Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

Глава IV ЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА[134]

За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно требовали это сделать»[135].

Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу, в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем фашистского кино.

Он сформулировал их следующим образом:

«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является для него своего рода стимулом.

2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и самым благородным из деяний.

3. Высокий уровень, достигнутый кино Италии и кино Германии, и их содружество в достижении целей, подкрепленное содружеством малых стран, позволяют предвидеть, каким будет кино завтрашнего дня, то есть европейское кино после окончательной победы стран оси».

Самым лживым в этом хвастливом заявлении было утверждение, что существует «содружество между итальянским и немецким кино».

Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:

«В то время как кино наших врагов переживает период полной дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные произведения».

Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с участием певца Джильи):

«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм обесплодил творческую жизнь итальянской нации»[136].

Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил киноискусство.

За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино, занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.

После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.

Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание продукции «международного класса» немецким, французским, австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи, потерпел полнейший провал.

Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий, неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии не более чем по 60–80 кинозалов каждая[137].

В области производства наряду со старыми крупными фирмами, такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти.

Ничем не напоминали стиль эпохи Муссолини легкие, искрящиеся произведения Марио Камерини, создававшиеся главным образом под влиянием творчества Рене Клера и американской кинокомедии, но перекликавшиеся также с неаполитанским народным театром. Действие этих веселых фильмов, слегка окрашенных горечью, происходило обычно в мелкобуржуазной среде. Пережив различного рода приключения, герои извлекали из них для себя урок: никогда не следует стараться подняться выше своего социального положения[138].

Алессандро Блазетти, творчество которого было более разнообразным, но более неровным, в начале своего пути, когда он дебютировал со своим фильмом «Солнце» (Sole, 1929), находился под влиянием Мурнау и советского кино. В его лучшем фильме «1860 год» (1934) влияние Эйзенштейна проявилось очень отчетливо не только в том, как была снята натура, но и в том, что в нем чувствовалось могучее дыхание гарибальдийцев, людей народа. Но в финале фильма промелькнули идеи муссолиниевского толка.

Фильмом «Старая гвардия» (Vecchia guardia, 1934), прославлявшим чернорубашечников, Блазетти послужил фашистскому режиму.

Во время войны Блазетти получил в свое распоряжение громадные средства на постановку «Железной короны» (La corona di ferro, 1941). Ему хотелось дать Италии произведение, равноценное «Нибелунгам» Фрица Ланга. Эта националистическая эпопея воспевала не «римлян, а героев типично арийского склада, похожих не то на лангобардов, не то на западных готов. Своим блеском и пестротой фильм напоминал произведения Ариосто, а монументальностью — оперы Рихарда Вагнера и постановки Мишеля Зевако. Фильм имел большой успех в оккупированной Франции, зрителю в нем понравился невольный комизм пропагандистской буффонады, веселое добродушие и задор немножко фельетонного пошиба. Сильнее, как художник, Блазетти показал себя в фильме «Приключение Сальватора Розы» (Un’ avventura de Salvator Rosa, 1943). В этой истории плаща и шпаги были живость и остроумие плутовского романа. Последним качеством фильм обязан в значительной степени одному из сценаристов — молодому Ренато Кастеллани. Менее удачным оказались «Никто не возвращается назад» (Nessuno torna indientro, 1943), бесцветный фильм, и «Ужин злых шуток» (La сепа delle beffe, 1941) по пьесе Сэма Бенелли, представлявший собой «драму в духе Д’Аннунцио или либретто для провинциального музыкального театра, снятый на манер тех фильмов, которые фабрикуются для захудалых кинотеатриков»[139]. Некоторое время спустя в результате встречи Блазетти с Дзаваттини был поставлен фильм «Четыре шага в облаках».

С началом войны в творчестве Марио Камерини наступает кризис. Склонность к социальной критике, которая, казалось, могла бы у него проявиться, неизбежно натолкнулась бы на строгости фашистской цензуры. Неожиданности поворотов интриги в его нравоучительных комедиях стали слишком неоправданными, их живописность превратилась в поверхностный блеск, персонажи потеряли свою жизненность. Камерини иссяк и стал повторяться, о чем свидетельствует, в частности, фильм «Сто тысяч долларов» (Centomila dollari, 1940), представлявший собой экранизацию одной венгерской комедии. Он попытался попробовать себя в другом жанре: в костюмном фильме. Однако «Романтическое приключение» (Una romantica awentura, 1941) по Томасу Гарди, несмотря на хорошую операторскую работу, оказалось неудачным. Многого ждали от его экранизации «Обрученных» (I promessi sposi, 1941) по роману Мандзони, для постановки которых он имел немалые средства. Но прекрасные пейзажи, блистательная операторская работа и роскошные костюмы послужили лишь для того, чтобы создать утонченные и мрачные иллюстрации, где и намека не было на тот дух романтизма, который явился предвестником Рисорджименто[140] и вдохновил в 1827 году Мандзони на создание его произведения. Вслед за этой неудачей Камерини поставил два совершенно никчемных фильма: «Любовная история» (Una storia d’amore, 1942)[141] и «Буду любить тебя вечно» (T’amerô sempre, 1943).

Резкий спад, наступивший с началом войны в творчестве Блазетти и Камерини, свел почти на нет то, что было достигнуто итальянским кино до войны. Посредственность и безликость стали основной чертой итальянской кинематографии. Положение усугублялось начавшимся перепроизводством фильмов. «В 1939 году мы выпустили 109 фильмов, в 1940 мы их выпустили 120», — с гордостью заявил Витторио Муссолини в тот день, когда его отец объявил войну. Лозунг «120 фильмов в год» не был выполнен, но те 100 фильмов[142], которые выпускались ежегодно в первые три года войны, значительно превышали среднегодовую цифру первых лет звукового кино (тогда выпускалось 30 фильмов в год). Так как из-за войны сильно уменьшилась возможность использования иностранцев[143], то для того, чтобы выпускать такое количество фильмов, пришлось признать ветеранов старого итальянского кино, звезда которых начала закатываться еще в 20-е годы. На студии «Чинечитта» «дива» Мария Якобини встретила Марио Боннара, Балдассаре Негрони, Артуро Амброзио, Аугусто Дженину, Кармине Галлоне — одним словом, своих бывших режиссеров, партнеров или продюсеров. Энрико Гуаццони, автор знаменитого «Камо грядеши?» (Quo vadis), вышедшего на экраны в 1913 году, ставил теперь «Малайских пиратов» и «Дочь зеленого корсара». За исключением очень интересного режиссера Амлето Палерми[144], умершего в 1941 году, все эти ветераны оказались мертвым грузом в итальянском кино, особенно те, кто служил делу фашистской пропаганды выспренними, трескучими фильмами, как, например, Галлоне или Дженина.

По указанию Муссолини был создан ряд фильмов, воспевавших военные подвиги фашистов. Эту серию фашистских фильмов открыл Аугусто Дженина «Осадой Алькасара» (L’assedio dell’ Alcazar, 1940), восхвалявшим Франко и его партнеров. В фильме были заняты актеры с внушительными именами: итальянец Фоско Джакетти, испанец Муньос, француженка Мирей Бален.

Фильм послужил началом тесному сотрудничеству в области кино между Римом и Мадридом, которое продолжалось до падения фашизма. В «Осаде Алькасара» декорации были довольно реалистичными, но считать предтечей реализма этот напыщенный профашистский фильм можно было, только разве выбрав произвольно несколько изолированных кадров. Дженина продолжил эту воинственную серию фильмом «Бенгази» (Bengasi, 1942), рассказывавшем о победах итальянских войск в Ливии в тот самый момент, когда фашистские войска потерпели там сокрушительное поражение.

Кармине Галлоне, несмотря на провал своего «Сципиона Африканского» (Scipione l’Africano, 1937), продолжал получать от фашистского правительства внушительные суммы для постановки больших фильмов[145]. Он поставил антисоветский фильм «Огонь на Востоке» (Fiamme in Oriente), для съемок которого выезжал в Румынию. Эпизод взятия гитлеровцами русского порта снимался на студии «Чинечитта». Он был преподнесен в виде мелодраматической истории, где сцены спектакля «Тоска» идут вперебивку с кадрами горящего города.

Новая фигура в кино Гоффредо Алессандрини был третьим «крупнейшим» кинорежиссером при фашистском режиме[146]. Он воспевает итальянских солдат, окруженных английскими войсками в крепости Джарабуб во время ливийской кампании («Giarabub, 1942»), ставит мрачную мелодраму «Мы — живые» (Noi vivi, 1942), фильм «Прощай, Кира» (Addio Kira, 1942), в котором снимались Алида Валли и Фоско Джакетти.

