкосновением, она должна быть проникновением, творческим оплодотворением. Народу нужно собственное искусство, нужен собственный театр: он должен быть, по мнению Толстого, последним пробным камнем всех ценностей. Его стойкая, вечно полная воодушевления сила должна быть обращена в силу положительную и утверждающую и своей мощью оздоровить искусство, ставшее в буржуазных условиях больным и малокровным.

Для этого необходимо, чтобы народ был не только случайной публикой, пользующейся мимолетным покровительством любезных антрепренеров или артистов. Народные представления в больших театрах, принятые в Париже со времени наполеоновского декрета, недостаточны. Для Роллана попытки Комеди Франсез, иногда снисходящей до постановки для рабочих произведений патетических придворных поэтов Расина и Корнеля, не имеют ни малейшего значения: народу нужна не икра, а здоровая, питательная пища, он требует для питания своего неразрушимого идеализма специальное искусство, специальный дом и главным образом специальные произведения, которые находили бы отклик в его чувствах, в его душе. Народ не должен чувствовать себя лишь гостем, вторгшимся в мир чуждых ему мыслей, он должен познать в этом искусстве себя, свою собственную силу.

Более приемлемыми представляются ему попытки отдельных лиц, например, Мориса Потше с его «Theatre du peuple» в Бюссане, где перед небольшой аудиторией исполнялись доступные пьесы. Но это попытки для небольшого круга; пропасть между сценой и подлинным населением трехмиллионного города остается незаполненной, эти двадцать или тридцать представлений могут обслужить в лучшем случае лишь ничтожную часть населения, и, прежде всего, они не создают духовной связи, не знаменуют морального подъема. Искусство лишено постоянного влияния на массы, масса лишена влияния на драматическое искусство, которое осталось бесплодным и чуждым народу, в то время как Золя, Шарль-Луи Филипп, Мопассан уже давно испытали плодотворное воздействие пролетарского идеализма.

Итак, специальный театр для народа! Но что предложить народу в его доме? Роллан наскоро перелистывает мировую литературу. Результат потрясающий. Что рабочему классики

французской сцены? Корнель и Расин с их строгим пафосом чужды ему, остроумие Мольера едва понятно. Античная классическая трагедия показалась бы ему скучной, романтическую трагедию Гюго оттолкнул бы его здоровый инстинкт действительности. Шекспир, как самый человечный, был бы ему ближе, но пришлось бы его приспособлять и тем самым фальсифицировать, Шиллер со своими «Разбойниками» и «Вильгельмом Теллем» мог бы, благодаря их увлекательному идеализму, вызвать больше энтузиазма, чем другие, но он, как и Клейст в своем «Принце Гомбургском», национально чужд парижскому рабочему, «Власть тьмы» Толстого и «Ткачи» Гауптмана обладают преимуществом доступности, но слишком много гнетущего в содержании этих произведений, которые сделаны достаточно хорошо, чтобы потрясти совесть виновных, но у народа вызвали бы вместо чувства освобождения лишь впечатление гнета. Анценгрубер⁶¹, подлинный народный поэт, слишком тесно связан с венским духом, Вагнер, чьи «Мейстерзингеры» представляются Рсшлану кульминационной точкой общедоступного возвышающего искусства, без музыки не пригоден для сцены.

Взгляд, обращенный в прошлое, не находит ответа на полный тоски вопрос. Но Роллан не из тех, кто падает духом, в разочаровании он неизменно черпает силу. Если народ не имеет пьес для своего театра, то долг, святой долг, дать их новому поколению. И ликующим призывом кончается манифест: «Tout est a dire! Tout est a faire! А L` oeuvre!»⁶² В начале было дело.

ПРОГРАММА

Какие пьесы нужны народу? «Хорошие» пьесы в том смысле, в каком говорит Толстой о «хороших книгах». Драмы, всем понятные, но не банальные, пробуждающие дух веры, не извращая его, взывающие не к чувственности, не к зрелищности, а к сильным идеальным инстинктам масс. Они должны заниматься не мелкими конфликтами, а показать дух античных празднеств человека, борющегося с могучими силами, с героической судьбой. «Долой сложную психологию, тонкие насмешки, темный символизм, долой искусство салонов и алькова», — народу нужно монументальное искусство. Как бы народ ни стремился к истине, он не должен стать жертвой натурализма; если он увидит себя, свои собственные горести, то искусство возбудит в нем не священное воодушевление, а только гнев, грубую душевную силу. Он должен на следующий день идти на работу веселее, бодрее, увереннее, ему необходимы подкрепляющие средства, эти вечера должны стать источником энергии, но вместе с тем их задача в том, чтобы поднять интеллигентность. Они, правда, должны показать народу народ, но не в пролетарской затхлости его тесного помещения, а в минуты прошлых подъемов. Роллан приходит к выводу (часто пользуясь мыслями Шиллера), что народный театр должен быть историческим: народ должен научиться не только узнавать себя, но и восторгаться своим прошлым. В нем должна пробудиться любовь к величию, — вот лейтмотив Роллана. Среди своих страданий он должен научиться в самом себе черпать силы для радости.

Поэт-историк чудесно воплощает смысл истории в гимн. Священны силы прошлого во имя душевной силы, скрытой в каждом великом движении. «Есть что-то оскорбительное для разума в том, что анекдот, мелочи, пылинки истории заняли преувеличенное место за счет живой души. Надо пробудить силы прошлого, укрепить волю к подвигу». Нынешнее поколение должно учиться величию у своих отцов и предков. «История может научить, как выйти за пределы своей личности, как читать в душе другого. В прошлом, в смешении однородных характеров и различных черт, можно найти свой образ с недостатками и пороками, которых можно избежать. Но показывая преходящее, она учит глубже познавать долговечное».

Но что из прошлого до сих пор спасли для народа французские драматурги? — спрашивает Роллан. Забавный образ Сирано, надушенную фигуру герцога Рейхштадтского, вымышленную «Мадам Сан-Жен»! «Tout est a faire! Tout est a dire!» Это еще невозделанная искусством почва. «Национальная эпопея совершенно нова для Франции. Наши драматурги пренебрегали драмой французского народа, со времен Рима, быть может, самого героического народа в мире. Сердце Европы билось в его королях, в его мыслителях, его революционерах. И как бы велик ни был этот народ во всех областях духа, величественнее всего были его дела. Дела были самым возвышенным его творением, его поэмой, его театром, его эпосом. Он исполнял то, о чем другие грезили. Он не написал «Илиады», но пережил десяток Илиад. Его герои создали более возвышенные творения, чем его поэты. У него не было Шекспира, который воспел бы его дела, но был Дантон, который, взойдя на эшафот, пережил Шекспира. Существование Франции коснулось высших вершин счастья и глубочайших глубин несчастья. Это удивительная Comldie humaine⁶³, сумма драм, каждая ее эпоха новая поэма». Это прошлое должно быть восстановлено, историческая драма Франции должна быть создана для ее народа. «Дух, возвышающийся над столетиями, возвышается для столетий. Чтобы создать сильные души, мы их напитаем силами мира».

«Мир», так продолжает Роллан, и вот французский гимн уже перерастает в европейский, «ибо нация — это слишком ничтожно». Еще сто двадцать лет тому назад сказал свободный Шиллер: «Я пишу как гражданин мира. Уже давно я заменил свою родину человечеством». А изречение Гете: «Национальная литература уже мало говорит нам, наступило время мировой литературы», — вдохновляет Роллана к призыву: «Осуществим его предсказание! Поведем французов к их национальной истории, как к источнику народного искусства, но будем остерегаться исключать исторические легенды других наций. Нашим первым долгом является использование собственных сокровищ, но все же »: великие деяния других народов должны найти место в нашем театре. Как Кло-отс^{64 65} и Томас Пэйн"¹⁶⁴ были избраны в чле. ы Конвента, так пусть мировые герои, вроде Шиллера, Клоп штока, Вашингтона, Пристли, Бентама, Песталоцци, Костюшки, будут нашими героями. Создадим в Париже эпопею европейского народа».

Таким образом, этот манифест Роллана, переросший тему театра, становится первым обращенным к Европе призывом, одиноко провозглашенным и никем не услышанным. Если на пути к исполнению еще стоят препятствия, то все же исповедание веры, нерушимое и прочное, провозглашено. Впервые Жан-Кристоф говорит со своей эпохой.

ТВОРЕЦ

Задача поставлена. Кто должен ее решить? Ромен Роллан отвечает делом. Его героический дух не страшится поражения, его юность не знает преград. Эпопея французского народа должна быть создана: он не медлит, он строит свое здание, окруженный равнодушным молчанием многомиллионного города. Всегда в нем моральный стимул действеннее художественного, всеща он чувствует себя ответственным за всю нацию. И только подобный творческий, героический идеализм, а отнюдь не теоретический, может, в свою очередь, породить идеализм.

Тема быстро найдена. Роллан ищет задание там, где его требовали отцы и предки, — в величайшем моменте истории французского народа: в революции. Второго флореаля 1794 года Комитет Общественного Спасения призвал поэтов «прославить важнейшие события французской революции, сочинить республиканские драмы, воспроизвести великие прошлые эпохи французского обновления, придать истории возвышенный характер, как подобает анналам великого народа, который борется за свою свободу против натиска всех тиранов Европы». Первого мессидора он потребовал от юного поэта, чтобы он «смелым шагом измерил все величие задачи, избегая спокойных и проторенных дорог посредственности». Дантон, Робеспьер, Карно, Кутон, подписавшие тогда эти декреты, сами стали тем временем образами своей нации, памятниками, украшающими улицы, героями и предметом легенды. Там, где близость к событиям ставила преграды поэтическому творчеству, теперь открылся простор для фантазии, история отошла достаточно далеко в глубь времен, чтобы стать трагедией. В каждом документе — призыв к поэту и к историку Роллану, но вместе с тем он и в унаследованной им крови. Его прадед Боньяр сам в качестве «апостола свободы» принимал участие в боях, и в его дневнике запечатлено взятие Бастилии; другой родственник полвека спустя был убит в Кламси ударом ножа во время выступления против государственного переворота: фанатик-революционер, как и религиозный человек, хранит в душе своих предков. Спустя сто лет после 1792 года в опьянении воспоминаний, в порыве чистого поэтического энтузиазма, воскрешает он великие образы той эпохи. Еще не создан театр, которому он стремится дать французскую «Илиаду», еще не? доверия к нему в литературных кругах, еще нет ни актеров, ни режиссеров, ни зрителей. Еще не создано ничего, кроме его веры и его воли. И побуждаемый одной лишь верой, он начинает свое произведение: «Le theatre de la Revolution».

ТРАГЕДИЯ РЕВОЛЮЦИИ (1898—1902)

В виде декалогии, в виде хронологически связанных драм, приблизительно в духе шекспировских драм-хроник, задумал Роллан эту «Илиаду» французского народа» для будущего народного театра. «Я хотел, — говорит он в одном из позднейших предисловий, — в совокупности этих произведений дать изображение как бы судорог природы, социальной бури, с той минуты, как первые волны вздымаются из глубин океана, до той, когда они словно отливают и постепенно над вечным морем снова расстилается покой». Ни аксессуары, ни анекдотически игривые оттенки не должны смягчать этот могучий ритм стихии: «Моя главная задача заключалась в том, чтобы по возможности очистить события от всякой романтической интриги, лишь загромождающей и снижающей их: я хотел, главным образом, осветить те великие политические и социальные интересы, за которые человечество борется вот уже целое столетие». Если в этих мыслях преобладал дух Шиллера (так как Шиллер вообще ближе всего стоит к идеалистическому стилю этого народного театра), то Роллан имел в виду нечто вроде «Дон Карлоса» без эпизода с Эболи, «Валленштейна» без сентиментальности Теклы. Он стремился показать своему народу величие истории, а не анекдоты про ее героя.

Это гигантское произведение, задуманное в форме драматического цикла, вместе с тем было задумано как произведение музыкальное: как симфония, как героическая симфония. Она должна была открываться прелюдией, пасторалью в стиле Fetes Galantes: Трианон, беззаботность «ancien regime», напудренные дамы с мушками, лирические кавалеры, любезничающие и болтающие. Буря надвигается, они этого не подозревают. Еще улыбается галантное время, еще сияет предзакатное солнце великого короля над завядшей, золотой зеленью версальских садов.

«14 июля» — это подлинное вступление, фанфары. Быстро поднимается волна. «Дантон» показывает кризис: в победе уже чувствуется моральное поражение, борьба между братьями. «Робеспьер» должен был изобразить начало падения. «Le Triomphe de la Raison» изображает разложение революции в провинции, «Les Loups» — в армиях. Чтобы разрядить напряжение, среди героических драм была задумана драма любовная — о судьбе жирондиста Луве, который покинул свое тайное убежище в Гаскони, чтобы навестить в Париже свою возлюбленную, и благодаря этому единственный избегает катастрофы, постигшей его друзей, частью убитых, частью ставших во время бегства жертвой волков. Фигуры Марата, Сен-Жюста, Адама Люкса, только эпизодически намеченные в написанных драмах, должны были быть подробнее разработаны в других, и без сомнения образ Бонапарта появился бы над умирающей революцией.

Созвучным музыкально-лирическому вступлению к этому симфоническому творению должно было быть небольшое заключение. В изгнании, в Швейцарии, вблизи Золотурна, встречаются потерпевшие в великой буре крушение французы: роялисты, цареубийцы, жирондисты; братья-враги объединяются в своих воспоминаниях, маленький любовный эпизод их детей смягчает до степени идиллии то, что всемирным ураганом потрясло Европу. Из этого грандиозного произведения завершены лишь четыре драмы: «Le 14 Juillet», «Danton», «Les Loups», «Le Triomphe de la Raison». Потом Роллан отказался от плана, которому народ, литература и театр остались чужды. Больше десятилетия эти трагедии оставались забытыми, но, быть может, пробуждающееся ныне направление эпохи, узнающей себя в пророческом изображении судорог мира, побудит их автора завершить столь широко задуманное начинание.

«14 ИЮЛЯ»

В этой первой по времени из четырех законченных революционных драм революция еще всецело стихийна. Ее создала не сознательная мысль, ею руководили не вожди, в душной атмосфере огромное напряжение народа разряжается слепо поражающей молнией. Она попадает в Бастилию, и пламенный отблеск освещает душу целой нации. В этой пьесе нет героев: героем является сама масса. «Отдельные личности исчезают в народном океане, — говорит Роллан в своем предисловии. — Чтобы изобразить бурю, нет необходимости зарисовывать разбушевавшееся море. Педантичная точность в мелочах менее существенна, чем страстная истина в целом... Автор искал здесь больше моральную истину, чем анекдотическую». Действительно, в этом произведении все натиск и движение, отдельные фигуры молниеносно скользят мимо, как в кинематографе, чудовищное взятие Бастилии совершается не как сознательное рассудочное действие, а в опьянении смятением, в экстазе.

Поэтому «14 июля» не драма и не претендует на это. То, что сознательно или бессознательно мерещилось Роллану, было одним из тех «fgtes populaires», которых требовал Конвент, народным празднеством с музыкой и танцами, «эпини-кием» — праздником победы; и его произведение задумано не для театральных кулис, а скорее как представление под открытым небом. Построенное как симфония, оно кончается ликующими хорами, по поводу которых поэт выдвинул совершенно определенные требования композитору. «Музыка должна быть как бы фоном фрески, — говорит он, — она должна пояснять героический смысл этого праздника и заполнять паузы, которые никогда не может всецело заполнить толпа статистов, неизменно разрушающая иллюзию живости, несмотря на весь производимый ею шум. Эта музыка должна быть навеяна музыкой Бетховена, которая больше всякой другой отражает энтузиазм революции. Главным образом она должна исходить из страстной веры. Не сумеет создать ничего великого тот, в ком не живет изображенная здесь душа народа и пламенная страстность».

Экстаз — вот что стремится вызвать этим произведением Роллан. Не драматическое возбуждение, а как раз обратное: преодоление театра, полное слияние народа с его образом. Если в последней сцене слова обращены к публике и завоеватели Бастилии призывают слушателей к братству, к вечной победе над угнетением, то эта идея должна не отзвук найти в их душе, а вырываться из их собственного сердца. Крик «Tous freres» — «будем братьями» должен быть двойным хоралом и действующих лиц, и зрителей, охваченных святой волной «courant de foi» и присоединяющихся к потоку ликования. Из прошлого искра должна проникнуть в сердца живущих: опьянение должно их согреть и воспламенить. Отчетливо сознавая, что одним только словом не достигнуть такого воздействия, Роллан требует высшей магии — музыки, вечной богини чистого экстаза.

Он не нашел этой желанной толпы, не нашел и композитора, который хотя бы приблизительно отвечал его требованиям. Дуаэн встретился ему лишь через двадцать лет. И представление в театре Жемье 21 марта 1902 года осталось тщетным призывом: он так и не дошел до народа, к которому с такой страстностью был обращен. Без отзвука, почти нищенски тихо, затерялся этот гимн радости в сутолоке многомиллионного города, забывшего, что эти дела творили его предки и что напоминает о них брат этих людей по духу.

«ДАНТОН»

В «Дантоне» изображен решительный момент революции, водораздел восхождения и угасания, поворотный пункт. Тем, что масса создала как стихийная сила, ревностно пользуются теперь отдельные лица, вожди, в честолюбивом стремлении осуществить свои идеи. Всякое духовное движение и в особенности каждая революция и реформация знают этот трагический момент победы, когда сила переходит к людям, в различии политических стремлений раздробляется моральное единство, когда масса, короткой вспышкой завоевавшая себе свободу, теперь снова бессознательно подчиняется вождям этой свободы, личным интересам своих демагогов. Это — неизбежный момент внешнего успеха каждого духовного движения, когда благородные разочарованно отстраняются, а честолюбивые и беспощадные торжествуют. В дни дела Дрейфуса Роллан видел отражение подобного процесса в душе человека. Как там в действительности, так и здесь в своем творении он на стороне побежденных, на стороне тех, для кого идея была всем, а успех ничем, так как он знает, что сила идеи всегда в ее неосуществленности.

«Дантон» таким образом уже не драма революции, а драма великих революционеров: стихийная сила кристаллизуется в человеческие характеры. Замкнутость становится предлогом для столкновений, уже начинается в опьянении победы, в чаду кровавых испарений новая борьба преторианцев за завоеванное государство. Борьба идей, борьба личностей, борьба темпераментов, происхождения: с тех пор как dura necessitas, общая опасность уже не связывает товарищей, они познают свою отчужденность. Кризис революции разгорается как раз в мгновение ее торжества. Вражеские армии разбиты, роялисты, жирондисты разгромлены: теперь в Конвенте один восстает против другого. Великолепно обрисованы характеры. Дантон, славный гигант, полнокровный, добродушный, человечный, страстный, как ураган, но не воиственный. Он мечтал о революции, как о большой радости для человечества, и видит в ней новую тиранию. Кровь отталкивает его, и он презирает бойню гильотины, как Христос, по смыслу своего учения, презирал бы инквизицию. Люди ему противны. «Je suis soul des hommes. Je les vomis» — «Я пресыщен человечеством. Я его выплевываю». Он тоскует по природе, по бездумному растительному существованию. Вместе с опасностью проходит его пыл, он любит женщин, народ, счастье и счастлив тем, что он любим. Революцию он создал из своего темперамента, из человеческого стремления к свободе и справедливости: поэтому бессознательно любит его народ, он чувствует тот же инстинкт, который толкнул массы на штурм Бастилии, ту же беспечность, ту же кровь.

