Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

Глава IX ОБЗОР КИНЕМАТОГРАФИИ АЗИИ И АФРИКИ

Для Японии вторая мировая война началась летом 1937 года нападением японской военной клики на Китай. Война сразу же ускорила промышленную концентрацию японского кино. По словам г-на Ивабути[405], в 1940–1941 годах «кинематографические предприятия, существовавшие в Японии, были поставлены под контроль правительственных органов, которые ввели в практику систему предварительных разрешений для всех фирм, занимающихся кинопроизводством или кино-прокатом. При введении этой системы в действие бюро информации при правительстве зарегистрировало 201 продюсера и 303 прокатчика.

В действительности же только девять больших обществ владели в то время студиями и выпускали художественные фильмы. Это были «Сиотику», «Тохо», «Никкацу», «Синкокинема», «Дайто», «Нан Во», «Тохацу» (Токио Хассей), «Киокуто» и «Зенси».

По данным Робера Флоре, который посетил Японию в 1937 году, в начале агрессии против Китая, главным центром кинопромышленности в то время был Киото, расположенный на главном острове архипелага, на юго-западе от Токио. В этой бывшей столице с миллионным населением было построено 12 студий, принадлежавших: «Синкокинема» (три студии), двум старым соперничавшим компаниям — «Сиотику» и «Никкацу» (по две студии каждой), «Дайто» (или «Дай Ниппон»), «Зенсио» и «Киоку» (по одной студии). В Токио в то время насчитывалось только шесть студий; из них наиболее важными были студии «Тохо».

Японская кинопродукция, чрезвычайно обильная, в период 1933–1938 годов составляла 450–560 фильмов в год; при этом немые фильмы продолжали выпускаться и после 1935 года. В 1938 году 20 процентов японских кинотеатров еще не были оснащены звуковой аппаратурой[406].

Как указывает г-н Ивабути, в 1941 году правительство приступило к слиянию некоторых крупных кино-производственных обществ:

«Бюро информации, которое наряду с кино контролировало всю культурную деятельность страны, выработало план объединения предприятий по производству фильмов. Оно слило три самых крупных общества: «Нйккацу», «Синкокинема» и «Дайто» — в одну монополию, которая стала называться «Дайэй» («Кинематогра-фическое общество великой Японии»),

В декабре 1941 года, тотчас после Пирл Харбора, правительство организовало общество по прокату, которое являлось монопольным во всей Японии и называлось «Эйга Хайкиу Ша» («Общество по прокату кинофильмов»).

По этому новому закону 2472 кинотеатра, существовавшие тогда в Японии, были разделены на две категории, красные и белые, — цвет указывал на характер программ, которые в них демонстрировались».

Влившееся в «Дайэй» старое общество «Никацу» было основано в 1912 году со значительными капиталами и в течение некоторого времени объединяло большинство японских студий и кинотеатров, в 1938 году фирма обанкротилась и перешла под контроль своих соперников — «Сиотику» и «Тохо». Основанное в 1920 году общество «Сиотику», копируя методы американского «Парамаунта»[407], приступило к трестированию кинотеатров. Накануне войны оно владело киносетью в тысячу кинотеатров, которые снабжало недельными программами, составлявшимися из фильмов, снятых на ее студиях в Киото и Токио.

Что касается «Тохо», то вот, по рекламной статье[408] общества, сведения о его происхождении:

«Токио такаразука гекиджо К° лтд», которая впоследствии стала «Тохо», основана в августе 1932 года г-ном Итидзо Кобаяси. Президент нового общества, родившийся в 1873 году в Кофу, в префектуре Яманаси, после учебы в токийском университете стал президентом общества электрических железных дорог «Хансин Кюко» и «Токио-электрикпауэр».

Первым зданием, которое построило основанное им общество, был «Театр Тохо» в квартале Хибия в Токио. Оно было специально предназначено для показа спектаклей знаменитого «Такарадзука ревю», созданного в 1912 году г-ном Кобаяси и постоянно поддерживавшего его материально. Затем общество соорудило «Синема Хибия» и «Театр Юракудза». Позднее к киносети «Тохо» присоединились «Нитигэки театр» и «Театр империал». Их своеобразные спектакли были высоко оценены токийской публикой.

В декабре 1943 года «Токио такарадзука гекиджо», присоединив производственное общество «Тохо» и различные его филиалы, образовало «Тохо кабусики Кайся» («Тохо К° лтд»), которое с тех пор приобрело доминирующее и все возрастающее влияние в области зрелищ в Японии.

Опорой киносети И. Кобаяси был ряд роскошных кинотеатров, расположенных в квартале Хибия, в центре Токио, в двух шагах от императорского дворца. Эти импозантные здания были построены в самых разных стилях — новогреческом, «улучшенном» стиле Людовика XVI, в ультрамодернистском — и наряду с фильмами показывали большие мюзик-холльные спектакли. «Такарадзука ревю» получили свое название по имени маленького городка, расположенного между Кобе и Осакой, где около 1910 года Кобаяси создал настоящую фабрику зрелищ, для которой по его указанию вербовали красивых девушек со всей страны. После 1920 года «Такарадзука герлс» стали в Японии такими же знаменитыми, как «Зигфелд герлс» в Соединенных Штатах. Вторая мировая война, естественно, увеличила их популярность к удовольствию военных и к выгоде их «мецената».

Когда Итидзо Кобаяси, который представляет себя в своих рекламных заметках как «фигуру первого плана и делового магната Японии», начинал свою карьеру, электрическая железнодорожная линия «Хансин Кю-ко» была накануне банкротства[409].

Чтобы привлечь на свою железную дорогу пассажиров, Кобаяси придумал нечто поистине гениальное. В маленьком городке Такарадзуке (обслуживаемом его компанией) он создал огромный город развлечений с парком аттракционов, большими магазинами и труппами «Такарадзука герлс». В «город» стекались не только пассажиры, но компания получила возможность продать на вес золота территорию, которую она приобрела по низким ценам для постройки железной дороги. Ансамбли же прекрасных девушек, созданные первоначально из рекламных соображений, стали основой «фабрики развлечений», предпринимавшей успешные гастроли с ревю в стиле Фоли-Бержера с голыми женщинами, а затем были использованы при организации кино-сети больших роскошных кинотеатров.

Осуществив свою блестящую идею, Итидзо Кобаяси стал доверенным человеком гигантского треста «Мицуи»[410]. Эта монополия — или, если употребить японский термин, эта «дзайбацу» — с XVII века господствовала в значительной части японской экономики. В 1939 году 200 ее филиалов объединяли капитал в 3 миллиарда иен. В 1943 году после различных реорганизаций и централизации «Мицуи» объединяла 8–9 миллиардов, то есть 20 процентов акционерного капитала Японии.

Чтобы представить себе влияние этой «дзайбацу» на две отрасли промышленности, тесно связанные с японским кино, следует учесть, что «Мицуи» контролирует почти полностью производство целлулоида (через «Дай ниппон селлулоид К°») и 80 процентов производства бумаги (Папетерис одзи). Для производства целлюлозы и папье-маше, первичного сырья для этих материалов, «Мицуи» располагает обширными лесами, полями тростника, полями сои и т. д. в Корее и Маньчжурии; на ее целлулоиде, в частности, работала «Фудзи филм КК», выпускавшая 65 процентов японской чистой пленки. «Фудзи филм» взял под свой контроль кинопроизводственное общество «Дайэй», как только правительство образовало эту монополию. Что касается бумаги, то «Мицуи» использовало ее также для ряда своих ежедневных газет, выходящих в нескольких миллионах экземпляров, и для изданий «Майнити», которая, в частности, выпускала еженедельные хроникальные киножурналы.

Большая часть чистой пленки «Фудзи» шла затем на копировальные фабрики ФКЛ (фото-кемикал лаборатори), контролировавшиеся, как это ни парадоксально, трестом пивоваренных заводов. Это общество — «Дай ниппон-бревери» — занималось и другой деятельностью, и в частности с 1930 года сосредотачивало более половины производства бутылок в Японии. Оно было тоже филиалом «Мицуи». Что же касается ФКЛ, то оно участвовало в контроле общества «Тохо».

Японская семья, которая, чтобы отвлечься от военных забот, ходила в 1943 году в зал «Тохо» посмотреть фильм «Дайэй» и балет «Такарадзука герлс», пила в антракте бутылку пива «Дай ниппон» и читала вечернюю газету «Майнити», платя каждый раз налог в 10 процентов всемогущей фамилии Мицуи.

Поскольку кино и пресса были самыми мощными рычагами общественного мнения и политики, не удивительно, что в Японии «не знают, где кончается правительственная власть и где начинается власть трестов», как сказал в 1935 году немецкий экономист Эрнст Шультце.

Однако возможно, что в Токио (как и в Вашингтоне) иногда пугали призраком антитрестовского закона. В 1957 году, когда «Папетерис одзи» («Мицуи») значительно поднял цены на бумагу, в результате жалоб газет и издательств директору этой фирмы Г. Фудзиваре было сказано, что отныне деятельность его монополии будет контролировать министерство промышленности и торговли. Но контроль был весьма иллюзорным, в 1940 году Г. Фудзивара сам стал министром торговли и промышленности. Когда он оставил этот портфель, его пригласили во второй кабинет Коное к другому знаменитому приказчику «Муцуи» — гениальному изобретателью «Такарадзука герлс» Итидзо Кобаяси[411].

Политика, которую с 1920 года проводило это «дзайбацу», состояла во все более широком слиянии обществ. Когда было необходимо, эти реорганизации осуществлялись по согласованию с его мощным соперником — вторым экономическим гигантом Японии — «Мицубиси»[412]. Возглавив министерство промышленности и торговли, которое в Японии, так же как и во Франции и Соединенных Штатах, является «ключевым постом», Фудзивара и его соратник Кобаяси в широких масштабах проводили реорганизацию по слиянию предприятий во всех отраслях промышленности. Они являлись активными проводниками этой политики и извлекали из нее для себя материальные выгоды.

Слияния в области кино, приведшие к созданию «Дайэй» и «Син «Тохо» («Нового «Тохо»), вписывались, таким образом, в рамки общей политики[413].

Концентрация предприятий, проводившаяся «дзайбацу» и его правительственными агентами, в кино коснулась не только производственных и прокатных обществ. В марте 1941 года, за полгода до Пирл Харбора, все еженедельные киножурналы сливаются в одну фирму — «Общество японской кинохроники».

Перед 1941 годом в Японии существовало четыре журнала кинохроники: «Асахи», «Домей», «Иомиури» и «Майнити»; все они были связаны с крупными газетами и объединениями печати. По словам Баррета[414], «тресты прямо или косвенно контролируют около тысячи газет, и… некоторые полагают, что в Японии нет ни одной независимой газеты».

Но если это так, то представляется естественным движение за ускорение концентрации, которое развернулось в 1940–1944 годах как в кинохронике, так и в прессе. Великие «дзайбацу» рационализировали свои предприятия..

Кинематографическая монополия не ограничивалась кинохроникой. Одновременно бюро информации слило все производство короткометражек, документальных и других фильмов в «Дайниппон бунка эйга киокай» («Культурная киноассоциация великой Японии»), Эта монополия была затем поставлена под контроль «Общества кинохроники» и слилась с ним.

Поражает похожесть эволюции японского кино после 1937 года и немецкого кино при Гитлере. Несомненно, фашистские милитаристы в Токио подражали после 1937 года методам, испытанным Геббельсом с 1933 года.

Немецко-японское сотрудничество стало тесным после подписания в 1936 году антикоминтерновского пакта и создания «оси Берлин — Рим — Токио», Но один обмен техническими специалистами между немецкой и японской столицами не может объяснить это сходство структурной эволюции кино[415]. Глубокая причина этого явления заключается в том, что обе страны (в которых сохранялись старые феодальные пережитки) управлялись гигантскими монополиями, которые порождали одновременно (одно подталкивало другое) фашизацию государства, промышленную концентрацию под эгидой сверхмонополий и в конечном счете ожесточенные захватнические войны.

Таким образом, в период между агрессией против Китая (1937) и Пирл Харбором (1941) все было направлено к тому, чтобы передать все рычаги управления и контроля кинематографа доверенным людям «дзайбацу»: фашистам и милитаристам.

В 1936 году Эдгар Лайта[416], посетивший Токио, был поражен милитаристским характером киноафиш, которые он увидел в квартале Асакуса, где каждый дом является кинотеатром. «Часто лишь один огненный меч покрывал целую стену дома, иногда — огромные воины или лицо женщины в слезах. Разумеется, больше можно было видеть мечей, чем портретов.». Под знаком самурайской сабли магнаты японского кино вели пропаганду захватнической войны. В то время «фильмами-саблями» стали называть картины, которые на современном материале или воспроизводя на экране старинные легенды, воскрешавшие древнюю славу, воспевали начавшуюся войну как благотворную, радостную и «рыцарскую».

С началом агрессии против Китая «фильмы-сабли», естественно, получили широкое распространение. Но Голливуд занимал все еще большое место на японских экранах.

В 1937 году американские кинопромышленники на несколько месяцев приостановили ввоз своих фильмов в Японию, но вскоре возобновили его по инициативе «Метро-Голдвин-Майер» и «Парамаунта»[417]. В 1940 году Япония еще импортировала 80 американских фильмов[418]. Японское министерство просвещения и культуры энергично содействовало прокату одного из них — фильма режиссера Дитерле «Доктор Эрлих».

В 1941 году, за несколько месяцев до Пирл Харбора, в отношениях между Голливудом и Токио возникло некоторое напряжение. Кампания, проводившаяся в японской прессе, обвиняла американские фильмы в аморальности, участились цензурные запреты. Американский ввоз был сокращен до 60 фильмов, которые составляли все же 80 процентов всех заграничных картин (75).

С другой стороны, гитлеровская Германия основала в 1937 году в Токио «Кокко-фильм», филиал «Тобиса». Арнольд Фанк прибыл в Японию для постановки фильма «Дочь самурая» по антикоммунистическому сценарию, подогнанному к антикоминтерновскому пакту, незадолго до того заключенному между Токио и Берлином. Но война в Европе затруднила обмены между этими двумя столицами.

После 1937 года в Токио была поставлена целая серия антикитайских фильмов: «Взятие Шанхая морянами» (реж. У. Кумагаи, производство «Тохо»), «Битва за Ханькоу», «Патруль» Тасаки Томотаки (производство «Никкацу»). «Фильмы-сабли» перешли, таким образом, в современную жизнь. Последним японским фильмом, попавшим в Европу перед Пирл Харбором, были «Пилоты-смертники» (Miru Oozora, сценарий Китамура, И. Иэги и П. Кита, производство «Тохо»). Его сюжетом были «подвиги» японских летчиков в Китае.

До тех пор, пока агрессия против Китая не распространилась на большинство районов Дальнего Востока, прогрессивным японским кинематографистам еще удавалось иногда выражать в фильмах свои убеждения.

В конце 20-х — начале 30-х годов большое влияние на киноавангард Японии, как и на кинематографистов всего мира, оказало советское кино. В 1928 году прогрессивные японские режиссеры образовали группу «Прокино» («Пролетарское кино»), деятельность которой в 1935 году была запрещена полицией. Но до этого в 1929–1931 годах она послужила толчком для возникновения прогрессивного течения «фильм-идеология», в котором принимали участие самые крупные режиссеры: Кэндзи Мидзогути, Тэйноскэ Кинугаса, Госио Хэйкоскэ, Тому Итида.

