Статьи и рецензии для Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса
Письмо о театре
В наше время опять поднимается вопрос о существовании театров, содержимых на счет государства.
Я полагаю, что государственные театры должны существовать, так как пока, к сожалению, никто, кроме государства, не может дать самостоятельности и независимости художественному учреждению.
Могут ли существовать такие театры без компромисса? — Они должны существовать без компромисса, и само государство в этом нуждается.
Театр есть могучая образовательная сила. Театр должен воспитывать волю.
Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; здесь эти вечные враги, которые некогда должны стать друзьями, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый — развращается и гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу.
Для того чтобы театр стал действительно таковым, надо выйти на путь переворота; надо резким движением подняться над всякими направлениями и злобами дня; надо резко порвать с предрассудками; может быть, с величайшими предрассудками целых десятилетий; надо воспротивиться загромождению драматургии и сцены какими бы то ни было ценностями — философскими, публицистическими, всякими, кроме театральных; надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой; из сокровищницы искусства классического, то есть из того искусства, над которым время бессильно.
Такой переворот не может пройти безболезненно. Сразу он отпугнет всех тех, кто до сих пор наполнял театр. Может наступить время, когда «Макбет» пройдет перед пустым залом.
Тот, кто верит в лучшее будущее, должен знать, что это — короткое, переходное время; надо переждать, пока порода сытых, равнодушных и брезгливых людей, давно ненавистных всем артистам и художникам, без различия направлений, покинет навсегда светлые театральные залы и опустится на дно, куда ей и суждено опуститься; другая же порода, неудержимо рвущаяся наверх, — порода людей, душевно голодных, внимательных и чутких, — еще не наполнит этих зал.
Я не знаю, долго ли протянется такое время; может быть, период будет длительным, может быть, великое искусство, театральное в частности, так же не понадобится новым людям, как оно давно не нужно людям старым; но это — вопрос второстепенный не только для искусства, но и для всякого художника.
Во всяком случае, государство должно сделать опыт, попробовать выдержать бюджетное испытание; если оно пойдет на это до конца, искусство соизволит на принятие от него внешней поддержки.
Пока государство идет навстречу таким опытам. Оно намерено оказать поддержку как государственным, так и нарождающимся коммунальным театрам. Если оно остановится на полдороге, убоится и откажется этим заниматься, тем хуже будет для него.
От государства, которое захватило щупальцами весь мир, которое не ведает удержу, которое не владеет своими силами, которое довело Европу до того военного растления, в котором она сейчас находится, можно ожидать всего.
Государству ничего не стоит при каком угодно режиме закрыть двери театров так же, как и двери университетов. Это — маленькое движение щупальцев, движение на отдаленной периферии, сразу почти незаметное в центре. Сила государства (пресловутая страшная «мощь») такова, что сразу никто — ни общество, ни отдельные люди — ничего не сумеют противопоставить гибели целых учреждений (театров) и отдельных людей (художников).
Но если это случится, то горе государству в будущем. Щупальцы его отсохнут, ослабеют; ответом на всю его мрачную деятельность в прошлом будет неслыханная и дикая анархия, которая затмит собою все ужасы его прошлых войн; это будет слепой бунт людей, долго пребывавших во мраке; справедливое возмездие тем, кто полагает, что человек может быть доволен единым хлебом.
И опять возвратится каменный век. И опять внезапно и таинственно улыбнется бедный человек, еще затравленный зверьми, еще дикий; он опять начнет царапать камнем свои бедные изображения, бледные узоры, влекомый все той же необъяснимой и неотвратимой силой искусства.
3 апреля 1918
О репертуаре коммунальных и государственных театров
1
В Народном Доме, ставшем театром Петербургской Коммуны, за лето не изменилось ничего, сравнительно с прошлым годом. Так же чувствуется, что та разноликая масса публики, среди которой есть, несомненно, не только мелкая буржуазия, но и настоящие пролетарии, считает это место своим и привыкла наводнять просторное помещение и сад; сцена Народного Дома удовлетворяет вкусам большинства.
Второй акт «Второй молодости» Невежина. Зал почти полный. Слушают внимательно. С актерами есть связь. Актеры знают, что нравится залу. Крик под занавес вызывает восторг. Актеров несколько раз вызывают.
Нравится не только мелодраматический оттенок пьесы, который есть у автора и подчеркивается актерами, но и психологические черточки, условности, разнообразие душевных движений, ношение платьев, повадка, все те неисчислимые мелочи, которые актеры, плохо ли, хорошо ли, тоже подчеркивают.
Например, в актере, играющем брата жены, явно нравится то, что у него — неуклюжая русская походка, седоватый небрежный клок волос, грубый голос, квадратные плечи у сюртука; ему иногда по пьесе и не надо быть таким отрывистым и грубым, невежинские тона мягче, но он — груб, и это — ничего. В кокетке нравится то, что она влетает на сцену как бомба, быстро и крикливо треплет языком, сопровождая все это бурными движениями, которые вообще полагаются кокетливым барыням; но это нравится не так, как свойства предыдущего актера; он гораздо опытнее, а она — чуть-чуть не рассчитала и переиграла; это сразу отзывается на зрительном зале: очевидно, чувствует и она, потому что незаметно умеряет свой пыл; и зал сейчас же понимает это. — В молодом человеке, играющем сына, зал, напротив, особенно ценит неумеренность; пока он ходит полу порывисто и озабоченно, на него мало обращают внимания; но стоило ему (когда он по пьесе замыслил убить отца) швырнуться в ту и в другую дверь, так что каблуки засверкали, и диким голосом закричать, расталкивая мать и сестру, как зрительный зал уже доволен; удовольствие его — настоящее, аплодисменты бурные, и после спуска занавеса видишь среди публики лица задумчивые, напряженные, полные тем, что происходило на сцене.
Словом, между публикой и сценой существует неразрывная, крепкая связь — та связь, которая есть главный секрет всякого театра; та, которая придает новый смысл и значительность незначительному; то, что казалось бесцветным, делается разноцветным. Этим надо дорожить, этого не создать никакими искусственными приемами.
В саду — обыкновенное исполнение в духе «Театра миниатюр» — «Маленькой Клодины» (с французского, с пением).
Потом любимый и известный по миниатюрам певец поет «Эй, вы, залетные»; потом карлики, подражая детям, поют не совсем приличные куплеты в китайских костюмах. Это особенно нравится. На открытой сцене — жонглеры Главная масса глазеющих — конечно, как всегда было, бесплатная, то есть заплатившая только за вход в сад.
Вот все, что я видел пока; это — то же, что было прежде.
Со всем этим неразрывно слиты многочисленные легализированные и нелегализированные лотки и прилавки, торговля вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бумагой, визитными карточками. Это — целый мир, совершенно установившийся; все это не кажется мне плохим, потому что тут есть настоящая жизнь.
С этой жизнью необходимо обращаться крайне бережно, вытравить ее можно одним росчерком пера, а вернуть будет уже не так легко. Потому мне представляется, что деятельность по обновлению репертуара таких театров, как Народный Дом, должна заключаться в умелом и как бы незаметном вкрапливаньи в обычный и любимый репертуар того, что желательно носителям идей нового мира.
Надо ли убирать актеров Театра миниатюр с легким налетом сальности? Нет, пока решительно не надо. В публике мы имеем дело с людьми взрослыми, озлобленными бесконечно суровой жизнью многих лет, ищущими отдыха и простого развлечения. Надо, чтобы в репертуаре было, как и есть, много просто развлекающего, без всяких «культурно-просветительных» оттенков. В том и трудность и привлекательность задачи, чтобы в бесформенную и рыхлую массу репертуара умелой рукой вкрапить камень-другой новой породы, который бы неожиданно осветил всю массу иначе, придал бы ей немножко другой цвет и вкус.
Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города; здесь давно есть свои приемы, свои отношения, свои ранги, свои любимцы, свои звезды и звездочки. Это — тоже целый мир, в котором кипит своя разнообразная жизнь, и здесь — среди жестоких нравов, диких понятий, волчьих отношений — можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные «серьезные» вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы.
Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее. Только все это — случайно, не приведено в систему, мелькнет там и здесь, и опять потонет в серой массе, как в самой жизни города: неустроенный организм.
Публика Народного Дома, несмотря на пестроту и разнородность своего состава, также драгоценна, и ею надо дорожить. Можно сколько угодно острить, называя Народный Дом «публичным домом», но это остроумие мертвое, бюрократическое, безответственное. Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на свете флот и проституция; и если смотреть на это как на великое зло только, то жизни никогда не поймешь, никогда прямо и честно в ее лицо, всегда полузаплеванное, полупрекрасное — не посмотришь. Мы все отлично, в сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем «буржуй» с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высокое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, дожевывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцового театра. Для меня лично всю жизнь зрелище Александрийского, а особенно — Мариинского партера, за немногими исключениями, казалось оскорбительным и отвратительно-грязным, а театр, в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых — урывать у жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить в жизни, не спать в жизни, проходить в ней своим — моральным или антиморальным путем, — такой театр казался мне всегда праздничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности, способным претворять драматургическую воду в театральное вино, что происходило и в Народном Доме, на представлении невежинской пьесы.
Вывод мой таков: если Невежин влечет публику, но не влечет нас, это не значит, что мы должны изгонять Невежина, а значит, что мы должны постараться дать ему новое окружение.
Если какая-нибудь пьеса не только не влечет нас, но покажется нам совершенно неподходящей, вредной для репертуара коммунальных театров, то надо все-таки очень и очень подумать о том, вычеркнуть ее или нет; в большинстве случаев, по-моему, надо не вычеркивать ту пьесу, которая нужна почему-нибудь публике, но постараться окружить ее другим, что имело бы силу затушевать ее, свести на нет, чтобы пьеса сама, таким образом, ушла с горизонта театральной публики.
Таково, по моему мнению, требование самой жизни, которая дышит где хочет, и дыхание которой всегда свежо, когда это настоящая жизнь; спугнуть жизнь ничего не стоит, она улетит безвозвратно, оставив нас над разбитым корытом.
Государственные театры, в противоположность народным, утратили давно всякую связь с жизнью. Гений жизни, испуганный чем-то, отлетел от них: если там иногда и возникнет связь сцены со зрительным залом, то это — всегда исключительный случай, обязанный своим возникновением игре какого-нибудь отдельного актера, какой-нибудь исключительной постановке и т. д. Обычная же картина такова: актеры поигрывают, причем во всей их повадке чувствуется, что они не хотят особенно утруждать себя и заняты вообще гораздо более важными делами, чем выступление на сцене. Публика же позевывает и поглядывает, веруя в образцовость исполнения, в то, что если оно не слишком замечательно, то лучшего в столице все-таки не сыщешь.
Во всем этом я убедился окончательно, посещая довольно исправно Александрийский и Михайловский театры в последнее время.
Если уместна печальная ирония по этому поводу, то я сказал бы, что это — факт, развязывающий нам руки; государственные театры имеют то преимущество перед народными, что там, в сущности, в данный момент нет ничего такого, что надо беречь; ничего такого, из-за чего пришлось бы идти на компромиссы, прибегать к обходным путям.
Там возможна, а по-моему, и необходима, решительная реформа, и момент для нее нельзя найти удобнее, момент такой: в репертуаре наступила полная неразбериха; многие члены труппы на отлете, тех сил, действительно крупных, из-за которых приходилось идти на компромиссы и которые, как все мы знаем, и были отчасти причиной разложения репертуара, больше нет, новые силы еще не образовались, а главное, публика, то есть то, из-за чего и городится весь огород, просто отсутствует, ибо нельзя серьезно считать публикой теперешних посетителей государственных театров; эти театры и в этом отношении давно опровинциалились, обслуживают небольшую часть жителей своего квартала; ведь мы не хотим считаться с художественными вкусами владельцев банкирских контор и приказчиков из Гостиного двора, которые посещают Александринку; также неинтересны нам суждения гувернанток-француженок, шляпных мастериц из Пассажа и дам, любящих французский язык m-me Роджерс, а все это еще недавно и было ядром публики Михайловского театра.
Словом, время для коренной реформы назрело. Мне кажется, у нас сейчас есть и право, и обязанность, и возможность, и долг потребовать от государственных театров служения не одному кварталу провинциального города, а жизни, искусству и обществу. Много лет этот вопрос висел в воздухе, и много лет разрешить его было нельзя по тысяче полууважительных причин. Теперь, по-моему, мы можем и должны немедленно выработать и продиктовать государственным театрам свой репертуар.
Государственные театры имеют неограниченные возможности. В их распоряжении должны находиться все лучшие театральные силы страны. Если они не умеют привлечь этих сил, в этом их вина.
Я сказал бы, что они должны суметь сделать это теперь, а мы не должны при выработке репертуара считаться с их уменьем или неуменьем сделать это. В государственных театрах все должно быть готово к исполнению лучшего и необходимейшего, что есть в мировом репертуаре. Мы не требуем гениальности, не требуем громадных талантов, но мы требуем возможного: чтобы техника, которая недаром же вырабатывалась десятилетиями, чтоб традиция, которая существует же в государственных театрах, хотя она и завязла в настоящее время на задворках сцены, в паутине отслуживших свое декораций, — чтобы все это пошло в дело.
Итак, репертуар государственных театров должен быть классическим; я думаю, что эту тенденцию надо навязывать, надо проводить упрямо и неуклонно, невзирая ни на какие критики, ни на какие неудачи, которые сразу начнут преследовать на этом пути, — и на это закрывать глаза не нужно.
Я хотел бы, чтобы мы сказали наконец решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха — не в гомеопатических дозах, а в настоящих; что позорно лишать жителей города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснение Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета, видеть шествие Бирнамского леса на Донзинан, и т. д., и т. д.
Я бы мог говорить много о том, почему нам суждено до сих пор отдавать большое и, пожалуй, первенствующее место репертуару европейскому; о том, что в этом нет ничего ни неестественного, ни зазорного; но сейчас, мне кажется, говорить об этом у нас нет времени. Я хочу только, чтобы мы пришли к одному выводу, для меня ясному как день: государственные театры обязаны держаться лучшего, что есть в классическом репертуаре. Пусть будет время, когда «Макбет» пройдет перед пустым залом, — это только переходное время, и государственные театры обязаны его выдержать стойко, не идя ни на один компромисс; государство же обязано их в этом поддержать; этот путь кажется мне путем действительно революционным. Это путь — единственный, других нет. Пусть закроется пока доступ на государственную сцену всему неустановившемуся, всему спорному: необходимо дать время накоплению тех сил, собиранию тех энергий, без которых театр не театр, а лавочка, департамент, ресторан, место отдохновения и развлечения, все, что угодно, только не театр.
Когда та горячая и таинственная волна, которая несет на себе все истинно великое, все омытое и отшлифованное веками, обтечет эти выветрившиеся стены, теперь забывшие лучшее, что в них было; когда солью этой волны пропитается вновь каждый угол сцены и каждый угол зала; когда зритель, приходящий в театр, сразу будет охвачен этим воздухом, которого сейчас в государственных театрах вовсе нет, и сразу станет сам неприметно другим, более подготовленным к поднятию занавеса над сценой действительно образцовой, — тогда только настанет время для нас говорить о новых изменениях репертуара, о внесении в него новых элементов.
Пока этого нет, я полагал бы, что нам следует твердо стоять на позиции классического репертуара, не уступая ее ни нежно стучащимся в эти двери веяниям модернизма, ни смазному сапогу современного бытового и психологического репертуара.
Пусть совершится тот процесс, о котором я говорил; для этого путь один — последовательный и жесткий.
Надо выдержать трудное время; так сейчас во всех областях жизни — так и в этой. Ждать — не век. Надо только надеяться и любить, и тогда благословение великого снизойдет скорее, чем мы думаем. Когда мы вернем соль тому, что соль потеряло, тогда только мы будем иметь право говорить о дальнейшем и тогда только откроются перспективы, я думаю, совершенно новые, как всегда неожиданные.
Тогда речь зайдет, вероятно, уже не о модернизме, и не о быте, и не о психологии; в этих несчастных трех соснах блуждать мы уже перестанем, а заговорим на новом языке, более отчетливом, которым пока не владеем; не владеем потому, что основное не сделано, самое место, о котором мы печемся, не расчищено, за деревьями не видно леса.
5 июня 1918
Размышления о скудости нашего репертуара
1
Нас, русских, довольно часто и в некоторых отношениях правильно сравнивают с итальянцами. Один умный немец, историк культуры прошлого столетия, говорит об Италии начала XIX века: «Небольшое число вполне развитых писателей чувствовало унижение своей нации и не могло ничем противодействовать ему, потому что массы стояли слишком низко в нравственном отношении, чтобы поддерживать их».
Где тут бедным «массам» угнаться за нравственностью «вполне развитых» писателей! Им это никогда не удавалось, да и до сих пор не удается, что мы именно сейчас чувствуем, кажется, с достаточной ясностью — на собственной спине.
Однако «вполне развитые» итальянцы прошлого века определили собою движение карбонаров, выделили из своей среды Леопарди и Сильвио Пеллико, Гарибальди и Мадзини и создали тот десятилетиями длившийся прилив, который носит название «национального подъема» и привел к «национальному возрождению», давшему политические свободы и прочие культурные ценности.
«Литераторы, — говорит историк литературы, — играли в этом случае самую большую роль: как прежде своим поклонением чужому и чужеземным образцам они существенно содействовали гибели независимости и достоинства Италии, так впоследствии они считали своей священной обязанностью искупить эту вину, возвышая сердца, пробуждая национальное чувство».
Результатом такого подъема было, в частности, как во всех странах, так и в Италии, образование «художественной среды». Между прочим, и итальянский театр получил обширный национальный репертуар — ряд авторов и произведений, счастливо совмещающих в себе литературные и сценические достоинства. Сюда относятся имена Никколини, Джакометти, Косса, Феррари, делл'Онгаро, Джакоза, Каррера, Траверси, Гаццо-летти…
Словом, на почве древней, дикой и грозной Италии построилась новая: ручная и карманная Италия Кавуров и Викторов-Эммануилов; к ней с уважением прислушался весь цивилизованный мир; из ее культурной сокровищницы приходится черпать и нам, невзирая на окрики Маринетти, в сущности столь же ручного, как вся цивилизация, которой он окружен.
Итак, существует не только древняя, но и новая итальянская культура. Существует итальянское Возрождение не только XV, но и XIX века. Страна с честью искупила свои посленаполеоновские «национальные позоры». Правда, в Италии, как во всякой другой стране, существует народ; но мы пока еще мало слышали о нем; это ведь — «массы», все еще продолжающие «стоять на низкой нравственной ступени». У этих «масс» можно заимствовать великолепные «народные сюжеты» для литературы и театра; можно превосходно изображать их «угнетенное положение»; можно лечить их «социальные недуги» — по-домашнему, в пределах собственной страны; можно заигрывать с ними, как с дремлющим зверем, вытянувшим мягкую лапу, при помощи всех возможных политических режимов, на изменения и приспособления которых не поскупилось прошлое столетие; можно, наконец, признать, как признал тот самый умный немец, который находит, что итальянские народные массы «стоят слишком низко в нравственном отношении», — что весь «характер века определяется массами»; а в связи с этим — «явления (века) поражают своей пестротой и причудливостью… Серьезные умы уже десятки лет замечают, что наше время похоже на сумерки… Основная черта современного общества состоит в разрозненности, в отсутствии всякого прочного единства. Во всех слоях общества мы замечаем необыкновенную тревожность, болезненное волнение и искание чего-то… Мы очень ясно и убедительно рассуждаем о своей гнили и порче, но не видим ни одного верного средства избавиться от них… Мы имеем полное право сказать о себе словами Паскаля — что человек бежит от самого себя…»
Удивительное дело: все страны света пережили в прошлом веке национальный подъем; у всех есть десятки крупных и славных имен; у всех есть сотни и тысячи культурных ценностей, доступных… всякому, кто сумеет ими воспользоваться; но «народные массы» «не умеют» ими пользоваться; и в создании этих ценностей они принимали только косвенное и слабое участие. Между тем «характер века определяется ими».
Что же это за загадочные «массы», которые жнут, где не сеяли, и собирают, где не расточали? — Corpus ibi agere non potest, ubi non est — тело не может действовать там, где его нет (в чем, впрочем, сомневался еще Карлейль)…
На этот вопрос мы получим ответ, когда проснется европейский зверь.
В России до сих пор никогда не было тех больших национальных движений, какие пережила Западная Европа.
Национальное чувство, когда оно у нас возникало или стремилось перерасти себя, принимало черты трагические, мистические, роковые, или — что было чаще — вырождалось в национализм.
Из этого положения могут быть сделаны два противоположных вывода: один из них — тот, что Россия — молодая и отсталая страна, которой суждено пойти по пути европейскому; сторонники этого вывода ждут национального возрождения в России.
Сторонники национального возрождения могут утешиться; талантливые и умные люди у нас были, есть и будут; известно, что у русской интеллигенции не хватало пока, главным образом, воли; но теперь, после того «национального позора», в который ввергла Россию, по мнению некоторых, революция, надо полагать, что в интеллигенции проснется и воля; а ведь известно также, что стоит пожелать чего-нибудь очень сильно, и желаемое сбудется; лишь бы это было делом рук человеческих… Захотите, и у вас будут свои карбонары и Гарибальди; а в результате — десятки своих Джакометти и Гаццолетти…
Ждать этого немножко долго — несколько десятков лет. За это время может случиться кое-что, что помешает планомерному созданию неворующих чиновников, хороших драм, электрических железных дорог и других плодов «культуры».
Но если ничего чрезвычайного не случится, то, право, это будет очень недурно: например, можно будет заказать какой-нибудь литературной коллегии несколько десятков переделок классических произведений литературы в пьесы для «народного театра»; и, что главное, все это будет очень прилично переделано и быстро поставлено на разных сценах сразу; и актеры будут настолько грамотны, что «народу» вовсе не придется даже и читать, например, Дон-Кихота, или Гаргантюа, или Пиквика, — все они встанут перед ним как живые.
Пока же этого нет, и мечтать об этом трудно; всякий, знакомый с нашим театральным делом, знает, как приходится на практике ограничивать свои самые скромные мечтания в стране Грибоедова, Пушкина и Гоголя. Поэтому я позволю себе указать на другой возможный вывод.
Другой вывод заключается в том, что России суждено играть в мире свою особую роль, отличную от Европы, и идти по пути своего, ей одной присущего, развития.
Казалось бы, развитие народов и государств совершается по одним и тем же законам, и, следовательно, в том утверждении, что Россия развивается как-то особенно, содержится противоречие.
Оно в нем и содержится. Однако назвать его лучше не противоречием, а антиномией, следуя примеру нашего историка Ключевского, который, полагая, что «обязанные во всем быть искренними искателями истины, мы всего менее можем обольщать самих себя, когда хотим измерить свой исторический рост», — решился назвать все процессы исторического развития России с начала XVII века «полными противоречий аномалиями» или историческими антиномиями, исключениями из правил исторической жизни, произведениями своеобразного местного склада условий.
Ключевский делает из этого основного положения тот вывод, что русская жизнь порождала «ненормальные явления» и что ход развития России «напоминает полет птицы, которую вихрь несет и подбрасывает не в меру силы ее крыльев». С этими выводами также можно спорить, а второй из них, недаром заключенный в столь блестящую форму образа, открывает, по моему мнению, безбрежные перспективы и дает возможность развивать совершенно новые точки зрения на русское будущее.
Я начал речь издали, потому что только самые общие причины объясняют, по-моему, почему наш национальный репертуар до сих пор так беден, да, кажется, таким и останется; почему постоянно возобновляемый разговор о нем вертится все на одних и тех же немногих именах и воображение наше осекается на них; при этом все мы испытываем тайную или явную неудовлетворенность и желание найти что-то, чего, в сущности, нет; чего, по моему мнению, и ждать не стоит, ибо все наши надежды и помыслы надлежит обратить в другую сторону; от России надо ждать большего, чем «национальное возрождение» и связанный с ним литературный подъем.
Тот путь — европейский; наш путь — иной путь; путь «презренный и несчастный», развитие, идущее скачками, сопровождаемое вечными упадками, постоянными растратами и потерями того немногого, что удалось скопить и сколотить; величайшие наши достижения — не закономерны, случайны, как будто украдены у времени и пространства ценою бесконечных личных трагедий, надрывов и отчаяний наших величайших творцов.
Разве не это сказывается в той великой неудовлетворенности, которая овладевала нашими лучшими художниками? — Автор «Горя от ума» писал по поводу своего создания: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь, в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было». — Автор «Ревизора» оставил заметку под заглавием: «Как нужно создать эту драму»: «Облечь ее в месячную чудную ночь и ее серебряное сияние и в роскошное дыхание юга. Облить ее сверкающим потоком солнечных ярких лучей, и да исполнится она вся нестерпимого блеска! Осветить ее всю минувшим и вызванным из строя удалившихся веков, полным старины временем, обвить разгулом, козачком и всем раздольем воли. И в поток речей неугасаемой страсти, и в решительный, отрывистый лаконизм силы и свободы, и в ужасный, дышащий диким мщением порыв, и в грубые, суровые добродетели, и в железные несмягченные пороки, и в самоотвержение неслыханное, дикое и нечеловечески-великодушное. И в беспечность забубённых веков».
Те и другие слова принадлежат русским гениальным писателям, которые и до сих пор возглавляют наш репертуар. Первый скорбит о неудаче того произведения, которое доселе кажется нам непревзойденным, единственным в мировой литературе, неразгаданным до конца, символическим в истинном смысле этого слова. — Слова второго полны напряжения, гипербол, противоречий, казалось бы несовместимых; точно художник ищет вырвать у жизни самое драгоценное, после чего жизнь сама оскудеет, уступая место воссиявшему над ней искусству.
Русские гениальные писатели все шли путями трагическими и страшными; они урывали у вечности мгновение для того, чтобы после упасть во мрак и томиться в этом мраке до нового озарения. Они искали каких-то сверхрациональных источников для своего творчества. Русские талантливые писатели пытались укрепиться на случайных плотах, несомых течением, или сами попадали в благоприятную волну, которая, казалось им, несла их по одному направлению; но внезапно поднимавшиеся бури смывали их с плотов, бросали в водовороты; благополучны сравнительно были одни ремесленники, которые, крепко цепляясь за политическую и религиозную скорлупу России — самодержавие и православие, — сидели за этим до времени «безопасным рубежом» и «лаялись, как псы, из-за ограды».
Ныне скорлупа отвалилась, и, кажется, не за что уж ухватиться; почва ушла из-под ног, литературе и драме не на чем расцвесть. Да, в европейском смысле им расцвесть пока не на чем; но ведь, в сущности, такой почвы в России никогда не было; то, что питало патриотическое вдохновение ремесленников, оказалось лишней скорлупой, а в лучшем случае — вымыслом гениального воображения; сжимаемое отовсюду, оно шло только демоническими путями и играло бармами и шапкой Мономаха, нам ненужными.
Трагические же прозрения Грибоедова и Гоголя остались: будущим русским поколениям придется возвращаться к ним; их конем не объехать. Будущим поколениям надлежит глубже задуматься и проникнуть в источник их художественного волнения, переходившего так часто в безумную тревогу.
Эти заветы так же антиномичны, как русская жизнь и как все великое в искусстве. Источник же этого волнения лежит на глубине, едва ли доступной для понимания какой бы то ни было художественной среды.
Причина — едва ли не в том, что всякая художественная среда до сих пор мало народна, мало стихийна; она создала много художественных произведений, но она не создала и не может создать артиста — о котором мечтал Вагнер, ставивший это понятие в неразрывную связь с революционными, народными, стихийными движениями.
Истинные причины той лихорадочной тревоги, которой проникнуты все лучшие творения XIX века, в том числе и наши, обнаружатся впоследствии; судя по тому, как развертываются события, можно ожидать этого еще в нашем столетии. Мы увидим тогда, много ли уцелеет в мире плодов европейских «национальных возрождений».
29 августа 1918
Воззвание репертуарной секции
Репертуарная секция Театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению приступает к изданию библиотеки драматических произведений всех времен и народов под общим заглавием «Репертуар».
Такое название определяет границы издания; издаваться будут те пьесы, которые признаются необходимыми или желательными для воплощения на современной сцене; при этом имеются в виду все возможные сцены народных театров: и государственные, и деревенские, и фабричные, и т. д.
Мы уже сдали в печать ряд текстов таких пьес, разделив их по сериям: «Русский театр», «Английский театр эпохи Возрождения», «Древний греческий театр», «Немецкий романтический театр» и т. д. Однако этот первый шаг, сделанный нами, не утолит того культурного голода, который все неотступнее дает себя знать в России. Задача наша состоит не только в том, чтобы дать народу художественные произведения; мы должны еще помочь ему усвоить эти произведения и должны найти для этого новые приемы, которые требуются отныне от культурных работников во всех областях. Задача, как и все нынешние задачи, необычна, огромна, ответственна; не надо ничего навязывать от себя; нельзя поучать; нельзя занимать трибуну с чувством превосходства и высокомерия; должно бережно передать в трудовые руки все без исключения из того, что мы знаем, любим, понимаем. Мы должны больше указывать, чем выбирать. Мы — не пастухи, народ — не стадо. Мы — только более осведомленные товарищи; но последний отбор будем производить не мы; как бы ни пыталась обосновать свой выбор в эту минуту любая отдельная группа, она неизбежно ошибется. Ибо волны высоки, и ни нам, ни нашим товарищам, гребущим об руку с нами, еще не видно берега.
С таким сознанием мы приступаем к вопросу о предисловиях и пояснениях, которыми должны быть снабжены издаваемые драмы. Если нам удастся выполнить задачу нашу до конца, предисловия эти представят огромный остов, костяк истории всемирной драмы, которой еще не существует в России. Выполнение такого рода дел необходимо и своевременно; сейчас своевременны только большие масштабы, громадные здания, ибо смысл «малых дел» потерялся. Мы должны дышать такой же полной грудью, какою дышит мир, в котором «краски чуждые с летами спадают ветхой чешуей, созданье гения пред нами выходит с прежней красотой».
Величие эпохи обязывает нас преследовать синтетические задачи и видеть перед собою очерки долженствующих возникнуть высоких и просторных зданий. Дух организации хаоса и вдохновение труда не посетят нас, если мы не будем стремиться к отдаленным целям. Только с верой в великое имеет право освобождающийся человек браться за ежедневную черную работу.
Перестанем бояться большого дела. Пусть работа наша и наших товарищей, которых мы зовем, образует «гордый холм» из земли, сносимой «по горсти в кучку», но не затем, чтобы царствовать, как хотел царствовать пушкинский Скупой; не для того, чтобы беречь в подвалах «старинные дублоны», а для того, чтобы мог «с весельем озирать и дол, покрытый белыми шатрами, и море, где бежали корабли».
Должно найти тот ключ, тот Сезам, который открыл бы народу доступ в подвалы, где скупые мы и скупые предки наши хранили сокровища культуры. Подвалы запечатаны такими печатями, что сломать их окончательно не под силу не только нам, но и нескольким будущим поколениям человеческим. Вся человеческая гордость, вся замкнутость, все яды, которые выработаны ложно понятым избранничеством, ложно принятым на себя учительством, — все лежит грузом на этой тяжелой двери. Но чудо уже совершается, печати начинают ломаться, двери расшатаны; каждое новое сильное плечо поможет отвалить камень.
Наша помощь не пройдет бесследно, если, раз навсегда отказавшись от учительства, мы сразу решимся давать все лучшее из того, что знаем, и станем сами учиться истолковывать это лучшее, давать его в окружении таких мыслей, которые сделали бы его действительно более доступным. Мысль эта — старая мысль, она повторялась не раз; наше дело по-новому окрасить ее, окрылить эту мысль новым отношением к ней. Если мы будем стремиться к популяризации, к рационализации, к разложению на части того, что по самому существу своему в искусстве неразложимо, то мы пойдем по старому пути, уже приведшему в интеллигентские тупики. Нам нужно найти иной путь, непохожий на те, проторенные. Помочь может только вера в то, что сложнейшая из мыслей, выработанных культурой, будет рано или поздно подхвачена всем миром, всем народом и принесет неожиданно пышный плод; что нежнейший цветок искусства не увянет, переходя из тысячи рук в другие тысячи рук; что все это метафора, пока существуют два берега: пока в кабинетах, в лабораториях, в мастерских, в оранжереях — зреют мысли и цветут цветы, а на воле ходят люди, не вкушающие этих плодов, не вдыхающие ароматы этих цветов. Нам страшно, мы не умеем открыть оранжерею и кабинеты; но они — будут открыты.
Задача истолкования драматических произведений всех времен и народов количественно невыполнима для небольшой группы людей. Ясно, что мы должны вынести ее выполнение далеко за пределы нашей секции. Вот почему мы обращаемся к широкому кругу лиц с просьбой прийти к нам на помощь.
Мы обращаемся ко всем культурно-просветительным организациям России с просьбой помочь нам советом, указать, что, по их мнению, особенно нужно сейчас для народных театров, какие книги и какие пьесы особенно необходимы. Чем подробнее будут их указания, чем отчетливее будут их требования, тем легче нам будет пойти к ним навстречу.
Мы обращаемся к русской молодежи, работающей в области театра и слова или только любящей театр и слово, с просьбой пополнить кадры наших сотрудников. Мы дадим разработанные и вместительные планы; мы предлагаем прежде всего заполнить все незаполненные места хотя бы сухим и деловым материалом, но, приглашая новых людей, мы вправе надеяться и ждать большего, мы ждем, что кто-нибудь сумеет найти ключи, что кто-нибудь вспомнит Сезам и с ним вместе способ осветить деловой материал новым подходом к нему.
Мы обращаемся, наконец, к писателям, ученым и художникам — с просьбой сообщить нам сведения о их трудах, предоставить, по возможности, самые труды, снабдить их желательными для них пояснениями и примечаниями или указать лиц, которые могли бы дать должное обрамление этим трудам.
Не стоит говорить о том, что культурный голод русской провинции превышает в настоящее время хлебный голод; что задания, перечисленные здесь, поставлены не какой-либо отдельной группой людей, а жизнью всего государства; что то, что мы здесь облекаем в форму просьбы к нашим товарищам, звучит как требование из самых далеких и глухих мест нашей родины. Каждый день жизни даже такого молодого учреждения, как Театральный отдел, ежедневно забрасываемого требованиями, обращениями, заказами, свидетельствует о том, что указанное здесь — не одни слова.
Обращаясь к товарищам разных слоев и поколений русского общества, мы просим их иметь в виду, что пьесы оригинальные и переводные, снабженные предисловиями общего характера, режиссерскими указаниями и, в случае нужды, иллюстрациями, — будут рассматриваться и в случае их принятия немедленно издаваться в достаточном числе экземпляров; что всякий труд будет оплачен; что со всеми предложениями следует обращаться в Репертуарную секцию Театрального отдела.
Председатель Репертуарной секции Ал. Блок.
Ноябрь 1918
<Доклад в коллегию театрального отдела>
По поводу занимающего нас сегодня частного вопроса я хочу высказать сначала ряд общих соображений.
Издательское бюро предназначено пока главным образом для обслуживания Репертуарной секции, потому что именно в этой секции сосредоточено издание пьес, то есть дело, превосходящее дело других секций количественно. Репертуарная секция и по основным заданиям своим должна расти больше вширь, нежели вглубь. Перед нами стояла и продолжает стоять одна задача: дать народу собрание театральных пьес всех времен и народов.
Секцию упрекали в том, что ее работа начата без плана, но в этом кажущемся отсутствии плана есть свой порядок, который я сейчас изложу.
Сотрудники секции подготовляют отдельные разработанные планы, снабжают пьесы примечаниями и т. д. Жизнь, однако, не ждет, ждать отказывается. Книжный рынок опустел. Недавно я был свидетелем маленького факта, который представляется мне трагическим: в частную театральную библиотеку приходит неграмотный крестьянин, которого послали купить пьес; он знает только одно название: «Не так живи, как хочется». Ему отвечают, что этой пьесы в лавке не имеется, и суют в руки тощий пучок так называемых «новинок», то есть букет такой исключительной пошлости, какую умеет развести только российская частная театральная антреприза. Таких фактов очень много. Секция согласилась со мной, что нельзя ждать образцовых и комментированных изданий, а надо выпустить спешно простые, хорошие пьесы, хотя бы без всяких примечаний. Таким образом, мы возобновили в конце декабря то дело, которое было начато нами с товарищем Бакрыловым в сентябре и прервано по независящим причинам.
До сих пор нами сдано в набор восемьдесят книжек таких пьес разного времени и самого разнообразного направления. Руководились мы тем, что легче поставить на сцене, а часто обходили и это, желая дать просто хорошее театральное чтение, дать которое книжный рынок уже отказывается. Мы бы и продолжали такую деятельность, затыкая голодные рты картошкой несовершенных изданий в ожидании хлеба изданий образцовых, если б не натолкнулись на препятствия характера технического, а может быть, и не только технического.
Развивая деятельность в таком направлении, мы, в сущности, встаем на путь, на который давно встали в Европе, на который перед самой революцией стала становиться и русская книжная промышленность. Это путь — Reclam'ов, «Bibliothnques universelles», Антиков и т. д.; здесь преобладает принцип количественный, с той существенной разницей, что, тогда как там преследуются цели коммерческие, мы преследуем противоположные цели.
Задача одна: дать народу хорошее чтение; в нашем частном случае — дать ему «классические» в самом широком смысле театральные пьесы. Мне приходилось слышать от товарищей коммунистов весьма веские возражения, сводящиеся к тому, что классики не создадут в конце концов того напряжения жизни, которое требуется в настоящую исключительною минуту истории. Я отвечаю на это: да, может быть, и не создадут, но, во-первых, нельзя говорить a priori, нельзя зарывать в землю искусство двадцати пяти столетий, в то время как лишь малая горсть человечества изведала на себе действие его ядов, целительных и губительных одновременно. Взорвать за собой мосты мы всегда успеем. Во-вторых, минута истории действительно исключительна, и смотр искусству двадцати пяти столетий производиться будет, но его производить будут не одни товарищи коммунисты. В-третьих, другого искусства, чем искусство двадцати пяти столетий, искусства «классического» в широком смысле, и нет, так что перед судом истории станет неизбежно только оно, во всех его бесчисленных разветвлениях; демократии нечего пока противопоставить нашему первому Эсхилу и нашему последнему Скрибу, кроме своего пояса из бурь, в котором она явилась в мир по вещему слову Карлейля. Частный пример: мы допускаем в свой основной образцовый список, наряду с Софоклом и Шекспиром, — Скриба и Сарду; но мы ведь допускаем последних не за их глубокий идейный нигилизм, не за убожество их мысли, мы допускаем их потому, что, товарищи, Скриб и Сарду — все-таки мастера, и мастера квалифицированные; потому что они, работая над негодным материалом, служат тому же искусству, совершенствуя формы, которые легли в основу европейской драматургии; в тесных объятиях этих форм европейский театр либо вновь расцветет, либо задохнется; решающего голоса в этом деле, в этой схватке железных форм старого искусства с весенними побегами нового, еще не рожденного, — мы взять на себя не можем.
Итак, задача одна: дать классиков — великих и малых. Как представить их на суд народный? Должны быть найдены новые внутренние подходы, о которых я взывал в своем воззвании, не получившем до сих пор отклика ни в недрах Театрального отдела, ни извне. Есть, однако, и внешний подход, который я полагаю в том, что издавна привык называть про себя американизмом потому, что этот подход требует больших масштабов и широкого размаха. Заключается он в том, что мы должны победить рынок и улицу, корысть частных предприятий и пошлость, неизменную спутницу корысти, не реквизициями, конфискациями и запретами, а лавиной действительно питательного материала, на который в России спрос достигает небывалых размеров и растет не по дням, а по часам. Только издание сотен пьес мирового репертуара парализует заразу десятков ничтожных «новинок», которыми кормится маленькая кучка несчастных пошляков — антрепренеров и предпринимателей. Пусть это будут сначала только книги — это будут хорошие книги, и мы, издавая их, вольемся в общий поток просветительной деятельности, специализируясь постепенно, приобретая характер все более театральный, по мере того как будут поступать работы характера театрального. Но главное — действовать немедленно, и действовать сразу в больших масштабах, в сознании того, что мы стоим действительно в дверях новой эпохи, которая малых дел не примет. Расправляющая члены Россия кустарей не потерпит, всякую деятельность, не руководящуюся большими заданиями, она из себя извергнет; так будет, если мы не пустим лавины культурных начинаний, имеющей удельный вес, соответствующий размерам нашей родины, лавины, могущей своею собственной тяжестью пробить себе дорогу.
Всякое маленькое задание представляется мне в настоящее время не только ненужным, но и преступным. Оно соответствует ковырянию сохой обесплодевшего суглинка над местом, где на глубине полуверсты поет под землей драгоценная руда, чернеют пласты каменного угля. Весь пафос американизма заключается в том, что надо слышать, что поет эта руда, надо чувствовать, где залег этот уголь. Только при этом свете всякое частное дело становится делом общим и большим.
Возвращаясь к нашему частному делу, я хочу указать, что задача, мне кажется, ясна и средства для ее выполнения должны быть ясны как день. Нам нужно выбросить на рынок миллионы экземпляров книг. Следовательно, мы должны стремиться к оборудованию своей грандиозной типографии какой бы то ни было ценой; мы должны гнать поезда с бумагой, чего бы это ни стоило. Дело должно сопровождаться грандиозным риском, но это общегосударственный риск. Я убежден, что только при таких заданиях мы возвратим себе уже утрачиваемый нами моральный кредит, а вслед за ним кредит и материальный. Для меня нет никакого сомнения в том, что копейничанье в наше время есть преступление и бросание денег на ветер, и — наоборот опыты и пробы, кажущиеся вначале утопическими, со временем вознаградятся сторицей; копейки и сотни рублей, затраченные нами, пропадут без следа, а миллионы рублей вернутся умноженные миллионами, и на суд народный мы не предстанем скупцами, зарывшими наши культурные сокровища в землю…
29 января 1919
Рецензии
Аполлон Умов. Трагедия брака
В 3 действиях
Пьеса начинается заманчиво. При помощи простого, но не лишенного свежести приема автор сразу вводит в средину событий. К сожалению, скоро рассуждение берет верх над действием, и действующие лица, которые, казалось, готовы были воплотиться, превращаются в отвлеченных людей разного пола и положения. Бесспорно, автор ощущает остроту поставленного им вопроса, бесспорно, его воззрения довольно широки; но острота его — не трагическая острота; ширина — слишком широка для драмы и недостаточно широка для философии. Так эта пьеса и остается неразрешенной ни драматически, ни философски. Автору необходимо выбрать из двух путей — один, иначе его легко может поглотить стихия интеллигентского дилетантизма. Ему надо собраться, а не разбрасываться. Я прибавил бы к этому, что автор, по своему темпераменту, не кажется мне художником, несмотря на то, что он уже владеет материалом более, чем многие начинающие драматурги (если только он — «начинающий драматург»). Он проводит легкие и верные штрихи, у него бывают меткие слова, но у него нет ни одного смелого удара кисти, ничего неожиданного, ничего, что указывало бы на трепет всего существа, без которого художник — а художник сцены в особенности — не художник, а только — умный ремесленник, умелый техник.
9 мая 1918
В. Ярославцев. Восстание рабов (Спартак)
Трагедия из римской жизни в 5 действиях и 7 картинах
Сюжет заимствован
Сюжет, выбранный автором, мог бы дать ему возможность показать истинную силу творца трагедии. Ничего не может быть благороднее этой темы для драматурга нашего времени.
На деле оказалось, что автору не удалось, а скорее всего — просто и в голову не пришло сознать всю музыкальность и всю «злободневность» темы. Она осталась для него занимательным сюжетом, который он разработал тяжеловесно, банально и скучно. Своих героев он не видит. Сложнейшие политические, психологические и иные узлы он развязывает при помощи вульгарнейших романчиков между «мужественными» варварами и римлянами и прекрасными патрицианками во вкусе суворинского театра. Вся попытка дать философию характеров сводится к тому, что Спартак оказывается истинным «другом народа». По мнению автора, для этого достаточно, чтобы герой был наделен кучей всяких добродетелей и… знатным происхождением! Катилина же оказывается не истинным другом народа, так как он корыстен (о чем и без господина Ярославцева нам прожужжали уши господа Иловайские со всей Европы и что не может убедить людей, любящих правду).
Пьеса называется «Восстание рабов». Между тем автор вообще, по-видимому, восстание одобряет; по крайней мере римский сенат и Сулла изображены в непривлекательном виде. Что же хотел сказать г. Ярославцев? Казалось бы, для него это — восстание свободных, а не рабов?
Чтобы покончить с автором, необходимо добавить что он вовсе не владеет языком. Ничего подобного языку мне до сих пор не попадалось. Непонятно даже, что, собственно, происходило с автором, то есть, каков же был «процесс его творчества»? Текст похож на плохой подстрочник.
Есть сюжеты и сюжеты. За порчу многих сюжетов можно простить; но портить сюжеты, нужные, как хлеб, в то-время, когда не хватает и «духовного» хлеба, непростительно.
9 мая 1918
Игорь Калугин. Vos Eos Esse (Это — вы)
Комедия жизни (в 4 действиях)
В доме, где происходит вечный маскарад, непрестанная смена тривиальных и пошлых людей, в которых тлеют похоть и все возможные низменные чувства, ведется опасная игра между четырьмя людьми, которые выделяются своей значительностью из остальной толпы. Люди эти — два мужчины и две женщины, и игра их демоническая игра влюбленности и страсти — кончается тем, что в пожаре, возникшем из их игры, гибнут двое из них и вся окружающая их толпа, которая в последнюю минуту проявляет с полной откровенностью свои низменные и зверские качества. Автор дает, кажется, возможность спастись только одной матери, которая пришла на маскарад торговать своим телом, для того чтобы накормить ребенка.
Излагая содержание пьесы в самых общих чертах такими словами, я избираю некий средний путь, как бы лавируя между тем замыслом, о котором, как мне кажется, мечтал автор, и между моим собственным желанием изложить его пьесу более простыми словами.
Автор, несомненно, хотел подняться ступенью или многими ступенями выше. Пьеса его символическая, приемы его, пожалуй, более всего похожи на приемы Леонида Андреева в «Черных масках» и т. п. пьесах этого автора; а именно: дом, где происходит маскарад, есть мир; людская маскарадная сутолока есть жизнь; огонь, наполняющий души и тела героев и превращающийся в реальный пожар, сжигающий дом, есть любовь, — и т. д. Герои пьесы не имеют имен, а охарактеризованы каждый одним словом — «архитектор», «маркиз», «маркиза», «франт» и т. д. Пьесе предшествует нечто вроде пролога, указывающего на то, что здесь имеются в виду фаустовские масштабы. Постановка требует упрощения, без каких бы то ни было психологических примесей, и эта сторона пьесы разработана не без знания сцены.
Предпочитая оставаться в рамках рецензии, я совсем не хочу пускаться в обсуждение очень сложного вопроса о том, надо ли такую тему разрабатывать символическими приемами; раз автор нашел нужным прибегнуть к ним — это его право; кроме того, я нисколько не сомневаюсь в искренности его намерений и не утверждаю, что символические приемы здесь не приложимы. Я думаю только, что, раз пьеса символическая, она должна быть верна, как говорится, во всех планах; и потому, изложив ее вкратце вначале и потом намекнув на то, о чем, по-моему, думал автор, я хотел бы взглянуть на нее еще с третьей точки зрения, как бы мне самому хотелось.
В чем дело?
Хозяин дома влюбился в «демоническую женщину», которая его опутала и отняла у другой женщины, на которой он женился, для того чтобы взять у нее деньги и отдать их любовнице. Теперь они с любовницей замыслили преступление — поджечь дом, то есть поставить крест на всем прошлом, для того чтобы жить вдвоем за границей; но он уже устал любить ее, живет с ней, ненавидя ее, и в то время, как она посылает его убить жену, он, вместо того чтобы совершить это убийство, сознается во всем жене и предлагает ей свою любовь; однако жена его, в свою очередь, уже давно увлечена молодым человеком, женатым на совершенно ничтожной женщине; с ним она и уходит накануне взрыва и пожара, устроенного любовницей ее мужа.
Вот все то, что можно рассказать на языке житейском о главных действующих лицах этой пьесы. Никак нельзя сказать, чтобы во всех этих комбинациях было что-нибудь особенно высокое, что так отличало бы этих людей от всех остальных. По замыслу автора, их отличает присутствие всеочищающего огня, но присутствие это ни в чем, кроме слов, не выражается, и приходится верить автору на слово, так как лица его — не люди, а некие отвлеченные начала, лишенные плоти и крови, наделить же их титанической плотью и кровью автору не удалось. В этом и кроется причина того, что, читая пьесу, досадуешь на автора, который как будто идет по пути опасному: не творческому и нудному; а именно, вместо того чтобы расшифровать сложное, он зашифровывает простое; вместо того чтобы попристальнее всмотреться в людей, он рядит их в титанические одежды, которые им, пожалуй, не к лицу.
29 мая 1918
Ф. Сологуб и Анс. Чеботаревская. Семья Воронцовых
Драматические сцены в 4 действиях
В усадьбу Воронцовых на Волге, где живут старая генеральша Воронцова, ее сын, бывший профессор Гавриил, пожилой человек, его молодая жена Мэри и молодой брат Гавриила Кирилл, земский деятель, приезжают инженер Левченко и его гражданская жена Критская, подруга Мэри.
Приезжий инженер увлекается Мэри, земский деятель влюбляется в легкомысленную Критскую, которая играет с ним. В то время, когда Мэри (сложная и порывистая натура) помимо своей воли отвечает взаимностью молодому и подпавшему ее влиянию инженеру, с ее мужем, интеллигентным и мечтательным профессором, приключается удар. Тут же становится известно что объявлена мобилизация (в июле 1914 года).
Четвертое действие, протекающее на пятом месяце войны, имеет целью показать, что война облагородила и повысила тон всех прежде существовавших отношений. Профессор оправляется от удара, радуется тому, что «в разгар самых кровопролитных битв в тылу будут возникать и множиться культурные предприятия, в которых Россия нуждалась полвека назад, — кооперативы, народные дома, союзы, съезды», и декламирует стихи Гумилева о войне. Жена его Мэри раз навсегда определила для себя святость отношений с мужем и не скрывает от него содержания писем от инженера, который, в качестве храброго офицера, сражается за отечество. Брат Гавриила Кирилл, земский деятель, «пал смертью храбрых», вынося раненых из огня. О судьбе легкомысленной Критской ничего не сказано.
Неопределенная и кажущаяся мне неубедительной тема этой пьесы разработана также нерадостно и неравномерно. Надо быть хорошо знакомым с мировоззрением Сологуба, для того чтобы уловить слабые его тени, разбросанные там и сям, в некоторых, очень немногих, фразах пьесы. Без такого знания все в пьесе представляется недосказанным и действующие лица вовсе не заинтересовывают. Редкие художественные пятна (вроде некоторых мест из роли второстепенного лица, старой девицы — переписчицы; правда, роли не новой для русской литературы, и для Сологуба в частности) не искупают неприятнейших психологических промахов, вялости действия (не вяло написан, в сущности, только третий акт), общих мест и даже вульгарности языка.
Почему молодой, жизнерадостный и, по-видимому, не хватающий звезд с неба инженер в минуту любовного объяснения произносит книжные слова, вроде следующих: «Я понял, какой крест вы несете под этой вечно-улыбчивой маской счастливой женщины»? Зачем Мэри, «смотря куда-то далеко», произносит «вдохновенно» следующие совершенно газетные тирады: «Там, где-то далеко, далеко, лежит среди чужих, на поле брани, наш милый друг, погибший славной геройской смертью, душу свою и жизнь, молодую и прекрасную, положивший за други своя, Не бьется больше горячее сердце…» и т. д. и т. д.?
Наконец, нам кажется недопустимым, чтобы в пьесе, под которой подписано имя такого стилиста, как Сологуб, хотя бы и в ремарке, встречалось выражение: «выглядит хорошо».
Все сказанное выше заставляет меня отнестись к пьесе «Семья Воронцовых» совершенно отрицательно. Сознавая ответственность таких выводов, я должен сказать, что чувствую не только право, но и обязанность для рецензента прийти к таковым. Самое имя такого большого писателя, как Сологуб, обязывает отнестись со всей серьезностью и отчетливостью к тому делу, в котором он принимал участие.
Последний вывод, которым я считаю нужным закончить эту рецензию, один: нельзя писателям с крупной индивидуальностью браться за безличные и бездарные, по существу, сюжеты; из этого выходит всегда один конфуз. Было бы просто больно, если бы Сологуб сумел состряпать нечто сносное из плохой провизии, которая была в его распоряжении; такая откровенная неудача, как пьеса «Семья Воронцовых», приносит гораздо больше чести его имени, так как в творчестве его она не занимает решительно никакого места.
29 мая 1918
Е. Ционглинская. Лапти-Самоходы
Пьеса (4 действия, в третьем — две картины, все заключается «живой картиной») составлена по сказке «Лапти-самоходы»
Сказка о том, как чудесные лапти-самоходы носили по свету по очереди — дедушку по святым местам, Клима к куме на пирог, Андрона поневоле, Аннушку за райской птицей, Есеньку по разным странам, и опять вернулись к деду; сказка обработана довольно живо, хоть и неравномерно, и написана недурным, хотя немного отвлеченным языком. Хорошо бы заново обработать конец, убрав наклонность автора к морали, которая опресняет сказку, лишает сказку сказочности, превращает ее в педагогическое поучение; тут, как почти во всей нашей детской литературе, за немногими счастливыми исключениями, сказывается педантизм досужих интеллигенток, который, по нашему глубокому убеждению, может принести непоправимый ущерб детям. Если ребенка будут школить такими «настроениями», моралями, поучениями, от которых душок есть и в разбираемой сказке, то на душу ребенка ляжет ряд ненужных и тяжелых впечатлений, который постепенно лишит его непосредственных восприятий и вырастит из него современного цивилизованного человека, то есть растерянного нигилиста.
О, если бы не пытались привешивать к сказкам досужих моралей и интеллигентных настроений! Тогда бы только поняли, что остается в детской душе от самой простой, непритязательной и «глупой», «безрассудной» для педагогов волшебной сказки!
Если бы сказку г-жи Ционглинской, не особенно повинной в перечисленных мною преступлениях против детей, расчистить окончательно, она годилась бы и для детского, и для крестьянского театра, и, как забавный сценарий, для кинематографа.
29 мая 1918
Л. Печорин-Цандер. Кровавые всходы
Пьеса из современной жизни в 4 действиях
Под этим жаргонным газетным заглавием скрывается пьеса, на первый взгляд серьезная.
Дезертир Григорий с товарищами убил в Петербурге старуху и девочку, ограбил квартиру, пристрелил одного из товарищей при дележе добычи и возвращается на родину в деревню с награбленным добром. Там ждут его старики — отец и мать — и ждет молодая жена. В деревне есть нечего, деревенские во всем себя урезывают. Родным сразу приходит в голову, что с Григорием случилось неладное; он не смотрит никому прямо в глаза, задумывается и тоскует, пьет дорогой коньяк, дарит самовар и серебро, каких и у соседнего помещика не видали. Тут случается беда: маленький сын Григория утонул в реке; это еще больше разжигает тоску Григория. Кончается тем, что ночью в сенях Григорию является «Неизвестный» — муж убитой старухи и отец убитой девочки. Неизвестный говорит нравоучительный монолог о возмездии и о том, что убийца — на земле лишний. Григорий сознается родным в своих преступлениях и стреляется. Старик отец произносит под занавес: «Помолимся».
Пьеса, в общем, написана сжато, грамотно, умелой театральной рукой. К очень слабым местам относится появление и монолог «Неизвестного», к которому автор делает примечание: «Монолог читается сильно, но естественно, и отнюдь не гробовым голосом». Однако едва ли можно произнести естественно фразу: «Сила в человеке — разум, а не похоть свирепой алчности». Есть, однако, в пьесе и психология, хотя и не бог весть какая тонкая; например, следующий диалог: «Ракитин (отец): У вас там, в Питере, бог знает что творится. Григорий: Это верно, озорничают… Ракитин: Не озорничают, а убивают. Григорий: Время такое, батюшка… Ракитин: Какое такое время? Григорий: Революция. Ракитин: Ну так что же?.. Врываются в дом, убивают женщин, детей… разве это по-божески? Григорий (упавшим голосом): Это, батюшка, стихийное, ничего не поделаешь…»
Все это, казалось бы, с некоторыми исключениями и приемлемо: тут как будто есть и религиозное, и «культурно-просветительное», и литературное, и роли хорошие, и поставить нетрудно; словом, автор хотел «и невинность соблюсти и капитал приобрести»; но ведь это, как известно, вещь невозможная; «невинности» — то или свежести в пьесе и нет. Равнодушно, деловито, трафаретно, не портя себе крови, подошел автор к темам, на которых сгорали Достоевский и Толстой. Что же доказал он? — Что к этим темам так подходить нельзя. Я думаю, что многие актеры с пустой душою будут не прочь сыграть эффектную и потому благодарную роль убийцы и самоубийцы; но пьеса в таком случае возбудит только злорадные и елейные чувства, которыми и без того перегружены сердца мещан, стоящих в хвосте культуры. Сильных же ощущений с нас довольно и в современной жизни, и было бы довольно противно слышать целых два выстрела из пугача на протяжении четырех коротеньких действий. Ввиду всего этого мне кажется, что следует, отдав должное способностям автора, признать пьесу его нежелательной для постановки на сцене.
26 июня 1918
«Боги и люди»
Автор неизвестен
Эпиграф:
«Хоть путь в пустыню смерти нам неотвратим,
Мы новый мир себе все ж создадим».
Действие происходит в Египте около 1250 года до р. Хр… Начинается оно перед фасадом храма. Прислужницы бросают «цветы и благовонные травы на мраморные ступени, меж сфинксами и перед божествами» и разговаривают так:
Первая
Цветами лотосов и белых и нежных
Украсим мы храма древние ходы!
Вторая (бросает лилий):
И лилий, окропленных влагой ночного,
С долин плодоносных сочные всходы!
Принеся все это «на жертву», прислужницы начинают сплетничать чисто по-египетски: о фараоне, об Озирисе и Ра и о главной жрице Веронике, особенно о последней:
Ее судьба известна лишь меж нами,
В народе не болтать наказано престрого…
Послушай, и о ней суди сама:
Простая, низкого происхожденья,
Ее отец пришел из Индии, воец (?).
И мать рабыня ассирийских дол,
А дочь — плод незаконнейшей любви.