Робеспьер чужд массам, у него слишком холодный, слишком адвокатский стиль, но его догматический фанатизм, его не лишенное благородства честолюбие становится громадной силой, толкающей вперед, в то время как уже спокойно отдыхает веселая жизнерадостность Дантона. В то время как с каждым днем Дантон испытывает все большее отвращение к политике, холодная сосредоточенная страсть Робеспьера проникает все глубже к центру власти. Как его друг, фанатик добродетели, жестокий апостол справедливости, римский или кальвинистский упрямец Сен-Жюст, он видит только теорию, законы, догмы новой религии, но не замечает людей. Его цель — не счастливое, свободное человечество в духе Дантона, а человечество добродетельное, связанное отвлеченными идеями. И столкновение Дантона с Робеспьером на вершине победы в конце концов является столкновением свободы и закона, живой жизни и неподвижного понятия. Дантон падает, он слишком вял, слишком беззаботен, слишком человечен при защите, но уже чувствуется, что он увлекает своего противника в ту же пропасть.

В этой трагедии Роллан вполне стал драматургом. Лиризм тает, пафос растворяется в огне событий, конфликт возникает из развития человеческой энергии, из столкновения мнений и личностей. Масса, которая была в «14 июля» главным действующим лицом, снижена в этой новой фазе революции до роли зрителя. Не героический инстинкт народа, а повелительный и неуверенный дух интеллигенции владеет часом. Если Роллан в «14 июля» показал своей нации величие силы, то тут он изображает опасность быстро появляющейся пассивности, вечную опасность каждой победы. В этом смысле «Дантон» является также призывом к делу, эликсиром энергии, и так истолковывал его парижанам похожий на Дантона по своему мощному красноречию Жорес 20 декабря 1900 года в Theatre Civique, на устроенном Cercle des Escholiers повторном представлении в пользу рабочих в своей вступительной речи, забытой на следующий день, как и все попытки Ролла-на и все его первые творения.

«ТОРЖЕСТВО РАЗУМА»

«Le Triomphe de la Raison» — только часть могучей фрески. Но она живет центральной проблемой духовного направления Роллана: здесь впервые полностью развертывается диалектика поражения, тот мотив страстного признания побежденных, переоценки реального поражения в духовном торжестве, который, зазвучав еще в детстве писателя и давая резонанс во всех его переживаниях, является ядром его морального чувства. Жирондисты разбиты; в какой-то крепости они защищаются от санкюлотов: роялисты, англичане хотят их спасти. Их идеал — свобода духа, отечества — разрушен революцией, французы — их враги. Но и роялисты были их врагами, англичане — враги отечества. Здесь мощно поставлена проблема совести: предать идею или предать отечество. Быть гражданином духа или гражданином отечества, остаться верным себе или нации, — решение тяжко. И они идут на смерть, потому что знают, что их идеал бессмертен, что свобода народа — лишь отблеск той внутренней свободы, которую не может одолеть ни один враг.

Здесь впервые провозглашается враждебное отношение к победе. Гордо говорит Фабер: «Мы спасли нашу веру от унижения победы, первой жертвой которой является победитель. Из нашего поражения она выйдет в более зрелом и священном расцвете». И Люкс, немецкий революционер, провозглашает Евангелие внутренней свободы: «Каждая победа — зло и каждое поражение — добро, если его источник — свободная воля». Гюго поясняет: «Я выше своей победы, и в этом моя победа». Погибая, благородные люди знают, что они одиноки, они не рассчитывают на успех, не надеются на толпу, они знают, что народ никогда не поймет свободы в высшем ее смысле, что он не признает лучших людей: «Его тревожит каждый избранник, ибо он — носитель света. Так пусть поглотит его этот свет!» Только идея — их родина, только свобода — их сфера, будущее — их мир. Они спасли отечество от деспотов, теперь они должны еще раз защитить его от сброда, от жажды властолюбия и мстительности черни, не уважающей свободу. Намеренно изображены здесь суровые националисты, требующие от человека всего для отечества — убеждений, свободы, разума; намеренно фанатики идеи отечества выведены в образе плебея-санкюлота Обурде-на, знающего только «изменников» или «патриотов» и раздирающего мир в своей вере и своем преступлении. Сила и эта грубая односторонность, правда, побеждают; но эта сила, спасающая народ от сонма врагов, вместе с тем уничтожает изысканнейший его цвет.

Здесь начат гимн во славу свободного человека, во славу героя совести (единственного, которого считает Роллан героем). То, что было затронуто в теме «Аэрта», теперь начинает идейно оформляться. И Адам Люкс, член майнцского клуба, в святом экстазе бежавший во Францию, чтобы жить здесь для свободы (и которого свобода ведет на гильотину), этот первый мученик своего идеализма, был первым вестником из страны Жана-Кристофа. Борьба свободного человека за вечную отчизну по ту сторону родины началась — борьба, из которой побежденный всегда выходит победителем и одинокий — сильнейшим.

«ВОЛКИ»

(1898)

В «Триумфе разума» перед человеком совести был поставлен решительный вопрос: родина или свобода, интересы нации или интересы сверхнационального разума. «Волки» дают вариант этого вопроса, здесь он ставится таким образом: «родина или справедливость».

Уже в «Дантоне» намечена эта тема. Робеспьер решает со своими приверженцами казнить Дантона и требует немедленного ареста и приговора. Сен-Жюст, злейший враг Дантона, не противится обвинению, он требует только, чтобы оно было предъявлено в рамках закона. Однако Робеспьер понимает, что проволочка обозначает победу Дантона, он требует нарушения закона: для него отечество выше закона: «Vaincre a tout рпх!» — «Победить любой ценой!» — восклицает один; другой: «Безразлично, справедливо ли осужден человек, лишь бы отечество было спасено»; и Сен-Жюст покоряется этому доводу, он честью жертвует ради необходимости, законом — ради отечества.

В «Волках» изображена оборотная сторона трагедии: человек, жертвующий собой охотнее, чем законом, разделяющий с Фабером из «Триумфа разума» «веру в то, что одна-единст-венная несправедливость делает несправедливым весь мир», человек, которому, как Гюго, другому герою драмы, представляется безразличным, «побеждает или побеждена справедливость, только бы не допустить ее нарушения». Ученый Телье знает, что его враг д’Ойрон несправедливо обвинен в измене: он его защищает, хотя сознает, что идет на гибель, что не может его спасти от патриотического гнева революционных солдат, для которых единственный аргумент — это победа. «Fiat justicia, pereat mundis!»⁶⁶, он принимает на себя полную ответственность за эту старую истину, он охотнее отрекся бы от жизни, чем от разума. «Душа, однажды узревшая истину и пытающаяся ее отрицать, убивает себя». Но другие сильнее: на их стороне успех оружия. «Пусть покроется грязью мое имя, лишь бы было спасено отечество», — отвечает ему Кенель. Патриотизм, массовая вера торжествует над героизмом совести, над верой в незримую справедливость.

Эта трагедия вечного конфликта, который в эпохи войны и угрозы отечеству почти неизбежно переживает каждый отдельный человек, поскольку он является, с одной стороны, свободным нравственным существом, а с другой — послушным гражданином, была написана под влиянием событий того времени. В «Волках» Роллан мастерски транспонировал дело Дрейфуса, в связи с которым каждому был предложен вопрос: что для него важнее — справедливость или дело нации. Еврей Дрейфус в революционной трагедии выведен как аристократ, член подозрительного ненавистного слоя; Телье, борющийся на его стороне, — это Пикар, его враги — французский генеральный штаб, готовый, скорее, увековечить однажды совершенную несправедливость, чем позволить запятнать славу и доверие армии. В узкий, но удивительно образный символ было в этой военной трагедии воплощено событие, волновавшее Францию от президентских покоев до рабочей каморки, и вечер 18 мая, вечер представления пьесы в театре de l’Oeuvre вылился в безудержную политическую демонстрацию. Золя, Шерер-Кестнер, Пеги, Пикар, адвокаты невиновного, главные актеры известного всему миру процесса, были в течение двух часов зрителями драматической версии своего собственного дела. Из зноя политики Роллан, опубликовавший эту пьесу под псевдонимом Сен-Жюст, извлек сущность, моральную квинтэссенцию этого процесса, который действительно стал в высшем смысле очистительным процессом всей французской нации. Впервые он шел от истории в современность, но лишь для того, чтобы — как неоднократно с того часа — из временного спасти вечное, защищать свободу мнений от психоза массы, быть адвокатом героизма, который не знает иной инстанции — ни отечества, ни победы, ни успеха, ни опасности — кроме высшей — собственной совести.

ТЩЕТНЫЙ ПРИЗЫВ

Тщетным было обращение к народу. Тщетной была работа. Ни одна из драм не завоевывает больше, чем несколько вечеров, большинство из них уже на следующий день похоронены враждебной критикой, равнодушием толпы. Тщетна также борьба друзей за «Theatre du peuple». Министерство, к которому они неудачно обращались за содействием для создания парижского народного театра, дает закостенеть страстным стараниям, господин Адриен Бернгейм отправляется в информационную поездку в Берлин, он пишет отчет, отчет передается дальше, советуются, обсуждают, в конце концов прекрасное начинание глохнет где-то в бумагах. На бульварах продолжают свое триумфальное шествие Ростан и Бернштейн, народ заполняет кинематографы, великий призыв к идеализму затихает неуслышанным.

Кто завершит это огромное предприятие, какая нация откликнется, если собственная молчит? «Theatre de la Revolution» остается лишь торсом. «Робеспьер», духовное соответствие «Дантону», уже набросанный широкими мазками, не воплощается в законченную форму, остальные сегменты большого творческого круга рушатся. Кучи материала, заметки, разбросанные записи, исписанные тетради, бумажный мусор — это обломки здания, которое должно было собрать французский народ в пантеоне духа для героического подъема, для создания истинно французского театра. Роллан в тот час, вероятно, испытывал то же, что Гете, когда он, с печалью припоминая свои драматические грезы, говорит Эккерману: «Я действительно некогда лелеял мечту, что можно создать немецкий театр, даже больше — лелеял мечту, что сам смогу способствовать этому и положить некоторое основание для его постройки... Но ничто не двинулось, не шевельнулось, и все осталось по-прежнему. Если бы я произвел впечатление и вызвал сочувствие, я бы написал дюжину пьес, вроде «Ифи-гении» и «Тассо». В материале недостатка не было. Но, как я уже сказал, не было актеров, чтобы воплотить их с умом и душой, и не было публики, которая бы их слушала и воспринимала с чувством».

«НАСТАНЕТ ВРЕМЯ»

(1902)

Еще раз эпоха соблазняет Ромена Роллана обратиться к драматической форме (мало удавшееся произведение этих лет «La Montespan» не укладывается в ряд его великих стремлений). Еще раз, как и в процессе Дрейфуса, старается он извлечь моральную сущность из политического события, злобу дня возвысить до конфликта совести. Война с бурами — лишь предлог, как и революция была лишь духовной ареной для его драм: в действительности эта трагедия разыгрывается перед вечной инстанцией, единственной, признаваемой Рол-ланом, — перед совестью. Перед совестью единичной личности и всего мира.

«Le temps viendra» — третий, самый внушительный вариант уже давно затронутого им разлада между убеждением и долгом, гражданственностью и человечностью, человеком свободным и принадлежащим своей нации. В этой драме — война совести среди общей войны. В «Триумфе разума» стоял вопрос: «свобода или отечество», в «Волках»: «справедливость или отечество». Здесь поставлен другой вопрос: «совесть, вечная истина или отечество». Главное действующее лицо (не герой) Клиффорд, вождь наступающей армии. Он ведет войну, несправедливую войну (какая война справедлива?), но он ведет ее своими стратегическими знаниями, а не душой. Кто познал, «сколько уже отжившего в войне», тому известно, что подлинную войну нельзя вести без ненависти, а он уже слишком зрел, чтобы уметь ненавидеть. Он знает, что нельзя бороться без лжи, нельзя убивать, не оскорбляя человечность, нельзя создавать военное право, цель которого — несправедливость. Его сковывает железный круг противоречий. «Obdir а та patrie? OWir а та conscience?» — «Должен я слушаться своего отечества или своей совести?» Нельзя побеждать, не делая зла, и нельзя быть полководцем, не стремясь победить. Он должен быть слугой насилия, оно вменено ему в обязанность, но он его презирает. Он не может остаться человеком, не размышляя, и не может оставаться солдатом со своей человечностью. Тщетно ищет он мягкости в своей суровой задаче, тщетно ищет доброты в кровавых приказах, он ведь знает, что «есть градации в преступлении, но все же оно остается преступлением». Вокруг этого трагически страдающего человека, который в конце концов, не покорив себя, покоряется судьбе, группируются в патетической ясности другие образы: циник, ищущий голой выгоды для страны, страстный любитель войны, тупые исполнители, сентиментальный эстет, закрывающий глаза на все неприятное и переживающий чужую трагедию как зрелище, а за всеми ними — дух лжи современных людей, цивилизация, — удачно придуманное слово, — которая прощает всякое преступление и строит свои фабрики на могилах.

Настоящий герой этой драмы не победитель Южной Африки, генерал Клиффорд, а свободный человек, итальянский вольноопределяющийся, гражданин мира, вступивший в борьбу для защиты свободы, и шотландский крестьянин, складывающий оружие со словами: «Я больше не убиваю». Оба не имеют иного отечества, кроме совести, иной родины, кроме человечности. Они не признают другой судьбы, кроме той, что создает себе свободный человек. С ними, с побежденными — Роллан (он всегда с добровольно побежденными), и из его души вырывается крик: «Моя родина повсюду, где свобода подвергается опасности». Аэрт, святой Людовик, Гюго, жирондисты, Телье, мученик в «Волках», все они братья его души, дети его веры в то, что воля единичной личности всегда сильнее эпохи. И все выше, все свободнее возносится эта вера. В прежних драмах он обращался к Франции, эта последняя пьеса — взлет к исповеданию мирового гражданства.

ДРАМАТУРГ

Неоспоримый и уже ставший историческим факт, что драматическое творчество, внешне столь же обширное, как творчество Шекспира, Шиллера или Геббеля, творчество нередко увлекательное благодаря сценической мощи (как теперь это показали представления драм Роллана в Германии), не пользовалось никаким успехом и даже осталось незамеченным на протяжении более двадцати лет, указывает на то, что тут были причины более глубокие, чем простая случайность. Между произведением и его воздействием всегда носится таинственная атмосфера эпохи, то с необычайной скоростью увлекающая судьбу произведения так, что оно, как искра, попавшая в пороховую бочку, взрывает скопившиеся чувства, то многочисленными препятствиями задерживающая его дальнейший бег.

Очевидно, что-то в пьесах Ромена Роллана не соответствовало эпохе, и действительно, его пьесы создавались как сознательное и почти враждебное противопоставление господствующей литературной моде. Натурализм, изображение действительности властвует над эпохой и вместе с тем гнетет ее, он сознательно возвращает к узости, мелочности, повседневности жизни. Между тем Роллан стремится к величию, возвышая динамику вечных идей над колеблющимися фактами, он стремится к полету, к окрыленной свободе чувства, к могучей энергии, он романтик и идеалист: не силы жизни, не бедность, не насилие, не страсть представляются ему достойными изображения, а дух, преодолевающий их, идея, возносящая день в вечность. Если другие стремятся изобразить с полной искренностью будни, то его влечет необычайное, возвышенное, героическое, зерно вечности, падающее с неба на земную пашню. Его манит жизнь не такая, как она есть, а такая, какой ее свободно творят ум и воля.

Никогда Роллан не скрывал, кто в конечном счете был вдохновителем его трагедий. Шекспир был лишь неопалимой купиной, первой вестью, он был воспламеняющей, увлекающей, недосягаемой силой. Ему он обязан полетом, пламенностью, иногда и диалектической силой. Но внутренней формой он обязан другому мастеру, который в качестве драматурга почти неизвестен и поныне, — Эрнесту Ренану, автору философских драм, из которых особенно сильно повлияли на молодого поэта «Жуарская настоятельница» и «Священник из Неми». Изложение духовных проблем в драматической форме, вместо статей или формы платоновского диалога, глубоко заложенная справедливость и вместе с тем витающая высоко над конфликтом ясность — это наследие Ренана (который приветливо принял и поучал еще юного студента). К несколько героическому и даже злому скептицизму великого мудреца, для рассудочного чувства которого все людские дела оставались вечно возобновляющейся химерой, присоединилось еще новое свойство — пламенность еще не сломленного идеализма. Странный парадокс: самый верующий заимствует художественную форму у мастера осторожного сомнения. И тотчас же то, что у Ренана сдерживало, утомляло, становится действенным и воодушевляющим; в то время как тот ради мудрой, но холодной истины снимает покров даже с самых священных легенд, Роллан со своим темпераментом революционера стремится создать новую легенду, новый героизм, новый пафос совести.

Этот идеологический остов очевиден во всех драмах Рол-лана: ни сценическое движение, ни красочность изображений не могут скрыть, что не чувства, не человек, а разум и идеи определяют здесь проблематику событий, и даже исторические фигуры — Робеспьер, Дантон, Сен-Жюст, Демулен — скорее формулировки, чем характеры. Но все же не род его драматического творчества, а род поставленных им проблем так долго делает его сценические произведения чуждыми эпохе. Ибсен (покоривший в ту пору мировую сцену) — теоретик и даже в большей, гораздо большей степени калькулятор и математик; он так же, как и Стриндберг, не только составляет уравнения стихийных сил, но и доказывает свои формулы. Оба они намного превосходят Роллана рассудочностью, сознательно стремясь пропагандировать свои идеи, в то время как Роллан лишь развивает полноту их противоречий. Они хотят убедить, Роллан стремится лишь возвысить людей с помощью движущей силы, присущей каждой идее; они преследуют цель определенного сценического воздействия, Роллан — цель более широкую; пробудить энтузиазм. Для Ибсена, так же как и для французской драматургии, в основе буржуазного мира лежит конфликт между мужчиной и женщиной, для Стриндберга — миф о полярности полов, ложь, против которой они борются, — это ложь условностей, ложь общественная. Здесь кроется причина интереса, который наш театр — в качестве духовной арены буржуазной среды — проявил даже к математической трезвости Ибсена, к жестокому анализу Стриндберга и особенно к бесчисленным ремесленникам взрывчатых пьес: этот театр всегда был сколком с их мира.

Проблематика пьес Роллана была с самого начала осуждена на равнодушие со стороны буржуазной публики, так как она являлась политической, идеальной, героической и революционной проблематикой. Избыток чувства покрывает у него мелкие столкновения полов; в театре Роллана — и это делает его несуществующим для современной публики — отсутствует эротика. Он чеканит новый жанр — политическую драму, в духе слов Наполеона, сказанных Гете в Эрфурте: «La politique — voila la fatality modeme» — «Политика — вот судьба современности». Создатель трагедий всегда противопоставляет слепым силам человека, который в борьбе с ними обретает величие. В античной драме эти силы проявлялись в форме мифов: гнев богов, немилость демонов, темные изречения оракула. Против них поднял Эдип свое ослепленное чело, Прометей — прикованную руку, против них выпятил Филоктет лихорадочно трепещущую грудь. Для современного человека роковой силой является государство, политика, судьба масс, — которым единичная личность противостоит беззащитная, с распростертыми руками, — великие духовные бури, «Courants de foi», беспощадно увлекающие жизнь индивидуума. Так же неумолимо играет мировой рок с нашей жизнью: война — самый мощный символ этой суггестивной власти душевной человеческой стихии над личностью, и поэтому все драмы Роллана разыгрываются во время войны.

