Том 6-7

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ РОМАНЫ СЕНКЕВИЧА

Дилогия Сенкевича — романы «Без догмата» и «Семья Поланецкнх» относятся к лучшим произведениям польского реализма XIX века. Роман «Без догмата» упрочил громкую славу, принесенную Сенкевичу его историческими полотнами. И сейчас он не утратил своей свежести и художественной ценности.

Мировая известность своеобразной «исповеди сына века», которой является «Без догмата», отчасти определяется тем, что его идейно-художественная проблематика в высшей степени органична для европейского литературного процесса. Роман Сенкевича — характерное явление европейской литературы как целого, неотъемлемая ее часть, и в то же время это явление, в котором чрезвычайно ярко предстала его польская, национальная специфика.

Ранг этого романа и его место в мировой литературе проницательно определил А. М. Горький, издавший в 1932 году «Без догмата» в основанной им серии «История молодого человека XIX столетия», которая открывалась произведениями Франсуа Репе Шатобриана и Бенджамена Констана. Имя героя романа Леона Плошовского Горький неоднократно упоминал в ряду созданных европейской литературой психологических портретов «лишних людей буржуазии», индивидуалистов и «бездогматовцев», противопоставивших себя обществу. «Жюльену Сорелю буржуазное общество отрубило голову, но этот молодой честолюбивый человек воскрес под другими именами в ряде книг крупнейших авторов Европы и России: в романах Вульвера-Литтона и Альфреда Мюссе, Бальзака и Лермонтова, Сенкевича, Поля Бурже и других. [...] Общая всем им черта: у них огромное честолюбие, но они живут «без догмата» — того социального догмата, который гармонирует разум и волю»[125].

Горький расширительно трактовал понятие «лишнего» человека. Отходя от содержания этого термина, обозначающего тип героя русской литературы 20—50-х годов XIX века, он в качестве конституирующих признаков социально-психологического облика «лишнего» человека выделял буржуазный индивидуализм, бездеятельность, «социальную слепоту и глухоту»: «...литераторы... обратили свое внимание на молодого человека средних качеств и в продолжение целого столетия изображали под ранними именами и фамилиями все одно и то же лицо. [...] Разумеется, Чацкий, герои Байрона, «Сын века» Альфреда Мюссо и Печорин внешне не очень похожи на таких увальней, как Обломов, Нехлюдов, Оберман, Адольф, но все же они — дети одной матери. Жюльен Сорель, Раскольников и Грелу — их родные братья, но, разумеется, смелее и активнее; эти трое, проверяя исключительность свою, не останавливались и пред убийствами. [...] Общее и неоспоримое, что роднит почти всех героев европейской и русской литературы XIX века, это — кроме социальной слепоты и глухоты — пристрастие к бесплодным размышлениям в условиях полного безделья»[126].

Общеевропейское, выходящее за национальные рамки значение типа «лишнего» человека подтверждается и опытом польской литературы. Развитие ее в XIX веке дает все основания рассматривать многие явления в свете категории «лишнего» человека — причем не только в широком, «горьковском» понимании этого термина, но и в более узком, характерном для традиции русского реализма 30—60-х годов.

Примечательно при этом, что польский «лишний» человек с наибольшей силой заявил о себе не в середине века, а именно в 80—90-е годы. В период шляхетской революционности, заражающей литературу идеями освободительной борьбы, и в наступившее после разгрома восстания 1863 года время господства позитивизма (60—70-е годы) в польском обществе не было условий для возникновения этого литературного типа. В конце же века предпосылки, определявшие «возвратную волну» ситуации «лишнего» человека, несомненно появляются.

Их рождают углубившиеся классовые противоречия общества, вступившего в предымпериалистическую стадию, банкротство социально-политических и философских принципов варшавского позитивизма, который обещал вывести нацию «к свету» путем добросовестного труда всего общества, развития общественных паук, техники и образования. Сопутствующее кризису буржуазного миропорядка ощущение безысходности, скептическая переоценка ценностей, настроения тоски и безвременья получили широкое распространение в среде творческой интеллигенции и во всем польском образованном обществе 80—90-х годов.

