Том 6. Статьи, очерки, путевые заметки

Предисловие

Горные вершины – застывшие волны Великого Моря, которого больше нет. Его нет, но они нам светят.

Яркие вершины сознания и творчества – застывшие волны мгновения, доведенные до своей наибольшей высоты. Они одеты в одежду верно найденных слов, и слова эти светятся, когда мгновенье, давшее им рождение, давно уже отзвучало.

Горные вершины единичны, и по самому существу своему все выше и выше уходят от плоскости, служащей общим основанием высокому и низкому, по самому закону своего строения восходят от земли и жизни к небесности и призрачному бытию, сужаясь, обостряясь, утончаясь, одеваясь в блестящую одежду.

Вершины сознанья и творчества следуют тому же великому принципу личности, отъединенья, уединенности, отделенья от общего, вознесенности к той незримой черте, где грани стираются, куда взойти можно лишь изредка, откуда видно все личное и общее, жизнь и смерть, грани и безграничность.

Страницы, составляющие эту книгу, представляют из себя по большей части публичные чтения, имевшие место в разное время и разных помещениях: в Taylor Institution в Оксфорде, в Историческом Музее в Москве, в Свободном Русском Университете в Париже.

Эти страницы представляют из себя только начало длинного ряда очерков по литературе, искусству, и религии. Я вижу совершенно явственно очертания второй и третьей книги. Мне весело и радостно всходить на высоту, приближаться вплоть к глубоким душам, глядеть в их яркие зрачки, глядеть в их жуткие колодцы.

Что может быть красивее глубокой Человеческой Души! Это бездонность, на зыбях которой качаются миры. Я приближаю зеркало своей мечты, я вижу в нем странные новые образы, измененные течением лет, я хочу в этом светлом зеркале воссоздать на мгновенье хоть часть Мировой Красоты.

28 января 1904. Москва.

К. Бальмонт

Поэзия ужаса

Давно и красиво было сказано о гармонии сфер. Прекрасны должны быть эти гимны светил, охваченных дружным равномерным движением. И с давних пор, и много раз, человеческое сознание, воспринимая в себя красоту мирозданья, делалось творческим. Поэзия, музыка, и все содружество искусств, и религиозное сознание с его проникновенными угадываньями и установлением связи между человеческим «я» и великой правдой Непознаваемого, – все это согрето красотой гармонии и, участвуя в мировой идеальной соразмерности, замкнуто в правильности узоров, составляющих единую ткань.

Замкнуто в правильности. Эти один из моментов нашей душевной жизни, и, как гласят мудрецы, момент совершенства. Его яркие олицетворения – эллинское искусство, исполненное стройности, и созерцательность индийских отшельников, хранящих в течение долгих недель неподвижность единения с Мировою Душой; его символы – ритмичность Праксителевых статуй и застывшая ясность святого, превратившегося в камень.

Но есть другой момент в человеческой душе, отмеченный, быть может, еще большей правдой. Пробегая внимательным взглядом многоцветную ткань жизни, созерцатель с мучением останавливается на противоречиях, – он видит не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающихся разнородных сущностей, не дружную правильность узоров, а резкую изломанность линий. И тогда вместо гимнов молитвенной гармонии, проклятья и вопли отчаянья вырываются из души. Вместо нежнейшей сладости Gloria in excelsis слышутся стоны Шумановского Манфреда и, полная криков, музыка Вагнера; вместо мраморных видений, созданных эллинской фантазией, и, озаренных небесностью, католических мадонн – возникают халдейские демоны с головою льва, ушами шакала, и лапами хищной птицы – китайский дракон, имеющий способность, развертываясь, обнимать безграничность неба – и безобразные чудовища, охраняющие вход в индийских капищах; вместо чинности богослужения – кривляния шабаша; вместо пляски сильфид – danses macabres; вместо нежной элегии – хохот Свифта; вместо кроткой пасторали – роман Достоевского; вместо равнины – пропасть; вместо божественной гармонии сфер – неотразимая поэзия ужаса.

Гармония сфер и поэзия ужаса – это два полюса Красоты, и фантазия Гойи, как творца офортов, сосредоточивает свое внимание на втором. «Он из числа сердец, влюбленных в безобразное»,[5] можно сказать о нем словами Теофиля Готье. Противоречия привлекают его своею тайной, он угадывает в них особый мир, полный напряженной жизни. Соединяя вымысел с реальностью, сливая в одно черты, взятые из разных сфер, он создает небо и землю, принадлежащие ему одному, и населенные существами, которые исполнены странной правдивости при всей фантастичности их внешних очертаний. Гойя истинный создатель красоты чудовищного, он единственный из всех европейских художников угадал закон, которому следуют, в своем возникновении, полузвериные получеловеческие существа, символизующие демоническое нашей души[6].

Его предшественники в этом направлении, Иероним Бош, старший Брэгель; Давид Теньер, и Леонардо да Винчи, как автор так называемых Каррикатур, только стремились к созданью чудовищного, но не угадали его сущности. Как истая средневековая душа, знающая, что такое дьявольское наваждение, Бош, – а за ним и Брэгель, – правда, умел иногда достигать удивительных эффектов, показывая, как дома и башни с своими окнами, дверьми, и трещинами, могут превращаться в уродливые лица, преследующие душу, измученную затворничеством, с неотступной назойливостью кошмара. Но там, где он хочет изобразить адских выходцев, где он стремится создать чудовищные видения, он прибегает к наивному соединению, в беспорядке, различных предметов из домашнего обихода и повседневной жизни, и лишь достигает того впечатления, которое определяется непереводимым словомgrotesque.То же самое нужно сказать и о Теньере, с его Искушениями Святого Антония. Вместо тех мучительных шакалов, которые переносят нашу фантазию в Фиваиду, и всех этих зрительных и слуховых галлюцинаций, которые так гениально описал Флобер, он рисует нам мир самых элементарных чудищ, летучих рыб, жаб, ободранных птиц, лошадиные черепа, неприхотливый арсенал, заставляющий нас вспоминать сказки, читанные в детстве. Гораздо интереснее Каррикатуры Леонардо. В них неутомимый искатель нового почти уже приблизился к разрешению задачи, он создал тип новых человеческих лиц, незабвенных по своей уродливости, но, при созидании этого типа, он не сумел выйти из пределов чисто-человеческого, его уроды не особая порода существ, а просто безобразные больные, одержимые недугом, выражающимся в неправильном развитии отдельных частей лица, чем-то вроде слоновой болезни: у одного гигантская губа, у другого омерзительно-длинный подбородок. Эти лица так же кошмарны, как лица демонов Гойи, но за этой чудовищной оболочкой не чувствуется чудовищной душевной жизни; у Винчи мы видим уклонение от нормы, у Гойи новую страшную норму, у Винчи – исключение, у Гойи – правило. Потому Каррикатуры Леонардо мучают, как нечто больничное, в строгом смысле чуждое сфере искусства. Los Caprichos, Фантазии, Гойи – мучают мучением, смешанным с восторгом, волнуют, как волнует полуоткрытая дверь, ведущая к новому, еще неиспытанному нами.

Объяснение кроется в верно-угаданном законе.

Гойя первый из художников ясно сознал, что ужас человеческого лица заключается в его близости к лицу звериному, что в лице животного есть определенные черты, сближающие душу птиц и четвероногих с душой людской. Гойя артистически порывает незримую черту, отделяющую животного от человека, он прихотливо сливает несколько живых сущностей в одну, и каждый раз достигает впечатления чего-то чудовищного, потому что существа, им созданные, живут, они правдоподобны, как то, что мы видим воочию ежедневно. Это не механическая смесь, не безжизненное нагромождение разнородностей, а прямо в душу вам глядящие страшные призраки, вызванные творческим словом. Их сила в том, что, говоря устами Бодлэра, эти беспутства мечты, эти гиперболы галлюцинации рождены гармоническими[7]. У них свои уставы, своя высокая скала градаций, пробегая по которой можно создавать своего рода богохульные псалмы, как мы это видим на Devota profesion, Благочестивые обеты.

Характерны обычные фоны офортов Гойи и все художественные приемы, отмечающие его не только как автора офортов, но и как виртуозного жанриста и создателя поэтических нервно-исполненных портретов. В период художественного, литературного, и политического упадка Испании: когда в области живописи, скованной жалкими условностями, господствовала бессильная аффектация, каноничная слащавость, вечное повторение одних и тех же форм – все, что характеризует ложный вкус 18-го века – творчество Гойи вспыхивает блеском одинокого вулкана, вольной лавой разрушающего все убогие сооружения, возникшие вокруг него искусственными преградами. Гойя – ученик трех учителей: природы, Веласкеса, и Рембрандта. Но прежде всего он ученик самого себя: в своем упрямом индивидуальном таланте он почерпает целый ряд, еще никем нетронутых, художественных возможностей. Сильный и цельный, как его испанские предшественники 17-го века. Сурбаран, Рибейра, Веласкес, Коэльо, он более нервен, чем они, и, уступая им во многом, он превосходит их всех этой чертой импрессионизма, делающей его современным, близким для наших душ. Он отличается от великих испанских маэстри еще одной чертой, правда, невыгодной на первый взгляд, но зато давшей ему возможность создать свой мир оригинальных образов. Он совершенно нерелигиозен. Живым свидетельством этого является его стенная живопись в San Antonio de La Florida и в базилике Pilar de Zaragoza: его ангелы и херувимы похожи на куртизанок, их движения чувственны, их позы сладострастны. И в то время как Христос Веласкеса полон поразительной цельности религиозного настроения, поражая зрителя своим нежно-светящимся телом и густою прядью волос, свесившейся над правым виском и глазом – в то время как другой удивительный Христос, современный Христос Васнецова, так правдиво-трагичен на своем кресте, что ангелы не могут не рыдать и солнце с луной не могут не смутиться – Христос Гойи, в Прадо, не вызывает никакого настроения, он неизящен и неправдив, он просто похож на изнеженного сибарита, которому придали неудобную позу. Гойя гораздо сильнее в таких картинах как Сны, в мадридской Академии изящных искусств, где он напоминает мистические сказки лучшего из символистов, Эдгара По; он еще сильнее в своих роскошных Коврах, где он впервые вводит в сферу живописи сцены из народной жизни, или в портретах, где он раскрывает перед нами целую гамму белокурых тонов, заставляющих вспомнить Гэнсборо, Рейнольдса, или Тэрнера, причем нужно однако заметить, что он вовсе не знал этих художников. Но где он действительно силен – это в офортах, в своем мире резких теней и изломанных черт, в мире зигзагов, укладов, истерических поз, всего дьявольского, что меняется каждую минуту.