Согласно Ивабути, кинематографисты «авангарда» основали тогда общество по производству документальных и короткометражных фильмов — «Гейдзюцу Эйгася» (G. Е. S.). Когда правительство объявило о роспуске «Прокино», многие из его членов продолжали свою деятельность в ГЭС.

Общество выпускало интересные фильмы (большей частью документальные), среди которых «Снежный край» (Iukiguni, реж. Токити Икэмото), «История воспитательницы детского сада» (Aru hobo no Kiroku, реж. Сооя Мидзи).

С другой стороны, хотя вторжение милитаристов в Китай вызвало серию шовинистических фильмов, многие кинематографисты продолжали ставить интересные картины, далекие от всякой пропаганды, показывающие жизнь в больших городах или нравы мелкой буржуазии.

Среди фильмов больше других, выходивших из русла милитаристского потока, следует особо отметить «Элегию Нанивы» (Naniwa Elegy) Кэндзи Мидзогути и три фильма Садао Яманаки: «Татуированный с улицы» (Matchi no irezumi), «Кунисада Тюдзи» (имя героя фильма), «Клоун из Ковтиямы» (Kowtchiyama soshun).

Наконец, в области документального кино специального упоминания заслуживает фильм Фумио Камеи «Шанхай», в котором режиссер нашел средство выразить свое отрицательное отношение к милитаристской клике.

Но с «реорганизацией» японского кино эти течения были лишены своей технической базы. В 1940 году ГЭС была поглощена «Культурной ассоциацией великой Японии».

Несмотря на эти репрессии в области интеллектуальной жизни, незадолго до начала войны в Китае, в 1935–1936 годах, в Японии возникло течение, названное «новым реализмом», к которому примкнули те же Кэндзи Мизогути, Тому Итида и Хэйнскэ Госио. Первый, блеснувший в 1935–1936 годах своими фильмами «Гионские сестры» и «Элегия Нанивы», способствовал закреплению за новым направлением этого названия.

Два его фильма рассказывают о жизни женщин низших и средних классов. Социальная критика Тому Итиды, более отчетливая и сильная, проявилась в фильмах «Театр человеческой жизни», «Во имя всего живого» (Ikitoshi Ikerumono, 1936, по роману Юзу Ямамото), «Голый город» и особенно в «Земле» (1939), где он в почти документальном стиле показал нищенские условия жизни японских крестьян.

Что касается Хэйноскэ Госио, который вместе с Кинугасой и Мидзогути является пионером японского кино, то в «новом реализме» он развивал некоторые тенденции «идеологического кино», в частности фильмами «Люди без имени» (1937) и «Деревянная голова» (1940).

Предшественником «нового реализма» был Садао Яманака, основные фильмы которого Ивабути упоминал выше. После постановки в 1937 году фильма «Бумажные шары и человеческие чувства» этот молодой, известный своими прогрессивными взглядами очень талантливый режиссер, картины которого милитаристы считали слишком «пессимистичными», был мобилизован и рядовым солдатом послан на фронт в Китай, где был убит в 1938 году.

В первый период войны, перед Пирл Харбором, казалось, что «новый реализм» оказывал свое влияние и на фильмы, сюжетом которых были военные действия. Так, некоторая гуманность ощущалась в «Пяти разведчиках» Томотаки Тасаки (показанном в 1940 году на фестивале в Венеции), в котором режиссер изобразил с точки зрения простого солдата переживания пяти солдат-разведчиков в Китае.

Аналогичные настроения проявились в фильме Кимисабуро Иосимуры «Командир танка Нисидзуми» (1940). Это направление можно сравнить с направлением итальянцев Росселлини и Де Робертиса, выраженном в «Корабле на дне» и в «Белом корабле». Но и для японцев такой компромисс с документальной объективностью не мог длиться долго.

Иосимура стал специалистом по шпионским фильмам в духе «Рокамболя» («Шпион не умер», 1942, «На заре войны», 1943), а Тасака прославлял морские подвиги японских милитаристов в фильме «Морской флот» (Kaigun, 1943).

Документалистской тенденции Тасаки и Иосимуры придерживался и Кадзиро Ямамото, обративший на себя внимание в начале своего пути в кинофильмах «Лошадь» (Uma, 1941) и «Классное сочинение» (Tsuzuri-kata Kyoshitu, 1937), после которого его можно было считать учеником Хэйноскэ Госио, одного из самых прогрессивных пионеров японского кино. Но после Пирл Харбора маска документальной объективности слетела, и Кадзиро Ямамото стал самым ожесточенным пропагандистом японского милитаризма. Ему было предоставлено 380 тысяч американских долларов (десятикратная стоимость средней картины) для постановки фильма «Война на море за Гавайи и Малайский архипелаг» (Hawai Marei Oki Kaisen), который был торжественно показан в Токио 7 декабря 1942 года, в годовщину японского нападения на Пирл Харбор. Японское правительство, гордое этим «шедевром», нашло средства доставить второй негатив фильма в Берлин. Фильм был показан во всей оккупированной Европе. И фашист Бардеш в антисемитском еженедельнике «Я — повсюду» в лирических тонах воспевал это произведение, «посвященное стойкости, дисциплине, самопожертвованию». Героями фильма были летчики-самоубийцы, или «камикадзе», которые бросались со своими самолетами, начиненными взрывчатыми веществами, на американские крейсеры, представленные в фильме весьма плохими макетами. Во время проката в Европе фильм назывался «Добровольцы смерти»; в 1960 году эпизоды из него были включены в американский монтажный фильм «Камикадзе». Показанные как подлинные кадры кинохроники, эти фрагменты должны были доказывать такой курьезный тезис: в 1945 году пилоты-смертники представляли для американцев столь большую угрозу, что для сохранения жизни людей Соединенным Штатам пришлось бросить на Японию атомные бомбы. Кадзиро Ямамото (которого не следует путать с его однофамильцем — прогрессивным деятелем Сацуо Ямамото) поставил затем несколько других фильмов, воспевающих самопожертвование японских солдат, в частности «Люди-торпеды атакуют» (Kato jun Sentotai, 1944), посвященные морскому эквиваленту летчиков-смертников.

Самыми усердными из ультрамилитаристов были наряду с К. Ямамото Ютака Абэ («Небеса в огне», 1940, «Букет южных морей, 1942) и Ватанабе («К решающей победе в воздухе», Kessen no Ozors, 1943).

Наряду с этими тремя посредственными режиссерами, превозносившимися милитаристами за свою усердную пропаганду, фильмы того же жанра в чрезвычайно большом количестве выпускали фирмы «Тохо» и «Дайэй». Они прославляли: «Взятие Кота Бару», «Битву за Лесон» (в Малайе), «Завоевание Явы», перемешивая восстановленные сцены с документальными кадрами, снятыми кинематографической службой японской армии. Сюда же добавляли иногда английскую и американскую кинохронику, захваченную в Шанхае, Лусоне и Гонконге. В кинозалах японские милитаристы помещали своих агентов, и эта воинственная кинопродукция приветствовалась триумфальными криками: «Банзай!». Правительство поздравляло себя с возросшей посещаемостью кинотеатров, что объяснялось, по его мнению, «закрытием ночных ресторанов, дансингов и ростом материального уровня населения, работающего на военных заводах. Кино поддерживает хороший моральный дух в армии и в деревне»[419].

Убежденное в действенности своей кинопропаганды на гражданское население, японское правительство предложило семьям мобилизованных один раз в месяц бесплатное кино.

Несмотря на свои внутренние убеждения, такие дебютанты, как Тадаси Имаи, были принуждены снимать фильмы, подобные «Бушующему морю» (1944). Сильное давление оказывалось и на известных режиссеров. Так, один из виднейших пионеров японского кино, Кинугаса, избавившись от постановки фильма, прославляющего Ван Дзин-вея, главу марионеточного «китайского» правительства, созданного японцами, вынужден был приняться за картину «Вперед, под знаменем независимости!» (Susune Dokirutsu), рассказывающую о том, как благодаря японскому шпиону индусский принц освобождает Индию от английских колонизаторов.

К счастью, это было исключением. Почти все другие известные мастера обращались прежде и чаще всего к сюжетам историческим и не связанным с войной. Так, Кэндзи Мизогути поставил четвертый вариант самурайской истории «47 верных ронинов», Тому Итида обратился к той же эпохе в фильме «Торин Гоуемон» (имя старинного героя), Хэйноскэ Госио продолжал изображать жизнь маленьких людей в фильмах «Деревянная голова» (1940) и «Первый снег» (1942), эту же тему избрал Ясудзиро Одзу в фильме «Он имел отца». Когда продолжать это пассивное сопротивление стало невозможным, они прикидывались больными или находили другой предлог, чтобы прекратить свою работу на студиях.

Среди вновь пришедших Хэйноскэ Киносита и Акира Куросава находились в аналогичном положении. Первый, которого называли иногда японским Рене Клером, ставил в то время комедии, действие которых не было связано с войной, как, например, «Гавань в цвету» (Hana Saku Minato, 1943), второй же посвятил свой первый фильм, «Сугато Сансиро», основателю дзюдо, жившему в середине XIX века.

Слишком глубоки были прогрессивные течения в предвоенном японском кино, чтобы милитаристы могли полностью их уничтожить. К тому же сопротивление кинематографистов не всегда оставалось пассивным. Кинодокументалист Фумио Камэи поставил для «Тохо» фильм «Сражающиеся солдаты» (Tatakauheitai) в духе столь явной оппозиции милитаризму, что цензура запретила его и молодой режиссер попал в тюрьму. Его поступок показался властям тем более подозрительным, что году в 1935-м Фумио Камэи был студентом института кинематографии в Москве. В концентрационные лагеря были брошены и некоторые известные кинематографисты, основатели «Прокино», такие, как Акира Ивасаки.

После триумфов 1942–1943 годов для Японии наступили трудные дни. В 1944–1945 годах бомбардировки американской авиации усилились, было разрушено 2 миллиона домов, 10 миллионов жителей остались без крова. Затем упали атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки. После высадки армий генерала Макартура японцам было запрещено снимать их неслыханные последствия. Но Акира Ивасаки, освобожденный из лагеря, сумел нелегально снять документальный фильм об ужасах Хиросимы в первые же недели, последовавшие за разрывом бомбы. Голливуд рассматривал тогда Японию как страну в кинематографическом отношении завоеванную, и в официальном докладе Эрик Джонсон, президент МПАА, писал в конце 1945 года: «Эта страна будет обслуживаться Экспортной ассоциацией до тех пор, пока этот новый свободный рынок сможет существовать. Экспортная ассоциация работает в соответствии с рекомендациями и указаниями военного департамента».

225 из 554 фильмов, поставленных во время войны, были в начале 1946 года уничтожены вместе с их негативами. Большая часть японских фильмов, поставленных перед войной, была конфискована и их наличный запас был отправлен в Гонолулу. Возможно, что они и не были уничтожены, но, во всяком случае, и в 1961 году Японии не были возвращены шедевры Кинугасы, Мидзогути, Хэйноскэ Госио и другие, поставленные начиная с 1932 года.

Благодаря этой массовой чистке Голливуд занял доминирующее положение в японских программах. Хотя бомбардировки разрушили более половины из 2350 кинотеатров, существовавших в 1930 году, японская киносеть была самой значительной на Дальнем Востоке и представляла для американской кинопромышленности рынок столь же важный, как в Европе немецкий.

МПАА располагала, таким образом, базой, которая давала ей возможность надеяться на скорое завоевание американскими фильмами всего азиатского континента, и прежде всего Китая.

7 июля 1937 года японцы снова напали на Китай, намереваясь его захватить. Этот день стал началом второй мировой войны на Дальнем Востоке.

Накануне японской агрессии китайское кино было развито очень слабо. В стране с более чем 400 миллионов жителей, 85 процентов которых оставалось неграмотными, существовало всего-навсего 300 кинотеатров, расположенных преимущественно в больших городах. Программы наиболее роскошных из этих кинотеатров были почти целиком американскими. Около 1934 года неким Локаном из Шанхая была создана значительная киносеть в 40 кинотеатров. Как пишет Р. Флоре, посетивший страну в то время, «китайские фильмы, которые снимали перед войной (в 1934 году. — Ж. С.) в шанхайских студиях, были плохие… так как постановщики вместо того, чтобы создавать чисто национальные произведения, стремились копировать американские и европейские образцы. Подражали также заграничным сценариям. Актеры копировали американских кинозвезд. Однако Китай производил около 60 фильмов в год.

В Шанхае снимали фильмы на языке мандарин, в Гонконге — на кантонском. Шанхайский фильм не понимали на севере Китая..

Я видел в Ханькоу кантонский фильм, показанный одним из самых популярных передвижных кинотеатров, и никто его не понял».

Эти передвижные кинотеатры были единственными, которые проникали тогда понемногу в деревни, где крестьяне не могли платить за место более пятидесяти сантимов.

В момент японской агрессии китайское кино и в материальном и в художественном отношении процветало в Шанхае, где в некоторые годы снимали около сотни фильмов. При Чан Кай-ши в стране царил антикоммунистический террор, подозреваемых обезглавливали на улицах, полных народа. Но Федерации левых писателей и художников — подпольной организации, одним из руководителей которой был великий писатель Лy Синь, — удалось частично контролировать кинопроизводство, несмотря на фашистские налеты на некоторые студии. Помимо коммерческой кинопродукции, о которой пишет Флоре, немало было выпущено и удачных произведений.

Лучшим режиссером был тогда Цай Чу-шэн («Утро в долине», «Потерянный козленок» и т. д.), фильм которого «Песни рыбака» в 1935 году был премирован на Московском кинофестивале. В своем творчестве он обращался к жизни трудящихся и маленьких людей. Наряду с ним крупными режиссерами в то время были Бу Вань-цан, Чен Пу-коу («Приход весны», по роману Мао Дуня), Сыту Хуэй-минь, Шэнь Си-лин и особенно Юань Му-чжи, фильм которого «Ангелы с панели» был в 1937 году большим достижением, сравнимым с послевоенными фильмами итальянских неореалистов.

После тяжелого сражения, продолжавшегося три месяца, за которым 15 августа 1937 года последовала высадка японцев в Шанхае, часть студий была разрушена и лучшие китайские кинематографисты бежали или в международные концессии города, по-прежнему остававшиеся под контролем английских и французских колониалистов, или в британскую колонию Гонконг, где кинопроизводство быстро развивалось. В 1937 году семьдесят небольших кинопроизводственных обществ поставили там 150 фильмов. Звуковые фильмы на кантонском наречии были предназначены главным образом для китайских эмигрантов в Малайе, Индонезии, Индокитае и на всем юго-востоке Азии, а также в китайских кварталах многих городов Северной и Южной Америки, где среди большого числа коммеррантов некоторые владели кинотеатрами или целыми киносетями.