Ощущение исчерпанности определенных форм жизни переливалось в сознание переходности эпохи, ожидание чего-то нового. Невиданное убыстрение исторического времени, перемены, вызванные стремительным капиталистическим развитием, расшатыванием привычных, феодально-патриархальных связей человека со средой отразилось в литературе и через изображение нового типа социального поведения. Реализацией этого типа стало, в частности, возрождение — па ином этапе, в ином качестве — коллизии «лишнего» человека, коллизии «отпадения» героя от породившей его среды.

Какое же место па линии развития европейской традиции «лишнего» человека XIX века, блудного сына породившего его общества, занимает художественная концепция Сенкевича?

Литературная родословная героя «Без догмата» Леона Плошовского обширна, и ее легко проследить. В его образе гамлетовская раздвоенность и рефлексия (на одержимость Плошовского гамлетовским «быть или не быть» у Сенкевича есть прямые указания), переплелись с трагический исключительностью персонажей Шатобриана и Байрона, скептицизмом и душевной усталостью «кипящих в действии пустом» героев Пушкина и Лермонтова, с запечатленной Тургеневым нерешительностью «русскою человека на rendez-vous» и, наконец, обнаженной Достоевским пропастью человеческой души.

Коллизия, определившая фабулу романа Сенкевича, близка к сюжетной ситуации «Евгения Онегина». Это тот же мотив запоздалого прозрения героя, его безуспешной борьбы за любовь женщины, некогда им отвергнутой и непоколебимой в своем решении «я другому отдана и буду век ему верна». Леон Плошовский, предаваясь сомнениям и страшись женитьбы, «профилософствовал» свое счастье, оскорбил и оттолкнул Анельку.

А когда, вырвавшись из роковых объятий госпожи Дэвис, отвлекшей его от Анельки, как Полозова отвлекла от Джеммы героя «Вешних вод», пытается вернуть женщину, ставшую женой другого, он наталкивается на стену несокрушимого сопротивления робкой, безмерно его любящей, но догматически твердой в своих моральных принципах Анельки.

По складу характера, по своей психологии и темпераменту Плошовский напоминает созданный русской литературой тип «лишнего» человека,

Он именно барин, бездействующий по традиции, привычке, велению своего сословного положения, а не энергичный бальзаковский Растиньяк или честолюбивый парвеню Жюльен Сорель, в которых Горький тоже видел «лишних людей буржуазии». Индивидуализм Плошовского совсем другого рода — это презрение аристократической элиты к тщете и скуке повседневной жизни, это сибаритство и барский дилетантизм, о котором Добролюбов писал: «Общее у всех этих людей то, что в жизни нет им дела, которой бы для них было жизненной необходимостью, сердечной святыней, религией, которое бы органически срослось с ними, так что отнять его у них значило бы лишить их жизни. Все у них внешнее, ничто не имеет корни в их натуре»[127].

Как Онегин и Печорин, Плошовский родовит, богат, занимает в обществе блестящее положение, которым не слишком дорожит; он хорош собой, и в светских гостиных ему нет равных, но в остальном — даже в искусстве, которое тонко чувствует,— он всего лишь дилетант.

Детство, проведенное в Италии в общении с ее природой, красотами и древностями Вечного города, университетские годы в Варшаве и Париже, путешествия, удовольствия и рутина светских развлечений не наполнили его жизни никаким смыслом, не вдохнули в нее никаких стремлений, никакой живой идеи. Словом, это человек, которого «жизнь [...] томит, как ровный путь без цели, как пир на празднике чужом».