Многие критики, как испанские, так и французские, отмечают тот факт, что в значительной части своего творчества, как автор Los Caprichos, Гойя является истинным последователем фернейского патриарха, представителем идей 18-го века, изобличающим и высмеивающим темные стороны общественной жизни. Это правда, но вовсе не в этом заключается его власть над нами, не этим он выделяется в ряду европейских художников. Будь это обстоятельство первенствующим, или хотя бы существенным, он представлял бы из себя испанского Хогарта, посредственного моралиста, скучного для нас. Но в том то и дело, что, как истый испанец, он чужд морали. Он слишком страстен для этого. Его просто привлекает к себе все индивидуальное, и отчетливая индивидуальность диссонансов – его стихия, в которой он должен жить. Разнообразный, подвижный, и неожиданный, как мечта, он показывает нам в Los Caprichos многосложность этого причудливого мира, где за каждым явлением, то смутно, то явственно, чувствуется еще другой скрытый смысл, вокруг каждой картины представляется широкая рама.

Какая сценическая обстановка, какой пышный маскарад! Здесь проходят блудницы, говорящие «да» и дающие руку каждому, кто к ним первый подойдет. Там говорят банальные нежности, и в масках никто не узнаёт друг друга. Здесь насильно увлекают женщину, которая широко-раскрытым ртом выкрикивает свое отчаяние в черное небо, всегда отвечающее слишком поздно. Там зловещая старуха дает молодой девушке добрые советы, другая старуха уже снаряжает красавицу для ночного шабаша больших городов, и еще старуха, еще старуха. Сколько их! Справедливо кто-то сказал, что в старых городах бывает много старых женщин. Это мир Селестин, мир высокоталантливых сводниц, страшных и мерзких, как живые трупы. Среди хохочущей толпы, под конвоем альгвасилов, проезжает на осле колдунья: на ней надет дурацкий колпак, и она обнажена до пояса. Испанская Гретхен сидит в тюрьме, за то что была чувствительна. В другой тюрьме узниц побеждает сон, и тюремные стены черны, а громадное сферическое окно с решеткой придает картине мировой характер, сердцу чудится вечное сочетание, вне времени, и огромная гора виднеется – за решеткой. Зовет, но недоступна. Гойе повсюду видятся горы, они повторяются у него так же часто, как в драмах Кальдерона. А там дальше начинается уже настоящий апофеоз дьявольского мира. Вот три ведьмы – парки, они тонко прядут, окруженные удавленными младенцами. Вот другие, они раскрывают звериные пасти и, как добрые труженики, отдыхая, нюхают табак. Привиденьица, уродливые фигурки, ублюдки лилипутов, начиняют свои животы, в мирном благополучии, за монастырскими стенами. Три дьявола снаряжаются в путь за добычей, и один остригает другому когти, чтобы не быть узнанными, а третий, распростирая хищные крылья, поднял вверх свою голову, и его раскосые глаза устремлены вдаль, а ноздрями он втягивает в себя воздух, как собака, почуявшая присутствие дичи. Сонмы темных духов и колдуний бешено несутся на шабаш. Молодая колдунья, сидя на помеле, прячет лицо за спиною старой. Та уже знает, куда лететь. И только прекрасная герцогиня Альба – в блеске своей юности, с крыльями бабочки вместо головного убора, озаренная сокровенною чарой – летит с открытым лицом на трех фантастических ведьмах. Можно подумать, что весь земной шар находится под властью колдуний и демонов. Они кишат везде, они пируют, они всюду и отовсюду. Земля – их царство. И только ли земля? Голый колдун, окруженный ведьмами и препоясанный обычным ведовским поясом, на котором, как связка ключей, висят удавленные младенцы, показывает на предутреннее звездное небо и успокоительно говорит, что с рассветом они уйдут. Уйдут – куда? Это движение кощунственной руки, указывающей на звезды – быть может самое страшное из всего, что создала фантазия Гойи. Этим движением земной полудьявол стирает различие между Небом и Землей. В царстве звезд те же законы, что и здесь. Там жизнь стиснута теми же формами. Власть Дьявола не имеет пространственных границ.

Итак в Los Caprichos Гойя как бы живет в The Haunted Palace Эдгара По. Это мир волнующий, но глубоко чуждый нежности, мир, где хохочут, но не улыбаются, кричат, но не плачут. Дух вечно-беспокойный, этот испанский символист, устремляясь всегда в безмерные пространства фантазии, жадно искал того, что видишь только в сновидении, дневном ли, ночном ли, но ярком. Он изображает существа, вся сила которых – в неистощимой способности меняться, ускользать, мелькать, быть зыбкими.

(Трепетные образы без определенного лица[8]).

Los Caprichos – своего рода художественная теодицея, гармоническое оправдание существования зла – бесконечным разнообразием его оттенков, гимн красоте чудовищного, которая потому и встает, как красота, что она неисчерпаема. Гойя лирически захватил область отрицательного, он взял же внешние его черты, а изобразил все то ликование, которое составляет интимную сущность богоотступного кощунственного зла. Он взял мерзостное уродство мировых диссонансов в состоянии их кишения. Его демоны задыхаются от ощущения радости бытия. Его жадные колдуньи, окруженные призраками растоптанного детства, исполнены такого наслаждения, что невольно хочется сказать: они должны были явиться, они имеют право быть колдуньями, в них столько индивидуальной цельности, что без них картина мироздания была бы неполна.

С таким художественным инстинктом, Гойя не мог не воспользоваться еще двумя темами, которые напрашивались на его внимание, как испанца, и как испанца наполеоновских времен: он создал серию офортов La Tauromaquia, Торомахия, и Los Desastres de la guerra, Злополучия войны. Здесь он остается тем же фантастом – импрессионистом, каким он предстает перед нами в Los Caprichos. В то время как Калло, с которым его несправедливо сравнивают, изображает в своих Бедствиях войны чисто внешние стороны этого явление, и в своей элегантности бессилен возбудить впечатление ужаса, Гойя создает в Los Desastres de la guerra целую поэму, отмеченную не выписанною элегантностью, а современным импрессионизмом, полную тонких оттенков и окруженную атмосферой ужаса. Эта резня, эти стычки испанских крестьян с чужеземцами, женщины, нападающие на солдат, мертвецы, с которых живые обдирают одежду, аллеи деревьев, где на каждом обнаженном столбообразном стволе висит удавленник, изуродованные трупы, посаженные на кол, мертвые головы с закрытыми и разметанными волосами, похожими на иссохшие травы, обрубленные руки и ноги, повешенные на ветви деревьев, как военные ex voto, дымы пожаров вокруг разграбленных городов, их жители, от голода превратившиеся в скелеты, и эта удивительная примесь фантазии, полусгнивший мертвец, высовывающий из могильной тьмы свою безжизненную руку, и пишущий на белом листе роковое слово Nada (Ничего), в то время как сонмы привидений повисли над ним враждебными ликами, и вампиры, сосущие тело усопшего, и Сатана, с холодным лицом ростовщика, составляющий обвинительный приговор против человека, – все здесь окутано призрачным светом фантазии и сковано цельностью лирического подъема.

В серии La Tauromaquia быстрота и могучая свирепость быков, и все перипетии, сопровождающие каждую corrida de tows, изображены с чисто-испанским пристрастием к этому пышному зрелищу, исполненному жестокой красоты. Каждый из офортов дает какую-нибудь новую черту, порывистую и характерную, новый оттенок переменчивой феерии.

В смысле этой способности разнообразить, по-видимому, один и тот же сюжет, интересны три офорта Гойи, изображающие Los prisioneros. Узников. Каждый из трех представляет новое настроение иного типа, и в каждом офорте какой-нибудь отдельный штрих придает картине универсальный мировой характер. На одном офорте каменная стена, с частью сводчатой двери, совершенно черной, производит впечатление мертвой скалы. Упрямый упор ног, полусогнутый, но гордый стан, мрачное лицо, выражающее боль, но и презрение к боли, говорят, что это один из семьи Прометея. На другом офорте, сквозь маленький квадрат, решетчатое окно, струится свет, который странно совпадает с блеснувшей в зверском лице мыслью о возможности бежать и отомстить; лицо – голова быка, готового броситься, выражение кошки, готовой вспрыгнуть. Это тип злодея: освободите его через какой угодно срок времени и он не замедлит кого-нибудь зарезать. На третьем офорте искривленное туловище как будто качается на тяжелой цепи, концы которой пропадают за краями офорта. Это длинная цепь, она уходит в пространство, многие умерли в ее тисках, как на веревке виселицы; руки сжаты, как при молитве, голова мохната, но добродушна, она склонена на левое плечо, от боли. Это несправедливо осужденный. Все трое в кандалах и в колодках. Первый, пока страдает, думает; второй, пока мучается, проклинает; третий, пока томится, надеется. У первого рук не видно; у второго они вывернуты назад; у третьего они кистями обращены к зрителю.

Уменье тонко и неразрывно сливать психологический строй художественного замысла с настроением пейзажной обстановки составляет одну из характерных особенностей Гойи, дающую возможность назвать его поэтом – символистом в живописи. Воспринимая в свою душу тени, мелькающие в этом мире, и роняя на картину мира тень своей собственной мечты, Гойя самую природу сумел сделать хищной, он нашел в ней состояния, полные демонического. Стоит перелистовать альбом его Фантазий или Злополучий войны, и повсюду вы увидите зловещие полосы туч, убегающих незримыми краями в бесконечность – небо, кажущееся страшно глубоким, бездонным, как пропасти, снившиеся Паскалю – воздух, насыщенный враждебными ветрами – горы, накиданные неровными глыбами, точно камни, которыми бросались друг в друга гиганты во времена Хаоса – искаженные, изогнутые стволы деревьев, с толстыми сучьями, точно изуродованные трупы каких-то получеловеческих существ – здания, полные тяжелой враждебности – окна, подобные провалам – сферы, смеющиеся над небесными телами – круги, намекающие на безвыходность тоски – всюду у него угроза, надо всем кошмар, зрелище, исполненное мучительной и цельной красоты.

Чувство личности в поэзии

Есть только один вопрос, имеющий безусловное значение для человека: должен ли он видеть в себе средство или цель, должен ли он видеть в себе орудие чьей-то воли, или, отрешившись от подчиненности, желать свободы во что бы то ни стало, считать каждый миг своим и единственным, быть как цветок, который расцветет, отцветет, и не возобновится. Быть рабом или быть властителем. Быть невольником или повелителем той зеленой звезды, на которой мы живем и которая зовется Землей.

Тысячи людей глядят на себя, как на орудия, они движутся, но можно подумать, что они лежат в пыли, с поверженными лицами, они живут, но кажется, что это трупы, забитые в гроба, – так боятся они чувствовать, так усердно они отделяют себя от беззаветности и Красоты могильным покровом будничных правил и рабской ежедневности. И они забывают, что цветы, расцветая для себя, властвуют Землей и потому так нравятся глядящим, что бесконечно любят и лелейно хранят свою собственную тайную мечту. Цветы цветут, не думая, будет ли гроза, и не зажжется ли чрезмерным светом иссушающее солнце. Они цветут в садах и в лесах, они цветут в болотах, где тонут, и на обрывах снежных гор, где нет жизни и где гибнут живые. Они владеют тайной мира, и каждый цветок, будь это нежный ландыш или ядовитая орхидея, равен Богу.

