Том 6. Последние дни императорской власти. Статьи

1. Соображения об издании стенографических отчетов

Чрезвычайные обстоятельства вызвали к жизни необычные формы допроса членов бывшего русского правительства. Несмотря на то, что Комиссия стоит на правовой почве, постоянно подчеркивая свою строго юридическую точку зрения, как бы отстраняя подробности, могущие понизить уровень допроса, — матерьял, добываемый путем допросов, оказывается неожиданно ярким с точки зрения бытовой, психологической, литературной, даже с точки зрения языка. Можно сказать даже, что в иных допросах целиком, в других — частями этот матерьял явно преобладает над юридическим; кажется, ни в одной стране допрос представителей высшей власти не дал бы картины столь блестящей в чисто литературном отношении; только старое русское правительство могло, за немногими исключениями, отличаться такой бедностью аргументации, такой уязвимостью со стороны формальной, такой слабостью воли, такой нерасчлененностью суждений, свидетельствующей иногда — о низком уровне культуры, а иногда — о зачатках какой-то другой культуры, не развившейся и зачахнувшей. Эта умственная бедность восполняется зато богатством бытовых подробностей; на месте волевого упора стоят свойства души, которая кажется иногда нетронутой, несмотря на всю свою «испорченность».

Если мы видим, что бывший председатель совета министров ссылается на свою «подневольность» в вопросах права, что старые полицейские чиновники могут быть приведены, путем логики и умственного воздействия на волю, к простому покаянию, что у большинства нет признака убежденности в правоте идей и действий, которые они исповедовали и предпринимали три месяца тому назад, — то нельзя забывать, что это было русское правительство; если оно и не опиралось на общество, то по крайней мере поддерживалось им, кормилось от него; свойства, проявляемые этими людьми, жили и до сих пор живут в народе; той же психологией обладают многие слои нации; те же качества проникают в толщу народа гораздо глубже, чем может представляться отвлеченному взгляду. Любя Россию, можно различно относиться к этим свойствам: можно, негодуя, любить; можно, презирая, прощать. Но прежде всего необходимо показать эти свойства во всей их неукрашенности, осветить их носителей ярким светом перед народом.

Мне кажется, такой яркий свет проливает на них стенографическая запись их собственных слов, ничем не украшенная; может быть, она может оказаться доступнее и, значит, убедительнее, чем многие страницы Толстого и Достоевского.

Опираясь на сказанное, я позволяю себе думать, что ввиду, необычности положения Комиссия могла бы, кроме полного издания своих трудов, предпринять издание стенографических отчетов, предназначаемое для широкой публики. Такое издание не должно спускаться к массам, но оно должно обладать свойствами, способными поднять массы до себя; для этого требуется внутренняя и внешняя компактность, устранение подробностей, разбивающих внимание, а может быть, и некоторые уступки профессиональной тонкости, юридической отчетливости. Такое издание, давая верную картину деятельности и падения старой власти, разрушило бы многие сложившиеся вокруг нее легенды, установило бы более простое к ней отношение, показав ее, так сказать, лицом к лицу, вплотную; оно могло бы, может быть, иметь значение для суда присяжных или для оценки этого суда в будущем.

План издания, разумеется, должен быть подробно обсужден Комиссией, если она считает издание принципиально возможным; я думал бы, что стенографические отчеты надо издать в сокращенном виде: во-первых — по внешней причине — их обширности; во-вторых — потому, что есть вопросы, на которых Комиссия по специальным причинам останавливалась подробно; следовательно, они представлены в несоответствующем с другими масштабе; иными словами, внимание рядового читателя следовало бы останавливать на том материале, где юридический интерес не представляется преобладающим. Я разумею (из известных мне материалов) некоторые подробности дел провокаторских — Шорниковой, Малиновского; дело Бейлиса. В-третьих, отчет требует сокращения в смысле «цензурном», пока я имею в виду одно только место разъяснений Н. С. Чхеидзе, когда он упомянул имя Родзянко в связи с делом Малиновского; может быть, страх недопустим, но лично мне это место показалось очень опасным, так как все не вполне проверенное легко может представиться в глазах посторонних — доказанным.

Все сокращения, какими бы причинами они ни вызывались, должны быть тщательно взвешены, ибо книга не должна носить на себе печать дешевой популярности, приспособления, но должна стоять на уровне, проверенном и санкционированном Комиссией.

Издание отчетов, которое скажет читателю больше, чем том отвлеченных рассуждений, может быть снабжено сжатым, обобщающим предисловием и деловыми примечаниями.

Предисловием мог бы служить очерк русской власти последних лет и условий, приведших к ее падению. Мне кажется, что для такого очерка можно было бы найти не чересчур громоздкую форму, именно ввиду бедности идей, ограниченности кругозора, робости (или, напротив, слишком элементарной смелости) и немногочисленности предполагавшихся реформ.

Примечания желательно не загромождать специальными ссылками. Здесь должны быть даны сухие сведения, вроде исторических справок, дат, «послужных списков», иногда комбинаций взаимных отношений. Может быть приложена хронологическая канва главнейших этапов деятельности бывшего правительства за последние годы. Исходным пунктом можно считать 9 января 1905 года или, если матерьял окажется необозримым, 20 июля 1914 года. Желательно, чтобы все издание уместилось в одном, хотя бы и большом, томе.

Использовать следует, насколько представится нужным, также и тот матерьял, который не входит в стенограммы: допросы следователей, переписка, записки членов бывшего правительства и т. д.