Как и у русских «лишних» людей «первого призыва», в характере Плошовского очень сильны черты скепсиса и всеразъедающей рефлексии. Он являет собой как бы новое подтверждение мысли Герцена об исторической обусловленности рефлексии как болезни промежуточных эпох, о том, что «характер Гамлета» возникает «особенно в эпоху сомнений и раздумья, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершившихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого»[128]. «Просто непостижимо,— задумывается Плошовский,— что в наше время человек в любом положении, любом душевном состоянии, вполне современном и сложном, находит более всего сходства со своими переживаниями в этой трагедии.., Гамлет — это душа человеческая в прошлом, настоящем и будущем».

Некоторые признания Плошовского («...во мне словно сидят два человека — один вечно все взвешивает и критикует, другой живет как бы только наполовину и теряет всякую решительность», или: «...пожалуй, мне следовало бы спросить себя: если ты не намерен жениться, зачем же ты делаешь все, чтобы влюбить в себя девушку?»), критика не без основания сопоставляла с известными печоринскими: «... во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой — мыслит и судит» и «...я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и па которой никогда не женюсь». При этом подчас делался — уже безосновательный — вывод о несамостоятельности романа польского писателя.

Конечно, Плошовский тоже портрет разъедаемого скепсисом, преждевременно состарившегося и мятущегося в бездействии молодого современника. «Воображая, что они живут чувством, погибали, отравленные мыслью, сила которой тратилась ими на исследование таинственных глубин их собственного «я»,— писал об этих героях-индивидуалистах А. М. Горький[129]. Литература XIX века знала много таких героев, и Плошовский — звено в этой цепи. Однако, помимо общих, родовых свойств этого характера в нем воплотились особые приметы времени и национально-специфические черты.

Так же, как Онегин и Печорин, Плошовский — человек безвременья, но безвременья нового: конца века. Герой Сенкевича в отличие от «лишних» людей онегинско-печоринского склада прошел искус материалистических идей позитивистского толка. И если нигилиста Базарова, в котором соединились черты «нового» человека с некоторыми особенностями «лишнего», эти идеи еще вдохновляли, то Плошовский уже видит их несостоятельность.

Впервые в польской прозе появился персонаж, с такой художественной силой воплотивший кризис положительных идеалов, характерный для польского общества 80—90-х годов. Атмосфера романа передает исчерпанность позитивистского этапа, неясность дальнейшего пути, неизбежность возникновения огромной массы настоятельнейших вопросов, на которые художественная интеллигенция «старого призыва» еще не видела ответов.

«Кончается какая-то эпоха, наступает какая-то эволюция во всех областях»— это данное Сенкевичем устами его героя определение переходности описываемого момента звучит как характеристика польского литературного движения 90-х годов. Не случайно в стилизованном под дневник аналитическом психологическом романе, каким является «Без догмата», при всей его исповедальности, сосредоточенности на глубоко личных, интимных переживаниях, обозначены также социально-исторические корни «пустоцветности» Плошовского и ему подобных.

Пустоцветность Плошовского связывается не только с мировоззренческим кризисом героя, с его эмоционально-психической организацией, но и с фамильной бесплодностью неспособного к труду и не нуждающегося в нем потомка аристократического вырождающегося рода. Однако отношение писателя к дворянству неоднозначно. Участие шляхты в национально-освободительном движении и приумножении культурного потенциала нации заставляют его видеть в польском дворянстве силу, не безразличную для сохранения и упрочения самосознания нации (это показали и написанные ранее исторические романы Сенкевича).

Плошовский и его окружение — влюбленный в античность эстет-отшельник отец, высоконравственная тетушка, да и сама Анелька, полностью соответствующие возвышенно-патриотическому стереотипу «матери-польки»,— нарисованы с большой симпатией. Вместе с тем даже такой умеренный в своих взглядах, далекий от революционной борьбы писатель, каким был Сенкевич, не может не видеть безысходной замкнутости того мира, в котором живут его умные, красивые, благородные герои, их изолированности от подлинных народных нужд, потребностей нации. «Под нами что-то творится, возникает, кипит борьба за существование, за кусок хлеба, идет жизнь реальная, полная муравьиного труда, животных потребностей, аппетитов, страстей, ежедневных тяжких усилий, жизнь потрясающе ощутимая, полная сумятицы, шумная, бурлящая, как море, — а мы вечно сидим себе на каких-то террасах, рассуждаем об искусстве, литературе, любви, женщинах, чуждые жизни, далекие от нее»,— говорит Плошовский.