Только цельность хороша, только душа, которая так ярко чувствует, что может воскликнуть: для меня нет ни вчера, ни завтра.

В лучшем произведении замечательнейшего из польских писателей Зигмунта Красинского Небожественная Комедия есть слова, которые должны были бы стать мировым лозунгом: «Человеком быть не стоит – Ангелом не стоит. – Первый из Архангелов через несколько столетий, как мы через несколько лет нашей жизни, почувствовал скуку в своем сердце и возжаждал могущественнейших сил. – Нужно быть Богом или ничем» (Nieboska komedja, 199). Все половинное ненавистно. Все, что не цельно, тем самым присуждено к ничтожной жизни и жалкой смерти. Тогда как цельность стремления, даже в том случае, если оно встретилось с препятствиями непреодолимыми, неизбежно приводит к возникновению красоты, к созданию нового мира в мире. Первый и самый красивый из Ангелов, чьим именем названа утренняя звезда, не стал Богом. Он желал невозможного. Он не знал, что желал невозможного, но, пожелав его, он этим создал красоту трагического, безумную музыку мировых диссонансов, бессмертное зрелище диких сонмов, которые кружатся носимые вихрями, как осенние листы, он создал обрывы, провалы, и пропасти, где журчат ручьи и живет эхо, создал змеиные отливы, волшебные чары чудовищного, соблазн, очарование женщины. Люцифер вызвал к жизни мир такой глубокий и причудливый, что верховные духи, забыв красоту вышины, наклоняются и смотрят в это бездонное мировое зеркало. И верховные духи с изумлением видят, что все, что есть вверху, есть и внизу, что в опрокинутой бездне есть небо и звезды, и что-то еще, красота боли, которая светит особым светом, и не боится ничего, во имя своего «Я так хочу».

Безраздельная сила действительного хотения есть путь достижения и источник власти над людьми.

Когда людские души чувствуют присутствие искреннего сильного желания, когда они слышат голос, в котором звучит беззаветность, или видят глаза, таящие в себе истинную решимость, они делаются как колосья под ветром, как снежные хлопья, которые меняют свое направление, потому что метель мчит их в ту сторону, какую ей хочется.

Потому нам и нравятся поэты и пророки, что они не знают пределов своим мечтам. Они вовлекают нас в сферу безудержного движения, в опьяняющий водоворот, в стихийную радость прилива. Но, если властен и красив один поэт, исполненный истинного лиризма, насколько пленительнее зрелище целого сонма поэтов, в свою очередь схваченных могучей волной однородного лирического подъема.

Для приливов и отливов есть свои законы, хотя поэт всегда поэт и хотя море всегда прекрасно. В книге Система мира Лаплас говорит, что самый высокий морской прилив бывает в эпохи полнолуний и новолуний. И в истории народов бывают эпохи, когда чуть загорается нежный, как предчувствие, серебристый серп новой луны, или когда торжествующий месяц горит полной золотою чашей, и сложное пиршество стихий доходит до высшей своей точки. В истории европейской поэзии два совершенно различные народа пережили одновременно подобную эпоху, и, пока она длилась, звонкие, как морские переплески, голоса их поэтов сказали лучшие слова, какие можно было сказать на двух этих разных языках для многих грядущих столетий. Я говорю об Испании Золотого Бека и об Англии Елизаветинской Эпохи, о поразительном чувстве личности и необыкновенном расцвете поэтического творчества в двух этих странах в течение 16-го и 17-го столетий. На протяжении нескольких десятков лет в католической пламенной Испании и в протестантской разнузданной Англии возник целый ряд замечательных поэтов, которые, точно сговорившись, касались одних и тех же сторон человеческой души, с одинаковой жадностью спешили захватить все, что только может быть захвачено сознанием, пели каждый для себя, и все же, как волны, создавали хор, выразили в звуках и образах все, что было существенного в родной народности, и, бесстрашно прикасаясь к самому интимному, говорили обо всем с такой свободой и с таким самозабвением, как будто кроме говорящего не было никого другого в мире. Беря не все имена, а лишь некоторые, можно сказать, что с одной стороны Сервантес, Тирсо де Молина, Кальдерон, Лопе де Вега, Аляркоп, Мира де Амескуа, святая Тереза, Люис де Гранада, Люис де Леон, Сан Хуан де ля Крус, создали все, что было создано главнейшего на мелодическом испанском языке, с другой стороны Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон, Вебстер, Миддльтон, Бомонт, Флетчер, Джон Форд, Массинджер, Деккер, выразили все основные черты Английского Гения, и, если возникали великие английские поэты и после них, такого общего поэтического подъема и такой неудержимой, я скажу – беспутной, свободы не было в поэтическом творчестве Англии больше никогда.

Я не отождествляю, конечно, Испанскую Поэзию Золотого Века с Английской Поэзией Елизаветинской Эпохи. Гений Испании мистичен и от земного стремится к сверхземному. Гений Англии предан Земле и за пределами земного по большей части ощущает лишь угрюмое и грозное молчание. Но я говорю, что поэтические течения двух этих стран в данную эпоху параллельны, и что в манере чувствовать и в способе выражаться между испанцами и англичанами этого времени есть удивительная общность. Общность двух непохожих лиц, одинаково побледневших от счастья, общность двух глубоких взоров, отразивших в себе бесконечность, сходство людей, которые, будучи разными, одинаково походят на тревожные призраки, когда они мечутся в дыме и в пламени пожара.

Два обстоятельства обусловливали эту черту единения. Во-первых, и в Испанию и в Англию доносились свежие веяния из Nuero Mundo, из таинственной Атлантиды, возникшей среди Океана перед жадными взорами неукротимых искателей нового, из страны, которая бросила в Европу золото, драгоценные камни, странные растения, причудливых зверей, людей, похожих на демонов, необычные легенды, страшную болезнь, отравившую человечество, и жажду новых открытий, жажду власти, рознь, состязание, опьяненье достигнутым, влюбленность в ненасытную силу своей личности, которая кричит: «Мало! Еще! Еще!» Во-вторых, силой исторических условий, и пред Англией и перед Испанией предстал тогда во всей потрясающей сложности и неотвратимости великий вопрос, доныне не потерявший своей напряженности: быть или не быть Католицизму, быть или не быть тому, что названо Протестантством.

Первое из этих обстоятельств создало великолепную раму для картины, сценическую обстановку, роскошный театр. Второе вызвало к жизни артистов, продиктовало им слова, идущие прямо в сердце, научило их репликам, метким как удары шпаги, развернуло бесконечные панорамы умственных далей.

Люди играли жизнью и смертью, и потому в их поэтических речах постоянно встречаются слова жизнь, любовь, и смерть; и на зыби этих певучих и красивых слов, как по знаку волшебника, возникают неумирающие образы, мировые типы. Сервантес создает Дон Кихота и Санчо Пансу; Тирсо де Молина пишет лучшую испанскую драму El condenado рог desconfiado (Осужденный за недоверие), где обнажает бездны католической фантазии, в другой драме El burladorde Sevilla у Convidado de piedra (Севильский обольститель и Каменный гость) он создает первый тип Дон Жуана, по образу и подобию которого представители всех других народов создали свои типы Дон Жуана; Лопе де Вега пишет более тысячи драм, воссоздающих старую Испанию, и послуживших неоцененным источником творчества множества других поэтов; Кальдерон доводит до высочайшего совершенства Испанский Гений и создает драму La vida es sueno (Жизнь есть сон), по содержанию своему родственную с лучшими произведениями древней Индийской Мудрости; святая Тереза описывает внутренний замок, комнаты души, и ее блестящие, полные женской страстности, замыслы живут и сейчас, в ряду основных книг, составляющих оплот современной Теософии. В то же время на острове, который назван туманным, в строках исполненных иной, более суровой, своеобразной прелести, возникает такой же царственный мир звуков и образов. Поэт, равный Шекспиру, Кристофер Марло, создает первый тип Фауста, преобразив лубочную немецкую сказку в превосходную The tragical history of Doctor Faustus (Трагическая история Доктора Фауста); волею Эвонского Лебедя возникают неумирающие образы Гамлета, Макбета, Лира, Яго, и волшебника Бури, возникают, как белые купавы на зеркальной поверхности озера, женщины такие пленительные, что спустя века нежнейший Шелли, описывая «одну из немногих», составляющую «чудо земли», говорит: «Она была как одна из женщин Шекспира» (Юлиан и Маддало); могучий Вебстер в драме The White Devil (Белый Дьявол) создает тип демонической женщины. Витторию Коромбона, прекрасную и страшную, как исполненная чудовищной красоты Медуза, «женщину, окутанную, как свадебным нарядом, своими бедами и своим мщением»; Тэрнер пишет Трагедию Атеиста (The atheist's tragedy);Миддльтон вводит нас в мир колдовства(The Witch – Колдунья), в котором побывал и Шекспир прежде чем он узнал таинственных сестер, возвестивших Макбету о царстве; Бомонт и Флетчер вовлекают нас в мир сомнительных нравственных оттенков; Джон Форд подходит вплоть к тому, что есть в нашей душе змеиного, он разоблачает те душевные уклоны, на которые вступивши гибнешь, и в драме'Tis pity she's a whore (Как жалко, что развратница она!) с Эсхиловской силой изображает преступную любовь брата и сестры, любовь бессмертную и чарующую нас, несмотря на ее чудовищность, или вернее – в силу ее демонической чудовищности и преступной красоты.

От самого низкого до самого высокого, от самого простого до самого сложного, от самого земного до уходящего в бесконечность, то, что волнует человеческую душу и приближает ее то к зверям, то к богам, все было захвачено огромным зеркалом поэтического творчества Испании и Англии 16– 17-го века. И так как любой из великих поэтов той эпохи чувствовал себя торжествующим цветком, раскрывшимся для жизни, на словах, которые говорят все они, лежит общий отпечаток. Возьмем несколько отрывков, сопоставим их, произвольно, – мы тотчас же почувствуем интонацию и темп в речах этих воспламененных душ.

Марло (Tamburlaine the Great, P. I, a. I, sc. 2)

Кальдерон (Жизнь есть сон, II; 3)

Тэрнер (The atheist's tragedy. III; 4)

Кальдерон (La gran Cenobia, I; 1)

Шекспир (Гамлет, II; 2)

Так говорят эти поэты о своей личности и своей судьбе. Но, если судьба, как неизбежный и враждебный рок, встанет перед людьми, усвоившими такой язык? У них и тогда найдутся слова, звучащие смело. Когда в драме Марло Edward the Second (Эдвард Второй,I; 1) юный честолюбивый Мортимер, замыслив чрезмерное, видит перед собою казнь, он говорит:

Когда в драме Кальдерона La devoction de la Cruz (Поклонение Кресту. II; 10) Эусебио, губящий жизнь свою во имя любви, ночью проникает в монастырь к влюбленной в него инокине Юлии, он восклицает:

Когда героиня Вебстера, белый дьявол, Виттория обвинена в прелюбодеянии и в убиении своего мужа. –

и на вопрос: «Как, это ваше траурное платье?» – холодно отвечает:

Стоя лицом к лицу с своим убийцей, она говорит:

И когда он ее ударяет, она, уносящая с собой еще нерожденную новую жизнь, восклицает с царственным презреньем:

(The White Devil, в конце)

Как говорят эти поэты о любви? Самые ничтожные люди, когда они полюбят, могут быть красноречивыми, и произносят вечные слова. У страстных вулканических поэтов, которых мы теперь слушаем, слова любви отличаются особенною силой, и замыслы любовного хотенья не останавливаются ни перед чем. Как говорит Шекспировская Клеопатра, «Вечность была в наших губах и глазах» (Антоний и Клеопатра, I; 3).