Необходимо вообще дать характеристику власти: 1) в ее целом, включая и безответственную власть со всеми влиявшими на нее силами; 2) на основании документов неизвестных и 3) руководствуясь исключительно данными неоспоримыми, что способствовало бы лучшему пониманию происшедшего, могло бы опрокинуть как идеальные так и чудовищные представления, прочно укоренившиеся в обществе.

1 июня 1917 года.

2. <Характеристики отдельных лиц, не вошедшие в окончательный текст>

Протопопов — фигурка оригинальная, стоящая совершенно одиноко среди остальных представителей власти. Все они инстинктивно (скорее — по традиции бюрократической) знали, что власть требует самоотречения, и каждый из них более или менее грубо и неумело все-таки носил маску «объективности», ходил в броне долголетнего трудового, или — просто человеческого, опыта; эта броня многим из окружающих казалась прочной. Протопопов был среди них parvenu[24], он даже не пытался забронироваться и скрыть свою личность. Он принес к самому подножию трона всего себя, всю свою юркость, весь истерический клубок своих мыслей и чувств. Недаром есть намеки, что он готовился заменить Распутина. На него тоже «накатывало». Этот зоркий в мелочах, близорукий в общем, талантливый, но неустроенный вольнолюбивый раб был действительно «роковым» человеком в том смысле, что судьба бросила его в последнюю минуту, как мячик, под ноги истуканам самодержавия и бюрократии. И этот беспорядочно отскакивающий мячик, ошеломив всех, обнаружил комическую кукольность окружающего, способствовал падению власти, очень ускорил его. Распутин швырнул Протопопова, как мяч, под ноги растерянным истуканам.

В показаниях Вырубовой нет ни одного слова правды, хотя она сама даже перед собой убеждена, что она сказала много правды, что она лгала только там, где нельзя узнать (Распутина нет на свете), или там, где это может быть нужно для ее любимого знакомого семейства. Как ужасно самое существование таких женщин: они столь же отвратительны, сколь очаровательны; но, переведя это на язык будущего, на честный язык демократии, опоясанной бурей, надо сказать: как же очаровательность может соединяться с отвратительностью? Вырубова была только отвратительна.

Генерал-майор Воейков убог умом и безличен, как и его язык, приправленный иногда лишь хвастливыми и пошловатыми гвардейскими словечками. Он так ничтожен, что совсем не способен возвыситься до понимания того, о чем его спрашивают и что интересует спрашивающих. Он может сообщить ряд анекдотов и фактов, интересных в бытовом отношении, но обобщить что бы то ни было не способен. Спортивный генерал.

При всем том допрос его представляет исключительный интерес. Сам того не понимая, он рассыпает перлы, которые через 100–150 лет (а может быть, и раньше) будут драгоценны для исследователя.

1917

1. <Строки, не вошедшие в окончательную редакцию>

С Шиллером умирает стиль гуманизма — барокко. Это происходит в тот момент истории, когда Европа осуждена на век, исполненный внутреннего трепета, непрестанной тревоги. Знамя гуманизма, которое бестрепетно и гордо держал в руках юноша Шиллер, падает из его рук; его судорожно подхватывают тысячи трепещущих, нервных, лихорадочных рук. Это — руки носителей шиллеровских заветов; но огромный луч погас, и храм наполнен каким-то чуждым гулом и дрожанием. Это пробудились человеческие массы, на арену истории выступила сила, которой нет дела до заветов гуманизма. И в давке и суматохе зажглись отдельные маленькие светильники; при их неверном свете начинается лихорадочное строительство; стены сотрясаемого храма окружаются подпорками и лесами. Это — цивилизация.

С этой минуты гуманизм, который до сей поры был могущественным культурным фактором, был целостным, теряет свою цельность, становится фактором цивилизации. Человек разлучается с музыкой, наука разлучается с искусством. «Просвещенное человечество» идет своими путями — государственными, правовыми, этическими, парными.

Искусство, музыка начинают струиться своими путями, они уходят под землю. Звуки становятся грозными, потрясающими, предостерегающими, невнятными для разума. Звуки сливаются с подземным гулом, и весь девятнадцатый век проходит под раскаты этого музыкального, невнятного для разума и грозного гула.

Чем заняты носители заветов Шиллера, носителя цивилизации? Они стараются зажимать уши, чтобы не слышать музыки. Они перетолковывают эти звуки; они ищут в них сладостной для их гуманного слуха мелодии; они отводят этим громовым звукам определенное русло, чтобы эти звуки текли именно по такому руслу, не заливая собою их смежных сооружений. Они пробуют, наконец, пустить эти звуки, как воду — на колеса своих мельниц.

Они находят сладостные мелодия. Музыка вертит их колеса. Но музыка все растет, десятилетие за десятилетием, и звуки ее, столь же посторонние цивилизации, как вода постороння мельничному, колесу, затопляют всю Европу; и Европа наших дней есть водоворот, музыкальный поток, в котором несутся щепы цивилизации, щепы гуманного наследия; плыть в этом потоке может лишь тот, кто слышит его музыку, кто не оглушен его ревом, кто верен духу музыки. Всякий неверный ему, всякий, пытающийся упасти то, что все равно осуждено на погибель, рано или поздно сам потонет в этом потоке.

Я прошу прощения за ряд допущенных метафор, но не умею сейчас иначе выразить всю катастрофичность положения цивилизации, которую чувствую остро.