Своей бесплодностью, исторической обреченностью, нежизненностью шляхта заражает и польское искусство, что, как явствует из романа, грозит уже подлинной катастрофой: «...порой у меня бывает смутное предчуствие какой-то страшной опасности, грозящей всей нашей культуре. Волна, которая смоет нас с поверхности земли, унесет больше, чем та, что в свое время смыла мир пудреных париков и жабо».

Причину «нежизненности» польских «лишних» людей, этих «гениев без портфеля», Сенкевич прежде всего видит в отсутствии для них подлинного поля общественной деятельности. Именно этим он объясняет сосредоточение всей духовной энергии героя на любви к женщине.

Человек масштаба Плошовского не может найти себя среди добропорядочных рыцарей «малых дел», какими являются в романе и .его тетушка, радетельница о благе своих родственников и крестьян, и paзночинцы из обедневших шляхтичей: доктор, книгопродавец и управляющий Хвастовский, писатель Снятынский, обретшие счастье один в семейной жизни, другой — в своей деятельности культуртрегера-позитивиста. «Мы, муравьи, строящие муравейник, мы, люди труда...»—говорит от их лица доктор. Плошовский относится к ним с симпатией и даже с некоторой долей зависти. Острую неприязнь вызывает у него лишь Кромицкий — делец, неудачно спекулирующий на поставках в Туркестане. Для писатели и его героя этот торгаш — тоже продукт одряхления и невроза века, с той лишь paзницей, что его болезнь выражается не в атрофии воли, a в лихорадке наживы.

Но вызывающая уважение Плошовского бесхитростная жизнь не .может удовлетворить его. Утилитарно-целесообразное «муравьиное» воззрение на мир не разрешает главных для него, общефилософских «проклятых» вопросов: зачем мы живем? «Не знаю, не знаю, не знаю!» — этот лейтмотив сознания Плошовского оборачивается для него трагедией.

Устами своего героя Сенкевич мечет громы и молнии на эмпирическую позитивистскую философию естествознания, которая выбила, по его мнению, почву из-под ног современного человека, посеяв всеразъедающее сомнение и скепсис.

В романе сформулировано наиболее, пожалуй, яркое в польской литературе того времени обвинение позитивистской философии: «Твой научный метод — скептицизм и критику — ты так успешно привила моей душе, что они стали моей второй натурой. Словно каленым железом, выжгла ты во мне все те фибры души, которыми люди веруют просто и бесхитростно, так что сейчас, если бы я и хотел веровать, мне больше веровать нечем».

Отвлеченность мысли Плошовского, его мучительные метания г. заколдованном кругу неразрешимых философских вопросов накладывают существенные штрихи на портрет этого эстета и скептика.

Характер Плошовского весьма противоречив. В сравнении с «лишним» человеком 20—30-х годов в нем, порождении упадочнической атмосферы конца века, еще более заострены ущербные черты. Болезненная нервозность, вялая женственность, эстетизм сочетаются в этом «бездогматовце» с расчетливостью в достижении цели, подменой этических критериев эстетическими. И это отчасти сближает Плошовского с такими вырастающими из принципа вседозволенности современными ему литературными персонажами, как уайльдовский Дориан Грей, Робер Грелу из романа Бурже, Фальк Пшибышевского («Homo sapiens», 1901), с которыми его неоднократно сравнивала критика. «Игра на струнах души» Анельки гораздо ближе к «вивисекции души» Шарлотты, проводимой в «эксперименте» Робера Грелу, чем к «науке страсти нежной», которую в совершенстве постигли Онегин и Печорин. В Плошовском притупляется чувство чести, нравственная щепетильность («...я уверен, что никакое сознание содеянного зла, никакие угрызения совести меня не остановят»).