Возьмем четыре любовные сцены, из Марло, из Кальдерона, из Джона Форда, и Тирсо де Молины.

В 14-ой сцене упомянутой драмы Марло, Трагическая история Доктора Фауста, Фауст уже исчерпал все блага, которых он достиг ценою преступного договора с демоническими силами, продав Люциферу свою душу. Его ждет вечное осуждение. В его душе смятение, ужас, и отчаянье. Он должен был бы в горьком сокрушении взывать к Богу, извиваться, как червь, в покаянной тоске. А он? Он недавно видел, вызванную магическим путем, Елену, из-за которой погибла Троя. И он говорит Мефистофелю:

Вновь появляется Елена.

Целует ее.

И они уходят, Фауст уходит от раскаянья, от Бога, от вечности спасения, во имя вечности блаженного мига, чьей красоты не устранит самая вечность осуждения.

В драме Кальдерона Поклонение Кресту Эусебио влюблен в Юлию, ее брат вызывает его на дуэль, так как он недостаточно «благороден», чтобы любить ее, Эусебио убивает его, Юлия поступает в монастырь, у убийцы ее брата отнимают имущество, виллы, все, он делается разбойником – факт не романический, а действительный и заурядный в старой Испании – охваченный порывом непобедимой любви, которую он не мог погасить своим беспутством, он проникает в монастырь, и все-таки находит Юлию.

Не без колебания делаю цитаты из драмы Джона Форда, которую я уже упоминал, и из драмы Тирсо де Молины La venganza de Татаг (Месть Тамар). И в той и в другой драме мы видим странный замысел, особенно интересовавший эту возмущенную эпоху: любовь-влюбленность брата к сестре.

Я не беру на себя ответственности обсуждать этический вопрос, я лишь указываю на то, что данный замысел интересовал английских и испанских поэтов 16-17-го столетия, как он, впрочем, интересовал и Шелли, не находившего ничего преступного и ничего недопустимого в том, что два существа, отмеченные исключительною внутренней красотой, страстно любят друг друга, хотя бы они были связаны узами кровного родства (Лаон и Цитна).

В драме Джона Форда и Джованни и Аннабелла отмечены красотою и внешней и внутренней, они родились под одной звездой, и роковая судьба, приводящая их к гибели, бросила им в сердца любовь друг к другу, которая ищет выхода. Джованни первый находит для этого слова (I; 3):

Аннабелла.

Джованни.

Аннабелла.

Джованни.

Аннабелла.

Джованни.

Аннабелла.

Джованни.

Аннабелла.

Становится на колени.

Джованни.

Становится на колени

Аннабелла.

Джованни.

Аннабелла.

Джованни.

Целует ее.

Элизия.

Аннабелла.

Джованни.

В драме Тирсо де Молины сын Давида, Амон, влюблен в свою сестру Тамар, но скрывает это от нее и предается глубокой печали. Когда она хочет рассеять его скорбь, он предлагает ей следующую игру. Он говорит, что влюблен в какую-то женщину. Она, Тамар, должна изображать ее, а он будет говорить ей все, что говорил бы влюбленный. Он говорит ей нежные признания, целует ее руки, и потом они прощаются (II; 7).

Но нежная игра этим не исчерпывается. Амон справедливо восклицает (II; 12):

Амон завлекает Тамар к себе, и между ними происходит пламенный диалог, за которым следует торжество преступной страсти, и потом гибель влюбленного (II; 15).

Мы соприкасаемся здесь с безумием, достигаем черты, за которой для полновластного чувства личности начинается мир возмездия, царство фурий, стерегущих все безумное, но, как говорит Бомонт, –

(The maid's tragedy, 1:2)

Об этом безумии еще лучше говорит Шекспир, тот самый Шекспир, чьи сочинения стали настольной книгой рассудительных дельных англичан:

(Сон в летнюю ночь, V; 1)

На таком языке говорили английские и испанские поэты 16-17-го века. Умели ли они только говорить? Нет, без способности действовать никогда в поэзии не будет истинного чувства личности. Эти люди, говорившие самые нежные, и самые сильные, и самые соблазнительные слова, умели проходить в действительности всю гамму ощущений. Они знали самые низкие падения и самый высокий героизм, они поднимали меч за родину, они губили женщин, они жертвовали жизнью во имя женщин, они делались монахами, они погибали в вертепах, они сидели в тюрьмах, они были героями, они были преступниками, они знали все.

Два маленькие события бросают на этих людей яркий свет и озаряют их смелые лица.

В одной из испанских церквей, где молятся и любят одновременно, некий кабальеро устраивает своей даме сцену ревности и доходит до того, что ударяет ее. Совсем вблизи находился один из лучших писателей старой Испании, Франсиско Кеведо, не знавший ни его, ни ее. Он быстро подходит к наглецу, говорит ему дерзкое слово, хватает его за руку, они выходят из церкви, они выхватывают шпаги, – испанская дуэль – без врачей и без секундантов, – и Кеведо убивает его. Все происходит в несколько секунд.

Весной 1593-го года в Лондоне свирепствовала чума. Актеры, вместе с другими желавшими жить, бежали в провинциальные города и деревушки. Кристофер Марло, актер и поэт, как Шекспир, был в селении Дептфорд, в нескольких милях от Лондона. Там были люди, пирующие во время чумы, были чары Алкоголя, под властью которых так хорошо говорить и забыться, были женщины, которым можно говорить слова любви, не зная их имени и не будучи им представленными. В одну из таких влюбился Марло. Он встретил взаимность, но однажды, войдя в эту комнату, где люди веселились, он видит, что возле его дамы какой-то соперник. Ослепленный ревностью, он выхватывает кинжал, устремляется на соперника, тот ловким жестом меняет направление руки Марло, и острие кинжала пронзает не грудь безымянного Арчера, а глаз и мозг предшественника и состязателя Шекспира. Его схоронили в безвестном месте, и на плите написали: «Кристофер Марло, убит Фрэнсисом Арчером, 1-го июня 1593-го года».

В наши дни, в эти позорные дни, когда не умеют ни чувствовать, ни действовать, в дни, когда юноши похожи на стариков, а мудрые старики на младенцев, люди той эпохи, знавшие низкое и высокое, кажутся мне отмеченными печатью чего-то нечеловеческого. Живя они жили, умирая не дрожали. Они знали, что такое ласки и что такое вражеский призыв. Они не стали бы терпеть то, что терпим мы. Они знали, что, когда хочешь чего-нибудь достигнуть, нужно хотеть – хотеть и не уступать.

Кальдероновская драма личности

Один юный римский герой потребовал за свои победы у старшего героя триумфа. Тот отказал ему. Тогда юный герой велел передать старому, что у восходящего солнца более почитателей, чем у заходящего. И старый воскликнул: «Да будет ему триумф». И повторил с изумлением: «Да будет ему триумф».

Как от нас далек этот детский рассказ. Мы более не видим восходящего солнца, мы более не любим ярких красок пробужденного утра, мы любим пожар заката, но яркие краски умирающего дня нам нравятся вдвойне потому, что живая гамма этих рубиновых тонов окружена надвигающейся мглой – потому, что небесные розы, вырастающие из дымных и холодных облаков, горят нам на фоне траурных покровов отжитого, оконченного, умершего. Мы соединяем наш восторг не с жизнью, а со смертью, и более всего любим те зрелища, в которых герои умирают.

Есть однако оправданье такой нашей склонности. В закатных красках есть все, почти все тона, какие есть в восходе, и есть кроме того вечерняя нежность, светлая грусть, предчувствие, пленительное разнообразие усталых оттенков, красочная гармония мирового символизма, связывающего в своих зрелищах конец с началом. Солнце, уходя за край горизонта, в последний раз являет свою красоту, сгущает то, что есть в свете могучего, утончает в нем то, что есть тонкого, и предстает во всей роскоши своих многообразных чар.

Таким заходящим солнцем был в Испании 17-го века Кальдерон. Выступив за целым рядом разнородных талантов и гениев, он соединил в своем творчестве все основные черты испанского темперамента, суммировал отдельные данные, соединил в блестящих сочетаниях мечты и мысли, возникавшие в лучших умах старой Испании. Если о других драматургах и романистах Испании Золотого Века можно сказать, что это истинные poetas es paroles, о Кальдероне можно сказать, что он истинный в превосходной степени, muy espanol, espanolisimo. У него есть реализм и живость Лопе де Беги, есть искрящийся юмор Сервантеса и Кеведо, есть потрясающий трагизм Тирсо де Молины, есть демонизм Миры де Амескуа и Люиса Бельмонте, есть певучая ритмичность Аляркона, и, прежде всего, есть нечто свое, гармоническая полнота многозвучных настроений, роскошный размах и твердая уверенность художника, владеющего тайной красок и рисунка. У других испанских поэтов мы видим отдельные чары, у Кальдерона полное очарование. Если он даже что-нибудь заимствовал из области легенд или из замыслов других поэтов, чужое немедленно становилось его собственностью, он заимствовал не как человек, берущий что-нибудь у другого человека, а как цветок, вбирающий в себя земные соки, воздух, и влагу, чтобы раскрыть свои нежные, белые или красные, лепестки, и вытянуть из холода почвы к Солнцу воздушный зеленый стебель.

Из двухсот, написанных Кальдероном, драм, комедий, и мистерий, лучшим и имеющим наиболее мировое значение произведением является драма Жизнь есть сон. В этой драме он наиболее художественно разработал замысел, которого он так или иначе касается во многих других своих пьесах: он ставит здесь вопрос о философской ценности и реальности жизни. Это драма человеческой личности в ее явлении на земле.