В Карнакском храме выросла она,
Увидел фараон ее потом
И спутался в ее чарах ведъминых…
Он пригласил ее в свои погоды,
Да в жены захотел ее вконец…
и т. д.
Бог знает, до чего бы дошли в своих разоблаченьях эти карнакские девицы, если бы шествие жрецов не заставило их прикусить свои египетские язычки и начать повторять то, с чего они начали:
Цветами лотосов и белых и нежных…
и т. д.
После этого прислужницы уходят «за сфинксы налево».
Я думаю, что эта сцена дает право, не читая пьесы и не знакомясь с ее содержанием, признать ее негодной для театра.
9 июля 1918
Борис Ветлугин. Царь-пастух
Комедия-сказка в 4 картинах
Пастух Емеля накормил странника. За это странник подарил Емеле целебный корень. Емеля вылечил корешком цареву дочку от огневицы. Царь выдал дочку замуж за Емелю. Емеля стал учиться царствовать. На суд к нему пришли бояре. Он отказался решать их спор о местах. Потом пришел разбойник, убивший человека. Емеля послал его строить божий храм и велел снять с него оковы. Разбойник покаялся и поклялся, что не убежит. Потом пришел мужик и пожаловался, что князь испортил его дочь. Емеля присудил выдрать князя плетьми, если он не женится на мужиковой дочке. После суда Емеля устал и завалился спать. В это время жена его стала целоваться и миловаться с князем. Емеля, проснувшись, увидал, что царь и дьяк недовольны его судом и что царевна пошла за него не по любви, а против воли. Жена поставила перед Емелей зеркало, и Емеля увидал, что у него рожа кривая. Тут Емеля решил, что пускай все пропадет пропадом; он развенчается с царевной, станет опять серым мужиком и пойдет пасти скотину.
Пьеса написана неправильными белыми стихами, но неправильности эти не такие, которые доказывали бы, что у автора нет слуха к стихам. В тексте довольно много грамматических ошибок. Все это поправимо, но автору, для того чтобы поправиться, надо учиться. Если сделать исправления в стихе этой пьесы, ее можно было бы, пожалуй, поставить на сцене, несмотря на некоторые наивности, на скомканное окончание, на неравномерность действия. Однако лучше было бы, если бы автор погодил с театром, пока не научится писать более грамотно и владеть стихом, тем более что то и другое совершенно для него доступно.
9 июля 1818
Бенедикт. Несмеяна
Сказка в 2 действиях.
Издание столичного театрального издательства «Театральные новинки». СПб., 1912
Бенедикт — псевдоним известного почтенного стихотворца Венцеля, который прекрасно владеет стихом. Сказка говорит о том, как царь Дыдым напрасно созывал всех смехотворных дел мастеров для того, чтобы заставить улыбнуться свою печальную дочку царевну Несмеяну. Она засмеялась только тогда, когда поменялась платьем с девкой Чернавкой, увидала вблизи каковы люди, и полюбила простого батрака Ивана. Нельзя сказать, чтобы все это было разработано с особой свежестью и новизною; нельзя сказать, чтобы не попадались и слабые стихи и набившие оскомину ложно русские выражения, вроде «холопишко худой»; однако такие стихи и такие выражения, как «негоже» и сродные им, облюбованы еще нашими «маленькими классиками» — А. Толстым и Меем — и пышно процвели впоследствии, унавоженные «Новым временем» и всякими «малотеатральными» Голицыными-Муравлиными. Как ни пресна эта традиция, она литературна, и пьеску Бенедикта надо признать совершенно годным и довольно милым произведением для детского театра.
10 июля 1918
М. Кузмин. Два брата, или счастливый день
Китайская драма в 3 действиях с прологом. 1918
Новая пьеса М. А. Кузмина предназначается для детского театра.
Педагог изложил бы подробно содержание пьесы и возмутился бы отношением автора к убийству и воровству. Дело в том, что история вышла действительно неприятная: вор, по имени Фан, убил мужа китаянки Куан, ударив его палкой по голове, а потом унес у нее детей. Через двадцать лет этот самый вор Фан опять полез воровать в дом китаянки Куан; когда же его поймали и собрались повесить, то он сделал предложение Куан, которая это предложение и приняла, так что дело кончилось счастливо для обеих сторон.
Это — не все содержание пьесы Кузмина, там есть еще много искусных интриг; но так как я не педагог, то я отлично знаю, что дело не в этих интригах, а также не в воровстве и не в убийстве, и знаю также, что содержания в пьесе Кузмина нет, иначе говоря, содержание ее есть форма.
Форма эта — обычная для автора: легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и… невыносимая грубость и тривиальность, прорывающаяся изредка; все это было и во многих прежних произведениях Кузмина, до тривиальностей в языке включительно: «Ох, как я ослабела. Верно от любви», — жалуется Куан. «Обязательно от любви», — отвечает Фан. Или: «Куан: Но ведь прошло двадцать лет… я состарилась… подурнела… Фан: Вы расцвели, как роза… Вы теперь такая полная, представительная, гораздо лучше, в сто раз лучше, чем прежде. Прежде — тьфу! — не на что было смотреть».
Рядом с такими разговорами, по моему мнению, не совсем подходящими для детей 6-7-летнего возраста, очаровательные диалоги (стр. 11), пленительная песенка певицы (там же и стр. 42):
Сегодня счастливый день.
Белый жасмин снегом
Опадает на желтый песок.
Ветру лень надувать паруса,
Утка крякает в молочном пруду.
Мельница бормочет спросонка.
Идет ученый, вежливый человек,
Делает учтивый поклон.
У него в доме лучший чай,
А в голове изящные мысли.
Все это напоминает лучшие времена кузминского творчества — времена «Александрийских песен» и «Курантов любви». Но при чем же тут дети? Большая часть детских пьес — бесцветна и пресна, но пресность эта часто приемлема, потому что дети сами могут посолить пресное. Очень немного пьес проникнуто нежным и чистым духом сказки, духом, который счастливо умеет сочетать искусство с нравственностью, «возвышающий обман» с правдой жизни. Таковы, мне кажется, весь Андерсен, а у нас — Кот-Мурлыка, но ни тот, ни другой, к сожалению, пьес для детей не писали.
Что же касается пьесы Кузмина, то в ней нет ничего пресного; напротив, все так пропитано пряностью, что я бы детей и близко не подпустил. Дети нашего времени, и без того пропитанные патологией, могут воспринять все это совсем не так, как воспримет умудренный художественными и другими опытами эстет, впадающий в рамолиссмент, коему и предстоит, надо думать, удовольствие нюхать эти новые китайские цветы. А мы за него порадуемся.
13 августа 1918
Константин Ляндау. Сказка об Иванушке-Дурачке, Царевне-Лягушке и Волшебной Дудочке, от которой всяк пляшет
Большой сказочный материал распределен на пять картин, из которых последняя менее содержательна, чем остальные. Главным недостатком сказки мне представляется то, что автор старается русить, но народный язык ему не дается, отчего и попадаются сплошь и рядом псевдорусские обороты, вроде: «Привелось и мне, дураку, других одурачить. Да и вещицы недурные». Или: «Вбегает чорт. На хромую ножку похрамывает, на здоровую ножку поскакивает, хвостом вертит. От удовольствия ручки потирает». Мне кажется, что произведение было бы цельнее, если бы автор не противился тому стилю, к которому его влекло; старик остался бы «стариком в высоком кресле», не превращаясь в «старика-старичка», у которого «лицо, что сморчок, высохшее», и царевна-лягушка походила бы более на царевну из сказки Перро. — При всем том в сказке много привлекательных и забавных ролей и положений, так что дети могут разыграть ее с удовольствием.
20 августа 1918
В. Мейерхольд и Ю. Бонди. Алинур
Сказка в 3 действиях с прологом и эпилогом.
Сюжет заимствован.
Авторы предлагают детям играть сказку в приемах импровизации
Два дровосека стараются согреться зимой в лесу. В ивовый куст перед ними падает звезда. Они бросаются к кусту, думая, что нашли клад. В золотом плаще, найденном в кусте, оказывается спящий ребенок с янтарным ожерельем на шее. Дровосек Ахмет берет ребенка к себе в дом, несмотря на насмешки дровосека Шаркана и на огорчение жены, которое проходит под влиянием знаменья.
Таково содержание пролога.
Первое действие происходит в татарской деревне. Девятилетний Алинур, которого считают подкидышем, отличается от всех татарчат ловкостью нежностью кожи и золотистостью волос. Алинур предводительствует в играх детей, бьет их, пускает стрелу в индюка, разоряет воронье гнездо, бросает камень в слепого и, наконец, прогоняет нищую старуху, которая оказывается его матерью; когда Алинур отказался от матери, его прекрасное лицо стало отвратительным и он стал похож на жабу. Дети бегут от него, бросая в него камнями. Одна только Бельгаис, дочь его приемного отца, остается ему верной. Алинур плачет, кается и убегает в лес искать свою мать, несмотря на мольбы Бельгаис.
Во втором действии Алинур ищет свою мать. Он ищет ее в желтых глиняных горах, на старом кладбище, в дремучем лесу, среди разбойников, на берегу моря и у городских ворот. Молодой конь помнит, как Алинур бил кнутом его братьев; ворона помнит, как он разорил ее гнездо; разбойники пугаются его жабьего облика; Алинур напрасно принимает за свою мать неподвижную фигуру столетнего дервиша, от которого его злобно отгоняет собака; наконец городская стража продает Алинура волшебнику Астрахану за чашу сладкого вина.
В третьем действии волшебник Астрахан запирает Алинура в башню, а наутро велит ему найти в лесу монету белого золота, грозя Алинуру плетьми. Алинур в напрасном отчаянии ищет монету. Баран Синие Рога в благодарность за то, что Алинур отвязал его от дерева, указывает место, где спрятана монета; но при входе в город мальчик отдает монету прокаженному, умирающему от голода. Волшебник лишает Алинура пищи и питья и на следующее утро опять велит ему искать в лесу монету красного золота. Опять Баран Синие Рога помогает ему найти монету, по мальчик опять отдает ее прокаженному. Тогда, при входе в город, Алинура встречают воины и горожане и при всеобщем ликовании провозглашают его своим вождем.
В эпилоге воин подносит к лицу Алинура серебряный щит, в котором Алинур видит свое отражение и улыбается в первый раз с тех пор, как ушел на поиски матери: лицо его опять стало прекрасным. Из толпы нищих выходит его мать и прокаженный, которые превращаются в пышную татарку в роскошном одеянии и маститого старца в чалме. Прокаженный оказывается отцом Алинура. Алинур становится во главе отряда воинов и объявляет своей невестой дочь дровосека Бельгаис.
Самое изложение сказки, в котором все-таки многое пропущено, мне кажется, показывает, что она богата содержанием, что в ней есть блестящие места и что она достойна быть представленной. Далее — передо мной возникает ряд вопросов как частного, так и общего характера, которыми я хотел бы поделиться.
Прежде всего сюжет. В нем я вижу следы обработки XVIII столетия. Я сужу об этом не только по тому, что приверженность авторов к этому столетию мне известна, но и по следующим двум объективным признакам: 1) восточный колорит сказки проявляется главным образом в именах, нарядах, украшениях, то есть восток воспринимается в виде некоторой приятной экзотики, как воспринимали его люди XVIII века; 2) в эпилоге нарочито подчеркнут «благополучный конец»; сказка заключается той, свойственной именно XVIII веку, помпой — с обретением родителей, обручением, танцами, зурнами и грохотом барабанов, — которая, по моему личному чувству, всегда заставляет забывать о главном. Я в таких случаях всегда думаю с грустью, что не стоило рождаться от звезды, падать с неба с янтарным ожерельем на шее и являть черты богоборчества в ранней юности для того, чтобы встать во главе какого-то военного отряда, благополучно жениться и вообще опять начинать путать всю канитель «старого мира» с начала. Все мы знаем, например, очень хорошо, что в произведениях, где действуют «христиане» и «язычники», первые всегда выходят хуже, и ничто не вселяет большей скуки и неудовлетворенности, чем торжество этих начал, всегда роковым образом «отвлеченных» и безжизненных. — Суть сказки в пути, в бесконечности ее перепетий, а не в конце, по той простой для меня причине, что конец есть дело не литературы, не театра, не искусства, не жизни… — XIX век, в лице своих лучших сказочников, откинул всю эту помпу по совершенно другим, казалось бы, причинам, именно — потому, что на нем почил строгий и скромный дух науки; но я хочу сказать, что никогда бы на месте авторов не воспользовался обработкой сюжета XVIII века — века, с моей точки зрения, самого чуждого нам и самого далекого от нас, — а всегда предпочел бы обработку XIX века; для примера я указал бы на прием Флобера в «Юлиане Странноприимце»; Флобер сумел закончить легенду, сходную с «Алинуром», целомудренно закутав ее окончание в ночь и в смерть; в эпилоге же «Алинура» грохот барабанов режет мой слух, и я не могу назвать весь этот никого не способный обмануть блеск достойным концом интересно начатой сказки.
Второй вопрос мой — о языке; но авторы не настаивают на точности передачи их слов, предлагая детям импровизировать…
Третий и самый трудный вопрос — о постановке. В пьесе рекомендуется и всячески подчеркивается условная постановка, при помощи двух площадок, восьмистворчатых ширм и нескольких аксессуаров ивового куста и колодца. Воображение зрителя должно носиться по этим предметам, воссоздавая — иногда при помощи музыки — вьюгу, лес, горы, море, город.
Прежде всего я должен отдать справедливость блеску некоторых ремарок: например, татарская деревня обозначается так: «Стоит колодезь». Это — достойно чеховского Тригорина: «На плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, вот вам и лунная ночь готова». Однако я должен сказать, что чем лучше сказано это литературно, тем менее представляется мне возможным выполнить это в театре. Точно так же нельзя, по-моему, изобразить молодого коня, «мчащегося по красной, выжженной солнцем траве» в «желтых, глинистых горах». Также нельзя передать при помощи ширм двух кораблей, обгоняющих друг друга в море, «сада, в котором растут большие черные маки в зеленых глиняных кувшинах», и многих других талантливых ремарок, в которых состязаются друг с другом режиссер и художник, не скупясь на образы — всё новые и новые, иногда — просто красивые и не имеющие отношения к содержанию.
По моим наблюдениям и по собственному моему внутреннему опыту, постановки с площадками, ширмами и без занавеса отнимают у театра театр, ставя неодолимые преграды воображению современного зрителя — зрителя топ эпохи, когда весь тяжелый механизм декораций и театральных машин уже изобретен и пущен в ход.
Тягость положения всякого художника в нашу эпоху заключается, по моему мнению, в большой степени в том, что нам приходится иметь дело с двумя породами людей: одни — большинство — так утомлены и озабочены борьбой за существование, все растущей но мере роста вавилонской башни цивилизации, — что воображению почти не остается места в их запуганной душе: они не могут переносить необычайного, сказочного, удивительного; короче говоря, они не могут переносить искусства в больших дозах.
Другие — меньшинство — страдают, напротив, расстройством воображения. Это — какая-то особая болезнь нашего времени, довольно необычная, но, однако, столь распространенная (в городах, конечно), что о ней стоит говорить. Это — любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства всех времен все соки, какие способны выжать, исключая единственного и главного — того, что им недоступно. Это — заказчики, диктующие художественные вкусы, требующие от художников все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться. Это — умные, тонкие, несчастнейшие в своем роде люди, ненасытные, больные, нищие при всем богатстве своих вкусов, а иногда и знаний, жалкие в своем искании все более экзотического и пряного. Эти любители стихов всех современных поэтов и постановок всех современных режиссеров — любят, между прочим, и то разоблачение художественной техники, которое составляет, по-моему, суть той условной постановки, которая рекомендуется в разбираемой пьесе. Им нравится, чтобы было видно, как переставляются декорации, так же как нравилось бы, вероятно, чтобы стихи печатались в виде ритмических и метрических схем, формул, будто бы возникающих в мозгу у поэта. Я думаю, что считаться с этими людьми было бы преступлением; по-человечески — их положение трагично, но в глазах художника — они комичны.
Считаться можно только с людьми; и нельзя скрывать того, что считаться с современными людьми, усталыми и запуганными, все более дичающими от цивилизации, художнику современности невероятно трудно. Думаю, что требовать избытка воображения невозможно, бесполезно; насилие над воображением только спугнет его, загонит в самый темный угол души; я не считаю себя лишенным воображения, но когда с меня требуют, чтобы я на площадках и в ширмах представил все то, что описано, например, в ремарках к «Алинуру», — я только тупею и перестаю воспринимать что бы то ни было. И обратно: я начинаю чувствовать, думать, воображать, изобретать, то есть «творить» вместе с автором и артистами только тогда, когда мое внимание сосредоточено и не развлекается хитрыми, хотя бы и талантливыми, выдумками.
Думаю, что прием современного художника должен заключаться в совершенно обратном: в том, чтобы быть бережливым; в том, чтобы не перегружать произведение искусства — искусством, если можно так выразиться. Надо убаюкать зрителя простым и натуральным, чтобы затем разбудить его отдыхающее воображение неожиданной искрой искусства. Отсюда — современный художник, к какому бы цеху и направлению он ни принадлежал, в работе своей — «натуралист», ремесленник, ворочает глыбы, таскает на плечах грузы психологии, истории, быта. — Об этом можно говорить много, но я боюсь, что и без того давно уже вышел из рамок рецензии.
Резюмируя, я должен сказать, что упрек мои авторам «Алинура» состоит в том, что они перегрузили свое произведение страшными требованиями; они надавали литературных векселей, которые театр едва ли согласится оплатить. Они совершили большой труд, но труд все еще недостаточный для театра, так как дали богатый материал, но не указали способа его преодолеть.
Я позволяю себе говорить на эту тему только потому, что сами авторы ввели в текст указания относительно постановки. Я думаю, что пьеса очень выиграла бы без этих указаний, тем более что некоторые из них, даже мелкие, кажутся мне просто физически невыполнимыми (как можно, например, сидя по сторонам куста, то есть будучи отделенными друг от друга этим кустом, рассматривать и развертывать один и тот же плащ?).
По моему личному мнению, было бы приятно видеть в печати эту интересно обработанную сказку, в которой есть блестящие в литературном отношении места, с некоторыми исправлениями в языке и с исключением указаний, касающихся постановки, хотя и не очень обильных, но расхолаживающих при чтении. Что касается постановки на сцене, то это — новый разговор; мне лично кажется, что она необыкновенно трудна и потребует применения очень сложных театральных машин для того, чтобы выполнить указания авторов, которые при постановке условной в лучшем случае совершенно пропадут.
Из заметок моих о частностях я упомяну только об одной: ни за что не оставил бы я в детской пьесе той исполненной иронии ремарки, которой оканчивается пролог: «Вся последняя сцена идет под звуки музыки, которая возникает всякий раз, когда нужно помочь публике растрогаться в местах трогательных и без того». Это — двусмысленность, за которой стоит довольно сложная теория, непонятная для детей.
3 сентября 1918
«Отчего вечно зелены хвойные деревья»
Пьеса в 1 действии по сказке Ф. Хольбрук.
Рукопись
В основание сказки положена легенда о том, что Мороз (?) запретил Ветру (?) трогать хвою ели, сосны и можжевельника за то, что они согласились приютить больную птичку, которая не могла улететь в теплые края.
Едва ли это предание, по крайней мере в такой форме, народно. Отсюда — отсутствие свежести в самом сюжете.
Чувствуется прикосновение цивилизованной руки.
Автор пьесы не обнаружил никаких литературных способностей. Стихи и размеренная проза — характерны для дилетанта. Словарь беден, как у среднего дачника. Текст пестрит уменьшительными — обычный прием подделываться под детский говор. Междометия столь же невыразительны, сколь банальны; для ветра — гугу-гу, для листьев — шу-шу-шу. Действия и ролей нет, и вся пьеса — короче воробьиного носа, так что делать с ней решительно нечего.
12 сентября 1918
М. Я. Загорская. Первые (Тайное общество)
Драма в 4 действиях.
Изд. библиотеки Ларина, Пб., 1918
Душою заговора против самодержавной власти, зреющего среди представителей аристократии и долженствующего напоминать заговор декабристов, является приемный сын старого придворного, молодой граф Михаил. Сигналом к восстанию должна послужить смерть безнадежно больного императора; однако в тайном обществе уже дает себя знать разложение: есть колеблющиеся, есть трусливые, есть и доносчик, благодаря которому нити заговора оказались в руках глав верховной власти. Новый император, занявший отцовский престол, подвергает аресту виднейших заговорщиков с графом Михаилом во главе и при помощи искусного допроса склоняет к откровенности и к выдаче соучастников всех членов общества, кроме одного: граф Михаил остается непреклонным.
Такова политика. За политикой следует любовь.
Княжна Лиза и ее приемный брат, граф Михаил, любят друг друга. В Лизу влюблен, кроме того, друг Михаила Чернин, и ею же увлечен новый наследник престола, с которым она притворно кокетничает.
На почве этих любвей, влюбленностей и увлечений происходит некоторое количество театральных коллизий и более или менее эффектных сцен — в кабинете императора, в крепостном каземате и в усадьбе старого князя, отца Лизы. Судьба главных действующих лиц такова: граф Михаил повешен в числе пяти заговорщиков; княжна Лиза, не выдержавшая казни жениха, высказывает его высочеству ряд горьких истин и топится в реке; отца ее постигает удар.
В мелодраме есть довольно много второстепенных ролей, которые, как и главные, могут дать материал для талантливых актеров; сама же по себе пьеса не заключает в себе ни одного живого лица и ни одной оригинальной черты. Не слишком любя русский язык (княжна одевает брошь), автор часто опускается до самых банальных газетных тирад. «Мы, аристократы крови и духа, питающиеся трудами народа, должны заявить тирану свой протест», — говорит граф Михаил. К концу пьесы число подобных тирад возрастает. Все это заставляет признать пьесу совершенно лишенной литературных достоинств. Тем не менее нет особенно веских причин для того, чтобы препятствовать постановке на какой-нибудь городской сцене этой ни к чему не зовущей, никаких новых далей не открывающей, но довольно умело скроенной мелодрамы, при условии больших сокращений.
10 ноября 1918
Кукольный театр Оболенской и Кандаурова. Из серии «Петрушка» — «Война королей»
(Постановка рассчитана на импровизацию и всегда может быть расширена)
Новый Петрушка — веселая пьеска о королях, проспавших и провоевавших престолы. Немного неприятна сейчас такая легкомысленная трактовка этой темы перед зрелищем Европы наших дней. Однако в пьеске заметны народные влияния. Если б они были еще заметнее! Ложки дегтя так и льются в эту бочку меда: в словечках, в размерах, в умеренности образов, в литературности там, где литературность претит, во всем этом сказывается характерная, все та же интеллигентская изнуренность, выпитость, немузыкальность.
Вот строчки:
Рассыпались карточные домики…
Все мы, Петрушки, — комики.
Или:
Ну что наша жизнь — не игра ли?
Ведь мы «в дураки» не играли.
Зачем так тихо, так скромно? Надо громче, надо живее, не надо бояться крепких слов; этого не разыграть «перстами робких учениц».
Несмотря на следы дамского рукоделья, пьеса веселая и местами живая, и детям играть ее можно.
13 ноября 1918
А. Терек. Смерть Коперника
Современный драматический этюд в 1 действии
А. Терек — автор очень замечательных произведений, которые я назвал бы материалами для познания современной усложненной души и материалами для той эпопеи, которая сложится о нашем великом времени в будущем.
Если в деле искусства уместны вообще оправдания, то можно сказать, что автор принадлежит к тем немногим писателям, у которых действительное многообразие и недюжинность замыслов мешают технике, затрудняют самое построение отдельных произведений. К этому можно прибавить еще, что автор обладает своеобразной для нашего времени начитанностью.
Все эти достоинства и недостатки отразились и в небольшой пьесе «Смерть Коперника»; недостатки — на этот раз больше, чем достоинства. Не имея драматургического опыта, автор захотел вместить в небольшой драматический этюд не только последние часы жизни Коперника, который умирает под угрозами монаха и благословениями учеников и народа, при зареве пылающей типографии, где горит труд его жизни, — но и судьбу Коперника в веках.
Если «первая» половина, «реалистическая», поддается изображению на сцене, несмотря на отсутствие настоящего драматического движения и диалога, то «вторая», «фантастическая», мне представляется невыполнимой на сцене и едва намеченной. В речах Чорта, как и в некоторых других, сказывается то, что автор женщина: грубость несколько утрирована. Заключение пьесы — хор пьяных студентов, поющий «Коперник целый век трудился, чтоб доказать земли вращенье…» и сменяющийся печальной арфой, звучащей во тьме, прекрасная лирика, но не драма. Тем не менее все произведение отмечено таким благородством, что я не вижу препятствий для постановки его на сцене, если какой-нибудь театр возьмется такую постановку осуществить.
23 марта, 1919
И. Штейнберг. Путь крестный
Драматические сцены в 3 актах (из эпохи русской революции)
Пролог; I — Август 1917; II — Ноябрь 1917; III — Начало февраля 1918
В драме этой не много внешнего действия, действующие лица представлены не особенно ярко и неумело с точки зрения художника. Хромает местами и язык: «У тебя нет отцовства к ребенку»; «Вы требуете радуги раньше грозы». Действуют в пьесе интеллигентные люди, говорят естественно интеллигентным языком, но они говорят, как говорили бы в жизни, а не так, как следует изображать говор интеллигентов.
Вообще со стороны литературной и со стороны сценической эта пьеса весьма уязвима, ее писал не художник, и у самого автора, кажется, не найдется средств исправить ее, то есть положить те мазки, которые сделали бы ее не расплывчатой, более отчетливой.
Тем не менее, если бы речь шла о печатанье драмы, я был бы сторонником печатанья, потому что в ней содержится большая и острая моральная правда.
Говоря словами автора, «революция дала нам новые законы, свои законы», которые помогают «одолевать мысль» о «вечных и простых законах правды и справедливости». Она помогла преодолевать их и герою драмы, интеллигенту Александру Ивановичу, в ту пору, когда он был комиссаром. Конечно, нужны были нечеловеческие силы для того, чтобы подвергнуть аресту недавних друзей, не отвечать на требования семьи, требовать, чтобы его «не расхолаживали», «чтобы не было печальных лиц кругом», соглашаться идти с народом «хотя бы путем крови и стонов».
Понемногу (к сожалению, в драме это «понемногу» отражается только в разговорах, не представлено, как это происходит на деле, не изображены изменения в атмосфере, изображение которых есть тайна художника) герою начинают приходить в голову уже «оправдания» — насилие — «временное, неизбежное» (к концу II акта)… «было только трое убитых»… Слова «черная работа революции» получают символический смысл, II акт кончается словами героя: «Боже, как я устал!..»
III акт начинается с чтения героем «Двенадцати».
О подсознательном: сотни детских представлений, подавленных и вытесненных представлениями более зрелого возраста, начинают постепенно возникать с годами, по душе как будто проходит зыбь, от которой человек старается спасаться «шумихой жизни»; но чем более он старается подавить в себе эти первичные впечатления (ибо это они именно всплывают на поверхность), тем с большей силой они прорвутся после, а пока «уродуют сознание».
Народ по большей части добр, как дитя, и бесстрашен, как дитя (народ зол и труслив — сказал бы Гейне).
Но драма не только в том, что «прекрасна идея сама по себе и невыносимы часто средства для ее воплощения». Это — слишком внешне. Драма в том, что революция приходит и уходит, когда хочет этого она, а не тогда, когда хотят этого люди. Вот отчего я в корне против одного из глубочайших, по-видимому, убеждений автора и основных положений драмы: «Что есть лучшего в мире, чем люди!» Думаю, что вся мощь дается людям помимо их воли и помимо воли их у них отнимается. Человек могуч, покуда его мощь угодна природе^ может быть, если я так скажу, мне удастся выразить одну из давних и любимых моих мыслей. Человек и оправдан природой, он от нее получает благословение на всякое свое дело; и одно и то же дело становится правым, пока человек согласен с природой (в данном случае, пока дышит революция), и лживым и грязным когда природа, стихия покидает человека.
Май 1920
<Отзыв о пяти пьесах>
Из пьес, выделенных на конкурсе Московского театрального отдела, составляется любопытный документ нашей эпохи.
Тем не менее все они, по моему мнению, не театральны, а литературную критику способна выдержать только одна: «Захарова смерть».
«Захарова смерть» — бытовая драма, написанная прекрасным русским языком, правдиво изображает некоторые стороны современной деревенской жизни; в носителях старого уклада жизни, очевидно, согласно с заданием, автор подчеркивал по преимуществу отрицательные черты; однако художественная чуткость уберегла его от лжи: старики вышли неправы, но они — милые и живые. Носители нового — сбившиеся с панталыку бабы, девки, мужики и казаки — представлены также правдиво; герои пьесы — Григорий и Надежда — светлые личности, ищущие нового на словах, но только разрушающие старое — на деле; Григорию по ходу пьесы удалось пока: уморить родителей, сойтись с чужой женой и удрать от белых. Никаких дальнейших перспектив автор но открывает, будучи верен бытовой правде; поэтому его драма оставляет печальное, но доброе впечатление, не насилует совести читателя и позволяет ему делать любые выводы; а так как: совесть побуждает человека искать лучшего и нового и помогает ему порою отказываться от старого, милого, но уже разлагающегося, в пользу нового, сразу немилого, но обещающего жизнь; и обратно: совесть умолкает под игом насилия, а человек тем прочнее и упрямее замыкается в старом, — то следует признать, что автору «Захаровой смерти» удалось, не давая обещаний, которые дальше слов бы не пошли, и не скрывая тяжелой правды, — склонить читателя к новому. Такова судьба всякого подлинного литературного произведения.
Что касается остальных пьес, то они сходны в одном: также не открывая никаких перспектив, они зато в большей или меньшей степени лишены художественных достоинств и нравственной высоты «Захаровой смерти».
Драма «В дни революции», по-своему, тоже правдива — как фотография. Язык недурен, и сплести довольно сложную интригу автор сумел. В пьесе с фотографической точностью представлено убожество современной жизни: русская вялость и вороватость; предательство, ничтожество, неудачничество благих порывов: увлечение шпионством, охамение человека; вся видимая безвыходность положения.
Можно бы все-таки найти менее мутные очки для оценки современности русской, о чем свидетельствует хотя бы та же «Захарова смерть». Читателю, у которого перед глазами и без того довольно серо-желтого, нет нужды видеть его и в книге, которая должна как-то помогать ему жить, а не лишать его последних надежд.
Из двух пьес г-на Тверского[21] стоит говорить, в сущности, только о «Городе».
«Город» — пожалуй, самая «талантливая» из пяти пьес. Автор знаком с новыми течениями и подражает, как справедливо указал П. С. Коган, Л. Андрееву и автору этих строк (только именно не «Балаганчику», а «Королю на площади» и «Песне Судьбы», вещам менее зрелым).
«Подражание», или «влияние», — двоякое: с одной стороны, автор развил символические приемы, благодаря которым ему удалось показать единую сущность разных действующих лиц («проститутка» и «дочь банкира»; «шарманщик» и «музыкант»). Это — плюс для автора. С другой стороны — он обрел залежи того условного и непитательного, как сахарин, языка, от которого не могли часто отделаться и Л. Андреев и автор этих строк. Автор «Города», напротив, жадно кинулся на сахарин, залил им десятки страниц, и это позволило ему соблюсти ту сомнительную моду, которая давно проникла в литературу: представлять не людей, а некие собирательные существа: «капиталиста», «рабочего», «агента», «короля» и т. д. Нельзя отказать автору в уменье фабриковать сахарин, повсеместно заменяющий ныне сахар; но оскомина все-таки остается; к тому же сахарин обыкновенно не первосортен и требует еще обработки, хотя бы — германской.
Сверх того, в пьесах г-на Тверского раздается визгливая программная нотка по адресу интеллигенции. Например, в конце «Города» один из пытающихся бежать за границу произносит тираду: «Ведь мы из этой самой науки подтасовками разными культ, литургию собственности сделали! Наука в наших руках капиталу, как верный пес сторожевой, служила. А кто из школы застенок сделал?» — и т. п. Все эти развязные газетные фразочки, разумеется, остаются на совести автора. Но подносить их читателю или зрителю, еще не умеющему разобраться, отличить науку от ее носителей, сообразить, что без носителей науки, каковы бы ни были их недостатки или достоинства, и науки не будет, а впрочем — вообще плюющему как на науку, так и на искусство — подносить это я считаю бессовестным.
О пьесе «Рыбий бунт» долго говорить не стоит. В. Э. Мейерхольд увлекся тем, что она написана «красным моряком»; однако над обыкновенной любительской неумелой стряпней она тем не менее не возвышается. Наивную феерию, составленную по образцу «патриотических» феерий наизнанку, с гимном под занавес, гораздо успешнее сочинил бы старый и опытный театральный драмодел, действующий при помощи ножниц. У «моряка» же, к чести его будь сказано, просто ничего не вышло.
24 декабря 1920
В жюри конкурса революционных пьес при Петербургском театральном отделе
В пьесе «Так будет» довольно правдиво представлено, как «испоганилась» деревенская жизнь во время войны. Неприятно режут слух модная идеология и декадентские ухватки «Митьки-Смерти». Сцены, которые становятся все мрачнее и безобразнее, автор закончил неожиданно: с театральной точки зрения — совсем неумело, но с человеческой — неплохо: это светлый сон или видение ослепшего от ядовитых газов героя и ослепшей от серной кислоты героини. Хотя автор и не сумел связать бытового с символическим, то есть не разрешил главной своей задачи, ему можно сказать спасибо хоть за то, что его правда не безысходно мрачна.
Следующая по достоинству пьеса, «Взрыв», несмотря на некоторые наивности и скомканный конец, читается с интересом, как статья в «Былом». Роли есть недурные. С искусством ровно ничего общего. Язык — журнально-газетный. Агенты департамента полиции и революционеры с неизбежным провокатором изображены довольно правдиво.
Пьеса изображает на другой манер «испоганенную жизнь», но, в отличие от первой, не светится изнутри ни единой искоркой, — вся ее правда — сплошной мрак и безысходность.
К ней примыкает третья — «Георгий Гапон». Может быть, автор использовал и много источников, может быть, он неплохо распределил материал; но, изображая людей известных — Гапона, Манасевича-Мануйлова, Рачковского и др., - надо снабдить их какими ни на есть характерными чертами; это автор сделать не сумел; вообще он, как и предыдущий автор (а пожалуй, и больше), не мог сколько-нибудь вызвыситься над своим материалом. Оттого впечатление, которое оставляет пьеса, еще более грязно, сально, мрачно, чем от «Взрыва». Надо ли представлять на сцене повешенье Гапона? Все отвратительно, а конец — отвратительнее всего.
Автор «Новой земли» бичует разных миллиардеров, принцев и графинь, с которыми знаком по «Петербургской» и «Красной» газетам. Оттуда же и «символизм» его. Язык мещанский. Пьеса — вне литературы и вне театра.
Автор «Красного (!!!) Фауста» — либо больной, либо пошляк. Даже интересно доискиваться до смысла в этом отвратительном сером бреде, которому вполне соответствует пошлость языка и в стихах и в прозе. Явно, что у автора нет ни одной своей мысли, нет признака даровитости; одно беззубое остроумничанье да злоба.
Вывод мой таков, что результаты конкурса из ряду вон плачевны. Я бы не стал говорить о «премиях»; платить этим авторам деньги под видом премий — значило бы развратить их, и без того очень развращенных (я выделяю автора «Так будет»; среди других он бы ничем не выделился; но он не бездарен и добр, а они бездарны и озлоблены). Оплатить работу, но не премировать, я считал бы возможным: прежде всего — автора «Так будет»; пожалуй — автора «Взрыва». Спускаться ниже я бы не стал.
11 марта 1921
Аполлон Умов. Трагедия брака
В 3 действиях
Пьеса начинается заманчиво. При помощи простого, но не лишенного свежести приема автор сразу вводит в средину событий. К сожалению, скоро рассуждение берет верх над действием, и действующие лица, которые, казалось, готовы были воплотиться, превращаются в отвлеченных людей разного пола и положения. Бесспорно, автор ощущает остроту поставленного им вопроса, бесспорно, его воззрения довольно широки; но острота его — не трагическая острота; ширина — слишком широка для драмы и недостаточно широка для философии. Так эта пьеса и остается неразрешенной ни драматически, ни философски. Автору необходимо выбрать из двух путей — один, иначе его легко может поглотить стихия интеллигентского дилетантизма. Ему надо собраться, а не разбрасываться. Я прибавил бы к этому, что автор, по своему темпераменту, не кажется мне художником, несмотря на то, что он уже владеет материалом более, чем многие начинающие драматурги (если только он — «начинающий драматург»). Он проводит легкие и верные штрихи, у него бывают меткие слова, но у него нет ни одного смелого удара кисти, ничего неожиданного, ничего, что указывало бы на трепет всего существа, без которого художник — а художник сцены в особенности — не художник, а только — умный ремесленник, умелый техник.
9 мая 1918
В. Ярославцев. Восстание рабов (Спартак)
Трагедия из римской жизни в 5 действиях и 7 картинах
Сюжет заимствован
Сюжет, выбранный автором, мог бы дать ему возможность показать истинную силу творца трагедии. Ничего не может быть благороднее этой темы для драматурга нашего времени.
На деле оказалось, что автору не удалось, а скорее всего — просто и в голову не пришло сознать всю музыкальность и всю «злободневность» темы. Она осталась для него занимательным сюжетом, который он разработал тяжеловесно, банально и скучно. Своих героев он не видит. Сложнейшие политические, психологические и иные узлы он развязывает при помощи вульгарнейших романчиков между «мужественными» варварами и римлянами и прекрасными патрицианками во вкусе суворинского театра. Вся попытка дать философию характеров сводится к тому, что Спартак оказывается истинным «другом народа». По мнению автора, для этого достаточно, чтобы герой был наделен кучей всяких добродетелей и… знатным происхождением! Катилина же оказывается не истинным другом народа, так как он корыстен (о чем и без господина Ярославцева нам прожужжали уши господа Иловайские со всей Европы и что не может убедить людей, любящих правду).
Пьеса называется «Восстание рабов». Между тем автор вообще, по-видимому, восстание одобряет; по крайней мере римский сенат и Сулла изображены в непривлекательном виде. Что же хотел сказать г. Ярославцев? Казалось бы, для него это — восстание свободных, а не рабов?
Чтобы покончить с автором, необходимо добавить что он вовсе не владеет языком. Ничего подобного языку мне до сих пор не попадалось. Непонятно даже, что, собственно, происходило с автором, то есть, каков же был «процесс его творчества»? Текст похож на плохой подстрочник.
Есть сюжеты и сюжеты. За порчу многих сюжетов можно простить; но портить сюжеты, нужные, как хлеб, в то-время, когда не хватает и «духовного» хлеба, непростительно.
9 мая 1918
Игорь Калугин. Vos Eos Esse (Это — вы)
Комедия жизни (в 4 действиях)
В доме, где происходит вечный маскарад, непрестанная смена тривиальных и пошлых людей, в которых тлеют похоть и все возможные низменные чувства, ведется опасная игра между четырьмя людьми, которые выделяются своей значительностью из остальной толпы. Люди эти — два мужчины и две женщины, и игра их демоническая игра влюбленности и страсти — кончается тем, что в пожаре, возникшем из их игры, гибнут двое из них и вся окружающая их толпа, которая в последнюю минуту проявляет с полной откровенностью свои низменные и зверские качества. Автор дает, кажется, возможность спастись только одной матери, которая пришла на маскарад торговать своим телом, для того чтобы накормить ребенка.
Излагая содержание пьесы в самых общих чертах такими словами, я избираю некий средний путь, как бы лавируя между тем замыслом, о котором, как мне кажется, мечтал автор, и между моим собственным желанием изложить его пьесу более простыми словами.
Автор, несомненно, хотел подняться ступенью или многими ступенями выше. Пьеса его символическая, приемы его, пожалуй, более всего похожи на приемы Леонида Андреева в «Черных масках» и т. п. пьесах этого автора; а именно: дом, где происходит маскарад, есть мир; людская маскарадная сутолока есть жизнь; огонь, наполняющий души и тела героев и превращающийся в реальный пожар, сжигающий дом, есть любовь, — и т. д. Герои пьесы не имеют имен, а охарактеризованы каждый одним словом — «архитектор», «маркиз», «маркиза», «франт» и т. д. Пьесе предшествует нечто вроде пролога, указывающего на то, что здесь имеются в виду фаустовские масштабы. Постановка требует упрощения, без каких бы то ни было психологических примесей, и эта сторона пьесы разработана не без знания сцены.
Предпочитая оставаться в рамках рецензии, я совсем не хочу пускаться в обсуждение очень сложного вопроса о том, надо ли такую тему разрабатывать символическими приемами; раз автор нашел нужным прибегнуть к ним — это его право; кроме того, я нисколько не сомневаюсь в искренности его намерений и не утверждаю, что символические приемы здесь не приложимы. Я думаю только, что, раз пьеса символическая, она должна быть верна, как говорится, во всех планах; и потому, изложив ее вкратце вначале и потом намекнув на то, о чем, по-моему, думал автор, я хотел бы взглянуть на нее еще с третьей точки зрения, как бы мне самому хотелось.
В чем дело?
Хозяин дома влюбился в «демоническую женщину», которая его опутала и отняла у другой женщины, на которой он женился, для того чтобы взять у нее деньги и отдать их любовнице. Теперь они с любовницей замыслили преступление — поджечь дом, то есть поставить крест на всем прошлом, для того чтобы жить вдвоем за границей; но он уже устал любить ее, живет с ней, ненавидя ее, и в то время, как она посылает его убить жену, он, вместо того чтобы совершить это убийство, сознается во всем жене и предлагает ей свою любовь; однако жена его, в свою очередь, уже давно увлечена молодым человеком, женатым на совершенно ничтожной женщине; с ним она и уходит накануне взрыва и пожара, устроенного любовницей ее мужа.
Вот все то, что можно рассказать на языке житейском о главных действующих лицах этой пьесы. Никак нельзя сказать, чтобы во всех этих комбинациях было что-нибудь особенно высокое, что так отличало бы этих людей от всех остальных. По замыслу автора, их отличает присутствие всеочищающего огня, но присутствие это ни в чем, кроме слов, не выражается, и приходится верить автору на слово, так как лица его — не люди, а некие отвлеченные начала, лишенные плоти и крови, наделить же их титанической плотью и кровью автору не удалось. В этом и кроется причина того, что, читая пьесу, досадуешь на автора, который как будто идет по пути опасному: не творческому и нудному; а именно, вместо того чтобы расшифровать сложное, он зашифровывает простое; вместо того чтобы попристальнее всмотреться в людей, он рядит их в титанические одежды, которые им, пожалуй, не к лицу.
29 мая 1918
Ф. Сологуб и Анс. Чеботаревская. Семья Воронцовых
Драматические сцены в 4 действиях
В усадьбу Воронцовых на Волге, где живут старая генеральша Воронцова, ее сын, бывший профессор Гавриил, пожилой человек, его молодая жена Мэри и молодой брат Гавриила Кирилл, земский деятель, приезжают инженер Левченко и его гражданская жена Критская, подруга Мэри.
Приезжий инженер увлекается Мэри, земский деятель влюбляется в легкомысленную Критскую, которая играет с ним. В то время, когда Мэри (сложная и порывистая натура) помимо своей воли отвечает взаимностью молодому и подпавшему ее влиянию инженеру, с ее мужем, интеллигентным и мечтательным профессором, приключается удар. Тут же становится известно что объявлена мобилизация (в июле 1914 года).
Четвертое действие, протекающее на пятом месяце войны, имеет целью показать, что война облагородила и повысила тон всех прежде существовавших отношений. Профессор оправляется от удара, радуется тому, что «в разгар самых кровопролитных битв в тылу будут возникать и множиться культурные предприятия, в которых Россия нуждалась полвека назад, — кооперативы, народные дома, союзы, съезды», и декламирует стихи Гумилева о войне. Жена его Мэри раз навсегда определила для себя святость отношений с мужем и не скрывает от него содержания писем от инженера, который, в качестве храброго офицера, сражается за отечество. Брат Гавриила Кирилл, земский деятель, «пал смертью храбрых», вынося раненых из огня. О судьбе легкомысленной Критской ничего не сказано.
Неопределенная и кажущаяся мне неубедительной тема этой пьесы разработана также нерадостно и неравномерно. Надо быть хорошо знакомым с мировоззрением Сологуба, для того чтобы уловить слабые его тени, разбросанные там и сям, в некоторых, очень немногих, фразах пьесы. Без такого знания все в пьесе представляется недосказанным и действующие лица вовсе не заинтересовывают. Редкие художественные пятна (вроде некоторых мест из роли второстепенного лица, старой девицы — переписчицы; правда, роли не новой для русской литературы, и для Сологуба в частности) не искупают неприятнейших психологических промахов, вялости действия (не вяло написан, в сущности, только третий акт), общих мест и даже вульгарности языка.
Почему молодой, жизнерадостный и, по-видимому, не хватающий звезд с неба инженер в минуту любовного объяснения произносит книжные слова, вроде следующих: «Я понял, какой крест вы несете под этой вечно-улыбчивой маской счастливой женщины»? Зачем Мэри, «смотря куда-то далеко», произносит «вдохновенно» следующие совершенно газетные тирады: «Там, где-то далеко, далеко, лежит среди чужих, на поле брани, наш милый друг, погибший славной геройской смертью, душу свою и жизнь, молодую и прекрасную, положивший за други своя, Не бьется больше горячее сердце…» и т. д. и т. д.?
Наконец, нам кажется недопустимым, чтобы в пьесе, под которой подписано имя такого стилиста, как Сологуб, хотя бы и в ремарке, встречалось выражение: «выглядит хорошо».
Все сказанное выше заставляет меня отнестись к пьесе «Семья Воронцовых» совершенно отрицательно. Сознавая ответственность таких выводов, я должен сказать, что чувствую не только право, но и обязанность для рецензента прийти к таковым. Самое имя такого большого писателя, как Сологуб, обязывает отнестись со всей серьезностью и отчетливостью к тому делу, в котором он принимал участие.
Последний вывод, которым я считаю нужным закончить эту рецензию, один: нельзя писателям с крупной индивидуальностью браться за безличные и бездарные, по существу, сюжеты; из этого выходит всегда один конфуз. Было бы просто больно, если бы Сологуб сумел состряпать нечто сносное из плохой провизии, которая была в его распоряжении; такая откровенная неудача, как пьеса «Семья Воронцовых», приносит гораздо больше чести его имени, так как в творчестве его она не занимает решительно никакого места.
29 мая 1918
Е. Ционглинская. Лапти-Самоходы
Пьеса (4 действия, в третьем — две картины, все заключается «живой картиной») составлена по сказке «Лапти-самоходы»
Сказка о том, как чудесные лапти-самоходы носили по свету по очереди — дедушку по святым местам, Клима к куме на пирог, Андрона поневоле, Аннушку за райской птицей, Есеньку по разным странам, и опять вернулись к деду; сказка обработана довольно живо, хоть и неравномерно, и написана недурным, хотя немного отвлеченным языком. Хорошо бы заново обработать конец, убрав наклонность автора к морали, которая опресняет сказку, лишает сказку сказочности, превращает ее в педагогическое поучение; тут, как почти во всей нашей детской литературе, за немногими счастливыми исключениями, сказывается педантизм досужих интеллигенток, который, по нашему глубокому убеждению, может принести непоправимый ущерб детям. Если ребенка будут школить такими «настроениями», моралями, поучениями, от которых душок есть и в разбираемой сказке, то на душу ребенка ляжет ряд ненужных и тяжелых впечатлений, который постепенно лишит его непосредственных восприятий и вырастит из него современного цивилизованного человека, то есть растерянного нигилиста.
О, если бы не пытались привешивать к сказкам досужих моралей и интеллигентных настроений! Тогда бы только поняли, что остается в детской душе от самой простой, непритязательной и «глупой», «безрассудной» для педагогов волшебной сказки!
Если бы сказку г-жи Ционглинской, не особенно повинной в перечисленных мною преступлениях против детей, расчистить окончательно, она годилась бы и для детского, и для крестьянского театра, и, как забавный сценарий, для кинематографа.
29 мая 1918
Л. Печорин-Цандер. Кровавые всходы
Пьеса из современной жизни в 4 действиях
Под этим жаргонным газетным заглавием скрывается пьеса, на первый взгляд серьезная.
Дезертир Григорий с товарищами убил в Петербурге старуху и девочку, ограбил квартиру, пристрелил одного из товарищей при дележе добычи и возвращается на родину в деревню с награбленным добром. Там ждут его старики — отец и мать — и ждет молодая жена. В деревне есть нечего, деревенские во всем себя урезывают. Родным сразу приходит в голову, что с Григорием случилось неладное; он не смотрит никому прямо в глаза, задумывается и тоскует, пьет дорогой коньяк, дарит самовар и серебро, каких и у соседнего помещика не видали. Тут случается беда: маленький сын Григория утонул в реке; это еще больше разжигает тоску Григория. Кончается тем, что ночью в сенях Григорию является «Неизвестный» — муж убитой старухи и отец убитой девочки. Неизвестный говорит нравоучительный монолог о возмездии и о том, что убийца — на земле лишний. Григорий сознается родным в своих преступлениях и стреляется. Старик отец произносит под занавес: «Помолимся».
Пьеса, в общем, написана сжато, грамотно, умелой театральной рукой. К очень слабым местам относится появление и монолог «Неизвестного», к которому автор делает примечание: «Монолог читается сильно, но естественно, и отнюдь не гробовым голосом». Однако едва ли можно произнести естественно фразу: «Сила в человеке — разум, а не похоть свирепой алчности». Есть, однако, в пьесе и психология, хотя и не бог весть какая тонкая; например, следующий диалог: «Ракитин (отец): У вас там, в Питере, бог знает что творится. Григорий: Это верно, озорничают… Ракитин: Не озорничают, а убивают. Григорий: Время такое, батюшка… Ракитин: Какое такое время? Григорий: Революция. Ракитин: Ну так что же?.. Врываются в дом, убивают женщин, детей… разве это по-божески? Григорий (упавшим голосом): Это, батюшка, стихийное, ничего не поделаешь…»
Все это, казалось бы, с некоторыми исключениями и приемлемо: тут как будто есть и религиозное, и «культурно-просветительное», и литературное, и роли хорошие, и поставить нетрудно; словом, автор хотел «и невинность соблюсти и капитал приобрести»; но ведь это, как известно, вещь невозможная; «невинности» — то или свежести в пьесе и нет. Равнодушно, деловито, трафаретно, не портя себе крови, подошел автор к темам, на которых сгорали Достоевский и Толстой. Что же доказал он? — Что к этим темам так подходить нельзя. Я думаю, что многие актеры с пустой душою будут не прочь сыграть эффектную и потому благодарную роль убийцы и самоубийцы; но пьеса в таком случае возбудит только злорадные и елейные чувства, которыми и без того перегружены сердца мещан, стоящих в хвосте культуры. Сильных же ощущений с нас довольно и в современной жизни, и было бы довольно противно слышать целых два выстрела из пугача на протяжении четырех коротеньких действий. Ввиду всего этого мне кажется, что следует, отдав должное способностям автора, признать пьесу его нежелательной для постановки на сцене.
26 июня 1918
«Боги и люди»
Автор неизвестен
Эпиграф:
«Хоть путь в пустыню смерти нам неотвратим,
Мы новый мир себе все ж создадим».
Действие происходит в Египте около 1250 года до р. Хр… Начинается оно перед фасадом храма. Прислужницы бросают «цветы и благовонные травы на мраморные ступени, меж сфинксами и перед божествами» и разговаривают так:
Первая
Цветами лотосов и белых и нежных
Украсим мы храма древние ходы!
Вторая (бросает лилий):
И лилий, окропленных влагой ночного,
С долин плодоносных сочные всходы!
Принеся все это «на жертву», прислужницы начинают сплетничать чисто по-египетски: о фараоне, об Озирисе и Ра и о главной жрице Веронике, особенно о последней:
Ее судьба известна лишь меж нами,
В народе не болтать наказано престрого…
Послушай, и о ней суди сама:
Простая, низкого происхожденья,
Ее отец пришел из Индии, воец (?).
И мать рабыня ассирийских дол,
А дочь — плод незаконнейшей любви.
В Карнакском храме выросла она,
Увидел фараон ее потом
И спутался в ее чарах ведъминых…
Он пригласил ее в свои погоды,
Да в жены захотел ее вконец…
и т. д.
Бог знает, до чего бы дошли в своих разоблаченьях эти карнакские девицы, если бы шествие жрецов не заставило их прикусить свои египетские язычки и начать повторять то, с чего они начали:
Цветами лотосов и белых и нежных…
и т. д.
После этого прислужницы уходят «за сфинксы налево».
Я думаю, что эта сцена дает право, не читая пьесы и не знакомясь с ее содержанием, признать ее негодной для театра.
9 июля 1918
Борис Ветлугин. Царь-пастух
Комедия-сказка в 4 картинах
Пастух Емеля накормил странника. За это странник подарил Емеле целебный корень. Емеля вылечил корешком цареву дочку от огневицы. Царь выдал дочку замуж за Емелю. Емеля стал учиться царствовать. На суд к нему пришли бояре. Он отказался решать их спор о местах. Потом пришел разбойник, убивший человека. Емеля послал его строить божий храм и велел снять с него оковы. Разбойник покаялся и поклялся, что не убежит. Потом пришел мужик и пожаловался, что князь испортил его дочь. Емеля присудил выдрать князя плетьми, если он не женится на мужиковой дочке. После суда Емеля устал и завалился спать. В это время жена его стала целоваться и миловаться с князем. Емеля, проснувшись, увидал, что царь и дьяк недовольны его судом и что царевна пошла за него не по любви, а против воли. Жена поставила перед Емелей зеркало, и Емеля увидал, что у него рожа кривая. Тут Емеля решил, что пускай все пропадет пропадом; он развенчается с царевной, станет опять серым мужиком и пойдет пасти скотину.
Пьеса написана неправильными белыми стихами, но неправильности эти не такие, которые доказывали бы, что у автора нет слуха к стихам. В тексте довольно много грамматических ошибок. Все это поправимо, но автору, для того чтобы поправиться, надо учиться. Если сделать исправления в стихе этой пьесы, ее можно было бы, пожалуй, поставить на сцене, несмотря на некоторые наивности, на скомканное окончание, на неравномерность действия. Однако лучше было бы, если бы автор погодил с театром, пока не научится писать более грамотно и владеть стихом, тем более что то и другое совершенно для него доступно.
9 июля 1818
Бенедикт. Несмеяна
Сказка в 2 действиях.
Издание столичного театрального издательства «Театральные новинки». СПб., 1912
Бенедикт — псевдоним известного почтенного стихотворца Венцеля, который прекрасно владеет стихом. Сказка говорит о том, как царь Дыдым напрасно созывал всех смехотворных дел мастеров для того, чтобы заставить улыбнуться свою печальную дочку царевну Несмеяну. Она засмеялась только тогда, когда поменялась платьем с девкой Чернавкой, увидала вблизи каковы люди, и полюбила простого батрака Ивана. Нельзя сказать, чтобы все это было разработано с особой свежестью и новизною; нельзя сказать, чтобы не попадались и слабые стихи и набившие оскомину ложно русские выражения, вроде «холопишко худой»; однако такие стихи и такие выражения, как «негоже» и сродные им, облюбованы еще нашими «маленькими классиками» — А. Толстым и Меем — и пышно процвели впоследствии, унавоженные «Новым временем» и всякими «малотеатральными» Голицыными-Муравлиными. Как ни пресна эта традиция, она литературна, и пьеску Бенедикта надо признать совершенно годным и довольно милым произведением для детского театра.
10 июля 1918
М. Кузмин. Два брата, или счастливый день
Китайская драма в 3 действиях с прологом. 1918
Новая пьеса М. А. Кузмина предназначается для детского театра.
Педагог изложил бы подробно содержание пьесы и возмутился бы отношением автора к убийству и воровству. Дело в том, что история вышла действительно неприятная: вор, по имени Фан, убил мужа китаянки Куан, ударив его палкой по голове, а потом унес у нее детей. Через двадцать лет этот самый вор Фан опять полез воровать в дом китаянки Куан; когда же его поймали и собрались повесить, то он сделал предложение Куан, которая это предложение и приняла, так что дело кончилось счастливо для обеих сторон.
Это — не все содержание пьесы Кузмина, там есть еще много искусных интриг; но так как я не педагог, то я отлично знаю, что дело не в этих интригах, а также не в воровстве и не в убийстве, и знаю также, что содержания в пьесе Кузмина нет, иначе говоря, содержание ее есть форма.
Форма эта — обычная для автора: легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и… невыносимая грубость и тривиальность, прорывающаяся изредка; все это было и во многих прежних произведениях Кузмина, до тривиальностей в языке включительно: «Ох, как я ослабела. Верно от любви», — жалуется Куан. «Обязательно от любви», — отвечает Фан. Или: «Куан: Но ведь прошло двадцать лет… я состарилась… подурнела… Фан: Вы расцвели, как роза… Вы теперь такая полная, представительная, гораздо лучше, в сто раз лучше, чем прежде. Прежде — тьфу! — не на что было смотреть».
Рядом с такими разговорами, по моему мнению, не совсем подходящими для детей 6-7-летнего возраста, очаровательные диалоги (стр. 11), пленительная песенка певицы (там же и стр. 42):
Сегодня счастливый день.
Белый жасмин снегом
Опадает на желтый песок.
Ветру лень надувать паруса,
Утка крякает в молочном пруду.
Мельница бормочет спросонка.
Идет ученый, вежливый человек,
Делает учтивый поклон.
У него в доме лучший чай,
А в голове изящные мысли.
Все это напоминает лучшие времена кузминского творчества — времена «Александрийских песен» и «Курантов любви». Но при чем же тут дети? Большая часть детских пьес — бесцветна и пресна, но пресность эта часто приемлема, потому что дети сами могут посолить пресное. Очень немного пьес проникнуто нежным и чистым духом сказки, духом, который счастливо умеет сочетать искусство с нравственностью, «возвышающий обман» с правдой жизни. Таковы, мне кажется, весь Андерсен, а у нас — Кот-Мурлыка, но ни тот, ни другой, к сожалению, пьес для детей не писали.
Что же касается пьесы Кузмина, то в ней нет ничего пресного; напротив, все так пропитано пряностью, что я бы детей и близко не подпустил. Дети нашего времени, и без того пропитанные патологией, могут воспринять все это совсем не так, как воспримет умудренный художественными и другими опытами эстет, впадающий в рамолиссмент, коему и предстоит, надо думать, удовольствие нюхать эти новые китайские цветы. А мы за него порадуемся.