Противоречивость личности Плошовского, вмещающей жестокий цинизм и неподдельное чувство, напоминает ставрогинскую страсть к мучительству и «страсть к угрызениям совести», как бы сообщая ему прелесть «равной красоты в зверстве и в подвиге». Перекликаются с болезненным самолюбием персонажей Достоевского и эгоистический гнев, вспышки дикой злости, которой разражается Плошовский в ответ на одно только упоминание в письме тетушки о посещениях Плошова Кромицким. По при этим герой Сенкевича существенно отличается от страдающих из-за вселенской несправедливости персонажей Достоевского; в нем нет ощущения личной сопричастности несовершенству мироздания и ответственности за страдания народа.

В то же время Плошовский, по собственному признанию, но становится только «сытым и веселым зверем». Горький отмечал, что у Сенкевича не произошло полной дегуманизации героя: Леон Плошовский «выигрывает... будучи сопоставлен с Фальком Пшибышевского», в нем не выполнена рекомендация человеку «внутренно упростить себя путем превращения в животное»[130].

Более того, Плошовский далеко не так безнравствен, как можно судить по некоторым его высказываниям. В лепке образа своего героя Сенкевич, подобно Оскару Уайльду, широко применял прием парадокса. Игра ума, жонглирование эффектными, неожиданными словами и мыслями, сама логика доказательства брошенной как бы невзначай идеи становятся для Плошовского самоцелью. За этим блеском формы порой бывает трудно различима сама суть характера, а циничные заявления скрывают душу ранимую, тянущуюся к добру.

Герой Сенкевича — эгоист и скептик, но способный на страдания и духовное обновление. «Несчастье любви к замужней женщине» преображает опустошенную душу «бездогматовца»: он пересматривает свою жизненную позицию, признает силу нравственного идеала Анельки и решается уйти вслед за ней из жизни.

При всех чертах декадентской ущербности Плошовский являет coбой вариант индивидуализма, несущего в себе собственное опровержение. Это индивидуализм страдающий, глубоко несчастный (вспомним, что и Белинский в статьях о Пушкине характеризовал Онегина как страдающего эгоиста).

Но нельзя не видеть и существенных различий между Плошовским и типом русского «лишнего» человека как онегинско-печоринско-рудинского толка, так и более поздних толстовских и чеховских его воплощении Протасова, Иванова, персонажей «Скучной истории», «Моей жизни» убивает (в прямом либо переносном смысле) пошлость, тоска, убожество pyсской жизни. Тот нормальный «приличный» жизненный уклад, который характерен для всего так называемого образованного общества, ставшего молчаливым свидетелем и косвенным соучастником чинимого над народом насилия и произвола, в глазах русских писателей являлся безнравственным, убивающим «душу живу».

Трагедия же Плошовского происходит не из-за невозможности дли него жить в мире порочных социальных отношений. Его жизненныli крах имеет другую мотивировку — философско-религиозную, психологическую и запрятанную глубоко в подтексте национально-патриотическую. Страдающий от своего безверия и бесполезности, Плошовский остается все же эстетом-индивидуалистом, занятым только собой и своей любовью. В психологическом эксперименте, долженствующем сломить сопротивление Анельки, он не выглядит таким же бездушным, законченным циником, как Робер Грелу. Но некоторая дезидеологизация «лишнего» человека, заметил у Сенкевича в сопоставлении с русской прозой рубежа веков, отдаляет Плошовского от русского типа «лишнего» человека, сближая с героем западного романа, ищущим свой идеал не в народном, общем счастье, а и успехах частной жизни.

Сенкевич развенчивает своего героя с позиций религиозной морали, По замыслу писателя роман должен был быть «предостереженном против всего того, к чему ведут жизнь «без догмата», скептический утонченный ум, лишенный простоты и точки опоры (письмо Я. Янчевской от 19.XII.1889 г.). Но нельзя не заметить, что с замыслом «Без догмата» произошло нечто похожее на трансформацию идеи «Анны Карениной». Оба художника обратились к драматической коллизии — столкновению любви и долга. Изначальный трагизм ситуации Анны у Толстого сопряжен с глубочайшим социально-психологическим анализом русской жизни. У Сенкевича мотивировка философско-нравственная: героиня падает жертвой скепсиса и неверия, отравивших душу Плошовского, и невозможности преступить признаваемый ею нравственный закон.

Сенкевич понимал, что душа современного человека «слишком сложна, чтобы уложиться в кодекс достопочтенного Варфоломея и праведной Магды». И он не смог подчинить религиозным догматам реальную сложность жизнн, стремления и запросы человеческой личности.

Значение романа в польской литературе — и сам писатель это понимал — состояло именно в том, что автору удалось показать сложность духовной жизни современного человека. Знаменателен в этом отношении комментарий Сепкевича (в письме к Я. Янчевской): «Человеческая природа взята глубже, чем это обычно делается,— особенно в польских романах, и, пожалуй, некоторые вещи совершенно новы... Одним словом, будет приоткрыта душа сложная, больная, но настоящая. По крайней мере, у меня такое чувство, что этого нового своего детища я не должен стыдиться,— и даже, что кто-нибудь другой у нас, может быть, так бы и не написал».

Появление романа вызвало дискуссию. Э. Ожешко, П. Хмелевский и другие представители позитивистского поколения энергично возражали против трактовки Плошовского как выразителя современных духовных исканий. Они находили пример «бездогматовца» вредным и отвлекающим от общественно-полезной деятельности. «Трагедию удобной лени» увидел в романе Хмелевский. «Таких гениев без портфеля, как Плошовский, у нас полным-полно»,— иронизировала Ожешко. Но на молодежь роман произвел, по свидетельству критики, «необычайное впечатление, граничившее подчас с фанатичным культом. В горячих обсуждениях, не утихающих среди страстных поклонников этого произведения, каждый повторял одну и ту же фразу: «Я увидел там всего себя».

Мятущаяся, несчастная в любви и одиночестве душа Плошовского отвечала духу эпохи, для которой, с одной стороны, был характерен кризис ценностей, а с другой — потребность в укрупненности образа, в сильных и ярких характерах людей, разочарованных в буржуазном укладе жизни. Осужденный Сенкевичем индивидуализм Плошовского благодаря этой разочарованности сохранял и некую романтическую притягательность.

Образ Плошовского нес на себе печать нового — на другом уровне — возвращения литературы к исключительному и загадочному, одержимому страстью познания «мировой формулы» неудовлетворенному герою.

Созданный Сенкевичем мятущийся, философствующий и обладающий утонченной, артистически-рафинированной духовной организацией персонаж был связан также с характерной для польской литературы 90-х годов проблемой особенностей творческой натуры и психологии творчества, положения художника в обществе. Органичность многочисленных литературно-художественных реминисценций и других обращений к явлениям литературы, музыки, живописи, рассуждений о специфике искусства, попытки (в образе пианистки Клары, художника Лукомского и отчасти самого Плошовского) раскрыть личность художника, тайну творческого процесса делают роман Сенкевича в известной степени провозвестником ряда произведений Берента, Ижиковского, Жеромского, Ивашкевича и других польских прозаиков XX века, писавших о проблемах искусства.

Следующий роман — «Семья Поланецких»,— был задуман Сенкевичем некотором смысле как продолжение «Без догмата». Оба произведен:: объединены пафосом осуждения скепсиса и безверия, некоторыми общими героями и сюжетными мотивами. В «Семье Поланецких» упоминают Плошовский и Снятынский, ведется спор о наследстве тетушки Леона, выступают Завидовский и Хвастовские. Роднит оба романа и психологически: рисунок образов Марыни Плавицкой и Станислава Поланецкого, возникшая между ними любовно-нравственная коллизия.

Так же как Плошовский, Стах Поланецкий заражен рефлексией, утратил веру. Сидящий в нем холодный и скептический наблюдатель (в романе тоже появляются формулы: «второе «я», «здоровый и веселый зверь вмешивается в его чувство к Марыне и чуть было не расстраивает их брак. Но и став мужем этой прелестной девушки, как две капли воды похожей на бесхитростную, открытую и преданную Анельку, он подвергает испытанию доставшееся ему счастье. И лишь долготерпение и святая доброта Марыни, ее непоколебимая нравственная твердость и вера побеждают в конце концов внутреннюю опустошенность мужа, открывают его душе счастье и покой.

Вопросы, которые ставились писателем в романе «Без догмата», решаются здесь в ином плане. Характер Поланецкого — при том, что ему свойственны некоторые черты «бездогматовца»,— в сущности, противоположен Плошовскому. Это не томящийся от безделья эстет и аристократ, а «положительный» человек, человек практического дела, как бы наследующий, если говорить о традициях русской литературы, линию Констанжогло и Штольца. «Поланецкии был сыном своего века и носил в себе его великое смятение — этот недуг нашей клонящейся к упадку эпохи. Он разочаровался в догмах, на которых прежде зиждилась жизнь. Усомнился и в рационализме: может ли он, спотыкающийся на каждом шагу, заменить веру; но п веры не обрел. От современных «декадентов» отличался он, однако, тем, что не носился с собой, со своими нервами и сомнениями, своей душевной драмой, и не счел ее патентом на праздность. Напротив, у него было более или менее ясное чувство: жизнь, загадка она или не загадка, должна быть исполнена трудов и усилий».

В трактовке Сенкевича этот делец являет собой некий особый, польский тип предпринимателя, сочетающий деловую хватку с идеальными стремлениями и верностью дворянской чести. В характере Поланецкого как бы слились черты Плошовского и Кромицкого — персонажей, в предшествовавшем романе полностью противопоставленных друг другу. Человек, задумывающийся над несовершенством мироздания, подвластный игре страстей, своей необузданной и неуравновешенной натуре, оказывается одновременно трезвым дельцом, рыцарем чистогана.

В образе Поланецкого Сенкевич снимает существенное для предыдущего романа противоречие парения и заземленности, поклонения красоте и денежному метку; он фактически даже освобождает своего героя от кодекса шляхетского благородства, обязывая его соответствовать лишь самому неприхотливому и эластичному понятию буржуазной порядочности. Так, спекуляция на продаже хлеба в голодный год ничуть не дискредитирует Поланецкого в глазах писателя,— об этом сообщается в объективной, чуждой какому бы то ни было подтексту манере. Зато отказ участвовать в опротестовании завещания тетки Плошовской, предназначавшей свое состояние на благотворительные цели, а уж тем более выкуп родового имения Марыни и решение поселиться в деревне расцениваются как достойный подражания патриотический акт.

Есть, впрочем, в «Семье Поланецких» один персонаж, более последовательно повторяющий одержимого лихорадкой наживы Кромицкого и преступающий тот уровень буржуазной порядочности, который характеризует Поланецкого. Это беспринципный адвокат Машко, которого страсть к деньгам и показной роскоши доводит до разорения. Но и для Машко писатель находит доброе слово, и ему оставляет незатронутую куплей-продажей область человеческих чувств — заботу о семье: «...в другой стране такой вот Машко был бы шельма первостатейный. А у нас и под личиной мошенника что-то человеческое можно обнаружить...»

Роман «Семья Поланецких» был отрицательно оценен передовыми польскими литературными кругами. Известен также чрезвычайно резкий отзыв А. П. Чехова. Отзыв этот, продиктованный запальчивой непримиримостью русского писателя ко всякого рода буржуазной пошлости, несомненно вскрывает уязвимые узлы идейно-художественной конструкции романа, но не может восприниматься нами как исчерпывающий суть вопроса, единственно правомочный вердикт. Л. Н. Толстой, например, был другого мнения об этом произведении Сенкевича, за творчеством которого он внимательно следил.

Толстой увидел в «Семье Поланецких» нечто большее, чем действительно упрощенные выводы, нравоучительные рекомендации. «Прекрасный писатель, благородный, умный»[131], говорил он о Сенкевиче, почувствовав в его романе прежде всего заботу о духовности человека, оценив мысль польского писателя о необходимости постоянно бороться за нравственную чистоту. Идея активности в создании нравственного потенциала всегда остается живой гуманистической идеей. Это рациональное зерно романа Сенкевича, которое, несомненно, духовно было близко моральной доктрине Толстого. Его чутью художника, одаренного «ясновидением плоти», открылась также в «Семье Поланецких» удивительная широта и пластичность изображения польского шляхетского общества, обилие верно схваченных, живых характеров, убедительность и тонкость психологических нюансов.

По композиции «Семья Поланецких» отходит от монографического принципа, свойственного роману «Без догмата», в сторону все более разветвленного сюжетного действия. В романе представлена жизнь разных общественных слоев: деревенской шляхты (рачительный хозяин Ямиш и промотавшийся прожектер и комедиант старик Плавицкий)', буржуазных предпринимателей (добропорядочное семейство компаньона Поланецкого Бигеля и безнравственное — адвоката Машко), завсегдатаев аристократических салонов, где подвизаются охотница за богатыми женихами девица Кастелли и ее тетка Бронич.

Большое значение приобретает вторая, относительно самостоятельная сюжетная линия, раскрывающая трагедию молодого поэта Завиловского, погубленного бездушным честолюбием панны Кастелли. Ею существенно расширяются рамки повествования, объем вместившегося в произведение жизненного материала: вводится тема буржуазной семьи, брака, прикрывающего постыдный торг, вновь возникает проблема художника, особенности его внутреннего мира. Завидовский, стрелявшийся из-за измены своей невесты, не погиб, по любовная катастрофа, оставив ему по случайности жизнь, обрекла его на творческое бесплодие.

И, наконец, Толстой не мог не оценить зрелого психологизма Сенкевича, последовательно проявившегося в лепке как главных, так и второстепенных персонажей романа. Неожиданность некоторых проявлений человеческого характера, но неожиданность логически и эмоционально мотивированная,— это главная особенность характерологии Сенкевича, сущность которой в создании образов динамических, саморазвивающихся. В отличие от Болеслава Пруса, который был мастером ярких сцен, стремительной интриги, комических ситуаций, раскрывающих сущность персонажей, Сенкевич погружен в самый механизм происходящего в душах его героев психического процесса. Двигателем сюжетного действия у него чаще всего становятся переживания героев, их причудливая подчас смена, игра чувств и логика ее оттенков.

В новаторском для польской литературы обращении к теме отношений людей в браке, когда прослеживаются нарастание взаимной отчужденности супругов, душевные страдания женщины, которая ощущает себя собственностью мужа,— во всем этом автор «Семьи Поланецких» созвучен Толстому,

Дилогия Сенкевича занимает в польской литературе конца XIX века особое место. В то время как другие польские реалисты его поколения — Болеслав Прус, Элиза Ожешко, Мария Конопницкая, Адольф Дыгасинский, а из молодых — Стефан Жеромский, Владислав Реймонт, Анджей Струг — стремились к изображению народной, преимущественно крестьянской жизни и механизма польского буржуазного общества в целом, выявляя его кричащие противоречия, беспросветную нужду и бедствия народных масс, Сенкевич сделал своей целью создание психологического портрета нового «героя времени», художественное постижение важных сдвигов в сознании мыслящего, образованного человека, порожденных духовной атмосферой тревожного, кризисного конца века.

Благодаря дилогии Сенкевича польский реализм — в дополнение к наиболее распространенным в 70—80-е годы жанрам социально-бытовой и исторической прозы — обогатился высокого класса философско-психологическим романом, который опирался на опыт развития этого жанра в европейской, особенно русской литературе,

В. Витт