Действие происходит в фантастической Польше, которая, также как Россия, привлекла внимание старой Испании судьбой таинственного Самозванца. Принц Сехисмундо является типом Человека вообще, как Гамлет является типом человека сомневающегося, или Фауст типом человека, который возжаждал сверхчеловеческого. С началом действия символически совпадает наступление сумерек, давая чувствовать понимающему, что земная жизнь есть отпадение от светлого Первоисточника. Король польский Басилио, отец Сехисмундо, до его рождения, узнал с помощью астрологии, что принц будет своевольным, преступным, властным, что он восстанет на отца, и наполнят смутой и дерзкими преступлениями царство. Итак, чтобы избегнуть этого, он с самого рождения заключает Сехисмундо в башню, основание которой служит тюрьмой. Сехисмундо, в одну из томительных минут, выражает в певучих строках скорбь о своей судьбе, и в это мгновение, когда он постигает, что закон всего, возникающего в Природе, свобода, в башне виден свет. Сехисмундо восклицает:

(I; 2)

Но Басилио решается сделать опыт и проверить предсказания звезд. Он приказывает воспитателю Сехисмундо, Клотальдо, усыпить принца сонным питьем, и в таком виде перенести его во дворец, где ему будет объявлено, что он законный властитель царства. Если он окажется разумным и полным самообладанья, царство в его руках. Если он явит себя своевольным и преступным, его снова усыпят, и перенесут в тюрьму, и Клотальдо скажет ему, что это был только сон. Судьба его предначертана. Отдашься бешенству страстей, будешь рабом; выкажешь самообладание, будешь властителем. Невыразимой прелести и глубокого символизма полна та сцена, где Сехисмундо, привыкший к стенам своей тесной тюрьмы, видит себя во дворце. Он в этих царственных палатах, в парче, среди покорных слуг, ему гремит музыка. Вкруг него все толпятся, он герой, он центр, он празднует праздник утра, для него расцветут лучшие цветы. Но он печален. Он говорит:

(II; 3)

В его душе уже готов мятеж, и он вспыхивает от первых же слов Клотальдо, возвещающего ему, что он наследный принц. Как, он властитель, в его жилах течет царская кровь, и его держали в тюрьме? Он был в небытии, когда его душа безмерна, как горизонт? В бешенстве он готов убить Клотальдо, но тот уходит, бросая ему предупреждение:

Появляется герцог Московии, Астольфо, и Сехисмундо его оскорбляет. Появляется инфанта Эстрелья, и он тотчас же в нее влюблен. Возникает сцена вражды, так как Эстрелья невеста Астольфо, – и слуга, осмелившийся впутаться в эту сцену, немедленно испытав на себе темперамент Сехисмундо, полетел в воду через балкон. Все это так быстро, быстро, и все это так естественно. Когда вслед за этим появляется Басилио, между ним и Сехисмундо возникает достопримечательный разговор. Это диалог между Царем и Принцем, между Отцом и Сыном, между Властителем Небес и Земножителем, между Первоосновой Мира и Человеческой Личностью.

Басилио.

Сехисмундо.

Басилио уходит со словами:

Но Сехисмундо, постигший свою личность, как свободное «я», восклицает:

(II; 6)

Вступив на путь своевольства, Сехисмундо продолжает начатое так же неизбежно, как поспешно. Он влюбляется в другую женщину, Росауру, и готов посягнуть на нее, несмотря на ее протесты. Клотальдо, заступающийся за нее, снова едва не лишается жизни, которую ему спасает Астольфо, обнаживший шпагу и вступивший в единоборство с Сехисмундо. Это единоборство устранено появлением Басилио, Сехисмундо бросает бесполезную угрозу, его обманно усыпляют, и вот он снова в тюрьме. Путь страсти, взятой в ее стихийном бешенстве, как путь от вершины горы до ее основания. Быстро промелькнут цветы на уклонах, и вот ты уже внизу, и ты разбит. Да, так все это был только сон. И утро, и сила, и власть, и созвучия, и сладость любви, и счастье свободы, все было мечта, сновиденье. Последний луч только светит – желанный лик.

(III; 18)

Клотальдо объясняет принцу, что все это был только сон, навеянный их разговором о том, что царственный орел – владыка птиц. Но и во сне, говорит он, ты должен был бы отнестись ко мне иначе.

Сехисмундо прошел путь страсти, и душа его устала, как душа индийского мудреца. Его слова в ответ на мысль Клотальдо замечательны, как блестящая формула мысли об иллюзорности жизни:

(II; 19)

Однако жизнь уже вовлекла его в свой водоворот, и ему придется пройти полный круг. Солдаты узнали о дворцовой тайне, подняли мятеж, и приходят к нему в тюрьму, с предложением борьбы за власть. Сехисмундо сперва отвергает их, как призраки. Он говорит:

Он говорит:

Тем не менее один из солдат побеждает его «неделание» остроумным доводом:

Сехисмундо отвечает:

(III; 3)

Он выигрывает битву, он завладевает королем, но, памятуя пройденный путь, щадит своих врагов, умиротворяет смуту, и, когда все изумляются на его изменившийся нрав, говорит:

(III; 14)

Итак Сехисмундо останавливается на убеждении в необходимости строго-сознательной жизни, отдаваемой на благо других, и на убеждении в призрачности наших страстей. По представлению Кальдерона, в мире чувства мы идем от рабства к рабству, и, пока не подчиним наши страсти сознанию, мы жалкие невольники в мире, призраки под властью привидений.

Оставим на время Кальдерона, и перенесемся от испанских настроений совсем в иной мир, в мир индийских созерцаний.

Вот что мы читаем в одной из любопытных книг, в теософской книге Голос Молчания, являющейся типичным произведением Индийской Мудрости. –

Эти поучения для тех, кто не знает опасностей, связанных с низшими силами человека. – Кто хочет услышать Голос Молчания, голос в духовном звуке, и понять его, тот должен отвлечься от мира чувства, который пробуждает иллюзию, сосредоточить свое внимание на том, что внутри.

Рассудок есть великий убийца реальности. Пусть же тот кто познает, убьет убийцу. – Прежде чем душа найдет возможность видеть, гармония внутри должна быть достигнута и телесные глаза должны ослепнуть для всякой иллюзии. – Прежде чем душа найдет возможность слышать, человек должен сделаться глухим для рева и для шепота, для крика разъяренных слонов и для сребристого жужжанья золотой летучей светлянки. – Прежде чем душа найдет возможность постигать и дерзнет припоминать, она должна соединиться с Безмолвным Глаголом, как форма, по которой изменяют глину, должна сперва соединиться с разумом гончара. – Ибо тогда душа будет слушать и будет вспоминать. – И тогда для внутреннего слуха будет говорить Голос Молчания, и скажет:

Если душа твоя улыбается, купаясь в солнечном свете твоей жизни, если душа твоя поет в хризалиде плоти и материи; если душа твоя плачет во внутренних покоях твоей иллюзии; если душа твоя силится порвать серебряную нить, связующую ее с великим Властителем, – знай, познающий, твоя душа – от земли. – Если к мирскому шуму твоя расцветающая душа преклоняет слух; если ревущему голосу великой Иллюзии твоя душа отвечает; если испуганная при виде жгучих слез муки, если оглушенная криками смятения, твоя душа, как пугливая горлица, прячется в тесном обиталище твоего отдельного бытия, узнай, о, познающий, твоя душа есть недостойное святилище ее безмолвного Бога. – Если, возростая в силе, твоя душа ускользает из своего верного прибежища, и, вырываясь на свободу, распростирает свои серебряные нити и устремляется вперед; если, созерцая свой образ на волнах пространства, она шепчет «это я», – сознай, о, познающий, что душа твоя схвачена паутиной обольщения.

Эта земля, о, несведущий, есть чертог печали, где проложен путь горьких испытаний, где скрыты западни, чтоб уловить твое я обольщеньем, называемом великой ересью отдельности, обольщеньем личности, мнящей себя отдельно от всемирного Я. – Эта земля, о, несведущий, есть лишь мрачный вход, ведущий к сумеркам, которые предшествуют долине истинного света – того света, которого не погасит никакой ветер, того света, который горит без светильни.

Великий Закон глаголет: «Чтобы сделаться познавателем того, что Все – Само, ты должен сперва познать самого себя». Чтобы достичь знания того, кто есть истинно Я, свое Я ты должен бросить в область не – Я, бытие в небытие, и тогда ты получишь возможность покоиться между крыльев Великой Птицы. О, сладко покоиться между крыльев того, кто нерожден, не умирает, но есть Ом через вечные века. – Взойди на Птицу Жизни, если ты возжаждал знать. – Отдай свою жизнь, если ты возжаждал жить.

Три преддверья, о, усталый пилигрим, ведут к концу томлений. Три преддверия, о, покоритель Мары, приведут тебя сквозь три состояния к четвертому, и отсюда к семи мирам, к мирам вечного покоя. – Если ты хочешь узнать их имена, слушай и помни. – Имя первого преддверья есть Незнание. Это – преддверье, в котором ты увидел свет земли, в котором ты живешь и умрешь. – Имя второго преддверья есть Преддверье Познания. От чувства ты перейдешь к испытательному познанию. В твоей душе откроются цветы жизни, но под каждым цветком лежит, свернувшись, змея. – Имя третьего преддверья есть Мудрость, за пределами которой простираются безбрежные воды Акшары, неразрушимый источник всезнания.

Если ты хочешь пройти безопасно первое преддверье, не дозволяй своему уму принять огни хотения, горящие здесь, за солнечный свет жизни. – Если ты хочешь пройти безопасно второе преддверье, не наклоняйся, чтоб вдыхать благоухания его одуряющих цветов. Если ты хочешь быть свободным от цепей Кармы, не ищи своего руководителя в этих областях Майи. – Мудрые не медлят в веселых садах чувств. – Мудрые не внемлют сладкозвучным голосам Иллюзии. – Ищи того, кто может дать тебе рождение в преддверии Мудрости, в преддверии, которое лежит по ту сторону, где неизвестны никакие тени, и где свет истины сияет неувядаемой славой. – То, что несоздано, обитает в тебе, как оно обитает в этом преддверии. Если хочешь достичь его, сними с себя темные одежды иллюзии. Погаси голос телесности, и, сознав свое незнание, беги от преддверья испытательного познания. Это преддверие опасно своею предательской красотой. Берегись, не то твоя душа, ослепленная обманным сиянием, замедлит и будет втянута в его неверный свет. – Тот свет происходит от сокровища великого соблазнителя Мары, того, кто убивает душу, царя искушений, в чьей короне драгоценный камень, такой яркий, что он ослепляет глядящих на него. – Бабочке, привлеченной ослепительным пламенем ночного светильника, суждено погибнуть в клейком масле. Неосмотрительная душа, которая снизойдет и обнимется с насмехающимся демоном иллюзии, вернется на землю рабом Мары. – Взгляни на множества душ. Заметь, как они вьются над бурным морем человеческой жизни, и как, истощенные, истекая кровью, со сломанными крыльями, они падают одна за другой на вздувающиеся волны. Гонимые свирепыми ветрами, преследуемые бурей, они мчатся в область встречных течений, и исчезают в первом великом водовороте.

Если сквозь преддверье Мудрости ты желаешь вступить в долину благодати, замкни плотно твои чувства перед великой ересью отдельности, которая устраняет тебя от покоя. – Не дозволяй твоему небеснорожденному Я, погруженному в море Майи, отступить от Всемирной Души, но заставь огненную власть, живущую в тебе, удалиться в сокровенную горницу сердца, и тогда она сделается дыханьем единого, голосом, который наполняет все.