13 августа 1918
Константин Ляндау. Сказка об Иванушке-Дурачке, Царевне-Лягушке и Волшебной Дудочке, от которой всяк пляшет
Большой сказочный материал распределен на пять картин, из которых последняя менее содержательна, чем остальные. Главным недостатком сказки мне представляется то, что автор старается русить, но народный язык ему не дается, отчего и попадаются сплошь и рядом псевдорусские обороты, вроде: «Привелось и мне, дураку, других одурачить. Да и вещицы недурные». Или: «Вбегает чорт. На хромую ножку похрамывает, на здоровую ножку поскакивает, хвостом вертит. От удовольствия ручки потирает». Мне кажется, что произведение было бы цельнее, если бы автор не противился тому стилю, к которому его влекло; старик остался бы «стариком в высоком кресле», не превращаясь в «старика-старичка», у которого «лицо, что сморчок, высохшее», и царевна-лягушка походила бы более на царевну из сказки Перро. — При всем том в сказке много привлекательных и забавных ролей и положений, так что дети могут разыграть ее с удовольствием.
20 августа 1918
В. Мейерхольд и Ю. Бонди. Алинур
Сказка в 3 действиях с прологом и эпилогом.
Сюжет заимствован.
Авторы предлагают детям играть сказку в приемах импровизации
Два дровосека стараются согреться зимой в лесу. В ивовый куст перед ними падает звезда. Они бросаются к кусту, думая, что нашли клад. В золотом плаще, найденном в кусте, оказывается спящий ребенок с янтарным ожерельем на шее. Дровосек Ахмет берет ребенка к себе в дом, несмотря на насмешки дровосека Шаркана и на огорчение жены, которое проходит под влиянием знаменья.
Таково содержание пролога.
Первое действие происходит в татарской деревне. Девятилетний Алинур, которого считают подкидышем, отличается от всех татарчат ловкостью нежностью кожи и золотистостью волос. Алинур предводительствует в играх детей, бьет их, пускает стрелу в индюка, разоряет воронье гнездо, бросает камень в слепого и, наконец, прогоняет нищую старуху, которая оказывается его матерью; когда Алинур отказался от матери, его прекрасное лицо стало отвратительным и он стал похож на жабу. Дети бегут от него, бросая в него камнями. Одна только Бельгаис, дочь его приемного отца, остается ему верной. Алинур плачет, кается и убегает в лес искать свою мать, несмотря на мольбы Бельгаис.
Во втором действии Алинур ищет свою мать. Он ищет ее в желтых глиняных горах, на старом кладбище, в дремучем лесу, среди разбойников, на берегу моря и у городских ворот. Молодой конь помнит, как Алинур бил кнутом его братьев; ворона помнит, как он разорил ее гнездо; разбойники пугаются его жабьего облика; Алинур напрасно принимает за свою мать неподвижную фигуру столетнего дервиша, от которого его злобно отгоняет собака; наконец городская стража продает Алинура волшебнику Астрахану за чашу сладкого вина.
В третьем действии волшебник Астрахан запирает Алинура в башню, а наутро велит ему найти в лесу монету белого золота, грозя Алинуру плетьми. Алинур в напрасном отчаянии ищет монету. Баран Синие Рога в благодарность за то, что Алинур отвязал его от дерева, указывает место, где спрятана монета; но при входе в город мальчик отдает монету прокаженному, умирающему от голода. Волшебник лишает Алинура пищи и питья и на следующее утро опять велит ему искать в лесу монету красного золота. Опять Баран Синие Рога помогает ему найти монету, по мальчик опять отдает ее прокаженному. Тогда, при входе в город, Алинура встречают воины и горожане и при всеобщем ликовании провозглашают его своим вождем.
В эпилоге воин подносит к лицу Алинура серебряный щит, в котором Алинур видит свое отражение и улыбается в первый раз с тех пор, как ушел на поиски матери: лицо его опять стало прекрасным. Из толпы нищих выходит его мать и прокаженный, которые превращаются в пышную татарку в роскошном одеянии и маститого старца в чалме. Прокаженный оказывается отцом Алинура. Алинур становится во главе отряда воинов и объявляет своей невестой дочь дровосека Бельгаис.
Самое изложение сказки, в котором все-таки многое пропущено, мне кажется, показывает, что она богата содержанием, что в ней есть блестящие места и что она достойна быть представленной. Далее — передо мной возникает ряд вопросов как частного, так и общего характера, которыми я хотел бы поделиться.
Прежде всего сюжет. В нем я вижу следы обработки XVIII столетия. Я сужу об этом не только по тому, что приверженность авторов к этому столетию мне известна, но и по следующим двум объективным признакам: 1) восточный колорит сказки проявляется главным образом в именах, нарядах, украшениях, то есть восток воспринимается в виде некоторой приятной экзотики, как воспринимали его люди XVIII века; 2) в эпилоге нарочито подчеркнут «благополучный конец»; сказка заключается той, свойственной именно XVIII веку, помпой — с обретением родителей, обручением, танцами, зурнами и грохотом барабанов, — которая, по моему личному чувству, всегда заставляет забывать о главном. Я в таких случаях всегда думаю с грустью, что не стоило рождаться от звезды, падать с неба с янтарным ожерельем на шее и являть черты богоборчества в ранней юности для того, чтобы встать во главе какого-то военного отряда, благополучно жениться и вообще опять начинать путать всю канитель «старого мира» с начала. Все мы знаем, например, очень хорошо, что в произведениях, где действуют «христиане» и «язычники», первые всегда выходят хуже, и ничто не вселяет большей скуки и неудовлетворенности, чем торжество этих начал, всегда роковым образом «отвлеченных» и безжизненных. — Суть сказки в пути, в бесконечности ее перепетий, а не в конце, по той простой для меня причине, что конец есть дело не литературы, не театра, не искусства, не жизни… — XIX век, в лице своих лучших сказочников, откинул всю эту помпу по совершенно другим, казалось бы, причинам, именно — потому, что на нем почил строгий и скромный дух науки; но я хочу сказать, что никогда бы на месте авторов не воспользовался обработкой сюжета XVIII века — века, с моей точки зрения, самого чуждого нам и самого далекого от нас, — а всегда предпочел бы обработку XIX века; для примера я указал бы на прием Флобера в «Юлиане Странноприимце»; Флобер сумел закончить легенду, сходную с «Алинуром», целомудренно закутав ее окончание в ночь и в смерть; в эпилоге же «Алинура» грохот барабанов режет мой слух, и я не могу назвать весь этот никого не способный обмануть блеск достойным концом интересно начатой сказки.
Второй вопрос мой — о языке; но авторы не настаивают на точности передачи их слов, предлагая детям импровизировать…
Третий и самый трудный вопрос — о постановке. В пьесе рекомендуется и всячески подчеркивается условная постановка, при помощи двух площадок, восьмистворчатых ширм и нескольких аксессуаров ивового куста и колодца. Воображение зрителя должно носиться по этим предметам, воссоздавая — иногда при помощи музыки — вьюгу, лес, горы, море, город.
Прежде всего я должен отдать справедливость блеску некоторых ремарок: например, татарская деревня обозначается так: «Стоит колодезь». Это — достойно чеховского Тригорина: «На плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, вот вам и лунная ночь готова». Однако я должен сказать, что чем лучше сказано это литературно, тем менее представляется мне возможным выполнить это в театре. Точно так же нельзя, по-моему, изобразить молодого коня, «мчащегося по красной, выжженной солнцем траве» в «желтых, глинистых горах». Также нельзя передать при помощи ширм двух кораблей, обгоняющих друг друга в море, «сада, в котором растут большие черные маки в зеленых глиняных кувшинах», и многих других талантливых ремарок, в которых состязаются друг с другом режиссер и художник, не скупясь на образы — всё новые и новые, иногда — просто красивые и не имеющие отношения к содержанию.
По моим наблюдениям и по собственному моему внутреннему опыту, постановки с площадками, ширмами и без занавеса отнимают у театра театр, ставя неодолимые преграды воображению современного зрителя — зрителя топ эпохи, когда весь тяжелый механизм декораций и театральных машин уже изобретен и пущен в ход.
Тягость положения всякого художника в нашу эпоху заключается, по моему мнению, в большой степени в том, что нам приходится иметь дело с двумя породами людей: одни — большинство — так утомлены и озабочены борьбой за существование, все растущей но мере роста вавилонской башни цивилизации, — что воображению почти не остается места в их запуганной душе: они не могут переносить необычайного, сказочного, удивительного; короче говоря, они не могут переносить искусства в больших дозах.
Другие — меньшинство — страдают, напротив, расстройством воображения. Это — какая-то особая болезнь нашего времени, довольно необычная, но, однако, столь распространенная (в городах, конечно), что о ней стоит говорить. Это — любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства всех времен все соки, какие способны выжать, исключая единственного и главного — того, что им недоступно. Это — заказчики, диктующие художественные вкусы, требующие от художников все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться. Это — умные, тонкие, несчастнейшие в своем роде люди, ненасытные, больные, нищие при всем богатстве своих вкусов, а иногда и знаний, жалкие в своем искании все более экзотического и пряного. Эти любители стихов всех современных поэтов и постановок всех современных режиссеров — любят, между прочим, и то разоблачение художественной техники, которое составляет, по-моему, суть той условной постановки, которая рекомендуется в разбираемой пьесе. Им нравится, чтобы было видно, как переставляются декорации, так же как нравилось бы, вероятно, чтобы стихи печатались в виде ритмических и метрических схем, формул, будто бы возникающих в мозгу у поэта. Я думаю, что считаться с этими людьми было бы преступлением; по-человечески — их положение трагично, но в глазах художника — они комичны.
Считаться можно только с людьми; и нельзя скрывать того, что считаться с современными людьми, усталыми и запуганными, все более дичающими от цивилизации, художнику современности невероятно трудно. Думаю, что требовать избытка воображения невозможно, бесполезно; насилие над воображением только спугнет его, загонит в самый темный угол души; я не считаю себя лишенным воображения, но когда с меня требуют, чтобы я на площадках и в ширмах представил все то, что описано, например, в ремарках к «Алинуру», — я только тупею и перестаю воспринимать что бы то ни было. И обратно: я начинаю чувствовать, думать, воображать, изобретать, то есть «творить» вместе с автором и артистами только тогда, когда мое внимание сосредоточено и не развлекается хитрыми, хотя бы и талантливыми, выдумками.
Думаю, что прием современного художника должен заключаться в совершенно обратном: в том, чтобы быть бережливым; в том, чтобы не перегружать произведение искусства — искусством, если можно так выразиться. Надо убаюкать зрителя простым и натуральным, чтобы затем разбудить его отдыхающее воображение неожиданной искрой искусства. Отсюда — современный художник, к какому бы цеху и направлению он ни принадлежал, в работе своей — «натуралист», ремесленник, ворочает глыбы, таскает на плечах грузы психологии, истории, быта. — Об этом можно говорить много, но я боюсь, что и без того давно уже вышел из рамок рецензии.
Резюмируя, я должен сказать, что упрек мои авторам «Алинура» состоит в том, что они перегрузили свое произведение страшными требованиями; они надавали литературных векселей, которые театр едва ли согласится оплатить. Они совершили большой труд, но труд все еще недостаточный для театра, так как дали богатый материал, но не указали способа его преодолеть.
Я позволяю себе говорить на эту тему только потому, что сами авторы ввели в текст указания относительно постановки. Я думаю, что пьеса очень выиграла бы без этих указаний, тем более что некоторые из них, даже мелкие, кажутся мне просто физически невыполнимыми (как можно, например, сидя по сторонам куста, то есть будучи отделенными друг от друга этим кустом, рассматривать и развертывать один и тот же плащ?).
По моему личному мнению, было бы приятно видеть в печати эту интересно обработанную сказку, в которой есть блестящие в литературном отношении места, с некоторыми исправлениями в языке и с исключением указаний, касающихся постановки, хотя и не очень обильных, но расхолаживающих при чтении. Что касается постановки на сцене, то это — новый разговор; мне лично кажется, что она необыкновенно трудна и потребует применения очень сложных театральных машин для того, чтобы выполнить указания авторов, которые при постановке условной в лучшем случае совершенно пропадут.
Из заметок моих о частностях я упомяну только об одной: ни за что не оставил бы я в детской пьесе той исполненной иронии ремарки, которой оканчивается пролог: «Вся последняя сцена идет под звуки музыки, которая возникает всякий раз, когда нужно помочь публике растрогаться в местах трогательных и без того». Это — двусмысленность, за которой стоит довольно сложная теория, непонятная для детей.
3 сентября 1918
«Отчего вечно зелены хвойные деревья»
Пьеса в 1 действии по сказке Ф. Хольбрук.
Рукопись
В основание сказки положена легенда о том, что Мороз (?) запретил Ветру (?) трогать хвою ели, сосны и можжевельника за то, что они согласились приютить больную птичку, которая не могла улететь в теплые края.
Едва ли это предание, по крайней мере в такой форме, народно. Отсюда — отсутствие свежести в самом сюжете.
Чувствуется прикосновение цивилизованной руки.
Автор пьесы не обнаружил никаких литературных способностей. Стихи и размеренная проза — характерны для дилетанта. Словарь беден, как у среднего дачника. Текст пестрит уменьшительными — обычный прием подделываться под детский говор. Междометия столь же невыразительны, сколь банальны; для ветра — гугу-гу, для листьев — шу-шу-шу. Действия и ролей нет, и вся пьеса — короче воробьиного носа, так что делать с ней решительно нечего.
12 сентября 1918
М. Я. Загорская. Первые (Тайное общество)
Драма в 4 действиях.
Изд. библиотеки Ларина, Пб., 1918
Душою заговора против самодержавной власти, зреющего среди представителей аристократии и долженствующего напоминать заговор декабристов, является приемный сын старого придворного, молодой граф Михаил. Сигналом к восстанию должна послужить смерть безнадежно больного императора; однако в тайном обществе уже дает себя знать разложение: есть колеблющиеся, есть трусливые, есть и доносчик, благодаря которому нити заговора оказались в руках глав верховной власти. Новый император, занявший отцовский престол, подвергает аресту виднейших заговорщиков с графом Михаилом во главе и при помощи искусного допроса склоняет к откровенности и к выдаче соучастников всех членов общества, кроме одного: граф Михаил остается непреклонным.
Такова политика. За политикой следует любовь.
Княжна Лиза и ее приемный брат, граф Михаил, любят друг друга. В Лизу влюблен, кроме того, друг Михаила Чернин, и ею же увлечен новый наследник престола, с которым она притворно кокетничает.
На почве этих любвей, влюбленностей и увлечений происходит некоторое количество театральных коллизий и более или менее эффектных сцен — в кабинете императора, в крепостном каземате и в усадьбе старого князя, отца Лизы. Судьба главных действующих лиц такова: граф Михаил повешен в числе пяти заговорщиков; княжна Лиза, не выдержавшая казни жениха, высказывает его высочеству ряд горьких истин и топится в реке; отца ее постигает удар.
В мелодраме есть довольно много второстепенных ролей, которые, как и главные, могут дать материал для талантливых актеров; сама же по себе пьеса не заключает в себе ни одного живого лица и ни одной оригинальной черты. Не слишком любя русский язык (княжна одевает брошь), автор часто опускается до самых банальных газетных тирад. «Мы, аристократы крови и духа, питающиеся трудами народа, должны заявить тирану свой протест», — говорит граф Михаил. К концу пьесы число подобных тирад возрастает. Все это заставляет признать пьесу совершенно лишенной литературных достоинств. Тем не менее нет особенно веских причин для того, чтобы препятствовать постановке на какой-нибудь городской сцене этой ни к чему не зовущей, никаких новых далей не открывающей, но довольно умело скроенной мелодрамы, при условии больших сокращений.
10 ноября 1918
Кукольный театр Оболенской и Кандаурова. Из серии «Петрушка» — «Война королей»
(Постановка рассчитана на импровизацию и всегда может быть расширена)
Новый Петрушка — веселая пьеска о королях, проспавших и провоевавших престолы. Немного неприятна сейчас такая легкомысленная трактовка этой темы перед зрелищем Европы наших дней. Однако в пьеске заметны народные влияния. Если б они были еще заметнее! Ложки дегтя так и льются в эту бочку меда: в словечках, в размерах, в умеренности образов, в литературности там, где литературность претит, во всем этом сказывается характерная, все та же интеллигентская изнуренность, выпитость, немузыкальность.
Вот строчки:
Рассыпались карточные домики…
Все мы, Петрушки, — комики.
Или:
Ну что наша жизнь — не игра ли?
Ведь мы «в дураки» не играли.
Зачем так тихо, так скромно? Надо громче, надо живее, не надо бояться крепких слов; этого не разыграть «перстами робких учениц».
Несмотря на следы дамского рукоделья, пьеса веселая и местами живая, и детям играть ее можно.
13 ноября 1918
А. Терек. Смерть Коперника
Современный драматический этюд в 1 действии
А. Терек — автор очень замечательных произведений, которые я назвал бы материалами для познания современной усложненной души и материалами для той эпопеи, которая сложится о нашем великом времени в будущем.
Если в деле искусства уместны вообще оправдания, то можно сказать, что автор принадлежит к тем немногим писателям, у которых действительное многообразие и недюжинность замыслов мешают технике, затрудняют самое построение отдельных произведений. К этому можно прибавить еще, что автор обладает своеобразной для нашего времени начитанностью.
Все эти достоинства и недостатки отразились и в небольшой пьесе «Смерть Коперника»; недостатки — на этот раз больше, чем достоинства. Не имея драматургического опыта, автор захотел вместить в небольшой драматический этюд не только последние часы жизни Коперника, который умирает под угрозами монаха и благословениями учеников и народа, при зареве пылающей типографии, где горит труд его жизни, — но и судьбу Коперника в веках.
Если «первая» половина, «реалистическая», поддается изображению на сцене, несмотря на отсутствие настоящего драматического движения и диалога, то «вторая», «фантастическая», мне представляется невыполнимой на сцене и едва намеченной. В речах Чорта, как и в некоторых других, сказывается то, что автор женщина: грубость несколько утрирована. Заключение пьесы — хор пьяных студентов, поющий «Коперник целый век трудился, чтоб доказать земли вращенье…» и сменяющийся печальной арфой, звучащей во тьме, прекрасная лирика, но не драма. Тем не менее все произведение отмечено таким благородством, что я не вижу препятствий для постановки его на сцене, если какой-нибудь театр возьмется такую постановку осуществить.
23 марта, 1919
И. Штейнберг. Путь крестный
Драматические сцены в 3 актах (из эпохи русской революции)
Пролог; I — Август 1917; II — Ноябрь 1917; III — Начало февраля 1918
В драме этой не много внешнего действия, действующие лица представлены не особенно ярко и неумело с точки зрения художника. Хромает местами и язык: «У тебя нет отцовства к ребенку»; «Вы требуете радуги раньше грозы». Действуют в пьесе интеллигентные люди, говорят естественно интеллигентным языком, но они говорят, как говорили бы в жизни, а не так, как следует изображать говор интеллигентов.
Вообще со стороны литературной и со стороны сценической эта пьеса весьма уязвима, ее писал не художник, и у самого автора, кажется, не найдется средств исправить ее, то есть положить те мазки, которые сделали бы ее не расплывчатой, более отчетливой.
Тем не менее, если бы речь шла о печатанье драмы, я был бы сторонником печатанья, потому что в ней содержится большая и острая моральная правда.
Говоря словами автора, «революция дала нам новые законы, свои законы», которые помогают «одолевать мысль» о «вечных и простых законах правды и справедливости». Она помогла преодолевать их и герою драмы, интеллигенту Александру Ивановичу, в ту пору, когда он был комиссаром. Конечно, нужны были нечеловеческие силы для того, чтобы подвергнуть аресту недавних друзей, не отвечать на требования семьи, требовать, чтобы его «не расхолаживали», «чтобы не было печальных лиц кругом», соглашаться идти с народом «хотя бы путем крови и стонов».
Понемногу (к сожалению, в драме это «понемногу» отражается только в разговорах, не представлено, как это происходит на деле, не изображены изменения в атмосфере, изображение которых есть тайна художника) герою начинают приходить в голову уже «оправдания» — насилие — «временное, неизбежное» (к концу II акта)… «было только трое убитых»… Слова «черная работа революции» получают символический смысл, II акт кончается словами героя: «Боже, как я устал!..»
III акт начинается с чтения героем «Двенадцати».
О подсознательном: сотни детских представлений, подавленных и вытесненных представлениями более зрелого возраста, начинают постепенно возникать с годами, по душе как будто проходит зыбь, от которой человек старается спасаться «шумихой жизни»; но чем более он старается подавить в себе эти первичные впечатления (ибо это они именно всплывают на поверхность), тем с большей силой они прорвутся после, а пока «уродуют сознание».
Народ по большей части добр, как дитя, и бесстрашен, как дитя (народ зол и труслив — сказал бы Гейне).
Но драма не только в том, что «прекрасна идея сама по себе и невыносимы часто средства для ее воплощения». Это — слишком внешне. Драма в том, что революция приходит и уходит, когда хочет этого она, а не тогда, когда хотят этого люди. Вот отчего я в корне против одного из глубочайших, по-видимому, убеждений автора и основных положений драмы: «Что есть лучшего в мире, чем люди!» Думаю, что вся мощь дается людям помимо их воли и помимо воли их у них отнимается. Человек могуч, покуда его мощь угодна природе^ может быть, если я так скажу, мне удастся выразить одну из давних и любимых моих мыслей. Человек и оправдан природой, он от нее получает благословение на всякое свое дело; и одно и то же дело становится правым, пока человек согласен с природой (в данном случае, пока дышит революция), и лживым и грязным когда природа, стихия покидает человека.
Май 1920
<Отзыв о пяти пьесах>
Из пьес, выделенных на конкурсе Московского театрального отдела, составляется любопытный документ нашей эпохи.
Тем не менее все они, по моему мнению, не театральны, а литературную критику способна выдержать только одна: «Захарова смерть».
«Захарова смерть» — бытовая драма, написанная прекрасным русским языком, правдиво изображает некоторые стороны современной деревенской жизни; в носителях старого уклада жизни, очевидно, согласно с заданием, автор подчеркивал по преимуществу отрицательные черты; однако художественная чуткость уберегла его от лжи: старики вышли неправы, но они — милые и живые. Носители нового — сбившиеся с панталыку бабы, девки, мужики и казаки — представлены также правдиво; герои пьесы — Григорий и Надежда — светлые личности, ищущие нового на словах, но только разрушающие старое — на деле; Григорию по ходу пьесы удалось пока: уморить родителей, сойтись с чужой женой и удрать от белых. Никаких дальнейших перспектив автор но открывает, будучи верен бытовой правде; поэтому его драма оставляет печальное, но доброе впечатление, не насилует совести читателя и позволяет ему делать любые выводы; а так как: совесть побуждает человека искать лучшего и нового и помогает ему порою отказываться от старого, милого, но уже разлагающегося, в пользу нового, сразу немилого, но обещающего жизнь; и обратно: совесть умолкает под игом насилия, а человек тем прочнее и упрямее замыкается в старом, — то следует признать, что автору «Захаровой смерти» удалось, не давая обещаний, которые дальше слов бы не пошли, и не скрывая тяжелой правды, — склонить читателя к новому. Такова судьба всякого подлинного литературного произведения.
Что касается остальных пьес, то они сходны в одном: также не открывая никаких перспектив, они зато в большей или меньшей степени лишены художественных достоинств и нравственной высоты «Захаровой смерти».
Драма «В дни революции», по-своему, тоже правдива — как фотография. Язык недурен, и сплести довольно сложную интригу автор сумел. В пьесе с фотографической точностью представлено убожество современной жизни: русская вялость и вороватость; предательство, ничтожество, неудачничество благих порывов: увлечение шпионством, охамение человека; вся видимая безвыходность положения.
Можно бы все-таки найти менее мутные очки для оценки современности русской, о чем свидетельствует хотя бы та же «Захарова смерть». Читателю, у которого перед глазами и без того довольно серо-желтого, нет нужды видеть его и в книге, которая должна как-то помогать ему жить, а не лишать его последних надежд.
Из двух пьес г-на Тверского[21] стоит говорить, в сущности, только о «Городе».
«Город» — пожалуй, самая «талантливая» из пяти пьес. Автор знаком с новыми течениями и подражает, как справедливо указал П. С. Коган, Л. Андрееву и автору этих строк (только именно не «Балаганчику», а «Королю на площади» и «Песне Судьбы», вещам менее зрелым).
«Подражание», или «влияние», — двоякое: с одной стороны, автор развил символические приемы, благодаря которым ему удалось показать единую сущность разных действующих лиц («проститутка» и «дочь банкира»; «шарманщик» и «музыкант»). Это — плюс для автора. С другой стороны — он обрел залежи того условного и непитательного, как сахарин, языка, от которого не могли часто отделаться и Л. Андреев и автор этих строк. Автор «Города», напротив, жадно кинулся на сахарин, залил им десятки страниц, и это позволило ему соблюсти ту сомнительную моду, которая давно проникла в литературу: представлять не людей, а некие собирательные существа: «капиталиста», «рабочего», «агента», «короля» и т. д. Нельзя отказать автору в уменье фабриковать сахарин, повсеместно заменяющий ныне сахар; но оскомина все-таки остается; к тому же сахарин обыкновенно не первосортен и требует еще обработки, хотя бы — германской.
Сверх того, в пьесах г-на Тверского раздается визгливая программная нотка по адресу интеллигенции. Например, в конце «Города» один из пытающихся бежать за границу произносит тираду: «Ведь мы из этой самой науки подтасовками разными культ, литургию собственности сделали! Наука в наших руках капиталу, как верный пес сторожевой, служила. А кто из школы застенок сделал?» — и т. п. Все эти развязные газетные фразочки, разумеется, остаются на совести автора. Но подносить их читателю или зрителю, еще не умеющему разобраться, отличить науку от ее носителей, сообразить, что без носителей науки, каковы бы ни были их недостатки или достоинства, и науки не будет, а впрочем — вообще плюющему как на науку, так и на искусство — подносить это я считаю бессовестным.
О пьесе «Рыбий бунт» долго говорить не стоит. В. Э. Мейерхольд увлекся тем, что она написана «красным моряком»; однако над обыкновенной любительской неумелой стряпней она тем не менее не возвышается. Наивную феерию, составленную по образцу «патриотических» феерий наизнанку, с гимном под занавес, гораздо успешнее сочинил бы старый и опытный театральный драмодел, действующий при помощи ножниц. У «моряка» же, к чести его будь сказано, просто ничего не вышло.
24 декабря 1920
В жюри конкурса революционных пьес при Петербургском театральном отделе
В пьесе «Так будет» довольно правдиво представлено, как «испоганилась» деревенская жизнь во время войны. Неприятно режут слух модная идеология и декадентские ухватки «Митьки-Смерти». Сцены, которые становятся все мрачнее и безобразнее, автор закончил неожиданно: с театральной точки зрения — совсем неумело, но с человеческой — неплохо: это светлый сон или видение ослепшего от ядовитых газов героя и ослепшей от серной кислоты героини. Хотя автор и не сумел связать бытового с символическим, то есть не разрешил главной своей задачи, ему можно сказать спасибо хоть за то, что его правда не безысходно мрачна.
Следующая по достоинству пьеса, «Взрыв», несмотря на некоторые наивности и скомканный конец, читается с интересом, как статья в «Былом». Роли есть недурные. С искусством ровно ничего общего. Язык — журнально-газетный. Агенты департамента полиции и революционеры с неизбежным провокатором изображены довольно правдиво.
Пьеса изображает на другой манер «испоганенную жизнь», но, в отличие от первой, не светится изнутри ни единой искоркой, — вся ее правда — сплошной мрак и безысходность.
К ней примыкает третья — «Георгий Гапон». Может быть, автор использовал и много источников, может быть, он неплохо распределил материал; но, изображая людей известных — Гапона, Манасевича-Мануйлова, Рачковского и др., - надо снабдить их какими ни на есть характерными чертами; это автор сделать не сумел; вообще он, как и предыдущий автор (а пожалуй, и больше), не мог сколько-нибудь вызвыситься над своим материалом. Оттого впечатление, которое оставляет пьеса, еще более грязно, сально, мрачно, чем от «Взрыва». Надо ли представлять на сцене повешенье Гапона? Все отвратительно, а конец — отвратительнее всего.
Автор «Новой земли» бичует разных миллиардеров, принцев и графинь, с которыми знаком по «Петербургской» и «Красной» газетам. Оттуда же и «символизм» его. Язык мещанский. Пьеса — вне литературы и вне театра.
Автор «Красного (!!!) Фауста» — либо больной, либо пошляк. Даже интересно доискиваться до смысла в этом отвратительном сером бреде, которому вполне соответствует пошлость языка и в стихах и в прозе. Явно, что у автора нет ни одной своей мысли, нет признака даровитости; одно беззубое остроумничанье да злоба.
Вывод мой таков, что результаты конкурса из ряду вон плачевны. Я бы не стал говорить о «премиях»; платить этим авторам деньги под видом премий — значило бы развратить их, и без того очень развращенных (я выделяю автора «Так будет»; среди других он бы ничем не выделился; но он не бездарен и добр, а они бездарны и озлоблены). Оплатить работу, но не премировать, я считал бы возможным: прежде всего — автора «Так будет»; пожалуй — автора «Взрыва». Спускаться ниже я бы не стал.
11 марта 1921
Отзывы о поэтах
Дмитрий Цензор, Георгий Иванов, Михаил Долинов
Дмитрий Цензор, Стихи (Том I. Легенда будней. Лирика; Том II. Милое солнце. Лирика) (Ненапечат.);
Георгий Иванов. Горница. Стихи 1910–1918 гг.;
Михаил Долинов.
Нет на свете ничего такого, о чем нельзя было бы спеть песню. Когда-то это радовало людей как новое открытие, а нынешние люди просто знают это твердо, и даже иногда слишком твердо. Когда человеку нравится многое на свете, но не влечет ничто особенно, когда он обладает к тому же недурным голосом, он сейчас же становится теперь «художником» или «поэтом богемы», начинает сам о себе знать, что он «поэт богемы», и другие начинают так его называть.
В древних городах, которые много пережили, как Париж, богема стала «культурным фактором», создала крупных художников. В таком молодом городе, как Петербург, который пережил еще очень мало, богема не создала пока ничего крупного, хотя уже имеет свою, правда короткую, историю. Дмитрий Цензор — создание петербургской богемы одной из последних формаций, именно той, которая, в свою очередь, создана революцией 1905 года.
О богеме приходится говорить потому, что основной признак налицо: восприятие мира кочевое, ничто не задерживает взгляда особенно, нет никакого стержня, который мог бы расти и развиваться. Дм. Цензор кочует взглядом по окружающему, а окружающее, как мы знаем, довольно несложно и небогато: Петербург с неизбежным Невским и Петром Фальконета, с уличными картинками в серую погоду, трамваями, витринами, подворотнями, проститутками, случайными встречами; мансарда (хотя в Петербурге нет, в сущности, того, что можно назвать таким настоящим коротким и жестоким словом, а есть «мансардные помещения»), соседка-портниха, две соседки — одна красивая, другая дурнушка; называется все это «сказка утренняя», «сказка северная», «последняя сказка», хоть и сказок никаких тоже, в сущности, нет. О баррикадах тоже приходилось говорить в таком роде, что стоящие на них соединяют в себе «жизнь, и смерть, и любовь», потому что и баррикад Петербург тогда тоже не видал. Так и обо всем: — что «все изведано», когда, в сущности, ничего не изведано; «пустынная скорбь», когда скучно; так образуется постепенно тот особый жаргон, который теперь известен уже сотням людей, а во времена Дм. Цензора был известен десятку-другому «избранных»; когда «падают» (то есть теряют невинность), то «жертвенно»; «кто-то плачет», «кто-то досказал сказку», «за звеном сплетали звено», «начертанный сон», «мгла смыкает кольцо», «ласковый ритм», «преддверье пустоты» и т. д. Пагубный для языка процесс образования этого жаргона довольно прост, если присмотреться: все вышеперечисленные образования и им подобные представляют из себя заимствования, причем стихотворец обыкновенно заимствует не лучшее, а второстепенное или просто неудавшееся, заимствует у поэтов своего же времени, так что первоисточник долго искать не приходится. В частности, например, со всеми этими «звеньями», «смыканием колец», «начертанными часами» возились символисты, так и не успев довести этих образов до действительной отчетливости; между тем именно эти образы, а не более удавшиеся, вошли в поэтический обиход; с проворством и легкомыслием необычайными эти «звенья» и «кольца» символистов, которые, однако, знаменовали собою нечто, таили возможность вырасти в символы, в ens reale, по выражению Вяч. Иванова, — были превращены стихотворцами в метафоры, в расхожую монету; и теперь уже всякая барышня знает, что «смыкать кольца» и «сплетать звенья» — это значит ходить, проводить время, влюбляться, менять одного молодого человека на другого и пр.
На всем этом мне хотелось остановиться дольше, потому что это — единственное, что мне кажется действительно вредным для языка и вкуса. Нельзя сказать, чтобы Дм. Цензор грешил этим больше, чем другие, а кроме того, он заметно освобождается от таких привычек; во второй книге он становится проще. Кругозор его по-прежнему неширок, на стихах лежит печать газеты; перепевает он самого себя без конца, но все-таки, переходя от отрицательного к положительному, надо сказать о нем, что он появился в то время, когда поэтов были только десятки, а не сотни, как теперь, что он чист душой и, главное, что временами он поет как птица, хотя и хуже птицы; видно, что ему поется, что он не заставляет себя петь. Потому мне кажется, что можно издать одну книгу его лирики, составив ее из двух и порекомендовав ему откинуть размышления и описания природы и сосредоточить свое внимание на простых картинах городской жизни, которые ему удаются более всего, хотя он и озаглавил их, мне кажется, слишком претенциозно — «Легенда будней».
Георгий Иванов — полная противоположность Д. Цензору, как по времени своего поэтического рождения, так и по личному складу. Если одного бросила в мир малая революция, которая открыта какие-то источники песни и научила негромко петь без размышлений, то другой вступил в мир в годы самой темной реакции, которая петь никого не учила, но которая создала из него нечто удивительное и непонятное. Когда я принимаюсь за чтение стихов Г. Иванова, я неизменно встречаюсь с хорошими, почти безукоризненными по форме стихами, с умом и вкусом, с большой культурной смекалкой, я бы сказал, с тактом; никакой пошлости, ничего вульгарного. Сначала начинаешь сердиться на эту безукоризненность, не понимая, в чем дело, откуда и о чем эти стихи.
Последнее чувство не оставляет до конца. Но и это чувство подавляется несомненной талантливостью автора; дочитываешь, стремясь быть добросовестным; никаких чувств не остается, и начинаешь просто размышлять о том, что же это такое. Автор знает, например, Петербург, описывает его тонко, умно, даже приятно для некоторых людей, которые, как я знаю, поэзию понимают. Однако почувствовать Петербург автор не позволяет, и, я бы сказал, не потому, что он не талантлив, а потому, что он не хочет этого. Что же он хочет? Ничего. Он спрятался сам от себя, а хуже всего было лишь то, что, мне кажется, не сам спрятался, а его куда-то спрятала жизнь, и сам он не знает куда. В стихах всякого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру, но 1/10 — все-таки от личности. Здесь же как будто вовсе нет личности, и потому — все не подвластно ни критике, ни чувству, ни даже размышлению, потому что не на что опереться, не может быть ни ошибок, ни обратного. Кончаешь свои размышления над стихами Георгия Иванова, уже совсем забыв о нем, думая о том, например, что природа мстит за цивилизацию тонко, многообразно и жестоко, месть эта отражается на невиновных больше, чем на виновных.
Точно так же мстит — и тоже за цивилизацию — и искусство. В первом случае — с Дм. Цензором; человек сказал себе, что он — поэт богемы, и сейчас же получилась нарочитость, повторяемость: слишком велико у него сознание собственной правоты, когда он описывает швейку в мансарде или Маринетти в «Бродячей собаке»; и от этого сознания своего назначения голос, от природы довольно свежий, становится несвежим, посредственным, и все более теряется вероятность, что ему удастся похитить нечто у вечно улетающего искусства.
Так и во втором случае: новая поэзия, то есть теоретики ее, сказали твердо: форма и содержание неразрывны, они — одно; форма и есть содержание, содержание и есть форма; да, это так; но, едва это было произнесено и услышано, появились ряды стихотворцев — и стихотворцев даровитых, — которые как бы ушли в форму и лишились содержания; и проклятый вопрос о «пользе» искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической, он становится реальнее с каждым новым появлением поэта, который сказал себе, что форма есть содержание, и тем жестоко обманул себя; не сам обманул, а обмануло его все то же вечно угнетающее и дышащее только там, где оно хочет, искусство, обмануло за то, что он поверил себе и окружающим, что он — поэт, поверил, что «форма неразрывно связана с содержанием».
Вот что роднит глубоко несродных между собой Д. Цензора и Г. Иванова. Они оба обмануты; оба поверили другим; а художник на каждом шагу должен исповедаться перед собой, проверять себя до конца, выворачиваться наизнанку; если этого нет, — не помогут ни наука, ни вкус, ни даровитость — искусство будет улетать; оно не захочет быть там, где больше верят людям, чем самому себе. Слушая такие стихи, как собранные в книжке Г. Иванова «Горница», можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя. Автор сам ни в чем не виноват, и я не берусь решить, можно или нельзя издавать книги таких стихов. В пользу издания могу сказать, что книжка Г. Иванова есть памятник нашей страшной эпохи, притом — один из самых ярких, потому что автор один из самых талантливых среди молодых стихотворцев. Это — книга человека, зарезанного цивилизацией, зарезанного без крови, что ужаснее для меня всех кровавых зрелищ этого века; — проявление злобы, действительно нечеловеческой, с которой никто ничего не поделает, которая нам — возмездие.
С третьим автором, подлежащим нашему рассмотрению, дело обстоит проще. Мих. Долинов так же хорошо владеет стихом и так же ни о чем особенном не думает, но он не обладает талантливостью Г. Иванова и сильно сдабривает свои стихи пошлецой, что позволяет его разгадать легче; судя по книгам, это — териоккский дачник, имеющий много знакомых и любящий побаловаться стихами разного сорта — от Парни до Игоря Северянина и от Алкеевой строфы до венка сонетов. Издавать его книги нет никаких причин. М. Тумповская и Н. Венгров — для альманаха не годятся.
8 марта 1919
А.Ф. Мейснер. Седьмая и восьмая книги стихов
(Рукописи)
Мейснер — потомок капитана Лебядкина и предок Игоря Северянина: по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок. Сам он признается, что «черный бисер в рубленые строки час за часом падает с пера», и называет это «небрежным перенесением мгновенного напева на бумагу». При этом он сообщает своему верному псу, который на это смотрит, что бьет уже три часа ночи, а он, Мейснер, все еще «сеет бисер палочкой волшебной» и предлагает псу спросить его, зачем он это делает? Пес не отвечает.
Мейснер вдруг родит свой отклик действительно на все и отмечает каждый свой поступок и каждое движение своей души; например: увидит льва в Зоологическом саду, сейчас же обращается к нему в обычном для себя несколько приподнятом задумчивом и философическом тоне:
Печальный, Вы лежите у решетки,
Мой густогривый друг, пустыни вольный царь.
У Вас глаза величественно кротки.
Наступает Фомина неделя, Мейснер опять:
Мне дорога неделя недоверья,
Когда встает скептический Фома.
Люблю того, кто опускает перья
Пред выводом холодного ума.
У Мейснера украли кошелек — он пишет:
В чаду столичного дурмана
Бродил я грустно-одинок —
И незаметно из кармана
Исчез мой плотный кошелек.
В другой раз у него украли бумажник:
Жаль тебя мне, пасынок для света,
В скользкий путь плывущий без руля!..
Вынул ты бумажник у поэта;
Не нашел в нем даже и рубля.
Зажглись звезды — Мейснер пишет:
В стемневшем горном изумруде
Зажглись огни… Торжествен миг.
Я вдруг сказал: «Как жалки люди!»
Сказала ты: «Как мир велик!»
К катающейся на коньках «молодой пани» поэт относится совершенно так, как капитан Лебядкин:
На коньках, в легкой плюшевой шубке,
Вижу грацию запада вновь.
Лебядкин писал:
И порхает звезда на коне
В хороводе других амазонок.
Вот Мейснеру не удалось писать стихи:
В вечерний час мой стих мгновенный
Едва лишь вспыхнут сквозь туман,
Забыв глагол его священный,
Я вдруг пошел в кафе-шантан.
Вот Мейснер философствует:
Летит, летит времен немолкнущий каскад…
Как уловить волны его движенье?!
Разбейте порцию еще на шестьдесят.
Или:
Отстанешь — будешь одиноким,
Опередишь — опять один.
Или:
Не верю я иль верю? Иль в сомненьи?
Как дать отчет холодному уму?
Или:
Среди безликого тумана
Иду вперед не первый век.
Еще я — богообезьяна,
Еще не богочеловек.
Или:
Страдание — одних приводит к богу,
Других ведет предательски в вертеп.
Все цитированное выбрано из невообразимого количества стихотворений; там есть много еще в таком же роде: описано, как лошадей гонят на бойню и лошади это предчувствуют; как происходит самосуд, как везут спекулянта, есть размышления о дороговизне, о падении самодержавия, предложение переименовать шефские полки, приветствие самоопределяющимся окраинам, соображения о Брестском мире, о первомайском празднике, о бабочке, взлетевшей в окно, и пр. Многое совсем не бесталанно, но это — не поэзия, а так — русское, бытовое.
О Мейснере можно еще раз повторить, что он — один из пращуров Игоря Северянина, но я бы не стал издавать ни малоизвестного пращура, ни славного внука, тем более что шесть книг стихов Мейснера уже изданы. Мейснер — не поэт, а бытовое явление.
В. Святловский. В тоске по солнцу
Стихи. П., 1919 (на машине)
Того же автора есть:
1) Янтари, сборник стихов с 12 иллюстрациями художника В. Праведникова. П., 1916,
Седые города. Стихи. П., 1917.
В стихах Святловского нет оригинальности, нет и свежести; они детски-беспомощны; много знанья внешнего, никакого опыта внутреннего: оттого — разнообразные на первый взгляд по размеру, они очень бедны ритмически. Все полно метафор, большей частью совершенно банальных: «слово — пламень, слово — лед», «пробить ступени по террасам творчества»; «острота отравы»; недопустимые неумелости: «осыпались листы, увяли мои розы»; недопустимые шаблоны: «грёзовый туман»; старомодное декадентство («пес дерзанья», «безбрежности нерадостный чертог») рядом с детскими перепевами Пушкина. Перечисляя все, что он любит в городе, Святловский в заключение аккуратно говорит: «И наконец люблю я…» Кому придет в голову назвать церковный благовест — исканием! Одно из двух: или об этом нужно долго и натруженно думать, или — быть русским интеллигентом. Стихи Святловского — это и есть стихи русского интеллигента, то есть нечто во многих отношениях милое в домашнем обиходе (как, например, самые корявые стихи о звездах), но возмутительное, нестерпимое, если увидишь это в печати.
Всеволод Полянский. Стихи для журнала
Некоторое удовлетворение — в старинности и влиянии хороших образцов (Фет). Но: банальности: «тонкий яд волшебных грез», «в солнечном детстве затерянной сказки», «роса хрустальных слез», «счастье золотое». Большие буквы сплошь (в нескольких стихотворениях): «Голоса Молчания», «Родина», «Мир», «Таинство» и т. д.
16 марта 1919
О Дмитрии Семеновском
Прочтя сначала подряд тетрадь «Заревые знамена», я не пленился ни одним стихотворением в целом. Русь, революция, природа, против войны, против жестокости, немножко рабочего быта и переводы. Можно различить разные веянья, которыми окружен автор, — племенные веянья (общерусские напевы, образы) и литературные.
В родовом, русском — Семеновский роднится иногда с Клюевым, не подражая ему, но черпая из одной с ним стихии; это как раз то, что мне чуждо в обоих, что приходится признать, с чем нельзя не считаться, но с чем, по-моему, жить невозможно: тяжелый русский дух, нечем дышать и нельзя лететь. Особенно роднят Семеновского с Клюевым такие образы:
Телега — ржаная краюха —
Увязла в медовый раствор.
Медовым раствором назван навоз — это совсем уже плохо, даже независимо от сущности. А сущность — липкое, парное, ржавое. Можно погрузиться в этот мир, как во всякий настоящий и непридуманный мир, и поверить, что «двор — уж не двор, а дворец», потому что там — «сокровища кала», но тут скоро задохнешься. В этом мире нет места для страсти — она скоро превращается в чувственность, и веянием этой обезличивающей чувственности уже проникнуты порою «природные» стихи Семеновского: страсть уже обескрылена там, где начинаются сравнения (эти «опоясанные тучки», эти «сироты-овины», «мохнатые снопы»)[22], где начинают играть большую роль запахи, где постоянно близка ржавая болотная вода.
Вся эта часть первой тетради, однако, более приемлема, чем та, где сказались разные литературные влияния. Надо быть очень культурным (звеном в длинной культурной цепи), чтобы заимствовать первосортное. Проникаться культурным влиянием — дело очень сложное и не личное только (то есть одних личных усилий и личной любви к культуре для этого мало), культура должна быть в крови; у Семеновского, кажется мне, недостаточно культуры, поэтому он сходен с разными образцами во второстепенном; а иногда чувствуется просто даже «насвистанность».
За землю, за волю, за хлеб трудовой
Идем мы с врагами бороться.
В ком сердце горячее бьется,
На бой, на бой, на бой.
Это есть в каждом номере каждого пролетарского журнала.
Подлинный поэт чувствуется в авторе второй тетради — «Иконостас». Здесь находят себе объяснение (хотя далеко не всегда — оправдание) главные недостатки Семеновского, и первейший из них — растянутость. Стихи эти длинны, как разглядывание иконостаса во время длинных церковных служб или как знойный и пестрый день деревенской ярмарки, к описанию которой не раз возвращается автор.
Этими длинными стихами о русских святых — как они на иконостасе и как они двинулись в крестном ходу — я бы и открыл книгу стихов Семеновского, а все остальное отодвинул бы на второй план, притом с большим выбором. Вышла бы небольшая, но очень своеобычная книга. Может быть, и в основных стихах следовало бы кое-какие строфы выкинуть.
Почему-то в отдел «сомнительных стихов», к которым я отнес бы вообще гораздо больше, попали стихи со строфой о божьей матери:
Громадны очи на лице
Спокойном, высохшем и смуглом,
Каменья теплятся в венце,
Как месяц золотом и круглом.
Это — по-настоящему сказано. Дальше поразило меня приятно, после насвистанного и просвистанного «Взвихрись, полымя алого стяга», — следующее:
Горя дрожащей бахромой,
Хоругви в небесах полощат.
Казаки с важностью немой
С коней оглядывают площадь.
Или:
С иконостасом на груди,
С борами на багровой вые,
Кричат народу: «Осади!»
Сердитые городовые.
Поэт любуется и казаками и городовыми и не может иногда не любоваться, потому что он поэт и непременно спорит с тем другим своим «я», которое дробно барабанит: «Но восстанья пылающий сполох сжег дотла вековую тюрьму».
То «я» никогда не простит другому, для которого «толпа колеблется, как рожь», которое слышит, как
Гремит расстроенный орган:
«Когда б имел златые горы»…
Скотины рев, божба цыган…
Как все это хорошо!
Часто свойственно Семеновскому начать очень хорошо, а потом — сразу сбиться и вовсе свести на нет стихотворение. Таков «Ярославль» с превосходными двумя начальными строками:
Скажи: «Ярославль» — и в душе загудит
Торжественный благовест медный…
Таков перевод с еврейского: великолепна первая строфа:
Если я умру, не печалься, милый,
И пока земля надо мной свежа,
Шумно расплескивал моей могилой
Алую хоругвь, знамя мятежа.
Дальнейшие три строфы гораздо слабее. Может быть, в этом виноват подлинник. Однако я взял бы это стихотворение, но надо непременно переделать несколько выражений.
То же — в стихотворении «Товарищ», хороша только первая строфа.
Много рассеяно, в этих стихах признаков живого дарования; многое поется, — видно, что многое и рождается из напева; рифма зовет рифму, иногда новую, свою.
В тексте я местами сделал замечания, отмечая первоклассное знаком V, а второстепенное — О.
Из рукописей для книги я взял «Праздник», «Священник-большевик» и перевод с еврейского. Из рукописей журнала — «Высокая и тоненькая жимолость», «Звездным ликом в окно заглянула» и «Мечтатель» (перевод с немецкого).
В первом номере журнала следует напечатать «Праздник» — большое стихотворение в двух главах, слегка сократив его, если позволит автор. Оно характерно для автора и сразу покажет его во весь рост. Остальными взятыми стихами хотелось бы воспользоваться для журнала в будущем.
Книгу надо бы автору самому обработать, я боюсь взяться за это. Отмечал я довольно скупо, часто стал бы сам выкидывать целые строфы, не только строки, может быть даже менять слова, а этого постороннему лучше не делать: как бы ни казалось слабо и ненужно, может быть за этим у автора стоит нераскрытый образ, который раскроется впоследствии. Посторонний человек всегда недостаточно бережно относится, что я испытывал и на себе когда-то. Сокращать для журнала, пожалуй, еще можно, но и то лучше бы не надо.
8 июня 1919
Ник. Колоколов. От будней к празднику
Поэмы. 1919 г.
Рукопись с письмом к Луначарскому передана мне от Горького
За вступлением, где автор называет свои стихи «жарким восторженным бредом», следуют четыре поэмы, связанные между собой; в первой описано, как люди тосковали в жажде мировой революции; во второй как они разрушают все, созданное другими, до основания; в третьей — как они строят новое небо и новую землю, зверей, птиц и т. д.; в четвертой — праздник по этому случаю. Подобные сюжеты нам уже привычны.
В начале чтения рукописи некоторые образы и ритмы заинтересовывают; но впечатление это не подтверждается; ритмически все поэмы построены на самых нудных и вялых бальмонтизмах. Что касается языка, то он состоит из обыкновенных выражений, не плохих-обыденных и не хороших — газетных, и из того, что у обывателей называется «образами»; этими «образами» испещрены все 67 страниц рукописи; вот наиболее характерные из них: «зыбь на поверхности луны», «невольники мутного плена», «в нас гибнут просветы порывов несмелых», «имя — докучный нарост на лице», человек «блекнет в безвыходном кольце», «мгновенный полет монотонен», «мгла трясется», «взорвем ночь», «мрак рыдает», «ряды веков лежат смятые», «нежданный луч спрыгнул на лес», «брат мучительно пленен волной страданий», «в сердцах плескалась гулко кровь», «красным вином зори времени моем лик», «новый цветочный дождь звездно струили в пустырь», «змей и червей зовем в новых купаться днях», «наш светозарный мозг плывет в море труда», «наш коллективный ум все покорил высоты», «алмазный пот пахнет свежестью весенних рос» и т. д.
Все это превращает произведение Н. Колоколова в бред, по-моему, совсем не — «жаркий» и не «восторженный».
Да и в бред ли?
14 января 1921
Дмитрий Цензор, Георгий Иванов, Михаил Долинов
Дмитрий Цензор, Стихи (Том I. Легенда будней. Лирика; Том II. Милое солнце. Лирика) (Ненапечат.);
Георгий Иванов. Горница. Стихи 1910–1918 гг.;
Михаил Долинов.
Нет на свете ничего такого, о чем нельзя было бы спеть песню. Когда-то это радовало людей как новое открытие, а нынешние люди просто знают это твердо, и даже иногда слишком твердо. Когда человеку нравится многое на свете, но не влечет ничто особенно, когда он обладает к тому же недурным голосом, он сейчас же становится теперь «художником» или «поэтом богемы», начинает сам о себе знать, что он «поэт богемы», и другие начинают так его называть.
В древних городах, которые много пережили, как Париж, богема стала «культурным фактором», создала крупных художников. В таком молодом городе, как Петербург, который пережил еще очень мало, богема не создала пока ничего крупного, хотя уже имеет свою, правда короткую, историю. Дмитрий Цензор — создание петербургской богемы одной из последних формаций, именно той, которая, в свою очередь, создана революцией 1905 года.
О богеме приходится говорить потому, что основной признак налицо: восприятие мира кочевое, ничто не задерживает взгляда особенно, нет никакого стержня, который мог бы расти и развиваться. Дм. Цензор кочует взглядом по окружающему, а окружающее, как мы знаем, довольно несложно и небогато: Петербург с неизбежным Невским и Петром Фальконета, с уличными картинками в серую погоду, трамваями, витринами, подворотнями, проститутками, случайными встречами; мансарда (хотя в Петербурге нет, в сущности, того, что можно назвать таким настоящим коротким и жестоким словом, а есть «мансардные помещения»), соседка-портниха, две соседки — одна красивая, другая дурнушка; называется все это «сказка утренняя», «сказка северная», «последняя сказка», хоть и сказок никаких тоже, в сущности, нет. О баррикадах тоже приходилось говорить в таком роде, что стоящие на них соединяют в себе «жизнь, и смерть, и любовь», потому что и баррикад Петербург тогда тоже не видал. Так и обо всем: — что «все изведано», когда, в сущности, ничего не изведано; «пустынная скорбь», когда скучно; так образуется постепенно тот особый жаргон, который теперь известен уже сотням людей, а во времена Дм. Цензора был известен десятку-другому «избранных»; когда «падают» (то есть теряют невинность), то «жертвенно»; «кто-то плачет», «кто-то досказал сказку», «за звеном сплетали звено», «начертанный сон», «мгла смыкает кольцо», «ласковый ритм», «преддверье пустоты» и т. д. Пагубный для языка процесс образования этого жаргона довольно прост, если присмотреться: все вышеперечисленные образования и им подобные представляют из себя заимствования, причем стихотворец обыкновенно заимствует не лучшее, а второстепенное или просто неудавшееся, заимствует у поэтов своего же времени, так что первоисточник долго искать не приходится. В частности, например, со всеми этими «звеньями», «смыканием колец», «начертанными часами» возились символисты, так и не успев довести этих образов до действительной отчетливости; между тем именно эти образы, а не более удавшиеся, вошли в поэтический обиход; с проворством и легкомыслием необычайными эти «звенья» и «кольца» символистов, которые, однако, знаменовали собою нечто, таили возможность вырасти в символы, в ens reale, по выражению Вяч. Иванова, — были превращены стихотворцами в метафоры, в расхожую монету; и теперь уже всякая барышня знает, что «смыкать кольца» и «сплетать звенья» — это значит ходить, проводить время, влюбляться, менять одного молодого человека на другого и пр.
На всем этом мне хотелось остановиться дольше, потому что это — единственное, что мне кажется действительно вредным для языка и вкуса. Нельзя сказать, чтобы Дм. Цензор грешил этим больше, чем другие, а кроме того, он заметно освобождается от таких привычек; во второй книге он становится проще. Кругозор его по-прежнему неширок, на стихах лежит печать газеты; перепевает он самого себя без конца, но все-таки, переходя от отрицательного к положительному, надо сказать о нем, что он появился в то время, когда поэтов были только десятки, а не сотни, как теперь, что он чист душой и, главное, что временами он поет как птица, хотя и хуже птицы; видно, что ему поется, что он не заставляет себя петь. Потому мне кажется, что можно издать одну книгу его лирики, составив ее из двух и порекомендовав ему откинуть размышления и описания природы и сосредоточить свое внимание на простых картинах городской жизни, которые ему удаются более всего, хотя он и озаглавил их, мне кажется, слишком претенциозно — «Легенда будней».
Георгий Иванов — полная противоположность Д. Цензору, как по времени своего поэтического рождения, так и по личному складу. Если одного бросила в мир малая революция, которая открыта какие-то источники песни и научила негромко петь без размышлений, то другой вступил в мир в годы самой темной реакции, которая петь никого не учила, но которая создала из него нечто удивительное и непонятное. Когда я принимаюсь за чтение стихов Г. Иванова, я неизменно встречаюсь с хорошими, почти безукоризненными по форме стихами, с умом и вкусом, с большой культурной смекалкой, я бы сказал, с тактом; никакой пошлости, ничего вульгарного. Сначала начинаешь сердиться на эту безукоризненность, не понимая, в чем дело, откуда и о чем эти стихи.
Последнее чувство не оставляет до конца. Но и это чувство подавляется несомненной талантливостью автора; дочитываешь, стремясь быть добросовестным; никаких чувств не остается, и начинаешь просто размышлять о том, что же это такое. Автор знает, например, Петербург, описывает его тонко, умно, даже приятно для некоторых людей, которые, как я знаю, поэзию понимают. Однако почувствовать Петербург автор не позволяет, и, я бы сказал, не потому, что он не талантлив, а потому, что он не хочет этого. Что же он хочет? Ничего. Он спрятался сам от себя, а хуже всего было лишь то, что, мне кажется, не сам спрятался, а его куда-то спрятала жизнь, и сам он не знает куда. В стихах всякого поэта 9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе, ветру, но 1/10 — все-таки от личности. Здесь же как будто вовсе нет личности, и потому — все не подвластно ни критике, ни чувству, ни даже размышлению, потому что не на что опереться, не может быть ни ошибок, ни обратного. Кончаешь свои размышления над стихами Георгия Иванова, уже совсем забыв о нем, думая о том, например, что природа мстит за цивилизацию тонко, многообразно и жестоко, месть эта отражается на невиновных больше, чем на виновных.
Точно так же мстит — и тоже за цивилизацию — и искусство. В первом случае — с Дм. Цензором; человек сказал себе, что он — поэт богемы, и сейчас же получилась нарочитость, повторяемость: слишком велико у него сознание собственной правоты, когда он описывает швейку в мансарде или Маринетти в «Бродячей собаке»; и от этого сознания своего назначения голос, от природы довольно свежий, становится несвежим, посредственным, и все более теряется вероятность, что ему удастся похитить нечто у вечно улетающего искусства.
Так и во втором случае: новая поэзия, то есть теоретики ее, сказали твердо: форма и содержание неразрывны, они — одно; форма и есть содержание, содержание и есть форма; да, это так; но, едва это было произнесено и услышано, появились ряды стихотворцев — и стихотворцев даровитых, — которые как бы ушли в форму и лишились содержания; и проклятый вопрос о «пользе» искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической, он становится реальнее с каждым новым появлением поэта, который сказал себе, что форма есть содержание, и тем жестоко обманул себя; не сам обманул, а обмануло его все то же вечно угнетающее и дышащее только там, где оно хочет, искусство, обмануло за то, что он поверил себе и окружающим, что он — поэт, поверил, что «форма неразрывно связана с содержанием».