Последний из этих двух (кинороман в духе Жоржа Онэ[147]) был резко антисоветского толка. Консул освобожденной Италии собирался в конце 1945 года показать его в Голливуде как лучший образец итальянской кинопродукции того времени.

Жалкие отрыжки старого итальянского кино и особенно фашистско-пропагандистского кино, уродливого и крикливого, стоили немногим больше, чем гитлеровское.

Однако, хотя студии и были в то время забиты плодовитыми постановщиками коммерческих фильмов, такими, как Карло Людовико Брагалья, Камилло Мастрочинкуэ[148] и Карло Кампогаллиани, там после 1940 года появились молодые режиссеры, энтузиасты киноискусства и более или менее откровенные противники существующего режима.

После 1935 года питомником молодых кинорежиссеров стал «Экспериментальный киноцентр», созданный для подготовки актеров и технических специалистов кино. «Центр» занял в январе 1940 года на Виа Аппиа около «Чинечитты» несколько красивых зданий. Его торжественно открывал сам дуче, одетый в черную рубашку. Такие же черные рубашки были на его сановниках и окружавших его руководителях школы. Однако, несмотря на это высокое покровительство и эту униформу, преподавание в «центре», как мы увидим дальше, носило не слишком «муссолиниевский» характер.

Начало творчества молодого поколения кинорежиссеров падает на период, когда «ось» еще одерживала победы. Новые пришельцы даже не помышляли о фильмах, открыто направленных против существующего режима. Они ограничивались тем, что отказывались от заказов на пропагандистские фильмы или легкие комедии в будапештском стиле, весьма распространенные перед войной и прозванные ими «фильмами с белыми телефонами». Чаще всего они обращались к традиционным сюжетам итальянской литературы XIX века и экранизировали их, тщательно разрабатывая все детали и уделяя много внимания «интеллектуальной» стороне. За их необычайную заботу о форме страстный молодой критик журнала «Чинема» Джузеппе Де Сантис (впоследствии постановщик фильмов «Трагическая охота», «Горький рис», «Рим, 11 часов») назвал их «каллиграфами». «Каллиграфия» была действительно той общей черточкой, которая объединила режиссеров такого различного темперамента, как Марио Сольдати, Альберто Латтуада, Ренато Кастеллани, Фердинандо Поджоли, Джанни Франчолини и директор «Экспериментального киноцентра» Луиджи Кьярини.

Среди «каллиграфов» Марио Сольдати был первым, кто выступил с самостоятельными произведениями. Будучи превосходным писателем, этот туринец в сотрудничестве со своим другом миланцем Альберто Латтуадой создал лучшие сценарии, поставленные Камерини («Что за подлецы мужчины», «Господин Макс»). Сняв в виде первого опыта «Два миллиона за улыбку» (Due milioni per un sorriso, 1939) и «Дору Нельсон» (Dora Nelson, 1940), Сольдати начал свой настоящий режиссерский путь фильмом «Отживший мирок» (Piccolo mondo antico, 1941). Это была экранизация самого знаменитого романа Фогадзаро[149], неплохого католического писателя, современника Поля Бурже.

Необыкновенная тщательность в подборе костюмов, в постановке, в съемках воссоздали с большой точностью Италию эпохи Рисорджименто, и за это придирчивый противник «каллиграфов» Джузеппе Де Сантис очень хвалил Сольдати.

«Впервые в истории нашего кино, — писал он, — мы увидели в «Отжившем мирке» не исключительный или непомерно живописный пейзаж, но пейзаж, соответствующий человеческим чувствам героев по своей эмоциональности или по близости к их переживаниям. В частности, мы имеем в виду эпизод отъезда Фернандо в Милан на заре. Луиза, которая провожает его, оставшись на берегу, видит, как он удаляется и как волнуется пейзаж, отраженный в воде Лаго Маджоре разрезаемой лодкой. Вспомним по контрасту, до какой степени подобный же пейзаж Борромейских островов казался условным и бездушным в фильме Дювивье «Бальная записная книжка».

Пейзаж не имеет никакого значения, когда в нем не находишь человека, и наоборот».

Как бы далек ни был тогда Марио Сольдати от неореализма, его «Отживший мирок» помог открыть путь новому итальянскому кино, так как в нем использовались (хотя и в ограниченной степени) национальные культурные традиции и воссоздалась атмосфера жизни нации. Однако следующий фильм — экранизация романа Фогадзаро «Маломбра» (Malombra, 1942) — не был шагом вперед в творчестве Сольдати; правда, режиссер сделал здесь небезынтересную попытку добиться полной правдоподобности и снял натуру и интерьеры своего фильма в парке и в замке на берегу озера Гарда, которые романист выбрал в 1890 году в качестве места действия своего романа. Это была психологическая фантастическая драма, героиня которой, юная владелица замка, живущая взаперти, превращается путем метампсихоза в своего сластолюбивого предка, убивает своего наставника, в которого она влюблена, а затем кончает самоубийством. Джузеппе Де Сантис осуждает в «Маломбре» «абсолютную холодность драматического вымысла. романтический маразм, подобный уродливой опухоли. великолепные пейзажи, ничего не выражающие и неспособные ничего выразить. ненужные формалистические выверты. пригодные лишь для того, чтобы пустить пыль в глаза мещанской публике. точность деталей, которая в будущем сможет заинтересовать разве что эстетов или историков костюма». Но Де Сантис добавляет: «Не будем кричать, что это провал. Если рассматривать ошибки Сольдати только как поиски нового, то нам не придется отчаиваться, и мы еще увидим, как завтра он построит свое новое произведение на прочном фундаменте».

Недостатки Сольдати повторились более отчетливо у его друга Альберто Латтуады, дебютировавшего фильмом «Джакомо-идеалист» (Giacomo l’idealista, 1942), который был экранизацией романа вериста[150] Де Марки, миланского писателя, умершего в 1900 году. Латтуада, бывший архитектор-декоратор, создал со своим другом Луиджи Коменчини частную фильмотеку, где хранилось несколько спасенных им шедевров старого кино. Латтуада преклонялся перед классиками кинематографии и, опьянев от формалистических поисков, забыл о сюжете, кстати, довольно значительном. Джузеппе Де Сантис энергично обрушился на его «каллиграфию».

«Снова, — писал он, — итальянская кинематография переживает достойный всяческого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный как лед и неинтересный.

Экранизируя Де Марки, Латтуада действовал наперекор словам предисловия к одной из книг покойного романиста, где было сказано: «Искусство он использует для того, чтобы разъяснить высокое значение общепринятых истин и суровые жизненные уроки. Он был верис-том и не пошел по неверному пути вредных поисков стиля и чувств, но внимательно доискивался истины, чтобы ее изображать». А Латтуада выхолостил подлинно человеческое содержание романа, он выдвинул на первый план второстепенные эпизоды, так как они позволяли ему продемонстрировать свой талант дилетанта и «каллиграфа». Таким образом, он показал себя скорее оператором, нежели кинорежиссером».

Нетрудно догадаться, что положительные качества Латтуады только усиливали раздражение молодого Де Сантиса. Его суровая критика не помешала, однако, начинающему кинорежиссеру еще сильнее упиваться бесполезным техницизмом в фильме «Стрела в боку» (La freccia nel fianco, 1944).

Фердинандо Мария Поджоли, по возрасту старше Латтуады и Сольдати, дебютировал в 1940 году костюмным фильмом «Прощай, молодость» (Addio giovinezza), действие которого происходило в 1912 году. Этот фильм был третьей в истории итальянской кинематографии экранизацией пьесы того же названия из жизни студентов. Ироническая, «сумеречная»[151] и меланхолическая, она была написана на пороге 1914 года Нино Оксильей и Сандро Камазио[152].

Затем Поджоли обратился к современности в фильме «Слушаюсь, госпожа» (Sissignora, 1942), для которого Альберто Латтуада, Эмилио Чекки и другие сценаристы переделали в сценарий сентиментальный роман писателя Сальваторе Готта. В рекламном проспекте его содержание пересказывалось так:

«Драма простого сердца. Маленькая служанка Кристина, которой помыкают эгоисты и ханжи, принимает свою судьбу со святым смирением. Чистое существо, которому жестокие люди отказывают в праве любить, приносит себя в жертву, чтобы спасти своего ребенка, и этой своей человечностью она высоко поднимается над толпой, терзаемой темными страстями».

