Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи

Комментарии

Собачий вальс^*

Впервые — в журнале «Современные записки» (Париж), 1922, № 10, с. 1–66. Тогда же пьеса вышла отдельным изданием в США. Сохранилась авторизованная машинописная копия пьесы (ИРЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. 12). Переведена на испанский язык (1931).

Андреев начал работу над «Собачьим вальсом» осенью 1913 г. 24 сентября он сообщал Вл. И. Немировичу-Данченко, что «недели через две пьеса будет готова (уже написал полтора акта)» (Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому. — Уч. зап. ТГУ. Вып. 266, с. 235). Уже в этом письме он характеризовал пьесу как «вещь о-ч-е-н-ь странную!» (там же). Потом этот мотив неизменно возникает в письмах, когда речь заходит о «Собачьем вальсе». «„Собачий вальс“ кончил, — сказано в письме к Немировичу-Данченко от 22 октября 1913 г. — но… странная это вещь, и стою я перед ней, разинув рот-а еще автор!» (там же, с. 236). Видимо, неуверенность в конечном результате («может быть, и очень хорошо… а может, меня драть надо батогами» — там же) привела к тому, что Андреев, познакомив с первым вариантом ближайших друзей, все-таки на время прервал свою работу. 5 марта 1914 г. он писал из Рима литератору А. А. Кипену: «Относительно „Собачьего вальса“, конечно, у нас нет таких разногласий, чтобы через две минуты разговора не превратились бы в полное согласие. А ваше отношение таково для меня, что заставило меня внутренне пересмотреть вещь, дало желание ее закончить» (ИРЛИ, ф. 9, оп. 2, ед. 23). Но только 26 июня 1916 г. Андреев написал Немировичу-Данченко, что «Собачий вальс» закончен и что это «вещь очень большая (это мое мнение)» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 277).

Начались переговоры о постановке пьесы в МХТ. Немировичу-Данченко казалось, что это «опять вызов публике». Андреев с этим соглашался: «…по самому существу своему и, конечно, по форме — вызывающ. Это правда, тут пахнет порохом и Гинденбургом. Не представление, а сражение» (там же, с. 279). Увлекшись идеей, что МХТу нужен «бой», «война» с публикой, Андреев настаивал на необходимости постановки там его пьесы (см.: Беззубов В. И. Леонид Андреев и Московский Художественный театр. — Уч; зап. ТГУ. Вып. 209, XI. Тарту, 1968, с. 236–240). К 1 сентября 1916 г. Андреев переработал пьесу и послал ее в театр. 3 сентября он сообщал К. И. Чуковскому, что, несмотря на болезнь, переработал и наконец закончил «Собачий вальс», «вещь, около которой поднимется большой собачий вой. Пытаюсь ставить, хотя едва ля найдутся смелые театры и актеры, которые не побоялись бы неизбежного провала» (там же, с. 236). И тем не менее он все настойчивее думал о реальной постановке. «Для постановки, притом скорой, все удобства, — писал он Немировичу-Данченко 4 сентября 1916 г. — Роли крупные и всего их четыре: для призывного возраста только одна. Декорациям грош цена и неделя времени. Все — в искусстве театра, игры, в таланте, в человеческой душе. Мрачно? — но мы не куплетисты. Остро, беспокойно, тревожит, раздражает мещанина? — но мы искусство» (Уч. зап. ТГУ. Вып. 266, с. 282). Он предлагал распределение ролей: Генрих Тиле — В. И. Качалов, Феклуша — И. М. Москвин, Счастливая Женя — Ф. В. Шевченко (см.: там же). «Собачий вальс», — продолжал он, — не есть озорство или вызов, или погоня за пикантностью — нет! «Собачий вальс» — это такое же обобщение, как и «Тот». «„Собачий вальс“ — это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару, — может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием» (там же, с. 282–283). Он писал о заглавии: «Конечно, пока вещь не понята и не растолкована понимающими, это заглавие будет щипать в носу и исторгать шокинговы слезы, но это ненадолго. Когда вещь уже была написана, я узнал случайно, что „Собачий вальс“ затронул не одно мое воображение: оказывается, ряд замечательных композиторов сочинили вариации на тему собачьего вальса — видимо, искали и находили в нем какое-то богатство хотя бы музыкальных возможностей» (там же, с. 283).

Но Немирович-Данченко молчал. 29 сентября 1916 г. Андреев просил поторопиться с ответом и писал, что в том случае, если МХТ не возьмет пьесы, он вообще не собирается ее ставить (там же).

По инициативе Немировича-Данченко совет МХТ дважды собирался для обсуждения вопроса о «Собачьем вальсе» и об отношении к драматургии Андреева вообще. Но положительного итога не последовало. Между тем в газетах писали, что Андреев передал «Собачий вальс» для прочтения директору императорских театров В. А. Теляковскому, а затем пьеса поступит в Театрально-литературный комитет, было замечено, что она «производит при чтении жуткое впечатление» (Раннее утро, 1916,29 сент., № 229.) В октябре сообщалось, что пьеса принята к постановке в МХТ (День, 1916, 25 окт., № 294). И почти одновременно, что предполагается работа над «Собачьим вальсом» в Александрийском театре (режиссер — Н. В. Петров, в главной роли — Р. Б. Аполлонский. — Театральная газета, 1916, 16 окт. № 42). В результате переговоров с Советом МХТ было решено начать репетиции в ноябре 1916 г. Режиссером спектакля должен был стать А. А. Санин. Однако в связи с революцией постановка не осуществилась.

Премьера «Собачьего вальса» состоялась в Показательном театре 1 января 1920 г. Режиссеры — В. Г. Сахновский и И. Н. Певцов, художник — Д. Л. Колтунов. Роли исполняли: Генрих Тиле — И. Н. Певцов, Карл Тиле — А. П. Кторов, Феклуша — Н. Н. Горич, Недостойная Елизавета — Бершадская, Счастливая Женя — Э. А. Весновская, гость — И. В. Штраух. В. Ашмарин писал, что «последняя премьера Показательного театра производит удручающее впечатление своей ненужностью, неврастеничностью и запоздалостью» (Известия, 1920, 4 янв., № 3). В. Масс назвал «Собачий вальс» «ненужным, неудачным и тенденциозным произведением» (Вестник театра, 1920, № 52, с. 2). Об этом же писал и М. Загорский, но находил, что Певцов играет роль Генриха Тиле «с большим нервным напряжением и взволнованностью» (Вестник театра, 1920, № 49, с. 11).

Работа Певцова над образом Генриха Тиле позволила Хр. Херсонскому, который не пропускал ни одной репетиции пьесы, оставить интересные воспоминания. В день премьеры он слушал Певцова, «затаив дыхание, завороженный его драматической страстью, всем, что он подкладывал под каждую фразу» (см.: «Илларион Николаевич Певцов. Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове». М., ВТО, 1978, с. 156).

Петершуле — Peterschule — училище св. Петра. Так называлось основанное в Петербурге в XVIII в. немецкое среднее учебное заведение при лютеранском соборе Петра и Павла.

Донон — один из самых шикарных ресторанов старого Петербурга. В начале XX в. имя Донона носили два заведения. Один, так называемый «Старый, или Большой Донон», располагался на Благовещенской пл., д. 2 (ныне — пл. Труда), другой — «Донон и Бетан» — на Мойке, д. 24.

Филер — полицейский агент, сыщик.

«Концерт» Джорджоне — знаменитая картина Дж. Джорджоне «Сельский концерт», находится в Лувре.

Екатерининский канал — Канал в Петербурге, соединяющий между собой две реки — Фонтанку и Мойку (ныне — канал Грибоедова).

«К отцу, весь издрогнув, малютка приник…» — слова из баллады И. В. Гете «Лесной царь» (1782) в переводе В. А. Жуковского. Баллада была положена на музыку Ф. Шубертом, для русского перевода музыка слегка изменена А. Г. Рубинштейном.

Счастливые часов не наблюдают — ставшая пословицей реплика из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (д. 1, явл. 4).

Милые призраки^*

Впервые — в Литературно-художественном альманахе издательства «Шиповник», кн. 26. Пг., 1917.

При жизни Андреева не перепечатывалась.

Сохранилась авторизованная машинописная копия пьесы (ИРЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. хр. 5).

Замысел пьесы о Достоевском, по-видимому, возник у Андреева в связи с теми острыми спорами вокруг творчества «пророка русской революции», которыми ознаменовано было уже начало нашего столетия, но которые особенно обострились после первой русской революции. В статьях М. Горького, Д. С. Мережковского, С. Н. Булгакова, А. Л. Волынского и других непримиримо обозначались два прямо противоположных подхода к творчеству великого писателя. Для Д. С. Мережковского, С. Н. Булгакова, А. Л. Волынского Достоевский- величайший писатель, прозорливо предсказавший многие страшные и трагические стороны русской революции, наглядно подтвердившиеся в 1905 г. Для М. Горького, напротив, Достоевский — «злой гений наш», создавший «увечное представление» о русской жизни и потому мешающий той «огромной работе» «внутренней реорганизации русской жизни», без которой для России нет будущего (М. Горький. Собр. соч., т. 24, с. 147, 149). Новый импульс спорам вокруг творчества Достоевского дали знаменитые постановки Московского Художественного театра по романам «Братья Карамазовы» и «Бесы» 1910–1913 гг. и не менее знаменитые протесты М. Горького против этих постановок в статьях «О „карамазовщине“» и «Еще о „карамазовщине“» (1913).

Сначала Андреев хотел принять непосредственное участие в этой дискуссии в защиту и Достоевского и Московского Художественного театра, но когда позиция Горького подучила широкое осуждение, уклонился. «Ваш ответ Горькому хорош, — писал он Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с коллективным письмом Художественного театра M. Горькому, опубликованным в газете „Русское слово“ 26 сентября 1913 г. — Мне жаль Горького и жаль литературу, которую он в своем лице поставил в столь горькое положение <…> Хотел я и сам писать, да теперь уж и не знаю» (Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 236). Однако мысль выразить вполне определенно свое отношение к творчеству Достоевского с тех пор не покидала Андреева. Сугубо публицистически он частично реализовал ее в письмах к М. Горькому 1912 г., в словах репортеру газеты «Утро России» (1913, № 221 от 26 сентября) и «Письмах о театре» (1912–1913), где определил мхатовские постановки как «новую вершину, Казбек после Ай-Петри» (там же, с. 236). Но главным произведением на эту тему станет пьеса о творческой позиции раннего Достоевского «Милые призраки», где Андреев попытается представить писателя в качестве «друга всех труждающихся и обремененных».

В то же время проблема личности и творчества Ф. М. Достоевского в эпоху 1910-х гг. все больше и больше будет осознаваться Андреевым и как его собственная писательская проблема. В письме к И. А. Белоусову от апреля 1914 г. Андреев с гордостью заявит, что он — «петербуржец, это факт, и всегда им был. Посмотри: Москва — это Лев Толстой; Петербург — Достоевский. А я от кого происхожу, кто мои крестные папа и мама?» (Реквием, с. 71).

И еще более определенно в разговоре с молодым исследователем Достоевского Л. П. Гроссманом: «Из ушедших писателей мне ближе всех Достоевский. Я считаю себя его прямым учеником и последователем. В душе его много темного, до сих пор неразгаданного, — но тем сильнее он влечет к себе» (Гроссман Л., с. 250)..

Первый вариант пьесы «Милые призраки» был закончен Андреевым 1 ноября 1916 г. Эта дата стоит на экземпляре пьесы, хранящемся в ИРЛИ (ф. 9, оп. 1, ед. хр. 3). В этом варианте пьеса носит название «Живые и мертвые» и содержит в себе многочисленные пометки автора, а на обороте листов записанные карандашом наброски отдельных сцен окончательной редакции. По этому экземпляру пьесы можно проследить авторские поиски имен действующих лиц: герой зовется то Чесенский, то Кургановский, то — в основном — Перекрещенников. Монастырский носит фамилию Воронихин, Прелестнов — Грязнов, Незабытов — Приклонский, Григорий Аполлонович — Истомин (при первом появлении Приклонский называет его — «В. Григорьевич» — прямо указывая таким образом на В. Г. Белинского), Елизавета Семеновна в нескольких местах I действия именуется Евдокией Семеновной.

Первый акт этой редакции начинался, как и в окончательном виде, с развернутой ремарки, но, в отличие от итоговой, она содержала развернутую характеристику главного героя. После слов: «непонятны для окружающих» следовало: «За тяжелой угрюмостью часто следует наивная, почти детская светлая улыбка и такой же смех, за иронией — крайняя доверчивость». Кроме того, Андреев не только сразу же выводил героя на сцену, но и демонстрировал его в процессе творчества: «В настоящую минуту он сидит за своим столиком и вдохновенно пишет роман, глубоко и страстно переживая его. Оторвавшись от бумаги, кружится по комнатке, размахивает руками и, наконец, откровенно плачет, как плачут люди, когда они одни. Снова пишет, наскоро левой рукой вытирая слезы. Одет очень бедно».

Пьеса открывалась диалогом Елизаветы Семеновны и Перекрещенникова, в котором они выказывали гораздо больше человеческого взаимопонимания, чем в окончательной редакции. Елизавета Семеновна проявляла большой интерес к творчеству Перекрещенникова, сочувствовала его неудачам, возмущалась поведением руководителей журналов, судила о Гоголе и общем направлении «натуральной школы». Иначе, чем в окончательной редакции, была представлена и любовь героя пьесы к Раисе: «Он в этой чрезмерной даже любви почувствовал оскорбление <…> Пусть подождет да поплачет, пока я ее полюблю, а награждать себя я никому не позволю, я и в рай войду, только двери сломавши» — так истолковывал этот психологический казус Воронихин. Повесть Перекрещенникова в первой редакции называлась «Бедные люди» и только в окончательной была переименована в «Повесть в письмах».

К середине ноября 1916 г. пьеса была завершена. В письме от 16 ноября Андреев предлагал А. А. Измайлову прочесть пьесу в «тесном кружке серьезных людей» (см.: Чуваков В. Примечания к кн.: Андреев Леонид. Пьесы. М., 1959, с. 584).

В январе 1917 г. П. М. Пильский записал в свой дневник: «Андреев пригласил меня на чтение своей новой пьесы. Название „Милые призраки“. Кроме меня был еще Homo novus, A. H. Чеботаревская-Сологуб, издатель „Шиповника“ С. Копельман с женой… еще кто-то. Андреев хорошо читает. <…> Homo novus похвалил и пьесу и андреевское умение читать. И в самом деле, пьеса интересная, хотя, конечно, это не лучшая пьеса Андреева» (Одесский листок, 1919, № 136, 17 октября). В январе 1917 г. пьеса была одобрена к постановке Театрально-литературным комитетом.

Для своей пьесы Андреев воспользовался широко известным, но очень свободно воспроизведенным эпизодом начала литературной карьеры Ф. М. Достоевского, когда к молодому писателю белой ночью летом 1845 г. пришли с поздравлениями Д. В. Григорович и Н. А. Некрасов, только что познакомившиеся с рукописью «Бедных людей», а потом он был обласкан и идейным руководителем «натуральной школы» В. Г. Белинским. Этот эпизод известен и в изложении самого Ф. М. Достоевского в «Дневнике писателя за 1877 год» (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 25. Л., 1983, с. 28–31), и в изложении Д. В. Григоровича (см.: Григорович. Д. В. Литературные воспоминания. М., 1961, с. 87–91). Однако на этом «биографичность» пьесы и исчерпывается. В остальном это скорее пьеса о Петербурге Достоевского. «Мне больше всего хотелось передать романтическое освещение „летнего Петербурга“ с теми призраками, которые должны непременно носиться перед молодым Достоевским», — рассказывал драматург Ю. Соболеву (Соболев Ю. Леонид Андреев. Встречи и письма. — Художник и зритель, 1924, № 6–7, с. 131–132). Об этом же Андреев говорил и Л. П. Гроссману: «Не подумайте, что я взялся за драматизацию биографии Достоевского. Нисколько! Он даже носит в пьесе другую фамилию. Я избегаю всякой историчности. Я стремлюсь дать общий психологический облик молодого Достоевского на фоне тех лиц и впечатлений, которые отложились впоследствии творческими образами в его созданиях. Юный Достоевский живет среди Мармеладовых, Лебядкиных, пьяниц, шутов, проституток, загнанных и гордых девушек. Он с ними сталкивается, наблюдает их, вбирает в себя впечатления, которые отольются со временем в образы Аглаи или Сонечки и развернутся в огромные драмы Раскольникова или „Идиота“ <…> Из биографии Достоевского взят только его образ — как я его понимаю — и один эпизод <…> Мне кажется… что мне удалось дать новый опыт построения драмы. Вокруг центрального лица заплетаются и развертываются события, отдаленно напоминающие нам страницы знакомых и любимых книг, причем все происходящее раскрывает нам во всех ее томительных противоречиях измученную и великую душу» (Гроссман Л., с. 255–256).

Самому автору пьеса представлялась чрезвычайно театральной, однако А. Р. Кугель, слушавший пьесу в «превосходном» чтении самого Андреева, предупреждал о том, что театры не сумеют справиться с тем, что составляет характерную черту пьесы. «У Андреева, — писал он, — все <…> подернуто дымкой очаровательного романтизма, как и подобает „милым призракам“. Не действительность — да черт с ней, что мне о ней думать! — а сказка, пленительная и нежная, струится из этой пьесы Л. Андреева». И вот в передаче этой-то «атмосферы» сказки театры окажутся бессильны и будут обречены «играть совсем не то и совсем не так» (Театр и искусство, 1917, № 7, с. 136, 138). Об этом же писал и Ю. Соболев, предваряя анализом пьесы свой разговор о ее постановке у К. Н. Незлобина. «Таежников — не только Достоевский в пору „Бедных людей“, — но и сам Андреев в пору безвестности и бедности. И даже больше: история о студенте Таежникове, рукописи которого не принимают в редакциях, — есть история о всяком начинающем таланте. Но эта повесть, сама по себе печальная, — в пьесе рисуется романтически. Так вспоминаем мы о днях нашей юности, и в наших благостных о них воспоминаниях есть сладкая грусть и милая, примиряющая лирика. И ни в коем случае нельзя играть пьесу Андреева без налета этой романтической мечтательности; нельзя ее ставить без тонкого и искусного воплощения ее призрачности. Конечно, это трудно. Ведь приходится помнить, что над „призраками“ Андреева веет дыхание Достоевского, но Достоевского, преломленного сквозь призму лично-андреевского мироощущения. Это не Достоевский в его подлинном образе, а в его как бы призрачности — в далеком волнующем отражении. И все персонажи — они и из Достоевского, и из Андреева» (Соболе в Ю. Театр К. Незлобина. — Рампа и жизнь, 1917, № 9, с. 8). «Сиянием вечного духа „призрачной реальности“» представлялась пьеса и рецензенту газеты «Русская воля». Не биографию, а «психографию» молодого писателя, почувствовавшего «первые трепетания творческих крыл», по его мнению, предстояло играть театрам (Ашъ. «Милые призраки» Л. Н. Андреева. — Русская воля, 1917, № 38).

Премьера пьесы состоялась в Александрийском театре 6 февраля 1917 г. Ставил спектакль Е. П. Карпов. Роли исполняли: Таежников — П. И. Лешков, Горожанкин — Н. П. Шаповаленко, Елизавета Семеновна — Е. П. Корчагина-Александровская, Таня — Н. Г. Коваленская, Монастырский — И. М. Уралов, Прелестнов — В. Н. Давыдов, Раиса — М. И. Данилова, Паулина — Е. И. Тиме, Незабытов — К. Н. Вертышев, Григорий Аполлонович — Л. С. Вивьен, Яков Иванович — А. Н. Лаврентьев. Спектакль сохранялся и после революции. В сезоне 1917/18 г. он прошел 9 раз (Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917–1921. Л., Искусство, 1968, с. 210). Как вспоминал Л. П. Гроссман, «пьеса имела успех у молодежи, и Андреев, видимо, чувствовал себя глубоко удовлетворенным этим теплым приемом». Однако он говорил Гроссману: «Публика не почувствовала трагизма моего Таежникова… возвышенность его мысли, душевное боление человеческим страданием, великое милосердие в плане творческих вдохновений — и рядом с этим какая-то суровая душевная складка, неприязнь к конкретному „ближнему“, внутренний холод и даже жестокость к любящему существу» (Гроссман Л., с. 256–257).

После спектакля появился ряд отзывов, в которых говорилось и о пьесе (о постановке «Милых призраков» см.: Берлина М. С. Пьесы Леонида Андреева на Александрийской сцене. — В сб.: Русский театр и драматургия 1907–1917 годов. Л., 1988, с. 87–91).

С большой статьей выступила Л. Я. Гуревич (Речь, 1917, 8 февр., № 37). Она писала, что «все это, бесспорно, вариации на мотивы из Достоевского», но отказывалась видеть в Таежникове сходство с молодым Достоевским — он «должен иметь в себе нечто от его исступленной души, кипящей в водовороте великих идей, терзаемой ненавистью, любовью, жалостью, во все впивающейся пронзительным взглядом, все уносящей в вихре своих творческих постижений», а у Андреева, и особенно в исполнении «бестемпераментного молодого артиста Лешкова», Таежников — «красивый молодой человек, съедаемый внутренней мукой, в которой уязвленная гордыня непризнанного писателя сливается с сухою, замкнутою в себе злобою». «И право, надо быть типично современным, ушедшим в свое „я“, оторванным от всего живущего писателем, — писала Гуревич об Андрееве, — чтобы до такой степени утерять понимание самых простых вещей, самых незыблемых истин сердца и, взявшись за изображение великого человека, незаметно для себя, представить его таким не тонким и не чутким к человеческому страданию». Столь же не удовлетворило Гуревич и окружение Таежникова: «Здесь бродят тенями напоминающие кого-то фигуры несчастных людей». Постановка пьесы показалась ей «скучной и бледной».

Критик журнала «Аполлон» назвал «Милые призраки» «театральным маскарадом», в котором «огрублены идеи Достоевского» (1917, № 2–3, с. 76).

Почти всех не устроил Лешков в роли Таежникова, роль оказалась ему не по плечу. «Бедный молодой человек. Он меньше чем кто-либо виноват, что он не Достоевский», — писал один из рецензентов (Люций. «Милые призраки» в Александрийском театре. — Вечернее время, 1917, 7 февр.). Выделяли Монастырского в исполнении Уралова: «Тут хорошо было все: от охрипшего голоса и до манеры увальня, не сознающего своей силы» (Долгов Н. «Милые призраки», пьеса Леонида Андреева. — Биржевые ведомости, 1917, 8 февр.).

Излишне мрачными, не передающими облика летнего Петербурга казались декорации спектакля (Горский В. «Милые призраки», драма Л. Андреева. — Новое время, 1917, 8 февр.). И только один К. Арабажин находил представление «прекрасным и стройным», а пьесу исполненной бурлящей радости и ликования: «Тут со дна идут к высотам Шаляпины и Достоевские, и есть выход из мрака к свету! Вот что трогает и восхищает» (Биржевые ведомости, утр. вып., 1917, 7 февр.).

Премьера «Милых призраков» состоялась в Театре К. Н. Незлобина 21 февраля 1917 г. Постановка H. H. Званцева. Роли исполняли: Таежников — В. И. Лихачев, Горожанкин — Д. Я. Грузинский, Елизавета Семеновна — О. П. Нарбекова, Таня — Ардатова, Сеня — Волкова, Монастырский — П. И. Старковский, Тугаринова — В. Н. Петрова-Волина, Раиса — Б. И. Рутковская, Прелестнов — А. П. Нелидов, Паулина — А. К. Янушева, Незабытов — Максимов, Григорий Аполлонович — В. И. Маликов, Яков Иванович — Ордынский. О переговорах с Незлобиным у Андреева сохранились не самые приятные воспоминания (см.: Советский театр. Документы и материалы. 1917–1921, с. 386).

Пресса писала о «скромном» успехе спектакля и в связи с ним снова о пьесе. Н. Е. Эфросу драма понравилась больше, чем постановка, но и о ней он отзывался сдержанно: «Вина за то, что „Милые призраки“ на сцене проиграли, частью на исполнении, частью же и на самой пьесе. „Милые призраки“- не столько произведение, сколько затея, и затея хитрая, трудная, опасная, на которой очень легко сорваться… Живые существа воистину обратились в призраки, в реминисценции… Исполнители цеплялись за внешние приметы» (Русские ведомости, 1917, 22 февр., № 43). Прохладно писал о спектакле рецензент газеты «Утро России», но вместе с тем отмечал, что здесь были моменты «того глубокого захвата, когда зал, затаив дыхание, влажными глазами следит из темноты за движением сценических образов». В Таежникове критик видел черты не только Достоевского, но молодого Андреева (А. К. «Милые призраки». — Утро России, 1917, 22 февр., № 22). В газете «Раннее утро» замечали, что «Милые призраки» «не потрясли, не взволновали ничьей благодарно любящей души, проникновенно чтущей жестокий талант Достоевского». Незлобинцы, по мнению рецензента, разыграли пьесу «старательно и добросовестно и даже с „надрывом“, как и полагается по Достоевскому», хотя «ходульность некоторых положений» и «литературная нарочитость» роли Таежникова неизбежно сказывались на сценической трактовке центрального образа (Шаланский А. «Милые призраки». — Раннее утро, 1917, 22 февр. № 43). Отрицательно отнесся к спектаклю Ю. В. Соболев. Он упрекнул театр в отсутствии у всех действующих лиц «возвышенной романтики» (см.: Рампа и жизнь, 1917, № 9, с. 8).

15 сентября 1917 г. сезон в Нижегородском театре открылся «Милыми призраками» (Театр и искусство, 1917, № 40, с. 699).

С тех пор как Вечный Судия дал мне женщину… — перефразировка строк стихотворения М. Ю. Лермонтова «Пророк» («С тех пор, как вечный судия мне дал всеведенье Пророка…» — 1841).

«Увы! Ничто не вечно!..» — куплет из песни В. С. Курочкина «Плачущий муж», вольный перевод стихотворения П.-Ж. Беранже.

«Подзовем-ка ее, да расспросим…» — строка из стихотворения Н. А. Некрасова «Убогая и нарядная» (1859).

Гарпагон — имя героя комедии Ж.-Б. Мольера «Скупой», стало нарицательным для обозначения скряги.

Маркиз Поза — герой романтической драмы Ф. Шиллера (1759–1805) «Дон Карлос» (1783–1787) маркиз де Поза, мальтийский рыцарь, «гражданин мира», мечтавший о преобразовании человеческого общества и пожертвовавший своей жизнью во имя дружбы.

Эх… одна дорога торная открыта к кабаку! — слегка измененная строка из стихотворения Н. А. Некрасова «Пьяница» (1845).

«Прийдите ко мне все труждающиеся и обремененные» — слова Иисуса Христа (Евангелие от Матфея, гл. 11, стих 28).

…враги человеку домашние его… — слова из Евангелия (Евангелие от Матфея, гл. 10, стих 36).

«Рыцарь печального образа» — Дон Кихот — герой знаменитого романа Мигеля Сервантеса де Сааведра (1545–1616) «Славный рыцарь Дон Кихот Ламанчский», необычайно популярного в России XIX в. К образу Дон Кихота обращались в своем творчестве В. Г. Белинский, А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. Г. Чернышевский и Ф. М. Достоевский. В романтической литературе один из наиболее значительных образов носителей философии «мировой скорби».

«Играй, Адель, не знай печали…» — романс М. И. Глинки на слова стихотворения А. С. Пушкина «Адели» (1822).

Адонис — в греческой мифологии прекрасный сын Мирры, превращенной богами в дерево. Младенец, рожденный мирровым деревом, отличался редкой красотой.

Амфитрион — в греческой мифологии царь Тирнифа. В новой литературе благодаря трактовке образа Ж.-Б. Мольером стал синонимом гостеприимного хлебосольного хозяина («Настоящий Амфитрион — Амфитрион, у которого обедают»).

Хожалый — полицейский солдат, городовой.

Грановский Тимофей Николаевич (1813–1855) — историк, профессор Московского университета, ратовал за просвещение и свободу личности.

Неистовейший Виссарион — Белинский Виссарион Григорьевич (1811–1848), прозванный так современниками за страстную непримиримость по отношению к позиции своих противников.

«Смело, братья, ветром полный…» — второй куплет из песни «Пловец», музыка К. П. Вильбоа, слова H. M. Языкова.

Мальстрем — водоворот у берегов Норвегии.

Милое, но погибшее создание — выражение из драматических сцен А. С. Пушкина «Пир во время чумы», означает женщину легкого поведения (точно: «погибшее, но милое создание»). Широко вошло в демократическую литературу 1860-х годов.

«Еду ли ночью по улице темной…» — строки из стихотворения Н. А. Некрасова, называвшегося по первой строке (1847).

…я брожу как вечный жид в сочинении г. Евгения Сю… — Эжен Сю (1804–1857), французский писатель, в своем авантюрном романе-сатире «Вечный жид» (1844) описал похождения скитальца-еврея Агасфера, воспользовавшись сюжетом многочисленных средневековых сказаний об осужденном Богом на вечное странствование за то, что не дал изнемогшему под тяжестью креста Иисусу Христу отдохнуть в своем доме по пути к Голгофе.

Бежал Гарун быстрее лани — неточная строка из поэмы М. Ю. Лермонтова «Беглец» (1838).

…человек пишет соком и кровью своих нервов… — неточная цитата из статьи-памфлета немецкого публициста Людвига Берне (1786–1837) «Менцель-французоед» (1837): «Я пишу кровью моего сердца и соком моих нервов» (Берне Л. Сочинения. В 2-х т., т. I, изд. 2-е. СПб., 1896, с. 7).

«Цын-Киу-Тонг» господина Зотова. — Зотов Рафаил Михайлович (1795–1871) — писатель и театральный деятель, автор исторических романов, в том числе и романа «Цынг-Киу-Тонг, или Добрые дела духа тьмы» (1857).

«Алексис, или Хижина в лесу» господина Дюкре-Дюминиля. — Дюкре-Дюмениль Гильом (1761–1819) — французский писатель, автор исторических романов, в том числе романа «Алексис, или Домик в лесу. Манускрипт, найденный на берегу Изеры и изданный в свет сочинителем Лолитты и Фанфана» (1794).

Пушкин говорит, что писатель сам свой высший суд. — См. стихотворение А. С. Пушкина «Поэту» (1830).

Я Ахилл-хил-хил… — начало куплетов Ахилла из оперы-фарса Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена», чрезвычайно популярной в конце 1860-1870-х гг.

…притчу о тех, кто на брачный пир явился не в праздничных одеждах… — евангельская притча (см.: Евангелие от Матфея, гл. 22).