Вот что роднит глубоко несродных между собой Д. Цензора и Г. Иванова. Они оба обмануты; оба поверили другим; а художник на каждом шагу должен исповедаться перед собой, проверять себя до конца, выворачиваться наизнанку; если этого нет, — не помогут ни наука, ни вкус, ни даровитость — искусство будет улетать; оно не захочет быть там, где больше верят людям, чем самому себе. Слушая такие стихи, как собранные в книжке Г. Иванова «Горница», можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя. Автор сам ни в чем не виноват, и я не берусь решить, можно или нельзя издавать книги таких стихов. В пользу издания могу сказать, что книжка Г. Иванова есть памятник нашей страшной эпохи, притом — один из самых ярких, потому что автор один из самых талантливых среди молодых стихотворцев. Это — книга человека, зарезанного цивилизацией, зарезанного без крови, что ужаснее для меня всех кровавых зрелищ этого века; — проявление злобы, действительно нечеловеческой, с которой никто ничего не поделает, которая нам — возмездие.
С третьим автором, подлежащим нашему рассмотрению, дело обстоит проще. Мих. Долинов так же хорошо владеет стихом и так же ни о чем особенном не думает, но он не обладает талантливостью Г. Иванова и сильно сдабривает свои стихи пошлецой, что позволяет его разгадать легче; судя по книгам, это — териоккский дачник, имеющий много знакомых и любящий побаловаться стихами разного сорта — от Парни до Игоря Северянина и от Алкеевой строфы до венка сонетов. Издавать его книги нет никаких причин. М. Тумповская и Н. Венгров — для альманаха не годятся.
8 марта 1919
А.Ф. Мейснер. Седьмая и восьмая книги стихов
(Рукописи)
Мейснер — потомок капитана Лебядкина и предок Игоря Северянина: по всякому поводу может сейчас же принять позу, произнести и записать стишок. Сам он признается, что «черный бисер в рубленые строки час за часом падает с пера», и называет это «небрежным перенесением мгновенного напева на бумагу». При этом он сообщает своему верному псу, который на это смотрит, что бьет уже три часа ночи, а он, Мейснер, все еще «сеет бисер палочкой волшебной» и предлагает псу спросить его, зачем он это делает? Пес не отвечает.
Мейснер вдруг родит свой отклик действительно на все и отмечает каждый свой поступок и каждое движение своей души; например: увидит льва в Зоологическом саду, сейчас же обращается к нему в обычном для себя несколько приподнятом задумчивом и философическом тоне:
Печальный, Вы лежите у решетки,
Мой густогривый друг, пустыни вольный царь.
У Вас глаза величественно кротки.
Наступает Фомина неделя, Мейснер опять:
Мне дорога неделя недоверья,
Когда встает скептический Фома.
Люблю того, кто опускает перья
Пред выводом холодного ума.
У Мейснера украли кошелек — он пишет:
В чаду столичного дурмана
Бродил я грустно-одинок —
И незаметно из кармана
Исчез мой плотный кошелек.
В другой раз у него украли бумажник:
Жаль тебя мне, пасынок для света,
В скользкий путь плывущий без руля!..
Вынул ты бумажник у поэта;
Не нашел в нем даже и рубля.
Зажглись звезды — Мейснер пишет:
В стемневшем горном изумруде
Зажглись огни… Торжествен миг.
Я вдруг сказал: «Как жалки люди!»
Сказала ты: «Как мир велик!»
К катающейся на коньках «молодой пани» поэт относится совершенно так, как капитан Лебядкин:
На коньках, в легкой плюшевой шубке,
Вижу грацию запада вновь.
Лебядкин писал:
И порхает звезда на коне
В хороводе других амазонок.
Вот Мейснеру не удалось писать стихи:
В вечерний час мой стих мгновенный
Едва лишь вспыхнут сквозь туман,
Забыв глагол его священный,
Я вдруг пошел в кафе-шантан.
Вот Мейснер философствует:
Летит, летит времен немолкнущий каскад…
Как уловить волны его движенье?!
Разбейте порцию еще на шестьдесят.
Или:
Отстанешь — будешь одиноким,
Опередишь — опять один.
Или:
Не верю я иль верю? Иль в сомненьи?
Как дать отчет холодному уму?
Или:
Среди безликого тумана
Иду вперед не первый век.
Еще я — богообезьяна,
Еще не богочеловек.
Или:
Страдание — одних приводит к богу,
Других ведет предательски в вертеп.
Все цитированное выбрано из невообразимого количества стихотворений; там есть много еще в таком же роде: описано, как лошадей гонят на бойню и лошади это предчувствуют; как происходит самосуд, как везут спекулянта, есть размышления о дороговизне, о падении самодержавия, предложение переименовать шефские полки, приветствие самоопределяющимся окраинам, соображения о Брестском мире, о первомайском празднике, о бабочке, взлетевшей в окно, и пр. Многое совсем не бесталанно, но это — не поэзия, а так — русское, бытовое.
О Мейснере можно еще раз повторить, что он — один из пращуров Игоря Северянина, но я бы не стал издавать ни малоизвестного пращура, ни славного внука, тем более что шесть книг стихов Мейснера уже изданы. Мейснер — не поэт, а бытовое явление.
В. Святловский. В тоске по солнцу
Стихи. П., 1919 (на машине)
Того же автора есть:
1) Янтари, сборник стихов с 12 иллюстрациями художника В. Праведникова. П., 1916,
Седые города. Стихи. П., 1917.
В стихах Святловского нет оригинальности, нет и свежести; они детски-беспомощны; много знанья внешнего, никакого опыта внутреннего: оттого — разнообразные на первый взгляд по размеру, они очень бедны ритмически. Все полно метафор, большей частью совершенно банальных: «слово — пламень, слово — лед», «пробить ступени по террасам творчества»; «острота отравы»; недопустимые неумелости: «осыпались листы, увяли мои розы»; недопустимые шаблоны: «грёзовый туман»; старомодное декадентство («пес дерзанья», «безбрежности нерадостный чертог») рядом с детскими перепевами Пушкина. Перечисляя все, что он любит в городе, Святловский в заключение аккуратно говорит: «И наконец люблю я…» Кому придет в голову назвать церковный благовест — исканием! Одно из двух: или об этом нужно долго и натруженно думать, или — быть русским интеллигентом. Стихи Святловского — это и есть стихи русского интеллигента, то есть нечто во многих отношениях милое в домашнем обиходе (как, например, самые корявые стихи о звездах), но возмутительное, нестерпимое, если увидишь это в печати.
Всеволод Полянский. Стихи для журнала
Некоторое удовлетворение — в старинности и влиянии хороших образцов (Фет). Но: банальности: «тонкий яд волшебных грез», «в солнечном детстве затерянной сказки», «роса хрустальных слез», «счастье золотое». Большие буквы сплошь (в нескольких стихотворениях): «Голоса Молчания», «Родина», «Мир», «Таинство» и т. д.
16 марта 1919
О Дмитрии Семеновском
Прочтя сначала подряд тетрадь «Заревые знамена», я не пленился ни одним стихотворением в целом. Русь, революция, природа, против войны, против жестокости, немножко рабочего быта и переводы. Можно различить разные веянья, которыми окружен автор, — племенные веянья (общерусские напевы, образы) и литературные.
В родовом, русском — Семеновский роднится иногда с Клюевым, не подражая ему, но черпая из одной с ним стихии; это как раз то, что мне чуждо в обоих, что приходится признать, с чем нельзя не считаться, но с чем, по-моему, жить невозможно: тяжелый русский дух, нечем дышать и нельзя лететь. Особенно роднят Семеновского с Клюевым такие образы:
Телега — ржаная краюха —
Увязла в медовый раствор.
Медовым раствором назван навоз — это совсем уже плохо, даже независимо от сущности. А сущность — липкое, парное, ржавое. Можно погрузиться в этот мир, как во всякий настоящий и непридуманный мир, и поверить, что «двор — уж не двор, а дворец», потому что там — «сокровища кала», но тут скоро задохнешься. В этом мире нет места для страсти — она скоро превращается в чувственность, и веянием этой обезличивающей чувственности уже проникнуты порою «природные» стихи Семеновского: страсть уже обескрылена там, где начинаются сравнения (эти «опоясанные тучки», эти «сироты-овины», «мохнатые снопы»)[22], где начинают играть большую роль запахи, где постоянно близка ржавая болотная вода.
Вся эта часть первой тетради, однако, более приемлема, чем та, где сказались разные литературные влияния. Надо быть очень культурным (звеном в длинной культурной цепи), чтобы заимствовать первосортное. Проникаться культурным влиянием — дело очень сложное и не личное только (то есть одних личных усилий и личной любви к культуре для этого мало), культура должна быть в крови; у Семеновского, кажется мне, недостаточно культуры, поэтому он сходен с разными образцами во второстепенном; а иногда чувствуется просто даже «насвистанность».
За землю, за волю, за хлеб трудовой
Идем мы с врагами бороться.
В ком сердце горячее бьется,
На бой, на бой, на бой.
Это есть в каждом номере каждого пролетарского журнала.
Подлинный поэт чувствуется в авторе второй тетради — «Иконостас». Здесь находят себе объяснение (хотя далеко не всегда — оправдание) главные недостатки Семеновского, и первейший из них — растянутость. Стихи эти длинны, как разглядывание иконостаса во время длинных церковных служб или как знойный и пестрый день деревенской ярмарки, к описанию которой не раз возвращается автор.
Этими длинными стихами о русских святых — как они на иконостасе и как они двинулись в крестном ходу — я бы и открыл книгу стихов Семеновского, а все остальное отодвинул бы на второй план, притом с большим выбором. Вышла бы небольшая, но очень своеобычная книга. Может быть, и в основных стихах следовало бы кое-какие строфы выкинуть.
Почему-то в отдел «сомнительных стихов», к которым я отнес бы вообще гораздо больше, попали стихи со строфой о божьей матери:
Громадны очи на лице
Спокойном, высохшем и смуглом,
Каменья теплятся в венце,
Как месяц золотом и круглом.
Это — по-настоящему сказано. Дальше поразило меня приятно, после насвистанного и просвистанного «Взвихрись, полымя алого стяга», — следующее:
Горя дрожащей бахромой,
Хоругви в небесах полощат.
Казаки с важностью немой
С коней оглядывают площадь.
Или:
С иконостасом на груди,
С борами на багровой вые,
Кричат народу: «Осади!»
Сердитые городовые.
Поэт любуется и казаками и городовыми и не может иногда не любоваться, потому что он поэт и непременно спорит с тем другим своим «я», которое дробно барабанит: «Но восстанья пылающий сполох сжег дотла вековую тюрьму».
То «я» никогда не простит другому, для которого «толпа колеблется, как рожь», которое слышит, как
Гремит расстроенный орган:
«Когда б имел златые горы»…
Скотины рев, божба цыган…
Как все это хорошо!
Часто свойственно Семеновскому начать очень хорошо, а потом — сразу сбиться и вовсе свести на нет стихотворение. Таков «Ярославль» с превосходными двумя начальными строками:
Скажи: «Ярославль» — и в душе загудит
Торжественный благовест медный…
Таков перевод с еврейского: великолепна первая строфа:
Если я умру, не печалься, милый,
И пока земля надо мной свежа,
Шумно расплескивал моей могилой
Алую хоругвь, знамя мятежа.
Дальнейшие три строфы гораздо слабее. Может быть, в этом виноват подлинник. Однако я взял бы это стихотворение, но надо непременно переделать несколько выражений.
То же — в стихотворении «Товарищ», хороша только первая строфа.
Много рассеяно, в этих стихах признаков живого дарования; многое поется, — видно, что многое и рождается из напева; рифма зовет рифму, иногда новую, свою.
В тексте я местами сделал замечания, отмечая первоклассное знаком V, а второстепенное — О.
Из рукописей для книги я взял «Праздник», «Священник-большевик» и перевод с еврейского. Из рукописей журнала — «Высокая и тоненькая жимолость», «Звездным ликом в окно заглянула» и «Мечтатель» (перевод с немецкого).
В первом номере журнала следует напечатать «Праздник» — большое стихотворение в двух главах, слегка сократив его, если позволит автор. Оно характерно для автора и сразу покажет его во весь рост. Остальными взятыми стихами хотелось бы воспользоваться для журнала в будущем.
Книгу надо бы автору самому обработать, я боюсь взяться за это. Отмечал я довольно скупо, часто стал бы сам выкидывать целые строфы, не только строки, может быть даже менять слова, а этого постороннему лучше не делать: как бы ни казалось слабо и ненужно, может быть за этим у автора стоит нераскрытый образ, который раскроется впоследствии. Посторонний человек всегда недостаточно бережно относится, что я испытывал и на себе когда-то. Сокращать для журнала, пожалуй, еще можно, но и то лучше бы не надо.
8 июня 1919
Ник. Колоколов. От будней к празднику
Поэмы. 1919 г.
Рукопись с письмом к Луначарскому передана мне от Горького
За вступлением, где автор называет свои стихи «жарким восторженным бредом», следуют четыре поэмы, связанные между собой; в первой описано, как люди тосковали в жажде мировой революции; во второй как они разрушают все, созданное другими, до основания; в третьей — как они строят новое небо и новую землю, зверей, птиц и т. д.; в четвертой — праздник по этому случаю. Подобные сюжеты нам уже привычны.
В начале чтения рукописи некоторые образы и ритмы заинтересовывают; но впечатление это не подтверждается; ритмически все поэмы построены на самых нудных и вялых бальмонтизмах. Что касается языка, то он состоит из обыкновенных выражений, не плохих-обыденных и не хороших — газетных, и из того, что у обывателей называется «образами»; этими «образами» испещрены все 67 страниц рукописи; вот наиболее характерные из них: «зыбь на поверхности луны», «невольники мутного плена», «в нас гибнут просветы порывов несмелых», «имя — докучный нарост на лице», человек «блекнет в безвыходном кольце», «мгновенный полет монотонен», «мгла трясется», «взорвем ночь», «мрак рыдает», «ряды веков лежат смятые», «нежданный луч спрыгнул на лес», «брат мучительно пленен волной страданий», «в сердцах плескалась гулко кровь», «красным вином зори времени моем лик», «новый цветочный дождь звездно струили в пустырь», «змей и червей зовем в новых купаться днях», «наш светозарный мозг плывет в море труда», «наш коллективный ум все покорил высоты», «алмазный пот пахнет свежестью весенних рос» и т. д.
Все это превращает произведение Н. Колоколова в бред, по-моему, совсем не — «жаркий» и не «восторженный».
Да и в бред ли?
14 января 1921
Статьи и речи для Большого драматического театра
Большой драматический театр в будущем сезоне
Мы много говорим о новом, рабочем, пролетарском и крестьянском театре, о полной ломке всех доселе существовавших у нас драматических форм. Есть своя трагедия у этих разговоров и у действий, с ними связанных. Разговоров больше, чем действий. Достижения арен Пролеткультов и прочие — до сих пор мало убедительны. Число имен деятелей нового театра почти не увеличилось, как не увеличилось и число пролетарских драматических произведений. На устах у нас все те же «Ткачи» да «Зори», а за пазухой — оперетка и фарс с разными официозными «Людьми огня и железа», на всякий случай, для отвода глаз.
Я не говорю, что с разговорами и опытами надо покончить; напротив, им суждено великое будущее. Слеп тот, кто сделает поспешный вывод из трагического положения драматургии. Но жизнь не ждет, и ту волю, которую мы добываем при помощи искусства, мы должны добывать сейчас; но просвещение народа, которым мы озабочены, должно идти своим путем.
Перед нами — в прежней неприкосновенности великая сокровищница старого классического и романтического искусства; этому искусству суждено свершить еще много великих дел, прежде чем его сменит новое, непохожее на старое; не полупохожее, какое мы теперь часто видим, а совсем непохожее, как весь мир новый будет совсем не похож на мир старый.
Вот почему сейчас нам нужно пить из самой драгоценной чаши искусства, стараться подойти к тем вершинам, на которые вели нас величайшие старые мастера. Современная душа, истерзанная чудовищной раздвоенностью жизни, требует цельности; будем надеяться, что она более, чем когда-нибудь, открыта для восприятия высокого.
Большой драматический театр есть, по замыслу своему, театр высокой драмы: высокой трагедии и высокой комедии. Вследствие этого он ни в коем случае не должен быть театром опытов или театром исканий. Здесь мы находимся в атмосфере служения искусству театра большого стиля. В этом театре авторов по преимуществу мы должны показать народу лучшие образцы европейской драмы в ее проявлениях не бытовых, не исторических, а прежде всего художественных. Здесь мы будем служить искусству прежде всего.
На тысячу ладов можно служить искусству; оно позволяет служить себе и легким смехом, и острой шуткой, и простой песней, и исканием новых форм сценического воплощения, и каменной неподвижностью, застывшей верностью незыблемым канонам, академически установившимся формам.
Наш путь — иной путь. Мы — равно не искатели и не академики.
Мы не искали потому, что тот репертуар, который мы поднимаем, есть в существе своем драгоценная чаша, которую надо нести истово и бережно, для того чтобы ее не расплескать. Подходить к Шекспиру, Шиллеру и подобным им великим трагикам, которых рано или поздно предстоит воплотить нашему театру, необходимо с непокрытой головой; особенно демонстративно и неуклонно надо поступать так теперь, в той распущенной и расхлябанной атмосфере, которая нас окружает.
Но мы и не академики, потому что хотим верить, что высокая трагедия есть насущный хлеб для нашего времени; что это — великая школа благородной воли, музыкальной воли, которая поможет сплотить, организовать и устроить наружно и внутренне расплывшихся, расхлябавшихся людей нашего времени. Будучи братьями литературы, мы вместе с тем должны быть братьями других искусств: музыки и танца. Мы должны быть ритмичными и верными музыке, потому что великая задача сегодняшнего дня — напоить и пронизать жизнь музыкой, сделать ее ритмичной, спаянной, острой.
«Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром», — трагически спрашивал Гоголь, спрашиваем вслед за ним и мы. И так как в произведениях искусства мы ищем не установившихся канонов, а насущного хлеба, то наш театр не будет чуждаться и нового, еще не пропыленного временем, не проверенного академически.
Мы можем открыть наши двери всему тому, в чем заслышим музыку, способную создать волевой напор, волевой порыв.
Мы не должны робеть перед великим старым и не должны чуждаться нового; и мы можем поступать так при наличии тех больших артистических сил, которыми владеем.
В соответствии с такими заданиями выработан репертуар Большого драматического театра на будущий сезон.
Шекспир продолжает быть основой репертуара всякого большого театра. Потому к двум уже осуществленным постановкам («Макбет» и «Много шуму из ничего») мы присоединим третью. Театр надеется открыть сезон представлением «Отелло».
Из этой, как бы неподвижной, основы репертуара рождаются два устремления, действующие в разных направлениях. Первое — в сторону высокого романтизма. Театр, уже показавший свои способности в этом направлении (постановка «Дон Карлоса» была большим событием театрального сезона), имеет право мечтать о новых достижениях на том же пути. Им намечены к постановке «Разбойники» и «Орлеанская дева» Шиллера и «Эрнани» В. Гюго.
Другое устремление театра выразится в постановке двух новых пьес, еще не шедших на сцене; это — «Рваный плащ», четырехактная поэма Сема Бенелли, имя которого теперь громко в Италии, и «Дантон» — трехактная драма молодой русской писательницы Марии Левберг.
Обе пьесы, при всем несходстве между собою, родственны по духу: их авторы стремятся по-новому осветить эпохи прошлого; Сем Бенелли — эпоху Возрождения, М. Левберг — эпоху Великой французской революции; они как бы проводят своих героев сквозь призму современности; оба автора делают это не во имя истории, не с целью простого изображения картин великого прошлого; их влечет современность; они действуют во имя ее, понимая величие тех дней, в которые мы живем, и уча нас различать добро и зло, которые тесно переплетаются между собою в трагические для человечества дни.
К этим двум новым пьесам театр присоединяет третью — пятиактную трагедию Д. С. Мережковского «Царевич Алексей». Петербург не видал еще этой пьесы, которую справедливо будет назвать его созданием. Талант и мастерство автора проявились в пьесе во всей силе; тенденция, искажающая иногда произведения автора, напрасно борется здесь с музыкальной мыслью: художник победил публициста; в этой пьесе Мережковский — прежде всего художник.
Таковы репертуарные предположения
Большого драматического театра на будущий сезон и те семь пьес, которые пока намечены им к постановке.
Май 1919
<Речь к актерам>
На ближайший сезон мы наметили пока семь новых постановок. Это — «Отелло» Шекспира, «Разбойники» Шиллера, «Эрнани» В. Гюго, «Материнское благословение» Дюмануара и Деннери в вольном переводе Некрасова, «Рваный плащ» Сема Бенелли, «Дантон» М. Левберг и «Царевич Алексей» Мережковского.
Таким образом, у нас есть трагедия, драма, драматическая поэма и мелодрама.
Как ни трудно делать выбор пьес сейчас, когда приходится принимать во внимание и политические и другие условия нашей жизни, однако, мне кажется, в этом репертуарном плане есть стройность. Исходя как бы из основной точки — из Шекспира, без которого не имеет права обойтись до сих пор ни один театр с большим заданием, — он развивается далее в двух направлениях.
Во-первых — в сторону высокого романтизма. В этом направлении — театр продолжает идти по той дороге, на которую встал с самого начала и на которой уже одержал победу. Ибо нельзя не назвать победой постановку «Дон Карлоса»; то, что петербургская публика, измученная, издерганная, двадцать шесть раз наполняла театр, слушая внимательно шестичасовую трагедию XVIII века, — почти чудо. Я знаю, как и все мы знаем, что тут дело не в одном Шиллере; этого и не нужно забывать, и радостно знать, что у нас есть такие исполнители Шиллера.
Не в том ли и заключается главная внутренняя задача всякого артиста, чтобы силой своего живого таланта и живого вдохновения вовлекать слепую и всегда нуждающуюся в поводыре массу в эти громадные и вечно новые миры искусства? Прикасаясь ко всякому великому произведению прошлого, мы входим в такой огромный мир, который нам, художникам, говорит внятно; людям же, далеким от искусства, нужно, чтобы их влекли туда, чтобы это великое произведение прошлого постоянно наполнялось новым трепетом; иначе — они пройдут мимо, куда их «влекут желанья и дела» сегодняшнего дня.
Есть сотни и тысячи пьес, где актер — полный хозяин, где все лавры принадлежат исключительно ему; в этих пьесах могут быть хорошие роли, из этих ролей актер и актриса могут делать все, что им угодно.
И есть очень немного, в конце концов, драматических произведений, на которых лежит печать гения и с которыми надо обращаться бережно. Эти пьесы актеру легко превратить в какое-то нелюбопытное зрелище «культурно-просветительного характера», если подойти к ним без любви, без вдохновения, как к печальной необходимости: «был такой гениальный писатель Шекспир, и его надо от времени до времени представлять для учеников старших классов гимназий или школ 2-й ступени». Признаться, мы это и наблюдали иногда даже на казенной сцене.
Иное дело, если к великому произведению подойдет артист и мастер. Оно требует той любви и той скромности, которые всегда отличают мастера. Лучшее дело, которое артист-мастер делает и которого он не может не делать, потому что он артист, заключается в том, чтобы, взволновав театр живой прелестью своего существа, внутренно, непроизвольно, незаметно стушеваться, уйти на второй план, принести себя в жертву, указать театру на того, кто стоит за ним, на то, чего носителем он является. И тогда совершается чудо: толпа, беснующаяся у рампы, потрясенная игрой артиста или влюбленная в артиста, унесет с собой не только его близкий и дорогой для нее образ, который так легко подменить другим, как бы он ни был прекрасен; она унесет и то, что стояло за ним, за этим образом; она унесет с собой нечто из того громадного мира, который, как все мы чувствуем, доселе неизведан и порою страшен своей неизведанностью, — из мира искусства; носителем этого мира является автор — Шекспир и Шиллер, — но иногда и не автор только, ибо автор, как недаром принято говорить, часто «превосходит самого себя»; мир искусства больше каждого из нас, он больше и Шиллера и Шекспира, он — стихия. И возвратить частицу этого мира слепой стихии — толпе, той, которая его когда-то и произвела на свет, — вот величайшая задача, вот ответственнейшее и благороднейшее дело мастера сцены.
Именно о таком репертуаре, который требует такого подхода, требует мастерства, и помышляет прежде всего наш театр; этого не надо бояться; мастерство дело рук человеческих; для этого надо только больше думать, внимательнее прислушиваться к миру, учиться скромности, больше ходить перед событиями с непокрытой головой; тогда — остальное приложится; сама наша великая эпоха учит этому, открывая для нас, любящих искусство, ясный путь: совершенствоваться в своем любимом деле и сквозь него все яснее видеть, что дело не так просто, что во всем мире происходит что-то непохожее на то, к чему мы привыкли, чему нас учили. Вот первый путь нашего театра — путь высокой трагедии. Пройдя Шекспира, Шиллера и Гюго, мы хотим закончить мелодрамой, которая родилась из романтической драмы. Избирая одну из классических мелодрам, мы думаем устроить некий театральный праздник; здесь нужны не те павильоны, в которых в последнее время привыкли представлять мелодраму; необходима пышная постановка, настоящая старинная музыка, особая легкость переходов от слез к смеху, все, что так любезно театру. Это будет как бы артистический отдых, отдых для некоторых струн души, слишком напряженных высокой трагедией. Происхождение «Материнского благословения» связано с эпохой Великой французской революции, а сама мелодрама, в вольном переводе Некрасова, напомнит нам лучшие времена русского театра — сороковые годы; и надо сыграть ее так, чтобы публика заплакала прекрасными, очищающими слезами, теми слезами, которыми «цивилизованные лица» давно разучились плакать. Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами «Рваный плащ» и «Дантон». Первая — из эпохи Возрождения, вторая — из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это — только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой — счастливыми или несчастными — суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть — скучное повторение, которым дарит нас история, а — новая попытка осознать и осмыслить наше время,
В заключение позвольте мне сказать следующее. Из семи намеченных пьес — три — «Отелло», «Эрнани» и «Рваный плащ» — написаны в стихах. В нашем театре при том репертуаре, которому мы хотим служить, мы постоянно будем встречаться со стихами, и потому нам нужно обратить на них то особое внимание, которого они требуют. До сих пор, к сожалению, в русском театре стихи культивировались очень слабо, и в этом повинны крупнейшие наши художники. Я берусь со временем наглядно показать, что в этом повинны, например, даже такие наши композиторы, как Мусоргский и Чайковский вместе с их либреттистами, и переводчики иностранных пьес, и режиссеры, занимавшиеся сводкой пьес для сцены, и сами актеры. В Большом драматическом театре я замечал, пожалуй, меньше уклонений от размера и ритма чем случалось иногда замечать на казенной сцене. Однако такие уклонения были и у нас, а нам необходимо стараться избегать их. Уже ряд мер для выправки стихотворных текстов мы наметили и приняли, надо и кое в чем прежнем сделать исправления. В наше время, когда на культуру стиха обращено особенное внимание, нас это веянье не может не коснуться. Недавно еще в России не только публика, но и критика не обращала никакого внимания на читку стихов со сцены; теперь уже не то: если публика продолжает пребывать в невинности по части слуха к поэзии и даже музыкальные люди оказываются иногда нечувствительны к стихам, то даже среди ученых, не только среди поэтов, начинают придавать самостоятельное значение стиху, производить наблюдения над его жизнью. В частности, романтики, с которыми нам придется иметь дело, знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены.
То же самое я бы хотел сказать о других искусствах, например о танце. До сих пор это искусство часто входит в искусство драматическое, как какое-то инородное тело. Так было, например, в «Разрушителе Иерусалима»; оргия была все-таки дивертисментом, на который с любопытством смотрели как публика, так и исполнители. Правда, пьеса такова; в плохой пьесе искусств между собой не помиришь. А надо мириться всем нам, художникам разных профессий, надо, чтобы возник среди нас действительный хоровод Муз; так и будет некогда, потому что все мы — служители одной и той же музыки в разных ее проявлениях; нет существенной разницы между музыкой слова и музыкой тела, они находятся во временном разделении, которое пройдет тем скорее, чем пристальнее будем мы все приникать к соседящему с ними и все еще неизведанному громадному миру искусства, к той вечно юной планете, на которой все звуки, все движения сливаются в один мощный и согласный напев, способный и разбудить зверя, и укротить его, и отравить человека, и облагородить его, сделать человека — человеком. Чем больше будем мы, служители разных областей искусства, чувствовать то общее, что всех нас соединяет, тот музыкальный ритм, которым мы все связаны, тем радостнее будет наша общая работа.
19 мая 1919
<К постановке пьесы «Рваный плащ»>
Дорогие товарищи!
Позвольте приветствовать вас при начале нашей трудной работы. У меня такое чувство, что сейчас не надо говорить никаких общих слов, все они прозвучат фальшиво, а надо проникаться духом великих и благородных произведений, над которыми нам придется работать.
Первая новая пьеса, к которой мы приступаем, — «Рваный плащ» Сема Бенелли. Я хочу сказать два слова о ней и о ее авторе.
Сему Бенелли — сейчас сорок два года; у него большая слава, а сам он — скромный человек, большеголовый, маленького роста, с печальными глазами. Он — сын бедного ремесленника, был одно время простым рабочим, потом — рецензентом, потом — основал один из первых журналов миланских футуристов.
Прославился он десять лет тому назад, когда написал свой «Ужин шуток», выдержавший до четырехсот представлений в Риме. В Париже пьесу переделали для Сары Бернар, в Испании имел в ней успех Новелли, в Аргентине — Тина ди Лоренцо. Это — пьеса из эпохи Лаврентия Великолепного, то есть quatrocento[23], когда рознь между народом и интеллигенцией только намечалась.
Пьеса, над которой мы будем работать, «Рваный плащ», написана восемь лет тому назад, в 1911 году, и относится к эпохе более поздней, к началу XVI века, когда народ и интеллигенция вступили между собой в отношения, несколько напоминающие наши русские отношения. Литературная борьба — лишь внешний сюжет, оболочка пьесы, идея и пафос которой гораздо глубже и значительнее; работая над темой, близкой для Италии XVI века и сегодняшнего дня, мы можем извлечь из этой работы очень хорошие уроки и для нашего сегодняшнего дня. С этой пьесой мы от нашей трагической действительности никуда не уйдем.
От этой действительности мы, я надеюсь и верю, никуда не уйдем и не спрячемся и со всеми остальными работами, которые нам предстоит выполнить; гений Шекспира и гений Шиллера — столь различные, столь несходные между собою, — одинаково будут открывать перед нами разные пропасти духа, те самые, перед которыми мы стоим, перед которыми нас поставила сама жизнь, а совсем не случай, не преходящее нечто; вовсе не досадное стечение обстоятельств, а непреложная воля истории.
Никуда не прятаться от жизни, не ждать никаких личных облегчений, а смотреть в глаза происходящему как можно пристальнее и напряженнее — в этом залог успеха всякой работы, и нашей работы в частности. Нам в этом должны помогать те великие произведения, с которыми мы будем иметь дело и за которыми имеющие уши всегда смогут услышать музыку, способную вести нас и сквозь эти «грозные, знойные, летние дни».
В заключение позвольте мне приветствовать от лица всех нас наших новых товарищей — Рич. Вал. Болеславского и Бор. Мих. Сушкевича, — которые несут в нашу среду живой дух Московского художественного театра — первого театра в мире. Этот театр — первый и останется таким до тех пор, пока не перестанет служить искусству, а не себе; он мучился муками своего времени и радовался его радостями, и его достижения и его ошибки — одинаково велики, потому что эти достижения и ошибки — кровные, трудные, живые.
Пожелаем же и мы все друг другу той пристальной мужественности и той духовной собранности и выдержки, без которых сейчас немыслимо ни работать, ни жить.
21 июля 1919
О романтизме
Под романтизмом в просторечии принято всегда понимать нечто, хотя и весьма возвышенное, но отвлеченное; хотя и поэтическое, но туманное и расплывчатое; а главное — далекое от жизни, оторванное от действительности… Человека отвлеченного, рассеянного, неуклюжего, непрактичного мы склонны называть романтиком…
Откуда явилось такое понимание? — Его источники очень глубоки; в России, где подобное мнение особенно укоренилось, источника его нужно искать в природе нашей интеллигенции, в характере того мучительного, извилистого пути, которым она, надрываясь, шла. Это — тема для целой книги.
Причина указанного понимания романтизма лежит еще в очень прочно установившейся критической традиции, которая приобрела большую популярность во всей Европе и у нас, шедших в этом отношении по стопам Европы.
Если мы возьмем самое распространенное определение романтизма, открыв для этого малый французский словарь Larouss'a, отличающийся сжатостью и меткостью характеристик, то найдем следующее: «Романтизмом называется учение тех писателей, которые в начале XIX века пренебрегли правилами композиции и стиля, установленными классиками. У романтизма были в чести христианская религия, средние века, родная старина, знакомство с иностранными литературами. Он характеризуется, главным образом, возрождением лиризма, преобладанием чувства и воображения над разумом, индивидуализмом». Следует перечисление французских предшественников и представителей романтизма.
Это сжатое определение заключает в себе выжимку из тех соображений, наблюдений и выводов, которые были сделаны в XIX веке критикой и гуманной наукой. Если представить себе, что мы вовсе не знакомы с романтизмом и полюбопытствовали узнать о нем предварительно из словаря, то, я думаю, в нас приведенное определение возбудит мало интереса. Прежде всего, это одно из бесчисленных литературных течений, то есть предмет истории литературы; далее, все семь признаков, которыми это течение определяется, интересуют вовсе не всех одинаково; большинство из них интересует по-настоящему в конце концов очень немногих людей, специалистов; наконец, каждый из семи признаков настолько обширен, многозначен, туманен, что и все целое представляется туманным, отвлеченным и далеким от жизни.
Таким образом, собрание научных выводов о романтизме вновь приводит нас к обывательскому пониманию этого явления и отвращает нас от него.
Вместе с тем, понятие романтизма все-таки никогда не сходит с нашего языка; оно продолжает беспокоить нас. Мы относимся к романтизму со смешанным чувством иронии и уважения, потому что он вызывает в нас представление о чем-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наше ежедневное отношение, которое поэтому празднично.
Я думаю, между прочим, что большая часть публики приходит к нам, чтобы скрасить ежедневную жизнь, чтобы присутствовать на некотором празднике. Мы же поддерживаем чувство этого праздника представлением высокой драмы, романтической драмы в широком смысле. Публику влечет, кроме игры отдельных исполнителей, красота ярких костюмов, ширина жестов, общая повышенность тона, занимательность фабулы, — вообще все необычное, непохожее на ежедневную жизнь. Однако среди этой публики попадаются отдельные люди, которых потрясает романтический театр, которых он заставляет глубоко задумываться и незаметно проникаться новым содержанием.
Пусть так и будет, то есть пускай масса публики замечает только части, не видя целого, и только отдельных людей начинает захватывать целое. От нас зависит умножить число таких людей, и мы достигнем этого, если будем углубляться в задание, которое сами себе поставили. Вернейшим средством для того, чтобы не остановиться на шаблонах, не приобрести того, что называется штампами и что особенно легко приобрести в костюмных, так называемых нереальных ролях, служит познание источников, места в истории и последних целей романтизма.
Я очень не хочу утомлять ваше внимание речью без образов; я знаю по себе, как такая речь неприятна для артиста; тем не менее позвольте мне еще немного помедлить в области понятий; я это делаю сознательно, чтобы соблюсти все меры предосторожности и не оторваться от земли, в чем романтиков прежде всего и больше всего упрекают. На помощь в этом деле приходит к нам все та же филологическая наука, позиция которой в отношении к романтизму стала радикально меняться уже с конца прошлого столетия.
Почему это изменение не отразилось в общедоступных руководствах, хотя бы в энциклопедических словарях? Вовсе не только потому, что эти издания консервативны (и разумно консервативны); главная причина заключается в том, что здесь мы имеем дело с борьбой партий, в том числе и политических партий, с борьбой, раздирающей Европу в течение столетия и приведшей ее к тому угрожаемому положению, в котором она сейчас находится.
Только этой борьбой можно объяснить совершенно непонятное, казалось бы, обстоятельство: ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности, которые приходится восстанавливать мало-помалу и которые неизвестно когда написаны; это — просто книги, печатавшиеся десятки раз и печатающиеся до сих пор; и, однако, исследователи не сразу прочли в них то, что напечатано черным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл написанного; это дело рук людей очень талантливых, и не удивительно после этого, что до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень. Цитированное выше сухое словарное определение, как и бесчисленные школьные руководства, — все до сих пор пользуются некогда одержавшей победу в общественном мнении Европы недобросовестной и полемической точкой зрения врагов того главного, чем жив и могущественен романтизм. Однако уже в наши дни «краски чуждые с летами спадают ветхой чешуей: созданье гения пред нами выходит с прежней красотой».
В самых общих чертах ход литературного развития Европы, развития, предшествующего романтизму в узком смысле, всегда изображается так: в средине XVIII столетия по всем странам цивилизованного мира прошла волна разочарования в разуме и предпочтения разуму чувства; разум преобладал над чувством в том течении, которое называется классицизмом в узком смысле, которое, утратив силу, превратилось в ложный классицизм; чувствительное, сентиментальное было реакцией против него. К началу XIX столетия сентиментализм уступил место более глубокому течению романтизма (в узком смысле), которое было подготовлено Великой французской революцией; руководящая роль принадлежала германскому романтизму; ближайшим родоначальником его была современная французской революции эпоха бури и натиска, или эпоха бурных гениев — Гете и Шиллера. Современниками Гете и Шиллера и их ближайшими наследниками были первые, так называемые иенские романтики: братья Шлегели, Шлейермахер, Тик, Новалис, Шеллинг и их спутники.
Это и есть кружок, в котором сосредоточено все миросозерцание романтиков. На самом рубеже XVIII–XIX столетия в течение пяти лет, с 1798 по 1802 год, определилось в главных чертах то великое течение, которое было заподозрено и отодвинуто на второй план сначала — ближайшим поколением, изменившим романтизму — ярче всего — в лице одного из величайших поэтов Германии Генриха Гейне, потом — критикой общественного направления, — один из самых авторитетных ее представителей популярный у нас Георг Брандес.
Иначе отнеслась к этому течению новейшая, более беспристрастная и более пытливая наука в лице почти неизвестных у нас Гайма, Дильтея, Вальцеля и нашего молодого ученого В.М. Жирмунского. Особенно драгоценно то, что этим ученым удалось объективно и без передержек подтвердить тот внутренний опыт, который копился в аристократическом мире новой Европы. В настоящее время можно с определенностью утверждать, что все те признаки, которыми характеризуется романтизм у популяризаторов и у филологов, лишенных философского взгляда, или неверны, или поверхностны. Если мы обратимся к обычному определению романтизма и сравним его с выводами науки, то увидим следующее:
1) Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни. Литературное новаторство есть лишь следствие глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали, захлестнулась восторгом от близости к Душе Мира.
2) Из этого непосредственно следует то, что подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражения в словах; это чувство было непосредственно унаследовано от бурных гениев, которые приняли в душу, как бы раздутую мехами, всю жизнь без разбора, без оценки. Это основная идея первой части гетевского «Фауста»; Фауст, в созерцании Духа Земли, «точно пьянеет от молодого вина, чувствует в себе отвагу кинуться наудачу в мир, нести всю земную скорбь и все земное счастье, биться с бурями и не робеть при треске кораблекрушения».
Если у бурных гениев, хотя бы в этом отрывке из «Фауста», мы наблюдаем полное отрицание разума и предпочтение ему чувства, то их преемники — романтики не отвергли и разума; они лишь отличили разум от рассудка и признали, что и в разуме заложена метафизическая потребность, сила стремления; таким образом, и признак «преобладания чувства и воображения над разумом» у романтиков оказывается неверным. Чувство преобладает над рассудком, но не над разумом.
3) Из двух главных новооткрытых признаков романтизма, который оказывается теперь на самом деле не чем иным, как новым способом жить с удесятеренной силой, следует, что все остальные признаки романтизма как литературного течения вполне производны, то есть второстепенны; только число их можно бесконечно умножить; стремление к средним векам, к родной старине, к иностранным литературам присуще романтизму так же, как стремление ко всем другим эпохам, ко всем областям деятельности человека, где только ярко проявилось стремление установить новую связь с миром. Романтизм определился как мировое стремление и, естественно, расплеснулся на весь мир.
Что касается «христианской религии», то поворот к ней совершился не в указанное пятилетие, а позже; он был вызван философским осознанием нового мистического чувства, а вовсе не политической реакцией, в приверженности которой упрекают романтиков их враги. Католицизм действительно стал могилой для некоторых представителей романтизма; в их жизни произошла трагедия: они захотели порвать с художественным творчеством во имя строительства новой жизни и сорвались в пропасть старой церкви. Это — не вся их трагедия, далеко не вся; это — лишь видимая, лишь наблюдаемая ее часть; самая трагедия была гораздо более безмолвна и более ужасна; но ведь это — трагедия отдельных людей, происшедшая после того, как начало было положено. Теперь уже слишком ясно, что все течение стояло на ином пути; один из лучших его представителей, Новалис, писал: «Старое папство лежит в гробу, Рим во второй раз сделался развалиной. Не должен ли, наконец, прекратиться и протестантизм и уступить место новой, неразрушимой церкви?»
Именно это пятилетие, эту эпоху творческого подъема, нам необходимо закрепить в нашей памяти. Позже разыгралась трагедия; наступил упадок творчества, обмеление океана новых чувств; все поставленные задачи были упрощены и облегчены; враги романтизма яростно напали на эпигонов его, которые уже не могли, не сумели, да и не хотели защититься.
Последнее всего важнее: если бы они хотели, они могли бы защитить романтизм, потому что они были талантливее родоначальников его; но история изобилует такими примерами — эпигоны часто сильнее талантами, чем основополагатели. Это лишний раз убеждает нас в том, что всякий талант должен быть сначала испытан огнем и железом.
Дело было, однако, сделано, романтизм получил свое крещение. Именно иенский кружок дает нам право понимать под романтизмом в узком смысле один из этапов того движения, которое возникло и возникает во все эпохи человеческой жизни. Мы уже имеем право теперь говорить о Романтизме мировом, как об одном из главных двигателей жизни и искусства в Европе и за пределами ее во все времена, начиная с первобытных.
Романтизм — условное обозначение шестого чувства, если мы возьмем это слово в его незапыленном, чистом виде. Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией.
Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и с враждой. Эта связь со стихией есть связь романтическая.
Знаменательно, что имя «романтизм» было произнесено именно тогда, когда стихия впервые в новой истории проявилась по-новому в духе народного мятежа; новая стихия дохнула со страшной силой во французской революции, наполнив Европу трепетом и чувством неблагополучия. Это была как бы пятая стихия; ответом на нее культуры было шестое чувство. Романтическое сознание должно было стать тем носящимся по волнам островом, на котором культура была бы одновременно предана стихии и защищена от ее бушующих воли; знаменательно то, что эти волны сами вовсе не посягали на остров культуры; они посягали и посягают лишь на изменивших ему; его старались подточить и разрушить лишь враги, лишь те, кто искал того, чтобы стихия разрушила эту культуру.
Романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий для нашего уха лозунг «спасения природы», лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков, Вл. Соловьеву. Этот лозунг станет понятнее нам теперь, когда мы знаем, каково было истинное содержание Романтизма, каковы были его последние цели.
Вы знаете, что убыль стремления, убыль духовной и материальной мощи — наш земной удел, горчайшее из зол, которому мы подвержены. Убывает и стихийное движение; вырождается революционное движение. Стихий, как будто, снова не пять, а четыре; нам, как будто, ничто уже не грозит, волны упали, и нас не бросает больше на те зеленые пенистые гребни, в которых можно захлебнуться, но с которых далеко видно.
Убывает и стремление культуры; вчера мы ясно жили каким-то новым, шестым чувством, а сегодня — мы опять в плену у наших пяти чувств, и наш творческий дух томится, изнемогает, испытывает ущерб.
Но убыль опять сменится прибылью. За Великой французской революцией последуют 1830, 1848, 1870, 1917 года. В Европе вновь проснется ответно это новое, как бы шестое, чувство, без которого мы с зеленого гребня волны не увидим ничего, потому что захлебнемся в родимой зеленоватой воде; она скрутит нас и повлечет «туда, куда не хотим», на дно.
Мы падаем, испытываем ущерб, убыль, изменяем, потому что мы — дети и не умеем распоряжаться тем огнем, который горит в каждом из нас, не умеем поддержать этого огня. Но огонь есть, и только мы не можем сохранить его, не умеем даже иногда найти его в себе. Не умеет человек-дитя уберечь свой сторожевой огонь; не умеет ребенок-толпа сохранить, уберечь от чада и смрада тот костер, в котором она хочет попалить лишь то, что связывает человечеству ноги на его великом пути.
Когда-нибудь научится человек, научится и толпа. Недаром же Европа уже сто лет не выходит из этой страшной школы; недаром каждый из нас несет сейчас на своих плечах ужасающие уроки истории.
Романтизм хотел стать такой школой, он и хочет стать ею; дело его больше, чем падения и измены его отдельных представителей.
Итак, романтизм пока есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее. Романтизм — в первом проявлении любознательности первобытного человека, в радостном крике над изобретенным впервые орудием; романтизм — в восточных культах и мистериях и в христианстве, которое разрушило твердыни Рима; он — в учениях древних греческих философов — гилозоистов и Платона; он — в стремлении средних веков подточить коснеющие формы того же христианства, которое он сам создавал; он — в духе великих открытий, подготовивших Возрождение; он — в Шекспире и Сервантесе; он — в первых порывах всякого народного движения, он же и в восстании против всякого движения, которое утратило жизнь и превратилось в мертвую инерцию; романтизм есть восстание против материализма и позитивизма, какие бы с виду стремительные формы ни принимали они; он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечества, ибо единственное спасение для культуры — быть в том же бурном движении, в каком пребывает стихия.
Романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией; в этой неустанной борьбе он твердит своему врагу: «Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя. Я борюсь с тобой, потому что тоскую о тебе, как ты тоскуешь обо мне, и хочу спасти тебя, и ты, возлюбленная, будешь моей».
Еще ближе станет нам романтизм, если мы определим то течение, которое считается противуположным ему, то есть классицизм. Классицизм, в сущности, не противуположен романтизму; он есть только необходимое состояние покоя, временного отказа от обладания стихией, краткий и светлый отдых на пути стремления и борьбы, которая не прекращается от этого; так, нельзя ведь назвать прекращением борьбы минуту, когда измученные борцы отирают пот и дают отдых своим членам, приготовляя мускулы для новой схватки.
Не всякий покой, а лишь избранный покой можно назвать классицизмом. Не называется, например, этим именем окаменелость государственных форм восточных монархий или Византии потому, что за этой внешней окаменелостью все время кипят раздоры и интриги, ведется самая дикая, самая изощренная и полная чисто романтических приключений борьба.
С понятием классицизма мы охотнее всего связываем V век древней Греции и французский XVII век, то есть эпоху великих трагиков и французского классического театра. Но мы знаем вместе с тем, что в трагедиях Эсхила бродит слишком много стихийных начал, что Еврипид уже почти целиком проникнут той тревогой и тем безумием, которые сродни романтизму, что в мольеровском «Дон-Жуане» больше романтического, чем в некоторых произведениях самих французских романтиков.
Классицизм во всех творениях даже этих писателей есть лишь короткое мгновение, напоминающее минуту, когда заходящее солнце внезапно осветило спокойным светом вершины дубов и сосен. В следующую минуту наступает ночь; и ночь разражается бурей.
Так, век классической трагедии сорвался в пропасть греко-персидских войн; последний античный трагик уже пророчествует в священном безумии, подобно древней Сивилле. Так, и век французской классической трагедии закончился страшным оскудением духа всей нации; французы, по своему исконному отвращению к идеям высшего порядка и по своей наклонности к здравому смыслу, самодовольно сознавали собственное оскудение, но приписывали его всей природе; так было до той поры, пока перед ними не разверзлась пропасть Революции, силой увлекшей их на тот же романтический путь.
Таким образом, классицизм есть лишь величавый миг покоя, нашедшего себя. Как только состояние покоя становится длительным, классицизм вырождается, он становится псевдоклассицизмом и гибнет под натиском стихий, действующих заодно с романтизмом.
Если мы обратимся теперь к театру, то увидим, что романтики XIX века очень стремились в эту область и испытали больше всего неудач на этом пути. Их влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма — через Глюка к Вагнеру.
Однако в театре всегда было труднее всего победить традицию, потому что авторы, актеры и публика одинаково склонны к консерватизму, к унаследованным от прошлого обычаям и привычкам, которые поддерживаются самым устройством театра — его подмостков и декораций.
Поэтому в театре гораздо прочнее и быстрее обосновался натурализм, который всегда жаловался на романтизм, будучи, однако, многим ему обязан.
Реализм на сцене всегда склонен вырождаться в натурализм по той причине, что подлинный реализм заключается не в простом подражании природе, но в преображении природы, то есть подлинный реализм — наследник романтизма, его родное дитя.
Совсем не знает до сих пор театр стихии символизма, который связан с романтизмом глубже всех остальных течений.
Все это привело к тому, что настоящей романтической традиции в европейском театре до сих пор не существует. Романтический театр возникает то там, то здесь и уступает свое место другому, не накопив полного опыта. Следовательно, артистам, посвящающим себя романтическому театру, во многом как бы приходится начинать с начала. Необходимо, однако, собрать разрозненные куски прежнего опыта, что должно быть одним из важных предметов занятий в той студии, о которой мы думаем.
Из всего, что я пытался сказать о духе романтизма, мне кажется, сами собой напрашиваются следующие практические выводы для театра.
Романтический театр служит тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще. Следовательно, здесь нужны жесты наиболее выразительные, наиболее широкие, наиболее говорящие массе; здесь нужно учиться проникновению во все эпохи, так как во всяком романтическом произведении заключено всемирное чувство, чувство как бы круговой поруки всего человечества; так, например, прекрасна и в высшей степени уместна группа, изображающая содружество Дон-Карлоса и маркиза Позы, которые как бы в одном грациозном жесте дают великую клятву бороться за все человечество; далее, здесь нужна особая читка, особый повышенный тон, однако не порывающий с реализмом, так как истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма; потому эта повышенная читка не должна превращаться в холодную и бездушную декламацию, в которую так легко впадают актеры французской школы, по национальным свойствам наиболее далекие от романтизма.
Наконец, здесь нужно учиться безукоризненному и музыкальному чтению стихов, ибо музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры; стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко.
27 сентября 1919
<Вступления к спектаклям>
«Дон Карлос»
Одни из вас видели, другие еще увидят на сцене нашего театра юношескую трагедию Шиллера «Разбойники». Там главные действующие лица — родные братья; один — темный злодей и отцеубийца; другой революционер-мечтатель, захотевший водворить справедливость на земле разбойным путем.
Трагедия «Дон Карлос», которую вы будете смотреть и слушать сейчас, написана тем же великим германским писателем Шиллером немного позже, лет пять спустя после «Разбойников». В этой громадной и по замыслам и по размеру пьесе тоже два главных действующих лица: король и свободный гражданин.
Большие писатели никогда не думают об одной только политике; им приходится касаться ее по необходимости, но они заняты гораздо более важным делом — искусством, которое, вместе с наукой, ведет к познанию конечных целей жизни мира. Потому большим писателям неинтересно представлять королей в виде мрачных злодеев, в которых нет ничего человеческого; их занимает в человеке прежде всего человек, каков он есть от природы.
И под королевской мантией часто скрывается много горя и страдания. Королевская мантия только прячет под собой это горе и не позволяет ему выйти наружу. Несчастен может быть человек, который носит королевское платье; и сам он не имеет власти освободиться от своего несчастья.
Таков был суровый и жестокий испанский король Филипп, владыка огромной монархии. Он окружил себя самыми подлыми и гнусными отребьями человеческого рода: сыщиками, провокаторами и шпионами, да еще в монашеском платье. Он был рабом своего королевского сана, потому что не мог не убивать, не мог не подписывать смертных приговоров и не мог отречься от власти.
На пуховых перинах не знал он и ночью покоя, потому что в груди его билось человеческое сердце: король Филипп любил свою жену, молодую королеву, и ревновал ее к родному сыну принцу Карлосу, который полюбил свою мачеху.
Среди мучений ревности и любви, среди шопота злобных наушников, король Филипп стал просить у бога послать ему человека. Тут ему припомнилось вдруг, что есть на свете, и даже в его государстве, человек, который живет свободно, ни перед кем не унижаясь, и даже не ищет заслуженных королевских милостей.
«Должно быть, это — честный человек», — подумал несчастный король; и позвал к себе того, о ком он думал, — друга своего сына, маркиза Позу.
Маркиз Поза называл сам себя гражданином вселенной. Он был свободен от всех условностей, жил не для себя и имел только одну заботу — чтобы все человечество было счастливо. Он думал, как ребенок, что это легко достичь. Он думал, что король одним росчерком пера может обновить землю.
Поэтому маркиз Поза пошел на зов короля Филиппа. С первой встречи они так друг другу понравились, что король сделал маркиза первым министром и дал ему большую власть.
Но не могут волк и ягненок ужиться рядом — кончится тем, что волк сожрет ягненка. Так и случилось. Казалось, была минута, когда мечты маркиза Позы могли сбыться. Измученный король пошел бы на все, чтобы дать свободу жить и мыслить своим исстрадавшимся подданным, землякам пылкого юноши.
Но король Филипп был не один. За плечами его стояла прославленная на весь мир своею жестокостью инквизиция. Это было бесконтрольное учреждение, существовавшее издавна во многих странах Европы для борьбы с ересью. Инквизиторы считали, что цель оправдывает средства, и не останавливались ни перед чем; их гнусный розыск сначала касался религии, а потом захватил все — политику, суеверия, цензуру книг, университеты, школы, таможни. Вот эта самая инквизиция, которая потом сама захлебнулась в крови десятков тысяч своих жертв, стояла за спиной короля Филиппа.
Власть его охранял, кроме того, жестокий и грубый солдат, верный королевский пес с волчьей пастью, герцог Альба. Король был окружен шпионами, а шпион ведь не человек и не зверь, он — хуже зверя, он предатель. Много злого и гнусного придумали люди, жители прекрасной земли. Они изобрели орудия истребления и орудия пытки, но все-таки не придумали ничего гнуснее той духовной и глазу невидимой пытки, которой один человек подвергает другого, такого же, как он, человека. Орудием этой страшнейшей из пыток служит у людей провокатор, сыщик, шпион.
Эти-то волки в овечьих шкурах, сыщики в монашеском платье, устроили так, что королю Филиппу пришлось отдать приказ — убить благородного маркиза Позу. Так загубил он не первую человеческую жизнь, разрушил не первый товарищеский союз. Скоро предал он на казнь монахам и своего любимого сына, принца Карлоса.
Победой зла, лжи и смерти кончается великая трагедия Шиллера. Чему же она учит нас? Разве мало лжи, зла и смерти видим мы вокруг себя на земле?
Вдумайтесь в то, что вы сейчас увидите. Легко ли, сладко ли жить той волчьей стае, которая осталась царствовать на земле после того, как погубила все доброе?
Нет, такая жизнь — не жизнь. Легче таким людям, как эти жестокие и залитые кровью сыщики, удавиться, чем жить на свете. Ложь и зло сами себя губят, за всякое злое деяние человек рано или поздно получит возмездие.
Рядом с этим злом и ложью — каким радостным светом сияют добро и правда! Разве не счастливее и не полнее была каждая минута короткой жизни этих юношей, проданных и замученных негодяями? Взгляните, какая у них легкая походка, как горят их глаза, как пламенны их речи?
Жалко смотреть на этих ползучих гадов рядом с ними. Они шипят, не смея поднять головы.
Жизнь им — не в радость, а в позор и в муку. Нет сил освободиться от грызущей и сосущей сердце муки тому человеку, который окружил себя такими гадами хотя бы он владел при этом всем миром.
Такие уроки для себя можем мы вынести из бессмертного творения Шиллера.
Октябрь 1919
«Разбойники»
Всего 130 лет борются народы Европы за свою свободу. Это очень мало. Ведь один человек может прожить 130 лет. И все-таки в такое короткое время сделано очень много. 130 лет назад не было ни одной республики на материке Европы. Сейчас на материке ее уже нет ни одной монархии.
Вы знаете, сколько взрывчатых веществ надо заложить в орудие, чтобы оно могло действовать сильно и на большом расстоянии. Вы знаете также, что голой рукой, как ни размахнись, нельзя нанести такого сильного и меткого удара, как из орудия — изобретения ума человеческого.
Вот такими орудиями для народов Европы, в их борьбе за свою свободу, были литература и театр создания человеческого духа; эти орудия были, как и есть до сих пор, — самые сильные; они действуют на гораздо большее расстояние, чем любая пушка. Без таких орудий не расшатать бы народам Европы столько тронов в короткие 130 лет.
Одним из первых борцов за свободу Европы и всего человечества был великий германский поэт Шиллер, написавший 140 лет тому назад пьесу «Разбойники», которую вы сейчас увидите.
Когда в воздухе собирается гроза, то великие поэты чувствуют эту грозу, хотя их современники обыкновенно грозы не ждут. Душа поэта подобна приемнику, который собирает из воздуха и сосредоточивает в себе всю силу электричества.
Так было с двадцатилетним Шиллером. В душе его была гроза и буря, а он томился в стране, разбитой на сотни мелких королевств, среди изверившихся людей, которые потеряли всякую надежду на свободу, под властью герцога — маленького тирана, который за деньги продавал своих солдат англичанам для войны с освобождающейся Америкой, в военной школе, где было запрещено читать и писать книги.
Но гроза была не только в душе Шиллера; она была в воздухе всей Европы, и через восемь лет после того, как Шиллер написал «Разбойников», вспыхнула Великая французская революция. Пьеса Шиллера оказалась пророческой, самому же ему пришлось бежать от своего высокого покровителя после того, как «Разбойники», тайком от герцога, были напечатаны и поставлены на сцене.
Всю ту грозу, которой не чувствовали окружающие и которую собрал в своей душе молодой поэт, он воплотил в главном герое пьесы — Карле Мооре. Устами этого героя бросил Шиллер в лицо тиранам свой громовой крик страдания, гнева и революционной мести.