Только тогда ты будешь ходить по небесам, ступать по ветрам, выше волн, не касаясь своими шагами переменных струй, и увидишь то, что за пределами звезд и морей, и услышишь язык, на котором говорят Небожители, и постигнешь то, что происходит в уме муравья.

Прежде чем ты ступишь на верхнюю ступень лестницы, – лестницы мистических звуков, – ты должен услышать голос твоего внутреннего бога седьмеричным образом. – Первый голос подобен нежному голосу соловья, который поет прощальную песню своей подруге. – Второй приходит как звук серебряных кимвалов Дхианиса, что пробуждает мерцающие звезды. – Следующий – как мелодическая жалоба морского духа, заключенного в раковину. – И за ним следует струнное пение лютни. – Пятый, как звук бамбуковой флейты, резко кричит тебе в уши. – После этого он превращается в трубный звук. – Последний гудит раскатом, как глухой гул громовой тучи. – Седьмой поглощает все другие звуки. Они умирают и их более не слышно. – Когда шесть убиты, тогда познающий поглощается Единым, делается этим Единым, и живет в нем.

Прежде чем ты взойдешь на этот путь, ты должен сделать чистым твое сердце. – Чистые воды вечной жизни, ясные и кристальные, не могут быть смешиваемы с грязными потоками муссона. – Капля небесной росы, блистая с первым лучом на лоне лотоса, превращается в кусок грязи, когда соскользает на землю. Гляди, жемчужина стала пятном слякоти. – Борись со своими нечистыми мыслями, прежде чем они овладеют тобой. Обойдись с ними, как они хотят обойтись с тобой, потому что, если ты их пощадишь, и они пустят корни и выростут, помни, эти мысли овладеют тобой и убьют тебя. Берегись, они будут увеличиваться в объеме и в силе, и тогда это создание тьмы поглотит твое существо, прежде чем ты успеешь убедиться в присутствии этого черного чудовища. – Я материи и Я духа не могут встретиться никогда. Один из этих близнецов должен исчезнуть; для них обоих нет места.

Мы можем остановиться на этом. Мы дошли до центрального пункта, в котором драма Жизнь есть сон и книга Голос Молчания соприкасаются и сливаются до тождества. Страсти – путь рабства, они от тьмы, а не от света, нужно победить их, чтобы слиться с Вечным Первоисточником жизни, чтоб быть в области покоя, чтобы не знать боли.

Так ли это? Нет ли иного выхода из этого вопроса – из причиняющего каждому столько мучений вопроса о его судьбе на земле?

Одно из двух: или наша жизнь имеет реальную ценность, философскую и конкретную действительность данного мгновения, или она не имеет ее, и существует лишь как символ, как черта в узоре, которого мы не видим, как красочное пятно в картине, скрытой от ваших глаз. Да или нет? Действительность или призрак? Зачем целые столетия, целые тысячелетья мы играем в прятки с этим вопросом? Да, действительность воистину действительна. Одна усталость и трусость отрицают это. Каждый миг принадлежит мне. Он мой. Если нет ничего выше моего сознания, он мой потому, что ничего нет выше и полнозвучнее меня. Если есть что-нибудь выше моего сознания, он мой во имя этой высоты, потому что эта высота, в силу глубины и красоты своей, не могла бы допустить, чтоб я был лишь орудием чужого замысла. Кто отрицает страсти, тот враг цветов, а красивее красных маков и белых ландышей нет ничего на свете. Кто говорит, что страсти от тьмы, тот забывает, что силою Высшей Воли качается незримый мировой маятник, ведущий мгновения по многозвездному циферблату рассветов и ночей. Кто восстает на полновольность наших хотений, тот восстает на жизнь. А что же может быть слаще жизни, при всех ее мучениях, при всей жгучей боли, связанной с каждым наслаждением. Мы отпали от Первоисточника, – соединимся с ним, но не теряя себя. Бог любит день и ночь, иначе бы не было смены дня и ночи. Будем как Бог, полюбим свет и тьму. Бог вечно манит нас к себе, и вечно от нас уходит. Будем вечно идти, созерцая бесконечность путей, и красоту их разнообразия. Будем как Солнце, которое со всеми нашими звездами уносится к далекому созвездью Геркулеса, но живет для себя, как Солнце, вкруг которого толпятся ему принадлежащие миры. И разве для того, кто понял Красоту, боль страшна? Но в боли есть свой мир очарованья и наслаждения. Кому случалось задыхаться от боли, тот знает, как ярко такие мгновения видишь краски и черты, как четко слышишь тогда все звуки. Мы должны жить в жизни, и, так как боль неразрывно с ней связана, мы инстинктивно должны уклоняться от боли, как только мы можем, но, раз она пришла, победим ее и полюбим.

Мне хочется сказать это в ритмических строках.

Праотец современных символистов

Когда древние скандинавские герои падали в битве, пораженные верным ударом, они пели, умирая, и произносили заклятия. Это было в те дни, когда они были викингами, и когда их чувства находили выражение в созданиях скальдов, а не в больных драмах поэта раздвоения, как Генрик Ибсен.

Когда Вильям Блэк умирал, умудренным ребенком, каким он был всю жизнь, его лицо сделалось прекрасным, его глаза прониклись блеском, и он запел песню, описывая то, что он уже видел в небе. Нужно быть стихийно-цельным, чтобы иметь возможность умереть так. Блэк и был исключительно-цельным, как цельно то, что входит в наше понятие Природа. Его душа была как несмятое растение, как веселый зверь, как цельная глыба льда.

Блэк был ясновидящим, и когда ему было всего четыре года от роду, Бог однажды заглянул к нему в окно. Позднее он видел ангелов, пророков, и поэтов. Мильтон приходил к нему запросто, не боясь утомить его слишком частыми посещениями, и раз даже попросил Блэка исправить одну ошибку в Потерянном Рае. Если Блэк хотел написать портрет какого-нибудь героя древности, например Цезаря, ему не нужно было ни бюста, ни рассказа современников, он просто смотрел в пространство, и перед ним возникал сам Цезарь. Он слышал голоса, внушавшие ему те или другие мысли, и, написав поэму Иерусалим, говорил, что это величайшая из поэм, существующих в мире. «Я могу ее хвалить», говорит он, «потому что я был только секретарем, авторы находятся в Вечности». Он сообщал, что раньше он был Сократом, и видел Иисуса Христа. Когда младший его брат Роберт умер, Вильям видел, как душа покойника удалилась через потолок, всплескивая руками от радости. Умерший Роберт приходил потом к брату и давал ему советы насчет издания книг.

В жизни таких простодушных и необыкновенных гениев, как праотец английских прерафаэлитов, возможное и невозможное смешивается просто и очаровательно. Блэк всегда был одинаковым, живущим в себе: Как говорить Россэтти, ребенком он уже вращался в своем собственном внутреннем мире, как планета в своей орбите, и, как говорит он сам, еще в детстве он видел разницу между Рафаэлем и Рубенсом. Ненавидя этого последнего, он называл его, как Тициана и Корреджио, дьяволом, а о писании масляными красками говорил, что это низость. Все эти черты, будучи выхвачены, могут казаться не только странными, но и очень смешными, и между тем они являются неизбежными деталями в жизни замкнутой, сильной, и оригинально чувствующей души. Собственное признание Блэка: «Я утверждаю, что я не смотрю на видимое мироздание, и что для меня смотреть на него – препятствие… Я не спрашиваю мой телесный паз, как я не спрашиваю окно, относительно зрения. Я смотрю через него, не им». Язык мистики, знакомой с проникновенностью экстаза. Дело в том, что Ангел, председательствовавший при его рождении, сказал ему: «Ты, малое создание, сотканное из радости и веселья, иди и живи на земле без помощи чего бы то ни было». И вопреки большинству людей, судьба которых шаткая тень с меняющимися очертаниями, он, как в броне, следует за своим роком по точно предначертанной дороге. Что бы он ни говорил, он утверждал это не потому, что прошел известный путь логических умозаключений, а потому, что данная мысль представлялась ему, как живая часть Вечности. Его манера мыслить напоминает не европейский, а индийский ум: мы расчленяем, чтобы придти к цельному; он всегда видит мысль во всей ее цельной сложности; мы, чтобы придти к чему-нибудь, должны смотреть на дорогу, по которой идем, он, как летящая птица, достигает цели пути, не смотря себе под ноги.

Такая способность мыслить мгновенными взмахами, видеть предмет сразу со всех сторон, является отличительной чертой поэта-символиста, исполненного философских настроений. Так как он действительно чувствовал, что дымное окно души в этой жизни искажает небо от полюса до полюса, для него оставался только путь внутренних странствий, жизнь в хрустальном замке мечтаний и мыслей, связанных с чувствами лишь настолько, насколько лучистая паутина притаившегося паука связана с промежуточными ветвями, – начало и конец паутинного чертога, но начало и конец не господствующие, а подчиненные. По закону воздушной перспективы, чем предмет ближе, тем он отчетливее. С Вильямом Блэком было наоборот: земные образы соединялись перед ним в длинную цепь, вырастали как корридор, на дальнем конце которого он видел пересозданный его фантазией желанный образ. Если корридор был недостаточно длинен, увиденный образ представлялся туманным; чем длиннее было промежуточное расстояние, тем отчетливее сверкали завершенные черты. Это закон для всех поэтов-символистов, их путь – строгий путь отвлечения. Этот закон, равно, является общим для мистиков, и в особенно ярких видоизменениях мы видим его на страницах Упанишад.

Я уже сказал, что ум Блэка скорее индийский, чем европейский. Действительно, когда он говорит: «чтоб увидеть мир в одной песчинке, и небо в диком цветке, захвати в ладонь твоей руки бесконечность, и вечность в единый час», мы узнаем в этом принцип священного сосредоточения, основной пункт того пути, идя по которому мудрые йоги достигают просветленности экстаза. Когда он говорит, что «жаворонок, раненый в крыло, заставляет херувима прекратить пение», – или предупреждает: «не убивай ни мотылька, ни моли, ибо день последнего суда близится», мы узнаем здесь те же тонкие черты, те же нежные интонации, которые неразрывно связаны с образом освободителя мира, царевича Гота-мы. Я сказал – нежные, нужно прибавить – и страшные, потому что эта нежная впечатлительность, откликаясь на все, приводит к трагизму. Едва промолвив приведенные слова, Блэк прибавляет: «каждая слеза с каждых глаз становится ребенком в Вечности; и блеянье, лай, рев, и вой – суть волны, бьющиеся о берег неба». Эти мистические дети, рождающиеся в Вечности, быть может для того, чтобы стать обвинителями, эти нестройные вопли зверей, бьющиеся, как Хаос, о раскинутый в Вечности берег, красивее и трагичнее Байроновского пафоса, и своею широкозахватывающей лиричностью становятся в уровень с поэзией космогоний.