Фильм был гораздо значительнее, чем этот пошлый пересказ. Ведь рассказать в 1942 году историю бедной служанки, когда снимали только фильмы, посвященные черным рубашкам и «белым телефонам», или костюмные фильмы, или сентиментальные буржуазные драмы из эпохи 1900-х годов, было безусловной смелостью.

Своим «народничеством» Поджоли поднялся выше «каллиграфов» и постановщиков мелодрам. Оно прозвучало отрадной нотой в ту черную эпоху. Несколько позже он предпринял эксперимент, в принципе весьма интересный: современную версию «Укрощения строптивой» (La bisbetica domata, 1942). Комедия Шекспира снималась на фоне естественных декораций одного из римских кварталов. Но совершенно недостаточно (и Сольдати уже доказал это своим фильмом «Маломбра») использовать естественные декорации, чтобы создать неореализм. Провал фильма был полным, что и отметил Де Сантис, сурово осудивший Поджоли:

«В кино… человеку достаточно сделать один жест, чтобы стало понятным его социальное положение; нищенская или роскошная обстановка может выразить чувства героя. Но для достижения этих целей Поджоли избрал путь, который привел его к прямо противоположным результатам. С удивлением спрашиваешь себя, что именно заставило его перенести действие пьесы Шекспира в места, в которых с трудом мы узнаем предместье Рима. Актеры жестикулируют и ведут себя так, как если бы они находились в совсем иной обстановке: ни одна деталь не характерна для интерьеров римского предместья. Сочетание пошлости с дурным вкусом наличествует во всем фильме, в каждом его кадре».

Затем Поджоли обратился к литературному веризму в фильме «Шляпа священника» (Il capello da prete, 1943) по Де Марки. Режиссер безвременно скончался в 1944 году, не успев показать всю меру своего таланта.

Французская кинематография оказала значительное влияние как на него, так и на Франчолини, который сделал героями своего фильма «Огни в тумане» (Fari nella nebbia, 1942)[153] рабочих, и даже на Палерми, описавшего провинциальные нравы в фильме «Грешница».

Итальянская веристская литература, богатая и разнообразна! дата Луиджи Кьярини материал для его первого фильма, «Улица пяти лун» (Via delle Cinque Lune, 1942). Это была экранизация повести Матильды Серао[154], иаплсанной под большим влиянием Эмиля Золя. Однако д₄чректор «Экспериментального киноцентра» подменил страстный, горячий, со множеством тщательно написанных деталей рассказ неаполитанской романистки серией излишне красивых эстампов в романтическом вкусе. Упорные, неотступные поиски стиля (в этом сказывалось влияние декадентских произведений Штернберга) были заметны и в его последующих фильмах — в «Спящей красавице» (La Bella Addormen-tata, 1942) и в «Хозяйке гостиницы» (La Locandiere, 1943) экранизации знаменитой пьесы Гольдони.

Превосходно снятые кадры и стремление к строгости композиции не компенсируют ледяной холодности этих фильмов. Самым упорным из «каллиграфов» был молодой Ренато Кастеллани, который, прежде чем стать режиссером, был сценаристом у Камерини и Блазетти. Его первый фильм, «Выстрел» (Un colpo di pistola, 1941), по Пушкину, был сделан с таким блеском, что уже тогда можно было предугадать талант будущего постановщика «Двух грошей надежды», но с такой манерностью, что Де Сантис резко осудил его:

«Вместо романтической эпопеи, приближающейся к реализму, Кастеллани и его сценаристы избрали путь голливудского неоклассицизма, уместный скорее в мюзик-холле. Пушкин описывал надменное и меланхолическое общество, которому предстояло самому похоронить себя… Эту тему они подменили претенциозной и устарелой арабеской, перегруженной кружевными оборками, дамскими зонтиками, блестящими нашивками. Публику этим не обманешь. Колонны из слоновой кости и алебастровые канделябры — чудовищно разросшаяся проекция того, чем были в нашей наиболее буржуазной кинематографии знаменитые недоброй памяти «белые телефоны». Вот самое печальное и наводящее тоску зрелище, которое нам приходилось видеть с тех пор, как появилась на свет эта прекрасная каллиграфия».

Успех, которым пользовался «Выстрел» у части критиков, привел к тому, что Кастеллани еще дальше зашел в тупик, с юмором названный молодым Де Сантисом «формалистическо-интеллектуально-живописной ленью». Он утонул в шелесте шелковых юбок моды 1900 года в «Дзадзе» (Zaza, 1943), где, по словам Антонио Пьетранжели, «каждое движение камеры, панорамировавшей с бешеной быстротой среди гипюров, белых занавесок и черных чулок, измерялось с точностью до миллиметра».

«Каллиграфы» особенно сильно раздражали Де Сантиса тем, что использовали литературные сюжеты для того, чтобы предаваться пустому формалистическому жонглерству. Гнев его был тем более силен, что с возникновением этой группы впервые возникла надежда на зарождение новой школы в итальянской кинематографии. Но эти самозабвенные поиски кружевных рисунков не отнимали у молодых кинорежиссеров одной неоспоримой заслуги: все они имели мужество отказаться от восхваления и пропаганды фашизма.

Другая группа молодых кинематографистов — документалисты — составила противоположный полюс.

Зачинателем этого направления был капитан Де Робертис, начальник кинематографической службы министерства военно-морского флота. Испробовав вначале свои силы на театральном поприще, он перешел в кино, где его первым фильмом был «Люди на дне» (Uomini sul fondo, 1940). «Людей на дне» я рассматриваю как дидактический фильм, — писал Де Робертис. — Незадолго до войны три подводные лодки — французская, английская и немецкая — пошли ко дну примерно в одно и то же время. Во время спасательных работ наши моряки были впереди всех. Мы подумали, что об этом следовало рассказать широкой публике в фильме, где факты были бы представлены в драматической форме и с наибольшей ясностью. Поэтому сюжет фильма ограничивается историей спасения подводной лодки. Психологический элемент занимает в рассказе незначительное место. Он появляется с развитием драматической ситуации: судьба людей и — ее связь с судьбой корабля»[155].

Сценарий был написан Де Робертисом совместно с Роберто Росселлини — одним из сценаристов фильма «Лучано Серра — пилот» (Luciano Serra pilota, 1938), пропагандировавшего абиссинскую войну, который Алессандрини поставил по заказу Витторио Муссолини.

Впоследствии Росселлини снял несколько короткометражных фильмов, в частности «Подводную фантазию» (Fantasia sottomarina, 1939), где актерами были рыбки аквариума. В «Людях на дне» война не показана (в нем лишь прославляется героический подвиг подводников) лишь потому, что его сценарий был создан раньше, чем Италия вступила в военные действия.

Фильм, свободный от стеснительной для художника пропаганды, был безусловной удачей. Итальянская критика приветствовала его следующими словами: «Люди на дне» — рассказ о жизни наших моряков и качествах нашего подводного военного флота; в нем есть большой силы драматизм; герои повествования — не актеры, а обычные люди, безыменные герои. Среди исполнителей фильма непрофессиональные актеры оказались выше профессиональных»[156].

В то время в Италии под влиянием Грирсона и советских теоретических исследований многие стали сторонниками документализма. Это обстоятельство способствовало успеху «Людей на дне». Затем Росселлини дебютирует как режиссер в фильме «Белый корабль» (Nave bianca, 1941). Как писал Де Робертис, продюсер и сценарист этого фильма, «это был также дидактический фильм, в котором рассказывалось о санитарной службе нашего флота и жизни на борту большого линейного корабля. Стержнем фильма была философская концепция параллелизма между духом и материей: раненые люди и раненный в бою корабль. Но в этот мотив общности судеб вплеталась искусственная и банальная история чистой любви молоденькой медсестры и раненого героя. Она испортила этическую и стилистическую чистоту фильма, которая была сохранена в «Людях на дне».

Из этих высокомерных строк можно сделать вывод, что между Де Робертисом и Росселлини существовал, очевидно, конфликт. Брат последнего, автор музыки к «Белому кораблю», напротив, писал (в открытом письме), что был бы счастлив найти в этом фильме «поэзию твоих детских рассказов, мой дорогой Роберто, твой участливый взгляд, которым ты всегда смотришь на маленьких людей с их простыми сердцами, с их маленькими и большими страстями… одним словом, то, что было самым главным для нас с тобой в детстве, то, что остается нашим постоянным идеалом».