Карл Моор — великое сердце и возвышенная душа. Он — революционер-мечтатель. Он чувствует неизгладимое противоречие между законом и свободой и во имя высокого стремления облагодетельствовать человечество утверждает сам для себя свое право нарушить закон и провозгласить свободу, потому что мир — гнусен, люди — жалки и ничтожны, лишены дерзости и воли и забыли природу.
Таков первый мощный революционный порыв Карла Моора. Он становится вольным разбойником, собирает вокруг себя шайку товарищей и уходит с ними в лес, откуда будет преследовать тиранов, защищать слабых и угнетенных и водворять справедливость на земле.
Чисты были цели и побуждения Карла Моора, но негодны были средства, которыми он действовал. Сам оставаясь чистым, честным и неподкупимым, он среди товарищей своих встретил мерзавцев, которые зверски мучили стариков и детей, насиловали женщин, грабили и убивали беззащитных, стремились к власти. Карл Моор яростно истребляет этих подлецов, губителей святого дела; но сам он теряет лучших товарищей и любимого отца, замученного его братом — злодеем и выродком; он принужден собственной рукой убить возлюбленную своего сердца; и Карл Моор, в отчаянье, наконец сам предает себя на суд людской.
Карл Моор еще не мог совладать с несправедливостью и злом, царящими на земле. Он был один и действовал голыми руками. Карл Моор погиб как разбойник; но остался жить его революционный порыв, который заразил и до сих пор заражает людей, уча их действовать сообща и хорошо вооруженной рукой. Прошло немного лет после гибели благородного разбойника и революционного мечтателя из шиллеровской пьесы, — и уже первая великая революция потрясла Францию и соседние с ней страны.
Поэтому — вдохновенная пьеса Шиллера, написанная 140 лет тому назад, не потеряет для нас даже своего политического значения до той поры, пока живы среди нас боевой дух и лозунг: На тиранов!
Декабрь 1919
«Много шуму из ничего»
Во все времена человеческой жизни, с тех пор как люди себя помнят, были войны. Войны, с тех пор как существуют государства, начинались правительствами, а кончались — борьбой сословий; бедные принимались бороться с богатыми. Богатые противились и не хотели уступать. Тогда начинались народные движения; более долгие и более мирные движения называются реформациями, а более короткие и более кровавые — революциями.
Иногда такие движения кончались тем, что одно сословие кое в чем уступало другому; люди образумливались и понимали хоть на короткое время, что человек человеку — не волк, а брат и товарищ. Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной бойне, где люди всё разрушали да грабили, вместо того чтобы начинать строить и беречь, — эти страны теряли свою силу, они становились слабыми и нищими, и тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем был прежде.
Так было в некоторых странах Южной Америки и Африки. Не так было в старой Англии, где великая Столетняя война разрушила средневековое устройство и положила конец бесконтрольной власти попов, графов и баронов. Тогда народ стал деятельно работать — созидать и строить, было сделано много великих научных открытий, развилось мореплавание, закипела торговля.
То время, когда жил величайший в мире английский писатель Шекспир, называется Золотым Веком или веком Возрождения. Это не значит, что людям жилось легко и привольно, что не было ни бедных, ни богатых. Это значит только, что люди в то время не растратили зря своих великих сил, а накопили их столько, что в одно время у разных народов родились великие люди, которые до сей поры дают свет всему человечеству.
Шекспир жил и написал 36 пьес для театра 300 лет тому назад. Ему открыто было все сердце человеческое. Он среди своей суровой, трудовой жизни — а жизнь его была нелегка, потому что он был писателем и актером вместе — сумел понять и показать всему миру, чем живет человек на земле: все его страдания и радости, любовь и злобу, слезы и смех, пороки и добродетели. Когда мы смотрим, как другие представляют, чем жив человек, мы как будто смотрим на самих себя в зеркало; оттого каждый из нас может лучше присмотреться к себе самому, увидать, что есть в душе у него черного и грешного и что есть светлого и радостного.
Когда такой гениальный писатель открывает передо мной всю душу человеческую, я вижу все самые темные и грязные углы в этой душе и все самые чистые и светлые ее комнаты. Тогда мне хочется плакать и смеяться. А ведь и то и другое — и смех и слезы — очищает мою душу, дарит ее светлым праздником, освобождает от тяжелых будничных забот. Выходит, будто я каюсь и исповедуюсь перед всем миром, и оттого у меня на душе становится легко и радостно.
Скоро вы увидите на нашем театре те пьесы великого Шекспира, которые заставляют плакать и слезами очищать свою душу. А сегодня вы увидите веселую и легкую комедию, где много шуток и много беззаботного смеха.
Дело происходит в Италии, где солнце светит ярко, где правители и подданные в то время не особенно отличались друг от друга; поэтому здесь знали цену всякому человеку, который умел спеть веселую песню, беззаботно пошутить и сказать острое слово впору.
Посмотрите-ка теперь, как бойкая и красивая девица, по имени Беатриче, поклялась, что никогда не выйдет замуж и никогда не полюбит мужчину; как простоватый и славный парень, по имени Бенедикт, тоже обещался, что ни за что ни в кого не влюбится и никогда не женится.
Много мы видели таких историй, а может быть, и сами давали такие обещания; только всегда это кончалось так же, как кончится в этой веселой комедии.
Тут же вы увидите и другую историю, не такую веселую, а погрустнее, но и она кончится хорошо. Все в этой пьесе одинаково для всех хорошо и благополучно; не все же ведь нам страдать да плакать, иной раз — и посмеяться не грех и поглядеть, сколько вышло шуму из ничего.
Декабрь 1919
«Дантон»
Как магнит тянет к себе железо, так революция вызывает к жизни и деятельности людей сильной воли.
Во все времена человеческой истории, когда народ чувствовал особенный гнет над собою, появлялись революционные вожди. Мозгами этих вождей управлялось государство в минуту, когда народные руки совершали революцию. Жизнь вожаков всегда была полна тревог и бурь; судьба безжалостно трепала их, вознося на большую высоту, а потом иногда обрекала их на гибель.
Можно назвать немало имен таких вожаков: в древней Греции — кожевник Клеон, в Риме — Спартак и Катилина, во Франции — Робеспьер, Дантон и Марат.
Личность одного из грех главных вожаков французской революции — Дантона — была внушительна. Это был человек огромной воли, большого ума, богатого воображения; у него было богатырское сложение, грубое и изрытое оспой лицо и здоровенная глотка.
Свою молодость Дантон провел в деревне. Незадолго до того времени, как начинается действие этой пьесы, он попал из адвокатов и ораторов в министры юстиции. Враги обвиняют Дантона в растратах и взяточничестве, а также — в устройстве массовых убийств дворян и духовенства, которые происходили в Париже в сентябре 1792 года. Взятки и растраты не подтверждаются документами; остановить же кровопролитие Дантон, как сам он признавался после, не мог; он смотрел на убийства равнодушно; так же равнодушно он встретил и собственную гибель. Такие характеры доступны пониманию только во времена, подобные нашему времени.
Дантон не был злым человеком; он освободил из тюрьмы и избавил от казни нескольких ни в чем не повинных людей; и сам он погиб на гильотине от руки своего товарища Робеспьера, более жадного до человеческой крови.
Жизнь таких людей, как Дантон, помогает нам истолковать наше время. Тогда, в августе 1792 года, казалось, что европейские союзники, которые надвигались на Францию, уничтожат молодую республику.
Произошла битва при крепости Лонгви, Эта крепость была на расстоянии всего одного перехода от столицы; она пала под натиском войск герцога Брауншвейгского. Прусский король осадил в это время Верден с шестьюдесятью тысячами войска; с севера наступала восьмидесятитысячная армия; австрийцы напирали с другой стороны. Эти союзники хотели вновь водворить королевскую власть во Франции.
Плохо одетые и плохо обученные французские войска ответили дружным сопротивлением. Они отбросили неприятеля далеко от своих границ. Можно было бы назвать это чудом; но таковы законы истории, по которым люди, несущие с собой старое и изжитое, обречены на неудачу. По этим незыблемым законам две силы вступают между собою в борьбу; из их столкновения рождается третья, которая начинает медленно изменять человеческую жизнь.
Вскоре после неудачного для французов сражения при крепости Лонгви произошло сражение при Вальми; оно окончилось полной победой республики.
В это время обороной Парижа руководил Дантон. Он был на вершине своей славы. В такие минуты счастье улыбается таким людям. Судьба сохраняет их жизнь от всяких случайностей.
Январь 1920
«Рваный плащ»
Человек сохраняет свое достоинство тогда, когда душа его напряжена и взволнована. Человеку надо быть беспокойным и требовательным к себе самому и к окружающим.
Это не значит, что человек каждую минуту должен трепыхаться и нервничать. Нет, он должен быть внешне спокоен и тверд. Но под этим спокойствием и твердостью, как под броней, должно гореть духовное беспокойство; это беспокойство, это волнение и делает его человеком; такой человек не замурован в четырех стенах, он близок к природе и чуток к жизни.
Есть в человеке проклятое, рабское свойство: когда он становится чересчур сытым, довольным, слишком обеспеченным материально, тогда он теряет свое внутреннее волнение, свой духовный огонь. Тогда он становится сытым и душевно тупым, самодовольным. Нет в нем достоинства, грош ему цена, если душа его, созданная для волнений и радости, так же сыта и тупа, как тело.
Так иной раз бывает и с писателем. Писатель больше всех должен тревожиться и волноваться: он волнуется за многих людей, он бунтует для многих. Но вот он прославился, вот его засыпали деньгами; он собой доволен, а душа в нем умерла; ему мало дела до природы и до людей; книги заслонили от него жизнь.
Именно об этом говорится в пьесе «Рваный плащ», которую вы будете смотреть. Четыреста лет назад, как и теперь, в Италии были комнатные, книжные писатели и были беззаботные народные певцы.
Не в том порок таких писателей, что они книжные люди: книга — великая вещь, пока человек умеет ею пользоваться. Но ядом станет для него книга, когда он видит в ней только книгу, когда она прихлопнет его своей ученостью. Порок таких людей и писателей в том, что они — только книжники, только насквозь проученые, мертвые люди.
Также и сила беззаботного народного певца не в том, что он вовсе не учен, вовсе не книжен. Учиться надо всякому, и народному певцу, как всякому другому. И те певцы, которые представлены в этой пьесе, любили учиться, и учились, и многое знали наизусть. Но они еще не заслонили от себя жизни мертвой буквой, они не успели стать сытыми и самодовольными — вот в этом-то и была их сила, их правда.
В пьесе «Рваный плащ» представлен бунт таких народных певцов, представителей демократии, против книжности и изощренности аристократов, против словесной гимнастики, которой заняты комнатные, прихлопнутые ученой книгой, писатели.
Сочинил эту пьесу наш современник, итальянец, который был когда-то рабочим. Сем Бенелли — такое у него имя — сын рано умершего бедного ремесленника, родился около Флоренции в 1877 году. С четырнадцати лет ему пришлось содержать свою семью тяжелым трудом. С молодых лет Сем Бенелли начал писать; сначала стал газетчиком, а потом — редактором журнала.
Слава пришла к Сему Бенелли, когда он написал пьесу «Ужин шуток». Там представлены веселые и жестокие нравы его родного итальянского прошлого. Пьесу стали представлять в разных странах Европы; Сем Бенелли получил много денег; однако сытым он от этого не стал, самодовольства не приобрел; он не утратил ни своего духовного беспокойства, ни скромности. Вместе с одним архитектором, таким же чудаком, как и он, Сем Бенелли стал строить диковинный замок с башнями; все деньги ушли в эту постройку, началась война, и замок стоит по сей день недостроенный. Хотелось Сему Бенелли построить что-то особенное, непохожее на скучные казарменные дома, которые люди строят для своего удобства. В этом итальянец Бенелли похож на нашего недавно скончавшегося писателя Леонида Андреева, с которым они, кстати, почти что ровесники.
Когда началась война, самый знаменитый писатель в Италии — д'Аннунцио вступил в армию и устроил себе большую шумиху в газетах. Он летал на аэропланах и говорил речи вместе с королем. Как это непохоже на Сема Бенелли, который вел себя как раз наоборот так же скромно и незаметно, как всегда! Он записался добровольцем, так что об этом никто и не узнал. Месяца через два товарищи насилу разыскали его: он лежал уже раненный, в госпитале.
Таков сочинитель «Рваного плаща» Сем Бенелли. Он такой же писатель из народа, как Максим Горький у нас. Оба они начали писать задолго до революции, оба предчувствовали ее и проникнуты революционным духом. Имена их, как имена зачинателей нового движения, в истории не забудутся.
18 марта 1920
Тайный смысл трагедии «Отелло»
(К постановке в Большом драматическом театре)
Шекспировская трагедия «Отелло» считается у многих совершеннейшим из творений Шекспира. Ее склонны были считать иногда совершеннейшим драматическим творением в мире.
Не потому ли очень распространено такое мнение, что нет в этой трагедии ничего существенного, что не могло бы произойти во все века, при всех условиях, в любой среде? Не стоит принимать во внимание милых всем нам шекспировских архаизмов вроде того, что действующие лица поминают римских богов. Независимо от этого, мы замечаем, что психологический чертеж трагедии идеально точен, необычайно верен; нет потребности убавить, как нет нужды и прибавить что-нибудь к этому чертежу для того, чтобы он стал понятнее и ближе людям иных столетий.
В одних эпохах, в одних людях эти страсти действуют, выступают на поверхность, дают знать о себе с неудержимой силою; в других — они дремлют, может быть и вовсе умолкают; но они неизменно присутствуют в человеке, и извержение этих страстей начнется — только стоит их разбудить. Отрицание их было бы отрицанием жизни; оно было бы равносильно отрицанию природных явлений, отрицанию того факта, что земная кора еще не отвердела, существуют на земле вулканы с открытыми кратерами, вулканы приходят в действие.
Шекспировский «Отелло» устареет в те времена, когда изменимся мы; когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать, когда на земле вновь начнется другое, не наше движение — поползут с полюса зеленоватые, похрустывающие, позвякивающие глетчерные льды.
Для чего же было изображать движения человеческой души с такой фотографической верностью, с такой страшной правильностью? Зачем обезьянить? Неужели правда, что художник — только жалкая обезьяна природы scimia della natura? Неужели, наконец, спрашиваем мы, у самих нас не хватает потрясений и катастроф в наших сумасшедших годах и днях, чтобы будить этот хаос еще на сцене, совать в руки зеркало, где мы увидим собственное обожженное, обугленное, обезображенное гримасой страдания лицо?
Или мы надеемся увидеть какой-то свет сквозь эту черную ночь? Сквозь ночь жизни мы этого света не видим; жизнь — сумасшедшая, она и нас хочет свести с ума. Если художник подражает ей, — проклятие этому художнику! Проклятие бездарному врачу, который роется скальпелем в открытых ранах человека, все равно обреченного смерти!
Или, в самом деле, этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, — проникнута каким-то тайным смыслом?
Приступая к работе над «Отелло», мы говорим свое да этому старому произведению человеческого художественного творчества. Если мы говорим ему да, если мы думаем, что его надо сейчас вновь и вновь вводить в сознание людей, если мы видим в нем острую, режущую молнию, которая способна пронизать и озарить эту тупую, серую, мягкую, дряблую темноту и черноту облаков, нависших над ленивой, праздной, недостойной русской душой, — то мы сами себе прежде всего должны отдать отчет — для чего и во имя чего мы это делаем и на что надеемся?
Мы должны показать воочию, что весь тот ужас, который мы изображаем, открывает безмерные и светлые дали. Мы должны показать, что не омерзительна, не постыла, не гнусна вся эта история о стареющем, некрасивом мавре, который полюбил прекрасную женщину, почти девочку, бесконечно моложе себя, наделенную всеми добродетелями, что не спасло ее, однако, от бессмысленной и жестокой смерти: стоило какому-то низкому мерзавцу оклеветать прекрасную женщинуи вот она уже задушена в мягких подушках черной рукой озверевшего, сошедшего с ума солдата; подлецуклеветнику связали руки, его повесят; мавр зарезался сам; «грустное событие», — говорит автор устами какого-то среднего человека в заключение рассказанного им происшествия.
Мы об этом читаем и рассуждаем, а в эту минуту, конечно, это самое и происходит где-нибудь. На свете сейчас больше, чем когда-либо, бессмысленных солдат со здоровыми кулаками, а также и клеветников и мерзавцев, которые по малому поводу, больше «ради искусства», клевещут и творят свои мерзости. На свете немало также и честных и прекрасных женщин.
Таким был бы натуралистический подход к трагедии «Отелло». Она допускает и его, но нам он не нужен, нам нужен подход романтический.
Отчего мерзость, которая творится где-то сейчас, в эту минуту, есть мерзость и уголовщина, а то, о чем думаем мы, не есть мерзость и уголовщина?
Как легко, как страшно легко, — мало того, как заманчиво для художника сделать одно похожим на другое! Какой для этого под руками богатый материал! Посмотрите на толстую морду, налитую кровью, на улице — и вы уловите черты, которые были и в Отелло; посмотрите на сухое лицо прохожего, глаза которого избегают ваших глаз, — и вы уловите черты Яго; посмотрите на розовую, белокурую девушку с удивительно ясными глазами — вы вспомните об иве Дездемоны. Вечная троица, непреходящее, неизбывное.
Какой же тайный смысл во всем этом? Об этом я и хочу сказать — сказать о том, что мне видится, что хотелось бы увидеть на сцене.
Отелло полюбил Дездемону не только потому, что ее белокурая красота взбунтовала его черную кровь; не потому, что расовая, родовая, кровная противоположность бросила его к ней; не потому, что она полна всех добродетелей — чистоты, невинности, доброты, благородства. Лучше сказать так, что все эти причины налицо, их не уберешь, они слишком несомненны для того, чтобы за ними не искать одной, главной, первой причины. Причина эта в том, что в Дездемоне Отелло нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею — гармонию, строй, порядок, без которых он потерянный, несчастный человек. «Когда я перестану любить тебя, наступит опять хаос». Отелло стоял на том пути, конечной целью которого было обретение души, обретение Дездемоны. Он свою беспутную душу опутал службой чужому народу; он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная черная кровь. Наградой за это долгое сдерживанье стихийных страстей, почти безудержных сил, была душа, была Дездемона. Награда безошибочная, ничем, казалось бы, не смутимая. Дездемона вырвала его «из адских бездн», которые иначе неминуемо поглотили бы его. Встреча их была предопределена высшей силой. Шекспир поднимает занавес над Отелло тогда, когда он уже встретился с Дездемоной, когда он обрел свою душу. Поэтому с первой минуты мы хотим видеть Отелло окруженным каким-то сиянием, пронизанным, светящимся изнутри каким-то необычайным светом и потому непохожим на обыкновенных рядовых людей, толпящихся вокруг него.
Дездемона увидала мавра в доме своего отца.
Он рассказывал, очевидно с восточным красноречием, со всей страстью, какой наделила его природа, о необыкновенных опасностях, которые гнались за ним по пятам и течение его долгой, страдной, боевой жизни. Конечно, она сразу женственным чутьем узнала и поняла, чем будет для нее он, что для него она. Оттого она слушала с таким жадным участием, оттого она и плакала. Она сразу снизошла на него и осенила его духом святым. Все остальное — необходимое и прелестное психологическое прибавление к несказанному и необъяснимому, к той единственной, первой и главной причине его любви, о которой он так наивно и так верно сказал:
Она меня за муки полюбила,
А я ее — за состраданье к ним.
Поэтому не добродетель, не чистота, не девичья прелесть Дездемоны отличают ее от окружающих; ее отличает прежде всего то необыкновенное сияние, которым она озарила и своего жениха. Я отказываюсь говорить поэтому о добродетелях, которыми обладает Дездемона; она — сама добродетель, она сама и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона — это гармония, Дездемона — это душа, а душа не может не спасать хаоса. Много человеческой воли употребила Дездемона на то, чтобы уйти от отца, отправиться на Кипр вслед за Отелло и т. д., но не по своей воле она полюбила, и это — главное, что надо сказать для того, чтобы тайный смысл трагедии был явлен.
Трагедия не была бы трагедией, она была бы мистерией (в ней есть все элементы мистерии), если бы в ней не участвовало третье, столь же необходимое, как первые два, лицо; лицо это — Яго.
Яго завидует Отелло? — Да, это так. Яго ненавидит Отелло за то, что им командует менее достойный его Кассио? Да, так. Яго подозревает, что его жена изменяла ему с Отелло? Да. Яго мстит? — Бесспорно. Неудачник? — Да, и это.
Чем бесспорнее все это, чем это более похоже на действительность (а все это — чудовищно похоже на нее), тем яснее, что главная причина, причина единственная, автором опять не указана. Причина кроется в том, что Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своею волей действует он. Оттого такая удивительная удача — вплоть до мелочей — следует за этим неудачником, оттого так стремительно воплощается весь его адский план, что план его — действительно адский, что не в переносном смысле руководят действиями Яго темные силы; оттого, что мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа, «страшней» которой «свершить ничего нельзя». Дьявол не может не будить хаоса.
Вот почему нет в Яго этих нарочито отвратительных черт, нет в его наружности ничего гнусного, что грубо бросилось бы в глаза; это — не простой мерзавец, это — «дорогой мерзавец». «Честный Яго» — так зовут его все, и это — правда, остающаяся правдой до конца, ибо честно стоит Яго на своем черном и дьявольском пути, честно служит он чорту, честно отдает ему всю силу своего недюжинного ума и таланта. Потому хотелось бы видеть и Яго так же непохожим на всех окружающих, как непохожи Отелло и Дездемона. Только он светится изнутри иным, темным огнем, какое-то черное сияние окружает его, и кажется все время, что если неожиданно ночью осветить его фонарем, то на стене запляшет не тень поручика Яго, а какая-то другая, бесконечно уродливая и страшная тень.
Вот три действующих лица, которые ведут трагедию. Все остальные — удивительно живые, очень важные, очень интересные, одни больше, другие меньше, стоят бесконечно далеко от этих трех. Они — пассивные жертвы происходящего, они в существе трагедии не участвуют, как не участвуют в существе жизни большинство людей; злые они или добрые, честные или плутоватые — их не окружает никакое сияние; они обыватели; их — много, а этих — всего три.
Если бы нам удалось должным образом поставить этот треугольник, вскрыть тот тайный смысл, которого не уберешь из трагедии Шекспира, мы, думаю, достигли бы многого и достижения наши превзошли бы все ожидания, о которых мы только можем гадать и на которые можем надеяться.
Обнаружив тайный, скрытый в трагедии Шекспира смысл, мы достигнем того очищения, того катарсиса, который требуется от трагедии; тогда по-новому прозвучит нам заключительное слово о «грустном событии». Ужас озарится улыбкой грусти, как хотел этого Шекспир.
12 октября 1919
<Речь по случаю годовщины театра>
Во всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом музыки. В революции, где действуют нечеловеческие силы, это — особенная минута. Разрушение еще не закончилось, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой — уже нет, новой — еще нет. Скучно.
Интересно наблюдать такие этапы движения, читая о революции в книгах.
Нам, живущим в эти годы, выпало на долю самим пережить то, о чем мы читали в книгах. Всякий из нас знает, всякий испытал, что эти этапы революции странно было бы нам звать просто интересными, просто любопытными. Нет, они трагичны для личности; они потрясающи; они изнашиваю: и изматывают слабые души до конца, и они — будем в это верить — воспитывают и закаляют души сильных.
На том этапе, о котором я сейчас говорю, на этапе замедления потока революции, были мы год тому назад, именно тогда, когда основывался Большой драматический театр. Тогда чувствовалась большая усталость, тогда заметна стала убыль творческого хмеля, той музыки, которая звучала в конце 1917-го и в первой половине 1918 года.
15 февраля открылся театр. Нечего говорить об условиях, в которых шла работа, — все мы эти условия знаем. Факт заключается в том, что театр поставил за год совершенно заново две трагедии Шиллера, трагедию и комедию Шекспира и три современных пьесы — не считая полуготового «Макбета».
Не мне, которому достались честь и радость принимать участие в некоторых работах театра по литературной части, судить о том, каковы художественные достижения; я, так же как все мы, не могу быть довольно беспристрастным, не имея возможности смотреть как посторонний.
Однако самое количество постановок говорит объективно за то, что произведена большая работа. Количество представлений некоторых пьес и цифры сборов говорят за то, что нового зрителя что-то влекло в наш театр, что ему что-то у нас нравилось. А что зритель был новый — это все мы видели собственными глазами. Вот то, что можно сказать объективно, что, вероятно, скажет и всякий пришедший со стороны, если посмотрит на сухие цифры.
Чем же объяснить то, что на этапе революции особенно трудном, в год 1919, особенно тяжкий, все-таки удалось произвести такую большую работу?
Думаю, прежде всего — тем репертуаром, которого мы старались держаться. Есть в великих произведениях прошлого, хотя бы и далекого, свой неумирающий хмель, своя музыка, своя радость, которая щедро изливается на того, кто подходит к великому произведению с открытой душой; идеи, положение, обстановка — все уже не наше; но во всяком великом произведении главное то, чему нет имени, чего но назовешь, неразложимое, необъяснимое, о чем говорят только такими общими словами, как «творческий дух», «хмель», «музыка».
Вот этот творческий дух Шекспира и Шиллера помог всем нам в 1919 году, потому что мы верили в его безусловность, в то, что он — не умер. Но даже ведь и в это — не правда ли — не всегда легко верить в такие эпохи, как наша, когда жизнь людей ломается сверху донизу, когда минутами кажется, что ничего уже от старого мира не может и не имеет права оставаться. Чтобы верить в творческий дух великих произведений, надо этим духом заразиться, надо на себе испытать его непреходящую силу, — а это испытывается в работе над великим произведением, в работе, может быть, самой бескорыстной и самой трудной, какая вообще бывает на свете.
Поэтому второе, чем обязан наш театр теми достижениями, которых я не имею права и не хочу преувеличивать, заключается в той работе, которая здесь производилась, — в работе всего состава театра, большой и ответственной. Позвольте мне на минуту отвлечься, насколько только я могу, от того, что я — не чужой вам, не чужой театру. Были минуты и были часы, когда мне приходилось совсем забывать свою прикосновенность к театру и чувствовать себя просто человеком среди толпы таких же зрителей; в эти самые ценные и не поддающиеся никакому учету минуты и часы мне приходилось как бы выходить из себя, забывать окружающее и жадно слушать и смотреть и по-настоящему наслаждаться искусством, быть убаюканным и обманутым искусством, как принято говорить, или быть перенесенным в действительность и правду искусства, как, может быть, следует говорить. За эти минуты и часы позвольте мне, как зрителю, знающему, как трудно искусство, принести всем вам глубокую и нелицемерную благодарность.
Позвольте мне пожелать всем нам, чтобы мы берегли музыку, которая для художника — всего дороже, без которой художник умирает. Будем защищать ее, беречь ее всеми силами, какие у нас есть, будем помнить прямо в упор обращенные к нам, художникам, слова Гоголя: «Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?»
13 февраля 1920
О Мережковском
(По поводу постановки «Царевича Алексея» в Большом драматическом театре)
Восемнадцать лет тому назад я познакомился с Д. С. Мережковским лично. Тогда он писал роман о Петре и Алексее, последнюю часть своей трилогии, которая прославила его и в России и в Европе.
Кажется, в Европе Мережковского ценят больше, чем у нас; не знаю, шире ли там его известность, но она как бы соответствует больше тому месту, которое он занимает. Место же это для меня давно и бесповоротно определилось: Мережковский — художник. В Европе понимают, что это значит, там ценности такого рода считаются большими. Проклятие, которое несет на себе всякий художник, заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни. Как сказано у Лермонтова:
…жалкий труд,
Отнявший множество минут
У бога, дум святых и дел:
Искусства горестный удел!..
Об этом проклятии знают в Европе; там понимают и уважают эту простую и тяжелую человеческую трагедию.
Не то у нас; художник у нас «и швец, и жнец, и в дуду игрец». «Будь пророком, будь общественным деятелем, будь педагогом, будь политиком, будь чиновником, — не смей быть только художником!» Первый вопрос при первом знакомстве: «Где служите?» Так было, так есть до сих пор.
Сам Мережковский и все мы, люди нескольких смежных поколений, захваченные и перемалываемые всю жизнь нашу гигантским жерновом гигантской эпохи (что будет? «перемелется — мука будет»? Или — только мокрое место останется?), — об этом знали; и — будучи людьми не только в России живущими, но и русскими — сами не довольствовались тем, чтобы быть «только художниками» (как будто этого мало!). Всех нас временами бросало в публицистический и политический жар и бред. Что делать — мы русские…
С романом «Петр и Алексей» была связана важнейшая в деятельности Мережковского эпоха: начало «религиозно-философских собраний», усиленно преследовавшихся полицией, посещавшихся виднейшими представителями духовенства, интеллигенции, литературы, науки. Тут Мережковский пришел к своему решительному лозунгу: «пора перестать говорить — надо делать». И заговорил… И говорит до сих пор, как все мы говорим; как говорила и говорит вся прежняя интеллигенция — и новая интеллигенция, покамест, тоже… Что делать — мы русские…
Несколько лет тому назад Мережковский переделал свой нашумевший роман — не роман, а скорее историко-философский трактат — в пьесу, которая сегодня идет в Большом драматическом театре. Читая эту пьесу, переписанную на пишущей машине, с аккуратными, непреложными, четким почерком сделанными вставками, я опять думал: художник. Нельзя сказать: драматург, — нет: Мережковский — не сильный драматург, ему не хватает той упругой, стальной пружины, которая должна быть во всякой театральной пьесе. Но заразительно и обаятельно — вновь и вновь действовала на меня эта насыщенная атмосфера строгой литературности, большого вкуса; Европой пахнет. Чувствуется эта большая, уже незнакомая сегодняшнему русскому дню, культура кружка «Мира искусства». И очень знаменательно, что декорации к «Царевичу Алексею» писал Александр Николаевич Бенуа, большой художник, который дышал одним воздухом с Мережковским.
Культура есть культура — ее, как «обветшалое» или «вовсе не нужное сегодня», не выкинешь. Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимая линия, лишь звучащая — не осязаемая. Она — есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть.
21 марта 1920
<Речь к актерам при закрытии сезона>
Дорогие друзья, сезон кончен, и мне настоятельно хочется поделиться с вами одной мыслью о нашем театре, которая, мне кажется, достаточно оформилась для того, чтобы передать ее тем, кто пожелает ее принять.
Если вы вспомните, вступая год тому назад в вашу среду и уже зная тот путь, по которому пошел театр (тогда он определился постановками «Дон Карлоса», «Макбета» и «Много шуму», не считая сомнительного «Разрушителя»), я произнес очень ответственную фразу: такому театру, как Большой драматический, не нужно исканий.
Эта фраза могла показаться (и кое-ком, показалась тогда) фразой усталого человека, человека, переставшего быть художником, махнувшего рукой на новые достижения, смирившегося перед тем кажущимся фактом, что жизнь опередила искусство, что искусству сейчас в жизни места не осталось.
Я говорил тогда, однако, с полным сознанием ответственности за произносимое, с чувством человека, который старше большинства из вас, которого уже много раз искушало это страшное противоречие — противоречие между искусством и жизнью, между мечтой и действительностью, — знакомое всем художникам во все возрасты их жизни.
Думаю, что и сейчас некоторые из вас говорят про себя: как можно художнику быть без исканий? Не значит ли это — остановиться, зарыть талант в землю, продать свою мятежную и свободную душу за кусок насущного хлеба?
Я знаю, что в среде деятелей театра очень распространено чувство особого рода недовольства классическим репертуаром; чувство даже отвращения к нему, мысль о том — что он страшно грузен, неудобоварим, устарел; что навинчивать свою душу на те чувства, которые хотели изобразить Шекспир и Софокл — эти титаны, умершие 300 лет или 2500 лет тому назад, трудно, ненужно; что это не более как тяжелый долг для современного артиста, которому нужно совсем другое: одному — боевая злоба дня; другому — нежная лирика; третьему — тонкая кружевная сетка современной психологии.
Среди вас, я знаю, есть такие, которые думают: в этом репертуаре я не найду себя; я в нем не применю тех сил и не проявлю тех возможностей, которые лежат в моей душе; а раз я их не применю и не проявлю, они могут увянуть и отлететь. Подожду еще немного, может быть, обстоятельства переменятся, может быть, время перестанет наконец требовать этих натянутых, вечно вздутых, вечно героических чувств. Может быть, найдутся люди, которые пожелают наконец услышать, как поет лирика в моей душе, как я способен чувствовать психологические тонкости.
На это я и хочу сказать вам, дорогие друзья, что это чувство обманчиво, что такие мысли более соблазнительны, чем реальны. Если вы художники, вы никогда не потеряете ни лирики, ни психологии, вы не потеряете способности передавать их и вы передадите их, когда настанет для этого время. Я сказал бы больше: вы не потеряете этих своих способностей, если они действительно лежат на вашей душе, именно в тех условиях творчества, в каких вы находитесь сейчас. (Я не говорю, разумеется, об ужасных внешних условиях, которые от нас не зависят, я говорю только о внутренних условиях творчества).
Условия творчества, в которых мы сейчас находимся, таковы: мы стоим у самых вершин, у истоков творчества, мы с нашими слабыми силами пытаемся усваивать и передавать толпе мысли и чувства великих. Мы находимся в довольно разреженной атмосфере, в горном воздухе, где дышать временами трудно, ибо мы имеем дело с Шекспиром и Шиллером; они волею судьбы, волею эпохи составили базу нашего театра; если отнять у нас их, то рухнет и все наше дело, и надо будет начинать новое дело на новых основаниях, на другой базе.
Если мы будем служить с той же верностью и так же в меру своих сил тем титанам мысли и чувства, которым мы служим, мы никогда не раскаемся в этом как художники. Ибо спуститься с этих вершин в долины лирики и еще глубже — в долины современной психологии, мы всегда успеем. Не будет уже для вас невозможного в областях более легких и более сродных вашей душе, если вы овладеете хоть некоторыми приемами, которые необходимы для изображения действительно великого. Вам надобно будет изменить лишь внешние приемы, а внутреннее останется при вас.
Напротив, растекшись с молодых лет по долинам лирики, по сложным извилинам и ущельям современной психологии, вы никогда уже не сумеете подняться на те вершины, близ которых вы стоите сейчас, — и, позвольте мне сказать вам это как внимательному зрителю, — стоите часто уверенной ногой. У вас уже часто нет одышки и оторопи, которые неизбежны в разреженном воздухе горных вершин. Ваша нога уже не скользит или, скользнув, сейчас же ищет опоры и находит ее. Вы пошли наверх с доверием и искренностью, я убежден в этом совершенно после того, как внимательно смотрел на вас полтора сезона. Вы не вооружались предвзятостью; вы пошли попросту, не таща с собой ученых томов, соблазнительных и тонких рассуждений о кризисе театра, всего того, что создает в театре атмосферу так называемых «исканий». Передовые из вас взяли с собой свой многолетний рабочий, сценический опыт; более молодые поверили в то, что сейчас нужна высокая трагедия и драма. Вы были все очень скромны в лучшем смысле этого слова, дорогие друзья; я хотел бы вам сказать это сейчас от всего сердца, и именно не перед работой, а после работы, которая дала несомненный для меня как зрителя результат.
«Дон Карлос», «Отелло», «Царевич Алексей» — вот три достижения, и достижения несомненных. С этими работами считаются, эти работы уже уважают и наши враги. Эти три громадных трагедии (я не умею сказать, почему я склонен трагедию Мережковского сейчас сопоставить с двумя великими творениями, но я склонен к этому в известном смысле) наш театр осилил. Это не значит, что он достиг идеала, разумеется, нет. Но это — существует, это есть, сквозь это прошел упорный стержень работы, большой, упрямой, неленивой, железной работы. Вероятно, внутри каждой из этих работ есть ряд ошибок, но важнее всего то, что эти здания — не шатаются, что эти три постановки проникнуты ритмом, каждая — своим; каждая из этих постановок есть в некотором смысле — законченный организм, который уже живет собственной жизнью. А когда такой момент наступил, когда создание отделилось от создателя, всякий художник уже вправе сказать себе: ныне отпущаеши, всякий уже имеет право на известное удовлетворение.
Возвращаясь к началу моей речи, я задаю себе вопрос: как это могло случиться — что подошли к великому с голыми руками, «без исканий», и достигли таких результатов?
Именно потому и достигли, что подошли с открытой душой, отвечу я сам себе. Подошли без гордости и в меру своих сил. Не развращали себя праздными мыслями о том, что во времена Шекспира не было декораций, что для быстрых перемен нужно ждать вертящейся сцены, что путь примитива иногда прямее пути современного грузного театра. Мало кого не развратят именно такие мысли; я вовсе не намекаю сейчас на кого-либо, но возьму, например, Мейерхольда.
Мейерхольд лично — большой художник, и его эти мысли не развратят, они для него лично — плодотворны. Но окружающих его эти мысли иногда, как мне казалось, развращали. И вот почему случалось, что в «исканиях» своих он частью достигал блестящих результатов, но в другой части — нередко срывался и падал очень низко в смысле достижений театральных. Я заговорил о Мейерхольде для примера только. В нем есть, сказал бы я, какая-то неутомимая алчба, жажда нового во что бы то ни стало, он очень скоро начинает скучать в старом или в том, что ему кажется старым. Опять-таки я люблю и уважаю это чувство лично в нем. Но театр ведь есть общее дело, следовательно, здесь или нужно победить, покорить своей личностью всех, или — покориться многим, принести себя в жертву, найти какой-то средний путь. Может быть, Мейерхольд и покорял минутами всех, но чаще — он терпел поражения, как терпел бы их всякий; ибо немыслимо сейчас охватить и покрыть собою такую пеструю массу человеческих индивидуальностей, которой наполнен всякий театр.
Вот вам пример того, как опасен путь «исканий» не для отдельной личности художника, а для целого художественного организма, для целого театра. Таких примеров очень много. Вы скажете: ничего, что этот путь опасен, все равно им следует идти. Не спорю, не хочу спорить; есть и такой путь, и тот, в ком есть ненасытность, в ком очень раздражена и очень бушует кровь, рано или поздно бросится на этот путь. Может быть, бросятся на него и некоторые из нас.
Но есть и другой путь — тот, на который встал Большой драматический театр. И вы теперь, после полуторых сезонов, можете убедиться в том, что такой путь тоже плодотворен, что на нем также растут иногда очень пышные цветы — цветы настоящего искусства. Это путь самоумаления, путь скромности. Мы не хотели делать Отелло бледнокожим, мы не захотели бы срывать корону с короля Клавдия прежде, чем захотел этого Шекспир, мы не превращали Позу в современного неврастеника либерализма. И мы не рыли пропасти между режиссером, автором, художником и актером, но мы искали, чем заполнить эту пропасть, все равно неизбежную, все равно — глубокую. И мы решили остаться верными этому пути и на будущий сезон, верными до тех пор, пока сама жизнь не позовет к иному.
Позвольте же еще раз попытаться передать вам мою глубокую убежденность, что на этом пути мы себя соберем, а не потеряем. У нас всегда будет время обезуметь и броситься вниз с вершины, у нас всегда будет сила развязать тот пояс невинности и послушания, которым мы себя облекли.
Но, если бы мы сейчас были развязаны и распущены, то у нас не хватило бы силы подняться наверх, и мы растеклись бы мелкими струйками в эпохе, жадной до человеческой крови, в эпохе, которая всегда готова жестоко выкинуть из жизни несобранного, начинающего уставать человека.
В сладострастии «исканий» нельзя не устать; горный воздух, напротив, сберегает силы. Дышите же, дышите им, пока можно; в нем — наша защита, защита большого и тяжелого тела нашего театра, о который хлещут, как никогда еще не хлестали, высокие волны жизни. Вы вашим скромным служением великому бережете это великое; вы, как ни страшно это сказать, вашей самоотверженной работой спасаете то немногое, что должно быть и будет спасено в человеческой культуре.
5 мая 1920
«Король Лир» Шекспира
Речь к актерам
1
Справедливы слова одного английского критика о том, что в трагедии «Король Лир» Шекспира «всюду для читателей расставлены западни». Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой.
Здесь простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чем и говорить страшно, о том, что доступно, в сущности, очень зрелым и уже много пережившим людям.
Все в этой трагедии темно и мрачно или, как говорит Кент:
…не может быть
Здесь радости: все горько и печально.
Чем же она нас очищает? Она очищает нас именно этой горечью. Горечь облагораживает, горечь пробуждает в нас новое знание жизни.
План постановки «Короля Лира» на сцене Большого драматического театра можно, по-моему, определить так: мы не хотим «раздирать страсть в клочки», мы не полагаем своей задачей прежде всего ставить зрителя над бездной ужасов, злодеяний и горя. Эта бездна откроется в трагедии без нашей помощи и будет говорить сама за себя; мы же не хотим подчеркивать таких сцен, как вырывание глаз у связанного старика, как ряд убийств и самоубийств в последнем акте; мы не хотим разрисовывать исключительно черными красками людей, которые не кажутся нам закоренелыми злодеями.
Но, соблюдая меру, мы должны соблюсти ее до конца; мы обязаны и не затушевывать основного замысла трагедии, зная, что ряд ужасных сцен создан Шекспиром вовсе не для театральных эффектов, а во имя высшей правды, ему открывшейся. Пусть зритель увидит отчетливо все беспощадное, жестокое, сухое, горькое и пошлое, что есть в трагедии, что есть и в жизни.
В самом деле, обратите ваше внимание на то, как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц. Исключений нет, горечи довольно во всех, только в немногих она разбавлена другими душевными свойствами; однако лишь разбавлена, а не уничтожена. Это — сердца ожесточенные.
Одних сделал такими век, других положение, третьих — возраст. И мало в этих сердцах живой, связующей, объемлющей влаги.
Должно быть, в жизни самого Шекспира, в жизни елизаветинской Англии, в жизни всего мира, быть может, была в начале XVII столетия какая-то мрачная полоса. Она заставила гений поэта вспомнить об отдаленном веке, о времени темном, не освещенном лучами надежды, не согретом сладкими слезами и молодым смехом. Слезы в трагедии — горькие, смех — старый, а не молодой. Шекспир передал нам это воспоминание, как может передать только гений; он нигде и ни в чем не нарушил своего горького замысла.
2
Четыре поколения проходят перед нами в «Короле Лире».
Обратимся сначала к молодому поколению трагедии, к самым светлым, к тем, кто, казалось бы, составляет исключение, кого на первый взгляд невозможно назвать сухим. Вот Корделия, любимая королевская дочь. Она — плоть от плоти старого Лира; она унаследовала от отца свое упрямство, свою гордость, не знающую предела, свою страшную неуступчивость — страшную потому, что неуступчивость эта дала внешний толчок к развитию целого клубка несчастий, который покатился, разматываясь с головокружительной быстротой. Корделию часто сравнивают с Дездемоной; но где же в ней та влажность, которая составляет сущность женственной души Дездемоны? И вот еще чаще Корделию сравнивают с Антигоной, в которой есть вовсе не женские черты, не женская воля, вселившаяся в женственный образ.
После Корделии — всех светлее среди молодежи — Эдгар. Эдгар есть жертва и возмездие; Эдгар искупает слабость отца своею силой. Каким же сиянием должно быть окружено это мужественное, честное и светлое сердце! Посмотрите однако: Эдгар прежде всего опрометью бежит от гнева родного и любящего отца, на слово веря обманщику брату, не пытаясь даже проверить истину его наветов. Разве! Эдгар трус? Нет, он не трус и докажет это впоследствии. Но, верно, в жестокий век нельзя мешкать и рассуждать: надо просто выйти из сферы опасности, пока есть время, как вышли из нее дети короля Дункана в «Макбете»; иначе — пропадешь бесследно и ни за что. Посмотрите дальше, сколько сухих масок должен сменить Эдгар, как ему приходится притворствовать, с каким трудом и как прозаически, сказал бы я, пробивает он себе дорогу. — Наконец Эдгар победил, он является мстителем за неправые дела; но и тут он не светел и не окружен сиянием: он только неизвестный черный рыцарь.
Рядом с Корделией и Эдгаром — нас поражает юношеский пыл, наивная непосредственность и легкость Французского короля. Он кажется выходцем из другого мира, да так оно и есть на самом деле; в том мире все как-то проще и легче, люди доверчивей, человек обращается к человеку без задней мысли, не ожидая встретить в нем тайного врага.
Если в сердцах Корделии и Эдгара есть многое, кроме сухости и тяжести, то о других лицах сказать этого нельзя. Брат Эдгара — Эдмунд — вовсе не закоренелый злодей. Его сравнивают с Яго, но он вовсе не такой прирожденный дьявол, как тот. Бремя и воспитание — жестокий век и отвратительное чувство бесправности, незаконнорожденности, в которой виноват не он, а его легкомысленный отец, — сделали из Эдмунда цинического вольнодумца, человека, лишенного нравственных устоев и неразборчивого в средствах.
Следующее за молодым поколение тоже — не из одних темных людей. Здесь на первом плане стоит милый и несчастный королевский шут, который так любит своего хозяина и так отравляет труднейшие минуты его жизни своими горькими шутками. К тому же поколению принадлежит и мягкий герцог Альбанский. Далее следует отвратительный злодей — Корнуэльский герцог — и старшие дочери Лира, разницу между которыми превосходно описал Гервинус: «Старшая, Гонерилья, с волчьим лицом, мужеобразная женщина, исполненная самостоятельных козней и планов, между тем как Регана — более женственная: она пассивное и зависит от Гонерильи, которая ее подстрекает». Сходство между этими сестрами заключается в том, что обе они — пошлячки; в обеих умерло человеческое и остались одни низменные инстинкты. В другую эпоху они были бы злые сплетницы, в тот век они — мрачные преступницы. — Что касается слуги старшей дочери, дворецкого Освальда, то в сознании этого подлого раба сама смерть не пробуждает ни единого светлого луча.
Третье поколение ближе всех стоит к Лиру; оно тоже не отличается мягкостью. В старом Глостере можно отметить не мягкость, а размягченность, дряблость характера, неприятную непрозорливость. Поэтому мы не умеем сочувствовать ему в меру поистине неслыханных мучений, которым он подвергся, когда совершил действительно прекрасный и, может быть, первый в жизни мужественный поступок.
Благородство и неподкупность Кента могут вызвать слезы. Но и Кент не светел. Он похож на большого пса с шерстью, висящей клочками. На шкуре такого пса лысины и шрамы, следы многолетней грызни со сворами чужих собак. Он неготов в своей честности и сух в своей ласке; его доброе сердце ожесточено. Цепной пес с воспаленными красными глазами, стерегущий хозяина даже во сне, готовый вцепиться в постороннего и растерзать его, — не даст себя ни приласкать, ни погладить.
Все эти жестокие сердца увенчаны великим сердцем короля Лира. В этом старом сердце тоже сухо и горько; в нем нет уже такой животворной влаги, которая омывает всякое горе, увлажняет страдание, сглаживает острые углы, затягивает края раны, пылающей огнем.
Вот почему трудно толковать трагедию Шекспира своими словами. Есть творения молодые, где слова многозначное, где их можно повернуть так и сяк. Здесь — не то. Даже самые слова — зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены.
Постараемся же передать эту особенную сухость и скудость в речах и поведении действующих лиц, эту единственную в своем роде опаленность их крыльев. Передать это вдохновение не сухо и не скудно, — вот задача, достойная артиста. Ибо нет у Шекспира трагедии более зрелой, чем эта сухая и горькая трагедия; я без конца твержу эти слова, потому что, мне кажется, в них заключается правда.
3
Центральное положение в трагедии занимает сам король Лир. Здесь нет такого треугольника из действующих лиц, который строится, например, в «Отелло». Первое место принадлежит решительно Лиру.
Если мы начнем перебирать в памяти образы родного прошлого, нам легко представить себе образ большого барина, в каждом движении которого видна порода. Его нрав слагается из черт определенных и жестких, как резьба по слоновой кости; он милостив и добр к добрым, беспощаден и суров к злым; его личное мужество не знает колебаний; отсутствие каких бы то ни было сомнений в правильности своего пути укреплено в нем годами счастливой и самовластной жизни; и все это венчается естественной гордостью, которая росла медленно, незаметно и величаво, как пышная крона столетнего дерева, раскинувшего листья в лазури.
Дерево безошибочно знает о приближении осени и не теряет своей красоты, когда его влага начинает постепенно возвращаться в землю, из которой она поднималась весной и летом. Оно не боится даже неожиданного и долгого северного ветра, разлития дождей, внезапных крутых морозов, которые в одну ночь сожгут уже готовую умереть листву.
Дерево, как все в природе, никогда не знает об одном: что буря может вырвать его из земли или чужая рука может спилить его. Если вам случалось спилить большое дерево, еще полное сил, вас удивляли в первую минуту громадность упавшего дерева и шумный шелест в его живых еще листьях — точно они все сразу узнали о гибели и шлют свой шелест в лазурь прежде, чем лететь вниз, разрываясь и частью зарываясь в землю, ведомую до сих пор одним корням.
Таким горделиво растущим деревом было сердце короля Лира. Он не был королем в нашем смысле; он — большой помещик, и его королевство — не королевство, а поместье с «тенистым лесом», полным зверей, трав и ягод, с необъятными сенокосами, с реками, где водится в изобилии рыба. Подданные короля Лира привыкли жить долгие годы под его славным скипетром; они любят его за милость и доброту и боятся его крутого и запальчивого нрава. Ни в ком нет ненависти к нему, потому что в этом «короле от головы до ног» слишком много добродетели и правды.
В течение долгих годов славного царствования, не омраченного неудачей, сердце короля Лира исполнилось гордостью, размеров которой он сам не знал; никто не посягал на эту гордость, потому что она была естественна.
И вот старый король почуял приближение осени. Он мудр, как сама природа, и знает, что осени не остановить, но он и не мудр, как та же самая природа, и он не знает, что вместе с осенью может прийти нечто нежданное и ужасное.
Король Лир понял, что кровь уже убывает в его жилах, что ему пора передать бремя власти другим; но он не предвидел того, что люди, которым он передаст это бремя, не таковы какими он их себе представляет.
Король неторопливо делит свое поместье, в котором ему знаком каждый луг и каждая роща, так справедливо, что никто из наследников «не сумел бы выбрать себе лучшей части». Начинается торжественный обряд передачи. Король, находящийся на вершине власти, взял от жизни, кажется, все, что хотел. Двух старших дочерей он давно уже выдал замуж, их судьба обеспечена, он почти потерял их из виду; осталась любимая младшая дочь, предмет нежных забот. Два знатных иностранца добиваются ее руки. Сегодня, передавая власть, он передаст одному из них и любимую дочь. В эту торжественную минуту старик полон двойной гордости — королевской и отцовской, и он заранее предвкушает церемонию, величия которой ничто не нарушит. После нее ему остается одно — мирно угаснуть, или, как он сам говорит, — «без ноши на плечах плестись ко гробу».
Таким видим мы старого Лира лишь несколько минут. Равновесие нарушается, гордость короля и отца оскорблена, и он впадает в гневное смятение. Так падает старое дерево, посылая смятенный ропот листьев в лазурь. Корделия и Кент, которых Лир гонит прочь от себя, — оба говорят ему о его гордыне. С этих пор старое сердце уже не находит покоя, его напряжение растет под градом новых к новых ударов.
Прогнав единственную достойную власти, он думал, что отдал власть другим. Но власть осталась при нем; на нем, на горе ему, почиет «призрак власти»; он «чувствует, понимает, видит», что он — король. Только под влиянием оскорблений Гонерильи он сознает, что «извратил свою природу» и «выпустил разум». Тогда он начинает оглядываться на себя и сдерживаться. От этого только жарче «зажигается его гордый гнев», и он в дикой степи отдает свою власть и гордость стихиям, которых не может «укорить в жестокости», — они «не дочери его». Это третий акт трагедии, вторая вершина, на которой мы видим короля Лира.
Ум короля помутился. Лир пребывает в затмении, как бы во сне и в бреду, когда разражаются самые кровавые события в обеих семьях и когда уже приближается новый свет — надежда на спасение. В этом затмении Лира
правда светлая слилася с бредом,
Рассудок с помешательством ума.
Порок отомщен или мстит сам за себя, тьма не торжествует; но свет приходит слишком поздно. Старик обретает дочь лишь для того, чтобы быть свидетелем ее гибели. Перенеся столько страданий, сам он может только умереть над ее бездыханным телом. В последний раз раздаются его проклятия, которые разрешаются страшным укором природе:
Зачем живут собака, лошадь, крыса, —
В тебе ж дыханья нет?
Потом минутное возбуждение сменяется горькой, детской растерянностью, и Лир умирает.
Во имя чего все это создано? Во имя того, чтобы открыть наши глаза на пропасти, которые есть в жизни, обойти которые не всегда зависит от нашей воли. Но, раз в этой жизни есть столь страшные провалы, раз возможны случаи, когда порок не побеждает и не торжествует, но и добродетель также не торжествует, ибо она пришла слишком поздно, — значит, надо искать другой жизни, более совершенной?
Об этом ни слова не говорит жестокий, печальный, горький художник Шекспир. Он мужественно ставит точку, предлагая «смириться перед тяжкою годиной». Он ведь художник, а не священник, и как бы повторяет древние слова: «Страданием учись».
31 июля 1920
О «Голубой птице» Метерлинка
Бельгия — маленькая страна с большой историей. История ее заключается в том, как эту маленькую страну, стиснутую с юга, запада и востока могущественными державами, а с севера — холодным и бурным Северным морем, терзали, грабили и вместе закаляли испытаниями всевозможные управители и государи, большей частью — чужие стране по крови и по духу.
Римский полководец Цезарь, вторгнувшийся в Бельгию в 57 году до р. Хр., отделен промежутком времени около 2000 лет от германского императора Вильгельма II, который опустошил страну на наших глазах. За этот промежуток времени Бельгия подчинялась: в средние века — то франкам, то германцам; в новое время в XVI веке — испанскому монарху Филиппу II, при котором произошла знаменитая революция «гезов»; в XVIII веке — Австрия; во время французской революции — французскому революционному генералу Дюмурье, который, сначала заманив народ вольностями, принес с собою новое рабство.
Вместе с Наполеоном французское иго было свергнуто; Бельгия подпала новому игу общенидерландского правительства, и только после июльской революции во Франции, в 1830 году, стала самостоятельной конституционной монархией.
К борьбе с людьми присоединилась постоянная борьба с океаном. Против опустошений, которыми он грозил, воздвигались плотины, или польдеры.
Плодом многовековой и многообразной борьбы и явилась та самостоятельная Бельгия, какою знаем ее мы; образовался народ, соединяющий в себе одновременно крепкие чувства собственников — стремление к накоплению богатств — и чувства самоотверженные и самозабвенные; народ с чертами фламандцев, родственных германцам и голландцам, с одной стороны; этим чертам мы обязаны, например, старой школой фламандской живописи — Рубенсом, Ван-Дейком, Теньером и др.; и с чертами валлонов, родственных французам, с другой стороны; народ, с одной стороны, наклонный в сильнейшей степени к промышленности и торговле, — маленькая Бельгия нашего времени занимает по развитию промышленности одно из первых мест в Европе, — с другой стороны — народ, бережно хранящий свою старую культуру, — Бельгия нашего времени представляет из себя один из богатейших музеев старого искусства.
Душа всякого народа выражается в его языке и в его литературе. У нынешней Бельгии нет своего языка, ее население говорит на обоих наречиях — на фламандском и на валлонском, но общим литературным языком считается французский; и на этом языке новая Бельгия создала свою литературу, которой только сто лет от роду; однако некоторые бельгийские писатели теперь уже известны во всем мире.
Один из родоначальников бельгийской литературы — Шарль де Костер — автор «Легенды об Уленшпигеле», которая прозвана «Библией Бельгии». Эта книга, известная у нас в нескольких изданиях, посвящена изображению борьбы Нидерландов с Филиппом II, революции и гражданской войны XVI века, и ярко рисует двойственный характер народа, прозаического и мечтательного, грубого и нежного вместе.
За де Костером следуют Камилл Лемонъе, основатель национального романа, и Жорж Экгут, защитник бездомных бродяг, которого можно сравнить с нашим Максимом Горьким.
В 1880 году вокруг боевого журнала «Молодая Бельгия» образовалось новое литературное течение, главными представителями которого были почти ровесники Эмиль Верхарн, Жорою Роденбах и Морис Метерлинк. Эти три имени — особенно имя третьего, младшего из них, — и прославили бельгийскую литературу на весь мир.
Верхарн, которым наше время пользовалось главным образом как поэтом-социалистом, другом Вандервельде, силен совсем не только этой стороной своей деятельности. Он знает революцию, но знает и «не революцию». Он понимал также здоровую, ясную, полную и грубую красоту своей родины и описывал ее красками старой фламандской школы, не боясь мистики. Более нежную, чем Верхарн, сторону души народной изобразили Роденбах и Метерлинк. Эти писатели изображают сокровенную жизнь вещей и жизнь души. Роденбах прославился описанием тихих каналов, острых крыш и католических колоколов старого города Брюгге; Метерлинк — описанием едва уловимых движений души, тончайших чувств в минуты любви, смерти, разлуки, которые выражены в его стихах и в маленьких философских драмах девяностых годов.
Создав этот особый, узкий род литературы и породив массу подражателей во всех странах Европы, Метерлинк решил выйти на широкий путь, который ничего не прибавил к его имени, кроме внешней известности; в нескольких философских книгах он повторил самого себя; в драмах, как «Монна Ванна» и «Жуазель», он пошел по старой, проторенной театральной дороге.
Особняком стоит его последняя пьеса «Голубая Птица», пьеса, которая обошла русские сцены под неверным заглавием «Синяя Птица». Совсем не педантизм с моей стороны — придираться к слову синий и передавать словом голубой французское слово bleu; по-французски bleu значит и синий и голубой, так же как blau по-немецки; но дело в том, что за пьесой-сказкой Метерлинка лежит длинная литературная традиция, которая тянется от народных сказок, сквозь их литературное преломление у французского сказочника Perrault, с одной стороны, и сквозь целую большую полосу германского романтизма, с другой. Метерлинк очень много занимался немцем Новалисом; он переводил его и как бы заново открыл для французов, тесно связав его имя с символизмом; Метерлинк — один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века. Новалис — ранний романтик, один из тех немногих, у кого начало романтизма можно наблюдать в чистом виде, не осложненном позднейшими наслоениями; он еще не сошел с первоначального пути, — и главное произведение его есть неоконченный роман о Голубом Цветке — Die Ыаие Blume. У нас твердо установился обычай называть этот волшебный сказочный цветок именно голубым, а не синим, значит нет никакой причины называть метерлинковскую птицу синей, а не голубой. Называя ее синей, мы порываем с традицией; но ведь всякое слово традиционно, оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни; последние тайны нашего сознания заложены именно в корнях языка; поэтому нам, художникам, нужно бережно относиться к слову; легко растерзать слух чуткого читателя или театрального зрителя, сразу навязав ему ряд ложных ассоциаций. Будем верны слову голубой и заменим им слово синий как в заглавии, так и во всем тексте пьесы; потому что цветок голубой, небо голубое, лунный свет — голубой, волшебное царство — голубое (или лазурное — у Тургенева) и дымка, в которую закутана вся метерлипковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом, — голубая, а не синяя.