Сила чувства и внутренней сосредоточенности давала Блэку необыкновенную силу выражения. В мистической поэме Тириэль, полной апокалипсических символов и возбуждающей чувство неподдельного ужаса, он восклицает: «Зачем один закон дан льву и терпеливому быку, и зачем человек скован под небесами в пресмыкающейся форме, червяк шестидесяти зим, ползущий по пыльной земле?» Вопрос, достойный Экклезиаста, и сделавшийся особенно настойчивым в наши дни. Блэк находит успокоение от этого кошмарного призрака в пантеизме, – естественный путь поэта-символиста. Возникшие в соответствии с этим причудливые теософские помыслы он облек в художественную форму, в своих картинах, в пророческих поэмах, и в мелодической лирике, которая была самобытном нововведением в 18-м веке, с его закованностью, и восхищала позднейших поэтов, обладавших мелодическим голосом, Шелли, Данте Россэтти, и Суинбёрна. Муза Блэка нежна, как героиня его Книги Тэль, где в неожиданных образах он заставляет идею метэм-психо-за просвечивать мягким светом, изумрудным, как луч солнца, прошедший в глубь через морскую воду.

Чисто-весенним успокоением и сладкой истомой дышут его Песни невинности и многие из Песен опыта. Он видит зеленые луга, цветущие пастбища, стада, в простодушном веселии являющиеся символом безгрешных душ, чья невзыскательная жизнь невинна. С облаков на него смотрят какие-то неведомые младенческие существа, и учат его писать книги. Его волки, тигры, и львы страшны, как в действительности, но иногда приходят ангелы, и убеждают их быть добрыми, и они стараются научиться кротости. Родители теряют дочь, и находят ее спящею в львином чертоге, в пещере, где львица была ей прислужницей, и сняла с нее платье, а леопарды играли около нее, как котята. Нечто подобное было с Франциском Ассизским, который усовещевал свирепого волка, советуя ему исправиться, и усовестил настолько, что, когда волк умер, все его оплакивали.

Но сильная мужественная натура и всевидение пантеиста не позволяли Блэку остановиться на нежности, как на исчерпывающем слове. Свободолюбивый, как красивый зверь, полный могучих порывов, он был настолько проникнут стихийною цельностью, что его, прислушивающегося к разнородным голосам, одинаково пленяли оба элемента, искусственно разделенные людьми под названием добра и зла. Он мечтал о мире, как о Граде Божием, он хотел счастья для всех душ, и клялся продолжать умственный бой до тех пор, пока среди зеленых лугов Англии, этого царственного острова, выросшего из глубины моря, не воздвигнется символический Иерусалим. Он говорил, что Небо, Земля, и Ад отныне должны жить в гармонии, и как лесная птица должна питаться червями и петь звонкие песни, так Блэк необходимо должен был написать книгу Супружество Неба и Ада. Для него это означает соединение разума и энергии, – здоровое, как морозный воздух, прекрасное противоречие, из которого проистекает движение в направлении к мировому совершенству. Если бы тигр мог говорить, он, вероятно, создал бы удивительной лиричности гимн в честь тигровых страстей – необходимых в мироздании – почему они и существуют. Но тигру не нужно менять своего рычания на человеческий голос.

Да, такие поэты, как Блэк, всегда найдут красивые звуки для выражения красоты звериной, умея в то же время создавать нежнейшие колыбельные песни, восхищаясь чуть видимой травинкой, скорбя о случайно раздавленной мошке, и благословляя все в мире, потому что мир есть цельность, которую нужно понять и полюбить, как таковую. Для Блэка и смерть, таким образом, являлась действительным очарованием. Ибо, как говорит он, двери, через которые она ведет, сделаны из золота, чтобы смертные глаза не могли ее видеть; но когда человек умирает, душа, пробужденная, с изумлением видит, что у нее в руках золотые ключи.

Чуждый расслабляющего сомнения, этот цельный поэт, обвеянный вихрем символов, соприкасается с нашими душами, одновременно, и как живое сходство и как живая противоположность. Он сказал неоцененные слова, которые не вырвались бы ни у кого из нас, но которые бы должны были быть нашим лозунгом: «Если бы Солнце и Луна стали сомневаться, они немедленно погасли бы».

Гений открытия[9]

Есть удивительное напряженное состояние ума, когда человек сильнее, умнее, красивее самого себя. Это состояние можно назвать праздником умственной жизни. Мысль воспринимает тогда все в необычных очертаниях, открываются неожиданные перспективы, возникают поразительные сочетания, обостренные чувства во всем улавливают новизну, предчувствие и воспоминание усиливают личность двойным внушением, и крылатая душа видит себя в мире расширенном и углубленном. Такие состояния, приближающие нас к мирам запредельным, бывают у каждого, как бы в подтверждение великого принципа конечной равноправности всех душ. Но одних они посещают, быть может, только раз в жизни, над другими, то сильнее, то слабее, они простирают почти беспрерывное влияние, и есть избранники, которым дано в каждую полночь видеть привидения, и с каждым рассветом слышать биение новых жизней.

К числу таких немногих избранников принадлежал величайший из поэтов-символистов Эдгар По. Это – сама напряженность, это – воплощенный экстаз – сдержанная ярость вулкана, выбрасывающего лаву из недр земли в вышний воздух – полная зноя, котельная могучей фабрики, охваченная шумами огня, который, приводя в движение множество станков, ежеминутно заставляет опасаться взрыва. В одном из своих наиболее таинственных рассказов, Человек толпы, Эдгар По описывает загадочного старика, лицо которого напомнило ему образ Дьявола. «Бросив беглый взгляд на лицо этого бродяги, затаившего какую-то страшную тайну, я получил», говорит он, «представление о громадной умственной силе, об осторожности, скаредности, алчности, хладнокровии, коварстве, кровожадности, о торжестве, веселости, о крайнем ужасе, о напряженном и бесконечном отчаянии». Если несколько изменить слова этой сложной характеристики, мы получим точный портрет самого поэта. Смотря на лицо Эдгара По и читая его произведения, получаешь представление о громадной умственной силе, о крайней осторожности в выборе художественных эффектов, об утонченной скупости в пользовании словами, указывающей на великую любовь к слову, о ненасытимой алчности души, о мудром хладнокровии избранника, дерзающего на то, перед чем отступают другие, о торжестве законченного художника, о безумной веселости безысходного ужаса, являющегося неизбежностью для такой души, о напряженном и бесконечном отчаянии. Загадочный старик, чтобы не остаться наедине с своей страшной тайной, без устали скитается в людской толпе; как Вечный Жид, он бежит с одного места на другое, и когда пустеют нарядные кварталы города, он, как отверженный, спешит в нищенские закоулки, где омерзительная нечисть гноится в застоявшихся каналах. Так точно Эдгар По, проникнувшись философским отчаяньем, затаив в себе тайну понимания мировой жизни, как кошмарной игры Большего в меньшем, всю жизнь был под властью демона скитания, и от самых воздушных гимнов серафима переходил к самым чудовищным ямам нашей жизни, чтобы через остроту ощущения соприкоснуться с иным миром, чтобы и здесь, в провалах уродства, увидеть хотя серное сияние. И как загадочный старик был одет в затасканное белье хорошего качества, а под тщательно застегнутым плащом скрывал что-то блестящее, бриллианты и кинжал, так Эдгар По в своей искаженной жизни всегда оставался прекрасным демоном, и над его творчеством никогда не погаснет изумрудное сияние Люцифера.

Это была планета без орбиты, как его назвали враги, думая унизить поэта, которого они возвеличили таким названием, сразу указывающим, что это – душа исключительная, следующая в мире своими необычными путями, и горящая не бледным сияньем полуспящих звезд, а ярким особым блеском кометы. Эдгар По был из расы причудливых изобретателей нового. Идя по дороге, которую мы как будто уже давно знаем, он вдруг заставляет нас обратиться к каким-то неожиданным поворотам, и открывает не только уголки, но и огромные равнины, которых раньше не касался наш взгляд, заставляет нас дышать запахом трав, до тех пор никогда нами невиданных, и однако же странно напоминающих нашей душе о чем-то бывшем очень давно, случившемся с нами где-то не здесь. И след от такого чувства остается в душе надолго, пробуждая или пересоздавая в ней какие-то скрытые способности, так что после прочтения той или другой необыкновенной страницы, написанной безумным Эдгаром, мы смотрим на самые повседневные предметы иным проникновенным взглядом. События, которые он описывает, все проходят в замкнутой душе самого поэта; страшно похожие на жизнь, они совершаются где-то вне жизни, out of space-out of time, вне времени – вне пространства, их видишь сквозь какое-то окно и, лихорадочно следя за ними, дрожишь, оттого что не можешь с ними соединиться.

Язык, замыслы, художественная манера, все отмечено в Эдгаре По яркою печатью новизны. Никто из английских или американских поэтов не знал до него, что можно сделать с английским стихом – прихотливым сопоставлением известных звуковых сочетаний. Эдгар По взял лютню, натянул струны, они выпрямились, блеснули, и вдруг запели всею скрытою силой серебряных перезвонов. Никто не знал до него, что сказки можно соединять с философией, он слил в органически-цельное единство художественные настроения и логические результаты высших умозрений, сочетал две краски в одну, и создал новую литературную форму, философские сказки, гипнотизирующие одновременно и наше чувство, и наш ум. Метко определив, что происхождение Поэзии кроется в жажде более безумной красоты, чем та, которую нам может дать Земля, Эдгар По стремился утолить эту жажду созданием неземных образов. Его пейзажи изменены, как в сновидениях, где те же предметы кажутся другими. Его водовороты затягивают в себя, и в то же время заставляют думать о Боге, будучи пронизаны до самой глубины призрачным блеском месяца. Его женщины должны умирать преждевременно, и, как верно говорит Бодлэр, их лица окружены тем золотым сиянием, которое неотлучно соединено с лицами святых.

Колумб новых областей в человеческой душе, он первый сознательно задался мыслью ввести уродство в область красоты, и, с лукавством мудрого мага, создал поэзию ужаса. Он первый угадал поэзию распадающихся величественных зданий, угадал жизнь корабля, как одухотворенного существа, уловил великий символизм явлений моря, установил художественную, полную волнующих намеков, связь между человеческой душой и неодушевленными предметами, пророчески почувствовал настроения наших дней, и, в подавляющих мрачностью красок картинах, изобразил чудовищные – неизбежные для души – последствия механического миросозерцания.

В Падении дома Эшер он для будущих времен нарисовал душевное распадение личности, гибнущей из-за своей утонченности. В Овальном портрете он показал невозможность любви, потому что душа, исходя из созерцания земного любимого образа, возводит его роковым восходящим путем к идеальной мечте, к запредельному первообразу, и как только этот путь пройден, земной образ лишается своих красок, отпадает, умирает, и остается только мечта, прекрасная как создание искусства, но – из иного мира, чем мир земного счастья. В Демоне извращенности, в Вильяме Вильсоне, в сказке Черный кот, он изобразил непобедимую стихийность совести, как ее не изображал до него еще никто. В таких произведениях, как Нисхождение в Мальстрём, Манускрипт, найденный в бутылке, и Повествования Артура Гордона Пима, он символически представил безнадежность наших душевных исканий, логические стены, вырастающие перед нами, когда мы идем по путям познания. В лучшей своей сказке, Молчание, он изобразил проистекающий отсюда ужас, нестерпимую пытку, более острую, чем отчаяние, возникающую от сознанья того молчания, которым окружены мы навсегда. Дальше, за ним, за этим сознанием, начинается беспредельное царство Смерти, фосфорический блеск разложения, ярость смерча, самумы, бешенство бурь, которые, свирепствуя извне, проникают и в людские обиталища, заставляя драпри шевелиться и двигаться змеиными движениями, – царство, полное сплина, страха, и ужаса, искаженных призраков, глаз, расширенных от нестерпимости испуга, чудовищной бледности, чумных дыханий, кровавых пятен, и белых цветов, застывших и еще более страшных, чем кровь.