Де Робертис снова возвращается к жизни моряков в фильме «Альфа Тау» (Alfa Tau), который он рассматривал как ответ на ошибки «Белого корабля». Эти ошибки Де Робертису, по-видимому, приписывал Росселлини, с которым он окончательно порвал.

«..Военный фильм, без всяких уступок… в котором есть только чисто военные элементы, воспроизводящие подлинную войну. Фильм исторический, документальный, который и по прошествии долгого времени сохранит характер живого документа. Через десять или двенадцать лет его покажут молодому поколению, чтобы оно знало, какими были бойцы, герои этой войны», — писал Де Робертис.

Если еще могли оставаться какие-то сомнения относительно смысла этого высокомерного высказывания Де Робертиса, то они рассеялись после того, как появился его новый фильм, «Люди и небо» (Uomini е cieli), которым он поставил точки над «и».

Режиссер с гордостью заявил:

«Своим фильмом я хочу утвердить и внедрить дух оптимизма, и с этой целью я показываю, как война, даже самыми своими трагическими последствиями, оказывает благотворное влияние на умы тех, кто не уклоняется от высшего испытания, которому жизнь неумолимо подвергает каждого смертного».

Этим заявлением, пересказывавшим, по существу, глупый кичливый лозунг «Vincere!» («Победить!»), который можно было тогда прочесть на стене каждого дома Италии, Де Робертис ставил свой фильм под прямое покровительство Муссолини.

Оба эти военных фильма Де Робертиса были много ниже его волнующей картины «Люди на дне». В них он показал ограниченность своих возможностей, немного эмоциональности и немного ума. Капитан сохранил верность дуче и после его падения и освобождения эсэсовцами Скорцени[157]. Режиссер последовал за министром культуры «республиканского фашистского правительства» Паволини в Венецию, где тот пытался продлить жизнь муссолиниевского кино.

Более умный и гибкий, чем Де Робертис, документалист Росселлини был вынужден, однако, послужить делу военной пропаганды. После удачного «Белого корабля» он снимает фильм «Пилот возвращается» (Un pilota ritorna, 1942), в котором роль летчика, попавшего в плен во время боев в Африке, играл Массимо Джирот-ти. Лучшей была вторая часть фильма, где показывалась жизнь лагерей военнопленных. В ней чувствовалось влияние Ренуара, и особенно его «Великой иллюзии». Фильм заканчивался лирическим эпизодом: пролетая над Италией, летчик с высоты полета видит родные ему пейзажи.

«Человек с крестом» (L’uomo délia croce, 1943) был поставлен Росселлини (по сценарию Альберто Консильо, А. Гравелли и Г. Д’Аликандро) по заказу только что тогда созданного «Отдела политических и военных фильмов». В картине рассказывалось о подвигах полкового священника на русском фронте, сменившего свой крест на винтовку и сражавшегося вместе с чернорубашечниками против «красных». Как сообщалось в рекламном проспекте, фильм снимался на русском фронте, и роли в нем исполняли несколько солдат, имена которых не указывались[158]. Но Джузеппе Де Сантис приравнял документализм Росселлини к «каллиграфии». Он поставил под ними общий знаменатель: «Обозрение для мюзик-холла по-голливудски». Молодой критик писал:

«Росселлини взялся за драматический сюжет и создал нечто аморфное, лишенное индивидуальности. Русская изба, где укрываются в начале фильма итальянские солдаты, и все элементы, использованные в этом эпизоде для создания атмосферы, извлечены из арсенала, которым широко пользовались при съемках таких популярных кинороманов, как «Тайны Парижа» и «Две сироты».

Таким образом, при фашизме один из двух лучших итальянских «документалистов» восхвалял Муссолини, а другой занялся стряпней антисоветских бульварных кинороманов. Ошибки этого направления — в литературе его иногда называют фотографическим натурализмом — оказались неизмеримо серьезнее ошибок фор-малистов-«каллиграфов». И в том и в другом случае под давлением обстоятельств молодые итальянские кинематографисты ушли от социальной действительности и занялись различного рода стилистическими упражнениями, используя посредственные или никчемные сюжеты.

Формула «реальные декорации, реальные детали, реальные действующие лица» приводит к гораздо большей лжи, нежели очевидная ошибочность бредовых конструкций в студии.

«Человек с крестом» был показан в Риме в июне 1943 года[159]. В эти дни в газетных киосках города продавались одновременно номер журнала «Чинема», где Джузеппе Де Сантис гневно обрушивался на Росселлини за его ошибки, и газеты с заявлением дуче о том, что «враг, делая последнюю отчаянную попытку, намерен вторгнуться в Европу».

В действительности же игру проигрывал фашизм. 5 февраля, в тот день, когда Геббельс объявил недельный траур по случаю разгрома фашистских войск на Волге, Муссолини сместил с министерских постов своего зятя Чиано и Паволини, бывшего долгие годы всесильным хозяином итальянского кино. Эта реорганизация в верхах была первым внешним признаком усиления борьбы итальянского народа против войны. В марте 1943 года крупнейшие всеобщие забастовки, начатые по инициативе участников рабочего антифашистского движения, страшно напугали некоторых представителей имущих классов, продолжавших поддерживать режим. Усилились трения и конфликты между высшими должностными лицами государства. 25 июля[160], когда в Сицилии еще шли бои с союзниками, высадившимися там 10-го числа, король и Бадольо убрали Муссолини. Шесть недель, прошедшие от его падения до начала гитлеровской оккупации, были отмечены грандиозным взлетом народной антифашистской борьбы. 21-й год существования фашизма стал его последним годом.

Журнал «Чинема» на следующий день после падения Муссолини опубликовал своего рода манифест, в котором было сказано:

«До настоящего момента наш журнал мог анализировать кино только с точки зрения технической и эстетической. Он должен был держаться в строгих рамках, чтобы иметь возможность развернуть суровую критику и высказать свое отрицательное отношение к компромиссам. Нужно признать, что он никогда не мог оказывать серьезного влияния на итальянское кино, которое он вынужден был оставлять во власти теории «мастерства» (холодного союза эстетики с техникой). То, что произошло с нашим журналом, не является случайным явлением, но следствием той печальной, если можно так сказать, исторической неизбежности, которая заставляла создавать произведения искусства, в которых главным являлась их внешняя сторона.

То немногое, что нам удалось осуществить в плане воспитания и пропаганды передовых идей, было сделано только благодаря очень гибкой, по существу, подпольной тактике. Только эта тактика помогла нам преодолеть то труднейшее препятствие, каким являлось одно имя, даже не имя, а целая программа, которую, впрочем, навязать не удалось, ибо не хватило ни сил, ни возможностей».

Лицо, на которое намекалось в «Чинема», был Витторио Муссолини, всего за несколько дней до вышеупомянутого события занимавший пост директора этого журнала, «органа фашистской федерации зрелищных предприятий». В момент, когда был опубликован этот манифест, в итальянских газетах появилась карикатура, изображавшая фашистов, которые, стараясь выбелить свои рубашки, стирают их в жавелевой воде. Было бы ошибкой считать, что намек «Чинема» на его причастность к движению Сопротивления был пустым хвастовством. Имя Витторио Муссолини было не только «препятствием», но также и удобной ширмой, которую группа молодых людей, отважных и дисциплинированных антифашистов, использовала, чтобы развернуть упорные целенаправленные действия и превратить начиная с 1940 года журнал «Чинема» в боевой бастион, где зародилась теория неореализма.

Те, кто знал в те времена сына Муссолини, сходятся в мнении, что ему не хватало ума, культуры и умения критически оценивать вещи. Но это был (если учесть его досадное происхождение) довольно славный малый, с удовольствием отдававшийся развлечениям и почти никогда не переступавший порога журнала, для которого он подписал несколько очень посредственных статей. Действуя под прикрытием такого внушительного манекена, два молодых редактора, Джанни Пуччини и Доменико Пурификато, в тесном содружестве с Франческо Пазинетти, профессором истории «Экспериментального киноцентра», сумели превратить «Чинема» в журнал с антифашистской ориентацией.

После 1940 года эта глубинная антифашистская тенденция в журнале усилилась с приходом в него новых сил: Джузеппе Де Сантиса, Марио Аликаты, Гвидо Аристарко, Глауко Виацци, Карло Лидзани, Уго Казираги, Микеланджело Антониони и других. Де Сантис был воспитанником «Экспериментального киноцентра». Другие пришли из ГУФа — «Университетских фашистских групп», которые по своему духу были гораздо менее муссолиниевскими, чем это значилось на их вывеске. Под прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза завуалированную, но очень настойчивую и основательную пропаганду, которая способствовала превращению некоторых организаций ГУФа (в частности, римской и миланской) в рассадники антифашизма[161].