Стр. 100, после слов: «утративший ритм гуманизм»: …потерял цельность; великое движение, бывшее фактором культуры, стало фактором цивилизации, разбилось на много малых движений; один дружный поток разлетелся на тысячи ручейков. См. — дневник 261–262; одно стало хранителем прерогатив просвещенной Европы, но, разлучившись с духом музыки, оно утратило свое первоначальное имя — имя гуманизма; оно превратилось в течение цивилизации. И эта цивилизация, все более терявшая гуманные черты, все крепче держалась за свое гуманное происхождение — так, как выродившийся аристократ тем крепче держится за свой титул.

Другое течение пошло под знаком искусства, музыки, культуры; все более порывая с цивилизацией, оно постоянно заключало временные союзы с первым (вернее, первое постоянно заигрывало с ним, чувствуя, что без него — не обойтись). Ведь девятнадцатый век дает нам примеры попыток примирения цивилизации с музыкой и культурой. Первое, что бросается в глаза в этих примерах, это черта тревоги, ненадежности, именно заигрывания на авось.

Культура, помедлив рядом с цивилизацией, неизменно улетала от нее, и опять начиналась эта сложная, утомительная, неестественная, политическая, сказал бы я, игра.

В чем же разгадка этой двойственности, этой трагедии девятнадцатого века, в заключительных сценах которой действующими лицами и приходится быть нам? В том, что старая «соль земли» утратила свою силу. В том, что дух музыки дохнул, в той новой силе, которая выступила на арену мировой истории, — в тех угнетенных массах, которые принимали до сих пор лишь слабое участие в культурном строительстве Европы; участие это выражалось лишь в редких предупреждающих революционных толчках; теперь вся почва заколебалась, землетрясение стало непрерывным; весь девятнадцатый век исполнен революций; языки пламени вырываются все чаще и чаще. Это пламя — не дело рук человеческих. Движение масс есть движение стихийное, которого нельзя оспаривать, — так же, как нельзя оспаривать землетрясений. Это движение масс стало новым фактором «истории нового времени», — и перед этим новым фактором просвещенное человечество растерялось; оно не сказало ему ни «да», ни «нет». Оно преисполнилось смутными надеждами, что пламя истребит то, что стояло в те времена помехой его движению, не сознавая еще ясно, что это пламя может некогда истребить и его.

Стихийный характер движения масс, вступивших новым фактором в историю, почувствовали гении того века. Музыкальным откликом на это движение была вторая часть «Фауста», Байрон, Гейне. Два последние сказали новому движению свое «да».

В том уже вооруженном и насторожившемся лагере, который им пришлось покинуть из-за своего бесповоротного «да», было все великое наследие прошлого, не было только одного главного (той соли, которой нельзя уже сделать соленой): возможности дать этот решительный ответ, сказать «нет» или «да» новому и главному фактору истории будущего.

Это — были еще младенческие времена, отрочество социализма, когда гуманизм накинул личину романтизма, когда музыка еще медлила в стане гуманистов. Гейне был тем романтиком, который взрывал романтизм изнутри, именно потому, что он сознал глубокую пропасть, легшую отныне между музыкой и цивилизацией; он сам был артистом и музыкантом, он не мог взять фальшивую ноту в мировом оркестре. Ему суждено было стать одним из первых «антигуманистов», потому что кто не с музыкой, тот против нее, он лее был с музыкой, смысл которой остался для гуманной цивилизации непонятным.

…Стихийный характер, орудуя над ним всеми способами, кроме единственного, который мог бы их между собой примирить; этот способ — музыка, которой цивилизация не располагает. Происходят своеобразнейшие сочетания, неожиданные сплетения. Музыкой начинают озаряться иногда самые мрачные области, от которых в ужасе бежит цивилизация и к которым устремляются верные духу музыки — художники. Наоборот, в стане самой цивилизации начинает иногда раздаваться музыка, и тогда на это место направляются сейчас же тревожные лучи критических прожекторов.

История культуры XIX века есть история борьбы духа музыки с духом гуманной цивилизации. Это касается одинаково как Европы, так и России. Мне кажется, что, рассматривая историю под таким углом, мы могли бы сейчас по-новому…

Если даже все это оспоримо и парадоксально, если борьба, финал которой мы переживаем, будет названа не борьбой гуманизма с антигуманизмом, цивилизации с культурой, «человеческого, только человеческого», с музыкой, — то все-таки остается несомненным одно: что цель нового исторического движения уже не этический, не политический, не гуманный человек; это личины — в прошлом.

Человеческое лицо было зачернено «сонной кистью» цивилизации; теперь «чуждые краски» спадают с него «ветхой чешуей», а нам все еще непривычно и страшно взглянуть в умытое дикое, нецивилизованное лицо нового человека; взглянуть на это лицо и разгадать его поможет только дух музыки, которой варвар ближе, чем цивилизованный человек.

Музыка — голос масс.

Познать себя, покаяться, почувствовать свою немузыкальность — это будет уже величайшим достижением русской интеллигенции. От этого она потеряет свое самодовольство, а самодовольство есть главная преграда на музыкальных путях.

Март-апрель 1919

2. <Конспект заключительного слова Блока в прениях по его докладу в Вольной философской Ассоциации>

Гизетти: Не надо преклоняться.

Я отвечаю: Я не преклоняюсь перед тем, что есть, и не приветствую того, что есть.