Но греки всегда познавали богов в их гневе, и наше мрачное божество-отечество, кровожадное, как и те, мы познаем, чувствуем лишь во время войны. Пока не даст знать о себе судьба, человек редко вспоминает о могущественных силах, он забывает и презирает их, притаившихся во тьме, чтобы внезапно испытать на нас свою власть. Поэтому спокойной мирной эпохе были чужды эти трагедии, в пророческом предчувствии противопоставлявшие друг другу духовные силы, лишь два десятилетия спустя столкнувшиеся на кровавой арене Европы. Подумаем, вспомним, чем могли быть для публики парижских бульваров, привыкшей к адюльтерной геометрии, вопросы: что важнее — служить отечеству или справедливости, нужно ли на войне слушаться приказов или голоса совести? В лучшем случае игрой ума досужего человека, стоящего в стороне от действительности, «Судьбой Гекубы», в то время как в действительности это было предостерегающим криком Кассандры.

Драмы Роллана — в этом их трагизм и их величие — определили своим настроением целое поколение, но ни одному поколению не могут они быть более близкими, чем нашему, ибо в великих символах они раскрывают ему смысл политических событий. Подъем революционной волны, расщепление ее конденсированной силы на отдельные фигуры, переход от страсти к жестокости и самоубийственному хаосу, как у Керенского, разве это не создано a priori в его пьесах? Страхи Аэрта, конфликт жирондистов, тоже стоявших между двух фронтов, — разве мы с тех пор не пережили это всеми фибрами нашего существа? Был ли для нас с 1914 года какой-нибудь вопрос важнее, чем конфликт космополитических свободных людей с массовыми химерами братьев по отечеству, и можно ли на протяжении последних десятилетий найти драматическое произведение, которое с такой человечностью раскрыло бы это нашему встревоженному сознанию, как забытые трагедии Роллана, оставшиеся во мраке безвестности и впоследствии затемненные славой их младшего брата — «Жана-Кристофа»? Эти, по-видимому, стоявшие в стороне драмы еще в мирное время метили в самый центр будущей, еще не сформировавшейся сферы сознания. И камень, который строители сцены тогда презрительно отбросили, стал, быть может, фундаментом грядущего, широко задуманного, созвучного времени и все же героического театра, театра свободного братского народа Европы, о котором давно грезила в одиночестве творческая душа никому не ведомого писателя.

Так возносится эта жизнь из мрака к известности: тихо, но всегда движимая самыми сильными побуждениями, как будто отъединенная, но на самом деле больше чем чья-либо скованная с роковой судьбой Европы. Если посмотреть на нее с точки зрения свершений, то все бесконечные препятствия, долгие годы безвестной тщетной борьбы были необходимы, каждая встреча была символична: она созидается как художественное произведение в мудром сочетании воли и случая. И узостью взгляда было бы считать лишь игрой случая, что этот безвестный муж стал моральной силой именно в те годы, когда нам, как никогда прежде, стал необходим ходатай за наши духовные права.

С этим 1914 годом угасает личное существование Ромена Роллана: жизнь его принадлежит не ему, а миру, его биография становится историей современности, она неотделима от его общественных действий. Из своей мастерской отшельник брошен для деятельности в мир. До тех пор никому не ведомый, он живет при открытых дверях и окнах, каждая статья, каждое письмо становятся манифестом, подобно героической драме, созидается его личное существование. С того часа, когда его излюбленной идее — объединению Европы — грозит гибель, он из тишины своего уединения выступает в полосу света, становится стихией времени, безличной силой, страницей истории духовной жизни Европы. И как невозможно отделить жизнь Толстого от его агитационной деятельности, так тщетной была бы попытка отделить здесь действующего человека от его действий. С 1914 года Ромен Роллан составляет одно целое со своей идеей и борьбой за нее. Он уже не писатель, не поэт, не художник, он не личность. Он — голос глубочайших страданий Европы. Он — совесть мира.

EX PROFUNDIS

Воодушевление как высшую силу отдельной личности, как творческую душу каждого народа хотел воспеть в первых своих произведениях двадцатилетний, тридцатилетний поэт, ибо для Роллана лишь тот является истинно живым, кто воспламенен идеями, нация же одухотворяется лишь в миг объединения, в миг пламенной веры. И творческой мечтой его юности было пробуждение этой веры в усталой, побежденной, безвольной эпохе. Двадцатилетний, тридцатилетний поэт хочет вдохновением спасти мир.

Тщетно стремление, тщетны дела. Десять лет, пятнадцать лет — о как легко округляют уста числа, как тяжко переживает их сердце! — прожиты даром. В разочаровании утопают горячие волны его страсти. Theatre du peuple рушится, процесс Дрейфуса тонет в болоте политики, драмы погибают как макулатура, «ничто не двинулось, ничто не шевельнулось», друзья разбегаются, и в то время как его ровесники окружены славой, Роллан все еще остается начинающим, новичком; можно сказать, что чем больше он творит, тем больше о нем забывают. Ни одна из его целей не осуществлена, холодно и лениво течет общественная жизнь. Мир вместо веры и духовной силы ищет прибылей и наживы.

Рушится и внутренний его мир. Брак, заключенный с верой и чистыми стремлениями, распадается: Роллан переживает в те годы трагедию, о суровости которой ничего не говорят его произведения (посвященные лишь возвышенным темам). Раненный в самое сердце, потерпевший крушение во всех начинаниях тридцатилетний художник уходит в полное одиночество. Его мир теперь — маленькая, монашеская келья, его утешение — работа. Одиноко продолжает он борьбу за веру своей юности и, отверженный, непоколебимо остается со всеми связанным и оказывает всем помощь.

В своем уединении он перелистывает вечные книги. И так как в глубине всех голосов для человека звучит его собственный, он повсюду находит лишь горе. Повсюду лишь одиночество. Он изучает жизнь художников и замечает: «Чем больше вникаешь в жизнь великих творцов, тем более поражаешься изобилию несчастий, сопровождающих их существование. Они не только подвергались обычным испытаниям и разочарованиям, которые особенно сильно задевали их повышенную чувствительность, но и сама гениальность их, опережавшая современность на двадцать, пятьдесят, иногда и на несколько сот лет и потому создававшая вокруг них пустыню, осуждала их на отчаянные усилия, так что, не говоря уж о возможности победы, они едва-едва были живы». Значит, и герои человечества, на которых с благоговением обращены взоры потомков, и эти вечные утешители всех одиноких были «pauvres vaincus, les vainquers du monde» — «победители мира, несчастные побежденные». Бесконечная цепь повседневных, бессмысленных мучений связывает через столетия их судьбы в трагическое единство; никогда, как ему уже тогда открылось из письма Толстого, «истинные художники не могут быть довольными, сытыми, наслаждающимися людьми», каждый из них — Лазарь, пораженный каким-нибудь недугом. Чем больше величия в образе человека, тем больше горя. И наоборот: чем больше горя, тем больше в нем величия.

И тут Роллан познает: есть и другое величие, более глубокое, чем постоянно воспевавшееся им величие подвига, — это величие страдания. Немыслим Роллан, не извлекающий из познания, даже самого горестного, новой веры, не черпающий в разочаровании нового воодушевления. Как страдалец приветствует он всех страдальцев земли, вместо общности воодушевления хочет он теперь создать братство всех одиноких на этой земле, показывая им смысл и величие страданий. И здесь в этой новой сфере, самой глубокой, ищет он связи при помощи великих примеров. «Жизнь тяжела, жизнь — повседневная борьба для всех, не удовлетворяющихся душевной посредственностью, большей частью она — печальная борьба без величия, без счастья, проведенная в одиночестве и молчании. Угнетенные бедностью, горькими домашними заботами, гложущими беспросветными задачами, губящими их силы, часто живут они разъединенные, без радости, без надежд, не имея даже утешения протянуть руку своим братьям по несчастью». Этот мост от человека к человеку, от страданий к страданиям стремится построить Роллан, чтобы показать безвестным людям, чье личное горе принесло пользу миллионам потомков, и, говоря словами Карлейля, «сделать наглядным божественное родство, соединяющее во все времена великого человека с остальными людьми». Миллионы одиночеств имеют свое объединение: оно — в великих мучениках страданий, которые даже под пытками судьбы не отреклись от веры в жизнь и своими страданиями провозгласили жизнь для всех. «Пусть несчастные не слишком жалуются, — начинает он свой гимн, — ибо лучшие люди всего человечества с ними! Укрепимся их силой, а почувствовав слабость, опустимся перед ними на колени. Они нас утешат. От этих душ проистекает священный поток серьезной силы и мощной доброты. Даже не обращаясь к их произведениям, не слыша их голосов, мы из их взоров, из их существований узнаем, что никогда жизнь не бывает более великой, более плодотворной, более счастливой, чем в страдании».

Так создает Роллан в утешение безвестным братьям по страданию и в поучение себе самому «биографии героев».

ГЕРОИ СТРАДАНИЯ

Как и свои революционные драмы, Роллан открывает новый круг творчества манифестом, новым призывом к величию. В его «Бетховене» вступление — это знамя: «Душен воздух вокруг нас. Старая Европа задыхается в тяжелой и нечистой атмосфере. Материализм, лишенный величия, давит на мысли... мир погибает в рассудительном и продажном эгоизме. Мир задыхается. Откроем окна. Впустим свежего воздуху. Вдохнем душу героев».

Кого Роллан называет героем? Уже не тех, кто ведет и вздымает массы, победоносно заканчивает войны, разжигает революционный дух, уже не мужей подвигов и смертоносных мыслей. Он познал несостоятельность всякой общности, бессознательно представил в своих драмах трагедию идеи, которая не может быть разделена между людьми, как хлеб, но тотчас же отливается в особую форму в мозгу и в крови каждого отдельного человека, часто превращаясь в свою противоположность. Истинное величие для него в одиночестве, в борьбе каждого отдельного человека с незримым: «Не тех я называю героями, чьи идеи или могущество восторжествовали. Героями я называю обретших величие души. Как сказал один из величайших людей (Толстой): я не признаю другого превосходства, кроме доброты. Где нет величия характера, там нет ни великого человека, ни великого художника, ни великого мужа подвигов, есть лишь идолы толпы, свергаемые временем... Речь идет не о том, чтобы казаться великим, а чтобы быть им».

Таким образом, герой тот, кто борется не за отдельные жизненные цели, не за успех, а за целое, за саму жизнь. Кто избегает борьбы из боязни одиночества, тот побежден; кто избегает страдания и искусными украшениями прикрывает трагичность всего земного — тот лжец. Только искренний знает истинный героизм. «Я ненавижу, — восклицает он гневно, — трусливый идеализм, отворачивающий взоры от печалей жизни и от слабостей души. Как раз народу, особенно восприимчивому к обманчивым иллюзиям звонких слов, нужно громко сказать: героическая ложь — это трусость. Есть только один героизм на земле, и он заключается в том, чтобы познать жизнь — и все же ее любить».

Страдание не есть цель великого человека. Но это — его испытание, необходимый фильтр всякой чистоты, «самое быстрое животное, мчащее к совершенству», как говорит мей-стер Эккегарт. Как искусство есть пробный камень страдания — «лишь в страдании обретается подлинное познание искусства, как и всего другого, лишь в нем можно увидеть тех, кто пережил века и стал сильнее смерти», — так для великого человека жизненные страдания обращаются в познание, а познание — в любвеобильную силу. Но не страдания сами по себе создают величие, его создает великое, утверждающее преодоление страданий. Кто сломлен гнетом земного, а еще больше тот, кто его избегает, неизбежно терпит поражение, и в благороднейшем его художественном произведении при этом падении обнаружится трещина: лишь тот, кто поднимается из глубины, приносит весть на высоты духа, лишь через чистилище пролегает путь в рай. Этот путь каждый должен найти сам, но кто идет по нему прямо, тот — вождь и приведет в свой мир других. «Великие души — как высокие вершины. Их хлещет буря, их заволакивают тучи, но только там дышишь полной грудью. Воздух обретает там чистоту, очищающую сердце от всякой скверны, и когда тучи рассеиваются, приходит власть над человечеством».

Этому возвышенному взгляду в высь хочет научить Рол-лан страждущих, обретающихся во мраке своих мучений. Он хочет им показать ту высоту, где страдание становится стихийным и борьба героической. «Sursum corda», «возвысьте сердца» — так начинается его гимн и заканчивается славословием жизни перед возвышенными образами творческого страдания.

БЕТХОВЕН

Бетховен, мастер из мастеров, — первая фигура на героическом фризе незримого храма. С раннего времени, с тех пор как любимая мать научила его пальцы бродить по волшебному лесу клавиш, Бетховен стал учителем Ромена Рол-лана, его наставником и утешителем. И хотя он не раз изменял привязанностям детства, Бетховен остался ему близок навсегда: «В дни критических сомнений и подавленности, которые я испытал в юности, одна бетховенская мелодия — я ее до сих пор хорошо помню — снова пробудила во мне искру вечной жизни». Постепенно в почтительном ученике нарастает желание познакомиться с земной жизнью божественного; Роллан отправляется в Вену, осматривает там в доме Черного Испанца — «Шварцшпанирхаузе» — (с тех пор разрушенном) комнату, где во время грозы скончался могучий художник, он едет в Майнц на Бетховенские празднества (1901) и посещает в Бонне низкую мансарду, где родился спаситель языка языков; потрясенный, чувствует он повсюду, из каких тисков внешней жизни вырывалось здесь вечное. В письмах и документах раскрывается суровая история будней, из которых оглохший музыкант спасался бегством в музыку, во внутреннюю, беспредельную сферу: содрогаясь, постигает он величие «трагического Диониса» в нашем трезвом, жестком, угловатом мире.

Об этом бетховенском дне в Бонне Роллан пишет статью для «Revue de Paris» — «Les fetes de Beethoven». Но он чувствует, что его воодушевление вырывается далеко за пределы повода; не останавливаясь на критических размышлениях, оно разливается широким потоком в гимне. Не музыкантам растолковывать лишний раз музыканта, а всему человечеству — героического человека, вот что представляется ему необходимым. Показать героя Бетховена, который завершает беспредельное страдание высшим гимном человечеству, божественно счастливым ликованием Девятой симфонии.

«Дорогой Бетховен, — начинает воодушевленный поэт. — Довольно... другие превозносили его как великого художника, но он гораздо больше, чем лучший из всех музыкантов. Он — героическая сила современного искусства, величайший и лучший друг всех, кто страдает и борется. Если мы печалимся о мирских страданиях, он приходит к нам, словно садясь за рояль тоскующей матери, и без слов утешает плачущую песней смирившейся печали. И когда мы устаем от вечной бесполезной борьбы с посредственностью в пороке и в добродетели, какое невыразимое благодеяние снова окунуться в этот чистый океан воли и веры. От него исходит заразительная бодрость жизненного мужества, счастье борьбы, опьянение совести, ощущающей в себе Бога. Какая победа равна подобной, какая битва Бонапарта, какое солнце Аустерлица могут сравниться со славой такого сверхчеловеческого напряжения, с этим ярчайшим торжеством духа на земле, когда несчастный, обездоленный, больной, одинокий человек, олицетворение горя, человек, которого жизнь лишила всякой радости, сам творит радость и одаряет ею мир? Он ее чеканит из своего несчастья, как он сам сказал в гордом слове, которое очерчивает круг его жизни и становится девизом всякой героической души. Через страдание — радость».

Так обращается Роллан к неведомым. И в конце он предоставляет художнику самому рассказывать про свою жизнь: он открывает гейлигенштадтское завещание, где композитор доверяет потомкам то, что в своей стыдливости он хотел скрыть от современников, — свое глубочайшее страдание. Роллан раскрывает исповедание веры возвышенного неверующего, обнаруживает в письмах доброту, которую тщетно старался скрыть Бетховен за искусственной резкостью. Никогда прежде человечность Бетховена не была так близка новому поколению, никогда еще не служил так победоносно героизм этого одинокого существования воодушевлению бесчисленного множества людей, как в той маленькой книжке, что призывала самых обездоленных к величайшему, на что способно человечество, — к энтузиазму.

Удивительная вещь: братья по страданию, к которым он обратился, тут и там рассеянные по миру, как будто услышали весть. Эта книга не имеет литературного успеха, газеты замалчивают ее, литература проходит мимо, но люди, неизвестные, чужие люди, осчастливлены ею, они передают ее из рук в руки, мистическая благодарность впервые объединяет приверженцев вокруг имени Роллана. Несчастные умеют прислушиваться к утешениям, и насколько же чувствительны они к горячей доброте сострадания, заключенной в этих словах. После выхода «Бетховена» Ромен Роллан хотя и не имеет еще успеха, но обладает большим — он имеет свою публику, последователей, преданно следящих за его творчеством и сопровождающих его первые шаги на пути к славе «Жана-Кристофа». Этот его первый успех вместе с тем первый успех «Cahiers de la Quinzaine», доселе никому не ведомый журнал теперь переходит из рук в руки, впервые его приходится выпускать вторым изданием, и Шарль Пеги захватывающе описывает, как появление этой тетради, послужившей утешением в последние часы жизни Бернару Лазару (также великому безымянному страдальцу), стало «моральным откровением». Впервые идеализм Ромена Роллана приобрел власть над людьми.

Первая победа над одиночеством одержана: Роллан во тьме чувствует присутствие незримых братьев, они ждут его слова. Только страждущие стремятся знать о страданиях (и сколько их!); им он хочет показать другие образы, столь же великие в других горестях, столь же великие в другом преодолении. Из дали времен смотрят на него образы титанов: благоговейно приближается он к ним и вступает в их жизнь.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Бетховен является для Роллана самым чистым образом человека, преодолевшего страдание. Рожденный для полноты жизни, он словно призван возвещать красоту жизни: и вот судьба отнимает у тела благороднейший орган музыки, бросает общительного художника в темницу глухоты. Но дух изобретает новый язык, из темноты он извлекает свет, для других он творит гимн радости, которого не воспринимает его погибший слух. Однако физические страдания — лишь одна из многочисленных форм страдания, преодолеваемая здесь героизмом воли, «но страдания бесконечны, они принимают любые формы. То они возникают из слепого произвола рока: несчастья, болезни, несправедливости судьбы; то глубочайшая их причина кроется в собственном существе. И тогда они не менее достойны жалости, не менее зловещи, ибо человек не выбирает своей природы, не по требованию, не по желанию складывается жизнь такой, как она есть».

Именно в этом трагедия Микеланджело. Несчастье не постигает его посреди жизни, а родится с ним, с первого часа бытия несет он в своем сердце гложущего его червя недовольства, который живет с ним все восемьдесят лет его жизни, пока не останавливается изъеденное сердце. Меланхолия — черная окраска всех его чувств: никогда не раздается из его груди чистый звук — как неоднократно у Бетховена — золотой призыв к радости. Но его величие в том, чтобы принять эти страдания, как крест, подобно новому Христу, идти на ежедневную Голгофу работы, неся всю тяжесть своей судьбы, уставать, вечно уставать от жизни и никогда — от работы, как Сизиф, вечно катящий камень. Вколачивать весь гнев и всю горечь в терпеливый камень, обращая их в художественное произведение. Роллан видит в Микеланджело гения великого исчезнувшего мира: он христианин, безрадостный страдалец, в то время как Бетховен — язычник, великий Пан в лесу музыки. В его страданиях есть и вина, вина слабости, вина осужденных первого круга дантовского ада, «отдающих-

ся своевольной печали», он достоин жалости как человек, но все же как человек с больной психикой, так как тут происходит столкновение «героического гения и воли, лишенной героизма». Бетховен — герой-художник и еще в большей степени — герой-человек. Микеланджело — герой только как художник. Как человек он побежден, нелюбим, потому что сам закрыт для любви, безрадостен, потому что не требует радости: он человек Сатурна, рожденный под мрачной звездой, но он не сопротивляется своей меланхолии, а с наслаждением питает ее. Он играет своей грустью: «La mia allegrezza ё la melancolia» — «Меланхолия моя радость», и сам сознает, что «тысяча радостей не стоит одной муки». Сквозь темную штольню пробивает он скульптурным молотком бесконечный туннель к свету от одного конца жизни к другому. И этот путь — его величие: он всех нас приближает к вечности.