Обосновавшись в Гонконге, Цай Чу-шэн, Сыту Хуэй-минь, сценарист Ю Лин и другие прогрессивные кинематографисты, несмотря на английскую цензуру, создали несколько фильмов, воспевавших битву, которую вел китайский народ против японских милитаристов. Фильм «Запрещенный рай» Цай Чу-шэна, рассказывавший о жизни в оккупированном японцами Шанхае, имел широкий успех у китайцев Юго-Восточной Азии и Америки. Но после Пирл Харбора и взятия Гонконга такие фильмы, естественно, перестали выходить и их создатели вынуждены были бежать.

Оккупировав в 1931 году Маньчжурию, японские милитаристы получили базу для агрессии против Китая и всего юго-востока Азии. Сначала главной организацией «дзайбацу», осуществлявшей колонизацию этой богатой области, было японское общество железных дорог «Южное Маньчжоу». С 1931 года Северо-Восточный Китай был официально назван Маньчжоу-Го. Это было призрачное государство, управлявшееся императором-марионеткой Пу И.

В 1937 году в его «столице» Чаньчуне общество построило большую студию и основало с участием армии компанию «Маньэй» (Ассоциация кинематографии Маньчжоу).

Хотя Маньчжоу-Го было довольно сильно индустриализировано и стало для японцев важной базой их тяжелой индустрии, киносеть там была развита слабо: существовало только 80 кинотеатров плюс некоторое число передвижных киноустановок. «Маньэй» развивала кинопромышленность, служившую целям японской военной пропаганды. В 1942 году в Маньчжурии было более 200 кинотеатров (не считая передвижные киноустановки), а продукция Чаньчуна поднялась до 27 полнометражных фильмов (против 17 в 1941 году).

В ряде этих фильмов, выпущенных на китайском диалекте мандарин, снималась быстро завоевавшая популярность актриса Ли Сян-лань, которую в Японии называли Ширли Ямагути. В 1939 году она исполняла главную роль в фильме «Песня белой орхидеи» (поставленном японцем Кунио Ватанабе), который рассказывал о любви прекрасной маньчжурки и красавца-имигранта (в исполнении Кадзуо Хасегавы). Фильм имел большой успех и впоследствии послужил «моделью» для многих картин японских режиссеров, которые увидели в этой любовной драме предлог для воспевания коллаборационизма, сотрудничества жителей оккупированных районов с оккупантами-милитаристами.

«Маньэй» с самого начала оккупации основала в Пекине прокатное агентство, а затем студию, которая была первой в этой бывшей столице.

Гоминдан, стремившийся нейтрализовать кинопродукцию Шанхая, на которой сказывалось сильное влияние прогрессивных идей, основал в Нанкине, бывшем в то время столицей Китая, Центральную киностудию и прокатное агентство «Чайна моушн пикчер корпорейшн». Производственное общество включило в программу своей деятельности выпуск «антикрасных фильмов», направленных в основном против армий и партизан Мао Дзэ-дуна, но коррупция правящей клики и сопротивление китайских кинематографистов не дали возможности выпустить более двух или трех таких кинофильмов.

В 1936 году между Гоминданом и коммунистами был заключен пакт о единстве действий; прогрессивные кинематографисты стали честно сотрудничать с правительством. Жан Кейм[421] пишет, что, когда была развязана японская агрессия, «студиям Шанхая и Нанкина пришлось перебазироваться со своими работниками и материальной частью во внутренние районы. И лишь спустя три месяца после начала войны в Ханькоу стал действовать ударный производственный коллектив, выпустивший за три месяца 11 полнометражных фильмов и 40 короткометражек. На все эти фильмы большее или меньшее влияние оказывала война: героические подвиги, страдания народа становились сюжетами картин, учивших зрителей борьбе с захватчиком.

«Защитите нашу землю» (сценарий и постановка Ши Дун-шаня) является хорошим примером таких фильмов. Наивный китайский фермер попадает в ловушку, подстроенную японцами. Они принуждают его работать на них и требуют, чтобы он показал им важный объект, который должен подвергнуться бомбардировке. Напуганный фермер соглашается выполнить их требования. Но его брат замечает, что он подает сигналы, и смертельно ранит его. Перед тем как умереть, фермер осознает свою ошибку и сообщает расположение японской штаб-квартиры. Объявляется тревога, и штаб-квартира уничтожена.

В Ханькоу был поставлен также фильм «Великая стена» (китайское название — «Будем бороться до смерти»). Фильм попал во Францию и был показан там в ноябре 1938 года профессором Ланжевеном. Вот заметка об этом фильме, написанная нами в то время[422].

«В маленьком городке — пригороде Шанхая — живет китайская семья. Дед был другом Сун Ят-сена. Сын, офицер запаса, мобилизован с начала войны. В своем доме вместе со стариком он оставляет жену, золовку и сына.

Японская агрессия надвигается на Шанхай. Офицер оказывается окруженным в доте. Японцы вторгаются в его дом, убивают отца, насилуют и убивают двух женщин, убивают сына. Офицер в свою очередь погибает во время победоносной атаки. Китай продолжает борьбу, так как герои-бойцы предпочитают смертельный риск безопасному рабству.

Это произведение с технической точки зрения далеко не обладает достоинствами русских, американских или французских фильмов. Но его большая заслуга в том, что оно лишено всякой «экзотики» и является поистине глубоко национальным. Оно лучше, чем репортаж, чем какая-нибудь сводка, рассказывает о борьбе с агрессором, зверства которого являются зверствами не «желтой расы», а международного фашизма.

С большой силой, ничего не смягчая, китайское кино показывает нам вещи такими, какие они есть… В документальных частях, использованных в фильме, — это, к сожалению, настоящие трупы, трупы в лохмотьях, которые кладут на носилки. Женщины, которые плачут, — это женщины, которые действительно потеряли своих детей.

Игровые сцены также воспроизводят подлинные зверства. Мы видим, как связанные с друг с другом пленные падают под пулеметным огнем, видим связанных, закопанных живьем женщин и японские каблуки, которые топчут землю на их лицах. Мы видим детей, подброшенных в воздух и посаженных на штыки… Крики ужаса и негодования раздаются в зале. Несомненно, что кино никогда не выражало с такой силой ненависть к войне и фашизму.

Страстная воодушевленность — самое большое достоинство «Великой стены», в которой зритель оценит также и монтаж, необычно ритмический, столь близкий к своеобразной китайской музыке…»

В конце 1937 года импровизированные студии в Ханькоу были эвакуированы в Чуньцин, который восемь лет оставался столицей Чан Кай-ши и гоминдановского правительства.

«Японские бомбардировки не остановили работу. Прорытые в скале туннели служили местом для складов и лабораторий, где обрабатывалась пленка и печатались копии. Два больших общества «Чайна моушн пикчер корпорейшн» и Центральная киностудия, в той или иной степени зависевшие от правительства, продолжали выпускать фильмы.

«Дьяволы в раю» (сценарий и постановка Вай Чу-шена) рассказывал о подпольной борьбе в Шанхае против захватчиков, «Вне огня» Сун Ю прославлял трудовые подвиги рабочих военных заводов, «Призыв родины» Вей Мин-ши — партизанскую борьбу в Гуандуне и «Хорошие мужья» Ши Дун-шаня — партизан, действовавших в деревнях. Фей Ку-куан завербовал японских военнопленных на съемки фильма «Свет Восточной Азии», в котором разоблачал человеконенавистническую политику японских милитаристов»[423].

Все поставленные в то время фильмы были призваны поднять население на всенародную войну («Сыновья Китая», «Крылья для Китая» и т. д.). Одна труппа решилась поехать во Внутреннюю Монголию для съемок фильма «Гроза над границами» (реж. Ин Ю-вэй, с участием крупной кинозвезды Лили Ли), который должен был показать сотрудничество китайцев и монголов в борьбе против захватчиков и разоблачить японскую пропаганду, стремившуюся убедить монголов войти в состав марионеточной империи Маньчжоу-Го. Экспедицией руководили прогрессивные китайские кинематографисты, направленные в Монголию VIII армией Мао Дзэ-дуна. Фильм, снятый на натуре в полудокументальном стиле, содержал ряд прекрасных эпизодов.

На территории Китая, контролировавшейся правительством Чуньцина, было лишь 112 кинотеатров. В деревни Гоминдан посылал киноустановки, перевозившиеся на повозках и лодках. Но вряд ли эта система кинопередвижек получила широкое развитие, так же как и выпуск документальных фильмов, предпринятый министерством национального воспитания. В 1931 году это министерство с большой помпезностью опубликовало план создания 30 тысяч воспитательных кинотеатров, но эти проекты остались на бумаге. Если кредиты на это мероприятие когда-нибудь и выделялись, то они были растрачены впавшими в коррупцию высшими чиновниками.

На всем пути, протяженностью в пять тысяч километров, который в повозках проделала киногруппа Ин Ю-вэя, чтобы попасть в Монголию, кинематографисты приобщали население к кино. Крестьяне почти нигде даже понаслышке не знали об «электрических тенях» (как называют в Китае кино). О впервые увиденных живых фотографиях в народе слагались песни.

В 1942 году японское наступление на Дальнем Востоке отрезало дорогу на Бирму, и регулярные надежные коммуникации с внешним миром для правительства Чуньцина были полностью прерваны. Кинематографическое оборудование и материалы Гоминдан получал из Соединенных Штатов до 1941 года в порядке услуги, а впоследствии официально. Когда киноматериалы перестали поступать, студии Чуньцина, по-видимому, прекратили свою деятельность. Кинопродукция 1943 года свелась к десятку короткометражек. В 1944 году кинопроизводство, вероятно, почти полностью было прервано.

В начале войны, в 1938 году, когда советский кинооператор Кармен руководил съемками документального фильма «Китай», Йорис Ивенс ставил картину «400 миллионов», законченную в начале 1939 года.

Знаменитый голландский документалист в конце 1937 года покинул Мадрид, где только что снял фильм о гражданской войне «Испанская земля», и несколько месяцев провел в Китае со своим постоянным оператором Джоном Ферно. Вот наша рецензия на этот фильм, написанная после просмотра его в Париже в июле 1939 года[424]:

«Первые кадры невозможно забыть. Они показывают бомбардировку большого китайского города, охваченные огнем кварталы, плачущих женщин, бегущих стариков, трупы детей, мертвецов, сваленных в кучу, как зарезанный скот.

Зловеще жужжат японские самолеты, хозяева китайского неба.

Эта обвинительная речь против фашистских зверств приобретает еще большую силу, когда за ней следует картина мирного Китая, страны, культура которой насчитывает несколько тысячелетий, страны трогательных пейзажей, глубоко и заботливо обработанных полей, похожей на нашу Бургундию или на наш Эльзас. Восхитительные каменные статуи, напоминающие скульптуру Шартра, стоят по краям рисовых плантаций, где под своими широкими соломенными шляпами работают крестьяне. Пирамиды, такие же древние, как египетские, возвышаются над этими деревенскими землями, где живет народ мирный, умный и добрый.

Этот народ был также народом, у которого с каждым днем крепло и развивалось национальное самосознание, народом, решившим защищать свою независимость. Он объединился против японских захватчиков, пришедших на континент с бомбами, газами и самолетами, чтобы убивать и грабить. Йорис Ивенс ведет нас в главной штаб сопротивления. С ним мы оказываемся в частях VIII армии, которая является главным центром китайского сопротивления, подобным Пятому испанскому полку под Мадридом…

С Йорисом Ивенсом мы становимся свидетелями нападения на японские коммуникации, одного из тысячи эпизодов в этой бескрайней партизанской войне, продолжающейся в течение двух лет и мало-помалу истребляющей огромные японские силы. Выражением надежды на победу справедливого дела китайцев заканчивается фильм. Текст, написанный сценаристом Дэдли Николсом, читает крупный американский актер Фредерик Марч».

VIII армия была в то время главной народной армией, руководимой Китайской коммунистической партией. Полгода спустя после показа «400 миллионов» Чай Кай-ши нарушил пакт о единстве действий, который он заключил в 1936 году накануне японской агрессии. В конце 1939 года он объявил коммунистическую партию вне закона[425].

В 1940, 1941 и 1943 годах Гоминдан предпринял особенно крупные операции против областей на севере страны, находившихся под влиянием коммунистов. Чан Кай-ши, начавший, таким образом, гражданскую войну, вел ее и на внутреннем фронте, производя массовые аресты, подвергая «красных» мучениям и казням. Чтобы избежать этих репрессий, некоторые кинематографисты и техники покинули районы, контролировавшиеся Чан Кай-ши, и обосновались в Яньани — столице народного Китая[426]. Кино нового Китая родилось в районах, освобожденных коммунистами.

Американский журналист Гаррисон Форемен в 1943 году посетил Яньань, сильно разрушенный японскими бомбардировками; население города жило в землянках, вырытых в обрывистом берегу реки Яньань. Этот военный корреспондент так рассказывал о своем визите к Мао Дзэ-дуну:

«Он принял меня на пороге своего небольшого домика, напротив которого виднелись входы в земляные укрытия. Здесь он живет со своей семьей и своими непосредственными сотрудниками. С ним была его жена, красивая и молодая, не кто иная, как Лань Пин, — хорошо известная в Шанхае киноактриса. Эта очень интеллигентная женщина — член коммунистической партии с 1933 года. В 1937 году, с началом японской агрессии, она прекратила свою артистическую деятельность и вернулась в Яньань, чтобы работать здесь в художественной академии Лу Синя. Интерес, который Мао проявлял к театру, сблизил его с ней. В начале 1939 года они скромно поженились.

Мао Дзэ-дун придавал самое большое значение вопросам культуры и в разгар войны в Яньани посвятил им большие статьи и речи. При народных армиях были сформированы группы активистов, занимавшихся вопросами культуры; они учили читать и писать, издавали газеты, брошюры и эстампы, формировали театральные коллективы и т. д.

В недрах этих «культурных» групп в 1938 году зародилась «Кинематографическая служба». Долгое время они располагали лишь одной-единственной камерой, переданной VIII армии Йорисом Ивенсом в Ханьчжоу в конце 1938 года. Чтобы отчитаться перед продюсером фильма «400 миллионов», режиссер заявил, что аппарат упал в Янцзы.

До оккупации города японцами небольшую киногруппу VIII армии снабжали пленкой кинематографисты Шанхая. Впоследствии снабжение шло за счет трофеев и контрабанды, переправлявшейся из оккупированных районов борцами беспрерывно усиливавшегося внутреннего сопротивления против японцев и Гоминдана.

В одном из подземелий Яньани была оборудована весьма примитивная лаборатория для проявки пленки, печати и монтажа фильмов. В освобожденных районах не было никакого промышленного оборудования. Для зарядки электрических аккумуляторов, необходимых при печати копий, использовались автомобильные моторы, водопады, вращавшие деревянные колеса, и, конечно, тягловые животные.

Первым фильмом народного Китая был созданный в 1939 году документальный фильм «Яньань и VIII армия». Другие картины запечатлели битвы с японскими армиями, преобразования, производимые в освобожденных районах. Поневоле приходилось ограничиваться хроникой, самой непритязательной. Отметим среди короткометражек, снятых в 1940–1945 годах, фильмы «Первый конгресс народных советов в Яньани», «Славная революционная годовщина», «Промышленная выставка пограничных районов» и т. д. В пограничном районе Чэнси была создана значительная промышленность, занимавшая в 1932 году 12 тысяч рабочих в небольшой литейной, на угольных шахтах, на небольших нефтяных разработках, на мыловаренных заводах, писчебумажной фабрике, в прядильне и т. д. И в этих же районах перед их освобождением «промышленность» могла сравниться лишь с промышленностью Франции 1000-го года.