Итак — пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или нео-романтическая сказка. Таким образом, и эта пьеса пока не выходит из того первоначального плана, которым задался два года назад Большой драматический театр. Только мы имели до сих пор дело с романтизмом романского типа, теперь же вступаем в область, соседящую с романтизмом германским.
Нет нужды для нас сейчас утяжелять толкование пьесы и разбирать тот сложный философский фундамент, который, несомненно, подведен под нее. Это завело бы нас в очень глухие дебри, мы узнали бы очень много любопытного, но нарушили бы самую свежесть сказки. Нам необходимо подойти к пьесе с большой простотой, именно как к сказке, и тогда вся ее глубина откроется сама собой, без академических изысканий. Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным, а в этом вся соль пьесы.
«Голубая Птица» — это сказка о счастье. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица — символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Как-то неудобно заниматься такими делами взрослому человеку. Иное дело — ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий. Правда, иногда и взрослые люди тоже как бы впадают в детство; они тоже начинают думать о счастье и о чуде; но при этом они постоянно одергивают сами себя, сами стыдятся своих мыслей и стараются скрывать от других то, что им иной раз примечталось или просто приснилось. Да и сны такие, если они кому а снятся, бывают у взрослых какие-то неуклюжие и неловкие; в этих снах человек все время сам себе удивляется: откуда это у него, человека делового и семейного, явил ась такая смелость и прыть. Да и Птицы, за которыми взрослые люди гоняются во сне, в сущности, вовсе не Птицы; обыкновенно они принимают вовсе не подобающий образ, так что лучше уж просто проснуться от такого сна.
Зато дети дровосека, которые проснулись в раннее рождественское утро, решили потихоньку встать, что уже само по себе занятно и много обещает, услыхали музыку, увидали праздничные огни в чужом окне на елке и какие-то диковинные кареты, запряженные шестеркой лошадей, — эти дети сразу почувствовали, что на свете происходит что-то очень любопытное и интересное и не приходится удивляться, если произойдет еще нечто из ряду вон выходящее и совершенно удивительное. Стоило им об этом подумать, как действительно и произошло что-то совершенно невероятное, а именно, пришла старушка, очень похожая на соседку Берленго, но она оказалась вовсе не соседкой, а феей Берилюной; она дала детям зеленую шапочку с большим волшебным алмазом; если его повернуть, он надавливает шишку на голове и открывает людям глаза. Сказано — сделано: едва Тильтиль повернул алмаз, как произошло волшебное превращение; души всех предметов воплотились и приняли вместе с детьми участие в поисках Голубой Птицы, необходимой фее Берилюне для ее маленькой дочки, которая очень больна.
Нам совсем нет нужды и даже очень вредно углубляться в детскую психологию, чтобы понять все это. Нам нужно найти в самих себе или припомнить то состояние души, для которого во всех этих происшествиях, так же как и во всех дальнейших приключениях, действительно нет ровно ничего удивительного. Право, это не удивительно для художника; потому что художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство.
Если мы начнем углубляться и философствовать, мы можем впасть при исполнении пьесы в ошибку, которая ее погубит совершенно. Мы начнем подражать детям, подделываться под них, притворяться, сюсюкать, жантильничать, стараться казаться «деточками». Это ляжет на всю пьесу неизгладимым грязным пятном.
Надо только понять и припомнить первую минуту после пробуждения от сна; иногда, если сознание еще притушено, в такие минуты все кажется не совсем обыкновенным, немножко непохожим на вчерашнее и потому — праздничным. От не совсем обыкновенного к совсем необыкновенному только один шаг. У взрослого вспыхнувшее будничное сознание затемняет свет, исходящий из окружающих предметов. Если мы не допустим до этого будничное сознание (а дело художника — уметь вовремя не пустить сознание совершать такую часто уродливую и разрушительную работу), то увидим все окружающее нас в новом свете, увидим его простым, детским зрением. Надо только не стыдиться этого, желать этого, упражняться в этом, и тогда можно найти сразу первый тон — тон особой убежденности, которым произносятся все основные фразы всех действующих лиц; так, например, Сахар совершенно просто и убедительно должен сообщить, что у него всегда отрастают новые пальцы, когда обломают и обсосут старые; так же дети уже совершенно законно удивлены, когда им говорят, что дедушка и бабушка умерли: как они могут умереть, если они живут в воспоминании.
Собственно, в первой сцене пьесы и показано, как постепенно дети перестают удивляться и привыкают ко всяким чудесам, совершающимся перед ними. Дальше уже ничего удивительного нет; Тильтиль смело, как подобает всякому мальчику с пальчик, а Митиль робко, но послушно, как подобает всякой девочке Красной Шапочке, пускаются в поиски за Голубой Птицей.
В этих поисках принимают участие всякие предметы, животные и растения. Все они — такие, какими только и могут быть, — «ничего особенного», как сказала Фея. Казалось бы, все это — аллегория, как в средневековых романах или в старинных интермедиях; как в каком-нибудь «Романе о Розе» XIII века, где играют роль Ненависть, Низость, Скупость, Зависть, Печаль, Старость и т. д. Это было бы неинтересно и неблагодарно для исполнителей. Метерлинк сумел эти аллегории превратить в живых лиц, в прекрасные роли. Он предлагает представлять, например, не отвлеченную Верность пса, а самого верного Пса псы ведь все одинаковы; не Сладость сахара, а сладкий Сахар, — сахар всегда сладкий; не Коварство кота, а коварного Кота, — все коты коварны; и сейчас же артисту становится не тягостно, а приятно изображать эти резкие черты, которые надо только уметь воплотить как можно разнообразнее, на все лады.
Дальше есть, например, старики — в Стране Воспоминаний — дедушка Тиль и бабушка Тиль. Их опять-таки надо играть просто, как живых людей, потому что — как же иначе? Они ведь не умерли, раз живут в воспоминании. Это — типичные бытовые старички, которым хорошо; старички со старых фламандских картин, с добрыми лицами; они как будто всегда улыбаются, светятся улыбкой; эту улыбку делит мельчайшая сетка морщинок, которые так любили выписывать иногда старые фламандские мастера. Покойные дедушка и бабушка отличаются от живых стариков только тем, что скрыты за воздушной дымкой, за голубой дымкой сказки; потому голоса и движения у них немножко особенные и чуть-чуть смешные; особенно забавно, когда покойный дедушка дает звонкую пощечину Тильтилю, когда тот опрокинул мяску с супом, В этом опять-таки не должно быть и нет ничего удивительного; это так же просто и уютно, как бывало часто в прежнее время, когда дедушка был жив, так что Тильтиль говорит: «Дедушка, милый, как приятно, когда ты бьешь, дай я тебя за это поцелую».
Как ни уютны, как ни мало удивительны все эти необыкновенные приключения, а самой Голубой Птицы все-таки найти не удается; ее ведь нет на свете. Впрочем, нельзя сказать, чтобы ее наверное не было на свете. Она даже как будто летает высоко на лунном луче за одной из дверей во Дворце Ночи; по крайней мере об этом знает сама Ночь, старающаяся спрятать все, что только можно, как, разумеется, и подобает Ночи. Как бы то ни было, Голубая Птица остается непойманной и ненайденной; все птицы, которые были голубыми, пока их ловили, превратились то в красных, то в черных и по дороге — свесили головы и умерли; а главная Голубая Птица, которая, пожалуй, и осталась бы Голубой, по-прежнему летает в лунном луче и но досталась никому.
Но дети не потеряли надежду отыскать эту птицу; то есть они не потеряли надежду найти счастье; потому что Голубая Птица — это счастье, которое улетает; однако же в самой погоне за счастьем, улетающим, когда за ним гонятся, есть много чудесного, изумительного, праздничного, увлекательного. У людей, которые умеют, как дети, не стыдиться искать счастья, открываются глаза, и они видят все вокруг по-новому, они видят самые души вещей, и вещи, и животные, и растения говорят с ними на понятном языке. Может быть, в этой чудесной погоне за счастьем и заключается само счастье? Как будто тень счастья, тень Голубых крыльев чудесной Птицы осеняет таких людей, счастливых как дети, потому что они видят то, чего не видят взрослые.
Вот этими мыслями, неуловимыми и играющими, как все сказочные мысли, переливается сказка Метерлинка; счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая Птица, трепещет поэзия, волнуется на ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце.
Сумеем только пустить к себе в душу и удержать в душе эту волнующую двойную истину; она особенно необходима нам и для сегодняшнего дня, потому что эта истина все время бьется в такие эпохи, как наша, в каждом часе нашего существования. Эта истина уловима только для того, у кого есть фантазия. Несчастен тот, кто не обладает фантазией, тот, кто все происходящее воспринимает однобоко, вяло, безысходно; жизнь заключается в постоянном качании маятника; пусть наше время бросает и треплет этот маятник с каким угодно широким размахом, пускай мы впадаем иногда в самое мрачное отчаяние, только пускай качается маятник, пусть он даст нам взлететь иногда из бездны отчаяния на вершину радости.
Вот это качание маятника, этот ритм, имя которому — жизнь, остановка которого есть смерть, — этот ритм присутствует в каждой народной волшебной сказке; им проникнута и сказка Метерлинка, корни которой теряются в глубине народной души; и в этом — правда всякой сказки и правда сказки о Голубой Птице; правда в том, что тот, кто ищет и не стыдится искать, — тот находит то, чего искал; в том, что надо открыть в каждой человеческой душе глубоко зарытое в ней детское сознание, для которого стирается грань между будничным и сказочным и будничное легко превращается в сказочное; и главная правда в том, что счастья нет и вместе с тем оно всегда рядом с нами, вот здесь, надо только не полениться протянуть за ним руку.
Очень трогательно, что в таком много испытавшем народе, как бельгийцы, который должен был, казалось, ожесточиться, который кажется таким прозаичным, живет такая нежная мечта. А она в нем живет, должно быть, об этом говорит сказка Метерлинка, которая носит на себе не только черты международной цивилизованной литературы, но и черты простой народной души фламандца.
15 ноября 1920
<Юбилейное приветствие Н.Ф. Монахову>
Дорогой Николай Федорович. Сегодня мы отмечаем двадцатипятилетие вашего служения театру. Театр это нежное чудовище, которое берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости.
Двадцать пять лет — для театрального человека путь очень длинный. Свое призвание, свою неусталость вы доказали тем, что уже в конце этого пути, когда вас окружала и слава и молва, вы смело вступили в новую для вас область театра: в область чистой драмы, притом — высокой драмы, романтической трагедии. И вы сразу вступили в эту область не как робкий юноша, а как большой артист. Менее чем в два года вы создали незабываемые образы: короля Филиппа и царевича Алексея. Вы вложили и вдохновение, и любовь, и чуткость, и тонкость в ряд других образов: Франца Моора и Шейлока, Бенедикта и Яго. И огонь таланта вашего, о котором нечего говорить, потому что так много людей уже видит его издалека, — этот огонь вы развели среди окружающего нас пустыря, сожженного войной, когда многие Музы и Музы многих молчат, и закрывают лица, и не имеют сил разжать уста.
Все мы видим это воочию; но объяснить это одной артистичностью натуры вашей, одним прирожденным талантом — нельзя. Работающие рядом с вами понимают и, поверьте, умеют ценить, что вы, будучи большим артистом, кроме того — и мастер; то есть знаете приемы работы от простых ремесленных до самых сложных и владеете этими приемами; вы по своей воле оковали самого себя железной дисциплиной; вы не снимаете того тяжелого панцыря, под которым бьется ваше артистическое сердце; вы умеете носить этот тяжкий панцырь так, что посторонним он кажется легким, и только близко к вам стоящие могут видеть, как он тяжел.
Позвольте же, дорогой Николай Федорович, передать вам от лица Управления Большого драматического театра неподдельную любовь к вашему дару, который не вам принадлежит, глубокое восхищение перед мастерством, которое принадлежит вам. Мы горячо желаем вам, артисту и мастеру, еще и еще много раз рисовать перед рампой ваши всегда четкие образы, ваши тонкие узоры; воспламенять сердца я тем смягчать их ожесточенность; помогать современным людям не оступаться на их трудных путях. Поздравляем вас от души.
22 января 1921
Большой драматический театр в будущем сезоне
Мы много говорим о новом, рабочем, пролетарском и крестьянском театре, о полной ломке всех доселе существовавших у нас драматических форм. Есть своя трагедия у этих разговоров и у действий, с ними связанных. Разговоров больше, чем действий. Достижения арен Пролеткультов и прочие — до сих пор мало убедительны. Число имен деятелей нового театра почти не увеличилось, как не увеличилось и число пролетарских драматических произведений. На устах у нас все те же «Ткачи» да «Зори», а за пазухой — оперетка и фарс с разными официозными «Людьми огня и железа», на всякий случай, для отвода глаз.
Я не говорю, что с разговорами и опытами надо покончить; напротив, им суждено великое будущее. Слеп тот, кто сделает поспешный вывод из трагического положения драматургии. Но жизнь не ждет, и ту волю, которую мы добываем при помощи искусства, мы должны добывать сейчас; но просвещение народа, которым мы озабочены, должно идти своим путем.
Перед нами — в прежней неприкосновенности великая сокровищница старого классического и романтического искусства; этому искусству суждено свершить еще много великих дел, прежде чем его сменит новое, непохожее на старое; не полупохожее, какое мы теперь часто видим, а совсем непохожее, как весь мир новый будет совсем не похож на мир старый.
Вот почему сейчас нам нужно пить из самой драгоценной чаши искусства, стараться подойти к тем вершинам, на которые вели нас величайшие старые мастера. Современная душа, истерзанная чудовищной раздвоенностью жизни, требует цельности; будем надеяться, что она более, чем когда-нибудь, открыта для восприятия высокого.
Большой драматический театр есть, по замыслу своему, театр высокой драмы: высокой трагедии и высокой комедии. Вследствие этого он ни в коем случае не должен быть театром опытов или театром исканий. Здесь мы находимся в атмосфере служения искусству театра большого стиля. В этом театре авторов по преимуществу мы должны показать народу лучшие образцы европейской драмы в ее проявлениях не бытовых, не исторических, а прежде всего художественных. Здесь мы будем служить искусству прежде всего.
На тысячу ладов можно служить искусству; оно позволяет служить себе и легким смехом, и острой шуткой, и простой песней, и исканием новых форм сценического воплощения, и каменной неподвижностью, застывшей верностью незыблемым канонам, академически установившимся формам.
Наш путь — иной путь. Мы — равно не искатели и не академики.
Мы не искали потому, что тот репертуар, который мы поднимаем, есть в существе своем драгоценная чаша, которую надо нести истово и бережно, для того чтобы ее не расплескать. Подходить к Шекспиру, Шиллеру и подобным им великим трагикам, которых рано или поздно предстоит воплотить нашему театру, необходимо с непокрытой головой; особенно демонстративно и неуклонно надо поступать так теперь, в той распущенной и расхлябанной атмосфере, которая нас окружает.
Но мы и не академики, потому что хотим верить, что высокая трагедия есть насущный хлеб для нашего времени; что это — великая школа благородной воли, музыкальной воли, которая поможет сплотить, организовать и устроить наружно и внутренне расплывшихся, расхлябавшихся людей нашего времени. Будучи братьями литературы, мы вместе с тем должны быть братьями других искусств: музыки и танца. Мы должны быть ритмичными и верными музыке, потому что великая задача сегодняшнего дня — напоить и пронизать жизнь музыкой, сделать ее ритмичной, спаянной, острой.
«Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром», — трагически спрашивал Гоголь, спрашиваем вслед за ним и мы. И так как в произведениях искусства мы ищем не установившихся канонов, а насущного хлеба, то наш театр не будет чуждаться и нового, еще не пропыленного временем, не проверенного академически.
Мы можем открыть наши двери всему тому, в чем заслышим музыку, способную создать волевой напор, волевой порыв.
Мы не должны робеть перед великим старым и не должны чуждаться нового; и мы можем поступать так при наличии тех больших артистических сил, которыми владеем.
В соответствии с такими заданиями выработан репертуар Большого драматического театра на будущий сезон.
Шекспир продолжает быть основой репертуара всякого большого театра. Потому к двум уже осуществленным постановкам («Макбет» и «Много шуму из ничего») мы присоединим третью. Театр надеется открыть сезон представлением «Отелло».
Из этой, как бы неподвижной, основы репертуара рождаются два устремления, действующие в разных направлениях. Первое — в сторону высокого романтизма. Театр, уже показавший свои способности в этом направлении (постановка «Дон Карлоса» была большим событием театрального сезона), имеет право мечтать о новых достижениях на том же пути. Им намечены к постановке «Разбойники» и «Орлеанская дева» Шиллера и «Эрнани» В. Гюго.
Другое устремление театра выразится в постановке двух новых пьес, еще не шедших на сцене; это — «Рваный плащ», четырехактная поэма Сема Бенелли, имя которого теперь громко в Италии, и «Дантон» — трехактная драма молодой русской писательницы Марии Левберг.
Обе пьесы, при всем несходстве между собою, родственны по духу: их авторы стремятся по-новому осветить эпохи прошлого; Сем Бенелли — эпоху Возрождения, М. Левберг — эпоху Великой французской революции; они как бы проводят своих героев сквозь призму современности; оба автора делают это не во имя истории, не с целью простого изображения картин великого прошлого; их влечет современность; они действуют во имя ее, понимая величие тех дней, в которые мы живем, и уча нас различать добро и зло, которые тесно переплетаются между собою в трагические для человечества дни.
К этим двум новым пьесам театр присоединяет третью — пятиактную трагедию Д. С. Мережковского «Царевич Алексей». Петербург не видал еще этой пьесы, которую справедливо будет назвать его созданием. Талант и мастерство автора проявились в пьесе во всей силе; тенденция, искажающая иногда произведения автора, напрасно борется здесь с музыкальной мыслью: художник победил публициста; в этой пьесе Мережковский — прежде всего художник.
Таковы репертуарные предположения
Большого драматического театра на будущий сезон и те семь пьес, которые пока намечены им к постановке.
Май 1919
<Речь к актерам>
На ближайший сезон мы наметили пока семь новых постановок. Это — «Отелло» Шекспира, «Разбойники» Шиллера, «Эрнани» В. Гюго, «Материнское благословение» Дюмануара и Деннери в вольном переводе Некрасова, «Рваный плащ» Сема Бенелли, «Дантон» М. Левберг и «Царевич Алексей» Мережковского.
Таким образом, у нас есть трагедия, драма, драматическая поэма и мелодрама.
Как ни трудно делать выбор пьес сейчас, когда приходится принимать во внимание и политические и другие условия нашей жизни, однако, мне кажется, в этом репертуарном плане есть стройность. Исходя как бы из основной точки — из Шекспира, без которого не имеет права обойтись до сих пор ни один театр с большим заданием, — он развивается далее в двух направлениях.
Во-первых — в сторону высокого романтизма. В этом направлении — театр продолжает идти по той дороге, на которую встал с самого начала и на которой уже одержал победу. Ибо нельзя не назвать победой постановку «Дон Карлоса»; то, что петербургская публика, измученная, издерганная, двадцать шесть раз наполняла театр, слушая внимательно шестичасовую трагедию XVIII века, — почти чудо. Я знаю, как и все мы знаем, что тут дело не в одном Шиллере; этого и не нужно забывать, и радостно знать, что у нас есть такие исполнители Шиллера.
Не в том ли и заключается главная внутренняя задача всякого артиста, чтобы силой своего живого таланта и живого вдохновения вовлекать слепую и всегда нуждающуюся в поводыре массу в эти громадные и вечно новые миры искусства? Прикасаясь ко всякому великому произведению прошлого, мы входим в такой огромный мир, который нам, художникам, говорит внятно; людям же, далеким от искусства, нужно, чтобы их влекли туда, чтобы это великое произведение прошлого постоянно наполнялось новым трепетом; иначе — они пройдут мимо, куда их «влекут желанья и дела» сегодняшнего дня.
Есть сотни и тысячи пьес, где актер — полный хозяин, где все лавры принадлежат исключительно ему; в этих пьесах могут быть хорошие роли, из этих ролей актер и актриса могут делать все, что им угодно.
И есть очень немного, в конце концов, драматических произведений, на которых лежит печать гения и с которыми надо обращаться бережно. Эти пьесы актеру легко превратить в какое-то нелюбопытное зрелище «культурно-просветительного характера», если подойти к ним без любви, без вдохновения, как к печальной необходимости: «был такой гениальный писатель Шекспир, и его надо от времени до времени представлять для учеников старших классов гимназий или школ 2-й ступени». Признаться, мы это и наблюдали иногда даже на казенной сцене.
Иное дело, если к великому произведению подойдет артист и мастер. Оно требует той любви и той скромности, которые всегда отличают мастера. Лучшее дело, которое артист-мастер делает и которого он не может не делать, потому что он артист, заключается в том, чтобы, взволновав театр живой прелестью своего существа, внутренно, непроизвольно, незаметно стушеваться, уйти на второй план, принести себя в жертву, указать театру на того, кто стоит за ним, на то, чего носителем он является. И тогда совершается чудо: толпа, беснующаяся у рампы, потрясенная игрой артиста или влюбленная в артиста, унесет с собой не только его близкий и дорогой для нее образ, который так легко подменить другим, как бы он ни был прекрасен; она унесет и то, что стояло за ним, за этим образом; она унесет с собой нечто из того громадного мира, который, как все мы чувствуем, доселе неизведан и порою страшен своей неизведанностью, — из мира искусства; носителем этого мира является автор — Шекспир и Шиллер, — но иногда и не автор только, ибо автор, как недаром принято говорить, часто «превосходит самого себя»; мир искусства больше каждого из нас, он больше и Шиллера и Шекспира, он — стихия. И возвратить частицу этого мира слепой стихии — толпе, той, которая его когда-то и произвела на свет, — вот величайшая задача, вот ответственнейшее и благороднейшее дело мастера сцены.
Именно о таком репертуаре, который требует такого подхода, требует мастерства, и помышляет прежде всего наш театр; этого не надо бояться; мастерство дело рук человеческих; для этого надо только больше думать, внимательнее прислушиваться к миру, учиться скромности, больше ходить перед событиями с непокрытой головой; тогда — остальное приложится; сама наша великая эпоха учит этому, открывая для нас, любящих искусство, ясный путь: совершенствоваться в своем любимом деле и сквозь него все яснее видеть, что дело не так просто, что во всем мире происходит что-то непохожее на то, к чему мы привыкли, чему нас учили. Вот первый путь нашего театра — путь высокой трагедии. Пройдя Шекспира, Шиллера и Гюго, мы хотим закончить мелодрамой, которая родилась из романтической драмы. Избирая одну из классических мелодрам, мы думаем устроить некий театральный праздник; здесь нужны не те павильоны, в которых в последнее время привыкли представлять мелодраму; необходима пышная постановка, настоящая старинная музыка, особая легкость переходов от слез к смеху, все, что так любезно театру. Это будет как бы артистический отдых, отдых для некоторых струн души, слишком напряженных высокой трагедией. Происхождение «Материнского благословения» связано с эпохой Великой французской революции, а сама мелодрама, в вольном переводе Некрасова, напомнит нам лучшие времена русского театра — сороковые годы; и надо сыграть ее так, чтобы публика заплакала прекрасными, очищающими слезами, теми слезами, которыми «цивилизованные лица» давно разучились плакать. Второе направление, в котором развивается наш репертуар, характеризуется пьесами «Рваный плащ» и «Дантон». Первая — из эпохи Возрождения, вторая — из эпохи Великой французской революции; но вся суть в том именно, что это — только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам. Нам и надо представить эти пьесы так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие той эпохи, свидетелями которой — счастливыми или несчастными — суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть — скучное повторение, которым дарит нас история, а — новая попытка осознать и осмыслить наше время,
В заключение позвольте мне сказать следующее. Из семи намеченных пьес — три — «Отелло», «Эрнани» и «Рваный плащ» — написаны в стихах. В нашем театре при том репертуаре, которому мы хотим служить, мы постоянно будем встречаться со стихами, и потому нам нужно обратить на них то особое внимание, которого они требуют. До сих пор, к сожалению, в русском театре стихи культивировались очень слабо, и в этом повинны крупнейшие наши художники. Я берусь со временем наглядно показать, что в этом повинны, например, даже такие наши композиторы, как Мусоргский и Чайковский вместе с их либреттистами, и переводчики иностранных пьес, и режиссеры, занимавшиеся сводкой пьес для сцены, и сами актеры. В Большом драматическом театре я замечал, пожалуй, меньше уклонений от размера и ритма чем случалось иногда замечать на казенной сцене. Однако такие уклонения были и у нас, а нам необходимо стараться избегать их. Уже ряд мер для выправки стихотворных текстов мы наметили и приняли, надо и кое в чем прежнем сделать исправления. В наше время, когда на культуру стиха обращено особенное внимание, нас это веянье не может не коснуться. Недавно еще в России не только публика, но и критика не обращала никакого внимания на читку стихов со сцены; теперь уже не то: если публика продолжает пребывать в невинности по части слуха к поэзии и даже музыкальные люди оказываются иногда нечувствительны к стихам, то даже среди ученых, не только среди поэтов, начинают придавать самостоятельное значение стиху, производить наблюдения над его жизнью. В частности, романтики, с которыми нам придется иметь дело, знали цену стихам, и певучие потоки слов служили для них могучим средством воздействия, часто сообщали совершенно новое содержание тем мыслям, которые в эти стихи заключены.
То же самое я бы хотел сказать о других искусствах, например о танце. До сих пор это искусство часто входит в искусство драматическое, как какое-то инородное тело. Так было, например, в «Разрушителе Иерусалима»; оргия была все-таки дивертисментом, на который с любопытством смотрели как публика, так и исполнители. Правда, пьеса такова; в плохой пьесе искусств между собой не помиришь. А надо мириться всем нам, художникам разных профессий, надо, чтобы возник среди нас действительный хоровод Муз; так и будет некогда, потому что все мы — служители одной и той же музыки в разных ее проявлениях; нет существенной разницы между музыкой слова и музыкой тела, они находятся во временном разделении, которое пройдет тем скорее, чем пристальнее будем мы все приникать к соседящему с ними и все еще неизведанному громадному миру искусства, к той вечно юной планете, на которой все звуки, все движения сливаются в один мощный и согласный напев, способный и разбудить зверя, и укротить его, и отравить человека, и облагородить его, сделать человека — человеком. Чем больше будем мы, служители разных областей искусства, чувствовать то общее, что всех нас соединяет, тот музыкальный ритм, которым мы все связаны, тем радостнее будет наша общая работа.
19 мая 1919
<К постановке пьесы «Рваный плащ»>
Дорогие товарищи!
Позвольте приветствовать вас при начале нашей трудной работы. У меня такое чувство, что сейчас не надо говорить никаких общих слов, все они прозвучат фальшиво, а надо проникаться духом великих и благородных произведений, над которыми нам придется работать.
Первая новая пьеса, к которой мы приступаем, — «Рваный плащ» Сема Бенелли. Я хочу сказать два слова о ней и о ее авторе.
Сему Бенелли — сейчас сорок два года; у него большая слава, а сам он — скромный человек, большеголовый, маленького роста, с печальными глазами. Он — сын бедного ремесленника, был одно время простым рабочим, потом — рецензентом, потом — основал один из первых журналов миланских футуристов.
Прославился он десять лет тому назад, когда написал свой «Ужин шуток», выдержавший до четырехсот представлений в Риме. В Париже пьесу переделали для Сары Бернар, в Испании имел в ней успех Новелли, в Аргентине — Тина ди Лоренцо. Это — пьеса из эпохи Лаврентия Великолепного, то есть quatrocento[23], когда рознь между народом и интеллигенцией только намечалась.
Пьеса, над которой мы будем работать, «Рваный плащ», написана восемь лет тому назад, в 1911 году, и относится к эпохе более поздней, к началу XVI века, когда народ и интеллигенция вступили между собой в отношения, несколько напоминающие наши русские отношения. Литературная борьба — лишь внешний сюжет, оболочка пьесы, идея и пафос которой гораздо глубже и значительнее; работая над темой, близкой для Италии XVI века и сегодняшнего дня, мы можем извлечь из этой работы очень хорошие уроки и для нашего сегодняшнего дня. С этой пьесой мы от нашей трагической действительности никуда не уйдем.
От этой действительности мы, я надеюсь и верю, никуда не уйдем и не спрячемся и со всеми остальными работами, которые нам предстоит выполнить; гений Шекспира и гений Шиллера — столь различные, столь несходные между собою, — одинаково будут открывать перед нами разные пропасти духа, те самые, перед которыми мы стоим, перед которыми нас поставила сама жизнь, а совсем не случай, не преходящее нечто; вовсе не досадное стечение обстоятельств, а непреложная воля истории.
Никуда не прятаться от жизни, не ждать никаких личных облегчений, а смотреть в глаза происходящему как можно пристальнее и напряженнее — в этом залог успеха всякой работы, и нашей работы в частности. Нам в этом должны помогать те великие произведения, с которыми мы будем иметь дело и за которыми имеющие уши всегда смогут услышать музыку, способную вести нас и сквозь эти «грозные, знойные, летние дни».
В заключение позвольте мне приветствовать от лица всех нас наших новых товарищей — Рич. Вал. Болеславского и Бор. Мих. Сушкевича, — которые несут в нашу среду живой дух Московского художественного театра — первого театра в мире. Этот театр — первый и останется таким до тех пор, пока не перестанет служить искусству, а не себе; он мучился муками своего времени и радовался его радостями, и его достижения и его ошибки — одинаково велики, потому что эти достижения и ошибки — кровные, трудные, живые.
Пожелаем же и мы все друг другу той пристальной мужественности и той духовной собранности и выдержки, без которых сейчас немыслимо ни работать, ни жить.
21 июля 1919
О романтизме
Под романтизмом в просторечии принято всегда понимать нечто, хотя и весьма возвышенное, но отвлеченное; хотя и поэтическое, но туманное и расплывчатое; а главное — далекое от жизни, оторванное от действительности… Человека отвлеченного, рассеянного, неуклюжего, непрактичного мы склонны называть романтиком…
Откуда явилось такое понимание? — Его источники очень глубоки; в России, где подобное мнение особенно укоренилось, источника его нужно искать в природе нашей интеллигенции, в характере того мучительного, извилистого пути, которым она, надрываясь, шла. Это — тема для целой книги.
Причина указанного понимания романтизма лежит еще в очень прочно установившейся критической традиции, которая приобрела большую популярность во всей Европе и у нас, шедших в этом отношении по стопам Европы.
Если мы возьмем самое распространенное определение романтизма, открыв для этого малый французский словарь Larouss'a, отличающийся сжатостью и меткостью характеристик, то найдем следующее: «Романтизмом называется учение тех писателей, которые в начале XIX века пренебрегли правилами композиции и стиля, установленными классиками. У романтизма были в чести христианская религия, средние века, родная старина, знакомство с иностранными литературами. Он характеризуется, главным образом, возрождением лиризма, преобладанием чувства и воображения над разумом, индивидуализмом». Следует перечисление французских предшественников и представителей романтизма.
Это сжатое определение заключает в себе выжимку из тех соображений, наблюдений и выводов, которые были сделаны в XIX веке критикой и гуманной наукой. Если представить себе, что мы вовсе не знакомы с романтизмом и полюбопытствовали узнать о нем предварительно из словаря, то, я думаю, в нас приведенное определение возбудит мало интереса. Прежде всего, это одно из бесчисленных литературных течений, то есть предмет истории литературы; далее, все семь признаков, которыми это течение определяется, интересуют вовсе не всех одинаково; большинство из них интересует по-настоящему в конце концов очень немногих людей, специалистов; наконец, каждый из семи признаков настолько обширен, многозначен, туманен, что и все целое представляется туманным, отвлеченным и далеким от жизни.
Таким образом, собрание научных выводов о романтизме вновь приводит нас к обывательскому пониманию этого явления и отвращает нас от него.
Вместе с тем, понятие романтизма все-таки никогда не сходит с нашего языка; оно продолжает беспокоить нас. Мы относимся к романтизму со смешанным чувством иронии и уважения, потому что он вызывает в нас представление о чем-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наше ежедневное отношение, которое поэтому празднично.
Я думаю, между прочим, что большая часть публики приходит к нам, чтобы скрасить ежедневную жизнь, чтобы присутствовать на некотором празднике. Мы же поддерживаем чувство этого праздника представлением высокой драмы, романтической драмы в широком смысле. Публику влечет, кроме игры отдельных исполнителей, красота ярких костюмов, ширина жестов, общая повышенность тона, занимательность фабулы, — вообще все необычное, непохожее на ежедневную жизнь. Однако среди этой публики попадаются отдельные люди, которых потрясает романтический театр, которых он заставляет глубоко задумываться и незаметно проникаться новым содержанием.
Пусть так и будет, то есть пускай масса публики замечает только части, не видя целого, и только отдельных людей начинает захватывать целое. От нас зависит умножить число таких людей, и мы достигнем этого, если будем углубляться в задание, которое сами себе поставили. Вернейшим средством для того, чтобы не остановиться на шаблонах, не приобрести того, что называется штампами и что особенно легко приобрести в костюмных, так называемых нереальных ролях, служит познание источников, места в истории и последних целей романтизма.
Я очень не хочу утомлять ваше внимание речью без образов; я знаю по себе, как такая речь неприятна для артиста; тем не менее позвольте мне еще немного помедлить в области понятий; я это делаю сознательно, чтобы соблюсти все меры предосторожности и не оторваться от земли, в чем романтиков прежде всего и больше всего упрекают. На помощь в этом деле приходит к нам все та же филологическая наука, позиция которой в отношении к романтизму стала радикально меняться уже с конца прошлого столетия.
Почему это изменение не отразилось в общедоступных руководствах, хотя бы в энциклопедических словарях? Вовсе не только потому, что эти издания консервативны (и разумно консервативны); главная причина заключается в том, что здесь мы имеем дело с борьбой партий, в том числе и политических партий, с борьбой, раздирающей Европу в течение столетия и приведшей ее к тому угрожаемому положению, в котором она сейчас находится.
Только этой борьбой можно объяснить совершенно непонятное, казалось бы, обстоятельство: ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности, которые приходится восстанавливать мало-помалу и которые неизвестно когда написаны; это — просто книги, печатавшиеся десятки раз и печатающиеся до сих пор; и, однако, исследователи не сразу прочли в них то, что напечатано черным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл написанного; это дело рук людей очень талантливых, и не удивительно после этого, что до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень. Цитированное выше сухое словарное определение, как и бесчисленные школьные руководства, — все до сих пор пользуются некогда одержавшей победу в общественном мнении Европы недобросовестной и полемической точкой зрения врагов того главного, чем жив и могущественен романтизм. Однако уже в наши дни «краски чуждые с летами спадают ветхой чешуей: созданье гения пред нами выходит с прежней красотой».
В самых общих чертах ход литературного развития Европы, развития, предшествующего романтизму в узком смысле, всегда изображается так: в средине XVIII столетия по всем странам цивилизованного мира прошла волна разочарования в разуме и предпочтения разуму чувства; разум преобладал над чувством в том течении, которое называется классицизмом в узком смысле, которое, утратив силу, превратилось в ложный классицизм; чувствительное, сентиментальное было реакцией против него. К началу XIX столетия сентиментализм уступил место более глубокому течению романтизма (в узком смысле), которое было подготовлено Великой французской революцией; руководящая роль принадлежала германскому романтизму; ближайшим родоначальником его была современная французской революции эпоха бури и натиска, или эпоха бурных гениев — Гете и Шиллера. Современниками Гете и Шиллера и их ближайшими наследниками были первые, так называемые иенские романтики: братья Шлегели, Шлейермахер, Тик, Новалис, Шеллинг и их спутники.
Это и есть кружок, в котором сосредоточено все миросозерцание романтиков. На самом рубеже XVIII–XIX столетия в течение пяти лет, с 1798 по 1802 год, определилось в главных чертах то великое течение, которое было заподозрено и отодвинуто на второй план сначала — ближайшим поколением, изменившим романтизму — ярче всего — в лице одного из величайших поэтов Германии Генриха Гейне, потом — критикой общественного направления, — один из самых авторитетных ее представителей популярный у нас Георг Брандес.
Иначе отнеслась к этому течению новейшая, более беспристрастная и более пытливая наука в лице почти неизвестных у нас Гайма, Дильтея, Вальцеля и нашего молодого ученого В.М. Жирмунского. Особенно драгоценно то, что этим ученым удалось объективно и без передержек подтвердить тот внутренний опыт, который копился в аристократическом мире новой Европы. В настоящее время можно с определенностью утверждать, что все те признаки, которыми характеризуется романтизм у популяризаторов и у филологов, лишенных философского взгляда, или неверны, или поверхностны. Если мы обратимся к обычному определению романтизма и сравним его с выводами науки, то увидим следующее:
1) Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни. Литературное новаторство есть лишь следствие глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали, захлестнулась восторгом от близости к Душе Мира.
2) Из этого непосредственно следует то, что подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражения в словах; это чувство было непосредственно унаследовано от бурных гениев, которые приняли в душу, как бы раздутую мехами, всю жизнь без разбора, без оценки. Это основная идея первой части гетевского «Фауста»; Фауст, в созерцании Духа Земли, «точно пьянеет от молодого вина, чувствует в себе отвагу кинуться наудачу в мир, нести всю земную скорбь и все земное счастье, биться с бурями и не робеть при треске кораблекрушения».
Если у бурных гениев, хотя бы в этом отрывке из «Фауста», мы наблюдаем полное отрицание разума и предпочтение ему чувства, то их преемники — романтики не отвергли и разума; они лишь отличили разум от рассудка и признали, что и в разуме заложена метафизическая потребность, сила стремления; таким образом, и признак «преобладания чувства и воображения над разумом» у романтиков оказывается неверным. Чувство преобладает над рассудком, но не над разумом.
3) Из двух главных новооткрытых признаков романтизма, который оказывается теперь на самом деле не чем иным, как новым способом жить с удесятеренной силой, следует, что все остальные признаки романтизма как литературного течения вполне производны, то есть второстепенны; только число их можно бесконечно умножить; стремление к средним векам, к родной старине, к иностранным литературам присуще романтизму так же, как стремление ко всем другим эпохам, ко всем областям деятельности человека, где только ярко проявилось стремление установить новую связь с миром. Романтизм определился как мировое стремление и, естественно, расплеснулся на весь мир.
Что касается «христианской религии», то поворот к ней совершился не в указанное пятилетие, а позже; он был вызван философским осознанием нового мистического чувства, а вовсе не политической реакцией, в приверженности которой упрекают романтиков их враги. Католицизм действительно стал могилой для некоторых представителей романтизма; в их жизни произошла трагедия: они захотели порвать с художественным творчеством во имя строительства новой жизни и сорвались в пропасть старой церкви. Это — не вся их трагедия, далеко не вся; это — лишь видимая, лишь наблюдаемая ее часть; самая трагедия была гораздо более безмолвна и более ужасна; но ведь это — трагедия отдельных людей, происшедшая после того, как начало было положено. Теперь уже слишком ясно, что все течение стояло на ином пути; один из лучших его представителей, Новалис, писал: «Старое папство лежит в гробу, Рим во второй раз сделался развалиной. Не должен ли, наконец, прекратиться и протестантизм и уступить место новой, неразрушимой церкви?»
Именно это пятилетие, эту эпоху творческого подъема, нам необходимо закрепить в нашей памяти. Позже разыгралась трагедия; наступил упадок творчества, обмеление океана новых чувств; все поставленные задачи были упрощены и облегчены; враги романтизма яростно напали на эпигонов его, которые уже не могли, не сумели, да и не хотели защититься.
Последнее всего важнее: если бы они хотели, они могли бы защитить романтизм, потому что они были талантливее родоначальников его; но история изобилует такими примерами — эпигоны часто сильнее талантами, чем основополагатели. Это лишний раз убеждает нас в том, что всякий талант должен быть сначала испытан огнем и железом.
Дело было, однако, сделано, романтизм получил свое крещение. Именно иенский кружок дает нам право понимать под романтизмом в узком смысле один из этапов того движения, которое возникло и возникает во все эпохи человеческой жизни. Мы уже имеем право теперь говорить о Романтизме мировом, как об одном из главных двигателей жизни и искусства в Европе и за пределами ее во все времена, начиная с первобытных.
Романтизм — условное обозначение шестого чувства, если мы возьмем это слово в его незапыленном, чистом виде. Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией.
Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и с враждой. Эта связь со стихией есть связь романтическая.
Знаменательно, что имя «романтизм» было произнесено именно тогда, когда стихия впервые в новой истории проявилась по-новому в духе народного мятежа; новая стихия дохнула со страшной силой во французской революции, наполнив Европу трепетом и чувством неблагополучия. Это была как бы пятая стихия; ответом на нее культуры было шестое чувство. Романтическое сознание должно было стать тем носящимся по волнам островом, на котором культура была бы одновременно предана стихии и защищена от ее бушующих воли; знаменательно то, что эти волны сами вовсе не посягали на остров культуры; они посягали и посягают лишь на изменивших ему; его старались подточить и разрушить лишь враги, лишь те, кто искал того, чтобы стихия разрушила эту культуру.
Романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий для нашего уха лозунг «спасения природы», лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков, Вл. Соловьеву. Этот лозунг станет понятнее нам теперь, когда мы знаем, каково было истинное содержание Романтизма, каковы были его последние цели.
Вы знаете, что убыль стремления, убыль духовной и материальной мощи — наш земной удел, горчайшее из зол, которому мы подвержены. Убывает и стихийное движение; вырождается революционное движение. Стихий, как будто, снова не пять, а четыре; нам, как будто, ничто уже не грозит, волны упали, и нас не бросает больше на те зеленые пенистые гребни, в которых можно захлебнуться, но с которых далеко видно.
Убывает и стремление культуры; вчера мы ясно жили каким-то новым, шестым чувством, а сегодня — мы опять в плену у наших пяти чувств, и наш творческий дух томится, изнемогает, испытывает ущерб.
Но убыль опять сменится прибылью. За Великой французской революцией последуют 1830, 1848, 1870, 1917 года. В Европе вновь проснется ответно это новое, как бы шестое, чувство, без которого мы с зеленого гребня волны не увидим ничего, потому что захлебнемся в родимой зеленоватой воде; она скрутит нас и повлечет «туда, куда не хотим», на дно.
Мы падаем, испытываем ущерб, убыль, изменяем, потому что мы — дети и не умеем распоряжаться тем огнем, который горит в каждом из нас, не умеем поддержать этого огня. Но огонь есть, и только мы не можем сохранить его, не умеем даже иногда найти его в себе. Не умеет человек-дитя уберечь свой сторожевой огонь; не умеет ребенок-толпа сохранить, уберечь от чада и смрада тот костер, в котором она хочет попалить лишь то, что связывает человечеству ноги на его великом пути.
Когда-нибудь научится человек, научится и толпа. Недаром же Европа уже сто лет не выходит из этой страшной школы; недаром каждый из нас несет сейчас на своих плечах ужасающие уроки истории.
Романтизм хотел стать такой школой, он и хочет стать ею; дело его больше, чем падения и измены его отдельных представителей.
Итак, романтизм пока есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее. Романтизм — в первом проявлении любознательности первобытного человека, в радостном крике над изобретенным впервые орудием; романтизм — в восточных культах и мистериях и в христианстве, которое разрушило твердыни Рима; он — в учениях древних греческих философов — гилозоистов и Платона; он — в стремлении средних веков подточить коснеющие формы того же христианства, которое он сам создавал; он — в духе великих открытий, подготовивших Возрождение; он — в Шекспире и Сервантесе; он — в первых порывах всякого народного движения, он же и в восстании против всякого движения, которое утратило жизнь и превратилось в мертвую инерцию; романтизм есть восстание против материализма и позитивизма, какие бы с виду стремительные формы ни принимали они; он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечества, ибо единственное спасение для культуры — быть в том же бурном движении, в каком пребывает стихия.
Романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией; в этой неустанной борьбе он твердит своему врагу: «Я ненавижу тебя, потому что слишком люблю тебя. Я борюсь с тобой, потому что тоскую о тебе, как ты тоскуешь обо мне, и хочу спасти тебя, и ты, возлюбленная, будешь моей».
Еще ближе станет нам романтизм, если мы определим то течение, которое считается противуположным ему, то есть классицизм. Классицизм, в сущности, не противуположен романтизму; он есть только необходимое состояние покоя, временного отказа от обладания стихией, краткий и светлый отдых на пути стремления и борьбы, которая не прекращается от этого; так, нельзя ведь назвать прекращением борьбы минуту, когда измученные борцы отирают пот и дают отдых своим членам, приготовляя мускулы для новой схватки.
Не всякий покой, а лишь избранный покой можно назвать классицизмом. Не называется, например, этим именем окаменелость государственных форм восточных монархий или Византии потому, что за этой внешней окаменелостью все время кипят раздоры и интриги, ведется самая дикая, самая изощренная и полная чисто романтических приключений борьба.
С понятием классицизма мы охотнее всего связываем V век древней Греции и французский XVII век, то есть эпоху великих трагиков и французского классического театра. Но мы знаем вместе с тем, что в трагедиях Эсхила бродит слишком много стихийных начал, что Еврипид уже почти целиком проникнут той тревогой и тем безумием, которые сродни романтизму, что в мольеровском «Дон-Жуане» больше романтического, чем в некоторых произведениях самих французских романтиков.
Классицизм во всех творениях даже этих писателей есть лишь короткое мгновение, напоминающее минуту, когда заходящее солнце внезапно осветило спокойным светом вершины дубов и сосен. В следующую минуту наступает ночь; и ночь разражается бурей.
Так, век классической трагедии сорвался в пропасть греко-персидских войн; последний античный трагик уже пророчествует в священном безумии, подобно древней Сивилле. Так, и век французской классической трагедии закончился страшным оскудением духа всей нации; французы, по своему исконному отвращению к идеям высшего порядка и по своей наклонности к здравому смыслу, самодовольно сознавали собственное оскудение, но приписывали его всей природе; так было до той поры, пока перед ними не разверзлась пропасть Революции, силой увлекшей их на тот же романтический путь.
Таким образом, классицизм есть лишь величавый миг покоя, нашедшего себя. Как только состояние покоя становится длительным, классицизм вырождается, он становится псевдоклассицизмом и гибнет под натиском стихий, действующих заодно с романтизмом.
Если мы обратимся теперь к театру, то увидим, что романтики XIX века очень стремились в эту область и испытали больше всего неудач на этом пути. Их влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма — через Глюка к Вагнеру.
Однако в театре всегда было труднее всего победить традицию, потому что авторы, актеры и публика одинаково склонны к консерватизму, к унаследованным от прошлого обычаям и привычкам, которые поддерживаются самым устройством театра — его подмостков и декораций.
Поэтому в театре гораздо прочнее и быстрее обосновался натурализм, который всегда жаловался на романтизм, будучи, однако, многим ему обязан.
Реализм на сцене всегда склонен вырождаться в натурализм по той причине, что подлинный реализм заключается не в простом подражании природе, но в преображении природы, то есть подлинный реализм — наследник романтизма, его родное дитя.
Совсем не знает до сих пор театр стихии символизма, который связан с романтизмом глубже всех остальных течений.
Все это привело к тому, что настоящей романтической традиции в европейском театре до сих пор не существует. Романтический театр возникает то там, то здесь и уступает свое место другому, не накопив полного опыта. Следовательно, артистам, посвящающим себя романтическому театру, во многом как бы приходится начинать с начала. Необходимо, однако, собрать разрозненные куски прежнего опыта, что должно быть одним из важных предметов занятий в той студии, о которой мы думаем.
Из всего, что я пытался сказать о духе романтизма, мне кажется, сами собой напрашиваются следующие практические выводы для театра.
Романтический театр служит тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще. Следовательно, здесь нужны жесты наиболее выразительные, наиболее широкие, наиболее говорящие массе; здесь нужно учиться проникновению во все эпохи, так как во всяком романтическом произведении заключено всемирное чувство, чувство как бы круговой поруки всего человечества; так, например, прекрасна и в высшей степени уместна группа, изображающая содружество Дон-Карлоса и маркиза Позы, которые как бы в одном грациозном жесте дают великую клятву бороться за все человечество; далее, здесь нужна особая читка, особый повышенный тон, однако не порывающий с реализмом, так как истинный реализм, реализм великий, реализм большого стиля, составляет самое сердце романтизма; потому эта повышенная читка не должна превращаться в холодную и бездушную декламацию, в которую так легко впадают актеры французской школы, по национальным свойствам наиболее далекие от романтизма.
Наконец, здесь нужно учиться безукоризненному и музыкальному чтению стихов, ибо музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры; стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко.
27 сентября 1919
<Вступления к спектаклям>
«Дон Карлос»
Одни из вас видели, другие еще увидят на сцене нашего театра юношескую трагедию Шиллера «Разбойники». Там главные действующие лица — родные братья; один — темный злодей и отцеубийца; другой революционер-мечтатель, захотевший водворить справедливость на земле разбойным путем.
Трагедия «Дон Карлос», которую вы будете смотреть и слушать сейчас, написана тем же великим германским писателем Шиллером немного позже, лет пять спустя после «Разбойников». В этой громадной и по замыслам и по размеру пьесе тоже два главных действующих лица: король и свободный гражданин.
Большие писатели никогда не думают об одной только политике; им приходится касаться ее по необходимости, но они заняты гораздо более важным делом — искусством, которое, вместе с наукой, ведет к познанию конечных целей жизни мира. Потому большим писателям неинтересно представлять королей в виде мрачных злодеев, в которых нет ничего человеческого; их занимает в человеке прежде всего человек, каков он есть от природы.
И под королевской мантией часто скрывается много горя и страдания. Королевская мантия только прячет под собой это горе и не позволяет ему выйти наружу. Несчастен может быть человек, который носит королевское платье; и сам он не имеет власти освободиться от своего несчастья.
Таков был суровый и жестокий испанский король Филипп, владыка огромной монархии. Он окружил себя самыми подлыми и гнусными отребьями человеческого рода: сыщиками, провокаторами и шпионами, да еще в монашеском платье. Он был рабом своего королевского сана, потому что не мог не убивать, не мог не подписывать смертных приговоров и не мог отречься от власти.
На пуховых перинах не знал он и ночью покоя, потому что в груди его билось человеческое сердце: король Филипп любил свою жену, молодую королеву, и ревновал ее к родному сыну принцу Карлосу, который полюбил свою мачеху.
Среди мучений ревности и любви, среди шопота злобных наушников, король Филипп стал просить у бога послать ему человека. Тут ему припомнилось вдруг, что есть на свете, и даже в его государстве, человек, который живет свободно, ни перед кем не унижаясь, и даже не ищет заслуженных королевских милостей.
«Должно быть, это — честный человек», — подумал несчастный король; и позвал к себе того, о ком он думал, — друга своего сына, маркиза Позу.
Маркиз Поза называл сам себя гражданином вселенной. Он был свободен от всех условностей, жил не для себя и имел только одну заботу — чтобы все человечество было счастливо. Он думал, как ребенок, что это легко достичь. Он думал, что король одним росчерком пера может обновить землю.
Поэтому маркиз Поза пошел на зов короля Филиппа. С первой встречи они так друг другу понравились, что король сделал маркиза первым министром и дал ему большую власть.
Но не могут волк и ягненок ужиться рядом — кончится тем, что волк сожрет ягненка. Так и случилось. Казалось, была минута, когда мечты маркиза Позы могли сбыться. Измученный король пошел бы на все, чтобы дать свободу жить и мыслить своим исстрадавшимся подданным, землякам пылкого юноши.
Но король Филипп был не один. За плечами его стояла прославленная на весь мир своею жестокостью инквизиция. Это было бесконтрольное учреждение, существовавшее издавна во многих странах Европы для борьбы с ересью. Инквизиторы считали, что цель оправдывает средства, и не останавливались ни перед чем; их гнусный розыск сначала касался религии, а потом захватил все — политику, суеверия, цензуру книг, университеты, школы, таможни. Вот эта самая инквизиция, которая потом сама захлебнулась в крови десятков тысяч своих жертв, стояла за спиной короля Филиппа.
Власть его охранял, кроме того, жестокий и грубый солдат, верный королевский пес с волчьей пастью, герцог Альба. Король был окружен шпионами, а шпион ведь не человек и не зверь, он — хуже зверя, он предатель. Много злого и гнусного придумали люди, жители прекрасной земли. Они изобрели орудия истребления и орудия пытки, но все-таки не придумали ничего гнуснее той духовной и глазу невидимой пытки, которой один человек подвергает другого, такого же, как он, человека. Орудием этой страшнейшей из пыток служит у людей провокатор, сыщик, шпион.
Эти-то волки в овечьих шкурах, сыщики в монашеском платье, устроили так, что королю Филиппу пришлось отдать приказ — убить благородного маркиза Позу. Так загубил он не первую человеческую жизнь, разрушил не первый товарищеский союз. Скоро предал он на казнь монахам и своего любимого сына, принца Карлоса.
Победой зла, лжи и смерти кончается великая трагедия Шиллера. Чему же она учит нас? Разве мало лжи, зла и смерти видим мы вокруг себя на земле?
Вдумайтесь в то, что вы сейчас увидите. Легко ли, сладко ли жить той волчьей стае, которая осталась царствовать на земле после того, как погубила все доброе?
Нет, такая жизнь — не жизнь. Легче таким людям, как эти жестокие и залитые кровью сыщики, удавиться, чем жить на свете. Ложь и зло сами себя губят, за всякое злое деяние человек рано или поздно получит возмездие.
Рядом с этим злом и ложью — каким радостным светом сияют добро и правда! Разве не счастливее и не полнее была каждая минута короткой жизни этих юношей, проданных и замученных негодяями? Взгляните, какая у них легкая походка, как горят их глаза, как пламенны их речи?
Жалко смотреть на этих ползучих гадов рядом с ними. Они шипят, не смея поднять головы.
Жизнь им — не в радость, а в позор и в муку. Нет сил освободиться от грызущей и сосущей сердце муки тому человеку, который окружил себя такими гадами хотя бы он владел при этом всем миром.
Такие уроки для себя можем мы вынести из бессмертного творения Шиллера.
Октябрь 1919
«Разбойники»
Всего 130 лет борются народы Европы за свою свободу. Это очень мало. Ведь один человек может прожить 130 лет. И все-таки в такое короткое время сделано очень много. 130 лет назад не было ни одной республики на материке Европы. Сейчас на материке ее уже нет ни одной монархии.
Вы знаете, сколько взрывчатых веществ надо заложить в орудие, чтобы оно могло действовать сильно и на большом расстоянии. Вы знаете также, что голой рукой, как ни размахнись, нельзя нанести такого сильного и меткого удара, как из орудия — изобретения ума человеческого.
Вот такими орудиями для народов Европы, в их борьбе за свою свободу, были литература и театр создания человеческого духа; эти орудия были, как и есть до сих пор, — самые сильные; они действуют на гораздо большее расстояние, чем любая пушка. Без таких орудий не расшатать бы народам Европы столько тронов в короткие 130 лет.
Одним из первых борцов за свободу Европы и всего человечества был великий германский поэт Шиллер, написавший 140 лет тому назад пьесу «Разбойники», которую вы сейчас увидите.
Когда в воздухе собирается гроза, то великие поэты чувствуют эту грозу, хотя их современники обыкновенно грозы не ждут. Душа поэта подобна приемнику, который собирает из воздуха и сосредоточивает в себе всю силу электричества.
Так было с двадцатилетним Шиллером. В душе его была гроза и буря, а он томился в стране, разбитой на сотни мелких королевств, среди изверившихся людей, которые потеряли всякую надежду на свободу, под властью герцога — маленького тирана, который за деньги продавал своих солдат англичанам для войны с освобождающейся Америкой, в военной школе, где было запрещено читать и писать книги.
Но гроза была не только в душе Шиллера; она была в воздухе всей Европы, и через восемь лет после того, как Шиллер написал «Разбойников», вспыхнула Великая французская революция. Пьеса Шиллера оказалась пророческой, самому же ему пришлось бежать от своего высокого покровителя после того, как «Разбойники», тайком от герцога, были напечатаны и поставлены на сцене.
Всю ту грозу, которой не чувствовали окружающие и которую собрал в своей душе молодой поэт, он воплотил в главном герое пьесы — Карле Мооре. Устами этого героя бросил Шиллер в лицо тиранам свой громовой крик страдания, гнева и революционной мести.
Карл Моор — великое сердце и возвышенная душа. Он — революционер-мечтатель. Он чувствует неизгладимое противоречие между законом и свободой и во имя высокого стремления облагодетельствовать человечество утверждает сам для себя свое право нарушить закон и провозгласить свободу, потому что мир — гнусен, люди — жалки и ничтожны, лишены дерзости и воли и забыли природу.
Таков первый мощный революционный порыв Карла Моора. Он становится вольным разбойником, собирает вокруг себя шайку товарищей и уходит с ними в лес, откуда будет преследовать тиранов, защищать слабых и угнетенных и водворять справедливость на земле.
Чисты были цели и побуждения Карла Моора, но негодны были средства, которыми он действовал. Сам оставаясь чистым, честным и неподкупимым, он среди товарищей своих встретил мерзавцев, которые зверски мучили стариков и детей, насиловали женщин, грабили и убивали беззащитных, стремились к власти. Карл Моор яростно истребляет этих подлецов, губителей святого дела; но сам он теряет лучших товарищей и любимого отца, замученного его братом — злодеем и выродком; он принужден собственной рукой убить возлюбленную своего сердца; и Карл Моор, в отчаянье, наконец сам предает себя на суд людской.
Карл Моор еще не мог совладать с несправедливостью и злом, царящими на земле. Он был один и действовал голыми руками. Карл Моор погиб как разбойник; но остался жить его революционный порыв, который заразил и до сих пор заражает людей, уча их действовать сообща и хорошо вооруженной рукой. Прошло немного лет после гибели благородного разбойника и революционного мечтателя из шиллеровской пьесы, — и уже первая великая революция потрясла Францию и соседние с ней страны.