Вернувшись на десять лет назад и внимательно изучая номер за номером журнал «Чинема», мы видим, как день за днем, в ожесточенной борьбе критиков формировалась та тенденция, которую мы называем теперь неореализмом. Автором этого слова был Умберто Барбаро, впервые употребивший его в 1943 году в статье, опубликованной в журнале «Фильм».

Сценарист и документалист, активный борец с фашизмом, он был не только крестным, но и духовным отцом неореализма как в эстетическом, так и в теоретическом плане.

Преподаватель «Экспериментального киноцентра», Барбаро сыграл в нем во время войны значительную роль, заменяя часто своего друга, директора Кьярини, постоянно поглощенного режиссерской работой.

Чаще всего Барбаро показывал своим ученикам-режиссерам (среди них был и воспитанный им Де Сантис) фильм «Броненосец «Потемкин». Основой его курса были работы Пудовкина, переводы которых на итальянский язык он когда-то опубликовал, и новейшие советские теоретические работы. В своих лекциях и в своих статьях, публиковавшихся в журнале «Бьянко э Неро», он целеустремленно боролся за итальянский социалистический реализм (который он воздерживался называть этим термином) и против формализма (который он называл своим именем). В частности, он обрушивался на чисто формалистическую интерпретацию теорий монтажа Эйзенштейна и Пудовкина.

Стратегический бой, который Барбаро провел на фронте эстетики, послужил теоретической базой для тех тактических схваток, которые вели со своими противниками молодые критики «Чинема»[162].

Перелистывая в наши дни номера этого иллюстрированного журнала, можно ясно увидеть истоки итальянского неореализма, по праву признанного замечательнейшим явлением киноискусства. Этими истоками были: советская школа (достижения которой благодаря Умберто Барбаро стали подлинным руководством к действию), французское киноискусство, литературный веризм, некоторые итальянские фильмы 1910—1920-х годов и, наконец, так называемый диалектальный театр.

Преклонение неореалистов перед советской кинематографией (а оно проявлялось в «Чинема» даже после июля 1941 года) — это результат лекций Барбаро и влияния переведенных им работ Пудовкина, которые стали настольной книгой всех молодых кинорежиссеров. Но советских фильмов было мало. В Италии видели (задолго до войны) только «Веселых ребят» Г. Александрова, «Путевку в жизнь» Н. Экка и «Петербургскую ночь» Г. Рошаля.

В Риме и Милане имелись уникальные копии фильмов «Да здравствует Мексика!», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», но лишь немногие «избранные» могли в то время тайком посмотреть их. В основном обращались к книгам. С жадностью набрасывались на статьи и фотографии, опубликованные в итальянских и французских журналах[163].

Несмотря на этот black-out, с теоретическими основами советского кино ознакомились очень многие либо непосредственно, либо по тому влиянию, которое оно оказало на английскую и французскую кинематографии.

Влияние французской кинематографии было тем более значительным, что война почти не нарушила обмена кинофильмами между Италией и Парижем. Когда в 1942 году американские фильмы были изъяты из проката, французские составили самую значительную часть иностранной продукции, поскольку в Италии, как и во Франции, Геббельсу не удалось навязать свои фильмы публике[164]. Молодые итальянские кинорежиссеры обратили свои восхищенные взоры к Рене Клеру («Свободу нам!», «Под крышами Парижа»), к Дювивье («Пепе ле Моко», «Тихая компания» в искалеченном варианте), к Карне, которого они открыли около 1940 года («Набережная туманов», «Забавная драма», «День начинается») и особенно к Ренуару.

Многие из этих фильмов были запрещены цензурой. Но кинематографисты-антифашисты вели (в замаскированных формах) упорную борьбу за то, чтобы их разрешали демонстрировать (чаще всего их показывали в изуродованном виде). Лучший режиссер французского авангарда был известен в Италии фильмами «Сука», «На дне» и особенно «Великой иллюзией», которая демонстрировалась на частных киносеансах. После своего злополучного пребывания в Риме в 1940–1941 годах он снискал себе еще большую славу среди молодых кинематографистов, которые в 1942 году приветствовали его фильм «Человек-зверь» как шедевр киноискусства. Благодаря Ренуару лучшее, что было создано французским реализмом во времена Народного фронта, оказало сильнейшее влияние на формирование неореализма. Особенно сильно влияние Ренуара сказалось на творчестве Росселлини и Висконти (который был его ассистентом в фильме «Загородная прогулка»). Рене Клер сыграл решающую роль в формировании Де Сики и Дзаваттини. Молодые кинематографисты увлекались также (часто бездумно, некритически) некоторыми зарубежными художниками (даже не школами!), такими, как Чаплин, Джон Форд, Штрогейм, Штернберг, Карл Дрейер, Пабст и даже Вилли Форет. Но вскоре ошибки «каллиграфов» показали, насколько опасно было заимствовать опыт только зарубежных школ, и молодые режиссеры вернулись к старым итальянским фильмам, хранившимся в фильмотеках. Умберто Барбаро помог им открыть неоспоримые художественные достоинства в детективных фильмах с «Za’ la Mort»[165] и «Серые мыши» (I topi grigi) Гионе, в «Ассунта Спина» (Assunta Spina) Г. Серены, в «Истории Пьеро» (L’Histoire d’un Pierrot) Б. Негрони и особенно в «Затерянных во мраке» (Sperduti nel buio) Нино Мартольо. Эти старые фильмы явились наряду с лучшими произведениями современников — Блазетти и Камерини — одним из истоков нового национального кино.

Наконец, молодые кинематографисты обратились к народному «диалектальному» театру, всегда сохранявшему свою жизнедеятельность во всей Италии. В «Треугольной шляпе» — лучшем фильме Камерини — найдем многое, идущее от пьес неаполитанца Эдуардо Де Филиппо. Дзаваттини мечтал во время войны поставить настоящую итальянскую кинокомедию с участием актеров «диалектального» театра: Макарио, Тото, братьев Де Филиппо и других. Что касается национальных литературных истоков, то больше всего неореалисты почерпнули из творчества Джованни Верги[166], великого итальянского вериста, современника Золя, описавшего в своих «Сельских новеллах» и в романе «Семья Малаволья» трагическую нищенскую жизнь крестьян юга Италии. «Чинема» поместил серию статей о влиянии творчества Верги на итальянское кино, авторами которых были Аликата и Де Сантис.

Каким образом эти различные влияния, взаимодействуя, привели к созданию теории неореализма, можно понять из высказывания Де Сантиса о фильме «Человек-зверь». «Говорят, — пишет он, — что Джованни Верга открыл сам себя, прочитав «Мадам Бовари» и дневник капитана дальнего плавания. Мы выражаем надежду, что фильм «Человек-зверь» поможет нашим кинорежиссерам открыть не самих себя, а открыть глаза на мир поэзии».

Использовать уроки творчества Ренуара и в то же время Верги значило для молодого критика открыть глаза на подлинную Италию. Влияние итальянской действительности, могучего народного движения против фашизма и войны, которое стало причиной падения Муссолини, способствовало тому, что в 1942–1943 годах неореализм выступил уже с настоящими манифестами. Джузеппе Де Сантис писал, например, в статье, в которой он сурово критиковал «Укрощение строптивой» Поджоли: «С некоторых пор мы ведем борьбу в нашем разделе критики «Чинема» за то, чтобы пробудить сознание и направить его в сторону реализма. Наши читатели уже поняли, что, говоря об этом направлении, мы не можем ограничиваться только именами Дюпона, Ренуара и Карне (как это принято обычно), рядом с ними мы ставим имена Клера, Видора, Александрова[167], а также тех писателей, кто, как Верга, Флобер и Кафка (не забудем и его!), научил нас своими произведениями уноситься в воображении за бесконечные горизонты, все время, однако, помня о жалкой жизни человека на земле, о его одиночестве, о том, как трудно ему бежать от действительности и как в самом этом бегстве он обретает великую силу, потому что в нем он познает всеобщность человеческих контактов. Мы всегда открыто выражали свои симпатии такому киноискусству, которое стремилось выразить самую сущность окружающей действительности и, всматриваясь в ее беспокойные и неясные пути, извлекало из нее исторические уроки. Хотя мы и не можем противопоставить фильмы с «Za’la Mort!» и «Затерянных во мраке» по их художественным качествам французскому кино предвоенных лет, историческая весомость этих скромных образцов нашего искусства так велика, что эстетическая сторона отступает на второй план. Мы могли бы свободно доказать это, если бы не были связаны объемом журнальной статьи, и опровергнуть обвинения в франкоманстве, которое часто бросают в адрес тех, кто выбрал своим знаменем изложенные нами выше принципы. Те, кто занимается в нашей стране искусством кино, совершают ошибки, не направляя до сих пор свою мысль на поиски национальной традиции. Им нужно было бы отказаться от своего пристрастия к некоторым жанрам (худшим из которых и самым распространенным является «формалистическо-интеллектуально-живописная лень»), и тогда они очень скоро бы нашли верный путь к реализму. Искусство есть перевоплощенная история. Народы рождаются, вырастают, достигают зрелости в. ходе своего существования, складывающегося из привычек, чаяний, необходимостей, которые приемлют одни и против которых восстают другие. Нельзя отделить цивилизацию, каков бы ни был ее уровень, от земли, которая ее породила».