Народная среда, в которой отныне жили техники и кинематографисты, преобразовывала их. Везде вокруг они открывали новые таланты. Сотрудничество с другими «культурными» группами выявляло сценаристов и актеров. Так, маленький кинематографический центр в Яньани и его фильмы в различных армиях и боевых группах становились школой, где формировалось в ходе практики и сражений кино нового Китая.

После разгрома Японии Чан Кай-ши продолжал свои агрессивные действия против армий Мао Дзэ-дуна. Их кинематографический центр был в то время перенесен на север Маньчжурии, где для маленькой студии и лаборатории было использовано оборудование, взятое со студии Чуньцина.

Кроме Маньчжурии японцы развили в области кино довольно активную деятельность на контролировавшейся ими территории Китая. В Нанкине студии Гоминдана превратились в «Чайна моушн пикчер компани», филиал токийского «Сиотику». В Шанхае в английских и французских концессиях вплоть до Пирл Харбора продолжалось подлинно китайское кинопроизводство. В 1940 году японцы в оккупированной ими части города поставили фильм «Ночи Китая» по образцу «Песни белой орхидеи». Маньчжурская актриса Ли Сян-лань снова создала образ китаянки, влюбленной в японца. Этот фильм, по словам Андерсона и Ричи, имел три развязки. В японском варианте военный был убит китайцами и девушка кончала самоубийством. В китайском варианте влюбленные женились и жили многодетной семьей. В варианте, предназначенном для Малайи и Индонезии, известие о смерти оказывалось ложным. Чудом спасшись от коммунистов, офицер прибывал как раз вовремя, чтобы спасти красавицу от самоубийства.

Коммерческий успех «Ночей Китая» был значительным, и японцы вскоре выпустили «Ночи Пекина» и «Ночи Сучоу», а Ли Сян-лань продолжала быть возлюбленной других японцев в «Сражающейся улице» и «Голосе в пустыне». В последнем фильме, поставленном Кунио Ватанабе, она теряла своего мужа, смертельно раненного партизанами, который, пока длилась его агония, успевал обратить многих китайских коммунистов в свою «веру», внушив им милитаристские идеи японского цаназиатизма.

В Шанхае японский трест студий «Ва Инг» с 1939 по 1945 год поставил 300 фильмов. Его деятельность проходила под эгидой марионеточного правительства предателя Ван Цзин-вея, и некоторые китайские кинематографисты согласились сотрудничать в нем. Наиболее заметным среди них был Бу Вань-цан, поставивший, в частности, «Вечную честь» — историю китайского генерала, который в 1939 году приказал уничтожить в Кантоне склады опиума, привезенного англичанами. Из понятных соображений на стороне генерала был показан хороший японец, поддерживающий его в борьбе против колониалистов. Фильм был торжественным, степенным и скучным… Эти случаи сотрудничества с японцами были исключениями. Большая часть фильмов в Шанхае, как и в Чуньцине, была поставлена японцами.

Другим центром японского кинопроизводства после Пирл Харбора был Гонконг, где все существовавшие общества были слиты в одну «Ассоциацию кино». Но продукция этого города, по-видимому, не была столь значительна, как в Шанхае. В 1956 году благодаря китайской синематеке мы видели несколько японских фильмов Чуньцина, Пекина, Шанхая и Гонконга. Все они, чрезвычайно слабые в художественном отношении, были насыщены грубой агрессивной пропагандой.

Часть оборудования этих студий перед капитуляцией Японии была вывезена в Токио или разграблена, Исключая индустриальные районы бывшего Маньчжоу-Го, в 1945 году Китай имел так же мало кинотеатров, как и в 1930 году. В стране, которая насчитывала уже около 500 миллионов жителей, их число не достигало и трехсот.

Эта страна, культура которой насчитывает более трех тысяч лет, в 1939 году имела 24 миллиона жителей. В 1910-е годы в Корее началось быстрое развитие национальной кинематографии, несмотря на то, что в 1910 году она стала колонией Японии, страны, которой много веков назад она передала традиции своей древней культуры.

Между двумя войнами корейское кино получило довольно широкое развитие, хотя в 1932 году в стране существовало лишь 140 кинотеатров. В период 1920-1940-х годов на студиях Сеула было поставлено 200–300 картин. Судя по фильмам, которые мы видели после 1948 года, художественный уровень и технические качества корейской кинематографии выдерживают более чем почетное сравнение с китайской и японской довоенной продукцией.

После 1937 года корейский народ, никогда не склонявшийся перед японскими милитаристами, усилил свое сопротивление, и вскоре в связи с китайской партизанской войной в Манчжоу-Го в Корее сформировались свои партизанские отряды.

В эти годи японцы стали чаще практиковать выпуск фильмов «совместного производства», среди которых можно отметить «Путешествие» (реж. И. Киуван, 1937) и «Вы и я» (реж. Кунико Мияке, 1941), рассказывающий историю трех женщин: японки, кореянки (ее роль исполнила актриса Мун Е Бон) и маньчжурки, образ которой создала все та же Ли Сян-лань.

В 1942 году, когда «дзайбацу» и токийские милитаристы хотели навязать корейскому кино своих продюсеров и свои сценарии, актеры и режиссеры отказались в какой бы то ни было форме содействовать их мероприятиям. На сеульских студиях постановка фильмов прекратилась вплоть до освобождения страны в августе 1945 года, кроме чисто японских картин, таких, как «Молодые лица» (Wakai Sugata, 1943), поставленной обществом «Чосон», созданным токийскими «дзайбацу». Пропаганда в подобных фильмах была направлена на то, чтобы завербовать корейцев в специальные корпуса японской армии для борьбы против китайцев и «красных».

Хотя программы филиппинских кинотеатров на 90 процентов были монополизированы Голливудом, в 1934 году с появлением звукового кино здесь возникло и стало развиваться местное кинопроизводство.

В 1937 году, согласно Морису Лапьерру, студии в Маниле выпустили 32 художественных фильма, 17 короткометражных хроникальных и семь небольших музыкальных картин.

Небольшое количество этих фильмов на языке тагалок (один из 50 языков архипелага) было экспортировано на Гавайские острова и в филиппинские кварталы Нью-Йорка, Сан-Франциско и Лос-Анжелоса. Когда около 1935 года Робер Флоре посетил Манилу, там было около полусотни продюсеров, но в кинопроизводстве доминировали «Филиппин-филм компани» братьев Силос и «Малайон пикчерс компани», каждая из которых выпускала на своих студиях около дюжины фильмов в год, причем некоторые были еще немыми.

Студии братьев Силос назывались тогда «Голливудом», и филиппинские фильмы имитировали американские образцы. Один из Силосов был режиссером-сценаристом, другой — оператором.

Кинопродукция оставалась на уровне ремесла, немые фильмы стоили 5 тысяч песо, звуковые 12–18 тысяч, то есть в 20–30 раз ниже, чем в предвоенной Франции.

Фильмы окупались на местном рынке, где валовой сбор редко превышал 40 тысяч песо.

За три года оккупации архипелага японцы поставили несколько картин, среди них фильм «совместного производства» «Стреляйте в это знамя» (1944), рассказывавший о борьбе, которую вели филиппинцы после того, как в конце XIX века их страна стала американской колонией.

Военные действия разрушили главную студию и ее лаборатории.

После возвращения американских войск четыре студии средней значимости и одна совсем маленькая могли функционировать, но их материальная часть находилась в плохом состоянии. Кинопроизводство возобновилось тотчас же после окончания военных действий и к 1950 году достигло ста фильмов в год.

Голландцы владели тремя десятками роскошных кинотеатров на Яве, но часть этих индонезийских залов контролировалась группировками китайских коммерсантов. Предприниматели, владевшие крупными секторами в кинофикации и прокате, построили в Батавии (теперь Джакарта) три студии, на которых ежегодно ставили около десятка фильмов на индонезийском языке.

Перед 1941 годом[429] в Индонезии не было подлинно национальной продукции, так как те немногие фильмы, которые были поставлены в стране, финансировались китайцами и голландцами. Последние выпускали преимущественно документальные фильмы, проникнутые обычно духом колониализма. От них выгодно отличалась «Песня риса» (1934) Мануса Франкена, бывшего сотрудника Йориса Ивенса. В этом полудокументальном фильме о жизни крестьян играли непрофессиональные актеры, говорившие на языке своей страны.

Для съемок некоторых звуковых фильмов на индонезийском языке китайские коммерсанты приглашали индонезийских актеров. Сенсационные сюжеты с погонями, схватками и конными скачками развертывались почти всегда в легендарный период, во времена тысяча и одной ночи, и не на Яве или Суматре, а в псевдоараб-ской или псевдоперсидской обстановке, в условных городах, называвшихся Багдадом или Стамбулом[430].

Коммерческие индонезийские фильмы напоминают плохие египетские и индийские довоенные картины с вставными песнями и танцами, а также со всякими наивными трюками, вроде летающих ковров и т. п.

В 1937 году голландец Альберт Балинкен поставил фильм «Свет луны» на современный сюжет, заимствованный из модной песенки. Картина имела большой коммерческий успех, благодаря которому актриса Рукиа стала самой популярной индонезийской кинозвездой и тотчас же была приглашена китайским продюсером на целый ряд фильмов. Китайская компания «Ява индастриэл филм и К°» в то время проявляла большую активность. Она специализировалась на производстве картин, навеянных непосредственно американскими фильмами ужасов, детективами и вестернами. Из картин этих жанров до войны имели успех «Ворон» (Gagak Itam), «Черная магия» (Guna-guna), «Живой скелет» (Teng Korak Idup) и т. д., поставленные Анджаром Асмарой, Тее Хоеком и другими.

8 марта 1942 года японцы оккупировали Яву, на которой оставались до 15 августа 1945 года. В области кино они поспешили экспроприировать все китайские и голландские предприятия[431]. Японскую армию повсюду сопровождала хорошо организованная «кинематографическая служба», включавшая киноактеров, продюсеров, режиссеров, администраторов и т. д. и зависевшая непосредственно от Токио.

Как известно, оккупировав Индонезию, японцы объявили о своем желании освободить индонезийское население и дать ему независимое правительство, во главе которого стоял национальный лидер Сукарно.

Этот народ с древней культурой и великими традициями, жестоко эксплуатировавшийся нидерландскими колониалистами, в течение некоторого времени верил обещаниям и демагогии японских милитаристов и политиканов. Но вскоре выяснилось, что Токио рассматривал эту богатую страну как свою колонию. Организовалось движение Сопротивления, но очень большое число индонезийских рабочих было вывезено в Индокитай, на Филиппины, в Бирму, Таиланд и т. д. Много их погибло на прокладке «железной дороги смерти», стратегической линии, соединяющей Шанхай и Рангун. Индонезия, страна с 70 миллионами жителей, потеряла более двух миллионов человек, истребленных в лагерях смерти.

Японская политика в отношении индонезийского кино была отражением общих методов токийских империалистов. До 1940 года Голливуд продолжал занимать значительную часть программ, но был постепенно вытеснен японскими фильмами, снабженными субтитрами, на современные сюжеты, драмами и комедиями без какого-либо отношения к войне. С другой стороны, по-прежнему прокатывались некоторые немецкие фильмы (ввезенные еще перед войной). Китайские фильмы (довольно многочисленные до 1942 года) были немедленно запрещены.

Из Джакарты японцы хотели сделать большой кино-производственный центр и в конце 1942 года послали туда пароход, нагруженный кинематографическим оборудованием, который был потоплен американской подводной лодкой несколько часов спустя после своего выхода из Нагасаки. Японцы не возвращались к этому проекту, но основали общество «Ява моушн пикчер компани», которое выпускало в основном документальные фильмы.

Первые из этих картин были сделаны в духе индонезийского национализма, например фильм, рассказывавший историю национального гимна, рожденного в 1936 году в ходе борьбы против голландских колониалистов. Но вскоре продукция приняла другое направление. Один японский музыкальный фильм воспевал (на индонезийском языке) японо-индонезийское сотрудничество. Другие документальные фильмы убеждали в преимуществах принудительного труда или в необходимости поставлять урожай и рис оккупационным армиям. Тогда же индонезийцами было поставлено несколько полнометражных фильмов.

С развитием движения народного Сопротивления участились конфликты между правительством Сукарно и японскими маршалами, действовавшими из Сайгона и Токио. Борьба за подлинную независимость приобрела огромный размах. Демагогия оккупантов оборачивалась против них, и 17 августа 1945 года, до того как первый солдат союзников высадился на ее земле, Индонезия провозгласила свою независимость. Национальное кинопроизводство было возобновлено с октября этого же года с помощью китайских кинокоммерсантов.

Но, получая помощь от британских и австралийских войск, нидерландские армии развязали против молодой Индонезийской республики военные действия, которые окончились лишь в 1949 году. После завоевания независимости индонезийское кино получило довольно значительное развитие.

Залами и кинопередвижками в Малайе владели китайские и индийские коммерсанты, но половина существовавших кинотеатров, наиболее роскошных, была трестирована английской фирмой «Братья Шоу» (с правлением в Сингапуре). Эта мощная фирма построила перед 1939 годом копировальную фабрику и маленькую студию в большом английском колониальном порту. Пятьдесят кинозалов «Братьев Шоу» и студия были экспроприированы японцами после взятия города в 1942 году.

Довоенная продукция достигала четырех-пяти звуковых малайских картин. Несколько японских фильмов было поставлено в Малайе во время оккупации; среди них «Взятие Сингапура» (Singapori Sokogesi, 1943) Кодзи Симы и «Тигр Малайи» Масако Готы. После капитуляции Японии англичане нашли только часть оборудования в своих студиях, оказавшихся разграбленными.

Небольшая часть таиландских кинотеатров принадлежала китайским коммерсантам. Во время войны японцы, по-видимому, прибрали к своим рукам четыре или пять самых больших кинотеатров Бангкока. Кроме столицы, большая часть из 85 кинотеатров, существовавших в стране в 1942 году, была приспособлена лишь для демонстрации немых фильмов.

В 1936 году в Бангкоке были созданы две маленькие студии; одна принадлежала правительству, другая — командованию военно-воздушных сил. Было выпущено несколько фильмов. Японцы, вероятно, ничего не сделали для развития в этой «союзной» стране кинопроизводства, которое ограничивалось исключительно немыми фильмами, комментировавшимися во время демонстрации через микрофон специальными людьми.

Эта бывшая британская колония в 1940 году составляла одно административное целое с Индией. В Рангуне, административном центре страны, было построено пять студий, на которых около двух десятков продюсеров ставили по 40–60 фильмов в год, большей частью немых, так как большинство бирманских кинотеатров еще не было оснащено звуковой аппаратурой.

Нет никаких оснований думать, что японцы, оккупировав «город золотых пагод», заботились о развитии бирманского кинопроизводства. Английские бомбардировки, причинившие Рангуну большой ущерб, разрушили четыре студии.

Бирманские патриоты, создавшие сильные партизанские отряды, после капитуляции Токио сами выгнали японских оккупантов, которых сменили британские оккупационные войска.

В разрушенной столице не было электроэнергии. Когда в 1946 году производство возобновилось, ток был сохранен прежде всего для кинотеатров и административных учреждений, которым отдавалось предпочтение перед частным пользованием и трамвайным сообщением.