Роллан сам почувствовал, что хотя жизнь Микеланджело проникнута героическим духом, она не может принести непосредственного утешения страждущим, потому что здесь страдание не в силах самостоятельно справиться с судьбой, а нуждается в потустороннем посреднике — Боге, «вечном прибежище всех, кому не удается жизнь в нашем мире, вере, которая представляет собой не что иное, как недостаточную веру в жизнь, в будущность, в себя, недостаток мужества, недостаток радости. Мы знаем, на каких развалинах она построена, эта горестная победа». Он удивляется здесь творчеству и возвышенной меланхолии, но с тихим состраданием, а не с ликующим благоговением, как торжеству Бетховена. Свободомыслящий и рассматривающий религию лишь как форму помощи человеку, форму возвышения его, не приемлет он человеконенавистнического отречения от жизни, лежащего в основе христианства великого флорентийца. Микеланджело служит лишь примером того, сколько страданий может вынести смертный: но темная чаша весов судьбы остается тяжестью на его душе, нет в противовес ей светлой чаши — радости, которая одна только приводит к единству. Его пример являет величие, но величие предостерегающее.

Кто побеждает такое страдание в подобном творчестве, тот хотя и победитель, но победитель лишь наполовину: ибо недостаточно переносить жизнь, нужно — ив этом высший героизм — «познать ее и все же любить».

ТОЛСТОЙ

Жизнеописания Бетховена и Микеланджело были созданы от избытка жизни, это призывы к героизму, гимны мощи. Биография Толстого написана несколько лет спустя, в более мрачных тонах, это реквием, плач, погребальная песнь. Рол-лан, помятый автомобилем, сам был недалек тоща от роковой гибели: выздоравливающий приветствует весть о смерти любимого учителя, усматривая в ней великий смысл и возвышенное напоминание.

Образ Толстого Роллан утверждает в своей книге как третью форму героического страдания. Бетховена его рок — недуг — постигает в разгаре жизни. Микеланджело родится со своей участью. Толстой творит свою судьбу сам, собственной свободной, сознательной волей. Внешнее благополучие обеспечивает ему довольство. Он здоров, богат, независим, знатен, он обладает именем и домом, женой и детьми. Но героизм лишенного забот человека в том, что он сам создает себе заботы, сомнения в правоте своей жизни. Мучитель Толстого — его совесть, его демон — страшное неумолимое стремление к правде. Беззаботность, низменную цель, ничтожное счастье неискренних людей он настойчиво отталкивает от себя, он, подобно факиру, вонзает себе в грудь шипы сомнения и среди мучений благословляет сомнения: «Надо благодарить Бога, коща бываешь недоволен собой. Разлад жизни с формой, которую она должна была бы принять, есть истинный признак праведной жизни, предварительное условие всякого добра. Плоха лишь удовлетворенность самим собой».

Как раз эта кажущаяся раздвоенность является для Рол-лана истинной природой Толстого, здесь, как и всегда, для него борющийся человек — единственный действительно живой. В то время как Микеланджело мнит узреть над земной жизнью божественную, Толстой видит подлинную жизнь за случайной, и, чтобы достигнуть этой подлинной жизни, он разрушает свое благополучие. Прославленнейший европейский художник бросает искусство, как рыцарь свой меч, чтобы с обнаженной головой пойти по пути покаяния, он рвет семейные узы, дни и ночи подтачивает свою жизнь фанатическим сомнением. До последнего часа разрушает он в себе мир, чтобы умиротворить свою совесть, борец за незримое, выражающее больше, чем в состоянии сказать слова — счастье, радость и Бог, борец за ту последнюю истину, которой он ни с кем не может поделиться, кроме себя самого.

И эта героическая борьба ведется, как и борьба Бетховена и Микеланджело, в отчаянном одиночестве, словно в безвоздушном пространстве. Жена, дети, друзья, враги — никто его не понимает, все считают его Дон Кихотом, потому что не видят противника, с которым он борется, противника, которым является он сам. Никто не может его утешить, никто не может ему помочь, и, чтобы умереть наедине с самим собой, он должен бежать в ледяную зимнюю ночь из своего богатого дома и, подобно нищему, умереть на большой дороге. В высочайшей сфере, к которой человечество в тоске обращает свои взоры, всегда веет морозный воздух горчайшего одиночества. Именно те, кто творят для всех, остаются наедине с собой, каждый из них — спаситель на кресте, каждый страдает за иную веру и в то же время за все человечество.

НЕЗАКОНЧЕННЫЕ БИОГРАФИИ

Уже на обложке первой биографии, биографии Бетховена, был объявлен целый ряд героических монументов: жизнеописание великого революционера Мадзини, для которого Рол-лан с помощью общего их друга Мальвиды фон Мейзенбуг уже годами собирал документы, изображение героя — генерала Гоша, смелого утописта Томаса Пэйна. Первоначальный план охватывал значительно более обширный круг светил духовного величия, многие образы уже оформились в его душе; прежде всего Роллан собирался в более зрелые годы изобразить столь дорогой ему спокойный мир Гете, хотел поблагодарить Шекспира за переживания своей юности и добрейшую, слишком мало как человек известную Мальвиду фон Мейзенбуг за столь значительную для него дружбу.

Все эти планы остались неоформленными (в следующие годы он создает скорее научные труды, как, например, о Генделе, Милле и маленькие опыты о Гуго Вольфе, Берлиозе). Разбивается и третий, широко задуманный творческий круг, снова большое начинание остается фрагментом: но на этот раз не сопротивление эпохи, не равнодушие людей заставляет Роллана отступить от намеченного пути, а глубоко человеческое, моральное сознание. Историк понял, что его глубочайшая сила — истина — несоединима со стремлением породить энтузиазм: в единственном случае — у Бетховена — можно было остаться правдивым и все же дать утешение, потому что здесь в возвышенной музыке душа очищается для восприятия радости. У Микеланджело уже потребовалось некоторое насилие, чтобы истолковать этого меланхолика от рождения, среди камней обратившегося в мрамор, как победителя над миром; и Толстой вещает больше об истинной, чем о богатой, шумной, полноценной жизни.

Взявшись за изображение судьбы Мадзини, Роллан, сочувственно изучая старческое озлобление забытого патриота, замечает, что ему пришлось бы либо отступить от истины, чтобы создать образец из этого фанатика, либо лишить людей веры в его героизм. Он познает, что существуют истины, которые необходимо скрыть из любви к человечеству, и вот ему самому приходится пережить конфликт, который был трагической дилеммой для Толстого: «...ужасный разлад между его неумолимым взором, проникающим в ужас действительности, и страстным сердцем, старающимся скрыть его и сохранить любовь. Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед нами альтернатива закрыть глаза на какой-нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину. Та же самая здоровая, мужественная истина, которая одному представляется естественной, как воздух, которым он дышит, иной груди, расслабленной привычкой или добротой, — с ужасом замечаешь это — она просто невыносима. Что тогда делать? Замолчать эту убийственную истину или беспощадно ее высказать? Неизменно стоишь перед этой дилеммой — истина или любовь?»

Вот гнетущее открытие, которое сделал Роллан во время работы над своими произведениями: нельзя писать историю великого человека, будучи одновременно историком, стремящимся к истине, и другом людей, стремящимся к возвышению и совершенству. Разве то, что мы называем историей, — истина? Разве не является она в каждой стране легендой, национальным договором, разве всякий образ не очищен с умыслом сообразно цели, не изменен и не смягчен в духе определенной морали? Впервые Роллан постигает громадную растяжимость, непередаваемость ряда понятий: «Так трудно изобразить личность. Каждый человек — загадка не только для других, но и для себя самого и большая дерзость воображать, что знаешь того, кто сам себя не знает; вместе с тем нельзя отказаться от суждения, это необходимое требование жизни. Никто из тех, кого мы якобы знаем, никто из наших друзей, кого мы любим, не таков в действительности, каким мы его видим, часто он ничего общего не имеет с образом, который мы себе рисуем. Мы бродим среди фантомов нашего сердца. И все же нужно судить, нужно творить».

Справедливость к себе, справедливость к дорогим именам, уважение к истине, сострадание к людям останавливают его. Роллан оставляет «биографии героев»: лучше молчать, чем стать добычей «трусливого идеализма», приукрашивающего, чтобы не отрицать. Он останавливается на пути, который он признал непроходимым, но он не забывает цели — «защищать величие на земле». Человечеству необходимы возвышенные образы, необходим миф о героях, чтобы верить в себя. И так как история рисует образы, которые способны дать утешение, лишь когда они приукрашены, то Роллан ищет героев в новой, в высшей истине: в искусстве. Он сам создает теперь образы из плоти современности, в сотнях форм показывает он каждодневный героизм нашего мира и посреди этой борьбы показывает великого победителя веры в жизнь: своего — нашего Жана-Кристофа.

Удивительно, как он насыщен эпическим и философским содержанием. То, что влито в форму, составляет прекрасное целое, и внешне оно соприкасается с беспредельностью, искусством и жизнью. Об этом романе действительно можно сказать, что он ничем не ограничен, кроме чисто эстетической формы, и там, где кончается форма, он связан с беспредельным. Я сравнил бы его с прекрасным островом, лежащим между двумя морями.

Шиллер — Гёте о «Вильгельме Мейстере»

19 октября 1796 г.

СВЯТОЙ ХРИСТОФОР

На последней странице своего произведения рассказывает Ромен Роллан легенду о святом Христофе. Она известна: ребенок разбудил ночью паромщика, чтобы тот перенес его через реку. Улыбаясь, поднимает добродушный великан легкую ношу. Но пока он переходит поток, ноша все больше и больше давит на его плечи, ему кажется, что он свалится под ее тяжестью, и он еще раз собирает все свои силы. И на берегу, при свете зари, когда он, задыхаясь, падает, узнает Христофор, носитель Христа, что он перенес на своих плечах смысл мира.

Эту долгую ночь тяжкой работы Роллан сам испытал. Взвалив на свои плечи тяжесть этой судьбы, тяжесть этого произведения, он думал, что расскажет про одну жизнь, но по мере продвижения вперед задача, казавшаяся вначале легкой, становилась все тяжелее: он нес на своих плечах судьбу своего поколения, смысл всего нашего мира, весть любви, первобытную тайну творения. Нам, следившим за шагами художника, одиноко пробирающегося во тьме безвестности, без помощников, без одобрения, без дружелюбно манящего света, нам казалось, что он изнеможет под тяжестью. И неверующие провожали его со своего берега насмешкой, издевательствами. Но он продолжал идти, все десять лет, в то время как поток жизни разливался вокруг него все с большей страстностью, и в борьбе устремлялся навстречу неведомому берегу совершенства. С согбенной спиной, но с сияющим взором достиг он его. О длинная ночь тяжкого труда, по которой он шел одиноко! О дорогая ноша, принесенная им потомкам с нашего берега к еще не исхоженному берегу нового мира! Теперь она в сохранности. Когда паромщик поднял взор, казалось, что ночь миновала, тьма рассеялась. Огненное зарево вставало на восточном небе, и с радостью он подумал, что настало утро дня, навстречу которому он нес этот символ былого.

Но это была лишь кровавая туча войны, пламя пылающей Европы, которое занялось и пожирало дух былого мира. Ничего не осталось от святого наследия нашего бытия, кроме этого завещания, которое сила веры перенесла с берега былого, спасая его для нашего смятенного мира. Пожар утих, снова настала ночь. Но слава тебе, паромщик, благодарность тебе, благочестивый путешественник, за твой путь во мраке, слава тебе за труд: он принес миру весть надежды, ради всех нас шел ты темной ночью; пламя ненависти все же погаснет когда-нибудь, рассеется когда-нибудь сумрак отчуждения между народами. Он все же придет, новый день!

Ромену Роллану сороковой год, и жизнь его — покрытое развалинами поле. Знамена его веры, призывы к французскому народу и человечеству, разодраны бурями действительности, пьесы для театра похоронены за один-единствен-ный вечер. Изображения героев, которые должны были возвышаться величественным бесконечным рядом от одного конца времени к другому, стоят покинутыми, три из них — одинокие торсы, другие раздроблены на эскизы и преждевременно разрушены.

Но еще горит в его душе священный огонь. В героическом решении он снова кидает созданные образы в горнило пылающей груди, претворяет созданное в новые формы. Чувство справедливости не позволило ему отыскать великого утешителя своего времени в реально существующем, и он решает из могучего совершенства собственного творческого духа создать гений духа, который объединил бы все, что претерпели великие люди всех времен, героя, принадлежащего всем народам, а не одной нации. И вместо исторической истины ищет он высшую гармонию правды и вымысла в новом воплощении: он создает миф человека, он творит в наше время легенду гения.

И удивительно: вновь пробудилось все утраченное! Потонувшие мечты школьного времени, художественная мечта мальчика о великом художнике, восстающем против мира, видение на Яникуле чистого простака, явившегося в наше время, все это зашевелилось в его сердце. Похороненные образы его драм, Аэрт, жирондисты возникают в новом превращении, статуи Бетховена, Микеланджело и Толстого сходят из исторического оцепенения в современность. Разочарования стали опытом, испытания стали возвышением: и из мнимого конца создается истинное начинание, творение его творений — «Жан-Кристоф».

«Жан-Кристоф» уже издали идет навстречу своему поэту. Первый раз сталкивается он с ним в Ecole Normale в мимолетной отроческой мечте. Еще в то время задумывает молодой Роллан написать роман, историю чистого художника, болеющего о мире. Еще нет ясных очертаний, нет осознанного стремления, кроме одного, что его герой должен быть художником, музыкантом, которого не понимает эпоха. И этот план распадается в числе многих других планов, мечта исчезает вместе с другими событиями юности.

Но он снова всплывает в Риме, когда долго подавляемая затворничеством и науками поэтическая стихия вырывается наружу в Роллане. Мальвида фон Мейзенбуг много рассказала ему в те светлые римские ночи о трагической борьбе ее великих друзей Вагнера и Ницше, и Роллан познает, насколько вездесущи гиганты, скрытые лишь шумом и пылью часа. Невольно сливаются трагические переживания близких героев с фантастическим образом, и в Парсифале, этом чистом простаке, мудром жалостью, он познает символ художника, идущего в мир, ведомого глубоким предчувствием, которое подтверждается на опыте. И однажды вечером на прогулке по Яникулу сверкнуло вдруг ясное видение Жана-Кристофа: чистый сердцем музыкант, немец, странствующий по свету и нашедший своего Бога в жизни, свободный земной человек, непоколебимый в вере во все великое и даже в то, что его изгоняет: в человечество. Уже вырисовываются контуры образа, уже становится ясной картина.

И опять годы труда после счастливых лет римской свободы подавляют ежедневно поднимаемыми камнями профессиональных занятий зародившееся в душе видение. Роллан переживает эпоху деятельности: у него нет времени для грез. И вот новое событие пробуждает дремлющие мечты. В бет-ховенском доме в Бонне он знакомится в низкой мансарде с жалкой молодостью художника, по книгам и документам изучает он героическую трагедию его жизни. И внезапно

осмысляется образ его грез: его герой должен быть ожившим Бетховеном, возродившимся, перенесенным в наш мир, немцем, одиноким борцом — но победителем. Где не знающий жизни мальчик еще видел поражения, предполагая, что неудача означает побежденность, там зрелый человек предугадывает героизм: «Познать жизнь и все же ее любить». В грандиозной перспективе за давно любимым образом открывается новый горизонт: заря вечной победы в земной борьбе. Теперь образ Жана-Кристофа внутренне закончен.

Роллан знает теперь своего героя, но он должен научиться изображать его партнера, его противника, его вечного врага: жизнь, действительность. Кто хочет правдиво изобразить борьбу, должен знать противника. И он знакомится с ним в эти годы на собственных разочарованиях, на собственных опытах в литературном мире, в лживом обществе, в равнодушной толпе, он должен пройти через все чистилища парижских лет, прежде чем он может приступить к изображению. Двадцатилетний художник мог знать только себя, мог бы изобразить лишь героическую волю к чистоте, тридцатилетний может изобразить и противоборство. Все надежды и разочарования, которые он пережил, вливаются теперь в бурное русло этого существования: множество маленьких записей, накопленных годами, случайно, ненамеренно, в виде дневника, магически подчиняются создающемуся творению, горечь претворяется в познание, и отроческая мечта о художнике становится книгой жизни.

В 1895 году план в общих чертах создан. Подобно прелюдии, начинает Роллан несколькими сценами из молодости Жана-Кристофа; в Швейцарии, в уединенной маленькой деревушке написаны в 1897 году первые главы, в которых музыка словно пробуждается сама собой. Потом — так уверенно и ясно уже запечатлен план — пишет он несколько глав из пятого и девятого тома: творя, как музыкант, Роллан отдается по настроению отдельным темам, которые умелый художник вплетает в большую симфонию. Порядок является изнутри, а не извне; не в строгой последовательности, а как будто по случайному влечению компонует он главы, то овеянные музыкой под влиянием ландшафта, то окрашенные внешними событиями (как это, например, прекрасно изображает Зейпель: бегство Жана-Кристофа в лес — в связи с уходом любимого учителя, Льва Толстого, приведшим его к смерти). Во всех странах Европы — и это чрезвычайно символично — пишет он свое европейское произведение: первые такты в швейцарской деревне, «Юность» в Цюрихе и на Цугском озере, много в Париже, много в Италии, «Антуанетту» в Оксфорде; и 26 июня 1912 года после почти пятнадцатилетней работы заканчивает его в Бавено.

В феврале 1904 года в «Cahiers de la Quinzaine» появляется первый том «L’Aube», 20 октября 1912 года — последняя из семнадцати тетрадей, за которые Роллан — это единственный случай в художественной литературе — не получил ни одного сантима гонорара. Лишь после пятой тетради «Foire sur la place» в лице Оллендорфа нашелся издатель для этого романа, быстро, после долгих лет замалчивания, распространившегося по свету. Еще до окончания романа одно за другим вышли английские, испанские, немецкие издания и биография, написанная Зейпелем. Таким образом Академия в 1913 году увенчала большой премией уже признанную славу. В пятьдесят лет стоит наконец Роллан на виду, его вестник Жан-Кристоф стал самым живым из живущих и странствует по свету.

ПРОИЗВЕДЕНИЕ БЕЗ ФОРМУЛЫ

Что, собственно говоря, представляет собой «Жан-Кристоф»? Роман? Эта книга, широкая, как мир, orbis pictus⁶⁷ нашего поколения, не поддается определению одним всеобъемлющим словом. Роллан однажды сказал: «Произведение, которое можно всецело охватить одним определением, — мертвое произведение», и как правилен этот отказ от попытки заключить в слово из пяти букв это брызжущее жизнью произведение. «Жан-Кристоф» — попытка дать нечто целое, это книга универсальная, энциклопедическая, а не только повествовательная, это книга, в которой все проблемы стремятся к центральной проблеме — к целостности, к всеобщности. Она проливает свет в душу и открывает просвет в эпоху, она — отображение целого поколения и вместе с тем воображаемая биография отдельного лица. «Поперечный разрез нашего общества», как назвал ее Граутофф, и религиозная исповедь одиночки, это критика (но продуктивная) действительности и творческий анализ неведомого, симфония в словах и фреска современных идей. Это ода одиночеству и Eroica⁶⁸ великой европейской солидарности, — всякое определение охватывает только часть и ни одно не характеризует целое. Моральный, нравственный акт не поддается литературному определению, и творческие силы Роллана непосредственно проникают во внутренний мир человека: его идеализм — это сила, укрепляющая веру, основная нота жизненности. Его «Жан-Кристоф» попытка справедливого желания — познать жизнь. И попытка веры: полюбить жизнь. И то и другое заключается в его моральном требовании (единственном, которое он когда-либо предъявил свободному человеку): «Познать жизнь и все же ее любить».