Поэтому — вдохновенная пьеса Шиллера, написанная 140 лет тому назад, не потеряет для нас даже своего политического значения до той поры, пока живы среди нас боевой дух и лозунг: На тиранов!
Декабрь 1919
«Много шуму из ничего»
Во все времена человеческой жизни, с тех пор как люди себя помнят, были войны. Войны, с тех пор как существуют государства, начинались правительствами, а кончались — борьбой сословий; бедные принимались бороться с богатыми. Богатые противились и не хотели уступать. Тогда начинались народные движения; более долгие и более мирные движения называются реформациями, а более короткие и более кровавые — революциями.
Иногда такие движения кончались тем, что одно сословие кое в чем уступало другому; люди образумливались и понимали хоть на короткое время, что человек человеку — не волк, а брат и товарищ. Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной бойне, где люди всё разрушали да грабили, вместо того чтобы начинать строить и беречь, — эти страны теряли свою силу, они становились слабыми и нищими, и тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем был прежде.
Так было в некоторых странах Южной Америки и Африки. Не так было в старой Англии, где великая Столетняя война разрушила средневековое устройство и положила конец бесконтрольной власти попов, графов и баронов. Тогда народ стал деятельно работать — созидать и строить, было сделано много великих научных открытий, развилось мореплавание, закипела торговля.
То время, когда жил величайший в мире английский писатель Шекспир, называется Золотым Веком или веком Возрождения. Это не значит, что людям жилось легко и привольно, что не было ни бедных, ни богатых. Это значит только, что люди в то время не растратили зря своих великих сил, а накопили их столько, что в одно время у разных народов родились великие люди, которые до сей поры дают свет всему человечеству.
Шекспир жил и написал 36 пьес для театра 300 лет тому назад. Ему открыто было все сердце человеческое. Он среди своей суровой, трудовой жизни — а жизнь его была нелегка, потому что он был писателем и актером вместе — сумел понять и показать всему миру, чем живет человек на земле: все его страдания и радости, любовь и злобу, слезы и смех, пороки и добродетели. Когда мы смотрим, как другие представляют, чем жив человек, мы как будто смотрим на самих себя в зеркало; оттого каждый из нас может лучше присмотреться к себе самому, увидать, что есть в душе у него черного и грешного и что есть светлого и радостного.
Когда такой гениальный писатель открывает передо мной всю душу человеческую, я вижу все самые темные и грязные углы в этой душе и все самые чистые и светлые ее комнаты. Тогда мне хочется плакать и смеяться. А ведь и то и другое — и смех и слезы — очищает мою душу, дарит ее светлым праздником, освобождает от тяжелых будничных забот. Выходит, будто я каюсь и исповедуюсь перед всем миром, и оттого у меня на душе становится легко и радостно.
Скоро вы увидите на нашем театре те пьесы великого Шекспира, которые заставляют плакать и слезами очищать свою душу. А сегодня вы увидите веселую и легкую комедию, где много шуток и много беззаботного смеха.
Дело происходит в Италии, где солнце светит ярко, где правители и подданные в то время не особенно отличались друг от друга; поэтому здесь знали цену всякому человеку, который умел спеть веселую песню, беззаботно пошутить и сказать острое слово впору.
Посмотрите-ка теперь, как бойкая и красивая девица, по имени Беатриче, поклялась, что никогда не выйдет замуж и никогда не полюбит мужчину; как простоватый и славный парень, по имени Бенедикт, тоже обещался, что ни за что ни в кого не влюбится и никогда не женится.
Много мы видели таких историй, а может быть, и сами давали такие обещания; только всегда это кончалось так же, как кончится в этой веселой комедии.
Тут же вы увидите и другую историю, не такую веселую, а погрустнее, но и она кончится хорошо. Все в этой пьесе одинаково для всех хорошо и благополучно; не все же ведь нам страдать да плакать, иной раз — и посмеяться не грех и поглядеть, сколько вышло шуму из ничего.
Декабрь 1919
«Дантон»
Как магнит тянет к себе железо, так революция вызывает к жизни и деятельности людей сильной воли.
Во все времена человеческой истории, когда народ чувствовал особенный гнет над собою, появлялись революционные вожди. Мозгами этих вождей управлялось государство в минуту, когда народные руки совершали революцию. Жизнь вожаков всегда была полна тревог и бурь; судьба безжалостно трепала их, вознося на большую высоту, а потом иногда обрекала их на гибель.
Можно назвать немало имен таких вожаков: в древней Греции — кожевник Клеон, в Риме — Спартак и Катилина, во Франции — Робеспьер, Дантон и Марат.
Личность одного из грех главных вожаков французской революции — Дантона — была внушительна. Это был человек огромной воли, большого ума, богатого воображения; у него было богатырское сложение, грубое и изрытое оспой лицо и здоровенная глотка.
Свою молодость Дантон провел в деревне. Незадолго до того времени, как начинается действие этой пьесы, он попал из адвокатов и ораторов в министры юстиции. Враги обвиняют Дантона в растратах и взяточничестве, а также — в устройстве массовых убийств дворян и духовенства, которые происходили в Париже в сентябре 1792 года. Взятки и растраты не подтверждаются документами; остановить же кровопролитие Дантон, как сам он признавался после, не мог; он смотрел на убийства равнодушно; так же равнодушно он встретил и собственную гибель. Такие характеры доступны пониманию только во времена, подобные нашему времени.
Дантон не был злым человеком; он освободил из тюрьмы и избавил от казни нескольких ни в чем не повинных людей; и сам он погиб на гильотине от руки своего товарища Робеспьера, более жадного до человеческой крови.
Жизнь таких людей, как Дантон, помогает нам истолковать наше время. Тогда, в августе 1792 года, казалось, что европейские союзники, которые надвигались на Францию, уничтожат молодую республику.
Произошла битва при крепости Лонгви, Эта крепость была на расстоянии всего одного перехода от столицы; она пала под натиском войск герцога Брауншвейгского. Прусский король осадил в это время Верден с шестьюдесятью тысячами войска; с севера наступала восьмидесятитысячная армия; австрийцы напирали с другой стороны. Эти союзники хотели вновь водворить королевскую власть во Франции.
Плохо одетые и плохо обученные французские войска ответили дружным сопротивлением. Они отбросили неприятеля далеко от своих границ. Можно было бы назвать это чудом; но таковы законы истории, по которым люди, несущие с собой старое и изжитое, обречены на неудачу. По этим незыблемым законам две силы вступают между собою в борьбу; из их столкновения рождается третья, которая начинает медленно изменять человеческую жизнь.
Вскоре после неудачного для французов сражения при крепости Лонгви произошло сражение при Вальми; оно окончилось полной победой республики.
В это время обороной Парижа руководил Дантон. Он был на вершине своей славы. В такие минуты счастье улыбается таким людям. Судьба сохраняет их жизнь от всяких случайностей.
Январь 1920
«Рваный плащ»
Человек сохраняет свое достоинство тогда, когда душа его напряжена и взволнована. Человеку надо быть беспокойным и требовательным к себе самому и к окружающим.
Это не значит, что человек каждую минуту должен трепыхаться и нервничать. Нет, он должен быть внешне спокоен и тверд. Но под этим спокойствием и твердостью, как под броней, должно гореть духовное беспокойство; это беспокойство, это волнение и делает его человеком; такой человек не замурован в четырех стенах, он близок к природе и чуток к жизни.
Есть в человеке проклятое, рабское свойство: когда он становится чересчур сытым, довольным, слишком обеспеченным материально, тогда он теряет свое внутреннее волнение, свой духовный огонь. Тогда он становится сытым и душевно тупым, самодовольным. Нет в нем достоинства, грош ему цена, если душа его, созданная для волнений и радости, так же сыта и тупа, как тело.
Так иной раз бывает и с писателем. Писатель больше всех должен тревожиться и волноваться: он волнуется за многих людей, он бунтует для многих. Но вот он прославился, вот его засыпали деньгами; он собой доволен, а душа в нем умерла; ему мало дела до природы и до людей; книги заслонили от него жизнь.
Именно об этом говорится в пьесе «Рваный плащ», которую вы будете смотреть. Четыреста лет назад, как и теперь, в Италии были комнатные, книжные писатели и были беззаботные народные певцы.
Не в том порок таких писателей, что они книжные люди: книга — великая вещь, пока человек умеет ею пользоваться. Но ядом станет для него книга, когда он видит в ней только книгу, когда она прихлопнет его своей ученостью. Порок таких людей и писателей в том, что они — только книжники, только насквозь проученые, мертвые люди.
Также и сила беззаботного народного певца не в том, что он вовсе не учен, вовсе не книжен. Учиться надо всякому, и народному певцу, как всякому другому. И те певцы, которые представлены в этой пьесе, любили учиться, и учились, и многое знали наизусть. Но они еще не заслонили от себя жизни мертвой буквой, они не успели стать сытыми и самодовольными — вот в этом-то и была их сила, их правда.
В пьесе «Рваный плащ» представлен бунт таких народных певцов, представителей демократии, против книжности и изощренности аристократов, против словесной гимнастики, которой заняты комнатные, прихлопнутые ученой книгой, писатели.
Сочинил эту пьесу наш современник, итальянец, который был когда-то рабочим. Сем Бенелли — такое у него имя — сын рано умершего бедного ремесленника, родился около Флоренции в 1877 году. С четырнадцати лет ему пришлось содержать свою семью тяжелым трудом. С молодых лет Сем Бенелли начал писать; сначала стал газетчиком, а потом — редактором журнала.
Слава пришла к Сему Бенелли, когда он написал пьесу «Ужин шуток». Там представлены веселые и жестокие нравы его родного итальянского прошлого. Пьесу стали представлять в разных странах Европы; Сем Бенелли получил много денег; однако сытым он от этого не стал, самодовольства не приобрел; он не утратил ни своего духовного беспокойства, ни скромности. Вместе с одним архитектором, таким же чудаком, как и он, Сем Бенелли стал строить диковинный замок с башнями; все деньги ушли в эту постройку, началась война, и замок стоит по сей день недостроенный. Хотелось Сему Бенелли построить что-то особенное, непохожее на скучные казарменные дома, которые люди строят для своего удобства. В этом итальянец Бенелли похож на нашего недавно скончавшегося писателя Леонида Андреева, с которым они, кстати, почти что ровесники.
Когда началась война, самый знаменитый писатель в Италии — д'Аннунцио вступил в армию и устроил себе большую шумиху в газетах. Он летал на аэропланах и говорил речи вместе с королем. Как это непохоже на Сема Бенелли, который вел себя как раз наоборот так же скромно и незаметно, как всегда! Он записался добровольцем, так что об этом никто и не узнал. Месяца через два товарищи насилу разыскали его: он лежал уже раненный, в госпитале.
Таков сочинитель «Рваного плаща» Сем Бенелли. Он такой же писатель из народа, как Максим Горький у нас. Оба они начали писать задолго до революции, оба предчувствовали ее и проникнуты революционным духом. Имена их, как имена зачинателей нового движения, в истории не забудутся.
18 марта 1920
Тайный смысл трагедии «Отелло»
(К постановке в Большом драматическом театре)
Шекспировская трагедия «Отелло» считается у многих совершеннейшим из творений Шекспира. Ее склонны были считать иногда совершеннейшим драматическим творением в мире.
Не потому ли очень распространено такое мнение, что нет в этой трагедии ничего существенного, что не могло бы произойти во все века, при всех условиях, в любой среде? Не стоит принимать во внимание милых всем нам шекспировских архаизмов вроде того, что действующие лица поминают римских богов. Независимо от этого, мы замечаем, что психологический чертеж трагедии идеально точен, необычайно верен; нет потребности убавить, как нет нужды и прибавить что-нибудь к этому чертежу для того, чтобы он стал понятнее и ближе людям иных столетий.
В одних эпохах, в одних людях эти страсти действуют, выступают на поверхность, дают знать о себе с неудержимой силою; в других — они дремлют, может быть и вовсе умолкают; но они неизменно присутствуют в человеке, и извержение этих страстей начнется — только стоит их разбудить. Отрицание их было бы отрицанием жизни; оно было бы равносильно отрицанию природных явлений, отрицанию того факта, что земная кора еще не отвердела, существуют на земле вулканы с открытыми кратерами, вулканы приходят в действие.
Шекспировский «Отелло» устареет в те времена, когда изменимся мы; когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать, когда на земле вновь начнется другое, не наше движение — поползут с полюса зеленоватые, похрустывающие, позвякивающие глетчерные льды.
Для чего же было изображать движения человеческой души с такой фотографической верностью, с такой страшной правильностью? Зачем обезьянить? Неужели правда, что художник — только жалкая обезьяна природы scimia della natura? Неужели, наконец, спрашиваем мы, у самих нас не хватает потрясений и катастроф в наших сумасшедших годах и днях, чтобы будить этот хаос еще на сцене, совать в руки зеркало, где мы увидим собственное обожженное, обугленное, обезображенное гримасой страдания лицо?
Или мы надеемся увидеть какой-то свет сквозь эту черную ночь? Сквозь ночь жизни мы этого света не видим; жизнь — сумасшедшая, она и нас хочет свести с ума. Если художник подражает ей, — проклятие этому художнику! Проклятие бездарному врачу, который роется скальпелем в открытых ранах человека, все равно обреченного смерти!
Или, в самом деле, этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, — проникнута каким-то тайным смыслом?
Приступая к работе над «Отелло», мы говорим свое да этому старому произведению человеческого художественного творчества. Если мы говорим ему да, если мы думаем, что его надо сейчас вновь и вновь вводить в сознание людей, если мы видим в нем острую, режущую молнию, которая способна пронизать и озарить эту тупую, серую, мягкую, дряблую темноту и черноту облаков, нависших над ленивой, праздной, недостойной русской душой, — то мы сами себе прежде всего должны отдать отчет — для чего и во имя чего мы это делаем и на что надеемся?
Мы должны показать воочию, что весь тот ужас, который мы изображаем, открывает безмерные и светлые дали. Мы должны показать, что не омерзительна, не постыла, не гнусна вся эта история о стареющем, некрасивом мавре, который полюбил прекрасную женщину, почти девочку, бесконечно моложе себя, наделенную всеми добродетелями, что не спасло ее, однако, от бессмысленной и жестокой смерти: стоило какому-то низкому мерзавцу оклеветать прекрасную женщинуи вот она уже задушена в мягких подушках черной рукой озверевшего, сошедшего с ума солдата; подлецуклеветнику связали руки, его повесят; мавр зарезался сам; «грустное событие», — говорит автор устами какого-то среднего человека в заключение рассказанного им происшествия.
Мы об этом читаем и рассуждаем, а в эту минуту, конечно, это самое и происходит где-нибудь. На свете сейчас больше, чем когда-либо, бессмысленных солдат со здоровыми кулаками, а также и клеветников и мерзавцев, которые по малому поводу, больше «ради искусства», клевещут и творят свои мерзости. На свете немало также и честных и прекрасных женщин.
Таким был бы натуралистический подход к трагедии «Отелло». Она допускает и его, но нам он не нужен, нам нужен подход романтический.
Отчего мерзость, которая творится где-то сейчас, в эту минуту, есть мерзость и уголовщина, а то, о чем думаем мы, не есть мерзость и уголовщина?
Как легко, как страшно легко, — мало того, как заманчиво для художника сделать одно похожим на другое! Какой для этого под руками богатый материал! Посмотрите на толстую морду, налитую кровью, на улице — и вы уловите черты, которые были и в Отелло; посмотрите на сухое лицо прохожего, глаза которого избегают ваших глаз, — и вы уловите черты Яго; посмотрите на розовую, белокурую девушку с удивительно ясными глазами — вы вспомните об иве Дездемоны. Вечная троица, непреходящее, неизбывное.
Какой же тайный смысл во всем этом? Об этом я и хочу сказать — сказать о том, что мне видится, что хотелось бы увидеть на сцене.
Отелло полюбил Дездемону не только потому, что ее белокурая красота взбунтовала его черную кровь; не потому, что расовая, родовая, кровная противоположность бросила его к ней; не потому, что она полна всех добродетелей — чистоты, невинности, доброты, благородства. Лучше сказать так, что все эти причины налицо, их не уберешь, они слишком несомненны для того, чтобы за ними не искать одной, главной, первой причины. Причина эта в том, что в Дездемоне Отелло нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею — гармонию, строй, порядок, без которых он потерянный, несчастный человек. «Когда я перестану любить тебя, наступит опять хаос». Отелло стоял на том пути, конечной целью которого было обретение души, обретение Дездемоны. Он свою беспутную душу опутал службой чужому народу; он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная черная кровь. Наградой за это долгое сдерживанье стихийных страстей, почти безудержных сил, была душа, была Дездемона. Награда безошибочная, ничем, казалось бы, не смутимая. Дездемона вырвала его «из адских бездн», которые иначе неминуемо поглотили бы его. Встреча их была предопределена высшей силой. Шекспир поднимает занавес над Отелло тогда, когда он уже встретился с Дездемоной, когда он обрел свою душу. Поэтому с первой минуты мы хотим видеть Отелло окруженным каким-то сиянием, пронизанным, светящимся изнутри каким-то необычайным светом и потому непохожим на обыкновенных рядовых людей, толпящихся вокруг него.
Дездемона увидала мавра в доме своего отца.
Он рассказывал, очевидно с восточным красноречием, со всей страстью, какой наделила его природа, о необыкновенных опасностях, которые гнались за ним по пятам и течение его долгой, страдной, боевой жизни. Конечно, она сразу женственным чутьем узнала и поняла, чем будет для нее он, что для него она. Оттого она слушала с таким жадным участием, оттого она и плакала. Она сразу снизошла на него и осенила его духом святым. Все остальное — необходимое и прелестное психологическое прибавление к несказанному и необъяснимому, к той единственной, первой и главной причине его любви, о которой он так наивно и так верно сказал:
Она меня за муки полюбила,
А я ее — за состраданье к ним.
Поэтому не добродетель, не чистота, не девичья прелесть Дездемоны отличают ее от окружающих; ее отличает прежде всего то необыкновенное сияние, которым она озарила и своего жениха. Я отказываюсь говорить поэтому о добродетелях, которыми обладает Дездемона; она — сама добродетель, она сама и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона — это гармония, Дездемона — это душа, а душа не может не спасать хаоса. Много человеческой воли употребила Дездемона на то, чтобы уйти от отца, отправиться на Кипр вслед за Отелло и т. д., но не по своей воле она полюбила, и это — главное, что надо сказать для того, чтобы тайный смысл трагедии был явлен.
Трагедия не была бы трагедией, она была бы мистерией (в ней есть все элементы мистерии), если бы в ней не участвовало третье, столь же необходимое, как первые два, лицо; лицо это — Яго.
Яго завидует Отелло? — Да, это так. Яго ненавидит Отелло за то, что им командует менее достойный его Кассио? Да, так. Яго подозревает, что его жена изменяла ему с Отелло? Да. Яго мстит? — Бесспорно. Неудачник? — Да, и это.
Чем бесспорнее все это, чем это более похоже на действительность (а все это — чудовищно похоже на нее), тем яснее, что главная причина, причина единственная, автором опять не указана. Причина кроется в том, что Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своею волей действует он. Оттого такая удивительная удача — вплоть до мелочей — следует за этим неудачником, оттого так стремительно воплощается весь его адский план, что план его — действительно адский, что не в переносном смысле руководят действиями Яго темные силы; оттого, что мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных господу, не может не начаться дьявольская работа, «страшней» которой «свершить ничего нельзя». Дьявол не может не будить хаоса.
Вот почему нет в Яго этих нарочито отвратительных черт, нет в его наружности ничего гнусного, что грубо бросилось бы в глаза; это — не простой мерзавец, это — «дорогой мерзавец». «Честный Яго» — так зовут его все, и это — правда, остающаяся правдой до конца, ибо честно стоит Яго на своем черном и дьявольском пути, честно служит он чорту, честно отдает ему всю силу своего недюжинного ума и таланта. Потому хотелось бы видеть и Яго так же непохожим на всех окружающих, как непохожи Отелло и Дездемона. Только он светится изнутри иным, темным огнем, какое-то черное сияние окружает его, и кажется все время, что если неожиданно ночью осветить его фонарем, то на стене запляшет не тень поручика Яго, а какая-то другая, бесконечно уродливая и страшная тень.
Вот три действующих лица, которые ведут трагедию. Все остальные — удивительно живые, очень важные, очень интересные, одни больше, другие меньше, стоят бесконечно далеко от этих трех. Они — пассивные жертвы происходящего, они в существе трагедии не участвуют, как не участвуют в существе жизни большинство людей; злые они или добрые, честные или плутоватые — их не окружает никакое сияние; они обыватели; их — много, а этих — всего три.
Если бы нам удалось должным образом поставить этот треугольник, вскрыть тот тайный смысл, которого не уберешь из трагедии Шекспира, мы, думаю, достигли бы многого и достижения наши превзошли бы все ожидания, о которых мы только можем гадать и на которые можем надеяться.
Обнаружив тайный, скрытый в трагедии Шекспира смысл, мы достигнем того очищения, того катарсиса, который требуется от трагедии; тогда по-новому прозвучит нам заключительное слово о «грустном событии». Ужас озарится улыбкой грусти, как хотел этого Шекспир.
12 октября 1919
<Речь по случаю годовщины театра>
Во всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом музыки. В революции, где действуют нечеловеческие силы, это — особенная минута. Разрушение еще не закончилось, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой — уже нет, новой — еще нет. Скучно.
Интересно наблюдать такие этапы движения, читая о революции в книгах.
Нам, живущим в эти годы, выпало на долю самим пережить то, о чем мы читали в книгах. Всякий из нас знает, всякий испытал, что эти этапы революции странно было бы нам звать просто интересными, просто любопытными. Нет, они трагичны для личности; они потрясающи; они изнашиваю: и изматывают слабые души до конца, и они — будем в это верить — воспитывают и закаляют души сильных.
На том этапе, о котором я сейчас говорю, на этапе замедления потока революции, были мы год тому назад, именно тогда, когда основывался Большой драматический театр. Тогда чувствовалась большая усталость, тогда заметна стала убыль творческого хмеля, той музыки, которая звучала в конце 1917-го и в первой половине 1918 года.
15 февраля открылся театр. Нечего говорить об условиях, в которых шла работа, — все мы эти условия знаем. Факт заключается в том, что театр поставил за год совершенно заново две трагедии Шиллера, трагедию и комедию Шекспира и три современных пьесы — не считая полуготового «Макбета».
Не мне, которому достались честь и радость принимать участие в некоторых работах театра по литературной части, судить о том, каковы художественные достижения; я, так же как все мы, не могу быть довольно беспристрастным, не имея возможности смотреть как посторонний.
Однако самое количество постановок говорит объективно за то, что произведена большая работа. Количество представлений некоторых пьес и цифры сборов говорят за то, что нового зрителя что-то влекло в наш театр, что ему что-то у нас нравилось. А что зритель был новый — это все мы видели собственными глазами. Вот то, что можно сказать объективно, что, вероятно, скажет и всякий пришедший со стороны, если посмотрит на сухие цифры.
Чем же объяснить то, что на этапе революции особенно трудном, в год 1919, особенно тяжкий, все-таки удалось произвести такую большую работу?
Думаю, прежде всего — тем репертуаром, которого мы старались держаться. Есть в великих произведениях прошлого, хотя бы и далекого, свой неумирающий хмель, своя музыка, своя радость, которая щедро изливается на того, кто подходит к великому произведению с открытой душой; идеи, положение, обстановка — все уже не наше; но во всяком великом произведении главное то, чему нет имени, чего но назовешь, неразложимое, необъяснимое, о чем говорят только такими общими словами, как «творческий дух», «хмель», «музыка».
Вот этот творческий дух Шекспира и Шиллера помог всем нам в 1919 году, потому что мы верили в его безусловность, в то, что он — не умер. Но даже ведь и в это — не правда ли — не всегда легко верить в такие эпохи, как наша, когда жизнь людей ломается сверху донизу, когда минутами кажется, что ничего уже от старого мира не может и не имеет права оставаться. Чтобы верить в творческий дух великих произведений, надо этим духом заразиться, надо на себе испытать его непреходящую силу, — а это испытывается в работе над великим произведением, в работе, может быть, самой бескорыстной и самой трудной, какая вообще бывает на свете.
Поэтому второе, чем обязан наш театр теми достижениями, которых я не имею права и не хочу преувеличивать, заключается в той работе, которая здесь производилась, — в работе всего состава театра, большой и ответственной. Позвольте мне на минуту отвлечься, насколько только я могу, от того, что я — не чужой вам, не чужой театру. Были минуты и были часы, когда мне приходилось совсем забывать свою прикосновенность к театру и чувствовать себя просто человеком среди толпы таких же зрителей; в эти самые ценные и не поддающиеся никакому учету минуты и часы мне приходилось как бы выходить из себя, забывать окружающее и жадно слушать и смотреть и по-настоящему наслаждаться искусством, быть убаюканным и обманутым искусством, как принято говорить, или быть перенесенным в действительность и правду искусства, как, может быть, следует говорить. За эти минуты и часы позвольте мне, как зрителю, знающему, как трудно искусство, принести всем вам глубокую и нелицемерную благодарность.
Позвольте мне пожелать всем нам, чтобы мы берегли музыку, которая для художника — всего дороже, без которой художник умирает. Будем защищать ее, беречь ее всеми силами, какие у нас есть, будем помнить прямо в упор обращенные к нам, художникам, слова Гоголя: «Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?»
13 февраля 1920
О Мережковском
Восемнадцать лет тому назад я познакомился с Д. С. Мережковским лично. Тогда он писал роман о Петре и Алексее, последнюю часть своей трилогии, которая прославила его и в России и в Европе.
Кажется, в Европе Мережковского ценят больше, чем у нас; не знаю, шире ли там его известность, но она как бы соответствует больше тому месту, которое он занимает. Место же это для меня давно и бесповоротно определилось: Мережковский — художник. В Европе понимают, что это значит, там ценности такого рода считаются большими. Проклятие, которое несет на себе всякий художник, заключается в том, что искусство слишком много отнимает у него в жизни. Как сказано у Лермонтова:
…жалкий труд,
Отнявший множество минут
У бога, дум святых и дел:
Искусства горестный удел!..
Об этом проклятии знают в Европе; там понимают и уважают эту простую и тяжелую человеческую трагедию.
Не то у нас; художник у нас «и швец, и жнец, и в дуду игрец». «Будь пророком, будь общественным деятелем, будь педагогом, будь политиком, будь чиновником, — не смей быть только художником!» Первый вопрос при первом знакомстве: «Где служите?» Так было, так есть до сих пор.
Сам Мережковский и все мы, люди нескольких смежных поколений, захваченные и перемалываемые всю жизнь нашу гигантским жерновом гигантской эпохи (что будет? «перемелется — мука будет»? Или — только мокрое место останется?), — об этом знали; и — будучи людьми не только в России живущими, но и русскими — сами не довольствовались тем, чтобы быть «только художниками» (как будто этого мало!). Всех нас временами бросало в публицистический и политический жар и бред. Что делать — мы русские…
С романом «Петр и Алексей» была связана важнейшая в деятельности Мережковского эпоха: начало «религиозно-философских собраний», усиленно преследовавшихся полицией, посещавшихся виднейшими представителями духовенства, интеллигенции, литературы, науки. Тут Мережковский пришел к своему решительному лозунгу: «пора перестать говорить — надо делать». И заговорил… И говорит до сих пор, как все мы говорим; как говорила и говорит вся прежняя интеллигенция — и новая интеллигенция, покамест, тоже… Что делать — мы русские…
Несколько лет тому назад Мережковский переделал свой нашумевший роман — не роман, а скорее историко-философский трактат — в пьесу, которая сегодня идет в Большом драматическом театре. Читая эту пьесу, переписанную на пишущей машине, с аккуратными, непреложными, четким почерком сделанными вставками, я опять думал: художник. Нельзя сказать: драматург, — нет: Мережковский — не сильный драматург, ему не хватает той упругой, стальной пружины, которая должна быть во всякой театральной пьесе. Но заразительно и обаятельно — вновь и вновь действовала на меня эта насыщенная атмосфера строгой литературности, большого вкуса; Европой пахнет. Чувствуется эта большая, уже незнакомая сегодняшнему русскому дню, культура кружка «Мира искусства». И очень знаменательно, что декорации к «Царевичу Алексею» писал Александр Николаевич Бенуа, большой художник, который дышал одним воздухом с Мережковским.
Культура есть культура — ее, как «обветшалое» или «вовсе не нужное сегодня», не выкинешь. Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимая линия, лишь звучащая — не осязаемая. Она — есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть.
21 марта 1920
<Речь к актерам при закрытии сезона>
Дорогие друзья, сезон кончен, и мне настоятельно хочется поделиться с вами одной мыслью о нашем театре, которая, мне кажется, достаточно оформилась для того, чтобы передать ее тем, кто пожелает ее принять.
Если вы вспомните, вступая год тому назад в вашу среду и уже зная тот путь, по которому пошел театр (тогда он определился постановками «Дон Карлоса», «Макбета» и «Много шуму», не считая сомнительного «Разрушителя»), я произнес очень ответственную фразу: такому театру, как Большой драматический, не нужно исканий.
Эта фраза могла показаться (и кое-ком, показалась тогда) фразой усталого человека, человека, переставшего быть художником, махнувшего рукой на новые достижения, смирившегося перед тем кажущимся фактом, что жизнь опередила искусство, что искусству сейчас в жизни места не осталось.
Я говорил тогда, однако, с полным сознанием ответственности за произносимое, с чувством человека, который старше большинства из вас, которого уже много раз искушало это страшное противоречие — противоречие между искусством и жизнью, между мечтой и действительностью, — знакомое всем художникам во все возрасты их жизни.
Думаю, что и сейчас некоторые из вас говорят про себя: как можно художнику быть без исканий? Не значит ли это — остановиться, зарыть талант в землю, продать свою мятежную и свободную душу за кусок насущного хлеба?
Я знаю, что в среде деятелей театра очень распространено чувство особого рода недовольства классическим репертуаром; чувство даже отвращения к нему, мысль о том — что он страшно грузен, неудобоварим, устарел; что навинчивать свою душу на те чувства, которые хотели изобразить Шекспир и Софокл — эти титаны, умершие 300 лет или 2500 лет тому назад, трудно, ненужно; что это не более как тяжелый долг для современного артиста, которому нужно совсем другое: одному — боевая злоба дня; другому — нежная лирика; третьему — тонкая кружевная сетка современной психологии.
Среди вас, я знаю, есть такие, которые думают: в этом репертуаре я не найду себя; я в нем не применю тех сил и не проявлю тех возможностей, которые лежат в моей душе; а раз я их не применю и не проявлю, они могут увянуть и отлететь. Подожду еще немного, может быть, обстоятельства переменятся, может быть, время перестанет наконец требовать этих натянутых, вечно вздутых, вечно героических чувств. Может быть, найдутся люди, которые пожелают наконец услышать, как поет лирика в моей душе, как я способен чувствовать психологические тонкости.
На это я и хочу сказать вам, дорогие друзья, что это чувство обманчиво, что такие мысли более соблазнительны, чем реальны. Если вы художники, вы никогда не потеряете ни лирики, ни психологии, вы не потеряете способности передавать их и вы передадите их, когда настанет для этого время. Я сказал бы больше: вы не потеряете этих своих способностей, если они действительно лежат на вашей душе, именно в тех условиях творчества, в каких вы находитесь сейчас. (Я не говорю, разумеется, об ужасных внешних условиях, которые от нас не зависят, я говорю только о внутренних условиях творчества).
Условия творчества, в которых мы сейчас находимся, таковы: мы стоим у самых вершин, у истоков творчества, мы с нашими слабыми силами пытаемся усваивать и передавать толпе мысли и чувства великих. Мы находимся в довольно разреженной атмосфере, в горном воздухе, где дышать временами трудно, ибо мы имеем дело с Шекспиром и Шиллером; они волею судьбы, волею эпохи составили базу нашего театра; если отнять у нас их, то рухнет и все наше дело, и надо будет начинать новое дело на новых основаниях, на другой базе.
Если мы будем служить с той же верностью и так же в меру своих сил тем титанам мысли и чувства, которым мы служим, мы никогда не раскаемся в этом как художники. Ибо спуститься с этих вершин в долины лирики и еще глубже — в долины современной психологии, мы всегда успеем. Не будет уже для вас невозможного в областях более легких и более сродных вашей душе, если вы овладеете хоть некоторыми приемами, которые необходимы для изображения действительно великого. Вам надобно будет изменить лишь внешние приемы, а внутреннее останется при вас.
Напротив, растекшись с молодых лет по долинам лирики, по сложным извилинам и ущельям современной психологии, вы никогда уже не сумеете подняться на те вершины, близ которых вы стоите сейчас, — и, позвольте мне сказать вам это как внимательному зрителю, — стоите часто уверенной ногой. У вас уже часто нет одышки и оторопи, которые неизбежны в разреженном воздухе горных вершин. Ваша нога уже не скользит или, скользнув, сейчас же ищет опоры и находит ее. Вы пошли наверх с доверием и искренностью, я убежден в этом совершенно после того, как внимательно смотрел на вас полтора сезона. Вы не вооружались предвзятостью; вы пошли попросту, не таща с собой ученых томов, соблазнительных и тонких рассуждений о кризисе театра, всего того, что создает в театре атмосферу так называемых «исканий». Передовые из вас взяли с собой свой многолетний рабочий, сценический опыт; более молодые поверили в то, что сейчас нужна высокая трагедия и драма. Вы были все очень скромны в лучшем смысле этого слова, дорогие друзья; я хотел бы вам сказать это сейчас от всего сердца, и именно не перед работой, а после работы, которая дала несомненный для меня как зрителя результат.
«Дон Карлос», «Отелло», «Царевич Алексей» — вот три достижения, и достижения несомненных. С этими работами считаются, эти работы уже уважают и наши враги. Эти три громадных трагедии (я не умею сказать, почему я склонен трагедию Мережковского сейчас сопоставить с двумя великими творениями, но я склонен к этому в известном смысле) наш театр осилил. Это не значит, что он достиг идеала, разумеется, нет. Но это — существует, это есть, сквозь это прошел упорный стержень работы, большой, упрямой, неленивой, железной работы. Вероятно, внутри каждой из этих работ есть ряд ошибок, но важнее всего то, что эти здания — не шатаются, что эти три постановки проникнуты ритмом, каждая — своим; каждая из этих постановок есть в некотором смысле — законченный организм, который уже живет собственной жизнью. А когда такой момент наступил, когда создание отделилось от создателя, всякий художник уже вправе сказать себе: ныне отпущаеши, всякий уже имеет право на известное удовлетворение.
Возвращаясь к началу моей речи, я задаю себе вопрос: как это могло случиться — что подошли к великому с голыми руками, «без исканий», и достигли таких результатов?
Именно потому и достигли, что подошли с открытой душой, отвечу я сам себе. Подошли без гордости и в меру своих сил. Не развращали себя праздными мыслями о том, что во времена Шекспира не было декораций, что для быстрых перемен нужно ждать вертящейся сцены, что путь примитива иногда прямее пути современного грузного театра. Мало кого не развратят именно такие мысли; я вовсе не намекаю сейчас на кого-либо, но возьму, например, Мейерхольда.
Мейерхольд лично — большой художник, и его эти мысли не развратят, они для него лично — плодотворны. Но окружающих его эти мысли иногда, как мне казалось, развращали. И вот почему случалось, что в «исканиях» своих он частью достигал блестящих результатов, но в другой части — нередко срывался и падал очень низко в смысле достижений театральных. Я заговорил о Мейерхольде для примера только. В нем есть, сказал бы я, какая-то неутомимая алчба, жажда нового во что бы то ни стало, он очень скоро начинает скучать в старом или в том, что ему кажется старым. Опять-таки я люблю и уважаю это чувство лично в нем. Но театр ведь есть общее дело, следовательно, здесь или нужно победить, покорить своей личностью всех, или — покориться многим, принести себя в жертву, найти какой-то средний путь. Может быть, Мейерхольд и покорял минутами всех, но чаще — он терпел поражения, как терпел бы их всякий; ибо немыслимо сейчас охватить и покрыть собою такую пеструю массу человеческих индивидуальностей, которой наполнен всякий театр.
Вот вам пример того, как опасен путь «исканий» не для отдельной личности художника, а для целого художественного организма, для целого театра. Таких примеров очень много. Вы скажете: ничего, что этот путь опасен, все равно им следует идти. Не спорю, не хочу спорить; есть и такой путь, и тот, в ком есть ненасытность, в ком очень раздражена и очень бушует кровь, рано или поздно бросится на этот путь. Может быть, бросятся на него и некоторые из нас.
Но есть и другой путь — тот, на который встал Большой драматический театр. И вы теперь, после полуторых сезонов, можете убедиться в том, что такой путь тоже плодотворен, что на нем также растут иногда очень пышные цветы — цветы настоящего искусства. Это путь самоумаления, путь скромности. Мы не хотели делать Отелло бледнокожим, мы не захотели бы срывать корону с короля Клавдия прежде, чем захотел этого Шекспир, мы не превращали Позу в современного неврастеника либерализма. И мы не рыли пропасти между режиссером, автором, художником и актером, но мы искали, чем заполнить эту пропасть, все равно неизбежную, все равно — глубокую. И мы решили остаться верными этому пути и на будущий сезон, верными до тех пор, пока сама жизнь не позовет к иному.
Позвольте же еще раз попытаться передать вам мою глубокую убежденность, что на этом пути мы себя соберем, а не потеряем. У нас всегда будет время обезуметь и броситься вниз с вершины, у нас всегда будет сила развязать тот пояс невинности и послушания, которым мы себя облекли.
Но, если бы мы сейчас были развязаны и распущены, то у нас не хватило бы силы подняться наверх, и мы растеклись бы мелкими струйками в эпохе, жадной до человеческой крови, в эпохе, которая всегда готова жестоко выкинуть из жизни несобранного, начинающего уставать человека.
В сладострастии «исканий» нельзя не устать; горный воздух, напротив, сберегает силы. Дышите же, дышите им, пока можно; в нем — наша защита, защита большого и тяжелого тела нашего театра, о который хлещут, как никогда еще не хлестали, высокие волны жизни. Вы вашим скромным служением великому бережете это великое; вы, как ни страшно это сказать, вашей самоотверженной работой спасаете то немногое, что должно быть и будет спасено в человеческой культуре.
5 мая 1920
«Король Лир» Шекспира Речь к актерам
Справедливы слова одного английского критика о том, что в трагедии «Король Лир» Шекспира «всюду для читателей расставлены западни». Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой.
Здесь простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чем и говорить страшно, о том, что доступно, в сущности, очень зрелым и уже много пережившим людям.
Все в этой трагедии темно и мрачно или, как говорит Кент:
…не может быть
Здесь радости: все горько и печально.
Чем же она нас очищает? Она очищает нас именно этой горечью. Горечь облагораживает, горечь пробуждает в нас новое знание жизни.
План постановки «Короля Лира» на сцене Большого драматического театра можно, по-моему, определить так: мы не хотим «раздирать страсть в клочки», мы не полагаем своей задачей прежде всего ставить зрителя над бездной ужасов, злодеяний и горя. Эта бездна откроется в трагедии без нашей помощи и будет говорить сама за себя; мы же не хотим подчеркивать таких сцен, как вырывание глаз у связанного старика, как ряд убийств и самоубийств в последнем акте; мы не хотим разрисовывать исключительно черными красками людей, которые не кажутся нам закоренелыми злодеями.
Но, соблюдая меру, мы должны соблюсти ее до конца; мы обязаны и не затушевывать основного замысла трагедии, зная, что ряд ужасных сцен создан Шекспиром вовсе не для театральных эффектов, а во имя высшей правды, ему открывшейся. Пусть зритель увидит отчетливо все беспощадное, жестокое, сухое, горькое и пошлое, что есть в трагедии, что есть и в жизни.
В самом деле, обратите ваше внимание на то, как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц. Исключений нет, горечи довольно во всех, только в немногих она разбавлена другими душевными свойствами; однако лишь разбавлена, а не уничтожена. Это — сердца ожесточенные.
Одних сделал такими век, других положение, третьих — возраст. И мало в этих сердцах живой, связующей, объемлющей влаги.
Должно быть, в жизни самого Шекспира, в жизни елизаветинской Англии, в жизни всего мира, быть может, была в начале XVII столетия какая-то мрачная полоса. Она заставила гений поэта вспомнить об отдаленном веке, о времени темном, не освещенном лучами надежды, не согретом сладкими слезами и молодым смехом. Слезы в трагедии — горькие, смех — старый, а не молодой. Шекспир передал нам это воспоминание, как может передать только гений; он нигде и ни в чем не нарушил своего горького замысла.
Четыре поколения проходят перед нами в «Короле Лире».
Обратимся сначала к молодому поколению трагедии, к самым светлым, к тем, кто, казалось бы, составляет исключение, кого на первый взгляд невозможно назвать сухим. Вот Корделия, любимая королевская дочь. Она — плоть от плоти старого Лира; она унаследовала от отца свое упрямство, свою гордость, не знающую предела, свою страшную неуступчивость — страшную потому, что неуступчивость эта дала внешний толчок к развитию целого клубка несчастий, который покатился, разматываясь с головокружительной быстротой. Корделию часто сравнивают с Дездемоной; но где же в ней та влажность, которая составляет сущность женственной души Дездемоны? И вот еще чаще Корделию сравнивают с Антигоной, в которой есть вовсе не женские черты, не женская воля, вселившаяся в женственный образ.
После Корделии — всех светлее среди молодежи — Эдгар. Эдгар есть жертва и возмездие; Эдгар искупает слабость отца своею силой. Каким же сиянием должно быть окружено это мужественное, честное и светлое сердце! Посмотрите однако: Эдгар прежде всего опрометью бежит от гнева родного и любящего отца, на слово веря обманщику брату, не пытаясь даже проверить истину его наветов. Разве! Эдгар трус? Нет, он не трус и докажет это впоследствии. Но, верно, в жестокий век нельзя мешкать и рассуждать: надо просто выйти из сферы опасности, пока есть время, как вышли из нее дети короля Дункана в «Макбете»; иначе — пропадешь бесследно и ни за что. Посмотрите дальше, сколько сухих масок должен сменить Эдгар, как ему приходится притворствовать, с каким трудом и как прозаически, сказал бы я, пробивает он себе дорогу. — Наконец Эдгар победил, он является мстителем за неправые дела; но и тут он не светел и не окружен сиянием: он только неизвестный черный рыцарь.
Рядом с Корделией и Эдгаром — нас поражает юношеский пыл, наивная непосредственность и легкость Французского короля. Он кажется выходцем из другого мира, да так оно и есть на самом деле; в том мире все как-то проще и легче, люди доверчивей, человек обращается к человеку без задней мысли, не ожидая встретить в нем тайного врага.
Если в сердцах Корделии и Эдгара есть многое, кроме сухости и тяжести, то о других лицах сказать этого нельзя. Брат Эдгара — Эдмунд — вовсе не закоренелый злодей. Его сравнивают с Яго, но он вовсе не такой прирожденный дьявол, как тот. Бремя и воспитание — жестокий век и отвратительное чувство бесправности, незаконнорожденности, в которой виноват не он, а его легкомысленный отец, — сделали из Эдмунда цинического вольнодумца, человека, лишенного нравственных устоев и неразборчивого в средствах.
Следующее за молодым поколение тоже — не из одних темных людей. Здесь на первом плане стоит милый и несчастный королевский шут, который так любит своего хозяина и так отравляет труднейшие минуты его жизни своими горькими шутками. К тому же поколению принадлежит и мягкий герцог Альбанский. Далее следует отвратительный злодей — Корнуэльский герцог — и старшие дочери Лира, разницу между которыми превосходно описал Гервинус: «Старшая, Гонерилья, с волчьим лицом, мужеобразная женщина, исполненная самостоятельных козней и планов, между тем как Регана — более женственная: она пассивное и зависит от Гонерильи, которая ее подстрекает». Сходство между этими сестрами заключается в том, что обе они — пошлячки; в обеих умерло человеческое и остались одни низменные инстинкты. В другую эпоху они были бы злые сплетницы, в тот век они — мрачные преступницы. — Что касается слуги старшей дочери, дворецкого Освальда, то в сознании этого подлого раба сама смерть не пробуждает ни единого светлого луча.
Третье поколение ближе всех стоит к Лиру; оно тоже не отличается мягкостью. В старом Глостере можно отметить не мягкость, а размягченность, дряблость характера, неприятную непрозорливость. Поэтому мы не умеем сочувствовать ему в меру поистине неслыханных мучений, которым он подвергся, когда совершил действительно прекрасный и, может быть, первый в жизни мужественный поступок.
Благородство и неподкупность Кента могут вызвать слезы. Но и Кент не светел. Он похож на большого пса с шерстью, висящей клочками. На шкуре такого пса лысины и шрамы, следы многолетней грызни со сворами чужих собак. Он неготов в своей честности и сух в своей ласке; его доброе сердце ожесточено. Цепной пес с воспаленными красными глазами, стерегущий хозяина даже во сне, готовый вцепиться в постороннего и растерзать его, — не даст себя ни приласкать, ни погладить.
Все эти жестокие сердца увенчаны великим сердцем короля Лира. В этом старом сердце тоже сухо и горько; в нем нет уже такой животворной влаги, которая омывает всякое горе, увлажняет страдание, сглаживает острые углы, затягивает края раны, пылающей огнем.
Вот почему трудно толковать трагедию Шекспира своими словами. Есть творения молодые, где слова многозначное, где их можно повернуть так и сяк. Здесь — не то. Даже самые слова — зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены.
Постараемся же передать эту особенную сухость и скудость в речах и поведении действующих лиц, эту единственную в своем роде опаленность их крыльев. Передать это вдохновение не сухо и не скудно, — вот задача, достойная артиста. Ибо нет у Шекспира трагедии более зрелой, чем эта сухая и горькая трагедия; я без конца твержу эти слова, потому что, мне кажется, в них заключается правда.
Центральное положение в трагедии занимает сам король Лир. Здесь нет такого треугольника из действующих лиц, который строится, например, в «Отелло». Первое место принадлежит решительно Лиру.
Если мы начнем перебирать в памяти образы родного прошлого, нам легко представить себе образ большого барина, в каждом движении которого видна порода. Его нрав слагается из черт определенных и жестких, как резьба по слоновой кости; он милостив и добр к добрым, беспощаден и суров к злым; его личное мужество не знает колебаний; отсутствие каких бы то ни было сомнений в правильности своего пути укреплено в нем годами счастливой и самовластной жизни; и все это венчается естественной гордостью, которая росла медленно, незаметно и величаво, как пышная крона столетнего дерева, раскинувшего листья в лазури.
Дерево безошибочно знает о приближении осени и не теряет своей красоты, когда его влага начинает постепенно возвращаться в землю, из которой она поднималась весной и летом. Оно не боится даже неожиданного и долгого северного ветра, разлития дождей, внезапных крутых морозов, которые в одну ночь сожгут уже готовую умереть листву.
Дерево, как все в природе, никогда не знает об одном: что буря может вырвать его из земли или чужая рука может спилить его. Если вам случалось спилить большое дерево, еще полное сил, вас удивляли в первую минуту громадность упавшего дерева и шумный шелест в его живых еще листьях — точно они все сразу узнали о гибели и шлют свой шелест в лазурь прежде, чем лететь вниз, разрываясь и частью зарываясь в землю, ведомую до сих пор одним корням.
Таким горделиво растущим деревом было сердце короля Лира. Он не был королем в нашем смысле; он — большой помещик, и его королевство — не королевство, а поместье с «тенистым лесом», полным зверей, трав и ягод, с необъятными сенокосами, с реками, где водится в изобилии рыба. Подданные короля Лира привыкли жить долгие годы под его славным скипетром; они любят его за милость и доброту и боятся его крутого и запальчивого нрава. Ни в ком нет ненависти к нему, потому что в этом «короле от головы до ног» слишком много добродетели и правды.
В течение долгих годов славного царствования, не омраченного неудачей, сердце короля Лира исполнилось гордостью, размеров которой он сам не знал; никто не посягал на эту гордость, потому что она была естественна.
И вот старый король почуял приближение осени. Он мудр, как сама природа, и знает, что осени не остановить, но он и не мудр, как та же самая природа, и он не знает, что вместе с осенью может прийти нечто нежданное и ужасное.
Король Лир понял, что кровь уже убывает в его жилах, что ему пора передать бремя власти другим; но он не предвидел того, что люди, которым он передаст это бремя, не таковы какими он их себе представляет.
Король неторопливо делит свое поместье, в котором ему знаком каждый луг и каждая роща, так справедливо, что никто из наследников «не сумел бы выбрать себе лучшей части». Начинается торжественный обряд передачи. Король, находящийся на вершине власти, взял от жизни, кажется, все, что хотел. Двух старших дочерей он давно уже выдал замуж, их судьба обеспечена, он почти потерял их из виду; осталась любимая младшая дочь, предмет нежных забот. Два знатных иностранца добиваются ее руки. Сегодня, передавая власть, он передаст одному из них и любимую дочь. В эту торжественную минуту старик полон двойной гордости — королевской и отцовской, и он заранее предвкушает церемонию, величия которой ничто не нарушит. После нее ему остается одно — мирно угаснуть, или, как он сам говорит, — «без ноши на плечах плестись ко гробу».
Таким видим мы старого Лира лишь несколько минут. Равновесие нарушается, гордость короля и отца оскорблена, и он впадает в гневное смятение. Так падает старое дерево, посылая смятенный ропот листьев в лазурь. Корделия и Кент, которых Лир гонит прочь от себя, — оба говорят ему о его гордыне. С этих пор старое сердце уже не находит покоя, его напряжение растет под градом новых к новых ударов.
Прогнав единственную достойную власти, он думал, что отдал власть другим. Но власть осталась при нем; на нем, на горе ему, почиет «призрак власти»; он «чувствует, понимает, видит», что он — король. Только под влиянием оскорблений Гонерильи он сознает, что «извратил свою природу» и «выпустил разум». Тогда он начинает оглядываться на себя и сдерживаться. От этого только жарче «зажигается его гордый гнев», и он в дикой степи отдает свою власть и гордость стихиям, которых не может «укорить в жестокости», — они «не дочери его». Это третий акт трагедии, вторая вершина, на которой мы видим короля Лира.
Ум короля помутился. Лир пребывает в затмении, как бы во сне и в бреду, когда разражаются самые кровавые события в обеих семьях и когда уже приближается новый свет — надежда на спасение. В этом затмении Лира
правда светлая слилася с бредом,
Рассудок с помешательством ума.
Порок отомщен или мстит сам за себя, тьма не торжествует; но свет приходит слишком поздно. Старик обретает дочь лишь для того, чтобы быть свидетелем ее гибели. Перенеся столько страданий, сам он может только умереть над ее бездыханным телом. В последний раз раздаются его проклятия, которые разрешаются страшным укором природе:
Зачем живут собака, лошадь, крыса, —
В тебе ж дыханья нет?
Потом минутное возбуждение сменяется горькой, детской растерянностью, и Лир умирает.
Во имя чего все это создано? Во имя того, чтобы открыть наши глаза на пропасти, которые есть в жизни, обойти которые не всегда зависит от нашей воли. Но, раз в этой жизни есть столь страшные провалы, раз возможны случаи, когда порок не побеждает и не торжествует, но и добродетель также не торжествует, ибо она пришла слишком поздно, — значит, надо искать другой жизни, более совершенной?
Об этом ни слова не говорит жестокий, печальный, горький художник Шекспир. Он мужественно ставит точку, предлагая «смириться перед тяжкою годиной». Он ведь художник, а не священник, и как бы повторяет древние слова: «Страданием учись».
31 июля 1920
О «Голубой птице» Метерлинка
Бельгия — маленькая страна с большой историей. История ее заключается в том, как эту маленькую страну, стиснутую с юга, запада и востока могущественными державами, а с севера — холодным и бурным Северным морем, терзали, грабили и вместе закаляли испытаниями всевозможные управители и государи, большей частью — чужие стране по крови и по духу.
Римский полководец Цезарь, вторгнувшийся в Бельгию в 57 году до р. Хр., отделен промежутком времени около 2000 лет от германского императора Вильгельма II, который опустошил страну на наших глазах. За этот промежуток времени Бельгия подчинялась: в средние века — то франкам, то германцам; в новое время в XVI веке — испанскому монарху Филиппу II, при котором произошла знаменитая революция «гезов»; в XVIII веке — Австрия; во время французской революции — французскому революционному генералу Дюмурье, который, сначала заманив народ вольностями, принес с собою новое рабство.
Вместе с Наполеоном французское иго было свергнуто; Бельгия подпала новому игу общенидерландского правительства, и только после июльской революции во Франции, в 1830 году, стала самостоятельной конституционной монархией.
К борьбе с людьми присоединилась постоянная борьба с океаном. Против опустошений, которыми он грозил, воздвигались плотины, или польдеры.
Плодом многовековой и многообразной борьбы и явилась та самостоятельная Бельгия, какою знаем ее мы; образовался народ, соединяющий в себе одновременно крепкие чувства собственников — стремление к накоплению богатств — и чувства самоотверженные и самозабвенные; народ с чертами фламандцев, родственных германцам и голландцам, с одной стороны; этим чертам мы обязаны, например, старой школой фламандской живописи — Рубенсом, Ван-Дейком, Теньером и др.; и с чертами валлонов, родственных французам, с другой стороны; народ, с одной стороны, наклонный в сильнейшей степени к промышленности и торговле, — маленькая Бельгия нашего времени занимает по развитию промышленности одно из первых мест в Европе, — с другой стороны — народ, бережно хранящий свою старую культуру, — Бельгия нашего времени представляет из себя один из богатейших музеев старого искусства.
Душа всякого народа выражается в его языке и в его литературе. У нынешней Бельгии нет своего языка, ее население говорит на обоих наречиях — на фламандском и на валлонском, но общим литературным языком считается французский; и на этом языке новая Бельгия создала свою литературу, которой только сто лет от роду; однако некоторые бельгийские писатели теперь уже известны во всем мире.
Один из родоначальников бельгийской литературы — Шарль де Костер — автор «Легенды об Уленшпигеле», которая прозвана «Библией Бельгии». Эта книга, известная у нас в нескольких изданиях, посвящена изображению борьбы Нидерландов с Филиппом II, революции и гражданской войны XVI века, и ярко рисует двойственный характер народа, прозаического и мечтательного, грубого и нежного вместе.
За де Костером следуют Камилл Лемонъе, основатель национального романа, и Жорж Экгут, защитник бездомных бродяг, которого можно сравнить с нашим Максимом Горьким.
В 1880 году вокруг боевого журнала «Молодая Бельгия» образовалось новое литературное течение, главными представителями которого были почти ровесники Эмиль Верхарн, Жорою Роденбах и Морис Метерлинк. Эти три имени — особенно имя третьего, младшего из них, — и прославили бельгийскую литературу на весь мир.
Верхарн, которым наше время пользовалось главным образом как поэтом-социалистом, другом Вандервельде, силен совсем не только этой стороной своей деятельности. Он знает революцию, но знает и «не революцию». Он понимал также здоровую, ясную, полную и грубую красоту своей родины и описывал ее красками старой фламандской школы, не боясь мистики. Более нежную, чем Верхарн, сторону души народной изобразили Роденбах и Метерлинк. Эти писатели изображают сокровенную жизнь вещей и жизнь души. Роденбах прославился описанием тихих каналов, острых крыш и католических колоколов старого города Брюгге; Метерлинк — описанием едва уловимых движений души, тончайших чувств в минуты любви, смерти, разлуки, которые выражены в его стихах и в маленьких философских драмах девяностых годов.
Создав этот особый, узкий род литературы и породив массу подражателей во всех странах Европы, Метерлинк решил выйти на широкий путь, который ничего не прибавил к его имени, кроме внешней известности; в нескольких философских книгах он повторил самого себя; в драмах, как «Монна Ванна» и «Жуазель», он пошел по старой, проторенной театральной дороге.
Особняком стоит его последняя пьеса «Голубая Птица», пьеса, которая обошла русские сцены под неверным заглавием «Синяя Птица». Совсем не педантизм с моей стороны — придираться к слову синий и передавать словом голубой французское слово bleu; по-французски bleu значит и синий и голубой, так же как blau по-немецки; но дело в том, что за пьесой-сказкой Метерлинка лежит длинная литературная традиция, которая тянется от народных сказок, сквозь их литературное преломление у французского сказочника Perrault, с одной стороны, и сквозь целую большую полосу германского романтизма, с другой. Метерлинк очень много занимался немцем Новалисом; он переводил его и как бы заново открыл для французов, тесно связав его имя с символизмом; Метерлинк — один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литературной связи между ранними романтиками начала XIX века и символистами конца века. Новалис — ранний романтик, один из тех немногих, у кого начало романтизма можно наблюдать в чистом виде, не осложненном позднейшими наслоениями; он еще не сошел с первоначального пути, — и главное произведение его есть неоконченный роман о Голубом Цветке — Die Ыаие Blume. У нас твердо установился обычай называть этот волшебный сказочный цветок именно голубым, а не синим, значит нет никакой причины называть метерлинковскую птицу синей, а не голубой. Называя ее синей, мы порываем с традицией; но ведь всякое слово традиционно, оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни; последние тайны нашего сознания заложены именно в корнях языка; поэтому нам, художникам, нужно бережно относиться к слову; легко растерзать слух чуткого читателя или театрального зрителя, сразу навязав ему ряд ложных ассоциаций. Будем верны слову голубой и заменим им слово синий как в заглавии, так и во всем тексте пьесы; потому что цветок голубой, небо голубое, лунный свет — голубой, волшебное царство — голубое (или лазурное — у Тургенева) и дымка, в которую закутана вся метерлипковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом, — голубая, а не синяя.
Итак — пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или нео-романтическая сказка. Таким образом, и эта пьеса пока не выходит из того первоначального плана, которым задался два года назад Большой драматический театр. Только мы имели до сих пор дело с романтизмом романского типа, теперь же вступаем в область, соседящую с романтизмом германским.
Нет нужды для нас сейчас утяжелять толкование пьесы и разбирать тот сложный философский фундамент, который, несомненно, подведен под нее. Это завело бы нас в очень глухие дебри, мы узнали бы очень много любопытного, но нарушили бы самую свежесть сказки. Нам необходимо подойти к пьесе с большой простотой, именно как к сказке, и тогда вся ее глубина откроется сама собой, без академических изысканий. Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обыденным и необычайным, а в этом вся соль пьесы.