Вьетнам, Камбоджа и Лаос, бывшие в то время французскими колониями, окружены странами, где кинопроизводство получило некоторое развитие. В 1940 году в Индокитае ставились лишь французские фильмы и совсем не было киностудий.

Японцы создали там кинопрокатное общество, которое распространяло множество японских фильмов, субтитрированных не на вьетнамский, а на французский язык, а также японскую кинохронику, комментировавшуюся на французском языке.

В целом японцы рассматривали оккупированные территории как колонии. В кинопрограммах они заняли доминирующее положение, прежде принадлежавшее Голливуду, овладели частью существовавшей киносети, но не продолжали национальное кинопроизводство. Большинство студий во время войны было разграблено или разрушено.

Политика милитаристов и японских «дзайбацу» повсюду вызывала движение Сопротивления, оказывавшее сильное влияние на развитие национального самосознания, долгие годы тормозившееся политикой европейских колониалистов. Партизанские отряды, организовавшиеся для борьбы против японских оккупантов, позднее боролись с европейскими оккупантами и марионеточными правительствами, установленными странами Запада. Это главное, что оказывало глубокое влияние на послевоенную кинематографию во всех этих странах.

В 1940 году кинематография этой страны праздновала уже свое 25-летие. Появление звукового кино вызвало настоящий «бум» на студиях Индии, и в течение десяти довоенных лет ее кинопродукция была весьма обильной. В то же время наметилась тенденция к некоторому снижению производства, которое упало с 328 фильмов в 1931 году до 240 (из них семь немых) в 1937 году.

Во время войны индийская кинематография по объему продукции оставалась на третьем месте в мире после Голливуда и Японии. Она стала восьмой отраслью индийской промышленности. Но Индия была английской колонией, и это придавало ее кинематографии особый характер.

Среди 1265 индийских кинотеатров, насчитывавшихся в 1939 году, было более 200 наиболее роскошных залов, где демонстрировались исключительно американские и английские фильмы.

В этой великой стране (так же как и в Китае) насыщенность экранами была наиболее низкой, в 40 раз ниже, чем в метрополии — Великобритании. На 466 жителей Индии приходилось одно место в кинотеатре.

Однако, несмотря на то, что киносеть пребывала в зачаточном состоянии, кинопроизводство широко развивалось. В стране было 75 кинопредпринимателей, вложения в кинематографию поднялись до 800 миллионов рупий. Среди 15 тысяч человек, занятых в кинопромышленности, 4 тысячи занимались производством, 4500 — прокатом, 5600 — эксплуатацией. Лишь небольшая разница между занятостью в производстве и эксплуатации подчеркивала примитивный еще характер индийской кинематографии[436].

Из 50 производственников, проявлявших реальную активность, 16 находились в Бомбее, колыбели индустрии, и ее главном центре. В Мадрасе и южных штатах их было 24, в Калькутте и Бенгалии — 7, в Пенджабе — 3. В конце войны Индия насчитывала 67 студий[437], по большей части весьма примитивных.

Индийская кинематография жила за счет внутреннего проката; только 5 процентов своих ресурсов она получала от небольшого экспорта. По национальному кино не оказывалось никакого покровительства перед зарубежной конкуренцией. В 1939 году число ввезенных фильмов превысило национальную продукцию. Среди этих 359 зарубежных фильмов продукция Голливуда составляла 298 картин, за ней шла Англия (явно сдававшая свои позиции) — 55 фильмов (против 90 в 1934 году)[438]. Война увеличила удельный вес голливудской продукции в индийских программах. И если американский ввоз упал до 250, а затем до 200. фильмов, то доля Англии в 1943 году сократилась до весьма скромного количества — 18 фильмов. Но Голливуд далеко не собирал большей части прибыли, получаемой в Индии от кинематографии. Дублирование американских фильмов на язык хинди предпринималось редко и приносило мало доходов. Субтитрированные фильмы никогда не имели большого распространения в этой стране, где более 80 процентов населения было неграмотным. Следовательно, Голливуд мог монополизировать лишь 20 процентов сборов, а 80 процентов национального дохода приходилось, таким образом, на долю индийского производства. Это обстоятельство и объясняет относительное процветание индийского кино, несмотря на его сравнительно ограниченную эксплуатационную базу.

С другой стороны, кинопроизводство усложняла проблема языков. В 1940 году из 162 поставленных фильмов (из них более половины в Бомбее) 77 были на языке хинди, 35 — на тамильском, 18 — на бенгали, 12 — на телегу, 10 — на маратхи, 8 — на пенджаби, один — на урду и один — на малаялам. Во время войны несколько фильмов было сделано на синдхи, марвари, арабском, канарезе. Хинди, наиболее распространенный в Индии язык, далеко не занимал доминирующего положения. В некоторые годы фильмов на нем делалось даже меньше, чем на других языках и диалектах.

Как говорит г-жа Панна Шах, у которой мы заимствуем большую часть материала для этой главы:

«В первые два с половиной года международная борьба фактически мало отразилась на индийской кинопромышленности. Производство быстро развивалось.

Военное оживление экономики привело к появлению большого числа мелких самостоятельных предпринимателей. Главным центром кинопромышленности оставался Бомбей… В 1942 году война приблизилась к самым воротам Индии. Кинопромышленность в полной мере ощущала ограничения ввоза пленки, химикалиев и оборудования. Из-за этих ограничений 1942 год был полон трудностей»[439].

Внутренняя политическая ситуация в Индии была также очень напряженной. В 1939–1944 годах партия Конгресса, возглавлявшаяся поочередно Неру и Ганди, решила начать движение «гражданского неповиновения», поскольку Англия не признала независимости Индии. Ганди и Неру были заключены в тюрьму, а Великобритания мобилизовала 750 тысяч индусов и широко использовала их на фронтах в Африке.

После Пирл Харбора Ганди и Неру были освобождены. В своих выступлениях Неру высказывался против Японии. Но летом 1942 года, после разрыва переговоров с партией Конгресса, генерал Уэйвелл приказал бросить в тюрьму Ганди, Неру и всех ее главных руководителей. По стране прокатились народные возмущения, вызвавшие кровавые репрессии (более пяти тысяч убитых и раненых и 35 тысяч арестованных, согласно официальным британским данным). Конфликт длился до самого конца войны, а в 1943 году страшный голод принес Бенгалии десятки тысяч смертей.

Все это привело к сокращению объема индийского кинопроизводства. В течение первых трех лет войны оно держалось в среднем над уровнем 150 фильмов в год. В 1945 году оно упало ниже ста фильмов. Этому содействовали и тяжелые налоги и военные действия. Японские самолеты, базировавшиеся на Адаманских и Никобарских островах, часто бомбили юг страны. Как говорит г-жа Панна Шах, в результате воздушных налетов «в Мадрасе, главном центре кинопромышленности Южной Индии, эвакуация населения во внутренние области привела к значительным убыткам для различных отраслей кинопромышленности. Компании по производству фильмов временно прекратили работу, торговые фирмы эвакуировались в глубь страны, а доходы от проката в самом городе значительно сократились. К концу года, после восстановления нормального положения, деловая жизнь возобновилась, но число выпущенных фильмов сократилось с 43 в 1939 году до 33 в 1942 году… В Бенгалии студии почти исчезли, прекратили свою деятельность. Тамошние промышленники, казалось, утратили свою прежнюю инициативу и предприимчивость. Старые известные артисты начали переселяться из Бенгалии в районы, где они могли бы получить заработок»[440].

Но в других областях страны и секторах хозяйства создались условия, повлиявшие благоприятно на развитие индийской кинопромышленности.

В то время, пишет П. Шах, «сборы оказались рекордными в истории индийской кинематографии. Инфляция, общее повышение жизненного уровня, в особенности среди трудящихся масс[441], неустойчивость заработной платы, рост занятости рабочей силы, необходимость обеспечения зрелищ для вооруженных сил — таковы были главные факторы, которые способствовали увеличению дохода. Однако чистая прибыль кинопромышленности была относительно не так уж велика, так как значительная часть доходов поглощалась большими издержками производства и повысившимися налогами… К концу 1941 года высокие налоги привели к ликвидации некоторых фирм, и число кинотеатров соответственно сократилось — постоянных до 1136 и сезонных примерно до 400. Однако к 1943 году дело частично улучшилось. Тогда работало 1470 кинотеатров, а в 1946 году их число увеличилось приблизительно до 1700.

Индия с ее огромным и все возрастающим населением и сейчас остается в потенции колоссальным рынком сбыта для кинофильмов, но до сих пор кино было главным образом городским зрелищем. Огромное сельское население почти не охвачено киносетью»[442].

Итальянский критик Каллисото Козулич, характеризуя индийскую кинопродукцию, представленную на венецианских кинофестивалях, писал в 1950 году: «Сюжеты этих фильмов всегда имеют источники мифологические, исторические и религиозные, повествование обычно смешано с большим количеством танцев, как в ритуальных драмах»[443].

В результате одностороннего отбора фильмов на фестивали в Европе сложилось мнение, что индийские фильмы — это прежде всего фильмы религиозные и мифологические. На самом деле нет ничего более ложного. Г-жа Панна Шах опубликовала статистику, классифицирующую по сюжетам 603 индийских фильма, представленных цензуре в период 1935–1946 годов. Среди них мы находим только 51 исторический фильм (8,5 процента) и 80 мифологических или религиозных (13 процентов). В период 1941–1946 годов производство религиозных фильмов в собственном смысле слова было сокращено до двух-трех в год; это, несомненно, меньше, чем в Голливуде или в Испании за тот же период.

Наоборот, любовные истории, драмы и комедии уверенно занимают ведущее место, составляя с 278 фильмами около половины всей рассмотренной цензурой продукции[444]. Детективные сюжеты и фильмы в духе приключений на Дальнем Западе, сократившиеся до скромной доли в 5 процентов, совсем исчезли после 1942 года. Удельный вес различных жанров сильно разнится в Голливуде и в Бомбее. Индийская критика строга к любовным фильмам, составляющим большинство продукции, если верить г-же Панне Шах, которая пишет:

«.. Любовные эпизоды в наших картинах зачастую надуманны и нелепы. В индийских фильмах широко распространена следующая тема: юноша встречается с девушкой, они влюбляются друг в друга; любовь юноши слабеет, он влюбляется в другую; первая девушка кончает жизнь самоубийством, давая юноше возможность жениться на второй. Такая скучная и слащавая сентиментальность не нравится публике, которая часто во время сеанса выражает свое неодобрение свистом и мяуканьем.

..Даже фон бывает стереотипен. «Влюбленные» всегда гуляют по одному и тому же берегу реки, перебегают через тот же искусственный мостик и поют под той же искусственной луной. Кроме того, на индийском экране никогда не показывают поцелуев. Это не допускается цензурой. Хотя на Западе поцелуи на людях обычное дело. нашим обычаям они чужды»[445].

В 1942 году 16 процентов индийских фильмов были комическими. Комическое, высоко ценимое зрителями, почти всегда вторгается даже в драматические картины. Наряду с песнями и танцами это почти неизбежный элемент в каждом фильме. Индийская критика жалуется на инфантильный и часто нелепый характер этих фарсов.

Во время войны «социальные» сюжеты практически исчезли с экрана[446], но причину этого следует видеть в строгостях цензуры.

Английские колонизаторы обнародовали в 1927 году кодекс, строго применявшийся цензурой, зависимой от центрального правительства и целиком подчиненной префекту полиции. В кодексе большое место занимают, разумеется, требования «благопристойности», запрещения показа подробностей совершения преступлений. Но некоторые из его статей без обиняков разъясняют глубокие причины предусмотренных кодексом ограничений в интеллектуальном плане. В частности, согласно кодексу, не должны одобряться:

«.. 4. Фильмы, оскорбляющие официальных лиц, как-то: военных в королевских мундирах, духовных лиц, королевских министров, послов и других официальных представителей иностранных государств, полицию, судей или гражданских служащих правительства.

5. Фильмы, которые могут задеть иностранные государства или лиц какого-либо вероисповедания.

6. Фильмы, рассчитанные на подстрекательство к общественным беспорядкам и недовольству».

Кодекс указывает, кроме того, что в фильмах должны запрещаться сцены, показывающие:

«.. 30. Методы совершения преступлений.

31. Сцены неумеренного опьянения.

32. Наркоманию.

33. Упоминания о спорных политических вопросах.

34. Отношения между трудом и капиталом.

35. Сцены, которые могут дискредитировать официальных лиц и учреждения.

36. Сцены, оскорбляющие или высмеивающие мундир королевских войск.

37. Темы из индийской жизни, где английские или индийские офицеры выставлены в одиозном свете; эпизоды, намекающие на нелояльность туземных княжеств или подрывающие английский престиж в империи.

38. Показ обильного кровотечения.

39. Натуралистическое изображение ужасов войны.

40. Сцены и эпизоды, могущие дать противнику важные сведения в военное время.

41. Использование трагических сцен войны.

42. Эпизоды, которые могут скомпрометировать другие нации.

43. Жестокие драки.

44. Упоминание о незаконных операциях и контроле над рождаемостью»[447].

Английский кодекс 1927 года все еще применялся в 1939 году. В военное время, когда внутри страны создалась напряженность, колониалисты применяли его с самой тупой строгостью.

Но вопреки кодексу в некоторых фильмах их создателям удавалось осуществлять те желания, которые выразил в марте 1942 года С. Радхакришнан в иллюстрированном журнале «Филминдиа»:

«Нас чересчур пичкают этой мифологией. Нам следует сохранить все наши идеалы прошлого, но нужно находить им параллели в жизни современных людей и в современных условиях. Кинематография должна дать нации картины, посвященные нашей повседневной жизни и ее социальным и экономическим проблемам»[448].

Среди фильмов, которые реализовали эти пожелания, можно назвать «Падоси» и особенно «Детей земли».

«Падоси» был поставлен в 1941 году Шантарамом, одним из тех индийских режиссеров, которые более других были известны за рубежами страны.

Шантарам был автором двух единственных индийских фильмов, представленных на венецианском фестивале до войны, — «Бессмертное пламя» (1936) и «Не ждали» (1938). Этот прекрасный режиссер, лучший в Индии в период 1935–1945 годов, овладевал своей профессией в Пуне, недалеко от Бомбея, под руководством Бабураха Пейнмена, который сам был учеником Пхальке, отца индийского кино, возникшего в 1912 году.

Фильм Шантарама «Падоси», в котором играли актеры Мазур Хан и Джагирдар, посвящен современной жизни. С подлинной увлеченностью и хорошим юмором он ставит проблему индо-мусульманской дружбы, правильное решение которой представляло первостепенную важность для будущего страны, так как англичане, веками подогревавшие соперничество этих двух групп населения, продолжали свою пропаганду, направленную на разделение Индии на два государства. Не сумев глубоко затронуть эту проблему, Шантарам, однако, добился, по-видимому, немалых художественных успехов.

Во время войны Шантарам поставил также мифологический фильм «Сакунтала». До конца военных действий не выпускался на экран его фильм «Доктор Котинс», героем которого был индийский врач, поехавший в Китай, чтобы помочь солдатам, сражавшимся с японскими агрессорами. Сценарий был написан X. А. Аббасом, которому в то же время удалось поставить «Детей земли» (Dharti ке lal), выпущенных Народной ассоциацией индийского театра. Основой сюжета фильма стал страшный голод, опустошивший Бенгалию летом 1943 года.

Фильм ставился при ограниченных материальных средствах. Студийные декорации выглядят любительскими; когда актеры в первый раз появляются на экране, их лица кажутся скорее намазанными, чем загримированными. Действие развивается медленно, особенно для зрителя, не знающего языка и не знакомого даже в общих чертах с содержанием картины[449].

Но многие сцены, снятые на натуре и содержащие некоторые документальные кадры, отличаются глубиной и силой. Впервые европейские зрители видели повседневную жизнь Индии с ее жестокими социальными контрастами. Зрители видели в нем, в частности, роскошные американские машины, бесстрастно пролетающие мимо ящиков с отбросами, в которых копошатся женщины и изможденные дети, пытающиеся найти там хоть немного чего-нибудь съестного. Это было время, когда почтенный г-н Амери должен был признать в палате общин, что «6000 человек умерли от голода на улицах Калькутты с 15 августа по 15 октября 1943 года».

Во время войны некоторые кинопромышленники решили ставить фильмы на английском языке, предназначая их на экспорт. Главные усилия на этом поприще были приложены г-ном Вадией (руководителем фирмы «Вадиа мувитоун»), выпустившим фильм «Придворная танцовщица» (The Court Dancer), премьера которого состоялась в октябре 1940 года в большом и роскошном кинотеатре Бомбея «Метро» в присутствии британского губернатора сэра Роджера Ламлея.

Звездой фильма была знаменитая танцовщица Сандху, жена режиссера и хореографа этого фильма-балета Модху Бозе. Для постановки трех вариантов этого фильма, озвученного на хинди, бенгали и на английском языке, потребовалось семь месяцев. Сценарий был написан бенгальским драматургом Манматой Реем, его содержание следующим образом кратко изложено в рекламной брошюре[450]:

«Индрани, любимая придворная танцовщица в княжестве Манипур, становится возлюбленной наследника трона принца Чандра Кирти. Принц разделяет чувства танцовщицы страстно и искренне. Но социальная пропасть, лежащая между ними, мешает ему повести девушку к алтарю и сделать ее в будущем королевой Манипура. Танцовщица не вышла замуж за принца крови. Эта история является выражением протеста против существующих несправедливых социальных барьеров. Всего-навсего еще лишь один протест. Но самоубийство танцовщицы в финале ставит вопрос, не стоит ли человеческая жизнь больше, чем искусственные социальные барьеры».

Перед тем как фильм был показан в Бомбее, американское общество «Коламбиа» приобрело права на мировой прокат его английского варианта. Но на самом деле фильм дошел до весьма узкого круга зрителей Великобритании и никогда не появлялся на американских экранах. И вообще Голливуд не приложил больших усилий для того, чтобы использовать свои права на прокат картины за рубежом.

В период 1940–1945 годов выявилось несколько крупных кинозвезд, которые часто становились (как и в Египте) продюсерами, авторами и режиссерами своих собственных фильмов. В этом отношении типичен Кишоре Саху, представленный в рекламной брошюре[451] как «в конечном счете личность самая замечательная и самая колоритная, самая сильная во всем индийском кино».

«Дебютировав как актер в «Jeevan Prabhat», он годом позже, в 1940 году, поставил «Baruani» и с тех пор, идя от успеха к успеху, завоевал широкую популярность во всей стране и неоспоримое место в кинопромышленности. Исполнив главную роль в фильме «Punаr-milan», он выпустил затем свою первую комедию, «Kunwara Ваар», в которой не только сыграл с большим талантом, но и осуществил постановку с уверенностью, ставящей его в первые ряды наших режиссеров.

Окрыленный своим успехом, Кишоре Саху поставил свой классический фильм «Раджа», который и 12 лет спустя поклонники его таланта и самые компетентные критики рассматривают как большое достижение. «Раджа» был шедевром, благодаря которому талант Кишоре Саху был признан во всем мире. Критик Бар-барус Патель писал по этому поводу: «Раджа» является внушительным явлением большого искусства, которое умеет донести до человеческого сердца свои огромные эмоции и поднимает нас на целые часы над нашими примитивными невзгодами. Это искусство время от времени пробуждать своим творчеством заснувший мир дано только таким людям, как Кишоре Саху, Орсон Уэллс или Стейнбек.

«Раджа» принес Саху не только бесчисленных почитателей, но и ежегодную премию Ассоциации журналистов Бенгалии «за лучший сценарий» (1943); Всеиндийская ассоциация киножурналистов присудила ему тройную премию за сценарий, режиссуру и актерское исполнение.

В 1943 году Саху основал свою собственную фирму «Хиндустан четра», которая стала маркой высококачественных фильмов. В фильмах «Shararat», «Insaan» (с Шолханой Самарт), «Veer Kunal» (1945) он был сценаристом, постановщиком, актером и продюсером. Премьера большого исторического фильма «Veer Kunal» в Бомбее явилась вехой в истории индийского кино — картина была расценена Всеиндийской ассоциацией кино журналистов как лучшая за год».

Вокруг индийских кинозвезд продюсеры и газетные рекламы организовали атмосферу фанатического поклонения, используя методы Голливуда.

Газетные колонки, посвящавшиеся кинозвездам, писали об их режиме питания, их чтении, их любимых животных, их объеме груди или талии, об их пристрастиях и развлечениях. Но за пределами Индии и особенно в западных странах эти фильмы и эти звезды оставались неизвестными.

Однако одна из индийских картин привлекла внимание Соединенных Штатов. Это было «Дерево здоровья» (1943), документальный фильм, поставленный А. Бхашкаром, который в Голливуде считали претендентом на «Оскара».

После войны индийские продюсеры снова лелеяли надежду завоевать американский рынок фильмами на английском языке[452].

В 1945 году, когда война оканчивалась и независимость Индии становилась близкой перспективой, на тысячу фильмов не приходилось, кажется, четырех или пяти, представлявших художественный интерес. Но национальное пробуждение индийцев, в значительной степени стимулируемое событиями, открыло дорогу крупным кинопроизведениям.

Во время войны иранская киносеть значительно возросла, но в 1945 году в стране на миллион жителей приходилось лишь пять кинотеатров. 70 процентов импорта было монополизировано Голливудом, на долю советских, египетских и индийских фильмов приходилось по 6–8 процентов.

Так как Тегеран не имел ни одной студии, ни одной лаборатории, некоторые звуковые персидские фильмы ставились на индийских студиях. В конце войны несколько египетских, советских, американских и английских фильмов были дублированы на персидский язык в константинопольских студиях, но лишь по одному-двум фильмам от каждой страны. Как правило, довольствовались субтитрированием фильмов, чаще всего по особому способу: чтобы надписи не накладывались на изображение, между кадрами (как во времена немого кино) вставляли подписи, иногда составленные на трех или четырех языках: персидском, английском, русском и французском.

О кинематографии Ирана можно говорить лишь весьма относительно, поскольку в год там не приходилось и одного билета на человека. В то же время думали о постройке студий в Тегеране, где в 1947 году должно было начаться небольшое кинопроизводство.

Во время войны в Константинополе было пять студий. Очень плохо оснащенные, они занимались главным образом дублированием на турецкий язык американских фильмов, составлявших 70–80 процентов программ. В страну начали проникать некоторые египетские фильмы. Эти звуковые арабские картины также всегда дублировались на турецкий язык, так как закон запрещал коммерческий показ фильмов на иностранном языке.

Турецкое кинопроизводство началось в 1920 году при Мустафе Кемале. В период 1935–1945 годов в Константинополе было поставлено, по-видимому, 30–40[455] фильмов. Их уровень был низким, техника примитивна, а диалог почти всегда записывался постсинхронизацией, после окончания съемки «немого варианта» фильма. Эта продукция, выпускавшаяся десятком мелких обществ, целиком окупалась на внутреннем рынке, экспорт ограничивался несколькими кинотеатрами на Кипре и в Ливане, посещаемыми турецкими колониями этих стран.

Как сообщает Лапьерр, в 1939 году имел большой успех фильм «Поверженная чалма» Фериха Темфика. Пропагандистские фильмы и музыкальные комедии с танцами, по-видимому, составляли большую часть продукции. В 1940 году из 256 фильмов, демонстрировавшихся в Турции, 180 прибыли из Голливуда, 50 — из Франции. Во время войны количество кинотеатров увеличилось, но нищета и неграмотность поддерживали кинематографическую оснащенность страны на чрезвычайно низком уровне. Некоторое кинопроизводство во время войны все же развивалось.

На всем остальном Ближнем Востоке (Сирия, Ливан, Палестина, Саудовская Аравия) не было ни одной студии. Обзор кинематографии в этих странах мы оставляем до следующего тома.

Значительное развитие египетского кино было одним из важных явлений военного времени. Постановка египетских фильмов началась в Каире в 1927 году; приход звука после 1932 года ознаменовал начало первого этапа роста египетского кинопроизводства[457].

В последний год войны Египет выпустил 110 фильмов[458] и стал, таким образом, на третье место в мировом кинопроизводстве после Голливуда и Индии, но впереди Франции, Великобритании, Японии, Италии, продукция которых временно была сильно сокращена войной.

Это расширение египетского кинопроизводства во время войны ежегодник изображает следующим образом[459]:

«В 1939 году в Египте было всего 130 кинотеатров, работавших нерегулярно, доходы от которых с трудом покрывали расходы. Сегодня таких кинотеатров более 200, они делают полные сборы, и число их беспрерывно растет. Арабские фильмы составляют программы по меньшей мере 70 процентов этих кинотеатров.

Перед войной в Каире, так же как в Александрии и других крупных городах Египта, экраны были в большей или в меньшей степени монополизированы американскими и французскими фильмами, но война полностью изменила ситуацию. В Каире из 13 первоэкранных кинотеатров семь показывали только арабские фильмы, пять — американские и один — французские. В провинции американские фильмы полностью исчезли из программ, за исключением серийных фильмов, которые составляли их первую часть.

Перед войной доходы не были крупными, и фильм никогда не задерживался в программе более одной недели. Война изменила положение, и сегодня стало обычным рассчитывать на доходы, в два раза превышающие довоенные, так же как видеть хороший фильм в программах кинотеатров в течение двух или трех недель.

Для арабского фильма правилом являются минимум две недели. «Gharam el-Intikham» — фильм, звездой которого был покойный Асмахан, — держался в программе 18 недель подряд в одном только Каире, а «Драгоценность» (Gawhara) — 12 недель в первом исключительном прокате, семь — во втором. Сегодня хороший египетский фильм легко может выдержать четыре недели и собрать 7–8 тысяч фунтов, и это несмотря на то, что цены на места возросли на 75 процентов».

Благодаря этому подъему в Каире увеличивалось число киностудий. Самой старой и самой значительной была студия, основанная в 1934 году обществом «Миср» (филиал банка «Миср»), которое с 1924 года было наиболее крупным обществом в египетском прокате. В 1945 году другая группа египетских капиталистов, чтобы создать конкуренцию «Мисру», основала большие студии «Аль-Ахрам». До этого несколько продюсеров открыли небольшие студии в Каире[460].

Египетские фильмы делаются на арабском, так называемом «литературном»[461] языке, который употребляется также в нескольких мусульманских странах на радио, в театре, в прессе и литературе. Существующий помимо национальных языков и диалектов этот второй язык (на котором написан коран) объединяет 150 миллионов верующих, живущих по всему Востоку, от Дакара до Явы и Китая. Многие из них обращают свои взоры к Каиру. Значение этой столицы культуры исламского мира возрастает с 1940 года; по способности обращать в свою веру прозелитов мусульманская религия значительно превосходит христианские. Лига арабских стран, основанная в 1945 году, местом своего пребывания избрала Каир и еще больше усилила распространение своего влияния. Эти культурные, религиозные и политические факторы заметно способствовали международному распространению египетской кинопродукции. Однако военные события 1940–1943 годов затормозили развитие египетского кино[462].

Война, особенно ее вторая половина, совпала с большим экономическим процветанием хозяйства страны, в котором хлопок всегда стоял на первом месте. Крупные военные базы, сооруженные на территории страны, стимулировали торговлю. Кинематография стала первой индустрией страны, новые предприятия которой сводились в основном к нескольким прядильням и сахароваренным заводам.

В течение всей войны над египетским кино тяготела суровая цензура; военные власти усилили строгость некогда обнародованного королем Фаруком кодекса, который, в частности, предписывал запрещать:

«1. Представлять силу аллаха через материальные вещи.

2. Представлять… религию… неуважительным образом.

3. Использовать стихи из Библии или Корана в комическом плане.

4. Задевать какую-либо нацию.

5. Задевать египтян или иностранцев, пребывающих в Египте.

6. Сюжеты или сцены большевистского характера или содержащие пропаганду против королевства или режима управления.

7. Сюжеты или сцены, могущие вызвать социальные беспорядки (восстания, демонстрации, забастовки)» и т. д. и т. п.

«Кодекс Фарука» доходил до того, что запрещал критиковать врача или какое-либо должностное лицо, и его строгость в области нравов часто напоминала «Моральный кодекс» Голливуда. Громкую формулу «Каир — египетский Голливуд» так разъясняет уже цитировавшийся выше ежегодник:

«Каир действительно является Голливудом Арабского Востока.

После 20 лет неослабной работы египетское кинопроизводство значительно выросло и египетские фильмы появились на экранах всего Среднего Востока, Северной Африки, Нидерландской Индии, Индии, Турции, Эфиопии, Бразилии и даже Соединенных Штатов… Египет — единственная на всем Востоке страна, которая имеет студии, работающие регулярно и выпускающие фильмы.

В настоящее время египетский фильм хорошего качества стоит примерно 35 тысяч египетских фунтов (то есть 35 миллионов французских франков)… И можно без преувеличения сказать, что египетские кинозвезды получают столько же или даже больше, чем голливудские… Звезда-женщина получает от 2 до 14 тысяч фунтов, звезды-мужчины — от 8 до 12 тысяч фунтов. При этом мы не берем в расчет таких кинозвезд, как Абдель Ваххаб, которому платят за фильм огромную сумму в 20 тысяч фунтов»[463].

Сотрудник «Экран франсэ» Г. Даба, посетивший студии Каира сразу же после войны, подтверждает эти данные.

«Египетские кинозвезды, — пишет он, — являются, возможно, самыми высокооплачиваемыми в мире. На фасадах кинотеатров всегда сверкают одни и те же имена. Юсуф Вахби, сценарист, режиссер и актер, получает 4–5 тысяч фунтов за фильм, он ездит в «Паккарде», он близорук как крот. Лейла Мурад — самая высокооплачиваемая актриса в Египте — она получает 6–7 тысяч фунтов за фильм. Воспитанная в монастыре, она бегло говорит по-французски. Она вышла замуж за Анвара Вадги, jeune premier номер один египетского экрана. Умм Кальсум, знаменитая певица, весит 80 килограммов и требует 5 тысяч фунтов за фильм. Абдель Ваххаб — очаровательный певец, худощавый брюнет, которому поклоняются как идолу».

Все эти звезды во время войны имели большой коммерческий успех. Знаменитая певица Умм Кальсум с триумфом исполнила роль в «Фатиме» (1940), а Лейла Мурад — в «Даме с камелиями» (1941) и в «Забытом прошлом» (El Madi el-Mathoul, 1945). Абдель Ваххаб был одновременно певцом и композитором. Его фильм «Пуля в сердце» (Rasasa fel alb, 1942) побил бы рекорды по сборам, если бы они не были превзойдены фильмом «Драгоценность» (1942). В этом фильме-чемпионе звездами были ливанская актриса Нур эль Хода и ее режиссер Юсуф-бей Вахби.

Юсуф Вахби в 1917 году дебютировал в театре. Вскоре он сформировал труппу «Рамзее», в которой был одновременно и ведущим актером и драматургом. Когда возникло египетское кино, он был приглашен режиссером «Того Мисрахи» на несколько фильмов. Затем Юсуф Вахби сам стал продюсером и режиссером. В 1947 году, объединившись с продюсером Наххасом, он построил даже собственные студии, где продолжал экранизировать пьесы (которых насчитывалось 65), написанные им для своей театральной труппы.

Нашей первой встречей с египетским кино был фильм Юсуфа Вахби «Наказание палача» (1945), показанный в 1946 году в Канне. Это была мрачная мелодрама с убийствами, полицейскими, торговлей наркотиками, ночными кабаре, шампанским и т. д. Знаменитый актер вращал своими печальными глазами на строгом лице, воскрешая в памяти фильмы 1910 года. Большая часть действия развертывалась в обстановке роскошных салонов.

В памяти французского критика египетские фильмы, которые он видел на различных фестивалях, скоро смешивались. Эти драмы или комедии были сделаны по слегка измененным схемам Голливуда, светских интриг или мелодрам прошлого века, с добавлением нескольких песен и танцев для придания «местного колорита». Снимались они по большей части в студийных декорациях, где прекрасные дамы в вечерних туалетах беседовали с мужчинами в фесках и смокингах. Чувствовалось, что все в этой наскоро сделанной постановке было подчинено капризам кинозвезды и желанию состряпать картину как можно более коммерческую.

В светских драмах, так же как и в «фильмах действия» (разновидности арабских «вестернов»), песни составляли главную привлекательность и служили картине рекламой. Еще задолго до того, как она появлялась в провинциях, далеко от Каира, куплеты ее песен были уже известны. Они становились популярными благодаря радио и магнитофонным записям, которые беспрерывно крутили в арабских кафе. Когда фильм анонсировался, жители, в ушах которых звучал голос Абдель Ваххаба или Фарида аль-Атраша, шли в кинотеатры, чтобы аплодировать полюбившемуся певцу.

Кинозвезды были главным залогом успеха. Конечно, они требовали высоких гонораров, которые давали им возможность стать продюсерами. Один знаменитый актер относился к режиссеру как к своему служащему, которого он иногда прогоняет, чтобы самому руководить постановкой фильмов. Все эти черты напоминают Голливуд в его «героическую» эпоху 1915–1925 годов.

Однако в этом кино, прежде всего коммерческом, с 1940 года выделялся, как утверждают наши египетские корреспонденты, ряд интересных индивидуальностей[464].

В начале своей деятельности каирские студии широко привлекали иностранных режиссеров и техников: итальянцев, немцев, венгров, русских белоэмигрантов, французов и т. д. Кинозвезды охотно брали европейские имена; так появились, в частности, Мэри Куинни и Тахия Кариока. Но в 1940 году все новые «звезды» носили арабские имена, почти все актеры были египтянами.

Лучшим среди пионеров был, по-видимому, Мухаммед Карим, который, получив кинематографическую подготовку в Берлине, поставил во времена немого кино первый египетский фильм, заслуживающий внимания, — «Зейнаб» (1927). Это была экранизация произведения известного арабского писателя Хусейна Хайкала[465]; 25 лет спустя этот сюжет снова был использован в звуковом фильме.

Мухаммед Карим, который во время войны продолжал выпускать свою обильную продукцию, заслуживает уважения тем, что он охотнее экранизировал известные литературные произведения арабской литературы, чем реализовал туманные сценарии голливудского типа, сфабрикованные в угоду кинозвездам. Его фильм, имевший самый большой успех, «Пуля в сердце» (1942), был экранизацией произведения Тауфика аль-Хакима[466]. Мухаммед Карим[467] остался верным своим старым методам построения кадра и монтажа, он отказывался от нововведений, но его постановки отличались тщательностью и большим вниманием даже к мелким деталям.

Наши корреспонденты единодушно подчеркивают, что в египетском кино Камаль Селим занимает важное место. Он дебютировал около 1935 года одним или двумя коммерческими фильмами, но настоящий его дебют состоялся в 1940 году.

«Воля» (El-Asima) был первым фильмом, сюжет которого без всякой примеси песен и танцев рассказывал о подлинной египетской жизни. Речь в нем шла о студентах высшей коммерческой школы, которые, получив дипломы, не могли найти работу. Фильм был навеян знаменитой забастовкой студентов этой школы, которые требовали работы, соответствующей профилю их образования.

В течение пяти долгих лет Камаль Селим напрасно пытался убедить финансистов помочь ему поставить фильм по своему сценарию. И лишь у руководителей студий «Миср» хватило смелости выйти из колеи штампов и разрешить режиссеру снять фильм, о котором он давно мечтал. Его главными героями были бедный студент, сын мелкого парикмахера, и лентяй, сын богатого паши.

Этот фильм, имевший успех у зрителя, знаменовал собой поворот киноискусства к реализму. В «Волю»

Камаль Селим вложил все, что мог; фильм стал делом его жизни и вехой в истории египетского кино.

Затем он обратился к экранизации шедевров мирового искусства, поставив «Отверженных» (Al-Boassoa, 1944) по Виктору Гюго и «Мучеников любви» (Shoadaa el-Kharam, 1945) — экранизацию «Ромео и Джульетты» Шекспира.

Камаль Селим не переставал проявлять интерес к социальным сюжетам. «Процесс дня» (Kadiet el-Yom, 1944) ставил проблему женщины, которой приходится выбирать между домом и профессией. В своем фильме он дает этой проблеме решение с позиций ретрограда, считая, что женщина не может одновременно быть и адвокатом и заниматься домашним хозяйством.

За короткое время своей работы Камаль Селим много дал египетскому киноискусству. Поставив около десяти фильмов, он умер в 1946 году[468].

Тенденции нового реализма в творчестве Камаля Селима оказывали влияние и на других кинематографистов, которые тоже стремились уйти из искусственного мирка киностудий. Наиболее последовательным в этом отношении в то время был, по-видимому, Ахмед Камель Мурси, который в 1942 году поставил «Рабочего» (El-Aamel, 1942), где Хусейн Сидки, так же как и в «Воле», исполнял главную роль. Затем Камель Мурси поставил еще более интересный фильм — «Генеральный прокурор» (El-Naeb el-Amm, 1945). Но, поскольку другие его картины не были оценены публикой, Камель Мурси, обескураженный, обратился к серийной коммерческой продукции.

Актер Хусейн Сидки (ставший после войны режиссером), успешно сыграв в этих двух фильмах, в дальнейшем исполнял преимущественно социально-характерные образы, как об этом говорится в рекламной афише, составленной им самим[469]:

«Хусейн Сидки является одним из немногих египетских художников, которые посвятили свое творческое дарование служению на благо человечества… В кинематографии он, кажется, нашел оружие для борьбы с препятствиями, возникающими на этом пути, для искоренения различных форм социального зла, которое обезображивает нашу страну. С того дня, как Хусейн Сидки пришел в кинематографию, он создавал социальные фильмы.

Его первый фильм, «Рабочий» (1942, постановка Ахмада Камеля Мурси), остро ставит проблему рабочих и безработицы. Далее идут «Невинные» (El-Abria, 1944, постановка Ахмада Бадр Хана), в которых автор говорит о беспризорных, несчастных детях и пытается найти решение этой проблемы.

Современная молодежь и будущее «либеральных» профессий — это третья проблема, волновавшая художника. Откликом на нее явился фильм «Новое поколение» (El-Guil el-Guedid, 1945, постановка Ахмада Бадр Хана)».

Правда, наши египетские корреспонденты меньше хвалят этого актера-режиссера-продюсера.

«Хусейн Сидки, — говорят они, — полагал, что лучшее средство привлечь зрителей — это играть в социологию, трактуя моральные проблемы… Его метод состоял главным образом в том, чтобы показывать представителей богатых классов, предающихся разгулу в своих дворцах. Затем, насытив публику сценами оргий, он как святой пророк произносил внушительную проповедь».

В конце войны проявил себя Камаль эль-Тельмизани, бывший художник-авангардист, дебютировавший в режиссуре фильмом «Черный рынок» (El-Souk el-Saouda, 1945).

Этот фильм, очень правдиво изображавший одну из сторон повседневной жизни и затрагивавший актуальную проблему, в коммерческом плане потерпел полную неудачу, несмотря на положительные отзывы кинокритиков и любителей кинематографа. Обескураженный режиссер продолжал свою кинематографическую деятельность, но ставил фильмы коммерческие и тривиальные.

Отметим, наконец, в заключение обзора творчества египетских режиссеров, пытавшихся отойти от коммерческих шаблонов, Ниязи Мустафу, которому мы предоставим возможность самому рассказать о себе в рекламной статье, написанной несколько высокопарным слогом:

«Ниязи Мустафа, супруг кинозвезды Куки, дебютировавший в 1933 году, шел в авангарде египетского кино. Он первым изучил фотографию и режиссуру в Мюнхене и Берлине.

Он первым поставил тонкую и лишенную вульгарностей комедию «В добре — благо» (Salama fi-Kheir, 1938) с незабываемой Нагиб ар-Рейхани.

Он первым поставил кинооперетту и показал в ней, как нужно готовить девушек для семейной жизни. Эти свои идеи он развил в «Комбинате жен» (Magnaa el-Zawgaat, 1942). Кстати, министр народного образования одобрил их и применяет в настоящее время в школе.

Он был первым, снявшим фильм о жизни бедуинов «Рахба» (Rahba, 1943), который открыл и завоевал восточные рынки, привлекая внимание к пробуждению египетского кино. Сбор от демонстрации «Рахбы» к сегодняшнему дню составил 150 тысяч египетских фунтов.

Он первым поставил фильм по классическому сюжету, взятому из истории нашей страны, — «Антар»[470] (Antar, 1945), который побил все рекорды, собрав 200 тысяч фунтов.

..Наконец, он был и остается единственным египетским режиссером, который руководит работой оператора во всех фильмах, которые ставит»[471].

В «Комбинат жен» Ниязи Мустафа вложил много своих убеждений, внушавших уважение, но публика увидела в фильме скорее очень хорошо поставленную оперетту, чем социальное исследование.

«Рахба» был самым большим художественным и коммерческим успехом Ниязи Мустафы. Со времени его выпуска он в течение почти десяти лет продолжал демонстрироваться в главных городах арабского мира. Конечно, его сценарий достаточно условен, но его песни очень хороши, так же как и фотография сцен, снятых на натуре. И, наконец, сама живописность жизни бедуинов придает ему дополнительную привлекательность.

Благодаря усилиям целого ряда этих кинематографистов, благодаря также коммерческому чутью кинозвезд и продюсеров египетское кино в конце войны превратилось в процветающее предприятие. В стране были созданы крупные киносети, такие, как «Восточное общество кино», руководимое Эрнестом Насром и объединявшее 40 больших кинотеатров, преимущественно в Каире и в зоне Суэцкого канала.

Но процветанию египетского кино еще больше способствовало значительное увеличение экспорта. В 1945 году были открыты рынки в Судане, Эритрее, Абиссинии, Иране, Ираке, Сирии, Ливане и Палестине, которые все вместе имели в то время 431 кинотеатр на 37 миллионов жителей. В сезон 1945/46 года 338 египетских фильмов было экспортировано в эти страны, а также в Индию, Индонезию, Киренаику, Тунис, Алжир, Марокко, Французскую Экваториальную Африку и даже в некоторые страны Северной и Южной Америки, где были колонии рабочих-арабов. Общий доход от этого экспорта составлял около 1,35 миллиона египетских фунтов, сумму, намного превосходящую доход от французского экспорта в первые послевоенные годы.

Почти на всем Среднем Востоке Каир отодвинул Голливуд на второй план и занял 45 процентов экранов, против 5 процентов в 1939 году. В Иране Америка еще занимала первое место по числу импортированных фильмов (60 процентов против 30 египетских), но арабские фильмы привлекали более 60 процентов публики, тогда как залы, где шли американские фильмы, были неполны. Голливуд должен был довольствоваться 30 процентами доходов.

Поэт Габриэль Аудизио рассказывал[472], как вскоре после освобождения зрители Алжира спешили увидеть фильм Н. Мустафы «Рахба», выпущенный под таким странным девизом: «Молодые супруги, если вы хотите мужественного наследника, посмотрите фильм «Рахба».

«Рахба» — это одновременно и название и имя героини последнего полнометражного арабского звукового фильма, импортированного из Египта… Последуем за зрителями… к небольшому кинотеатру в пригороде Баб-эль-Уэд. Длинный живой хвост, шевелящийся и, если хотите, живописный: толпа арабов состоит из докеров и мелкой буржуазии, стрелков, лавочников, жителей пустыни, пришедших в город… и главным образом… из мусульман. Элегантные или скромные, все они в белых капюшонах, из-под которых только поблескивают глаза…

… Сеанс начинается… Вот звуковой фильм борющейся Франции о де Голле и Сирии; субтитров нет — дикторский текст читают прямо на сирийском диалекте арабского языка.

Вот и «Рахба», полнометражный египетский фильм… Список действующих лиц выписывается арабесками, которые не переводятся на французский язык. Вот египетские актеры и во главе их Бадр Лама[473], напоминающий Рудольфо Валентино… Кинозвезды ведут диалоги на литературном арабском языке, но с нюансами египетской лексики.

Несколько французских субтитров делают понятным основные вехи действия. Не думайте, что они полезны только европейцам, которых здесь очень мало. Нет. Следует напомнить, что если «чистый» арабский язык является универсальным языком, то понимают его на самом деле лишь очень культурные люди, так же как в Европе прошлого века латынь… Поэтому очень многим местным зрителям эти французские субтитры оказывают большую помощь…

Правда, сюжет понимают легко. Этот звуковой фильм сохраняет почти все характерные особенности немого: красноречивые взгляды актеров, риторичность их жестов, мелодраматический характер героев и предателей, конные скачки и преследования в стиле Тома Микса, которого арабы очень любят.

Конечно, все это предназначено для «золотой» публики, которую в целом продюсеры считают очень молодой в социальном отношении. Отсюда и идет святая простота психологических и социальных конфликтов. Не менее справедливо и то, что эта североафриканская публика черпает в них много любопытного о появившихся в жизни мусульман Египта новых явлениях, которыми она восхищается, и вновь и вновь идет в кинотеатры и этим удовлетворяет свои насущные духовные потребности.

… Клиентура обширна, и женщины занимают здесь большое место. Доходы весьма существенны. Я даже не говорю о том, что «Рахба» уже сейчас собрала в Северной Африке более трех миллионов. «Драгоценность», которая только что пришла в Тунис, собрала там за пять недель 28 млн. франков».