Чем хочет быть эта книга, говорит сам ее герой, взирая на отчужденность раздробленного на тысячу частей искусства своей эпохи: «У Европы сегод яшнего дня нет ни объединяющей книги, ни стихотворения, ни молитвы, ни подвига веры, который принадлежал бы всем. Это позор, который должен бы угнетать всех художников нашей эпохи. Нет никого, кто бы писал для всех, никого, кто бы подумал обо всех». Этот позор Роллан хотел смыть, он хотел писать для всех, не только для своего отечества, но и для всех наций, не только для художников и литераторов, но и для всех тех, кто хочет знать о жизни и об эпохе, он хотел подарить изображение жизни в рамке нашей современности. Жан-Кристоф сам высказывает все желания своего творца: «Покажи обыденному человеку будничную жизнь: она глубже моря и шире его. Ничтожнейший из нас несет в себе беспредельность... Изобрази простую жизнь одного из этих простых людей... изобрази ее просто, как она протекает. Не заботься о слове, о художественных опытах, в которых истощается сила современного поэта. Ты говоришь со всеми, говори на их языке... Отдайся всецело тому, что ты творишь, думай, о чем ты думаешь, чувствуй, что ты чувствуешь. Пусть ритм твоего сердца определяет твои слова: стиль есть душа».

Книгой жизни, а не искусства должен быть «Жан-Кристоф», и он стал такой книгой, охватывающей человека как целое, ибо «Tart est la vie domptle», «искусство — это укрощенная жизнь». В центре ее не стоит, как в большинстве произведений эпохи, ни эротическая проблема, ни какая-либо другая. Роллан старается коснуться существеннейших проблем изнутри, «из спектра отдельной личности», как говорит Граутофф. Концентрация на внутреннем мире отдельного человека. Как он воспринимает жизнь или, вернее, как он учится ее воспринимать — вот основной мотив романа. Его можно таким образом назвать воспитательным в духе «Вильгельма Мейстера». Воспитательный роман стремится показать, как человек в годы странствий и учения изучает чужую жизнь и тем преодолевает собственную, как с помощью приобретенного опыта он превращает заученные, часто ошибочные понятия о вещах в убеждения, обращает мир внешнего бытия во внутреннее переживание. Как он из любопытствующего превращается в знающего, из страстного в справедливого.

Но этот воспитательный роман вместе с тем и роман исторический, «Comldie humaine» в духе Бальзака, «Histoire contemporaine» в духе Анатоля Франса, и, как эти последние, отчасти и политический. Но Роллан со своей всеобъемлющей манерой изображает не только прагматическую историю своего поколения, но и историю культуры своей эпохи, другими словами, все излучения единого духа эпохи во всех формах, — в поэзии и в социализме, в музыке и в искусстве, в женском вопросе и в национальной проблеме. Как цельный человек, его Кристоф охватывает все человеческое в духовном космосе: он не уклоняется ни от одного вопроса, борется со всеми препятствиями; он живет универсально, вне границ наций, профессий и вероисповеданий, и благодаря этому обнимает весь горизонт своего мира.

Но исторический роман вместе с тем и роман художника, роман музыкальный. Его герой не фланер, как герои Гете, Новалиса, Стендаля, но творец, и, подобно «Зеленому Генриху» Готфрида Келлера, его путь во внешнюю жизнь вместе с тем путь к его внутреннему миру, к искусству, к усовершенствованию. Рождение музыки, созревание гения тут изображено совершенно индивидуально и все же типично: в опыте дается не только анализ мира, но и мистерия сотворения мира, основная тайна жизни.

Но наряду с жизнью роман Роллана строит также мировоззрение и тем самым становится философским романом. Бороться за цельность жизни значит для Роллана искать ее смысл и начало, искать Бога, собственного, личного Бога. Ритм этого существования стремится к последней гармонии между самим собой и ритмом бытия, и из земного сосуда в громком гимне льется обратно в беспредельность идея.

Такая полнота содержания беспримерна; только в одном-единственном произведении: в «Войне и мире» Толстого нашел Роллан сходное объединение картины исторических мировых событий, внутреннего очищения и религиозного экстаза, такую же страстную ответственность перед правдой, и он изменяет высокую меру лишь в том, что переносит свою трагедию из дали войны в современность, наделяя Жана-Кристофа не военным героизмом, а героизмом незримой борьбы за искусство. Здесь, как и везде, его прообразом является самый человечный из всех художников — художник, для которого искусство было не конечной целью, а мостом к этическому воздействию, и его «Жан-Кристоф» стремится, в духе Толстого, быть не литературным произведением, а нравственным актом. И поэтому «Жан-Кристоф», эта героическая симфония, не укладывается в удобные формулировки. Эта книга вне привычных жанров и все же в гуще своей эпохи. Она вне литературы и все же является самым сильным ее проявлением. Она подчас выходит за рамки искусства и все же остается чистейшим его творением. Это не книга, а весть, не история и в то же время наша современность. Это больше, чем произведение: это каждодневное чудо человека, ощущающего себя, а тем самым и всю жизнь, как истину.

ТАЙНА ОБРАЗОВ

Роман сам по себе не имеет в литературе аналога. Историк в Роллане останавливается перед тем, чтобы позаимствовать некоторые черты характера своих героев из биографий великих людей, иногда даже приблизить портреты к современникам: совершенно своеобразным, им изобретенным способом связывает он сюжетный вымысел с исторической правдой, комбинирует отдельные частности в новый синтез. Его характеристики иногда скорее комбинации, чем измышления, он парафразирует, как музыкант, его творческий процесс в конце концов всегда музыкален, легкие отзвуки темы, но не полные повторения. Подчас представляется возможным уловить образ, как это бывает в злободневных романах, по его отличительным приметам, но вот он уже перешел в другой образ. И так, возникая из сотни элементов, каждый образ является постоянно новым.

Жан-Кристоф сам как бы образ Бетховена, — Зейпель превосходно назвал этюд о Бетховене «preface» — предисловием к «Жану-Кристофу». И действительно, первые тома созданы по портрету великого мастера. Но скоро становится ясным, что в Жане-Кристофе заложено больше: квинтэссенция всех великих музыкантов. Словно собраны все образы из истории музыки и извлечен корень из их суммы. Бетховен, самый великий, является лишь основным звучанием. На его родине, на берегах Рейна, вырастает Жан-Кристоф, его предки тоже фламандского происхождения, его мать тоже крестьянка, его отец — пьяница; помимо этого в его образе можно найти некоторые характерные черты Фридсмана Баха, сына Иоганна-Себастьяна Баха. И письмо, которое маленького возрожденного Бетховена заставляют писать герцогу, составлено по историческим документам, и эпизод за уроком у госпожи фон Керих напоминает госпожу фон Брейнинг, но вскоре уже встают иные реминисценции, например, сцена в замке напоминает юность Моцарта, и маленькая авантюра Иоганна-Вольфганга с фрейлейн Каннабих здесь перенесена на Жана-Кристофа. Чем старше он становится, тем больше удаляется от портрета Бетховена: по внешности он напоминает больше Глюка и Генделя («необузданную грубость последнего, которой все боялись» Роллан описывает в другом месте), и слово в слово подходит к Жану-Кристофу характеристика: «Он держался свободно, был раздражителен и никак не мог привыкнуть к правилам, принятым в обществе. Все вещи он называл своими именами и сердил двадцать раз на день тех, кто к нему приближался». Большое влияние имела и биография Вагнера: бегство в Париж от бунта, — как сказал Ницше: «от глубины своих инстинктов», — жалкие работы у маленьких издателей, невзгоды внешней жизни, все это — почти дословно новелла Вагнера «Немецкий музыкант в Париже», перенесенная в жизнь Жана-Кристофа.

Но решающее влияние на перевоплощение главной фигуры, на почти насильственное отделение ее от образа Бетховена оказала вышедшая в то время в свет биография Гуго Вольфа⁶⁹, написанная Эрнстом Дексей. Здесь взяты не только отдельные мотивы — ненависть к Брамсу, посещение Гаслера (Вагнер), музыкальная критика в «Марсии», трагический фарс с неудачной увертюрой к Пентесилее, незабвенное посещение далекого почитателя (профессора Шульца — Эмиля Кауфмана), но и изнутри в душу Жана-Кристофа вселены характер, форма музыкального творчества Гуго Вольфа. Демоническая, вулканическая манера творчества, нередко в стихийных излияниях наводняющего мир мелодиями, то бросающего в вечность четыре песни в день, то внезапно умолкающего на месяцы, резкие переходы от счастья творчества к мрачной задумчивой бездеятельности, — этой трагической формой гения Жан-Кристоф обязан образу Гуго Вольфа. Если его физическая жизнь остается прикованной к более мощным образам Генделя, Бетховена, Глюка, то его духовный облик приближается больше к нервному, судорожному, неустойчивому типу великого творца песен (Жан-Кристоф обладает к тому же в некоторые светлые часы счастливой веселостью, детской радостью Шуберта). И здесь сказывается его двоезвучие: Жан-Кристоф — старый музыкант, тип классический и в то же время современный, которому не чужды даже некоторые черты Густава Малера и Цезаря Франка. Он не музыкант, не образ поколения, а сублимация всей музыки.

Но в образ Жана-Кристофа вплетены черты и немузыкантов: из «Правды и вымысла» Гете — встреча с французской труппой артистов, из смертного часа Толстого — бегство в лес (ще сначала, в образе минутного помрачения ума, мелькает тень Ницше). Грация тематически является бессмертной возлюбленной; Антуанетта — намек на близкую фигуру, на трогательную сестру Ренана, Генриетту; в актрисе Маргарите Удон некоторые моменты напоминают судьбу Дузе, другие — артистическую манеру Сюзанны Депре. В Эмануиле черты характера Шарля-Луи Филиппа и Шарля Пеги смешиваются с вымыслом, в тонких намеках видны на заднем плане фигуры Дебюсси, Верхарна, Мореаса. И после выхода «Foire sur la place» почувствовали себя задетыми характерными типами депутата Руссена, критика Леви-Кера, газетного издателя Гомаша и торговца нотами Гехта многие, кого не имел в виду

Роллан, — с такой мощью были взяты типические портреты из более низких слоев действительности, которая в беспрерывных повторениях столь же вечна, как и редкие, чистые образы.

Но благородный образ Оливье как будто взят не из реального мира, а полностью вымышлен, и именно он кажется нам живее остальных, так как во многих чертах узнаем в нем автопортрет не столько судьбы, сколько человеческой сущности Ромена Роллана. Подобно старинным живописцам, он незаметно, под легким прикрытием, поставил себя на сцену исторических событий: это его лицо, нежное, худощавое, тонкое, слегка склоненное вперед, его энергия, вся обращенная внутрь, уничтожающая себя в чистейшем идеализме, его энтузиазм, эта ясная справедливость, которая отказывает себе, но никогда не уступает в ущерб делу. Правда, в романе эта нежная натура — ученик Толстого и Ренана — уступает любимому другу поле действия и сама исчезает как символ былого мира. Жан-Кристоф был лишь мечтой, тоской нежной натуры по силе: и эту мечту своей юности Оливье — Роллан сам осуществил, стерев с доски жизни собственный облик.

ГЕРОИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ

Обилие действующих лиц и событий и толпящееся разнообразие контрастов объединяются лишь одним элементом: музыкой. И музыка в «Жане-Кристофе» — не только содержание, но и форма. Никоим образом нельзя этот роман — лишь упрощение заставляет прибегать к этому слову — включить ни в эпическую традицию Бальзака, Золя и Флобера, которые стремятся химически разложить общество на основные элементы, ни в традицию Гете, Готфрида Келлера и Стендаля, пытающихся произвести кристаллизацию души. Роллан не повествователь и не поэт в обычном смысле этого слова: он музыкант и приводит все к гармонии. В конечном счете «Жан-Кристоф» — симфония, рожденная тем же духом музыки, из которого Ницше создает античную трагедию: ее законы — это законы не рассказа, не декламации, а укрощенного чувства. Он музыкант, а не творец эпоса.

Роллан как повествователь не обладает тем, что принято называть стилем. Он не пишет на классическом французском языке, у него нет постоянной архитектоники фразы, нет установленного ритма, нет колорита слова, нет индивидуальной дикции. Он безличен, потому что не он владеет материалом, а материал владеет им. Он имеет лишь гениальную способность приспосабливаться к ритму событий, к настроению ситуации: он отзвук, вибрация чувства. Уже первая строка вступления напоминает стихи, в дальнейшем ритм управляет сценами; отсюда краткие, отрывистые эпизоды, подчас сами звучащие как песня — каждый из них пронизан иной мелодией — и быстро замирающие, уступающие место другим настроениям, другим чувствам. Есть небольшие прелюдии в «Жане-Кристофе», представляющие собой чистое песенное искусство, нежные арабески и каприччио, остров звуков среди шумящего моря; и настроения, мрачные, как баллады, ноктюрны, полные демонической силы и грусти. Когда Роллан творит по музыкальному вдохновению, он становится в ряд величайших художников слова. Есть, правда, места, где говорит историк, критик своего времени: тогда блеск затухает, они действуют как холодный речитатив в музыкальной драме, необходимый для связи событий; увлеченные чувства хотели бы избежать его, несмотря на то, что он возбуждает ум. В этом произведении еще ощущается исконный разлад между музыкантом и историком.

Но все же из духа музыки можно постигнуть архитектонику «Жана-Кристофа». Как бы пластично ни были разработаны все фигуры, они воздействуют лишь благодаря тому, что тематически вплетены в разливающуюся стихию звучащей жизни: существенным является всегда ритм, исходящий от них и сильнее всего льющийся из Жана-Кристофа, творца музыки. И нельзя понять внутренней архитектурной идеи произведения, если обратиться к чисто внешнему разделению французского оригинала на десять томов, представляющему собой всего лишь разделение издателя. Существенными цезурами являются те, что разделяют маленькие отрывки, из которых каждый написан в иной языковой тональности. И только музыкант, серьезный музыкант, знакомый с симфониями мастеров, мог бы показать, как здесь эпико-героическая поэма построена в духе симфонического произведения, в духе Eroica, как здесь форма обширнейшей музыкальной картины перенесена в царство слова.

Достаточно вспомнить чудесное, подобное хоралу, вступление: шум Рейна. Чувствуется первобытная сила, поток жизни, шумно текущий из вечности в вечность. Но вот тихо отделяется маленькая мелодия: родился ребенок, Жан-Кристоф, родился из великой музыки вселенной, чтобы слиться с нею, беспредельной, в которой, странствуя, теряется каждая волна. Драматично вступают первые образы, тихо замирает мистический хорал: начинается земная драма детства. Постепенно пространство наполняется людьми, мелодиями, вторые голоса перекликаются с его робким голосом, пока мощный, мужественный голос Жана-Кристофа и более нежный — Оливье не завладевают средней частью, как мажор и минор. Между ними развертываются в гармониях и диссонансах все формы жизни и музыки: трагические вспышки меланхолии Бетховена, остроумные фуги на темы искусства, сцены танцев (как в «Неопалимой купине»), гимны к беспредельному и песни к природе, чистые, как песни Шуберта. Изумительно сливается все воедино, и изумительно вновь разделяется бушующий поток. Тихо замирает драматическое смятение, последние диссонансы растворяются в великой гармонии. И в последней картине возвращается (сопровождаемая незримыми хорами) мелодия начала; бушующий поток вливается обратно в беспредельное море.

Так кончается хоралом, обращенным к бесконечным силам жизни, возвращением в вечную стихию, Eroica Жана-Кристофа. И эту вечную стихию хотел Роллан изобразить в форме, больше всякой иной приближающейся к беспредельному: в форме самого вневременного, свободного, вненационального, вечного искусства — музыки. Она — форма и вместе с тем содержание произведения, ядро и оболочка — согласно слову Гете о природе: и природа всегда самый истинный закон из всех законов искусства.

МИСТЕРИЯ ТВОРЕНИЯ

«Жан-Кристоф» не роман из жизни художника, он стал книгой жизни, потому что Роллан не разделяет по видовым признакам человека творческого и нетворческого, а видит в художнике самого человечного из людей. По его понятиям, подлинная жизнь так же идентична с продуктивностью, как по понятиям Гете — с деятельностью. Кто замыкается в себе, кто не имеет избытка в своей натуре, кто не изливается, не переливается, кто не выплескивает через край своего «я» часть жизненной силы навстречу будущему, беспредельности, тот хотя и человек, но не подлинно живой. Есть умирание раньше смерти и жизнь, выходящая за пределы личной жизни: не смерть проводит настоящую грань, отделяющую нас от «ничто», а угасание деятельности. Только в творчестве — жизнь: «Есть лишь одна радость: радость творчества, все остальные — лишь чуждые тени, витающие над землей. Самое большое наслаждение — это наслаждение созиданием: наслаждение любовью, гением, подвигом. Все они исходят из одной пламенности; совершается ли творение в сфере плоти или духа, всегда оно — бегство из тисков тела, низвержение в жизненную бурю, обожествление. Творить — значит убивать смерть».

Творчество — смысл жизни и тайна жизни. Если Роллан почти всегда избирает своими героями художников, то он это делает не из высокомерия романтиков, которые охотно противопоставляют меланхолического гения бесчувственной толпе, а для того, чтобы ближе подойти к основным проблемам: в художественном произведении вечное чудо созидания вне времени и пространства из ничего (или из вселенной) является одновременно наиболее наглядным чувственно и наиболее таинственным духовно. Для Роллана художественное творчество — проблема проблем, потому что истинный художник — самый человечный из людей. И везде углубляется он в темные лабиринты творцов, чтобы приблизиться к основному мгновению, к жгучему мгновению духовного зачатия, болезненных родов: он подслушивает Микеланджело, как тот сжимает свое страдание в камень, Бетховена, как он изливается в мелодию, Толстого, как он прислушивается к сердцебиению сомнения в стесненной груди. Каждому ангел Иакова является в ином виде, но все с одинаковым экстазом рвутся к богоборчеству: и найти этот исходный тип художника, исходную стихию творчества (как Гете искал прорастание), собственно говоря, является единственным его стремлением все эти годы. Он хочет показать творца, творение, потому что он знает, что в этой мистерии заключен корень всей тайны жизни.

Рождение искусства в человечестве изобразил историк: теперь к той же проблеме в измененной форме, к рождению искусства в человеке приближается поэт. «Histoire de ГОрбга avant Lully» и «Musiciens d’autrefois» показали, как начинает пускать ростки музыка, «это бесконечное цветение в течение всех времен», как она распускается в новых формах на ветвях различных народов и эпох. Но и тут, как при всяком начале, были мрак и тайна, и в каждом человеке (который должен всегда повторить в символическом сокращении путь всего человечества) творческие силы возникают как мистерия. Роллану известно, что знание никогда не может раскрыть исконные тайны, у него нет слепой веры фанатиков, которые опошляют творение, объясняя его механическим действием первичных газов и тому подобными словами. Он знает, что природа целомудренна и не допускает подслушивания в сокровенные часы зачатия, что ни одно отшлифованное стекло не уловит того мгновения, когда кристалл срастается с кристаллом и цветок вырывается из почки. Ничего природа не охраняет ревностнее, чем свою глубочайшую магию: вечное зачатие, тайну бесконечности.

Таким образом творение, будучи жизнью жизни, является для Роллана таинственной силой, выходящей далеко за пределы воли и сознания человека. В каждой душе, наряду с личной, сознательной душой, обитает чужой гость: «Существует скрытая душа, слепые силы, демоны, которых каждый тайно носит в себе. Все наши усилия с возникновения человечества сводились к тому, чтобы противопоставить этому внутреннему морю плотины нашего разума и религий. Но когда наступает буря (и чем богаче душа, тем больше подвержена она этим бурям) и рушатся плотины, тогда освобождаются демоны». Не по воле, а против воли разливаются из бессознательного, сверхволевого мира горячие волны души, и преодолеть этот «дуализм души и ее демона» не могут ни разум, ни душевная ясность. Он приходит к творцу из глубины крови, часто от отцов и праотцов. Эти силы проникают не через двери и окна его бодрствующего существа, а как привидения, сквозь атмосферу его бытия. Вдруг художник становится жертвой духовного опьянения, жертвой воли, независимой от его воли, «неисповедимой загадки мира и жизни», как называет Гете демонические силы. Как гроза, нисходит на него Бог, как бездна, раскрывается перед ним «dieu abime», и он, обезумев, бросается в нее. По мнению Роллана, ни один настоящий художник не владеет искусством, а искусство владеет им. Оно — охотник, он — дичь, оно — победитель, он — всегда блаженно побежденный.

Творец таким образом существует до творения: гений предопределен. Чуждые силы, гнездящиеся в крови, пока еще дремлет сознание, являются ребенку как великая магия. Рол-лан изумительно описывает, как душа маленького Жана-Кристофа наполняется музыкой, прежде чем доносится первый звук до его слуха. Таинственный демон заключен в детской груди и ждет лишь знака, чтобы зашевелиться, чтобы узнать родственные силы. И когда дед, взяв за руку ребенка, приводит его в церковь и навстречу ему льются звуки органа, тогда пробуждается в груди его гений, приветствующий творения далеких братьев: ребенок возликовал. И потом, когда мелодично зазвенели бубенцы лошадей, ширится в бессознательном братском чувстве грудь, узнающая родственное начало. И настает миг встречи, — одно из лучших мест книги и, может быть, самое лучшее, что сказано о музыке, — когда маленький Жан-Кристоф с трудом взбирается на кресло, садится к черному волшебному ящику фортепиано и впервые его пальцы уходят в бесконечную чащу гармоний и диссонансов, где каждая задетая клавиша словно отвечает «да» и «нет» на непонятные вопросы чужих голосов. Скоро он сам научится пробуждать эти звуки и воплощать их; прежде мелодии искали его, теперь он ищет их. И душа, жаждущая музыки, алчно впитывающая ее, творчески устремляется в мир, переливаясь через край его существа.

Этот врожденный демон художника растет с ребенком, зреет с мужем, старится со старцем; словно вампир, питается он каждым событием, испивает чашу его радостей и горя, постепенно впитывает в себя всю жизнь, и самому творцу остаются лишь вечная жажда и муки творчества. По воззрениям Роллана, художник не хочет, а должен творить. Продуктивность для него — не болезненный нарост, не ненормальность в его жизни (как наивно предполагали Нордау и ему подобные), а подлинное здоровье: непродуктивность — болезнь. Нигде не изображены прекраснее муки отсутствия вдохновения, чем в «Жане-Кристофе»: душа подобна высохшей под солнечным зноем земле, и печаль ее хуже смерти. Не веет несущий прохладу ветерок, все засохло, ослабли радость, сила, воля. И вдруг из черного неба души налетает буря, гром приближающейся силы, сверкающая молния вдохновения: внезапно открываются шлюзы бесконечных источников, унося с собою душу к вечному наслаждению: художник стал миром, Богом, творцом всех стихий. Все, что ему встречается, уносит он с собой в этот бушующий поток, «tout lui est prdtexte a sa fecondite intarissable» — «все становится предлогом для его неисчерпаемой плодовитости». Он превращает всю жизнь в искусство и, как Жан-Кристоф, сам претворяет свое умирание в симфонию, свою смерть в музыку.

Чтобы постигнуть жизнь в целом, Роллан попытался изобразить ее глубочайшую тайну, творение: вселенную в ее возникновении, искусство в художнике. Между творчеством и жизнью, которые боязливо стараются разграничить слабые, установил он связь в символической фигуре, ибо Жан-Кристоф — творческий гений и страдающий человек, он страдает благодаря своему творчеству и творит благодаря страданиям. Созданный фантазией Роллана гений становится живейшим из живых именно потому, что он творец.

ЖАН-КРИСТОФ

Искусство многообразно; но высшая его форма та, что в своих законах и проявлениях наиболее родственна природе. Истинный гений действует стихийно, естественно, он велик, как мир, и многообразен, как человечество. Он творит от полноты, а не от слабости. И его вечное влияние объясняется тем, что он создает силу, прославляет природу и, преодолевая временную ограниченность жизни, возносит ее в бесконечность.

Таким гением задуман Жан-Кристоф. Само имя его символично. Его не только зовут Жаном-Кристофом Крафтом⁷⁰, но он являет собой силу, не сломленную, насыщенную крестьянской землей, брошенную судьбой в жизнь, как снаряд, мощно взрывающий все препятствия. Эта сила природы находится, по-видимому, в вечном разладе с жизнью, поскольку понятие о жизни отождествляется с понятием о существующем, покоящемся, установленном, наличном. Но, по мнению Роллана, жизнь — не покой, а борьба с покоем, она — творение, созидание, вечное восстание против силы притяжения «вечно вчерашнего». Именно гений, вестник нового, по необходимости должен быть борцом среди художников. Рядом с ним стоят другие художники, занятые более мирным делом, наблюдающие, мудрые созерцатели совершившегося, завершители виденного, спокойно упорядочивающие результаты. Они, наследники, пользуются покоем, ему, родоначальнику, уготована буря. Он должен претворить жизнь в художественное произведение, он не может наслаждаться ею как художественным произведением, он должен все создать: свою форму, свою традицию, свой идеал, свою истину, своего бога. Для него нет ничего готового, он вечно должен начинать. Жизнь не приветствует его как теплый очаг, у которого он мог бы удобно расположиться; она для него — лишь материал для нового строения, в котором будут жить другие, пришедшие позже. Поэтому ему запрещен покой. «Гряди не отдыхая, — говорит ему Бог, — нужно вечно бороться». И он, верный великому повелению, идет по этому пути с детских лет до смертного часа, в беспрерывной борьбе, крепко держа огненный меч воли. Иногда он устает и восклицает вместе с Иовом: «Не определено ли человеку вечно бороться на земле, и дни его не то же ли, что дни наемника?» Но, преодолевая слабость, он познает, что «только тогда бываешь подлинно жив, когда не спрашиваешь, для чего живешь, а живешь лишь, чтобы жить». Он знает, что в самом труде содержится награда, и в чудесно просветленный час высказывает прекраснейшее слово своей судьбы: «Я не ищу мира, я ищу жизни».

Но борьба означает насилие. И Жан-Кристоф, несмотря на врожденную доброту, — насильник. Есть в нем что-то варварское, стихийное, что-то от силы бури или водопада, который не по собственной воле, а послушный законам природы ниспадает в низины жизни. Даже во внешности выражается боевая сила его натуры: Жан-Кристоф высок, силен, почти неуклюж, у него тяжелые мускулистые руки и густая красная кровь, быстро возбуждаемая порывами страсти и вызывающая бурные вспышки. В его тяжелой, неуклюжей, но неутомимой походке чувствуется тяжелая сила предков-крестьян, и эта стихийная сила дает ему уверенность в дни самых тяжелых кризисов его жизни: «Благо тому, кого в жизненных невзгодах поддерживает сильная раса, ноги отцов и дедов несут вперед усталого сына, и силы могучих предков поднимают надломленную душу». Такая физическая сила помогает сопротивляться тяжелой эпохе, но, кроме того, она дает и веру в будущее, здоровый, непреклонный оптимизм, непоколебимое сознание победы. «Передо мною еще столетия, — ликует он однажды в час разочарования, — да здравствует жизнь, да здравствует радость!» Эта зигфридовская вера в успех досталась ему в удел от германской расы, поэтому она насильственно вызывает на борьбу. Он знает: «Le g£nie veut l’obstacle, l’obstacle fait le glnie» — «Гений ищет препятствий, препятствия создают гения».

Но насилие всегда самовольно. Молодой Жан-Кристоф, пока его сила еще не очищена духовно, еще не укрощена нравственно, видит лишь себя одного. Он несправедлив к другим, глух и слеп к каждому протесту, равнодушен к успеху или неуспеху. Как дровосек, бежит он по лесу, размахивает топором направо и налево, лишь бы расчистить место для себя. Он ругает немецкое искусство, не понимая его, он презирает французское, не зная его; он обладает удивительной дерзостью сильной юности, утверждающей, подобно бакалавру: «Мира не было, пока я его не создал». Его сила находит выход в драках, так как только в борьбе чувствует он самого себя, чувствует бесконечно любимую жизнь.

Эта борьба Жана-Кристофа не остывает с годами. Ибо сколь крепка его сила, столь велика его неловкость. Жан-Кристоф не знает своего противника: с трудом изучает он жизнь, и именно то, что он изучает ее так медленно, клочок за клочком, — каждый из них окроплен кровью и слезами гнева, — делает роман таким потрясающим и таким педагогичным. Ничто не дается ему легко, не дается быстро в руки. Он «простак», как Парсифаль, он наивен, доверчив, несколько шумен и провинциален: жернова общества не шлифуют, не сглаживают его, а раздробляют ему кости. Он — интуитивный гений, но не психолог, он ничего не предугадывает, он должен все претерпеть, чтобы познать: «Он не обладал хищным взором французов и евреев, схватывающих мельчайшие лоскутки предметов и расщепляющих их. Как губка, он безмолвно впитывал в себя все. Проходили часы, иногда много дней, прежде чем он замечал, что все восприял». Для него нет ничего внешнего, всякое познание он должен претворить в кровь, как бы переварить. Он не меняет идеи и понятия, как банкноты, а изрыгает всю фальшь, всю ложь и все банальные представления, навязанные ему в юности, и лишь после этого может снова принимать пищу. Чтобы познать Францию, он должен сорвать сперва все ее маски, одну за другой, и, прежде чем достичь Грации, «бессмертно любимой», он должен был пройти через более низкие приключения. А чтобы найти себя и своего Бога, ему надо прожить всю свою жизнь: лишь на другом берегу Христофор познает, что ноша его была благой вестью.

Но он знает, что «хорошо страдать, если силен», и потому любит препятствия на своем пути: «Все великое благостно, и высшее страдание граничит с освобождением. Угнетает, принижает к земле, неизлечимо разрушает душу лишь средняя мера горя и радости». Постепенно он познает своего единственного врага — свою собственную необузданность; он учится быть справедливым и начинает понимать себя и свой мир. Страстность обращается в просветление: он постигает, что враждебность направлена не на него, а на могущество вечных сил, руководящих им, он учится любить своих врагов, потому что они ему помогли познать себя и преследуют ту же цель иными путями. Годы учения прошли, и, как Шиллер прекрасно сказал в письме к Гете: «Годы учения — понятие относительное, они требуют коррелята — овладения мастерством, и только представление о нем объясняет и обосновывает их». Стареющий Жан-Кристоф начинает ясно понимать: в своих превращениях он постепенно стал самим собою, он отделался от всех предрассудков, он «свободен от всякой веры, всяких химер, свободен от предрассудков народов и наций», и потому способен к великой вере в жизнь. Он свободен и все же исполнен благоговения, с тех пор, как ощутил смысл своего пути. И «transfigure par la fob, «преображенный верой», его некогда столь наивный, шумный оптимизм, восклицавший: «Что такое жизнь? Трагедия. Ура!» — возвышается в нежную всеобъемлющую мудрость. «Служить Богу и любить его — значит служить жизни и любить ее», — вот вера его свободного духа. Он предвидит грядущие поколения и приветствует в них, враждебных ему, вечную жизнь. Он видит, как его слава воздвигает своды своего храма, но ощущает ее как нечто далекое. Он, раньше нападавший бесцельно, сделался вождем, но собственная цель становится ему ясной, лишь когда смерть овевает его звучащей волной и он уносится в великую музыку, в вечный мир.

Героичность этой борьбы Жана-Кристофа обусловлена тем, что она ведется за самое высшее — за всю полноту жизни. Этот борющийся человек должен все создать себе сам: свое искусство, свою веру, своего Бога, свою истину. Борясь, он должен освободиться от всего, чему его научили другие, от всякой условности искусства, наций, рас и вероисповеданий: его страстность никогда не борется за единичное, за успех или удовольствие <«il n’y a aucun rapport entre la passion et le plaisir» — «нет ничего общего между страстью и удовольствием»). И борьбе этой присуща такая трагичность благодаря ее одиночеству. Только для себя борется он за истину, так как знает, что каждый человек имеет свою собственную'истину, и если он все же несет людям помощь, то не словами, а всем своим существом, изумительно объединяющим людей, благодаря огромной доброте. Кто соприкасается с ним — будь то вымышленные люди в книге или настоящие люди, читающие эту книгу, — возвышается от близости его существа, ибо сила, которой он побеждает, это та самая жизнь, что уделена всем нам. И любя его, мы с верой любим мир.

ОЛИВЬЕ

Жан-Кристоф — портрет художника; но каждая форма и каждая формула искусства и художника неизбежно являются односторонними. Таким образом Роллан противопоставляет ему среди дороги — «nel mezzo del cammin»⁷¹ — партнера, француза — немцу, героя мысли — герою действия. Жан-Кристоф и Оливье — дополняют один другого, они по глубокому закону полярности поневоле друг друга притягивают, «они были чрезвычайно различны, но любили друг друга за эту различность, потому что были одной и той же породы» — самой благородной. Оливье настолько же — сущность духовной Франции, насколько Жан-Кристоф — отпрыск лучшей немецкой силы, они идеалы, оба созданные для самого высокого. Сливаясь в гармонии, как мажор и минор, чудеснейшими вариациями украшают они — суровый и нежный — тему искусства и жизни.

Внешне они — ярко выраженные противоположности — и в физическом и в социальном отношении. Оливье нежен, бледен, болезнен, он вышел не из гущи народа, как Кристоф, а из усталой, старой буржуазии, его душа при всей пылкости охвачена свойственным аристократии житейским страхом перед вульгарностью. Его жизненная сила коренится не в мускулах и крови, как у его дюжего товарища, а в нервах и мозгу, в воле и страсти. Он скорее восприимчив, чем продуктивен. «Он был плющом и должен был обвиваться, подобно женской душе, любящей и всегда требующей любви». К искусству он как бы убегает от действительности, в то время как Жан-Кристоф бросается в него, чтобы найти в нем жизнь во всем ее многообразии, сентиментальным художником в духе Шиллера кажется Оливье при сопоставлении с наивным гением своего немецкого брата. Он — краса культуры, символ «1а vaste culture et le gdnie psichologique de la France».

Жан-Кристоф — пышный расцвет природы: в нем все отражается, в то время как гений излучает свет в мир. «Он отдает все силы, взятые у деятельности, мышлению», он творит идеи, Кристоф — жизненную силу, он стремится исправить не мир, а самого себя. Он довольствуется тем, что вынашивает в себе вечную борьбу ответственности, он спокойно наблюдает за игрой эпох с печально-скептической улыбкой своего учителя Ренана, который заранее знает неизменное возвращение всего дурного, вечную победу несправедливости и неправды. И поэтому он любит только человечество как идею, а не людей — несовершенное воплощение идеи.

На первый взгляд он кажется нам слабым, трусливым, недеятельным, и так же, почти гневно, смотрит на него его друг. «Ты что же, не умеешь ненавидеть?» — накидывается на него силач. «Нет, — отвечает Оливье, улыбаясь, — я ненавижу ненависть. Мне противно бороться с людьми, которых я презираю». Он не вступает в союз с действительностью, его сила — одиночество: «Я принадлежу не к армии насильников, а к армии разума». Ни одно поражение не может его испугать, ни одна победа — убедить: он знает, что насилие правит миром, но он его не признает. Жан-Кристоф мчится со своим германским, первобытно-языческим гневом навстречу препятствиям и попирает их; Оливье знает, что вытоптанная сорная трава завтра вырастет снова. Он проходит мимо без гнева, размышляя по-гетевски:

В жизни на презренное Не ропщи, не сетуй —

Верь, что неизменная Мощь в юдоли этой.

Он не хочет борьбы и избегает ее не из боязни поражения, а от равнодушия к победе. Презрение к несправедливости не склоняется ни перед каким успехом, он отказывается от кесаря ради Христа, ибо его свободный дух в глубине души таит чистейшее христианство: «Мне грозила бы опасность потерять свой душевный покой, а им я дорожу больше, чем по-

бедой. Я не хочу ненавидеть. Я хочу быть справедливым даже к своим врагам. В пылу страстности я хочу сохранить ясность взгляда, чтобы все понять и все любить».

И скоро Жан-Кристоф узнает своего брата по духу: он чувствует, что этот героизм мысли не уступает героизму подвига, что идеалистический анархизм Оливье не менее смел, чем его стихийный мятеж. Ничто не сможет сломить Оливье, ничто не смутит его ясный ум. Никогда большинство не станет для него аргументом: «Он обладал самостоятельностью суждения, которую ничто не могло поколебать. Если он что-нибудь любил, то любил вопреки всему миру». Справедливость — единственный полюс, к которому постоянно клонится игла его воли, единственный фанатизм этой ясной души. Как его более слабый предшественник Аэрт, он обладает «faim de justice», жаждой справедливости, и всякая несправедливость, даже давно минувшего времени, гнетет его как нарушение мирового порядка. Поэтому он не становится ни на чью сторону, он вечный ходатай за всех несчастных и угнетенных, «всегда среди потерпевших поражение», он стремится не к социальной помощи массам, а лишь к помощи единичным душам, в то время как Жан-Кристоф хотел бы завоевать рай искусства и свободы для всего человечества. Но Оливье знает, что есть только одна свобода: внутренняя, которую можно завоевать для самого себя и только для самого себя. Безумие масс, их вечные национальные распри из-за власти печалят его, но они ему чужды; в то время как даже Жан-Кристоф собирается уехать и воевать, когда грозит вспыхнуть война между Францией и Германией, когда все колеблются и теряют свои убеждения, он единственный останется непоколебимым. «Я люблю свое отечество, — говорит он брату из другой страны, — я люблю его, как ты свое. Но могу ли я из-за него убить свою душу, предать свою совесть? Это бы значило предать свое отечество. Я принадлежу к армии духа, а не к армии насилия». Но грубое насилие мстит бессильному, оно уничтожает его глупо и грубо в банальной случайности. Только его идея, его настоящая жизнь переживает его, передав всему грядущему поколению его стойкую преданность идее.

В качестве чудесного борца за справедливость бессильный отвечает здесь насильнику, гений духа — гению дела. Глубоко солидарные в любви к искусству, в страсти к свободе, в потребности нравственной чистоты, оба героя одновременно «благоговейные и свободные» братья в ином смысле, братья в той бесконечной сфере, которую Роллан прекрасно определяет как «музыку души»: в доброте. Разница лишь в том, что доброта Кристофа инстинктивна, следовательно, более стихийна и чередуется со страстными порывами ненависти, сознательная доброта Оливье мудра и подчас отсвечивает ироническим скепсисом. Но именно благодаря этой двойственности, этой взаимно дополняющей форме основного чистого стремления, они испытывают могучее влечение друг к другу: верующий здоровый дух Кристофа обучает одинокого Оливье радостям жизни, Кристоф, со своей стороны, учится у Оливье справедливости. Мудрый возвышается сильным, сильный очищается ясностью — это взаимное благодеяние должно послужить символом для обоих народов, стимулом возвышения духовной дружбы двух людей в духовный союз братских наций, соединения «обоих крыльев Западной Европы», чтобы европейский дух мог свободно воспарить над кровавым прошлым.

ГРАЦИЯ

Жан-Кристоф — творческая сила, Оливье — творческая мысль; лишь третья форма замыкает круг существования — Грация, творческое бытие, которое должно всего лишь сохранять красоту и ясность, чтобы быть самим собой. Как прежде, так и в данном случае имя объясняет символически все: с силой мужчины, Жаном-Кристофом Крафтом, встречается при свете вечерней зари Грация, спокойная красота женщины, и помогает нетерпеливому найти созвучие последней гармонии.

До сих пор Жан-Кристоф встречал лишь два рода людей: соратников и врагов на своем широком пути к миру. В Грации он встречает человека не напряженного, не раздраженного, не взволнованного, человека прозрачной гармонии, которую он бессознательно ищет годами в своей музыке. Грация — не пламенный человек, способный зажечь его, огонь внутренней чувственности давно утих в ней благодаря легкой усталости от жизни и сладкой лени, но и в ней звучит «музыка души», великая доброта, которая его братски сближает с людьми. Она не дает ему нестись вперед, — он уже и так далеко унесся, в его висках пробивается седина, — она предлагает ему лишь покой, «улыбку латинского неба», в котором его бурная тревога тихо тает, как плывущие на западном небе облака. Необузданная нежность, приводившая его в судорожный трепет, потребность в любви, стихийно вспыхнувшая в «Неопалимой купине» и грозившая самому его существованию, здесь просветляется в «сверхчувственном браке» с Грацией, «бессмертной возлюбленной», какое-то сияние эллинского мира рассеивает туман его немецкого существа. От Оливье Жан-Кристоф заимствует ясность, от Грации — мягкость: Оливье примирил его с миром, Грация с самим собой. Оливье был Вергилием, сопровождавшим его по земным чистилищам, Грация становится Беатриче, указывающей на небо великой гармонии: никогда европейское трезвучие не было представлено в более благородных символах — слепая немецкая необузданность, французская ясность, нежная красота итальянского духа. В этом трезвучии растворяется его жизненная мелодия. Жан-Кристоф теперь гражданин всего мира, освоившийся со всеми ощущениями, странами и языками, он может войти в последнее единство всего живого: в смерть.

Это одна из самых спокойных фигур книги: Грация, «1а linda»⁷², едва слышны ее шаги по взволнованным мирам, но ее улыбка, ее мягкая улыбка Моны Лизы вливается как прозрачный свет в духовно озаренное пространство. Без нее не хватало бы произведению и человеку великой магии «вечно женственного проникновения» в последнюю тайну. И с ее уходом остается еще сияние, сладостно наполняющее эту книгу экстаза и борьбы тихой лирической грустью и претворяющее ее в новую красоту: в покой.

ЖАН-КРИСТОФ И ЛЮДИ

Несмотря на все внутренние связи, путь Жана-Кристофа среди людей, путь художника, в конце концов — путь одинокого человека. Он вечно возвращается к себе, всегда к себе, все глубже забирается в лабиринт своего существа; кровь отцов и праотцов гонит его из беспредельности смешения задатков навстречу другой беспредельности — творчеству. Люди на его пути в конце концов — лишь тени и намеки, дорожные столбы пережитого, ступени подъема, ступени падения, эпизоды, опыт. Но что же такое познание как не сумма опытов, что такое жизнь, как не совокупность встреч? Люди — не судьба Жана-Кристофа, а материал, превращенный им в творение. Они — начало беспредельности, с которой он сроднился, и так как он стремится ко всему многообразию жизни, то должен примириться с ее горькой частью — с человечеством.

Так помогают ему все: во многом его друзья, в еще большем его враги, ибо они увеличивают его жизнеспособность, они возбуждают его силу. Они помогают ему создавать произведения (а что же представляет собой истинный художник, как не творимое произведение?) своим желанием препятствовать ему, и в большой симфонии его страсти они являются светлыми и темными голосами, неотделимо вплетенными в бурный ритм. Иную тему он равнодушно отбрасывает, другую подхватывает. Вот в детстве появляется фигура Готфрида, доброго старца, словно навеянного толстовским духом. Он всплывает мимолетно, всегда лишь на одну ночь, с сумой на плечах, вечный Агасфер, но добродушно веселый, никогда не ропщущий, никогда не жалующийся человек, согбенно, но неутомимо идущий своей дорогой к Богу. Он только прикасается к жизни Кристофа, но этого беглого прикосновения достаточно, чтобы воодушевить творящего. Или Гаслер, композитор. Лишь на мгновение является его лик в начале творения «Жана-Крисгофа», но в эту минуту он познает, как опасно уподобиться ему в душевной вялости, и он берет себя в руки. Люди для него — намеки, призывы, знаки, камертоны чувства. Каждый его подгоняет — один любовью, другой ненавистью, старик Шульц помогает ему своим пониманием в миг отчаяния, высокомерие госпожи фон Керих, глупость провинциалов вселяют в него новое отчаяние, приводя его к бегству, которое становится его спасением. Яд и лекарство страшно похожи друг на друга. Но ничто не остается бессмысленным для творящего человека, потому что он всему придает свой смысл, оживляя в произведении то, чем жизнь стремится затормозить его движение. Страдания необходимы ему для познания. Из скорби, из глубочайшего потрясения он всегда черпает свою глубочайшую силу; и Роллан преднамеренно относит прекраснейшие из художественных произведений Жана-Кристофа к поре его глубочайших душевных переживаний, к дням после смерти Оливье и к тем другим, последовавшим за уходом из жизни «бессмертно любимой». Враги человека — сопротивление и страдание являются друзьями художника: так каждый пересекающий его путь, для него — поощрение, пища, познание. Как раз для глубочайшего творческого одиночества нужны ему люди.

Правда, он долго не сознает этого, и вначале неверно судит о людях, потому что им руководит темперамент, а не познание. Сначала Жан-Кристоф воспринимает людей своим льющимся через край энтузиазмом: он полагает, что все они искренни и добродушны, как он сам, беспечно бросающий слова. Он судит неверно, и потом, под влиянием озлобления, вызванного первыми разочарованиями, замыкается в недоверии. Но между преувеличенной оценкой и презрением постепенно устанавливается правильная мера. Возвысившись до справедливости благодаря влиянию Оливье, обретя мягкость благодаря влиянию Грации, черпая мудрость в прожитой жизни, он начинает лучше понимать не только самого себя, но и своих друзей. В самом конце произведения есть маленькая сценка, как будто незначительная: Жан-Кристоф встречает своего старейшего врага Леви-Кер и по собственному побуждению подает ему руку. В этом примирении больше чем мгновенное сострадание: здесь смысл долгих странствований, великое познание, которое — слегка изменяя его старое изречение об истинном геройстве — становится его вероисповеданием: «Знать людей и все же их любить».

ЖАН-КРИСТОФ И НАЦИИ

Страстным и предубежденным взглядом смотрит необузданный юноша на людей и поэтому не вникает в их сущность; страстным предубежденным взглядом смотрит он и на семьи людей, на народы. Наш неизбежный рок познавать сперва — а для многих и навсегда — свою страну только изнутри, чужую — только снаружи: лишь когда мы узнаем свою страну снаружи, чужую изнутри, в душе ее родных детей, только тогда мы учимся смотреть по-европейски, можем осмыслить различные страны как необходимо сосуществующие, дополняющие друг друга. Жан-Кристоф теперь борец за полноту жизни, поэтому его путь — это путь от человека своей нации к гражданину мира, «к европейской душе».

Правда, начинает Жан-Кристоф, как и все, с предубеждения. Сначала он переоценивает Францию: он имеет свое заученное представление о художественно радостных, свободных французах и воспринимает свою Германию как страну ограниченности. Первый взгляд, брошенный на Париж, разочаровывает его: он находит только ложь, шумиху и обман. Лишь постепенно он убеждается, что душа нации не лежит, как булыжник на дороге, что ее необходимо выкопать в людях из-под глубокого слоя притворства и лжи. Вскоре он отучается говорить «эти» французы, «эти» итальянцы, «эти» евреи, «эти» немцы и приклеивать их качества, как этикетки, на предвзятое суждение. Каждый народ имеет свою собственную меру, которой надо его мерить, свои ошибки, свою ложь, так же как свой климат, свою историю, свое небо, свою расу, и его не определить ни словом, ни понятием. Страну, подобно всякому переживанию, нужно строить изнутри, слова создают лишь карточные домики: «Истина одинакова у всех народов, но каждый народ имеет свою ложь, которую он называет идеализмом. Всякое существо дышит им с колыбели до смерти, он становится для него жизненной потребностью. Лишь некоторые гении могут освободиться от него в героических боях, во время которых они остаются наедине со свободным миром своих мыслей».

Нужно прежде всего освободиться от всякого предубеждения, чтобы иметь возможность судить свободно. Нет другой формулы, нет психологических рецептов: нужно, как при всяком творчестве, влиться в материю, доверчиво отдаться ей. Есть только одна наука о народах, так же как и о людях: наука души, а не книг. Лишь подобное познание души душой связывает народы; а разъединяет их вечное недоразумение, заключающееся в том, что только свою веру они считают правильной, только свою сущность мерилом, что они высокомерно считают себя единственно правыми. Только национализм, коллективное самоощущение, «великая чума европейского высокомерия», которую Ницше называет «болезнью века», насильно отчуждает нацию от нации. Как деревья в лесу, как ряд столбов, хотят они стоять каждый для себя, в то время как в глубине соприкасаются их корни, а в выси — вершины. Народ, низы, пролетариат, не чувствует противоречия, потому что его чувства общечеловечны. При встрече с Сидонией, служанкой из Бретани, удивленный Жан-Кристоф узнает, «как похожи друг на друга порядочные люди во Франции и Германии». А лучшие, избранные,

Оливье, Грация, давно живут в той чистой сфере Гете, «где судьбу чужих наций ощущают как собственную». Солидарность — это истина, ненависть — это ложь народов, справедливость — единственная истинная связь между людьми и нациями: «Мы все, все народы, должники друг друга. Соединим же наши долги и обязательства». Все нации причинили Жану-Кристофу страдания, все его одарили, всеми он был разочарован, всеми благословлен. Все глубже познает он их образ. К концу странствий они для гражданина мира — лишь родина души, и музыкант в нем грезит о возвышенном творении, о большой европейской симфонии, где все голоса народов освобождаются от диссонансов и возвышаются в последнюю, в высшую гармонию человечества.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ФРАНЦИИ

Изображение Франции в большом романе так значительно потому, что здесь страна рассматривается двояко: снаружи и изнутри, в ракурсе немца с точки зрения француза, и кроме того потому, что суждение Кристофа является не только созерцанием, но и обучением созерцанию.

Образ мышления немца в целом и частностях намеренно задуман типически. В маленьком родном городе он еще не видел французов, и его вскормленное лишь понятиями чувство — чувство веселой, слегка снисходительной симпатии. «Французы добрые малые, но безвольные», — приблизительно таково его немецкое предвзятое мнение: бесхребетные художники, скверные солдаты, лживые политики, легкомысленные женщины, но умные, веселые и вольнодумные. Что-то в нем глухо стремится от немецкого порядка и немецкой трезвости к этой демократической свободе. Первая его встреча с французской актрисой Коринной, своего рода свояченицей гетевской Филины, как будто подтверждает легкомысленное суждение, но уже при второй встрече с Антуанеттой он ощущает другую Францию. «Вы так серьезны», — удивляется он тихой молчаливой девушке, которая здесь на чужбине мучится преподаванием в семьях зазнавшихся выскочек. Ее нрав совсем не соответствует старому предубеждению, что француженка непременно должна быть легкомысленной, высокомерной и эротичной. Впервые показывает ему Франция «загадку своей двойственной натуры», и этот первый оклик издалека становится таинственной приманкой; он ощущает бесконечное многообразие чуждого существа и — как Глюк, как Вагнер, Мейербер и Оффенбах — бежит из тесноты немецкой провинции на волшебную родину подлинного мирового искусства, в Париж.

Первым его ощущением по приезде была беспорядочность, и это впечатление уже не оставляет его. Это первое и последнее самое сильное впечатление, против которого постоянно восстает его немецкий дух: огромная сила тут раздробляется от недостатка дисциплины. Первым его проводником по ярмарке является мнимый «настоящий парижанин», один из тех людей, которые ведут себя больше по-парижски, чем парижане, — эмигрировавший немецкий еврей, Сильвен Кон, который здесь именует себя Гамильтоном и в руках которого сходятся все нити художественного ремесла. Он показывает ему художников, музыкантов, политиков, журналистов, — разочарованно отворачивается от них Жан-Кристоф. Он чувствует в их произведениях только неприятный «Odor di femina», надушенный, тяжелый, удушливый воздух. Он видит похвалы, помаду, стекающую по лбам наивных, слышит только крики восхваления и шум, но не видит настоящего произведения. Кое-что, правда, представляется ему искусством, но это нежное, утонченное, декадентское искусство, созданное вкусом, а не силой, внутренне надломленное иронией, сверхумное, сверхутонченное, эллинистическое, литература и музыка александрийского периода, дыхание уже умирающего народа, душный цвет увядающей культуры. Он видит лишь конец без начала, и немец в нем уже слышит «грохот пушек, который разобьет эту бессильную Грецию».

Он знакомится с хорошими и с дурными людьми, с тщеславными и глупыми, с тупыми и одухотворенными, но нет ни одного в этих парижских кружках и салонах, кто внушил бы ему доверие к Франции. Первый вестник приходит издалека: это Сидония, крестьянская девушка, ухаживающая за ним во время болезни. Здесь он сразу познает, как спокойна и непоколебима, как плодородна и сильна эта земля, этот чернозем, из которого все чужие, посаженные парижские цветы извлекают свою силу: он узнает народ, мощный, костистый, серьезный, французский народ, пашущий свою землю и не заботящийся о шуме ярмарки, народ, который своим гневом вызвал революции и своим вдохновением — наполеоновские войны. С этой минуты он чувствует, что должна существовать подлинная Франция, которой он не знает, и однажды в разговоре он обращается к Сильвену Кону с вопросом: «Где же тут Франция?» И тот гордо отвечает: «Франция — это мы!» Жан-Кристоф горько усмехается. Он хорошо знает, что ему долго придется ее искать, ибо они ее хорошо спрятали.

И вот — приходит встреча, являющаяся для него поворотом судьбы и познанием, он знакомится с Оливье, братом Антуанетты, подлинным французом. И как Данте, руководимый Вергилием, странствует по все новым кругам познания, он, ведомый своим «проникновенным интеллектом», с удивлением замечает, что за этой шумной завесой, за этими кричащими фасадами работают в тиши избранники. Он видит произведения поэтов, имена которых никогда не упоминаются в газетах, видит народ, множество тихих, порядочных людей, которые вдали от суеты делают свое дело, каждый для себя. Он познает новый идеализм Франции, который от поражения окреп душой. Гнев и ожесточение — его первое чувство при этом открытии. «Я не понимаю вас, — повышая голос, говорит он кроткому Оливье, — вы живете в чудеснейшей стране, прекрасно одарены, обладаете человечнейшей душой и не знаете, что со всем этим делать. Вы позволяете горсти негодяев властвовать над вами и топтать вас ногами. Поднимитесь же, соединитесь, выметите свой дом!» Первая, самая естественная мысль немца — организация, соединение хороших элементов, первая мысль сильного — борьба. Но как раз лучшие люди Франции упорно остаются в стороне: их отпугивает от борьбы, с одной стороны, какая-то таинственная ясность, с другой — легкое смирение, та капля пессимизма в разуме, которая ярче всего выражена Ренаном. Они не хотят действовать, и самое трудное — побудить их действовать сообща: «они слишком умны, они видят реакцию еще до борьбы», они не обладают немецким оптимизмом и поэтому остаются изолированными и одинокими, одни из осторожности, другие из гордости. В них есть какой-то «дух домоседства», и Жан-Кристоф видит это лучше всего в собственном доме. На каждом этаже живут порядочные люди, которые могли бы великолепно понять друг друга, но они замыкаются в себе. Двадцать лет ходят они по одним и тем же лестницам, не знакомясь, не интересуясь друг другом, и таким образом лучшие из художников ничего не знают друг о друге.

И вдруг Жан-Кристоф постигает преимущества и опасность основной мысли французского народа: мысли о свободе. Каждый хочет быть свободным, никто не хочет себя связывать. Французы тратят неслыханное количество сил, неся на своих плечах, каждый в одиночку, всю тяжесть борьбы своей эпохи, они не дают себя организовать, не дают себя объединить. Если их деятельность парализуется разумом, она все же остается свободной в их сознании, и таким образом они сохраняют, с одной стороны, способность пронизывать все революционное религиозным пылом одиночества, с другой стороны, постоянно революционно обновлять свою веру. В этой последовательности — их спасение, она охраняет их от порядка, который сделал бы их неподвижными, от механизации, которая их обезличила бы. Жан-Кристоф постигает, что шумный ярмарочный балаган существует лишь для того, чтобы привлекать равнодушных, а действительно деятельных оставлять в их творческом одиночестве. Он видит, что этот шум является потребностью французского темперамента, вдохновляет к работе, что кажущаяся непоследовательность мыслей — ритмическая форма постоянного обновления. Его первое впечатление, как у многих немцев, было таково, что французы — нация сложившаяся. Двадцать лет спустя он убеждается, что не ошибся: они действительно сложились, но лишь для того, чтобы начать все сызнова, и в их духе, как будто полном противоречий, господствует какой-то таинственный порядок, иной, чем в немцах, и другая свобода. И гражданин мира, который не хочет навязывать ни одной нации отпечаток своей собственной, смотрит с веселой улыбкой на вечную несхожесть рас, из которых составляется, словно из семи красок спектра, свет мира, чудесное многообразие великой общины, совокупности всего человечества.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ГЕРМАНИИ

И Германия изображена в этом романе двояко, но в противоположность Франции она дана сначала с точки зрения немца, а потом в перспективе француза, сначала изнутри, с родины, потом извне, со стороны. И так же, как во Франции, здесь два мира незримо покоятся один под другим, один шумный, другой тихий, фальшивая и подлинная культура, старая Германия, которая искала свой героизм в духовном, свою глубину в истине, и новая, опьяненная своей силой и великим разумом, который некогда в философском проявлении изменил мир, а теперь употребляется во зло для практической и коммерческой деятельности. Нельзя сказать, что угас немецкий идеализм, вера в более чистый, более прекрасный мир, освобожденный от нечистых форм земного, напротив, опасность в том, что он слишком распространился, стал банальным и плоским. Великое немецкое упование на Бога стало практичным и земным в мыслях о будущем нации, сентиментальным в искусстве и поверхностным в дешевом оптимизме императора Вильгельма. То поражение, что одухотворило идеализм Франции, будучи победой Германии, материализовало идеализм немецкий. «Что принесла победоносная Германия миру?» — спрашивает однажды Кристоф и сам себе отвечает: «Сверкание штыков, энергичную деятельность без великодушия, грубый реализм, насилие, соединенное с погоней за барышом: Марса в роли коммивояжера». С горечью познает Кристоф, что победа испортила Германию, — с искренней горечью, — ибо «к своей стране более требователен, чем к чужой, и больше страдаешь от ее слабости», — и неугомонный революционер ненавидит крикливость этого самомнения, военную надменность, грубый кастовый дух. И в столкновении с милитаризованной Германией, в конфликте с сержантом на танцевальном вечере в эльзасской деревне, стихийно вырывается протест художника, ненависть свободного человека против дисциплины, против грубости мысли. Ему приходится бежать из Германии, потому что он не чувствует в ней достаточной свободы.

Но именно живя во Франции, он начинает познавать величие Германии, «в чужом окружении его дух был более свободным», — эти слова относятся и к нему и ко всякому другому, — именно на беспорядке французов, на их скептической покорности судьбе учится он уважать немецкую энергию и жизненную силу своего оптимизма, который здесь старый народ мечтателей противопоставляет рассудочному народу. Правда, он не ошибается в том, что этот новогерманский оптимизм не всегда подлинен и что идеализм вырождается в насильственное стремление идеализировать. Он видит это на возлюбленной своей юности, банальной провинциалке, обожающей своего мужа как сверхчеловека и воспеваемой им как олицетворение добродетели, видит это на встретившемся ему чистейшем немце, старом преподавателе музыки Петере Шульце, этом нежном символе музыкального прошлого, видит сам на великих мастерах, — Курциус очень метко цитирует слова Гете, что у «немцев идеальное быстро превращается в сентиментальное». И его пылкая правдивость, ставшая неумолимой благодаря французской просветленности, восстает против этого расплывчатого идеализма, заключающего компромиссы между истиной и стремлением, оправдывающего могущество культурой, победу — силой, и он гордо противопоставляет ему собственный оптимизм, который «познает жизнь и все же любит ее», и в лицо трагедии громко кричит «ура». Во Франции он остро чувствует недостатки Франции, в Германии — недостатки Германии и любит обе стороны именно за их контрастность. Каждая страдает от плохого распределения своих достоинств: во Франции свобода слишком всеобща, слишком распространена и создает хаос, в то время как единицы, избранники, сохраняют свой идеализм в чистом виде; в Германии в свою очередь слишком широко проник в массы идеализм, он вылился в слащавую сентиментальность, расплылся в меркантильный оптимизм и только крохотный круг избранников в одиночестве сохранил полную свободу. Оба народа страдают от напряженных контрастов, от национализма, который, по мнению Ницше, «во Франции испортил характер, в Германии ум и вкус». Если бы оба народа могли найти друг друга в сближении и проникновении, они бы, осчастливленные, испытали чувства Кристофа, который «чем больше обогащался германскими грезами, тем более нуждался в латинской просветленности». Оливье и Кристоф, связанные узами дружбы, мечтают об увековечении своих чувств в разных народах, и в мрачный час братского раздора наций француз шлет немцу до сих пор несбывшиеся слова: «Протянем друг другу руки: наперекор всей лжи и всякой ненависти, нас не разъединят. Мы нуждаемся друг в друге для величия нашего духа, нашей расы. Мы два крыла Запада. Если одно сломается, не сможет летать и другое. Пусть грянет война. Она не разомкнет наших соединенных рук, не остановит полета наших братских душ».

Уже стареющий, усталый, изучает Кристоф третью страну грядущего европейского объединения — Италию. Она никогда не привлекала его. И тут его отталкивает, как в свое время от Франции, та роковая, предвзятая формулировка, которой так охотно унижают друг друга нации, для того, чтобы, умаляя сущность других, можно было собственную сущность признать единственно правильной. Но достаточно часа, проведенного в Италии, чтобы его предубеждения растворились в демоническом опьянении: огонь ранее неведомого ему сияния итальянского ландшафта озаряет его, пронизывает, формирует его плоть и сама атмосфера делает его восприимчивым к наслаждению. Он сразу чувствует новый ритм жизни; здесь нет бурной силы Германии, нет нервного движения Франции, но эта «вековая культура и цивилизация» опьяняет варвара своей сладостью. Устремлявший до сих пор взор из настоящего только в будущее, он вдруг ощущает необычайную прелесть минувшего. В то время как немцы еще ищут свою форму, а французы в непрерывной смене повторяют и обновляют ее, его привлекает здесь народ, который несет в себе ясную и выработанную традицию, который должен лишь оставаться верным своему прошлому, своему ландшафту, чтобы распустился тончайший цветок его существа: красота.

Правда, Кристофу здесь недостает его жизненной стихии: борьбы. Над всей жизнью стелется здесь легкая дремота, сладкая истома, изнеживающая и опасная. «Рим дышит смертью, он изобилует могилами». Хотя горит еще в иных душах огонь, который зажгли Мадзини и Гарибальди и в пламени которого была скована объединенная Италия, хотя и здесь есть идеализм, но он иной, чем идеализм немецкий, иной, чем французский, он еще не связан с мировым гражданством и всецело пленен национальными интересами; «итальянский идеализм все относит к себе, к своим желаниям, к своей расе и своей славе». В безветренном феакийском воздухе его пламя не поднимается достаточно высоко, чтобы осветить Европу, но он горит, чистый и прекрасный, в этих молодых душах, восприимчивых ко всякой страсти, но еще не нашедших подходящего мгновения, чтобы воспламениться.

И начиная проникаться любовью к Италии, Жан-Кристоф сразу же начинает бояться этой любви. Он чувствует, что и эта страна была ему необходима для того, чтобы в музыке, как и в жизни, претворить необузданную чувственность в чистую гармонию, он постигает, как необходим этот южный мир для северного, и лишь в трезвучии видит завершение сущности каждого голоса. Здесь меньше грез и больше действительности, но она слишком прекрасна, она манит к наслаждению, она убивает дело. Как для Германии становится опасностью ее идеализм, ибо он слишком распространен и в среднем человеке становится ложью, как для Франции становится роковой ее свобода, ибо она замыкает личность на идею о независимости и отчуждает ее от солидарности, так для Италии является опасностью ее красота, ибо она делает человека чересчур податливым и довольным. Для каждой нации (как и для каждого человека) роковой является самая специфическая черта ее существа, значит, именно то, что больше всего оживляет и поддерживает других, и поэтому для своего спасения каждому народу, по-видимому, нужно как можно больше объединяться с противоположностями, чтобы приблизиться к наивысшему идеалу: к народу европейского единства, к универсальному человеку. Итак, стареющий Жан-Кристоф и здесь, в Италии, как во Франции и в Германии, лелеет ту самую мечту, которую двадцатидвухлетний Рсшлан впервые осознал на высотах Яникула: мечту о европейской симфонии, которую до сих пор только поэт воплотил в своем творении для всех наций, но которую еще не осуществили сами нации.

ЛИШЕННЫЕ ОТЕЧЕСТВА

Среди трех контрастирующих наций, к которым Кристоф испытывал то влечение, то отвращение, он повсюду встречает однородный элемент, приспособившийся к нациям и все-таки не совсем с ними слившийся, — евреев. «Заметил ли ты, — обращается он однажды к Оливье, — что мы все время имеем дело с евреями, исключительно и только с евреями?

Можно подумать, что мы их привлекаем, повсюду они встречаются на нашем пути, в роли врагов и в роли союзников». В самом деле, он с ними сталкивается повсюду. В его родном городе богатые еврейские снобы оказываются первыми (правда, ради эгоистических целей), поощряющими его «Диониса», маленький Сильвен Кон — его парижский ментор, Ле-ви-Кер — его злейший враг, Вейль и Моох — его самые услужливые друзья; Оливье и Антуанетта тоже в дружбе и во вражде всеща наталкиваются на евреев. На каждом перекрестке художника они стоят подобно путевым столбам, поставленным для указания пути к добру и ко злу.

Первое чувство Кристофа — сопротивление. Не втискивая своей свободной натуры в какое-нибудь массовое чувство ненависти, он все же обладает унаследованной от религиозной матери антипатией к евреям и не верит, чтобы эти слишком трезвые люди могли понять его творчество и его натуру. Но ему постоянно приходится убеждаться, что только они заботятся о его произведениях, особенно когда в них есть что-нибудь новое.

Оливье, обладающий более ясным взором, дает ему объяснение: он показывает, что в данном случае люди, свободные от традиций, бессознательно прокладывают путь всему новому, что лишенные отечества — лучшие помощники в борьбе против национализма: «Евреи у нас почти единственные, с которыми свободный человек может поделиться чем-нибудь новым, живым. Остальные укрепились в прошлом, в мертвых вещах. Для евреев роковым образом вообще не существует этого прошлого или по крайней мере оно не такое, как у нас. С ними мы можем говорить о сегодняшнем дне, с нашими сородичами только о вчерашнем... Не скажу, что мне симпатичны все их дела, часто они мне даже противны. Но они по крайней мере живут и умеют понимать живущее... Евреи в современной Европе самые упорные агенты всякого добра и зла. Они бессознательно взращивают посев мысли. Разве не среди них нашел ты своих злейших врагов и лучших друзей?»

И Кристоф соглашается с ним: «Это правда, они меня ободрили, поддержали, сказали слова, которые оживили меня в борьбе, потому что показали, что я понят. Правда, из тех друзей у меня сохранилось немного, их дружба была лишь вспышкой. Но все равно! Такой мимолетный свет очень ценен в ночи. Ты прав. Не будем неблагодарны».

И он вставляет их, не имеющих отечества, в свою картину отечеств. Нельзя сказать, что он не замечает недостатков евреев: он отлично видит, что для европейской культуры они не являются продуктивным элементом в высшем смысле этого слова, что их глубочайшая сущность — анализ и разложение. Но именно это разложение кажется ему важным, потому что их беспочвенность является тем оводом, что гонит «жалкий вьючный национализм» за пределы его духовной родины; их разложение взрывает уже умершее, «вечно вчерашнее», и поощряет новый дух, который они не в силах создать сами.

Лишенные отечества — лучшие помощники «доброго европейца» будущего. Многое в них отталкивает Кристофа; верующего в жизнь отталкивает их скептицизм, радостного — их ирония, человека незримых целей — их материализм, но сильный чувствует в них сильную волю, живой — живых, «бродильный фермент деятельности, закваску жизни». Утратившие отечество всегда быстрее, а во многом и глубже понимают безродного, свободный же гражданин мира в свою очередь понимает их последний трагизм, оторванность от всего, даже от себя самих. Он видит, что они ценны как средство, хотя сами ни в каком случае не являются целью, что они, как все нации и расы, должны быть связаны контрастом, что эти «сверхнервные, возбужденные натуры нуждаются в законе, который бы связывал их. Евреи, подобно женщинам, великолепны, пока их обуздываешь, но господство как тех, так и других было бы невыносимо». Их дух в такой же малой степени мог бы стать законом, как дух французский или немецкий; но он не хочет, чтобы евреи были иными, чем они есть.

Характерные черты каждой расы необходимы для обогащения земного многообразия и следовательно для интенсификации жизни. Все имеет — стареющий Кристоф заключает ведь мир со светом — свой определенный смысл в целом, и каждый сильный звук в общей гармонии имеет свое значение. То, что в отдельности враждует между собой, помогает связывать целое, и для новой постройки необходимо разрушение, аналитический дух является предварительным условием для синтетического. И вот, Кристоф приветствует лишенных отечества в отечествах как помощников созидания новой всечеловеческой отчизны, он их включает в европейскую мечту, — навстречу ее отдаленному журчащему ритму жадно несется его свободная кровь.

ПОКОЛЕНИЯ

Таким образом ограда за оградой окружают стадо человеческое, и все их должен сокрушить подлинно живой человек, чтобы быть свободным: ограда отечества, отделяющая его от других народов, ограда языка, сжимающая в тисках его мышление, ограда религии, делающая ему непонятной всякую другую веру, ограда собственной натуры, которая предрассудками и неверными представлениями закрывает путь к действительности. Ужасное разобщение: народы не понимают друг друга, расы, вероисповедания, отдельные личности не понимают друг друга, потому что все они разобщены, каждый переживает лишь часть жизни, часть истины, часть действительности, и каждый считает свой отрезок истиной.

Но даже свободный человек, — «свободный от иллюзий отечества, веры и расы», — даже он, полагающий, что избежал всех темниц, не спасается от одного круга: он связан со своей эпохой, прикован к своему поколению, ибо поколения — это ступени подъема человечества, каждое поколение возводит свои ступени над прежними, тут нет ни движения вперед, ни движения назад, каждое имеет свои законы, свою форму, свои нравы, свое внутреннее содержание. И трагедия этой неизбежной общности заключается в том, что поколение не примыкает мирно к поколению, надстраивая свои достижения, а совсем как люди, как нации — проникнуто враждебными предубеждениями в отношении соседей. И здесь вечный закон — борьба и недоверие; всегда следующее поколение отбрасывает то, что сделано настоящим, лишь третье и четвертое находят обратный путь к прежним; всякое развитие, по мнению Гете, — спираль, постоянно повышающееся возвращение, которое, поднимаясь ввысь во все суживающихся кругах, возвращается к тем же точкам. И поэтому вечна борьба от поколения к поколению.

Каждое поколение по необходимости несправедливо к предыдущему. «Поколения, следующие друг за другом, всегда ощущают живее то, что их разъединяет, чем то, что их соединяет. Они чувствуют необходимость подчеркнуть важность своего существования, будь то ценой несправедливости или лжи в отношении самих себя». Подобно людям они имеют «возраст, когда приходится быть несправедливым, чтобы можно было существовать», они неминуемо должны изжить свое содержание идей, форм и культуры и так же мало способны заботиться о последующих, как прежние заботились о них. Здесь господствует вечный природный закон леса, по которому молодые деревья отбирают почву у старых и губят их корни, живые попирают трупы мертвых: поколения борются, и каждый отдельный человек бессознательно борется за свою эпоху (насколько бы он ни чувствовал себя противопоставленным ей).

В своем возмущении эпохой молодой одинокий Жан-Кристоф был, не сознавая того, выразителем общих идей: в его лице молодое поколение боролось против умирающего, было несправедливым в его несправедливости, молодым в его молодости, страстным в его страстности. И он состарился со своим поколением: он уже видит, как неотвратимо вздымаются над ним новые волны, разрушающие его творение. Вокруг него стали консервативными те, кто, как и он, были революционерами и ныне борются против новой молодежи, как они в юности боролись со старыми: меняются лишь борцы, борьба остается прежней. Но Жан-Кристоф улыбается и приветливо глядит на молодых, ибо он жизнь любит больше, чем самого себя. Тщетно его друг Эмануил старается побудить его защищаться и морально осудить поколение, объявляющее ничтожным все то, что они, жертвуя целой жизнью, признали истиной. Но Кристоф спрашивает: «Что такое истина? Нельзя нравственность поколения измерять масштабом предыдущих поколений», и когда приятель сражает егоюпас-ным аргументом: «Зачем же искали мы меру жизни, как не для того, чтобы возвести ее в закон?» — он величественно указывает на вечную текучесть: «Они научились у нас, они неблагодарны, — таков порядок вещей. Но, обогащенные нашими усилиями, они заходят дальше, они осуществляют наши стремления. Если в нас еще сохранились остатки молодости, будем учиться у них и попытаемся омолодиться. Если же нам не удастся это, если мы слишком состарились, то будем по крайней мере радоваться им».

Поколения должны расти и умирать как люди; все земное связано с природой, и великий верующий, свободный в своем благочестии, преклоняется перед законом. Но от него не ускользает (и это один из глубочайших культурно-исторических выводов этой книги), что и эта текучесть, эта смена ценностей имеет свой собственный временной ритм. Прежде эпоха, стиль, вера, мировоззрение охватывали столетие, теперь они охватывают меньше чем человеческую жизнь — едва одно десятилетие. Борьба стала жарче, нетерпеливее, нервнее, человечество пользуется большим количеством идей и поглощает их быстрее: «Развитие европейской мысли шло вперед все более быстрым шагом, можно было подумать, что оно ускоряется вместе с развитием технических двигателей... Запас предрассудков и надежд, достаточный, чтобы питать ими человечество двадцать лет, израсходован в течение пяти лет, духовные поколения мчатся одно за другим и часто перескакивают друг через друга». И ритм подобного культурного преображения представляет подлинную эпопею этого романа. Коща Жан-Кристоф возвращается из Парижа в Германию, он едва узнает Германию, когда он из Италии едет в Париж, он больше не узнает Парижа: еще то тут, то там он встречает старую «foire sur la place», старую ярмарку, но на ней с тем же шумом торгуют уже другими ценностями, другой верой и другими идеями. Между Оливье и его сыном Жоржем лежит целый духовный мир: что для того было самым дорогим, то его сын клеймит презрением. Двадцать лет — целая пропасть.

Это чувствует Кристоф, и это чувствует с ним поэт. Жизнь требует вечно новых форм; она не останавливается на определенных мыслях, не замыкается в определенных философиях и религиях, она своевольно взрывает понятия. Каждое поколение понимает только себя, его слово всегда лишь завещание неведомым наследникам, которые его истолкуют и исполнят на свой собственный лад. Истина принадлежит лишь тому, кто ее себе завоевал, каждому человеку, каждому поколению. «V6rit6! И n’y a pas de v£rit£. И n’y a que des hommes, qui peinent pour la chercher. Respectez-vous les uns les autres»: «Истина! Нет истины. Есть только люди, которые трудятся над поисками ее. Нет свободного народа, и нет свободы: есть лишь свободные люди». Их жизнь — единственная школа для других. И потому как завещание своего трагического и одинокого поколения оставляет Роллан величественную картину свободной души «свободным душам всех времен и народов, которые страдают, борются и победят», со словами: «Я написал трагедию поколения исчезающего. Я не старался скрыть что-либо из его пороков, из его добродетелей, утаить томившие его печали, его смятенное высокомерие, его героические усилия в борьбе с горестями, которые тяжким бременем взвалила на них сверхчеловеческая задача заново создать целый мир: мораль, эстетику, веру, новое человечество. — Такими были мы.

Вы, люди сегодняшнего дня, вы, молодые люди, теперь очередь за вами! Перешагните через наши тела и станьте в первые ряды. Будьте выше и счастливее нас. Я сам прощаюсь с тем, что было моей душой; я сбрасываю ее как пустую оболочку. Жизнь — ряд смертей и воскресений. Умрем, Кристоф, чтобы вновь возродиться».

ПОСЛЕДНИЙ ВЗГЛЯД

Жан-Кристоф на том берегу, он перешагнул через поток жизни, под звуки величественной музыки. Уже как будто вне опасности завещанное, смысл мира, который он перенес на своих плечах сквозь бурю и волны: вера в жизнь.

Еще раз оглядывает он людей, оглядывает покинутую страну. Все стало ему чуждым, он не понимает новых людей, которые там трудятся и мучаются в страстных мечтах. Он видит новое поколение, по-иному молодое, более сильное, более грубое и нетерпимое, одухотворенное иным героизмом. Молодежь укрепила свое тело спортом, свою смелость полетами, «она гордится своей родиной, гордится своей религией, своей культурой, всем тем общим для них, что представляется им их сущностью, и из каждой гордости куют они оружие». У них «больше желания действовать, чем понимать», они хотят показать и испытать свою силу. С ужасом убеждается умирающий: это поколение, уже не знавшее войны, желает войны.

Он с содроганием оглядывается: «Пожар, тлевший в лесу Европы, начал пылать. Если его тушили в одном месте, он снова вспыхивал поодаль, с тучами дыма и дождем искр перебрасывался он с одного места на другое и пожирал сухой кустарник. На востоке в качестве прелюдии к великой войне наций уже произошли предварительные схватки. Европа, которая еще вчера была нерешительной и апатичной, подобно мертвому лесу, стала добычей пламени. Тоска по борьбе пылала во всех сердцах. Каждую минуту могла разразиться война».

«Так вот чем должно было кончиться физическое и духовное воскресение народов Запада! К кровавым бойням увлекали их токи страстной жажды подвигов и веры! Только наполеоновская гениальность могла бы поставить этому слепому богу определенную, сознательно выбранную цель. Но не было нигде в Европе гения подвига. Можно было подумать, что мир избрал самых незначительных людей, чтобы им управлять. Сила человеческого духа была сосредоточена в другом месте».

И вот Кристоф вспоминает одинокие ночные бдения в минувшие дни, когда встревоженное лицо Оливье было рядом с ним. Тогда на небосклоне лишь показалась грозовая туча, теперь ее тени покрывали всю Европу. Тщетен был призыв к единению, тщетен путь во мраке. С трагическим жестом провидец оглядывается назад и видит вдали апокалиптических всадников, вестников братоубийственной войны.

Но рядом с умирающим — дитя с понимающей улыбкой на устах: вечная жизнь.