Художники и певцы твердили об этом именно (о том, что случилось) потому, что они только художники, только пророки. Художник не преклоняется, а только видит, он наблюдает и простую бытовую сцену и апокалиптическое видение одинакова. Я как художник не говорю ни да, ни нет, я — глаза, я — смотрю. Свое да или свое нет скажет тот, кто будет больше чем художник. Кто бы ни был носителем духи музыки — пролетариат ли, народ ли, отдельный ли художник, — он только бережет некое Единое на потребу, дух музыки в данном случае. А этому духу музыки нет решительно никакого дела ни до художника, ни до народа, ни до пролетариата, он не для них. Но кто его сумеет сберечь, тот не даром пройдет по пустынной пока и бедной истории нашей планеты, ему очевидно суждено в будущем какое-то иное бытие, менее убогое, чем ###

Штейнберг: Возражает против эстетической точки зрения.

Да, я согласен, это — проклятие художника. Смотрение — это своеобразная тоска художника, то, от чего устают глаза. Но он должен честно смотреть, а смотреть художественно-честно и значит — смотреть в будущее.

Я осторожно сказал слово артист, потому что слова большего сказать не решаюсь, не умею, не имею права.

Вижу, за всем человеческим шлаком растет новое существо, называю осторожным именем

Но человек цельный — опять недосказано. Это опять — осторожное слово философа, как мое слово артист — осторожное слово художника.

Гидони ###

Р.В. Иванов: Наша задача разделение, а не соединение.

Вольная философская ассоциация — одна из длинного ряда попыток — это слово, это имя назвать в будущем.

Э.3. Гурлянд-Эльяшева: Надо определить «дух музыки».

Я говорю не об искусстве музыки в узком смысле.

16 ноября 1919

О предисловиях Ф. Зелинского к пьесам Иммермана (к «Andreas Hofer» и к «Царевичу Алексею»

Приемы Зелинского известны. Он делает с Иммерманом то же, что сделал с Софоклом и Еврипидом; снабжает их произведения обстоятельнейшим комментарием, громадным научным аппаратом. Чтение в высшей степени поучительное, плотная и питательная пища. В таких случаях иногда боишься только, что сам Иммерман потонет в этом громадном культурно-историческом материале.

Философская концепция сводится к тому, что Зелинский подчиняет этике эстетику и политику. Я не чувствую себя вправе входить в философскую критику этого положения, могу сказать только одно, что Ф. Ф. следует здесь вековой гуманистической традиции, традиции того гуманнейшего века, который породил самую чудовищную войну в истории. Таков закон века, но по поводу этого закона я вспоминаю слова маркиза Позы. В силу гуманистической традиции действие такой силы, как сила искусства, издавна стремятся ослабить; до сих пор искусство считают возможным выпускать только в попонке и на ленточке, под надзором нравственности, от чего у художника неизменно сжимается сердце. Все-таки — это еще средние века мысли. А реальная политика, насколько могу судить, давно уже сама такую этическую попонку сбросила; хорошо или плохо она поступила, не знаю, но по своему она права.

Во всяком случае, я считаю своим долгом указать, что, по моему глубокому убеждению, чем больше сдерживать напор тех сил, которым по их природе суждено действовать независимо и самостоятельно, тем разрушительнее будет их действие, когда они наконец освободятся. В частности, искусство под сдерживающими гуманными попонами будет всегда жалить и отравлять, пропитывать атмосферу сладкими индивидуалистическими ядами. А как оно может прямо и мощно действовать без узды, мы можем видеть даже в наше время, например на некоторых работах Пролеткультов или на театральных представлениях, где масса новых людей с новой жадностью, с глубоким вниманием слушает потоки речей, например того же маркиза Позы, насквозь проникнутых именно искусством, создающих порыв именно эстетический прежде всего.

Если искусству не перечить, оно с нравственностью встретится; если же не отставать от него ни на шаг, твердить художнику на каждом шагу — будь паинькой, то художник начнет бунтовать и выкрикивать свою правду, хотя бы очень грубыми словами, вроде «Октября в искусстве». Слова эти грубы, приспособлены к газетной злобе дня, но в них содержится глубокая правда. Словом, я хочу сказать, что едва мне скажут, что искусство ходит на веревочке у нравственности, я, художник, немедленно примыкаю к стану футуристов, бросаюсь за баррикаду.

Потому приемы Ф. Ф. Зелинского кажутся мне непедагогичными.

Другие недостатки того же приема сказываются в частных примерах. Автор бессилен объяснить некоторые явления порядка более сложного, чем хотя бы личность Иммермана. Очень любопытен, например, рассказ о дружбе Иммермана с Гейне, где подвергается оценке ссора с гр. Платеном; попутно анализируется характер Гейне, которого автор считает, в противоположность Иммерману, «не характером», называет «блуждающим огоньком поэзии», видит у него «смену настроений»; при этом, однако, высказывает «уважение к его огромному таланту». Я думаю, одно из двух — или огромный талант, или — все прочее, что говорит Зелинский о Гейне; все это вместе как-то не уживается, в этом — какая-то вековая неправда, и характер Гейне попрежнему остается неясным как для автора, так и для читателя.

Есть все-таки в статьях Зелинского места, в которых Зелинский является художником, а неученым историком и филологом только. Это, например, то место в предисловии к «Andreas Hofer», где описывается место действия трагедии — Тироль, с точки зрения географической и геологической. Стоит внести разнообразие в язык, стоит прервать однообразие филологических и философских терминов внесением в их плотную среду терминов естественных наук — и сразу вспыхивает искра искусства; прием, которым часто и сознательно пользовался, например, Стриндберг и которым Зелинский пользуется здесь, кажется, бессознательно. Сразу вспоминаешь тут, что эти статьи суть предисловия к произведениям искусства; а часто, изучая эти статьи, можно забыть об этом, до такой степени бедный художник оказывается придавленным громадным и блистательным научным аппаратом.