После смещений в правительстве, произведенных в феврале 1943 года (это была первая видимая трещина в здании фашистского режима), когда министром культуры вместо Паволини стал Польверелли, «Чинема», использовав в качестве предлога заявление нового министра, опубликовал свой манифест лидера неореализма.

«Мы следовали линии, — говорилось в манифесте, — которая совпадает с директивами его превосходительства господина Польверелли. «Идти в ногу со временем», — это то единственно здоровое и конструктивное, что можно в настоящее время делать. Мы не оспариваем право приоритета, но журнал «Чинема» всегда, особенно последнее время, боролся за то, чтобы в наших фильмах чувствовалась душа народа и изображались его нравы. Мы всегда повторяли и подчеркивали, что наше кино должно отражать жизнь Италии (просто, как Колумбово яйцо!), ее цивилизацию, чувства, характер и гений нашей нации… Мы хотели бы в сжатой, краткой схеме изложить, что, с нашей течки зрения, необходимо сделать для того, чтобы наше кино стало итальянским, национальным.

1. Долой наивную и манерную условность, характерную для подавляющего большинства наших фильмов.

2. Долой фантастические и гротескные фильмы, в которых нет ни ясной точки зрения их создателей, ни проблем, волнующих человечество.

3. Долой бесстрастное воспроизведение событий истории и холодные экранизации литературных произведений: суровая политическая действительность жизни требует от нас другого.

4. Долой риторику, изображающую всех итальянцев вылепленными из одного теста, начиненными одними и теми же благородными чувствами и одинаково воспринимающими все жизненные проблемы».

Обернув против фашизма его собственную демагогию и его толкование «национального, итальянского», редакция «Чинема», таким образом, недвусмысленно заявляла, что отнюдь не все итальянцы разделяют те «благородные» воинственные чувства, о которых говорилось в риторических проповедях Муссолини. Теория неореализма, уходившая корнями в антифашистское движение, настолько к этому времени утвердилась, что неореалистические фильмы появились еще до того, как пал режим Муссолини. Фильм «Одержимость» (Ossessione) Лукино Висконти был яркой иллюстрацией теории неореализма, разработанной сотрудниками «Чинема». Четверо из них, Марио Аликата, Микеланджело Антониони, Джанни Пуччини[168] и Джузеппе Де Сантис, принимали участие в создании сценария. Лукино Висконти, происходивший из знатной миланской семьи, как мы уже отмечали, был помощником режиссера у Жана Ренуара в «Загородной прогулке». Пребывание во Франции в годы наивысшего подъема движения Народного фронта сыграло решающую роль в его жизни. Он вернулся в кино в 1940 году, помогая Ренуару ставить «Тоску», которую последний начал снимать в Риме (ее закончил в 1941 году работавший вместе с ними Карл Кох). Висконти хотел дебютировать как режиссер фильмом «Возлюбленная Граминьи» (L’Amante di Gramigna), сценарий которого он написал совместно с Де Сантисом по одноименной повести Верги (из сборника «Жизнь полей»). Но министр Паволини не разрешил этой постановки. Висконти написал сценарий по роману «Семья Малаволья» и снова не получил разрешения на постановку. Вынужденный отказаться от милого его сердцу Верги, Висконти использует — не столько самый сюжет, сколько отдельные мотивы — детективный роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда два раза»[169]. В его сценарии, написанном совместно с Пуччини и Де Сантисом, действие переносится в Италию. Снимался фильм в Ферраре в начале 1942 года.

«Улица пяти лун»

«Выстрел»

«Белый корабль»

«Альфа Тау»

«Четыре шага в облаках» В ролях: Адриана Бенетти, Джино Черви

«Тереза-Пятница» В ролях: Адриана Бенетти, Витторио Де Сика

«Тереза-Пятница»

Висконти объявил тогда себя сторонником антропоморфического кино, суть которого он определил следующим образом в своей статье «Что привело меня к творческой работе в кино»: «На творческую работу я смотрю как на деятельность живого человека среди людей. Я, разумеется, отношу это не только к «художественной сфере». Каждый, кто трудится, — созидает, и это — единственное условие существования.

Меня привела в кино потребность рассказывать историю живых людей, живущих среди вещей, а не историю вещей.

Кино, которое меня интересует, — это антропоморфическое кино. Я мог бы снимать фильм перед голой стеной, если бы знал, что она мне поможет лучше показать проявления подлинной человечности, я снимал бы актеров на фоне самой скупой декорации, чтобы они нашли эти проявления в себе и как можно лучше их выразили. Человеческое существо, его присутствие — единственное, что должно быть основой создаваемых образов… даже самое кратковременное отсутствие человека превращает вещь в неодушевленный предмет. Самые неприметные жесты и поступки человека, его походка, его волнения и проявления его инстинктов придают поэзию и трепет вещам, которые его окружают и обрамляют. Всякое иное решение проблемы мне кажется изменой действительности, развертывающейся перед нашими глазами, беспрерывно создающейся человеком и преобразовываемой…

..Я хотел бы поговорить также об актерах-непрофессионалах, которые обладают волшебным даром настоящей здоровой простоты. Но они также люди, лучшие из людей, потому что вышли из среды, не знающей компромиссов. Очень важно отыскивать таких людей и пробовать их в кино.

Режиссеры, эти искатели подземных родников, должны использовать их божественный дар, чтобы лучше выявлять качества актеров-профессионалов (и непрофессионалов)»[170].

Еще во время съемок «Одержимости» ассистент Висконти Антонио Пьетранджели писал по поводу этого фильма в «Чинема»:

«Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, изможденный, жадный, чувственный, ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов…

Человеческие создания, в которых трепещет столь горестная правда, чувствуют себя неуверенно в стенах студии, они могут жить лишь среди настоящих деревьев, в деревнях, среди лугов и всего того, что составляет природу, — или в этих несчастных пригородах, где каждый камень, каждый переулок, каждый ошарпанный угол улицы, каждый двор шрамами на своей своеобразной физиономии рассказывают всю долгую историю повседневной борьбы человека. Такие устремления не выбираются, как галстук в шкафу, они свидетельствуют о полной зрелости сознания»[171].

Зрелость сознания была как раз тем, что характеризовало рождение первого неореалистического фильма в 20-й год фашизма. Оставить принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов — это было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый день борются за свое существование. В «Одержимости» неореализм появляется сразу со своим существенным — народным — характером. С этим фильмом, который знаменует собой начало новой эры, его киноискусства, итальянский народ утвердился на экране именно потому, что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной борьбы против фашизма и войны.

Это пробуждение сознания, впрочем, не проходило гладко. Следуя классической механике американского «Кодекса благопристойности», фашистская цензура примешивала к своим политическим запретам запреты моральные, сущность которых тот же Пьетранджели определил в 1948 году следующим образом:

«Всякая сцена убийства, самоубийства, адюльтера или обольщения, кражи или должностного преступления запрещалась, так же как показ чиновников, военных, жандармов, священников или полицейских. Мы уж не говорим о проблемах политических, социальных и сексуальных, так как для итальянского кино голод и безработица, так же как проститутка или жители трущоб, просто не существовали. В конечном счете в результате вмешательства нацистов показ какого-либо духовного лица, даже в самом лучшем свете, был запрещен на итальянских экранах. Дезертир из «Набережной туманов» стал невинным отпускником, и публика, смотря фильм, все время спрашивала, почему у него всегда такой беспокойный вид».

Восстание итальянских интеллигентов против социальных запретов было, таким образом, связано с бунтом против пуританизма. И не удивительно что, появившись на экранах, фильм подвергся нападкам за свою «аморальность» и за свою мнимую «французоманию»[172].