«Голубая Птица» — это сказка о счастье. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица — символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Как-то неудобно заниматься такими делами взрослому человеку. Иное дело — ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий. Правда, иногда и взрослые люди тоже как бы впадают в детство; они тоже начинают думать о счастье и о чуде; но при этом они постоянно одергивают сами себя, сами стыдятся своих мыслей и стараются скрывать от других то, что им иной раз примечталось или просто приснилось. Да и сны такие, если они кому а снятся, бывают у взрослых какие-то неуклюжие и неловкие; в этих снах человек все время сам себе удивляется: откуда это у него, человека делового и семейного, явил ась такая смелость и прыть. Да и Птицы, за которыми взрослые люди гоняются во сне, в сущности, вовсе не Птицы; обыкновенно они принимают вовсе не подобающий образ, так что лучше уж просто проснуться от такого сна.
Зато дети дровосека, которые проснулись в раннее рождественское утро, решили потихоньку встать, что уже само по себе занятно и много обещает, услыхали музыку, увидали праздничные огни в чужом окне на елке и какие-то диковинные кареты, запряженные шестеркой лошадей, — эти дети сразу почувствовали, что на свете происходит что-то очень любопытное и интересное и не приходится удивляться, если произойдет еще нечто из ряду вон выходящее и совершенно удивительное. Стоило им об этом подумать, как действительно и произошло что-то совершенно невероятное, а именно, пришла старушка, очень похожая на соседку Берленго, но она оказалась вовсе не соседкой, а феей Берилюной; она дала детям зеленую шапочку с большим волшебным алмазом; если его повернуть, он надавливает шишку на голове и открывает людям глаза. Сказано — сделано: едва Тильтиль повернул алмаз, как произошло волшебное превращение; души всех предметов воплотились и приняли вместе с детьми участие в поисках Голубой Птицы, необходимой фее Берилюне для ее маленькой дочки, которая очень больна.
Нам совсем нет нужды и даже очень вредно углубляться в детскую психологию, чтобы понять все это. Нам нужно найти в самих себе или припомнить то состояние души, для которого во всех этих происшествиях, так же как и во всех дальнейших приключениях, действительно нет ровно ничего удивительного. Право, это не удивительно для художника; потому что художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство.
Если мы начнем углубляться и философствовать, мы можем впасть при исполнении пьесы в ошибку, которая ее погубит совершенно. Мы начнем подражать детям, подделываться под них, притворяться, сюсюкать, жантильничать, стараться казаться «деточками». Это ляжет на всю пьесу неизгладимым грязным пятном.
Надо только понять и припомнить первую минуту после пробуждения от сна; иногда, если сознание еще притушено, в такие минуты все кажется не совсем обыкновенным, немножко непохожим на вчерашнее и потому — праздничным. От не совсем обыкновенного к совсем необыкновенному только один шаг. У взрослого вспыхнувшее будничное сознание затемняет свет, исходящий из окружающих предметов. Если мы не допустим до этого будничное сознание (а дело художника — уметь вовремя не пустить сознание совершать такую часто уродливую и разрушительную работу), то увидим все окружающее нас в новом свете, увидим его простым, детским зрением. Надо только не стыдиться этого, желать этого, упражняться в этом, и тогда можно найти сразу первый тон — тон особой убежденности, которым произносятся все основные фразы всех действующих лиц; так, например, Сахар совершенно просто и убедительно должен сообщить, что у него всегда отрастают новые пальцы, когда обломают и обсосут старые; так же дети уже совершенно законно удивлены, когда им говорят, что дедушка и бабушка умерли: как они могут умереть, если они живут в воспоминании.
Собственно, в первой сцене пьесы и показано, как постепенно дети перестают удивляться и привыкают ко всяким чудесам, совершающимся перед ними. Дальше уже ничего удивительного нет; Тильтиль смело, как подобает всякому мальчику с пальчик, а Митиль робко, но послушно, как подобает всякой девочке Красной Шапочке, пускаются в поиски за Голубой Птицей.
В этих поисках принимают участие всякие предметы, животные и растения. Все они — такие, какими только и могут быть, — «ничего особенного», как сказала Фея. Казалось бы, все это — аллегория, как в средневековых романах или в старинных интермедиях; как в каком-нибудь «Романе о Розе» XIII века, где играют роль Ненависть, Низость, Скупость, Зависть, Печаль, Старость и т. д. Это было бы неинтересно и неблагодарно для исполнителей. Метерлинк сумел эти аллегории превратить в живых лиц, в прекрасные роли. Он предлагает представлять, например, не отвлеченную Верность пса, а самого верного Пса псы ведь все одинаковы; не Сладость сахара, а сладкий Сахар, — сахар всегда сладкий; не Коварство кота, а коварного Кота, — все коты коварны; и сейчас же артисту становится не тягостно, а приятно изображать эти резкие черты, которые надо только уметь воплотить как можно разнообразнее, на все лады.
Дальше есть, например, старики — в Стране Воспоминаний — дедушка Тиль и бабушка Тиль. Их опять-таки надо играть просто, как живых людей, потому что — как же иначе? Они ведь не умерли, раз живут в воспоминании. Это — типичные бытовые старички, которым хорошо; старички со старых фламандских картин, с добрыми лицами; они как будто всегда улыбаются, светятся улыбкой; эту улыбку делит мельчайшая сетка морщинок, которые так любили выписывать иногда старые фламандские мастера. Покойные дедушка и бабушка отличаются от живых стариков только тем, что скрыты за воздушной дымкой, за голубой дымкой сказки; потому голоса и движения у них немножко особенные и чуть-чуть смешные; особенно забавно, когда покойный дедушка дает звонкую пощечину Тильтилю, когда тот опрокинул мяску с супом, В этом опять-таки не должно быть и нет ничего удивительного; это так же просто и уютно, как бывало часто в прежнее время, когда дедушка был жив, так что Тильтиль говорит: «Дедушка, милый, как приятно, когда ты бьешь, дай я тебя за это поцелую».
Как ни уютны, как ни мало удивительны все эти необыкновенные приключения, а самой Голубой Птицы все-таки найти не удается; ее ведь нет на свете. Впрочем, нельзя сказать, чтобы ее наверное не было на свете. Она даже как будто летает высоко на лунном луче за одной из дверей во Дворце Ночи; по крайней мере об этом знает сама Ночь, старающаяся спрятать все, что только можно, как, разумеется, и подобает Ночи. Как бы то ни было, Голубая Птица остается непойманной и ненайденной; все птицы, которые были голубыми, пока их ловили, превратились то в красных, то в черных и по дороге — свесили головы и умерли; а главная Голубая Птица, которая, пожалуй, и осталась бы Голубой, по-прежнему летает в лунном луче и но досталась никому.
Но дети не потеряли надежду отыскать эту птицу; то есть они не потеряли надежду найти счастье; потому что Голубая Птица — это счастье, которое улетает; однако же в самой погоне за счастьем, улетающим, когда за ним гонятся, есть много чудесного, изумительного, праздничного, увлекательного. У людей, которые умеют, как дети, не стыдиться искать счастья, открываются глаза, и они видят все вокруг по-новому, они видят самые души вещей, и вещи, и животные, и растения говорят с ними на понятном языке. Может быть, в этой чудесной погоне за счастьем и заключается само счастье? Как будто тень счастья, тень Голубых крыльев чудесной Птицы осеняет таких людей, счастливых как дети, потому что они видят то, чего не видят взрослые.
Вот этими мыслями, неуловимыми и играющими, как все сказочные мысли, переливается сказка Метерлинка; счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая Птица, трепещет поэзия, волнуется на ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце.
Сумеем только пустить к себе в душу и удержать в душе эту волнующую двойную истину; она особенно необходима нам и для сегодняшнего дня, потому что эта истина все время бьется в такие эпохи, как наша, в каждом часе нашего существования. Эта истина уловима только для того, у кого есть фантазия. Несчастен тот, кто не обладает фантазией, тот, кто все происходящее воспринимает однобоко, вяло, безысходно; жизнь заключается в постоянном качании маятника; пусть наше время бросает и треплет этот маятник с каким угодно широким размахом, пускай мы впадаем иногда в самое мрачное отчаяние, только пускай качается маятник, пусть он даст нам взлететь иногда из бездны отчаяния на вершину радости.
Вот это качание маятника, этот ритм, имя которому — жизнь, остановка которого есть смерть, — этот ритм присутствует в каждой народной волшебной сказке; им проникнута и сказка Метерлинка, корни которой теряются в глубине народной души; и в этом — правда всякой сказки и правда сказки о Голубой Птице; правда в том, что тот, кто ищет и не стыдится искать, — тот находит то, чего искал; в том, что надо открыть в каждой человеческой душе глубоко зарытое в ней детское сознание, для которого стирается грань между будничным и сказочным и будничное легко превращается в сказочное; и главная правда в том, что счастья нет и вместе с тем оно всегда рядом с нами, вот здесь, надо только не полениться протянуть за ним руку.
Очень трогательно, что в таком много испытавшем народе, как бельгийцы, который должен был, казалось, ожесточиться, который кажется таким прозаичным, живет такая нежная мечта. А она в нем живет, должно быть, об этом говорит сказка Метерлинка, которая носит на себе не только черты международной цивилизованной литературы, но и черты простой народной души фламандца.
15 ноября 1920
<Юбилейное приветствие Н.Ф. Монахову>
Дорогой Николай Федорович. Сегодня мы отмечаем двадцатипятилетие вашего служения театру. Театр это нежное чудовище, которое берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости.
Двадцать пять лет — для театрального человека путь очень длинный. Свое призвание, свою неусталость вы доказали тем, что уже в конце этого пути, когда вас окружала и слава и молва, вы смело вступили в новую для вас область театра: в область чистой драмы, притом — высокой драмы, романтической трагедии. И вы сразу вступили в эту область не как робкий юноша, а как большой артист. Менее чем в два года вы создали незабываемые образы: короля Филиппа и царевича Алексея. Вы вложили и вдохновение, и любовь, и чуткость, и тонкость в ряд других образов: Франца Моора и Шейлока, Бенедикта и Яго. И огонь таланта вашего, о котором нечего говорить, потому что так много людей уже видит его издалека, — этот огонь вы развели среди окружающего нас пустыря, сожженного войной, когда многие Музы и Музы многих молчат, и закрывают лица, и не имеют сил разжать уста.
Все мы видим это воочию; но объяснить это одной артистичностью натуры вашей, одним прирожденным талантом — нельзя. Работающие рядом с вами понимают и, поверьте, умеют ценить, что вы, будучи большим артистом, кроме того — и мастер; то есть знаете приемы работы от простых ремесленных до самых сложных и владеете этими приемами; вы по своей воле оковали самого себя железной дисциплиной; вы не снимаете того тяжелого панцыря, под которым бьется ваше артистическое сердце; вы умеете носить этот тяжкий панцырь так, что посторонним он кажется легким, и только близко к вам стоящие могут видеть, как он тяжел.
Позвольте же, дорогой Николай Федорович, передать вам от лица Управления Большого драматического театра неподдельную любовь к вашему дару, который не вам принадлежит, глубокое восхищение перед мастерством, которое принадлежит вам. Мы горячо желаем вам, артисту и мастеру, еще и еще много раз рисовать перед рампой ваши всегда четкие образы, ваши тонкие узоры; воспламенять сердца я тем смягчать их ожесточенность; помогать современным людям не оступаться на их трудных путях. Поздравляем вас от души.
22 января 1921
Исторические картины
<Об «Исторических картинах»>
Всякий переворот, совершающийся в человеческой истории, прежде всего выдвигает вопрос о «правах человека» на жизнь; об обязанности каждого человека принять участие в создании того, что сделает жизнь более совершенной, прекрасной и правдивой, и о праве каждого человека пользоваться плодом этих трудов.
Вместе с тем всякий переворот все с большим трагизмом открывает пропасть, которая отделяет образованного от необразованного, которая подчеркивает трагическое преимущество просвещения перед темнотой. Не обладая известной долей общего развития, невозможно не только управиться с машиной, но правильно спилить дерево, ровно сносить траву, вырыть яму надлежащей глубины и т. д. Только общее развитие дает человеческому духу тот ритм, который сообщает верность его руке.
Естественно поэтому, что молодая Россия, только что начинающая выпрямляться после революционной бури, но в массе своей окутанная таким мраком, который ставит почти неодолимые препятствия очередной созидательной работе, должна изыскивать все новые средства для просвещения масс.
Исконными и наиболее могущественными проводниками просвещения были книга и школа. Есть, однако, в стихийной природе человека инстинктивная ненависть ко всему, имеющему оттенок принудительности; хитрый дикарь, в том числе и «дикарь цивилизованный» (а в этой стадии развития находится огромная часть населения не только России, но и Европы), умеет находить всевозможные увертки для того, чтобы сделать свою жизнь независимой от воспитания и образования; чтобы школа и книга оставались сложенными сами по себе в каком-то месте его души на всякий случай, а жизнь шла сама по себе и была загружена той законной и естественной, с точки зрения людей, ложью, подлостью и грязью, которые действительно составляют содержание жизни среднего человека наших дней.
Нельзя скрывать того, что причина умственного и нравственного одичания лежит не только в тех, кому пытаются привить просвещение, но и в самом характере этого просвещения и его носителей. Поток образования, расширяясь, мельчает; учителя и книги, увеличиваясь количественно, теряют качественно. Вместе с тем наука на верхах стремится все к новым обобщениям, ее синтетические достижения в наши дни громадны, завоевания ее со второй половины прошлого столетия в самых разнообразных областях действительно могущественны и с еще большей силой подчеркивают трагизм неравенства между знанием и незнанием, между образованным и необразованным человеком.
В борьбе с увертками цивилизованных и нецивилизованных дикарей, в сознании обмеления и засорения старых и исконных источников просвещения, с одной стороны, и небывалых синтетических достижений европейской науки — с другой, — изыскиваются всё новые способы для того, чтобы просветить жизнь, упорядочить ее, спаять жизнь и образование в одно. Педагогика предлагает новые способы преподавания, в виде, например, театрализации его; могущественным средством просвещения (в России, в сущности, впервые) признан театр; но театр не должен, да и не может, по громоздкости и консервативности своего существа, преследовать целей чисто просветительных; к театру присоединился кинематограф, но его до сих пор не удается поднять на ту высоту, которая хоть в малой мере ввела бы его в ряд проводников просвещения, заслуживающих действительного доверия.
К таким попыткам внедрить образование в жизнь, пронизать массы волей к свету, застичь дикаря врасплох и бросить в ленивые и праздные часы его досуга искру Прометеева огня — относится и новое начинание создать ряд картин из всемирной истории человечества, пользуясь для этого всеми средствами, какие может в наше время предоставить наука, искусство и техника. Эти картины должны подействовать на воображение и волю зрителя, незаметно сделать близкими и родными для него его предков, показать ему, что он не один на свете и что ему сопутствуют в его жизни те самые благословения и те самые проклятия, которые сопутствовали всему человечеству.
Сообразно с таким заданием, не нужно выбирать моменты, наполненные исключительно подвигами и героизмом, а надо показать человека в целом, не только с его взлетами, но и с падениями его, чтобы картина человеческой жизни явилась с возможной объективностью. Надо, как говорил Гоголь, для изучения истории «заглянуть в темное подземелье, где скрыты первые всемогущие колеса, дающие толчок всему».
Воспользовавшись историческими обобщениями нашего времени, нужно как бы совершить при свете их обратный путь, вернуться от истории к летописи, изображая события в их первозданной наивности и летописной простоте, — так, однако, чтобы в этом изображении сквозила и напрашивалась сама собою связь между событиями, установленными историею.
Вообще события всемирной истории должны быть представлены в свете того поэтического чувства, которое делает весь мир близким и знакомым и тем более таинственным и увлекательным. Переводя историю с немого языка букв на язык живого зрелища, мы не хотим тащить ее на театральные подмостки и рядить в условные действия и движения, но хотим каждой эпохе, каждому лицу и каждому движению этого лица дать определенную и правдивую окраску, которая поразила бы зрителя, резко запечатлелась бы в его памяти и помогла ому почувствовать, что так удивительно похоже или непохоже на него действовал, мыслил, двигался, жестикулировал такой же человек, как он сам, предок его, предок его друга или врага. Такое поэтическое чувство, которое стремится охватить весь мир в целом, почувствовать животную теплоту мира не только настоящего, но и бывшего, родственно нашей эпохе, как и всем переходным эпохам; и так как такое новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущность всякой подлинной романтики, то ясно, что и наше новое начинание рождается под знаком романтизма.
В основу всего дела, отдельные части которого должны выполняться по вырабатываемому плану при помощи очень разнообразных приемов и технических средств, полагается карлейлевская мысль о великой роли личности, без которой ни одно массовое движение обойтись не может; если бы личность, выдвигающаяся из массы, не давала окраски и направления всему ее движению, то само это движение превратилось бы в нестройный поток, лишенный исторического смысла и неспособный запечатлеться в памяти человечества.
Всего труднее выработать план всей серии картин и наметить их темы. Для того чтобы сделать выбор, нужно положить в основание единый принцип, более развитой, чем идея о значении личности. Я бы развил его в том направлении, что вся серия должна иллюстрировать борьбу двух начал — культуры и стихии, в их всевозможных проявлениях.
Стихия разумеется и в смысле природы и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землетрясение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское.
Что касается понятия культуры, то здесь следует, по-моему, очень строго различать культуру и цивилизацию. По этому поводу мое частное мнение таково: мы работаем для России прежде всего, а европейская цивилизация в России никогда не привьется и даже будет встречать такое сопротивление и такую вражду, что всем, кто не может или не должен отказаться от нее, придется рано или поздно или погибнуть, или покинуть Россию. Поэтому лучше постараться разделить культуру и цивилизацию, как это ни трудно временами, и рисовать на больших полотнах большими кистями, придерживаясь таких масштабов, с точки зрения которых вся европейская цивилизация является лишь маленькой подробностью на всемирно-историческом фоне.
Примеры: обретение огня, Галилей, Ньютон, Колумб — культура…
29 августа 1919
Рецензии
А. Шабельский. 1793 год
Переделка из Гюго, под ред. Горнфельда -
напрасно называемая трагедией совести, потому что — характерная мелодрама и хорошая. Характеры, а не типы, просто, наивно, но верно. Робеспьер, Дантон и Марат изображены не злодеями, а такими, какими они и были — с точки зрения мелодрамы. В том и сила мелодрамы, что она при помощи наивных приемов может показать глубокую суть характеров. Робеспьер, Дантон и Марат были, конечно, как люди сложны и во многом противоречивы, но сущность их остается неизменной они окрашены в мрачные черно-красные цвета, как неизбежно в эти цвета окрашиваются все им подобные люди.
Романтический героизм и благородство поступков налицо. Идея попросту в том, что личность — выше всяких государств, политик и пр…
2 января 1920
Л. Урванцев. Ипатия
Историческая драма в 5 актах (по роману Ч. Кингслея «Ипатия»)
Картины быта Александрии начала V века, конечно, есть в драме: это — борьба монахов с евреями — намеренье монахов устроить еврейский погром и не особенно много места занимающая сцена на «площади, превращенной в театр», где правитель Орест, желающий понравиться толпе, устроил травлю ливийских пленников гладиаторами, выход комического актера и сцена примирения Афродиты с Гефестом, в которой роль Афродиты играет танцовщица Пелагия.
Тем не менее театральная условность господствует, по моему мнению, в этой пьесе над исторической правдой. Большую роль играет романическая сторона: патриарх неравнодушен к Ипатии, Орест в нее влюблен, Пелагия влюблена в какого-то варвара; в пьесе две сцены «узнавания»: брат узнает сестру, сын — мать. Во многих положениях, характерах и речах есть, по-моему, привкус английской мелодрамы. Главное, однако, против чего я хотел бы протестовать, заключается в речах Ипатии и Филимона. Ипатия читает лекции на языке средней курсистки и говорит изрядные пошлости (стр. 20, 37 и 42). Филимон — наивный и неиспорченный юноша — произносит фразы вроде следующей (стр. 37).
Драма, кажется мне, может скорее дать зрелище, занятное для глаза, но поучительного в ней не много.
6 февраля 1920
Вл. Ленский. Союз Восстания
(Сцены крестьянского восстания в Англии XIV века — Уот Тайлер — Ричард II).
По Уильяму Эневорту
Несмотря на очень плохой язык, книжный в общем и неправильный в частностях, видно, что пьесу делал литератор, хотя и не драматург. Нет ни одного живого слова, ни одного свежего места. Пьеса составлена добросовестно, но лишена творчества и лишена чувства истории. Устарело, бессильно, мертво.
1 июня 1920
А. Чапыгин. Гореславич
Драматическое действие в 10 картинах, начало XII века
Когда приходится прочитывать множество пьес, написанных в последние десятилетия, и даже не только в последние, но начиная с пятидесятых годов, — то от большинства из них, независимо от того, талантливы они или не талантливы, остается какой-то отвратительный привкус. Если пьеса из русской жизни — ее язык условно русский, если из иностранной — условно иностранный, если переводная — в ней особый шаблонный язык, которым привыкли передавать ряд понятий иностранных. В пьесах это сказывается больше, чем где-нибудь, потому что театральных дел мастера — обыкновенно люди неинтеллигентные, крайне невежественные, но зато — часто более чуткие, более живые и переимчивые, так что им в ухо очень быстро и непосредственно западает все, что можно поймать в воздухе, — всякие уличные словечки, газетные словечки, вся пошлость, хорошо, если сочная, но часто и вовсе худосочная.
По мере того как газета начинает все больше вторгаться в жизнь, уторапливать и расшатывать жизнь, занимает в ней, наконец, огромное место, — язык русский оказывается все более загаженным всякой газетной и иной пошлостью. Это грозит катастрофой.
Способов спасать язык — два; один — внутренний: это гений; Пушкин был прост и всем понятен, и загадить его нельзя, потому что подражать ему нельзя; можно разве «сбросить с корабля современности», как недавно говорили характерные газетчики-футуристы; нельзя подражать самому простому, оно может только влиять; подражание — порча организма, влияние лишь установление законной иерархии. Другой способ — внешний; он состоит в том, чтобы запечатать произведение, замкнуть его ключом, а ключ забросить так, чтобы этот ключ мог разыскать только тот, кому суждено, кому нужно.
Этот способ избрал Чапыгин, который, вероятно, хорошо понимает, что надо спасать язык. «Гореславич» написан языком, который без словаря непонятен, но вместе с тем — это наш, родной язык, и это я чувствовал в каждой строчке — очень странное чувство, потому что из десяти картин я все-таки мог одолеть только три, а остальные проглядел кое-как и одолеть не мог.
Способ запечатыванья произведений художественной словесности и охраны их от газетной и всякой иной пошлости — не есть способ совершенно внешний, потому что в самом языке, и даже в языке непонятном, заложена какая-то неведомая сила изобразительности. Опять очень странное чувство: не понимая всех слов данной фразы, я слышал, однако, голос говорящего, слышал самую его интонацию, видел его фигуру гораздо лучше, чем если бы читал фразы каких-нибудь бояр у Алексея Толстого с их вечными «не тоже». Особенно убедительны были для меня, например, слова половчанина Тугоркана, хана половецкого; он кричит: «Эй, гой, ти Володимер и ти си каган русски! Сяк — чуек свой бох, и наш бох — бох!» Или: «Да иде ми половец хан на Володимер! И наша кровь за дщи наш зочурда нинь святой полк, да иде ми на наш кровь святой полк за каган Олег!» Или: «О, да! Ми на под небо — степ на конь и бой, бой!»
То, что я прочитал, есть коверканье старого русского языка XII века на татарский лад, надо полагать, того же времени, усугубленное новой орфографией да еще неизбежными описками в рукописи, которых сколько ни поправлял автор, все-таки всех не поправил. Таким образом, для нас это — загадка в четвертой степени; и тем не менее я, не понимая всех слов, ясно вижу половчанина, как он при этом машет кривым мечом и дует на него, и слышу гортанный крик.
Содержания всей пьесы я не знаю, потому что до конца не прочитал. Кажется, оно глубоко, первые три картины обещают много. Великолепны авторские ремарки.
Мое мнение таково: спасти русский язык от газеты, улицы, специальной иностранной терминологии, политических слов и обывательщины всех видов по-настоящему может только гений, как Пушкин. Чапыгин не гений, но он — предтеча такого спасителя русского языка. В нем живет настоящая любовь к языку, он произвел над собой самим прежде всего громадную внутреннюю работу, и эта любовь и работа ему возмещаются сторицей, когда он, может быть, и сам этого не ждет.
Поэтому пьесу надо напечатать как есть, не искажая ее, слуху автора нужно и можно верить. Может быть, он сам захочет просмотреть некоторые места с точки зрения понятности их для несколько большего круга людей, но настаивать на этом я бы не стал. Может быть, нужно приложить к пьесе небольшой словарь. Кто захочет прочесть пьесу, тому русский дух, может быть сослепу и от современности опротивевший и опостылевший, станет опять милее и роднее. 17 января 1921
А. Бежецкий. На заре освобождения
Сцены из истории восстания Нидерландов (сценарий с отдельными готовыми сценами)
Время действия — 1572–1573 годы, место — Брюссель, лагерь под Гарлемом и сам Гарлем.
Историческая часть — осада Гарлема и временное занятие его испанскими войсками, пока вновь не освобождают города от испанцев и Альбы — «нищие» и принц Оранский. Романтическая часть с мелодраматическим оттенком — любовь испанского офицера и дочери гарлемского бургомистра, то есть сторонника гёзов. Оригинальная роль — герцога Медина-Сели, которому Филипп II поручил присматриваться к ходу дел в Нидерландах, в случае нужды сменить Альбу собою или отказаться от этого поста и вернуться в Испанию — «бельма на глазу» у герцога Альбы, постоянного критика распоряжений жестокого правителя; остальные роли очерчены менее оригинально: сам Альба, его прислужники и шпионы с одной стороны; Вильгельм Оранский, грубый адмирал флота «гёзов», граждане города Гарлема и «либеральный» испанский офицер, адъютант герцога Медина-Сели — с другой. Во всяком случае, некоторые из этих ролей дают хороший матерьял для актера. — Пафос пьесы — моральный, конец — оптимистический: случайная гибель честного испанца в минуту надежды на победу «гёзов» и спасение Нидерландов от инквизиции. Автор не волнует ни новизной, ни глубиной своих точек зрения, но из его сценария может получиться совершенно приличная рядовая историческая пьеса.
21 марта 1921
<Об «Исторических картинах»>
Всякий переворот, совершающийся в человеческой истории, прежде всего выдвигает вопрос о «правах человека» на жизнь; об обязанности каждого человека принять участие в создании того, что сделает жизнь более совершенной, прекрасной и правдивой, и о праве каждого человека пользоваться плодом этих трудов.
Вместе с тем всякий переворот все с большим трагизмом открывает пропасть, которая отделяет образованного от необразованного, которая подчеркивает трагическое преимущество просвещения перед темнотой. Не обладая известной долей общего развития, невозможно не только управиться с машиной, но правильно спилить дерево, ровно сносить траву, вырыть яму надлежащей глубины и т. д. Только общее развитие дает человеческому духу тот ритм, который сообщает верность его руке.
Естественно поэтому, что молодая Россия, только что начинающая выпрямляться после революционной бури, но в массе своей окутанная таким мраком, который ставит почти неодолимые препятствия очередной созидательной работе, должна изыскивать все новые средства для просвещения масс.
Исконными и наиболее могущественными проводниками просвещения были книга и школа. Есть, однако, в стихийной природе человека инстинктивная ненависть ко всему, имеющему оттенок принудительности; хитрый дикарь, в том числе и «дикарь цивилизованный» (а в этой стадии развития находится огромная часть населения не только России, но и Европы), умеет находить всевозможные увертки для того, чтобы сделать свою жизнь независимой от воспитания и образования; чтобы школа и книга оставались сложенными сами по себе в каком-то месте его души на всякий случай, а жизнь шла сама по себе и была загружена той законной и естественной, с точки зрения людей, ложью, подлостью и грязью, которые действительно составляют содержание жизни среднего человека наших дней.
Нельзя скрывать того, что причина умственного и нравственного одичания лежит не только в тех, кому пытаются привить просвещение, но и в самом характере этого просвещения и его носителей. Поток образования, расширяясь, мельчает; учителя и книги, увеличиваясь количественно, теряют качественно. Вместе с тем наука на верхах стремится все к новым обобщениям, ее синтетические достижения в наши дни громадны, завоевания ее со второй половины прошлого столетия в самых разнообразных областях действительно могущественны и с еще большей силой подчеркивают трагизм неравенства между знанием и незнанием, между образованным и необразованным человеком.
В борьбе с увертками цивилизованных и нецивилизованных дикарей, в сознании обмеления и засорения старых и исконных источников просвещения, с одной стороны, и небывалых синтетических достижений европейской науки — с другой, — изыскиваются всё новые способы для того, чтобы просветить жизнь, упорядочить ее, спаять жизнь и образование в одно. Педагогика предлагает новые способы преподавания, в виде, например, театрализации его; могущественным средством просвещения (в России, в сущности, впервые) признан театр; но театр не должен, да и не может, по громоздкости и консервативности своего существа, преследовать целей чисто просветительных; к театру присоединился кинематограф, но его до сих пор не удается поднять на ту высоту, которая хоть в малой мере ввела бы его в ряд проводников просвещения, заслуживающих действительного доверия.
К таким попыткам внедрить образование в жизнь, пронизать массы волей к свету, застичь дикаря врасплох и бросить в ленивые и праздные часы его досуга искру Прометеева огня — относится и новое начинание создать ряд картин из всемирной истории человечества, пользуясь для этого всеми средствами, какие может в наше время предоставить наука, искусство и техника. Эти картины должны подействовать на воображение и волю зрителя, незаметно сделать близкими и родными для него его предков, показать ему, что он не один на свете и что ему сопутствуют в его жизни те самые благословения и те самые проклятия, которые сопутствовали всему человечеству.
Сообразно с таким заданием, не нужно выбирать моменты, наполненные исключительно подвигами и героизмом, а надо показать человека в целом, не только с его взлетами, но и с падениями его, чтобы картина человеческой жизни явилась с возможной объективностью. Надо, как говорил Гоголь, для изучения истории «заглянуть в темное подземелье, где скрыты первые всемогущие колеса, дающие толчок всему».
Воспользовавшись историческими обобщениями нашего времени, нужно как бы совершить при свете их обратный путь, вернуться от истории к летописи, изображая события в их первозданной наивности и летописной простоте, — так, однако, чтобы в этом изображении сквозила и напрашивалась сама собою связь между событиями, установленными историею.
Вообще события всемирной истории должны быть представлены в свете того поэтического чувства, которое делает весь мир близким и знакомым и тем более таинственным и увлекательным. Переводя историю с немого языка букв на язык живого зрелища, мы не хотим тащить ее на театральные подмостки и рядить в условные действия и движения, но хотим каждой эпохе, каждому лицу и каждому движению этого лица дать определенную и правдивую окраску, которая поразила бы зрителя, резко запечатлелась бы в его памяти и помогла ому почувствовать, что так удивительно похоже или непохоже на него действовал, мыслил, двигался, жестикулировал такой же человек, как он сам, предок его, предок его друга или врага. Такое поэтическое чувство, которое стремится охватить весь мир в целом, почувствовать животную теплоту мира не только настоящего, но и бывшего, родственно нашей эпохе, как и всем переходным эпохам; и так как такое новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущность всякой подлинной романтики, то ясно, что и наше новое начинание рождается под знаком романтизма.
В основу всего дела, отдельные части которого должны выполняться по вырабатываемому плану при помощи очень разнообразных приемов и технических средств, полагается карлейлевская мысль о великой роли личности, без которой ни одно массовое движение обойтись не может; если бы личность, выдвигающаяся из массы, не давала окраски и направления всему ее движению, то само это движение превратилось бы в нестройный поток, лишенный исторического смысла и неспособный запечатлеться в памяти человечества.
Всего труднее выработать план всей серии картин и наметить их темы. Для того чтобы сделать выбор, нужно положить в основание единый принцип, более развитой, чем идея о значении личности. Я бы развил его в том направлении, что вся серия должна иллюстрировать борьбу двух начал — культуры и стихии, в их всевозможных проявлениях.
Стихия разумеется и в смысле природы и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землетрясение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское.
Что касается понятия культуры, то здесь следует, по-моему, очень строго различать культуру и цивилизацию. По этому поводу мое частное мнение таково: мы работаем для России прежде всего, а европейская цивилизация в России никогда не привьется и даже будет встречать такое сопротивление и такую вражду, что всем, кто не может или не должен отказаться от нее, придется рано или поздно или погибнуть, или покинуть Россию. Поэтому лучше постараться разделить культуру и цивилизацию, как это ни трудно временами, и рисовать на больших полотнах большими кистями, придерживаясь таких масштабов, с точки зрения которых вся европейская цивилизация является лишь маленькой подробностью на всемирно-историческом фоне.
Примеры: обретение огня, Галилей, Ньютон, Колумб — культура…
29 августа 1919
Рецензии
А. Шабельский. 1793 год
Переделка из Гюго, под ред. Горнфельда -
напрасно называемая трагедией совести, потому что — характерная мелодрама и хорошая. Характеры, а не типы, просто, наивно, но верно. Робеспьер, Дантон и Марат изображены не злодеями, а такими, какими они и были — с точки зрения мелодрамы. В том и сила мелодрамы, что она при помощи наивных приемов может показать глубокую суть характеров. Робеспьер, Дантон и Марат были, конечно, как люди сложны и во многом противоречивы, но сущность их остается неизменной они окрашены в мрачные черно-красные цвета, как неизбежно в эти цвета окрашиваются все им подобные люди.
Романтический героизм и благородство поступков налицо. Идея попросту в том, что личность — выше всяких государств, политик и пр…
2 января 1920
Л. Урванцев. Ипатия
Историческая драма в 5 актах (по роману Ч. Кингслея «Ипатия»)
Картины быта Александрии начала V века, конечно, есть в драме: это — борьба монахов с евреями — намеренье монахов устроить еврейский погром и не особенно много места занимающая сцена на «площади, превращенной в театр», где правитель Орест, желающий понравиться толпе, устроил травлю ливийских пленников гладиаторами, выход комического актера и сцена примирения Афродиты с Гефестом, в которой роль Афродиты играет танцовщица Пелагия.
Тем не менее театральная условность господствует, по моему мнению, в этой пьесе над исторической правдой. Большую роль играет романическая сторона: патриарх неравнодушен к Ипатии, Орест в нее влюблен, Пелагия влюблена в какого-то варвара; в пьесе две сцены «узнавания»: брат узнает сестру, сын — мать. Во многих положениях, характерах и речах есть, по-моему, привкус английской мелодрамы. Главное, однако, против чего я хотел бы протестовать, заключается в речах Ипатии и Филимона. Ипатия читает лекции на языке средней курсистки и говорит изрядные пошлости (стр. 20, 37 и 42). Филимон — наивный и неиспорченный юноша — произносит фразы вроде следующей (стр. 37).
Драма, кажется мне, может скорее дать зрелище, занятное для глаза, но поучительного в ней не много.
6 февраля 1920
Вл. Ленский. Союз Восстания
(Сцены крестьянского восстания в Англии XIV века — Уот Тайлер — Ричард II).
По Уильяму Эневорту
Несмотря на очень плохой язык, книжный в общем и неправильный в частностях, видно, что пьесу делал литератор, хотя и не драматург. Нет ни одного живого слова, ни одного свежего места. Пьеса составлена добросовестно, но лишена творчества и лишена чувства истории. Устарело, бессильно, мертво.
1 июня 1920
А. Чапыгин. Гореславич
Драматическое действие в 10 картинах, начало XII века
Когда приходится прочитывать множество пьес, написанных в последние десятилетия, и даже не только в последние, но начиная с пятидесятых годов, — то от большинства из них, независимо от того, талантливы они или не талантливы, остается какой-то отвратительный привкус. Если пьеса из русской жизни — ее язык условно русский, если из иностранной — условно иностранный, если переводная — в ней особый шаблонный язык, которым привыкли передавать ряд понятий иностранных. В пьесах это сказывается больше, чем где-нибудь, потому что театральных дел мастера — обыкновенно люди неинтеллигентные, крайне невежественные, но зато — часто более чуткие, более живые и переимчивые, так что им в ухо очень быстро и непосредственно западает все, что можно поймать в воздухе, — всякие уличные словечки, газетные словечки, вся пошлость, хорошо, если сочная, но часто и вовсе худосочная.
По мере того как газета начинает все больше вторгаться в жизнь, уторапливать и расшатывать жизнь, занимает в ней, наконец, огромное место, — язык русский оказывается все более загаженным всякой газетной и иной пошлостью. Это грозит катастрофой.
Способов спасать язык — два; один — внутренний: это гений; Пушкин был прост и всем понятен, и загадить его нельзя, потому что подражать ему нельзя; можно разве «сбросить с корабля современности», как недавно говорили характерные газетчики-футуристы; нельзя подражать самому простому, оно может только влиять; подражание — порча организма, влияние лишь установление законной иерархии. Другой способ — внешний; он состоит в том, чтобы запечатать произведение, замкнуть его ключом, а ключ забросить так, чтобы этот ключ мог разыскать только тот, кому суждено, кому нужно.
Этот способ избрал Чапыгин, который, вероятно, хорошо понимает, что надо спасать язык. «Гореславич» написан языком, который без словаря непонятен, но вместе с тем — это наш, родной язык, и это я чувствовал в каждой строчке — очень странное чувство, потому что из десяти картин я все-таки мог одолеть только три, а остальные проглядел кое-как и одолеть не мог.
Способ запечатыванья произведений художественной словесности и охраны их от газетной и всякой иной пошлости — не есть способ совершенно внешний, потому что в самом языке, и даже в языке непонятном, заложена какая-то неведомая сила изобразительности. Опять очень странное чувство: не понимая всех слов данной фразы, я слышал, однако, голос говорящего, слышал самую его интонацию, видел его фигуру гораздо лучше, чем если бы читал фразы каких-нибудь бояр у Алексея Толстого с их вечными «не тоже». Особенно убедительны были для меня, например, слова половчанина Тугоркана, хана половецкого; он кричит: «Эй, гой, ти Володимер и ти си каган русски! Сяк — чуек свой бох, и наш бох — бох!» Или: «Да иде ми половец хан на Володимер! И наша кровь за дщи наш зочурда нинь святой полк, да иде ми на наш кровь святой полк за каган Олег!» Или: «О, да! Ми на под небо — степ на конь и бой, бой!»
То, что я прочитал, есть коверканье старого русского языка XII века на татарский лад, надо полагать, того же времени, усугубленное новой орфографией да еще неизбежными описками в рукописи, которых сколько ни поправлял автор, все-таки всех не поправил. Таким образом, для нас это — загадка в четвертой степени; и тем не менее я, не понимая всех слов, ясно вижу половчанина, как он при этом машет кривым мечом и дует на него, и слышу гортанный крик.
Содержания всей пьесы я не знаю, потому что до конца не прочитал. Кажется, оно глубоко, первые три картины обещают много. Великолепны авторские ремарки.
Мое мнение таково: спасти русский язык от газеты, улицы, специальной иностранной терминологии, политических слов и обывательщины всех видов по-настоящему может только гений, как Пушкин. Чапыгин не гений, но он — предтеча такого спасителя русского языка. В нем живет настоящая любовь к языку, он произвел над собой самим прежде всего громадную внутреннюю работу, и эта любовь и работа ему возмещаются сторицей, когда он, может быть, и сам этого не ждет.
Поэтому пьесу надо напечатать как есть, не искажая ее, слуху автора нужно и можно верить. Может быть, он сам захочет просмотреть некоторые места с точки зрения понятности их для несколько большего круга людей, но настаивать на этом я бы не стал. Может быть, нужно приложить к пьесе небольшой словарь. Кто захочет прочесть пьесу, тому русский дух, может быть сослепу и от современности опротивевший и опостылевший, станет опять милее и роднее. 17 января 1921
А. Бежецкий. На заре освобождения
Сцены из истории восстания Нидерландов (сценарий с отдельными готовыми сценами)
Время действия — 1572–1573 годы, место — Брюссель, лагерь под Гарлемом и сам Гарлем.
Историческая часть — осада Гарлема и временное занятие его испанскими войсками, пока вновь не освобождают города от испанцев и Альбы — «нищие» и принц Оранский. Романтическая часть с мелодраматическим оттенком — любовь испанского офицера и дочери гарлемского бургомистра, то есть сторонника гёзов. Оригинальная роль — герцога Медина-Сели, которому Филипп II поручил присматриваться к ходу дел в Нидерландах, в случае нужды сменить Альбу собою или отказаться от этого поста и вернуться в Испанию — «бельма на глазу» у герцога Альбы, постоянного критика распоряжений жестокого правителя; остальные роли очерчены менее оригинально: сам Альба, его прислужники и шпионы с одной стороны; Вильгельм Оранский, грубый адмирал флота «гёзов», граждане города Гарлема и «либеральный» испанский офицер, адъютант герцога Медина-Сели — с другой. Во всяком случае, некоторые из этих ролей дают хороший матерьял для актера. — Пафос пьесы — моральный, конец — оптимистический: случайная гибель честного испанца в минуту надежды на победу «гёзов» и спасение Нидерландов от инквизиции. Автор не волнует ни новизной, ни глубиной своих точек зрения, но из его сценария может получиться совершенно приличная рядовая историческая пьеса.
21 марта 1921
Выступления в союзе поэтов
<Выступление на первом собрании поэтов>
Собираемся мы сегодня для того, чтобы сделать попытку объединиться на матерьяльной почве под несколько уродливым названием «Союз поэтов». Уродливость эта — дань духу времени, которое не радует нас красотой, как радовали бурные, революционные годы 1901–1918. С моей личной точки зрения, до сих пор, несмотря на то, что поэты давно уже проявили наклонность быть эрудитами и вводят в свое искусство все более громоздкий научный аппарат, — все-таки трудно представить себе, как они будут объединяться между собою, они, молящиеся слишком разным богам. Мы и не делаем попыток объединиться внутренно; во-первых, такое объединение, если оно возможно и нужно, придет само собой, а всякое насилие и принуждение может только отдалить его; во-вторых, у нас есть общие профессиональные нужды, — и отчего же не сойтись для того, чтобы легче стало их удовлетворить?
По-моему, проще всего определить цель нашего собрания так: каждый из нас хочет и должен попытаться сбросить с себя хоть частицу той скучной и безобразной матерьяльной озабоченности каждого дня, которая мешает писателю быть писателем, которая сковывает его творчество и превращает его в обывателя, равного всем прочим озабоченным обывателям. Мы надеемся, что «Союз поэтов» может такому делу несколько помочь. Инициатор объединения петербургской группы — Н. А. Павлович расскажет технику этого дела и расскажет, о чем мы говорили на предварительном организационном собрании неделю тому назад.
<Выступление на вечере С. Городецкого и Л. Рейснер>
Сегодняшний вечер — первый вечер, устраиваемый только что сорганизовавшимся Союзом поэтов. Петербургский Союз поэтов есть отделение Всероссийского профессионального союза поэтов. Центр Всероссийского союза находится в Москве, председателем его состоит Валерий Брюсов, почетным председателем — А. В. Луначарский.
Двери нашего Союза открыты для товарищей, желающих работать вместе с нами. Условия приема, выработанные в Москве, таковы: редакционная коллегия рассматривает книжку стихов не менее чем в 5 печатных листов; такая книжка считается явным профессиональным признаком, благодаря которому коллегия может быть более снисходительной к оценке. Если же книжки нет, то в редакционную коллегию представляется не менее 10 стихотворений, в рукописи или в печатном виде. В случае, если художественная ценность стихов признана, автор принимается либо в действительные члены Союза, либо в члены-соревнователи.
У нас нет еще своего помещения, поэтому мы просим временно обращаться за справками письменно к секретарям Союза, Н. А. Павлович и В. А. Рождественскому, по адресу — Чернышева площадь 2, помещение Вольной философской ассоциации, бывшее помещение Комиссариата Народного Просвещения.
Привлечение товарищей, умеющих и желающих работать, нам очень желательно, потому что у нас уже с самого начала намечается довольно широкий круг работ культурно-просветительного характера, а именно работа в районах, организация центрального клуба, издательство, устройство публичных выступлений в форме чтений или диспутов. О ряде таких выступлений мы в ближайшее время объявим.
После этих формальных и необходимых слов о Союзе, позвольте сказать несколько слов на другом языке. «Союз поэтов» — не кажется ли вам немного диким такое сочетание слов? Оно действительно немного дико и неестественно, ибо, я думаю, присутствующие среди вас поэты знают, каждый про себя, как трудно поэтам сорганизоваться. Сорганизоваться значит ведь выйти в мир, а иные из вас знают — и если бы узнали и остальные! — как трудно вообще художнику выйти в мир. Еще Пушкин сказал о поэте:
Бежит он, дикий и суровый,
И страхов и смятенья полн,
На берега пустынных волн…
И вот — профессиональный союз. Мы не обольщаем себя особенными надеждами, зная, как художнику трудно выйти в мир. Может быть, это и будет «профессиональный союз», то есть довольно внешнее в конце концов и необходимое в наши дни соединение, — художники будут устраивать свой рабочий быт сообща с другими, потому что слишком трудно в наши дни жить одиноко. Будут стихи — плохие стихи и хорошие, — и стихи, не связанные со стихиями, останутся стихами, как это бывало весьма часто, и не получится никакого нового устремления, а получится только облегчение внешней обстановки отдельных лиц, то есть освобождение некоторого количества творческой энергии.
Пускай бы произошло и это, я повторяю, что художнику трудно преодолеть многое, что не художнику легко. Но, хотя мы не обольщаем себя большими надеждами, потому что очень разные типы художников вошли в наш Союз, — все таки мне хочется сказать, что некоторые из нас думают об иных возможностях. Иные из нас думают все же о каком-то новом устремлении, которое может превратить слово «Союз поэтов» в некоторую реальность. Мы не хотим никого насиловать, слишком уважая индивидуальность отдельного творца, но, может быть, без насилия может образоваться у нас какое-то ядро, которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны до сих пор. Я говорю так потому, что великий вопрос о противоречии искусства и жизни существует искони, с тех пор как возникло искусство, — и ясно, что этот великий вопрос не может не возникнуть с новой остротой и силой в великую эпоху, подобную нашей.
Вот только таким намеком я позволю себе отвлечь ваше внимание от прямой цели сегодняшнего вечера, выступления С. Городецкого. Позвольте мне возвратиться к этому вечеру и сказать в заключение, что мы хотим верить, что не случайно как раз в тот момент, когда мы начали организацию Союза, возвратились в Петербург исконные петербуржцы — Сергей Городецкий и Лариса Рейснер и что мы имеем возможность начать свою открытую деятельность с их выступления. Мы давно их не слыхали и не знаем еще, какие они теперь, но хотим верить, что они не бьются беспомощно на поверхности жизни, где столько пестрого, бестолкового и темного, а что они прислушиваются к самому сердцу жизни, где бьется — пусть трудное, но стихийное, великое и живое, то есть что они связаны с жизнью; а современная русская жизнь есть революционная стихия. Мы знаем, что наши товарищи вошли в революционную эпоху каждый — своими путями, что они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим. И, может быть, если бы все мы, с трепетом и верой в величие эпохи, приникли ближе к сердцу этой бурной стихии, осуществилось бы то, о чем думать сейчас трудно, и стихи бы стали стихийной, и Союз наш стал бы не только профессиональным союзом, а союзом более реальным, глубоким и новым. Достижение этого зависит от всех нас и от тех товарищей, которые пожелают с нами работать.
4 августа 1920
<Юбилейное приветствие M. Кузмину>
Дорогой Михаил Алексеевич,
сегодня я должен приветствовать вас от учреждения, которое носит такое унылое казенное название — «Профессиональный союз поэтов». Позвольте вам сказать, что этот союз, в котором мы с вами оба, по условиям военного времени, состоим, имеет одно оправдание перед вами: он, как все подобные ему учреждения, устроен для того, чтобы найти средства уберечь вас, поэта Кузмина, и таких, как вы, от разных случайностей, которыми наполнена жизнь и которые могли бы вам сделать больно.
Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что все те, от лица которых я говорю, радостно и с ясной душой приветствуют вас как поэта, но ясность эта омрачена горькой заботой о том, как бы вас уберечь. Потерять поэта очень легко, но приобрести поэта очень трудно; а поэтов, как вы, на свете сейчас очень немного.
В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в России, в сущности, еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет. Ведь ни вы сам и никто из нас еще не может себе представить, как это чудесно, что, когда все мы уйдем, родятся новые люди, и для них опять зазвучат ваши «Александрийские песни» и ваши «Куранты любви» — те самые, которые омывали и пропитывали и жгли солью музыкальных волн души многих из нас по вечерам и по ночам, например на Таврической улице, в башне Вячеслава Иванова.
Самое чудесное здесь то, что многое пройдет, что нам кажется незыблемым, а ритмы не пройдут, ибо они текучи, они, как само время, неизменны в своей текучести. Вот почему вас, носителя этих ритмов, поэта, мастера, которому они послушны, сложный музыкальный инструмент, мы хотели бы и будем стараться уберечь от всего, нарушающего ритм, от всего, заграждающего путь музыкальной волне.
Мы знаем все, как искусство трудно, знаем, как прихотлива и капризна душа художника. И мы от всего сердца желаем, чтобы создалась наконец среда, где мог бы художник быть капризным и прихотливым, как ему это нужно, где мог бы он оставаться самим собой, не будучи ни чиновником, ни членом коллегии, ни ученым. Мы знаем, что ему это необходимо для того, чтобы оставить наследие не менее нужное, чем хлеб, тем же людям, которые сегодня назойливо требуют от «мрамора» «пользы» и царапают на мраморе свои сегодняшние слова, а завтра поймут, что «мрамор сей — ведь бог».
Вы же — все такой же, как были:
Венок над головой, раскрыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Таким и оставайтесь, такой вы нам и нужны: и нам и тем, кто придет за нами.
29 сентября 1920
<Выступление на первом собрании поэтов>
Собираемся мы сегодня для того, чтобы сделать попытку объединиться на матерьяльной почве под несколько уродливым названием «Союз поэтов». Уродливость эта — дань духу времени, которое не радует нас красотой, как радовали бурные, революционные годы 1901–1918. С моей личной точки зрения, до сих пор, несмотря на то, что поэты давно уже проявили наклонность быть эрудитами и вводят в свое искусство все более громоздкий научный аппарат, — все-таки трудно представить себе, как они будут объединяться между собою, они, молящиеся слишком разным богам. Мы и не делаем попыток объединиться внутренно; во-первых, такое объединение, если оно возможно и нужно, придет само собой, а всякое насилие и принуждение может только отдалить его; во-вторых, у нас есть общие профессиональные нужды, — и отчего же не сойтись для того, чтобы легче стало их удовлетворить?
По-моему, проще всего определить цель нашего собрания так: каждый из нас хочет и должен попытаться сбросить с себя хоть частицу той скучной и безобразной матерьяльной озабоченности каждого дня, которая мешает писателю быть писателем, которая сковывает его творчество и превращает его в обывателя, равного всем прочим озабоченным обывателям. Мы надеемся, что «Союз поэтов» может такому делу несколько помочь. Инициатор объединения петербургской группы — Н. А. Павлович расскажет технику этого дела и расскажет, о чем мы говорили на предварительном организационном собрании неделю тому назад.
<Выступление на вечере С. Городецкого и Л. Рейснер>
Сегодняшний вечер — первый вечер, устраиваемый только что сорганизовавшимся Союзом поэтов. Петербургский Союз поэтов есть отделение Всероссийского профессионального союза поэтов. Центр Всероссийского союза находится в Москве, председателем его состоит Валерий Брюсов, почетным председателем — А. В. Луначарский.
Двери нашего Союза открыты для товарищей, желающих работать вместе с нами. Условия приема, выработанные в Москве, таковы: редакционная коллегия рассматривает книжку стихов не менее чем в 5 печатных листов; такая книжка считается явным профессиональным признаком, благодаря которому коллегия может быть более снисходительной к оценке. Если же книжки нет, то в редакционную коллегию представляется не менее 10 стихотворений, в рукописи или в печатном виде. В случае, если художественная ценность стихов признана, автор принимается либо в действительные члены Союза, либо в члены-соревнователи.
У нас нет еще своего помещения, поэтому мы просим временно обращаться за справками письменно к секретарям Союза, Н. А. Павлович и В. А. Рождественскому, по адресу — Чернышева площадь 2, помещение Вольной философской ассоциации, бывшее помещение Комиссариата Народного Просвещения.
Привлечение товарищей, умеющих и желающих работать, нам очень желательно, потому что у нас уже с самого начала намечается довольно широкий круг работ культурно-просветительного характера, а именно работа в районах, организация центрального клуба, издательство, устройство публичных выступлений в форме чтений или диспутов. О ряде таких выступлений мы в ближайшее время объявим.
После этих формальных и необходимых слов о Союзе, позвольте сказать несколько слов на другом языке. «Союз поэтов» — не кажется ли вам немного диким такое сочетание слов? Оно действительно немного дико и неестественно, ибо, я думаю, присутствующие среди вас поэты знают, каждый про себя, как трудно поэтам сорганизоваться. Сорганизоваться значит ведь выйти в мир, а иные из вас знают — и если бы узнали и остальные! — как трудно вообще художнику выйти в мир. Еще Пушкин сказал о поэте:
Бежит он, дикий и суровый,
И страхов и смятенья полн,
На берега пустынных волн…
И вот — профессиональный союз. Мы не обольщаем себя особенными надеждами, зная, как художнику трудно выйти в мир. Может быть, это и будет «профессиональный союз», то есть довольно внешнее в конце концов и необходимое в наши дни соединение, — художники будут устраивать свой рабочий быт сообща с другими, потому что слишком трудно в наши дни жить одиноко. Будут стихи — плохие стихи и хорошие, — и стихи, не связанные со стихиями, останутся стихами, как это бывало весьма часто, и не получится никакого нового устремления, а получится только облегчение внешней обстановки отдельных лиц, то есть освобождение некоторого количества творческой энергии.
Пускай бы произошло и это, я повторяю, что художнику трудно преодолеть многое, что не художнику легко. Но, хотя мы не обольщаем себя большими надеждами, потому что очень разные типы художников вошли в наш Союз, — все таки мне хочется сказать, что некоторые из нас думают об иных возможностях. Иные из нас думают все же о каком-то новом устремлении, которое может превратить слово «Союз поэтов» в некоторую реальность. Мы не хотим никого насиловать, слишком уважая индивидуальность отдельного творца, но, может быть, без насилия может образоваться у нас какое-то ядро, которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны до сих пор. Я говорю так потому, что великий вопрос о противоречии искусства и жизни существует искони, с тех пор как возникло искусство, — и ясно, что этот великий вопрос не может не возникнуть с новой остротой и силой в великую эпоху, подобную нашей.
Вот только таким намеком я позволю себе отвлечь ваше внимание от прямой цели сегодняшнего вечера, выступления С. Городецкого. Позвольте мне возвратиться к этому вечеру и сказать в заключение, что мы хотим верить, что не случайно как раз в тот момент, когда мы начали организацию Союза, возвратились в Петербург исконные петербуржцы — Сергей Городецкий и Лариса Рейснер и что мы имеем возможность начать свою открытую деятельность с их выступления. Мы давно их не слыхали и не знаем еще, какие они теперь, но хотим верить, что они не бьются беспомощно на поверхности жизни, где столько пестрого, бестолкового и темного, а что они прислушиваются к самому сердцу жизни, где бьется — пусть трудное, но стихийное, великое и живое, то есть что они связаны с жизнью; а современная русская жизнь есть революционная стихия. Мы знаем, что наши товарищи вошли в революционную эпоху каждый — своими путями, что они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим. И, может быть, если бы все мы, с трепетом и верой в величие эпохи, приникли ближе к сердцу этой бурной стихии, осуществилось бы то, о чем думать сейчас трудно, и стихи бы стали стихийной, и Союз наш стал бы не только профессиональным союзом, а союзом более реальным, глубоким и новым. Достижение этого зависит от всех нас и от тех товарищей, которые пожелают с нами работать.
4 августа 1920
<Юбилейное приветствие M. Кузмину>
Дорогой Михаил Алексеевич,
сегодня я должен приветствовать вас от учреждения, которое носит такое унылое казенное название — «Профессиональный союз поэтов». Позвольте вам сказать, что этот союз, в котором мы с вами оба, по условиям военного времени, состоим, имеет одно оправдание перед вами: он, как все подобные ему учреждения, устроен для того, чтобы найти средства уберечь вас, поэта Кузмина, и таких, как вы, от разных случайностей, которыми наполнена жизнь и которые могли бы вам сделать больно.
Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что все те, от лица которых я говорю, радостно и с ясной душой приветствуют вас как поэта, но ясность эта омрачена горькой заботой о том, как бы вас уберечь. Потерять поэта очень легко, но приобрести поэта очень трудно; а поэтов, как вы, на свете сейчас очень немного.
В вашем лице мы хотим охранить не цивилизацию, которой в России, в сущности, еще и не было, и когда еще будет, а нечто от русской культуры, которая была, есть и будет. Ведь ни вы сам и никто из нас еще не может себе представить, как это чудесно, что, когда все мы уйдем, родятся новые люди, и для них опять зазвучат ваши «Александрийские песни» и ваши «Куранты любви» — те самые, которые омывали и пропитывали и жгли солью музыкальных волн души многих из нас по вечерам и по ночам, например на Таврической улице, в башне Вячеслава Иванова.
Самое чудесное здесь то, что многое пройдет, что нам кажется незыблемым, а ритмы не пройдут, ибо они текучи, они, как само время, неизменны в своей текучести. Вот почему вас, носителя этих ритмов, поэта, мастера, которому они послушны, сложный музыкальный инструмент, мы хотели бы и будем стараться уберечь от всего, нарушающего ритм, от всего, заграждающего путь музыкальной волне.
Мы знаем все, как искусство трудно, знаем, как прихотлива и капризна душа художника. И мы от всего сердца желаем, чтобы создалась наконец среда, где мог бы художник быть капризным и прихотливым, как ему это нужно, где мог бы он оставаться самим собой, не будучи ни чиновником, ни членом коллегии, ни ученым. Мы знаем, что ему это необходимо для того, чтобы оставить наследие не менее нужное, чем хлеб, тем же людям, которые сегодня назойливо требуют от «мрамора» «пользы» и царапают на мраморе свои сегодняшние слова, а завтра поймут, что «мрамор сей — ведь бог».
Вы же — все такой же, как были:
Венок над головой, раскрыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Таким и оставайтесь, такой вы нам и нужны: и нам и тем, кто придет за нами.
29 сентября 1920
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги