Том 5. Очерки, статьи, речи

Генрих Ибсен

Творчество Генриха Ибсена должно служить предметом целого систематического курса лекций, ибо Ибсен оставил современному человечеству не просто полное собрание своих творений, не просто ряд превосходных театральных пьес и не только ряд более или менее волнующих социальных, моральных, философских, эстетических и прочих вопросов. Читая творения Ибсена, мы ни на минуту не можем чувствовать себя наедине с книгой. Творения Ибсена для нас не книга, или если и книга, то — великая книга жизни. И раз мы с Ибсеном — тем самым мы со всем современным человечеством. Раз мы с Ибсеном — мы на борту корабля, который борется с волнами в открытом море, мы слушаем немолчный голос великого прибоя.

Корабль — любимый образ Ибсена; раз мы с ним, мы знаем, что здесь, на борту этого корабля, нечего думать об отдыхе, об отчаянье, об усталости, о возможной гибели; ибо канат обрублен, старый берег прошлого потонул в тумане, зеленые воды фьорда пронизаны огромным солнцем, и парус на мачте полон ветром, как стремительные крылья белого северного орла.

Нечего и говорить, что в этом по необходимости кратком вступительном слове я не пытаюсь даже анализировать хоть одно произведение Ибсена, не пытаюсь проследить ход его рассуждений хотя бы по одному вопросу: ведь это значило бы — исследовать путь корабля, следить за ударом каждой волны о его борта. Я сказал бы даже, что это задача недоступная для современного теоретика, ибо большинство запросов Ибсена относится к разряду наших живых, ежедневных запросов, практических в высшем смысле этого слова. Потому-то разбираться в творчестве Ибсена пока лучше всего может научить сама жизнь, и обратно: творчество Ибсена, как воплощение жизненной воли, непосредственно учит жизни, освещает пути ее светом неугасимым. Таков заколдованный пока круг, недоступный для науки. И если так, то не только недостаток времени, но еще и чувство бесцельности анализа заставляет меня преследовать иную, скорее синтетическую, задачу: я хотел бы только указать вкратце три главных этапа на пути Ибсена, определить отношение этого пути к господствующим путям в искусстве и, наконец, выяснить дух творчества Ибсена, его пафос, говоря привычным языком русской критики. Последняя задача уже явно не аналитическая, не научная, но синтетическая, художественная задача.

Отечество Генриха Ибсена — норвежский городок Скиен с трехтысячным населением и с интересами исключительно коммерческими. Родители Ибсена — торговая аристократия городка. «Первый вид на мир» из окна — городская площадь без одного дерева; прямо напротив — церковь с высокой папертью; направо — позорный столб; налево — тюрьма и сумасшедший дом. Круглые сутки — грохот и гул далеких водопадов, в дневные часы прорезывающийся «еще чем-то вроде то хриплых, то визгливых, то стонущих женских криков. Это, — замечает Ибсен, — работали на водопадах сотни лесопилок. Читая впоследствии о гильотине, я всегда вспоминал об этих лесопилках».

Вот — все. Все, что видели и слышали миллиарды людей, открывавшие глаза на мир в жестокий, железный век. Деятельно жить у позорного столба под стон лесопилок — значит погибнуть или ожесточиться, живую ткань сердца превратить в железо. Но в маленьком Скиене случилось чудо: родившийся ребенок сохранил нежную ткань сердца, и только воля его стала как железный, разящий меч. А вслед за тем произошло решительно все, что должно произойти с героем, носителем мировой воли; но произошло не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце спящей Валькирии, дочери Хаоса, но в сером свете культурных будней.

С последовательностью неуклонной и, да будет позволено мне сказать, роковой Ибсен разрывает связь с родительским домом, где ему нечего делать. Покидая родной Скиен шестнадцати лет от роду, он видит впервые, как бы в награду, Северное море (около Гримстада). Через несколько лет, столкнувшись с «духом компромисса», Ибсен разрывает связь с обществом, занося над ним тяжелый бич своей сатиры. От этого удара не спаслась ни одна самая интимная сторона общественной жизни. «Я в своей комедии поднял бич сатиры над любовью и браком, — пишет Ибсен в предисловии к „Комедии любви“, пьесе 1862 года, — и потому вполне в порядке вещей, что раздалось столько воплей в защиту брака и любви». И наконец, после продолжительной борьбы с этим обществом на разных поприщах, Ибсен делает третий, самый решительный шаг: он покидает родину, по собственному выражению «повертывает свои корабли кормами к северу». Это — высшая точка первого этапа пути Ибсена и самая высшая из доступных нашему зрению.

В этот момент Ибсен — автор Бранда. Его воля напряжена до последнего предела. Его мозг искусился в вопросах о долге, призвании, личности, жертве, народе, национальности, обществе. Его сердце узнало любовь и сомнения, страх и сладость одиночества. Внешним образом более одиноким, чем теперь, Ибсен никогда не был. Теперь Ибсен — зрелый, женатый человек, ему под сорок лет. По положению — он писатель, прославившийся, следовательно равно одинокий среди друзей и среди врагов. Да, это «жених, идущий навстречу невесте», как говорит биограф; это — носитель «королевской мысли» о народе, о духовной жизни Норвегии, писатель в ореоле славы какой-то метафизической, человек, оставшийся самим собой, вопреки унизительным гонениям и нужде, которые остались далеко позади. Что же? Корабль летит на всех парусах, быть может уже нечего править рулем, остается захмелеть от этого стремительного полета, от головокружительной славы, от торжественной музыки волн? Ибо душа самого борца спасена, Бранд остался в горах один, лицом к лицу с «Богом милосердия» (Deus caritatis), и сердце его только в руке божией, не в руках человеческих.

Здесь-то и совершает Ибсен шаг, которым он навеки дорог нам. Последний шаг на новый путь, где мы сначала видим его с нами, лицом к лицу, и потом неприметно теряем его из виду, слышим только голос, потом, может быть, не слышим и голоса, а только знаем, что здесь — продолжение пути, сужденного и нам, что эту нить мы обязаны найти.

Насколько ярок переход Ибсена от первого этапа пути ко второму, настолько неясен переход от второго к третьему. Если за первый мы можем громко славить Ибсена, то о втором мы можем только гадать и пытливо вопрошать. Между тем именно последним, неразгаданным, он всего для нас дороже, и, кажется, не будь Ибсена «Дочери моря», «Гедды Габлер», Сольнеса, — мы не ценили бы так Ибсена Бранда или Ибсена Штокмана.

Какой же решительный шаг делает Ибсен, венчанный славой, Ибсен — самый одинокий из современников, Ибсен — высший индивидуалист, оставивший семью, общество и родину для горной вершины Бранда? Или действительно — Бранд раздавлен лавиной, а здесь, среди нас, осталась только сияющая слава Ибсена, корабль, летящий без кормчего?

Нет. Самый одинокий человек сошел с горы к людям. Ибсен понял, что нельзя «влачить корабль к светлому будущему», когда есть «труп в трюме»; что нельзя вечно твердить о «третьем царстве», когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

Итак, Ибсен возвращается к «родной» и «близкой» действительности, он анализирует, он врачует язвы общества, он вооружился микроскопом и скальпелем. Его новые пьесы — «Столпы общества», «Кукольный дом», «Доктор Штокман» — представляли и представляют обильную пишу для публициста. Значит ли это, что Ибсен перестал быть художником и сделался реформатором, что «для житейского волненья» он забыл «сладкие звуки и молитвы». — Нет, все дело в том, что он не забыл молитв.

Разве не тревожили давно уже Ибсена общественные вопросы? Разве он был когда-нибудь вне национальности, вне родины, вне общества? Разве не вопрошал он в ранней юности «норвежских скальдов», не «на пользу ли народу» дан им поэтический дар? Все, что проявилось теперь, всегда жило в Ибсене, ибо во всяком настоящем художнике все возможности развиваются из одного первоначального источника.

Ибсен покидал родину, терзаемый сомнениями в себе, уходил с тем, чтобы «увидать солнце», — которого «он дома никогда не видел». Он вернулся вновь к бессолнечной родине все тем же художником, с тою же болью, но как бы — в закаленной броне. Изменились его методы, его темы, даже наружность, даже почерк, но сам Ибсен не изменился, то есть не изменил своему пути и «призванию», своей юности, своей первой любви. Он отказался быть «женихом в брачной одежде» и стал великим чернорабочим. Теперь он имел право сказать о себе:

Можно подумать, что это отказ от «молитв». Но нет, это только вторая ступень того же неуклонного пути, та же вера в себя, которая не покидала Ибсена сквозь все сомнения.

Здесь мы сталкиваемся с самым глубоким и самым трудным вопросом: на что опиралась вера и воля Ибсена?

Опора воли и веры всякого художника лежит в бессознательном. А так как Ибсен был всегда и по преимуществу художником, то и его опора лежала в бессознательном. Я не стану говорить подробно об этом вопросе и выскажу кратко только свое собственное убеждение.

Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне «вечно-женственного». Говоря словами поэта,

Подтверждение этому мнению вы найдете в произведениях Ибсена и всякого художника XIX века гораздо ярче, чем в их биографиях. И потому нам нечего гадать о том, была ли Генрикка Гольст, эта маленькая Рикка, виденная Ибсеном всего два раза в жизни, — прототипом таких героинь Ибсена, как Сольвейг и Гильда, и была ли Сусанна Торесен, жена Ибсена, прототипом таких героинь, как Йордис. Можно, не зная биографии Ибсена, утверждать на основании всех его творений, что воля, вера и крепость даны ему вечно юной и вечно новой Сольвейг, которой нет имени, «в надежде, вере и любви» которой пребывал даже такой взбалмошный и мятущийся герой Ибсена, как Пер-Гюнт. Она была его видением, она открыла ему солнечный путь. И, может быть, за Гильдой, Геддой, Эллидой можно назвать еще одно имя: Норвегия; не та несчастная Норвегия действительности, с которой боролся Ибсен, но Норвегия — родина, мать, сестра и супруга, Норвегия зеленых фьордов, скал и снегов, родина белого орла.

Новая «общественная» деятельность Ибсена — не последняя ступень. Как я уже сказал, он достиг третьей ступени; переход этот гораздо менее резок и ясен, и, однако, именно последним периодом Ибсен нам всего дороже. Но я не вижу никакой возможности теперь определить его в целом. Если первый период можно назвать высшим развитием индивидуализма, а второй — его кризисом, то третьему еще нет имени.

Теперь я хочу сказать несколько слов об отношении Ибсена к господствующему, так называемому «новому искусству».

Вам приходилось, вероятно, много слышать о «сухости» Ибсена, может быть приходилось и самим разочаровываться в нем, благодаря его внешней холодности, какой-то кажущейся безответности. Ибсен и сам называл свою жизнь «долгой-долгой страстной неделей». В его образах нет никакой пряности, и слова его героев — почти всегда обыденные, простые слова, которые он умеет сочетать единственным, ему одному известным способом. У него нет той пышности, тех узорных словесных гирлянд, которые мы видим у Оскара Уайльда и Габриэлэ д'Аннунцио, у Станислава Пшибышевского, Конст. Бальмонта, и нет также и той намеренной упрощенности, сжатости стиля, как у Кнута Гамсуна, Мориса Метерлинка, В. Брюсова. Стиль Ибсена, кажется, так же холоден и незаметен, как чопорный и аккуратный образ его жизни.

Однако было бы ошибочно думать, что Ибсен не заботится о стиле, что он — не знаток и не любитель формы. В «Строителе Сольнесе» есть, например, почти двадцатиминутный диалог между Гильдой и Сольнесом, диалог, казалось бы, очень обыденный, и, однако, есть в нем нечто, что заставляет прислушиваться к нему с возрастающим напряжением. Еще Морис Метерлинк пытался когда-то открыть секрет этого диалога, дать ключ к искусству Ибсена, — и не мог добиться.

Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания. И я решаюсь сделать сейчас одно обобщение, всех возможных выводов из которого даже не предвижу.

Изысканность стиля, в чем бы она ни выражалась — в словесной ли пышности или в намеренной краткости, — свидетельствует о многострунности души, если можно так выразиться, о «многобожии» писателя, о демонизме его. Напротив, душа художника, слушающая голос одной струны или поклоняющаяся единому богу, пользуется для своего выражения простыми, иногда до бедности простыми формами. А так как та или иная изысканность стиля есть существенный признак творчества всех только что перечисленных виднейших представителей «нового искусства» всех стран, а простота стиля есть существенный признак творчества Ибсена, то я хочу предоставить вам сделать дальнейшие выводы из моих положений. Скажу только одно: если бы меня заставили указать надежнейший фарватер в море новейшей литературы Европы, я бы поставил предостерегающие флаги над всеми именами, кроме имени Генриха Ибсена. Само собою разумеется, что это не значит, что не надо исследовать моря, но я стал бы его исследовать, руководясь курсом корабля Ибсена.

Почему так? Потому что все мы слишком любим многих демонов. Ведь новые писатели далеко не беспочвенны, они выражают в своих произведениях ту самую разноцветную игру демонов, которая происходит во всех нас. Они — тоже родные, тоже нужные нам. И было бы наивно думать, что только в одном Ибсене нет этой страшной игры демонических сил. Напротив, она в нем, может быть, не менее сильна и многоцветна. Но, сверх того, он — обладатель священной брони, без которой нельзя выйти в мир, и его броню я считаю самой надежной из существующих. Внешняя холодность, чопорность, сухость, безответность Ибсена — это и есть та броня, за которой бушует Мальстрем его души — бурной души северного художника.

Душа всякого художника полна демонов. Тем они и ужасны, что все пленительны и красивы. Доверить же себя мы можем только тому художнику, у которого, кроме демонов, есть в душе единое Saxjioviov — таинственный, внутренний голос, который позволял Сократу безошибочно различать добро и зло. Этот внутренний голос руководил величайшими мудрецами Юга, древним Платоном, созерцателем Идей, и средневековым Дантом, мрачным любовником небесной Беатриче. Тот же голос руководил последним мудрецом дальнего Севера — Генрихом Ибсеном, среди густых туманов и ослепительных вьюг.

Можно любить Ибсена, можно ненавидеть его. Но ни ненависть, ни любовь к нему не могут быть бесстрастны. Быть холодным, равнодушным, пассивным зрителем трагедий Ибсена — значит быть вне ритма современной жизни, не понимать, что все мы ответственны за каждый шаг ее, что если замирает от боли ее великое сердце, то в этой боли — мы все виноваты.

Трагедия Строителя Сольнеса есть, может быть, самая загадочная трагедия Ибсена. Как и все остальные, она лишена тенденции, лишена тени навязчивости, ибо Ибсен — прежде всего и главнее всего — художник. Но он — великий художник, и его творения — великие творения. А перед лицом великих творений искусства всякий спор об искусстве чистом и нравоучительном, о задачах искусства, а в конечном счете — тревожный спор об эстетике и морали, о красоте и пользе — оказывается маленьким спором, злобой дня, или «злобой» нескольких десятков лет — все равно.

Театральные представления драм Ибсена могли бы стать желанным праздником, ибо на них служители пользы и служители красоты могут протянуть друг другу руки. Те и другие должны быть примирены в чувстве чего-то высшего, чем только красота и только польза, — и это высшее я назову чувством прекрасного. Прекрасное владеет всеми голосами, оно ударяет по всем сердцам «с неведомою силою».

«Строитель Сольнес» — один из прекраснейших гимнов юности в литературе последних столетий. Суровый северный гимн скальда, для которого «юность — это возмездие». Здесь вы соприкасаетесь без усилия, вы знакомитесь — не логикою теоретического разума, не категорическим императивом разума практического, не внешним эмпирическим путем, но единственно внутренним путем магии искусства — с одною из мировых истин, равных по значению, быть может, закону всемирного тяготения.

Эта истина гласит о том, что человек может достигнуть вершины славы, свершить много великих дел, может облагодетельствовать человечество, но — горе ему, если на своем восходящем пути он изменит юности, или, как сказано в Новом завете, «оставит первую любовь свою». Неминуемо, в час урочный и роковой, постучится к нему в двери «Юность» — дерзкая и нежная Гиль да в дорожной пыли. Горе ему, если он потушил свой огонь, продал свое королевство, если ему нечем ответить на ее упорный взгляд, на ее святое требование: «Королевство на стол, Строитель!»

Октябрь-ноябрь 1908