Вот то главное, что мне пришло в голову по существу статей.

Иностранные слова и русский язык.

21 марта 1919

Ф. Зелинский. Биография Иммермана (вступительная статья к Иммерману)

Зелинский называет дружбу Гейне с Иммерманом «психологическим недоразумением» (1823–1830, когда она сама собой заглохла). Первый повод — хвалебная рецензия Иммермана на первые стихотворения Гейне. Гейне отвечал длинным письмом, в котором превозносит слабые юношеские трагедии Иммермана (Зелинский считает это притворством со стороны Гейне). Прямой и искренний Иммерман поверил Гейне («прусская стойкость и прямота», его интерес к католической среде — чисто рассудочный; Гейне, наоборот, ценил «в протестантизме лишь протест»). Иммерман — «характерен», Гейне — нет (на его месте — «смена настроений»). (Тут — г. Зелинский — профессор, называющий Гейне «блуждающим огоньков поэзии».) Друзья только переписывались, а не виделись, притом — переписка носила литературный характер. Неприятное последствие дружбы с Гейне для Иммермана — вражда с гр. Платеном. Эту довольно грязную историю Зелинский рассказывает; тут замешаны и трагедии судьбы (кажется, Мюльнер), две пародии Платона, Ксении и сатира Иммермана, третья часть «Путевых картин» Гейне.

Все это довольно верно, но для Зелинского неясен Гейне: о одной стороны, он — «гений», а с другой — «блуждающий огонек поэзии» (пошлейшая профессорская штука).

Март (?) 1919

«Фауст» Холодковского

Единственное серьезное возражение, которое может возникнуть, заключается в том, что Н. А. Холодковский, как натуралист и семидесятник, склонен несколько слишком разоблачать мистику Фауста; но это, во-первых, касается преимущественно комментария; во-вторых, комментарий Холодковского в целом, помоему, есть тоже блестящая и необыкновенно почтенная работа, написанная на том русском языке, на каком теперь уже писать несколько разучились.

Мой вывод — надо брать перевод Холодковского, не редактируя его, только местами чуть-чуть тронуть. Эту последнюю оговорку заставляет меня сделать одно из самых темных мест второй части. Когда Эвфорион летит со скалы, хор поет:

To есть

Фет переводит:

Холодковский:

(как в издании Гербеля 1878 года, так и в издании Девриена 1914 года).

Таким образом, у, нас искони держатся одною только толкования этого места, то есть в восклицании хора видят только заключительную страдательную ноту. Кажется, его можно толковать и по-другому — то есть в голосе хора не одно страдание, но и крик освобождения, крик радости, хотя и болезненный. Во всяком случае, этому месту надо дать ту же двойственность, которая свойственна всем великим произведениям искусства.

«Предел стенаний» имеет, по существу, великий, а следовательно, и двойственный, символический смысл.

I часть

В XII сцене (сад Марты) — большой: у Холодковского 6V2### лишних стихов.

В V сцене (погреб Ауэрбаха) — еще больше: ни одного лишнего стиха.

II часть

В сцене Елены, Фауста и Эвфориона, кажется, тоже равное число стихов.

В этой сцене и в заключительной второй части есть блестящие стихи.

Апрель 1920

Goethe. «Zueignung»[25] (По поводу перевода Пастернака)

У Гете буквально:

У Пастернака все тяжеловесно, непросто, искусственно. 5-я октава — тоже от гетевской божественной ясности.

Рифмы невозможны.

Последняя октава лучше, хотя ряд образов пропущен и есть лишние.

Сам по себе перевод литературен, но пестрит очень многими выражениями, обличающими комнатность, неразвязанность переводчика; что-то кропотливое, домашнее, малоталантливое. Правда, октава — очень трудная для перевода строфа.

Надо или предложить переводчику переработать все в корне, или отказаться от перевода, потому что редактировать его больший труд, чем переводить сызнова.

Что касается «Тайн», то я не мог сравнить их с подлинником, но перевод Сидорова, кажется мне, производит впечатление более гетевское.

Май 1920

Коломийцев. две сцены из «Фауста» (У колодца и Сцена Валентина)

Мелкие замечания в довольно большом количестве я сделал в тексте. Мое мнение, что в таком бесконечно ответственном деле, как перевод Фауста, много погрешностей будет у всякого. Есть пропуски отдельных выражений, есть слова для рифмы, есть места слишком литературные, довольно тяжелые. Но все это есть и у Фета и у Холодковского. В размерах, где, впрочем, тоже есть некоторые отступления, Коломийцев достиг очень многого (например — первый монолог Валентина в отношении ритма так не передавал никто).

Мой вывод — что надо поддержать Коломийцева в его работе, несмотря на то, что и она несовершенна, тем более что она, по его словам, вероятно, ограничится переводом первой части Фауста, что составит, при казенных ставках, гроши.

19 июля 1920

Три драмы Иммермана («Мерлин», «Андреас Гофер» и «Алексей Царевич»)

Редакция Зелинского, поэтическая редакция В. Зоргенфрея и Шилейко

Рукопись такова, что ни один наборщик не согласится ее набирать. Редактор двух частей «Алексея» (Шилейко) просит справедливо: дать ему для окончательной проверки после переписки. То же надо сделать и с «Мерлином», отдав его Зоргенфрею после переписки. — Кто редактировал «Гофера» и «Евдокию», непонятно[26]. Редакторская работа сделана, таким образом, лишь в большей части поэмы, местами есть неизбежные пропуски и ошибки, которые я в «Мерлине» поправлял иногда. Переводы местами хороши, но все-таки далеко не всегда делают переносимыми совершенно устаревшие, имеющие лишь историко-литературный интерес драмы.