По-видимому, остановиться на романе Джеймса Кейна Висконти побудило сходство его драматической линии с «Терезой Ракэн» Золя, из которой Нино Мартольо в 1915 году сделал шедевр итальянского веристского кино. Центром драмы была бензозаправочная станция, которую содержал человек в годах (Хуан де Ланда), женатый на молодой женщине (Клара Каламаи)[173].

Однажды хозяин привел в свой дом странствующего безработного (Массимо Джиротти). Молодые люди, полюбив друг друга, решили убить мужа и осуществили свой план, не вызвав никакого подозрения. Молодая женщина затем погибла в результате несчастного случая, а ее любовник, обвиненный в том, что убил ее, был осужден за преступление, которого он не совершал.

Если бы Висконти сам не вложил необходимую часть средств, постановка фильма, по всей вероятности, никогда не была бы предпринята. Но когда фильм был закончен, фашистская цензура его запретила. Кинематографическая общественность протестовала против этого решения, и, для того чтобы прекратить разногласия, не оставалось ничего, как показать фильм самому Муссолини. Картина, в которой дуче не увидел никаких козней, была в покалеченном варианте разрешена в начале 1943 года, но фактически на экранах наиболее крупных итальянских городов не демонстрировалась. О том, что принесла «Одержимость» итальянскому кино, очень хорошо сказал в 1948 году Антонио Пьетранджели[174]:

«Перед бензиновой колонкой, возникшей на дороге как пограничный столб, останавливается длинный травеллинг в духе Ренуара. Неожиданный лирический перелом, столь внезапный, что он прерывает у зрителя дыхание, — камера[175] взлетает, подчеркивая большую значимость вводимого в рассказ нового героя, которого мы сразу принимаем, персонажа еще без лица, в рваной майке на загорелом теле, с утомленной и колеблющейся походкой человека, который расправляет ноги после долгого спанья в грузовике. Как бродячая собака, но твердый и решительный, этот персонаж, еще без имени, входит в действие, в жизнь, но не как олицетворение одержимости, а как первенец итальянского неореализма.

Рожденное в долгих размышлениях, из смутного стремления к правде, истоки которого восходят к французскому реализму, это произведение, несмотря на американизированный сюжет, живет своей собственной жизнью. Все это пришло из неповторимой итальянской действительности, влекущей, зовущей, пугающей. Бьющая ключом правда стремительно хлынула в раскрывшуюся наконец для нее пробоину, сквозь которую виднелись обширные горизонты: с этих пор итальянское стало интересным не только для итальянцев, но и для всего мира. Эта дорога стала столбовой дорогой искусства: с «Одержимостью» жестокая действительность внезапно вторглась в наше кино.

Феррара, ее площади и улицы, кишащие народом или пустынные, Анкона и ее ярмарки, собор Сан-Чириако, По и ее песчаные берега, пейзаж, изборожденный сетью дорог, по которым движутся автомобили и люди… Там для некоторых заправочная станция может стать концом пути или дорогой в будущее; постоялый двор, затерянная харчевня могут оказаться для человека из народа и адом и раем.

На этом фоне силуэтно вырисовываются со своей неисправимой экзальтированной манерой говорить уличные торговцы и рабочие, проститутки и «мальчики» из харчевни, в существовании которых, таком близком к природе, много простодушного, свойственного народу нерасчетливого расходования сил, неоценимого благородства, необоримых инстинктов могучей любви пролетария, много простого гнева и простых физических потребностей. Это чистые создания, безгрешные даже в ореоле зла, страсти, предательства или преступления; их окружает и покровительствует им настоящая жалость, которая искупает их отчаянные грехи. Но эта жалость — не то сострадание, которое унижает бедность до безутешности, — это сострадание пылкое, горячее, убежденное, возникшее из человеческой симпатии и понимания, искрящееся в скорбных и изнуряющих поисках истины.

В каждом кадре своего фильма Висконти погружает своих персонажей в обстановку, где ни один из составляющих ее элементов не лишен существенного значения. «Пейзажи» этих кадров позволяют осмыслить атмосферу или выражают состояние души героя. Эти элементы всегда материализуют самые глубокие движения драматической линии, создавая трепещущие картины жизни или сообщая действию обобщенное звучание, подобное тому, которое мы находим в натюрмортах. Отметим эпизод, где Джованна после праздника засыпает на кухне, загроможденной кучей грязных тарелок, стаканов, арбузными корками. Или сцену, когда Джино и испанец разговаривают под тимпаном церкви Сан-Чириако, а кровельщики на крыше, словно ангелы-рабочие, бросают на них своими листами железа яркие блики.

… Эта тенденция оживлять каждую деталь кадра, засталять ее жить самостоятельной жизнью характерна для стиля Лукино Висконти. Эта напряженная, переливчатая вибрация всего того, что окружает героев, придает кадру какой-то ритм и сообщает действию своеобразную символическую глубину».

Таким образом, на протяжении зимы, предшествовавшей падению Муссолини, «Одержимость» открыла окно в итальянскую действительность. Убийство и адюльтер занимали в этом фильме большое место, так же как во французских фильмах 1935–1939 годов, но, как и в них (а может быть, и более сознательно), изображение нравов перерастает в социальное исследование. И если среда выглядит в фильме скорее как «народническая», чем как действительно народная, то за это следует упрекать не столько Висконти, сколько цензуру, которая запретила ему переносить на экран Вергу и его нищих крестьян. «Тереза Ракэн» помогла режиссеру погрузиться в итальянскую действительность, подобно тому как «Мадам Бовари» ввела Флобера в быт нормандского городка. Так, благодаря Висконти итальянское кино сделало в 1942 году решающий шаг[176].

«Одержимость» смогла появиться лишь благодаря исключительно благоприятному стечению обстоятельств. Но подземное течение, вытолкнувшее на поверхность неореализм, было таким сильным, что сказалось (хотя и менее последовательно) и в других фильмах. Одновременно с «Одержимостью» Блазетти ставил фильм «Четыре шага в облаках»; (Quattro passi tra le nuvole), который оказался весьма знаменательным для зарождавшегося неореализма. Вот содержание этой комедии, на первый взгляд представляющееся незначительным.

Монотонно течет жизнь одного коммивояжера в жалкой квартирке в Риме со сварливой женой. Во время одной из поездок он оказывается в автобусе соседом молодой девушки, которая, как ему кажется, проявляет к нему интерес. Но вскоре он понимает, что она оказалась в бедственном положении: она беременна и боится предстоящего возвращения к отцу, человеку строгих устоев. Чтобы спасти ее, он перед отцом девушки разыгрывает роль ее жениха и в конце концов получает прощение. После этого коммивояжер возвращается к своей жене, к однообразной, скучной жизни.

На основе этого незначительного сюжета Блазетти поставил интересный фильм, хотя и неровный. Вторая половина картины, снятая в крестьянских интерьерах и напоминающая «Свадьбу Жаннетты» (Noces de Jeannette), была посредственной и условной. Но все сцены в автобусе, снятые в Сабине[177] с ее старозаветными устоями быта, были обильно пропитаны чисто итальянским народным колоритом. Благодаря этим сценам два героя и автобус, взятые прямо из комедии Фрэнка Капра, приобрели поразительное национальное своеобразие, оказавшись среди пестрой толпы, среди насмешливых людей, [подкрепляющих свою воодушевленную речь богатой жестикуляцией. Устами шофера автобуса начала говорить Италия. Шумная и капризная колымага, крики, смех, внезапные ссоры, растроганность, мелкие аварии и остановки, царящий в автобусе беспорядок — все эти кадры ничуть не напоминали ту, живущую по строгому распорядку Италию, которая, как утверждала фашистская пропаганда, была «страной, где поезда прибывают вовремя». В этом очаровательном фильме все высказывалось начистоту, и поэтому он приобретал значение свидетельства той эпохи, когда трещины на разукрашенном фасаде фашистского режима позволяли предвидеть его скорое крушение.

Очень симптоматичным было то, что Блазетти отошел от помпезного тона официальной комедии и дал подхватить себя народному потоку. Чезаре Дзаваттини ярко проявил себя в «Четырех шагах в облаках» как сценарист-диалогист и в дальнейшем играл решающую роль в развитии неореализма.

Дзаваттини родился в 1902 году в долине реки По, в Эмилии, области урожайной и традиционно «красной».

В Милане он стал журналистом и известным писателем. В 1935 году он добился первого большого успеха в кино, написав для Камерини сценарий «Дам миллион». Поставленный по нему итальянский фильм был так хорошо встречен зрителем, что Голливуд выпустил его «переделку». Однако Дзаваттини посвятил себя кинематографу лишь после того, как обосновался в Риме в начале войны. В то время у него были уже вполне сложившиеся взгляды, но, лишенный возможности выражать свои мысли в кино, он излагал их на страницах дневника, публиковавшихся журналом «Чинема».

Так, еще в 1940 году он рассказывал о своей идее создания фильма без сценария и без актеров, сюжет которого автору и оператору подсказали бы дети одной из деревень Эмилии. Этот замысел фильма «Моя Италия» (Italia mia) все еще ждет своего осуществления.

Дзаваттини думал также поставить фильм, «в котором буржуазия была бы показана с изнанки, такой, какой ее видит простая служанка. Речь шла бы только о нравах, изображенных с возможно большей смелостью, о кино без героев. Это важно потому, что до сих пор от антибуржуазной борьбы кино благородно отстранялось…».

Этот замысел предвещал лучшие сцены «Умберто Д.». Наконец в 1940 году Дзаваттини опубликовал «Добряка Тото» (Toto il Виопо), сценарий, который после десяти лет упорной борьбы стал фильмом «Чудо в Милане». Основа будущего фильма заключалась в этой новелле. В то время сценарист писал:

«Тото внезапно пришла в голову мысль «победить войну»… И когда город решает направить против него пушки, из их дул вместо снарядов выходят модные шансонетки».

Сценарий был опубликован в первые месяцы войны, объявленной Муссолини «священным долгом», и эти слова, «невинно» сказанные в фантастической сказке, свидетельствовали о большой смелости художника.

Во время войны возникло и творческое содружество — чрезвычайно важное для будущего итальянского кино — Дзаваттини и Витторио Де Сика. Режиссерские дебюты последнего не возбудили большого внимания, ибо долгое время он был jeune premier в фильмах

Камерини, а до этого эстрадным певцом и конферансье в неаполитанских кафешантанах, и сначала его рассматривали как кинозвезду, начавшую ставить свои собственные фильмы. «Алые розы» (Rose scarlatte, 1940), «Маддалена — ноль за поведение» (Maddalena — zéro in condotta, 1941) были легкими сентиментальными комедиями, которые мало чем отличались от фильмов Камерини, в которых. Де Сика выступал как актер.

Но в «Терезе-Пятнице» (Teresa Venerdi) — экранизации бульварной комедии венгерского писателя Ласло Кадара — новый режиссер утвердил свою индивидуальность.

«Чувство меры, теплота, легкий налет сентиментальности и основательный оптимизм, благородный и умеренный — вот черты дарования Де Сика как актера, но так же и как режиссера, — отмечал критик «Чинема» Джузеппе Изани. — В его фильме нас больше всего захватывает, несомненно, то, что идет от Камерини. Но, вглядываясь в картину более пристально, находишь в ней и новое: легкое, но настойчивое подчеркивание некоторых мотивов, которые Камерини развил бы с гораздо большей определенностью и решительностью».

«Гарибальдиец в монастыре» (1942) свидетельствует о более кардинальной эволюции Де Сика, к тому же как актер здесь он добровольно переключился на второстепенные роли. От Камерини он отличался, по словам Джузеппе Де Сантиса, «большей искренностью, более живой непосредственностью, выразительным и более точным языком, более глубокой и тонкой приверженностью к реальности, большей поэтической монолитностью».

Чтобы преодолеть влияние Камерини, Де Сика обратился к Рене Клеру. В монастыре молодая девушка поздравляет префекта, читая приветствие, пафос которого возрастает по мере того, как растет общее безразличие. Интересна сцена, в которой мы видим, как «пагубные» песенки, высвистываемые дроздом, оскорбляют религиозных людей. Рассказ в фильме легок, быстр, он хорошо ритмически построен и насыщен превосходными психологическими наблюдениями.

«Немного горько после всего констатировать, — писал в то время Де Сантис в статье, в которой он еще раз расправился со своими заклятыми врагами «каллиграфами», — что столько людей растрачивают свой талант, избирая проселочные дороги, и лишь один Витторио Де Сика принес нам конкретные образцы хорошей кинематографической режиссуры, несмотря на наивность своего языка и грамматические неточности. В образах его фильмов, их чувствах виден мир, конечно, еще переживающий стадию становления, но уже вполне определенный».

Этот мир сформировался в результате встречи Де Сика и Чезаре Дзаваттини. Свою длительную совместную работу они начали фильмами «Дети смотрят на нас» (I bambini ci quardano, 1943) и «Врата неба» (La porta del cielo, 1944). Тот, кто смотрел фильм «Дети смотрят на нас» после «Шуша» (Sciuscia), может найти его драматический сюжет несколько условным. В центре повествования — мать, изменяющая мужу и строго порицаемая и осуждаемая своим маленьким сыном. Но и такой сюжет во времена фашистской цензуры был смелостью, которую не умаляла развязка, где виновная мать наконец раскаялась.

Говоря об эволюции актера, редактор «Чинема» отмечал в конце 1942 года:

«Де Сика перестал исполнять роли в пошлых буржуазных комедиях. На нем виден отпечаток человеческой зрелости, связанной с пониманием невыносимых страданий, выпадающих на долю «человеческих существ»…

Невыносимые страдания, которые принесла война, значительно ускорили процесс духовного возмужания этого благородного и доброго человека. Он не случайно покинул легкую комедию в духе Камерини и пришел к довольно мрачной драме, поставив фильм «Дети смотрят на нас».

Трагедия в еще большей степени звучит во «Вратах неба», фильме, состоящем из нескольких глубоко драматических, но пронизанных юмором эпизодов, действие которых происходит в поезде, увозящем в Лорето отчаявшихся, надеющихся только на чудо паломников. Фильм ставился в Риме в трагическую зиму 1943/44 года, когда открытый город с тревогой слышал звуки орудийных выстрелов, доносившиеся с Монте Кассино, разрывы бомб, брошенных патриотами, и был свидетелем расстрелов, проводившихся по приказу гестапо. Вершиной этого обнаженного трагизма в фильме была сцена, показывающая беженцев, мечущихся на дороге, по которой противник открыл огонь. Подобными сценами «Врата неба» производят глубокое впечатление, хотя в фильме звучат религиозные мотивы, а некоторые посредственные эпизоды не остаются в памяти.

Однако этот фильм был только еще обещанием, так же как и «Четыре шага в облаках», и замыслы Дзаваттини, и теоретические требования неореалистов.

Представим теперь, что было бы, если бы в 1943 году не произошло решающей битвы на Волге, а одержала бы триумф ось Берлин — Рим — Токио. Деятельность «каллиграфов» целиком свелась бы к украшению ученой росписью рассказов писателей, подобных Делли или итальянских Полей Бурже. Кинодокументалисты типа Де Робертиса следовали бы за триумфально шествующей толпой и прославляли бы фашистские победы на земле, на море и в воздухе. По инициативе какого-нибудь Витторио Муссолини в «Чинема», «Бьянко э Неро» и в «Экспериментальном киноцентре» была бы проведена радикальная чистка. Геббельс в соответствии со своими планами колонизировал бы итальянское кино[178]. Фейт Харлан обосновался бы в «Чинечитта» и ставил бы там какого-нибудь антисемитского «Сципиона Африканского». «Одержимость», запрещенная (а может быть, уничтоженная) цензурой, осталась бы единственным в итальянском кино изображением народной жизни после того, как борьба, выражением которой явился этот весьма знаменательный фильм, была бы подавлена в крови, в расстрелах и массовых «перемещениях» людей.

Можно ли представить хотя бы на мгновение фильмы «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Горький рис», «Земля дрожит» или даже «Фабиолу», поставленные при победившем Муссолини? Возрождение итальянского кино предполагало одновременное уничтожение и дуче и Паволини[179] партизанами, освободившими Северную Италию. Начало неореализма было связано с героической борьбой подпольщиков в 1943–1945 годах, с возрождением итальянских свобод, со словом, которое итальянский народ снова взял для того, чтобы сказать фильмами (и сотней других способов) о своих страданиях, борьбе, о своих требованиях.

Благодаря итальянскому народу, благодаря его битвам за национальную независимость, благодаря также теоретическим основам, выработанным в глубоком подполье активными антифашистами, неореализм смог выступить в Италии в конце войны во всеоружии. Он стал главным явлением кино и для всех других стран, где народ не был у власти.