Студии Каира открыли в арабском мире настоящую золотую жилу. Банки скоро это поняли и начали финансировать фильмы крупных режиссеров и кинозвезд. «Оттоманский банк», «Лионский кредит», «Арабский банк», перед тем как согласиться на выдачу своих ссуд, требовали права на ознакомление со сценариями.

Конформизм египетских фильмов еще больше возрос из-за вмешательства финансистов. Тем более что экспорт в колониальные страны, где цензура очень подозрительна, давал теперь почти половину доходов от египетских кинокартин.

Можно найти много смешного в египетских фильмах, в их дешевом западничестве, в их условных сюжетах, в их мире, сведенном к праздношатающимся богачам, очень далеком от жестокой реальности. Но тогда надо вспомнить, что и мир, изображаемый в фильмах Голливуда, так же мало похож на действительную жизнь Соединенных Штатов. Г. Даба, который любит высмеивать несуразность некоторых сценариев египетских фильмов, замечает между прочим:

«Только привилегированная часть мусульман может позволить себе ходить в кино. Египетский рабочий или ливанский крестьянин зарабатывает 30 франков в день. Они никогда не слышали о Кларке Гейбле или о Грете Гарбо».

В самом Египте, где, по официальным сведениям, в 1937 году было 85 процентов неграмотных, миллион феллахов совсем ничего не знали о кино и даже о его существовании. В деревнях очень мало кинотеатров, и людям нужно проехать десятки километров, чтобы посмотреть фильм. Цены билетов — четыре-пять пиастров — являются недопустимой роскошью и соответствуют одному-двум дням работы. Феллах, если он вообще посещал кинотеатр, мог купить лишь один-два билета в год.

В арабском мире контингент кинозрителей повсюду составляют самые привилегированные классы национального населения. Во время ультракоррупционного режима Фаруха их мир, естественно, сводился к этим «роскошным» салонам, которые для большинства зрителей представляли не образ жизни, а «идеал».

Симптоматично, что в 1945 году в Каире и Александрии утвердилось правило: билет на американский или европейский фильм стоил шесть пиастров, на звуковой арабский фильм — десять пиастров. Эта маленькая разница и другое, более важное обстоятельство — чрезвычайная популярность египетских фильмов — имели огромное значение.

На азиатском Востоке гигантский порыв к эмансипации поднял население на борьбу против оккупантов, сначала японских, а потом европейских. Но и арабский мир узнал сильное социальное брожение. Можно осмеять Хусейна Сидки, который осуждает оргии богачей, но появление таких деятелей в арабском кино и таких тем приобретало смысл и значение, которые [выходили за пределы экранов и за социальные круги той публики, которая постоянно посещала кинотеатры.

В 1910-е годы, объединив свои колонии Мыс Доброй Надежды, Наталь, Трансвааль и Оранжевый берег, Великобритания основала Южно-Африканский Союз. В 1945 году на этой обширной территории было 465 кинотеатров, из которых 300–350 давали более десяти сеансов в неделю.

С 1900 года, со времени англо-бурской войны, в Южной Африке снимали хронику, а около 1912 года английские компании ставили экзотические фильмы. Местная продукция начала развиваться в годы второй мировой войны.

В 1945 году в Иоганнесбурге было две или три киностудии. Одна из них, «Килларней», имела две съемочные площадки и примыкала к «Африкен консолидейтед тиетерс», киносети, монополизировавшей большинство (266) существовавших в Южно-Африканском Союзе кинозалов и распространявшей свое влияние на все районы черной Африки, колонизированные Великобританией. Эта киносеть примыкала к организации Рэнка.

В 1945 году в Иоганнесбурге были сняты три фильма: «Черная тропа» (Donker Spore), «Наследство Пинки» (Pinkie se Erfenis) и «Сельская жизнь» (Die Wildsboudjie). Все они были поставлены на «африкаан» — языке буров, произошедшем от голландского и ставшего, как с гордостью отмечают южноафриканцы, «самым молодым живым языком в мире», на котором говорит 70 процентов колонистов.

Согласно сведениям 1946 года, в Союзе было только 2,3 миллиона белых против миллиона метисов и около 8 миллионов черных (говорящих повсюду на языке банту), составлявших вместе туземное население, и 280 тысяч рабочих-азиатов, выходцев из Индии и Китая.

Эта пестрота Союза частично отражалась на составе национальных кинопрограмм, в которых фигурировали на 80 процентов фильмы Голливуда, на 15 — английские, на 3 — индийские, предназначенные для населения азиатского происхождения и демонстрировавшиеся главным образом в Натале.

Это были индийцы и китайцы, возделывавшие сахарный тростник. Большое значение в стране имело скотоводство, но ее главным богатством было золото и алмазы. Иоганнесбург с его 750 тысячами жителей (и студиями) возник на золоте. Что касается алмазов, то учебники географии сообщают ученикам пятого класса такие общеизвестные факты об их добыче:

«Все разработки в настоящее время находятся в руках мощного общества «Де Беерс». Чтобы избежать кражи алмазов, рабочие, которых оно нанимает (главным образом негры), в течение всего срока их контракта (как правило, три месяца) содержатся на территории, огражденной решеткой, по которой пропущен ток. Там они живут, как в тюрьме… При освобождении их обыскивают, делают промывание, так как среди них находятся такие, которые глотают драгоценные камни»[475].

В докладе, адресованном в 1949 году ЮНЕСКО правительством Южно-Африканского Союза, скрупулезно подразделенном на множество пунктов, совершенно не упоминалось о посещаемости неграми банту кинотеатров страны. Но мы находим там следующее упоминание о цензуре, функции которой выполняют четыре учителя, четыре крупных чиновника-пенсионера, епископ англиканской церкви и две «дамы из филантропического общества»:

«Запрещены сцены, содержащие намеки на политические вопросы, составляющие объект противоречий, или на международную политику, сцены, иллюстрирующие борьбу классов, представляющие известных людей в непривлекательном свете или поднимающие вопросы сближения рас»[476].

«Сближение рас» порицается цензурой, которая столь строга, что свирепо обрушивается также на киноафиши и рекламные плакаты. Всякий контакт с черными уже в 1940 году был объявлен преступлением «партией народа», которую основал д-р Малан, требовавший (кроме немедленного мира с Гитлером) усиления апартеида в ультрарасистском смысле.

Апартеид является эквивалентом сегрегации в Соединенных Штатах. В Южно-Африканском Союзе «туземцы» не имеют доступа в кинотеатры, посещаемые белыми. Из-за отстутствия данных о кинозалах, находящихся в распоряжении негров банту, мы должны, чтобы получить примерные цифры, обратиться к другим областям культуры.

В программах южноафриканского радио в 1950 году 1,59 процента времени передач отводилось на программы банту. Что касается приемных точек, то, как полагают, их было «580 тысяч, т. е. один приемник на 23 жителя. Но так как почти все радиоприемники принадлежат южноафриканцам европейского происхождения, один приемник приходится примерно на пять жителей»[477].

Таким образом, в этой статистике просто-напросто опущены «туземцы», цветное население и «азиаты», в целом в четыре раза более многочисленные, чем европейцы. Процент населения банту, которое может посещать кинотеатры, по-видимому, не больший, чем процент цветных людей, имеющих радиоприемники.

Но эти негры, работающие в промышленности, находились в весьма привилегированном положении в области культуры по сравнению с неграми других частей Африки (в частности, французских колоний). По меньшей мере 30 процентов банту умеют читать. Они создали свои собственные газеты, выпускающиеся на их различных, национальных языках. Общий тираж этих еженедельников и ежемесячников составляет 100 тысяч экземпляров[478].

Таким образом, южноафриканские негры, живущие в нищенских кварталах, получающие скудную заработную плату, вынужденные ходить в специальные кинотеатры, не имея доступа в залы, резервированные для белых, добились создания собственной культуры, печатного слова. Они думают также о том, чтобы делать фильмы, целиком поставленные «цветными» людьми.

Заканчивая Южной Африкой, мы хотим сделать некоторые обобщения, касающиеся всего кинематографического мира. Из приведенной нами статистики и разных сведений (очень неполных) о кино во время войны с очевидностью следует, что кинотеатры посещались привилегированным меньшинством и что народы, которые могли выразить свое самосознание (в той мере, в какой оно пробудилось) средствами кино, составляли еще меньшинство.

Исходя из приблизительных, но дающих общее представление данных, можно заключить, что Черная Африка в 1945 году довольствовалась тремя экранами на миллион человек. Если же исключить Южно-Африканский Союз, на миллион жителей придется один экран, установленный в маленьком зале[479]. Почти все места в кинотеатрах Африки оказываются, таким образом, предназначенными для белых колонизаторов.

Сколько негров на этом континенте знакомы с кино? Многие ли из них посещают кино более одного раза в год? Многие ли понимают иностранный язык, на котором озвучены фильмы? Многие ли могут читать субтитры, составляемые всегда только для европейцев? Все эти вопросы статистика и официальные исследования оставляют без ответа.

В 1939 году Черная Африка и Соединенные Штаты имели одинаковую численность населения. В том году Голливуд выпустил 527 звуковых американских фильмов. Но на всем протяжении периода 1895–1955 годов я нигде не нашел следов хотя бы одного полнометражного звукового или немого фильма, озвученного на африканском языке и поставленного неграми.

В Соединенных Штатах черные и мулаты были для Голливуда клиентами. Девятьсот кинотеатров было резервировано для цветных людей, не имевших доступа в «белые» кинотеатры, так же как в «белые» рестораны или уборные. Насыщенность экранами для черных была в два раза ниже, чем для белых. Но если говорить о местах, то мы наверняка не найдем в Соединенных Штатах и десяти «негритянских» мест на сто «белых» кресел[480].

Покинем Африку и направимся в континентальную Азию[481]. Миллиард людей с цивилизациями более древними, чем у европейцев, — китайской, индийской, корейской, вьетнамской, кхмерской, персидской. Там так же, как и в Африке, три экрана на миллион жителей. Это лишь средняя цифра. После того как в 1945 году Япония была разгромлена и изгнана из Китая, в стране, как и в 1925 году, имелось 300 экранов. При этом половина была выведена из строя. Если бы билеты в эти кинотеатры равномерно распределить между всем населением, то в среднем каждому китайцу пришлось бы ждать всю свою жизнь, всю среднюю жизнь азиата (25–30 лет), чтобы иметь возможность один только раз присутствовать на «электрических тенях». Китай с 450 миллионами жителей имел меньше кинотеатров, чем один только Париж (без своих пригородов).

90—95 процентов неграмотных в Черной Африке, 85–90 — в Китае. Это приблизительно. Но вот официальная статистика: 91 процент в Индии,69 — в Корее, 60 — в Таиланде, 70 — в Турции[482]. Последняя цифра датируется 1945 годом, остальным 20 и более лет. В ста странах число неграмотных является государственной тайной. Главным образом в колониях, где одна такая цифра снабдила бы хорошим материалом «агитаторов».

Нет ничего более неравного, чем кинематографическое развитие разных континентов. А на одном и том же континенте — разных стран. В одной стране — разных социальных классов. Метрополия имела 10, 100 или даже 500 экранов на один в своих колониях. Несмотря на «доисторическое» состояние, в котором находилось в 1945 году большинство стран земного шара, некоторые, «выдвинувшиеся вперед», имели кинематографию, делавшую заметный взлет. Важной вехой истории мирового кино стали годы, когда в Дамаске, Мосуле и Александрии цены на места вырастали на 50 процентов, если фильм был не европейским и не американским, а арабским.

Это неожиданное преобразование кинорынка свидетельствовало о пробуждении народов. Но если требования зрителя сведутся не более как к просьбе делать фильмы на национальном языке, банкиры используют целиком для своей выгоды мощный поток, который прежде всего должен послужить на пользу искусству кино. Только мощный народный подъем смог превратить кино — по ту сторону от коммерции и кассовых сборов — в настоящее средство выражения чаяний нации.

Буря над Китаем. Буря над Индонезией. Буря также над Европой. Народы, которые начали с того, что просто отказались ходить смотреть фильмы Берлина или Токио, взяли оружие и выгнали немецких и японских оккупантов. Завоевав свободу, они осознали свою силу. В нескольких странах, где они взяли власть, киноискусство вскоре расцвело. В других — народный подъем, приведший их представителей в правительство, внес свой вклад в увеличение числа выдающихся и хороших фильмов, навеянных прямо или косвенно движением Сопротивления и битвами за национальную независимость.

Когда взлет народа и нации не был достаточно мощным, чтобы оказать влияние на кинематографистов и продюсеров, материальное процветание кинематографии оказывалось недостаточным условием для появления шедевров киноискусства. Было удивительно, что египетское кино, вступившее после войны в полосу полного коммерческого процветания, оставалось в художественном отношении на низком уровне, тогда как Китай обещал скорый расцвет, несмотря на свои обветшалые студии, несмотря на жестокий и коррупционный режим, так как и народ и кинематографисты восстали против него. Успехи Советской Армии повсюду воодушевляли борцов за освобождение, укрепляли надежду на победу и завоевание национальной независимости. «Броненосец «Потемкин», «Чапаев» или «Она сражалась за Родину» послужили образцом для многих художников там, где кино стало свободным.

Однако для того, чтобы киноискусство могло развиваться, существовать и создавать шедевры, необходима была минимальная материальная база. Полное прекращение, намеренное или вынужденное, ввоза чистой пленки, естественно, делало невозможной постановку фильмов. Если программы были полностью иностранными, отсутствие места на экране обрекало национальную продукцию на смерть.

Решающей становилась и позиция, занятая зрителями. Во время войны в нескольких оккупированных странах бойкот навязывавшихся заграничных фильмов вопреки всему определял заметное развитие национальных кинематографий.

Японская и немецкая кинематография потерпели поражение раньше, чем произошла капитуляция гитлеровцев в Берлине и японских милитаристов в Токио. Эти два поражения, на время устранившие две большие кинематографии с их внешних (и даже внутренних) рынков, снова открыли Соединенным Штатам широкий доступ в обширные области на Западе и Дальнем Востоке.

Для Голливуда важнейшая послевоенная проблема состояла в том, чтобы вновь завоевать во всем мире ведущее место в кинопрограммах и там, где оккупанты на время оттеснили своего американского конкурента, и в тех странах, которые во время военных действий сумели развить свою национальную продукцию в ущерб Соединенным Штатам.

В 1945 году половина мира лежала в руинах или страдала от недостатка пищи, мало чем отличавшегося от голода. Хлеб и рис рационировались так же скупо, как и пленка. Во многих странах, опустошенных войной, часть населения верила в волшебные дары Деда-Мороза, в дядю Сэма, который благородно и без всяких задних мыслей повсюду в мире опрокидывает свой неисчерпаемый рог изобилия. Пилигримы направлялись в Вашингтон, где узнавали, что черный хлеб в виде милостыни предполагал принятие конкретных требований, касающихся и кинематографии.

Сразу же после войны в 20 странах мира возник вопрос, очень важный для искусства кино и его ближайшего будущего: смогут ли национальные кинематографии сохранить свой жизненный минимум на своих собственных экранах?

Раон-л’Этап, Париж

30 ноября 1951—31 января 1954 г.

Указатель имён, Указатель фильмов, Указатель фирм были удалены (смысл в них в этом формате?)