Редакторы стихов пошли на компромисс, поправили не все, что было бы можно поправить, тем не менее перевод можно считать, в общем, удовлетворительным. Редакторам стихов приходилось поправлять элементарные вещи, например редактор «Мерлина» должен был часто уменьшать число стихов (у Зелинского на место двух было по четыре, по шести).

Все примечания даны отдельно от текста, при переписывании их надо внести в текст на соответствующие страницы, иначе они теряют интерес. Примечаний много — вообще работа для переписчика громадна.

31 октября 1920

Предисловия и примечания Зелинского к Грильпарцеру[27]

Кто была подлинная Сафо, ее стихи (в переводе Вяч. Иванова), Есть шаткость в филологических изысканиях (в IV главе) о «белой скале». Кто была Фаона. Свидетельства о Сафо Платона (десятая муза). Алкея (святая). Среднеаттическая комедия (уже унижает). Александрийские грамматики. Послание Овидия, Возрождение и французский классицизм не тронут славы Сафо. Она поколеблена в XVIII веке кощунством французов, тогда же, когда Вольтер коснулся Орлеанской девы. В XIX веке эту традицию относительно Сафо продолжают Додэ и Пьер Луис. Немецкий неогуманизм реабилитировал ее — Грильпарцер вслед за Велькером. Анализ драмы и ее идея.

Таким образом, предисловие очень богато сведениями. К сожалению, есть, по обыкновению, несколько шероховатостей в языке («Все это было некогда, создавая вокруг себя роскошный цвет своеобразной красоты»; Зелинский постоянно называет Сафо «стихотворицей»), и совсем ничего не сказано о том, что в России Сафо была все-таки переведена, хотя и плохо (Арбениным), и Ермолова брала ее в свой бенефис. Не сказано, впрочем, и вообще о судьбе трагедии на сцене.

Примечания снабжены тончайшим филологическим аппаратом, как будто они касаются не драмы XIX века, а античной драмы, каждое слово которой окружено вековыми филологическими размышлениями. Впрочем, против этого нельзя ничего возразить. То же касается и примечаний к двум другим драмам.

Еврипид впервые сделал Медею детоубийцей. Миф об аргонавтах. Юношеская «Медея» Корнеля, «Медея» Грильпарцера.

Медея — варварка, дочь колхидского царя. Владеет дротиком, копьем и луком. Она, колдунья и отравительница, полюбила Язона, светлого эллина. Креуза — тоже светлая эллинка, Медея понимает это, и потому ее гнев обрушивается на собственную плоть и кровь — на собственных детей. Такой же «Чернобог», как Медея, — Шейлок в радостной Венеции, от которого бежит Джессика, Трибуле, от которого бежит его дочь, Альберих среди радостных богов Валгаллы. Влияние Грильпарцера на Вагнера, Мотивы проклятого золота трижды появляются в греческой мифологии (золотое руно, златорунный свет в роде Атридов и ожерелье Гармонии). Анализ драмы, которую Зелинский считает лучшей частью трилогии и единственной Медеей, выдерживающей сравнение с еврипидовской.

Поздний миф о Геро и Леандре. Его преломление в «Героини» Овидия и у Мусея (малый эпос). Баллада Шиллера и «Абидосская невеста» Байрона. Композиция Грильпарцера напоминает «Тристана и Изольду» Вагнера. Грильпарцер думал скорее о «Ромео и Джульетте». Анализ драмы, трудная история ее написания, предварение Метерлинка, «Элеатская» любовь — единственная суть поэзии (влияние Платона через Шопенгауэра).

Выражение — «кажимость», вместо видимость.

«Пикколомини» Шиллера, I акт. Перевод Б. Эйхенбаума

У Гербеля — перевод Лялина. У Эйхенбаума точные размеры, например, стих 43 укороченный — у Лялина передается длинным, у Эйхенбаума — точно. То же — стихи 72–73, хоть и есть очень незначительнее отступление в стихе 73.

Стих 50 — «в ч###шшх растет».

Стих 57–58 — «Ничто от государя».

Стих 88 — «узрел».

Обратное — растянутый стих Шиллера 104 — у Эйхенбаума точно, у Лялина — сглажен. Там, где допущены изменения размера подлинника, это сделано с большим музыкальным тактом.

Стих 164–165. Для ремонта своих полков (хотя слово ремонт тоже).

Стих 223. Льву иль лилиям служить.

Стих 345. «Взирал».

Стих 377–378. Не вполне довольны там герцогом, как им довольны здесь.

О чтении стихов русскими актерами

Из «Эрнани» (Александрийский экземпляр):

Выпущено:

Начинается прямо:

Из стиха просто вычеркиваются отдельные слова: в стихе Дон Карлоса: «Старуха, и тебя уж нет в живых!» вычеркнуто слово старуха; в стихе Доньи Соль: «Мой друг, час этот нам принадлежит» вычеркнуто мой друг. В монологе Эрнани: «Мои поместья — тот дремучий лес, Куда нередко босыми ногами Приходится бежать мне от воров» вычеркнуто босыми ногами.

Изредка только старались соблюсти стих, делая один из двух, например из слов Эрнани:

сделали:

Есть примеры и следующей сводки: Донья Соль говорит:

Эти слова сокращаются так:

Таким образом, очень сокращенный перевод Татищева, написанный часто слабыми стихами, сокращают еще, окончательно разрушая стих, а с ним — временами — и смысл речи.

Так делали составители либретто, и сами композиторы соглашались на это. Конечно, текст для музыки — дело особого рода, однако не совсем приятно слышать, например, в «Борисе» Мусоргского в монологе Пимена обрубленные стихи или переставленные или прибавленные слова.

Обрубленные стихи встречаются почему-то и в наших классических переводах, например в «Макбете» Кронеберга.

Кажется, критика никогда не обращала внимания на это. Публика — тем более.

Это нехорошо. Теперь, когда стих начинает действительно культивироваться, когда в несколько более широких кругах (даже, например, профессорских) начинают понимать, что он имеет самостоятельное значение, независимое от содержания, пора обратить на него внимании и в театре. Если актеры будут правильно читать стихи, если они введут стих поэта в круг изучения своей роли, публика начнет незаметно приобретать слух, который не развит и в наше время у большинства людей, считающих себя интеллигентами.

Полно, «Эрнани» ли Гюго играли у нас на образцовой сцене?

Май 1919

Ф. Зарин-Несвицкий. Трибун (Тиберий Семпроний Гракх)

Историческая трагедия в 5 актах и 10 картинах. Действие — 133 г. дор. Хр.

I.1) Толпа в таверне, где пьяницы агитируют за племянника жреца Назину, а пролетарии — за Тиберия Гракха. Последний побеждает. Старый солдат узнает среди прислужниц свою дочь.

2) Дом Гракха (скромный атриум). Его мать. Известие о том, что он избран народным трибуном. Появление Тиберия Гракха.

II. 1) Богатый атриум у Назины. Подкупленный им шпион, который втерся к Тиберию Гракху, сообщает Назине о его планах. Говорят о бунтах пролетариев, солдат и дезертиров. Назина о своих надеждах на трибуна Марка Октавия — осторожного постепеновца. Октавий обещает использовать свое veto на законе Гракха.

2) Форум Капитолийский. Речь Тиберия (политическая; закон о земле в современном духе). Октавий произносит veto. Гракх парализует его общеполитической забастовкой.

III. 1) Дамская сцена в доме Октавия («Постараюсь» [прийти в гости], говорит одна из дам). Октавий рассказывает, что он выступил против Гракха не за патрициев, но за славу республики. Сцена жены Октавия и Тиберия (она влюблена в Тиберия, и он немножко). Она декламирует с кифарой стихи а 1а Щепкина-Куперник.

2) Форум. Гракх мрачен, а жрец Назина чинит какие-то пакости с избирательными урнами. Объяснения Тиберия с Октавием. Гракх говорит: «Товарищи-квириты». Гракх велит арестовать патрициев и лишает звания трибуна — Октавия. В конце концов он освобождает сенаторов (благородный жест).

IV. 1) Заседание сената в храме Юпитера Статора. Сцена оскорбленных белогвардейцев. Укоризненная речь Гракха.

2) Дом Гракха. Его трудовая жизнь. Сцена с женой. Подосланные убийцы убивают его писца вместо него.

V. 1) Дом Гракха. Мрачные ауспиции. Сцена Тиберия Гракха с матерью. Тиберий отказывается принять предлагаемую ему корону, так как он не царь, а «товарищ». Он уходит к народу и расстается с семьей.

2) Форум. Переодетые убийцы, которые «смотрят настоящими крестьянами». Политическая речь Гракха. Его предупреждают об опасности. Тиберия убивают в ту минуту, когда он за сценой переизбран народом.

Давая мне эту пьесу, Гришин сказал, что ее можно бы поставить в нашем театре; она «тоже» подходит к моменту и, во всяком случае, лучше «Дантона» (о «Дантоне», между прочим, уже в актерском мире острят: театру дан плохой топ). Прочитав эту пошлость — создание пустой актерской души, — я чувствую нежность к неумелой Левберг у которой — истинно новое и трудное. Еще раз подчеркивается новизна и прелесть этой пьесы рядом с настоящей пошлостью; особенно потому, что этот «Трибун» действительно состряпав довольно искусно (сценично, роли и т. д.) и несравним с разными «Людьми крови и железа», о которых просто не стоит говорить.

О, театр! Уйти бы из этого смрада! Стоит вспомнить приспособление Максимова к роли Готье и что и как он с ней делал. Люба говорит, что я служу в первоклассном провинциальном театре. Да, неунывающий и потирающий ручки со смешками Гришин — это цвет провинции. Мария Федоровна тоже уже склонна ругать «Дантона» вместе с Гришиным и Лаврентьевым и думать, что Горький и я ввели ее в обман. Все-таки у Гришина хороший нюх (передавая «Трибуна», он оговорился о том, что «не знает, как это в литературном отношении»).

Если «Трибуна» вздумают ставить, я должен уйти. Надо внести контрпредложение — возобновить «Дантона», несколько исправив постановку.

17 июля 1919

<О девизе для театра>

М. Ф. Андреева предложила театру взять девиз: Человек, победитель рока.

Мне лично этот девиз не слишком по вкусу, потому что он довольно общее место, потому что он публицистичен, то есть мало отношения имеет к искусству, потому что он суживает репертуар, и без того небогатый.

В самом деле:

Театр Востока этим девизом от нас закрывается. Античный театр не говорил о победе над роком, а только о борьбе с ним иногда. Христианский театр был, по словам Вагнера, чаще криком боли освобождающегося человека, чем криком его радости.

Состав человеческий до сих пор бренен и хрупок, находится в страшной зависимости от природы. Век человека пока что делается все короче. Неизвестно, наконец, в большей ли мере определяются действия человека его личной волей, чем исторической необходимостью. Человек во многом — раб своей эпохи, и часто судьба ведет его туда, куда он идти не хочет?

9 марта 1920

<О репертуаре>

Установлены: Лир, Шейлок; «Василий Буслаев» Амфитеатрова (7 актов?).

3. А. Венгерова настоятельно рекомендует вспомнить о переведенной ею трехактной мелодраме Мэйсфильда «Деревенская трагедия» («Трагедия Нана»). Там есть главная женская роль очень сильная, девушка, которая борется с судьбой. Мелодрама способна возбудить сильные чувства, и чувства активные. Мэйсфильд — современный английский драматург. «Трагедия» взята из английской мещанской — фермерской жизни, декорации простые, можно поставить танцы. Кроме героини, интересны роли старика (несколько в ибсеновском духе), сестры и мачехи (злодейки).

Когда думали о пьесах с главной женской ролью, то вспоминали: Антигону, Марию Стюарт, Сафо (Грильпарцера), трагедии Расина, Корнеля, Герцогиню Падуанскую (Уайльда), Марион де Лорм (Гюго), Воители в Гельголанде, или Северные богатыри (Иордис), Орлеанскую деву, Теруань де Мернкур (Эрвьё), Лизистрату (Аристофана).

Упоминались еще: трагедии и драмы:

Эдип-царь, Заговор Фиеско и Коварство и Любовь, Сарданапал, Ирод и Марианна (Геббеля), Кин, Бедный Йорик (Тамайо-и-Баус), Анжело, Рюи Блаз и Король веселится, Гец фон Берлихинген, Эгмонт и первая часть Фауста, Гамлет, Ромео, Ричард III и первая часть Генриха IV, Чаттертон (Виньи).

Комедии: Собака садовника, Игра интересов, Виндзорские кумушки и Сон в летнюю ночь, Свадьба Фигаро и Севильский цирюльник, Бертран и Рамов, Мольер, Хвастливый солдат и Близнецы (Плавта), Лгун (Гольдони).

Мелодрамы: Материнское благословение и Испанский дворянин.

Пьесы революционные или из эпохи революции (кроме Эрвье): Катилина (Ибсена), Жакерия (Мериме), Богатство (Аристофана).

Репертуар неаполитанца де Грассо.

Напомнить еще: «Опричник» Лажечникова.

«Расточитель» Лескова. «Павел I» Мережковского.

«Комик XVII столетия» Островского.

«Самоуправцы» Писемского. «Прометей» Эсхила.

Апрель 1920

О Карлосе

Карлос — первоначально герой, потом героем стал Поза. Ибо Карлос — пассивен. Его необычайная чистота — чистота юности. Он — прототип «неудачников», но не из Гамлета; он попадает в положения, близкие к ложным, ему ломают душу. Поза держит его, как великий инквизитор — Филиппа, только — силою добра.

Свет для Карлоса — огромен, неизмерим. Он «глубоко пал, стал беден». Ужас при имени отца. Будто фурии гонятся за ним. Гордая мысль о попрании закона. Блаженство равенства — возвышающий обман. «Обманут во всех прекрасных грезах». «Сын несчастия». Поэт: «в моей голове часто всплывают и лопаются эти странные пузыри». «Гигантский дух», по словам Доминго. «Пухнет яд нововведений». Но «грудь иссохла», она «обеднела».

Поза. Юрьев — от формы, Можно от содержания: сила убеждения, сила добра. Демократизм — наивнее, проще, общественное. Он — сам Шиллер, для которого — история и волевой человек выше природы и созерцателя. Величайшая задача победа духа над материей, воли над судьбой, нравственная свобода. Жизнь есть борьба за совершенство.

В Позе, например, и есть тот центр того романтизма, о котором у нас говорят: гуманизм, демократизация, идейный космополитизм. — Позе «слова чудесно облегчают грудь», значит, содерж<ание?> больше слов.

Монаховский Филипп — величавый король, теряющий равновесие в течение драмы. Его можно изобразить давно потерявшим равновесие. Величие тогда — только маска, из-под которой глядит развратный старик (сравнить де Костера). Придать характерность (более отвратительного в наружности); связь с великим инквизитором, который — из могилы.

Филиппу Карлос «начинает быть страшным». «Ужас усмиряет бунт». Филипп верит «всему дурному».

Из пьесы: Филипп жалок и беден, как его сын, слова Карлоса в 1 явлении I действия.

Поза — ангел Карлоса (I д., 2 явл.).

Карлоса бросило в жар при мысли о славе (ibid.).

Эболи — «мое безвредное блаженство».

Поза.###

О «всеобщей весне».

Королю: «от природы вы добры»: это магия, внушение.

Королева: высшею целью было одно удивленные.

И — гибнет — за Карлоса (символ человечества).

Филипп. За мальчиков не умирают Позы.

Поза заразил Филиппа свободой. (Великий Инквизитор: Свободы, государь, вам захотелось.)

Великий Инквизитор. Лучше тленье, чем свобода.

Карлос, Моих годов ленивое теченье.

26 декабря 1920