Том 5. Очерки, статьи, речи

«Пеллеас и Мелизанда»

Жестокая ломка, которую переживает современный театр, становится все очевидней даже для тех, кто является сюда праздным, надоедливым и досадным дилетантом, чтобы произнести несколько пошлых фраз, развалившись в театральном кресле, и потом уйти и забыть. Для нас, любящих театр всей душой, эта ломка давно очевидна. Я затрудняюсь назвать кого-либо из тех, кто сколько-нибудь посвящен в это дело и любит его действительно, — кто бы признал современный театр хоть сколько-нибудь близким к совершенству. Ни один писатель, актер или художник сейчас не скажет этого — ни об одном театральном предприятии, в России по крайней мере. Если же и найдется такой самодовольный писатель, актер или художник, то мы только печально улыбнемся его легкомысленной самоуверенности.

С другой стороны, все мы очень полюбили в последнее время критиковать и бранить друг друга. Еще недавно процветавшие у нас хвалы и каждения друг другу сменились критической яростью и беспощадностью. И, слава богу, кажется, пора нам тащить за фалды наших друзей, упорно лезущих в тупики и болота — чего бы нам это ни стоило. Браниться и критиковать у нас не было бы, пожалуй, права, если бы никто из нас не мог ответить ничего положительного на вопрос: «Что же делать, если и это не так?» Но дело в том, что кое-какие слова уже сказаны, и есть уже какой-то твердый кусок земли, который не ускользает из-под ног. Чтобы не быть голословным, я сошлюсь на явление очень важное с моей точки зрения, именно на два фельетона Андрея Белого, появившиеся в новой московской газете «Утро России» (в первых номерах).

Фельетоны эти, носящие заглавие «Символический театр» (по поводу гастролей В. Ф. Коммиссаржевской в Москве), настолько богаты мыслями, обобщениями, формулами, требованиями, которые автор предъявляет к новому театру, что стоят, по моему мнению, иной объемистой книги. Оставляя за собой право говорить о воззрениях Андрея Белого впоследствии, я возвращусь к теме настоящей заметки, к постановке пьесы Метерлинка у Коммиссаржевской.

Не стану говорить о том, что возможность ставить пьесы Метерлинка на сцене вообще подвержена сомнению. Не буду говорить и о том, что Метерлинк не в подлиннике, переведенный на любой язык, и особенно на русский, — теряет половину своей прелести. «Пеллеаса» переводил для постановки Мейерхольда — Валерий Брюсов, а писателя, более владеющего стилем, чем Брюсов, я не знаю. Следовательно, все, что можно здесь сделать, — сделано.

«Пеллеас и Мелизанда» (написана в 1892 году) принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей, «реальные собственной нереальностью», как сказал когда-то Реми де Гурмон. Но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому. Главное же, это просто — невыразимо просто и грустно, как бывает осенью, когда последние листья улягутся на земле, а в небе среди голых черных сучьев засияет бледная, разреженная лазурь, Казалось бы, эту простоту, которую Метерлинк как будто разжевывает и в рот кладет каждому читателю, и надо было стремиться воплотить декоратору, режиссеру и актерам. На деле же только последние и оказались на некоторой высоте, — насколько могли, конечно, будучи по рукам и по ногам связаны в переносном и буквальном смысле.

Вместо благородной темной занавеси, за которой мы привыкли следить в этом театре, когда она, плавно дрогнув, медленно и бесшумно расходится на две стороны, — мы увидали, что сцена сужена на третью часть и закрыта желто-грязной занавеской. По бокам поставлены какие-то вазы, хотя бы и красивые, — но зачем, зачем, зачем? Неотвязно спрашиваешь: «Зачем?» — и почему не треножники, не искусственные пальмы, не дикторские розги для того, чтобы сечь ими непокорную публику, которая чихает, невзирая на скучную музыку, томящую и щемящую в каждом полутемном антракте. Сразу испытываешь чувство, по неприятности своей не поддающееся описанию: она права, эта публика, безвозвратно пошлая, ничего не понимающая; права, ибо смертельно скучно не прекрасное, а только красивое, без надобности хорошенькое. «Красиво, но не красота», — повторил бы я, если бы прикрыть желто-грязную занавеску между вазами. И почему не оставить сцену как есть — ее строгую, мерную и простую раму? Ведь это же — проще, проще, проще — и насколько красивее!

Наконец, визжит, свиристит и раздвигается грязная занавеска. У меня чувство полученной оплеухи. Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или чорт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром.

Полуцилиндр снизу доверху — и на нем пестрая мазня, чего-то наляпано и набрызгано. Все это принадлежит перу г. художника Денисова. Казалось бы, что естественным правом режиссера было мгновенно выбросить в печку все «декорации» г. Денисова, как только он их нарисовал: г. Денисов хорошо разукрасил смертельно ненужную и скучную пьесу Пшибышевского — «Вечная сказка», но он уже дал пощечину Ибсену своими декорациями для «Комедии любви» и в этом взял пальму первенства перед Сапуновым, который в прошлом году, хотя бы и невольно, но надругался над «Геддой Габлер». Между тем В. Э. Мейерхольд, у которого никто не станет отрицать режиссерского таланта и изобретательности (что сказалось особенно в постановке «Жизни Человека», за некоторыми исключениями, и моей маленькой феерии — «Балаганчика»), не только не выбросил пошлой мазни г. Денисова в печку, но принял к сведению все его кубики, цилиндры и «стили модерн». Кстати сказать, что сталось с талантливым художником? Где был его вкус, когда он рисовал то, что мы уже десять лет тому назад перестали выносить на «cartes postales»[45]?

Но В. Э. Мейерхольд позволил построить кубик. В трех стенках на кубике громоздился спящий стоя привратник и еще какие-то две неведомые личности, которые так и проспали до конца картины, впрочем лежа, хотя и в очень неудобных позах: приложившись друг к другу бритыми актерскими щеками. Я бы на их месте вскочил и убежал.

Совсем не по-метерлинковски кричали служанки за утлой качающейся дверкой, и не по-метерлинковски отвечал им привратник. Наконец служанок впустили, и они остановились в стилизованной позе, в которой и простояли до конца, вместо того чтобы мыть «дверь, порог и крыльцо». Но отчего же не мыть, когда у Метерлинка прямо указано, что они моют? И зачем вообще все это, когда эта сцена так ясно и так просто нарисована у Метерлинка в нескольких словах?

А именно: у Метерлинка сказано: «La porte du chateau»[46]. Представляется огромная, темная, старая, скрипящая на скобах дверь, занимающая, допустим, полсцены. Перед дверью — привратник — спящий, а не опирающийся на какую-то палку в изломанной позе. Там — тревожные, но не крикливые, робкие, но не звонкие голоса служанок, просящих, чтобы открылась самая большая дверь и чтобы в нее ворвался широкой волной свежий воздух трагедии, большого действия, чтобы не разбивалось это большое действие, проникая в маленькие двери (таким может быть одно из многих толкований этой сцены, служащей вступлением, хором, прологом).

— При такой постановке все было бы понятнее, проще и красивее, и иной постановки не допускает самый текст драмы.

Я успел сказать только о первой картине. Но и во всех остальных, за немногими исключениями, я не увидал никакого просвета. Все было беспричинно: вместо леса, в котором блуждает Голо, опять болтался какой-то новый стиль, в «замковом зале» Аркель сидел на кубике, а королева стояла под кубиком, кровать больного Голо опять помещалась на кубике, а кругом господствовала пустота. Уже в постановке «Пробуждения весны» г. Ведекинда было страшно, что актеры свалятся со второго этажа, в котором они большую часть времени пребывали, а здесь было еще страшнее. Не было причины не освещать вполне зала после каждой картины, не было причины погружать его в продолжительный мрак только для того, чтобы красиво помахать фонарем в пещере. И, наконец, мне стало тошно, когда в последней картине появились безмолвные служанки и расставились треугольником под постелью умирающей Мелизанды, держа в руках те самые стилизованные цветки, из-за которых хочется в клочья изорвать страницу, на которой они нарисованы.

Грустно констатировать все это. Я мог бы перечислить еще многое, все в том же роде. Полная несостоятельность этой постановки, кажется, бесспорна, и не спасают ее несколько более или менее удачных штрихов. Все, что пыталось быть красивым и правдивым, сейчас же вступало в борьбу с модернизированным кубиком, и, увы! — покорялось ему, так как борьба была неравная. Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов.

Вывод — ясен. Театр должен повернуть на новый путь, если он не хочет убить себя. Мне горько говорить это, но я не могу иначе, слишком ясно все. Ясно и то, что, если нового пути еще нет, — лучше, во сто раз лучше — совсем старый путь. Стояния в тупике не выносит ни одно живое дело.

И последняя постановка оставляет впечатление дурного сна. Дай бог, чтобы скорее забыли ее все, начиная с руководителей и кончая той частью публики, которая испускала возгласы: «Дивно! Красиво!» Увы, это нехорошая часть публики, та часть, которая завтра продаст с публичного торга все искусство — и новое и старое, — та часть, которую завтра мы все, верные вечным заветам, будем гнать помелом с наших выставок, из наших театров.

Постановка «Пеллеаса» доказала, что те приемы, с которыми он поставлен, — суть дурная бесконечность. Отчаявшись в этих приемах, мы не отчаиваемся в живых людях, которые жестоко ошиблись, но действительно любят искусство. Пусть они докажут, что имеют силы развязаться с тем дурным, что было в их прошлом, во имя лучшего будущего, которое всецело в их молодых и сильных руках.

Октябрь 1907