Человек, носивший в своем сердце такую остроту и сложность, неизбежно должен был страдать глубоко и погибнуть трагически, как это и случилось в действительности.

Отдельные слова людей, соприкасавшихся с этим великим поэтом, характеризующие его, как человека, находятся в полной гармонии с его поэзией. Он говорил тихим сдержанным голосом. У него были женственные, но не изнеженные манеры. У него были изящные маленькие руки, и красивый рот, искаженный горьким выражением. Его глаза пугали и приковывали, их окраска была изменчивой, то цвета морской волны, то цвета ночной фиалки. Он редко улыбался и не смеялся никогда. Он не мог смеяться, для него не было обманов. Как родственный ему Де-Куинси, он никогда не предполагал – он всегда знал. Как его собственный герой, капитан фантастического корабля, бегущего в полосе скрытого течения к Южному Полюсу, он во имя Открытия спешил к гибели, и хотя на лице у него было мало морщин, на нем лежала печать, указывающая на мириады лет.

Его поэзия, ближе всех других стоящая к нашей сложной и больной душе, есть воплощение царственного Сознания, которое с ужасом глядит на обступившую его со всех сторон неизбежность дикого Хаоса.

О русских поэтах[10]

Обращаясь к прошлому, каждый из нас находит какое-нибудь воспоминание, особенно сильно запавшее в душу, какой-нибудь взгляд или волну звуков, исполненные необыкновенного красноречия, какую-нибудь лесную прогалину, озаренную негаснущим лучом. Уходя мечтой в свое прошлое, я вспоминаю раннее детство в родной деревне, мирный дом, наполненный веселой и шумной семьей, просторную комнату, кажущуюся мне особенно большой уже потому, что внешний мир мне так же мало известен, как маленьким героям Андерсеновских сказок. Сквозь окно врываются вместе с широкими полосами света звуки весны, – и липы так нежно шелестят, и черемуха так сладко пахнет. Мне семь лет, я сижу с моей матерью и читаю книгу. Но вся сверкающая рама, окружающая эту маленькую картинку, исчезает от глаз ребенка. Я не могу радоваться ни весне, ни светлой комнате, – я обливаюсь слезами над страницами книги, повествующей о мучениях невольника, я читаю Хижину дяди Тома. Это была первая книга, рассказавшая мне, что в мире есть мучительство и мучение, и заставившая меня глубоко задуматься.

Из других ранних литературных впечатлений, особенно ярки именно те, которые дали мне другие произведения английской литературы. То были сокращенные издания Робинзона Крузо и Путешествий Гулливера, прочитанные также в детстве и наполнившие младенческую фантазию своими оригинальными образами, позднее баллады английских романтиков в переводе Жуковского, романы Диккенса, поэмы Байрона и драмы Шекспира, с которыми неразрывно связана моя первая юность, а также и более поздние годы, годы сознательной духовной жизни.

Говоря сейчас о себе, я в то же время как бы говорю от лица многих русских. Действительно, одни из наиболее ранних и наиболее сильных литературных впечатлений русских читателей связаны с созданиями Английского Гения. Автор Пиквикского клуба, автор Манфреда, и особенно создатель Гамлета, давно пользуются в России такой любовью, как будто бы они были нашими родными писателями, и мне не раз приходилось встречать русских, которые более внимательно ознакомились с произведениями Байрона и Шекспира, чем с произведениями того или другого русского поэта. Это объясняется не только тем, что Английская Поэзия гораздо выше Поэзии Русской. Чужая красота и чужая сила могли бы нас исполнить только холодным удивлением, как это случилось например с сочинениями Данте, который совершенно не имеет читателей в России. Но в том-то и дело, что исключительное очарование английской поэзии не чуждо русскому темпераменту, напротив, оно касается самых заветных и тонких струн русской души. Как английский, так и русский поэтический темперамент может быть определен двумя словами, которыми Шелли определял самого себя: meek and bold.Это – соединение мужской силы и женской нежности, это – суровая непреклонность исторического завоевателя, любящего в то же время семью, тихую мечтательность, и мягкий свет заходящего солнца. То, что Английскому Гению нашептало неисчерпаемое вечное море, со всех сторон окружающее его окутанную дымкой родину, нам, русским, невнятно нашептывают наши бесконечные леса и степи, неоглядные, как морская гладь, монотонные и вечно-разнообразные в оттенках, как равнина морей. Три наиболее национальные, наиболее самобытные, и самые яркие гения русского художественного творчества, Гоголь, Пушкин, и Достоевский, могут быть сближаемы в литературной параллели с теми или иными представителями английского поэтического творчества, но не с писателями других стран. Гоголь, отметивший русскую способность к юмору, и воплотивший ее в фантастических зловещих картинах, безусловно родственен Свифту и Диккенсу. Пушкин, воплотивший героическую сторону русской души, ее способность к легкой гармонии, и ее способность понимать красоту и правду у других, сближается то с Байроном, то с Шексппром, то с другими, менее крупными, английскими поэтами, и вне английской литературы может быть сравниваем только с Гёте; наконец Достоевский, воплотивший русскую черту нигилизма, подвижничества, и мучительного искания Бога, перемешанного с Сатанизмом, может быть сравниваем опять то с Диккенсом, как создателем героев-преступников, то с Эдгаром По, как автором рассказов Сердце-изобличитель, Демон извращенности, и Молчание.

Если мы ограничим наш анализ исключительно рассмотрением стихотворной поэзии, преимущественно лирической, на фоне ее утренней зари мы видим три своеобразные фигуры, предрешившие в значительной степени характер ее будущего развития. Я разумею трех наиболее крупных поэтов России, Жуковского, Пушкина, и Лермонтова, которые создали наш литературный язык, заложили основание поэтического творчества, были первыми вестниками художественной красоты.

Чистый романтик, Жуковский, представляет из себя тип мягкой пассивной натуры, воспринимающей с необыкновенной легкостью все влияния, родственные с его душой, но вместе с тем и артистически воссоздающей все воспринимаемое. Переводчик немецких романтиков, Бюргера, Уланда, и Шиллера, он в то же время тесно соприкоснулся с романтизмом английским, и впервые познакомил Россию с произведениями Соути, Вальтер-Скотта, Томаса Мура, и Байрона. Но это не просто переводчик, – он не имел бы тогда права на название крупного поэта, – это воссоздатель, он воспроизводит творчески то, что переводит, он делает свою работу так искусно, что она приобретает собственную печать. Его поэзия напоминает лунный свет, заемный, но своеобразный, мертвый, но красивый, – лунную атмосферу, исполненную привидений, бледности, и неясных умирающих звуков. Главное содержание этой поэзии – невозможность любви, порванной враждебными влияниями, резигнация, стремление от Земли к Небу, – темы, которым суждено было повториться в наши дни в совершенно иной разработке.

Если Жуковского можно сравнить с мертвым, хоть и бессмертным, светилом ночи и эфирной неосуществленной любви, поэзия Пушкина, более, чем кого либо другого, исполнена жизни и смелости, блеска яркого дня и творческой весны. Пушкин был поистине солнцем русской поэзии, распространившим свои лучи на громадное расстояние, и вызвавшим к жизни бесконечное количество больших и малых спутников. Он сосредоточил в себе свежесть молодой расы, наивную непосредственность и словоохотливость гениального здорового ребенка, для которого все ново, который на все отзывается, в котором каждое соприкосновение с видимым миром будит целый строй мыслей, чувств, и звуков. Инструмент, на котором он играет, многострунный, и каждая струна отличается одинаковой звонкостью. Подобно тому, как его излюбленный герой, Петр Великий, создал европейскую Россию, сам он создает русскую литературу, впервые кует – не кует, а как бы роняет готовыми – самобытную лирику, эпос, эпиграмму, драму, сатиру, романтическое повествование, натуралистический роман, пишет превосходные страницы художественной критики, воссоздает в неподражаемых стихах русские народные песни и народные сказки. Это цельная гётевская натура, прошедшая сквозь горнило байроновского буйства страстей, натура уравновешенная, гармоническая, напоминающая героя Бури, властителя духов, Просперо. Также как Жуковский, Пушкин тесно соприкасается с Английской Поэзией. Поэмы Полтава, Медный Всадник, Евгений Онегин, несмотря на их глубоко-самобытный, чисто-русский характер, говорят об увлечении Пушкина автором Чайльд Гарольда и Дон-Жуана, также как драмы Борис Годунов и Скупой Рыцарь свидетельствуют о внимательном изучении произведений Шекспира.

Лермонтов, бывший по происхождению шотландцем, еще более близок с Английским Поэтическим Гением. Все его творчество сближает его с Байроном, и не столько потому, что он подчинялся влиянию певца Каина и Манфреда, – хотя влияние было очень велико, – сколько потому, что сам он, гордый, угрюмый, и навсегда-оскорбленный, был создан из такого же материала, как Байрон, он был не столько его ученик, сколько его младший брат, получивший от природы такие же дары и пытки, такую же душу, полную резкой дисгармонии.

В его поэзии мы видим пламя ночного пожара, недолгое, неровное, но исключительно-яркое, мы видим болезненное умирание погребального факела, подавленный трепет могучей личности, не нашедшей себе места в окружающей обстановке.

Странный контраст предстает перед нами, если мы захотим провести параллель между основателями Русского Поэтического Творчества Пушкиным и Лермонтовым, с одной стороны, и новейшими излюбленными поэтами, Тютчевым и Фетом, с другой, рассматривая их не только как поэтов, но и как людей.

Фантастические герои русского Пантеона, Пушкин и Лермонтов, оба претерпели гонения, как со стороны правительства, так и со стороны общества, были в ссылке, жили среди кавказских горцев, среди величественных картин природы, провели бурную жизнь, исполненную страстей и борьбы, и, наконец, не довершив своей жизненной задачи, были оба убиты на дуэли, Пушкин не дожив до сорока лет, Лермонтов не дожив до тридцати. В художественных темах, которыми они задавались, мы видим ту же печать исключительности и трагизма. Что воспевает Пушкин? Грандиозные явления Природы, море, горы, и степи – цыган, блуждающих по земле из конца в конец – братьев-разбойников, озаренных пламенем костров – витязя Руслана, сражающегося с гигантским чудовищем, существующем в виде огромной головы (образ, заставляющий вспомнить о Скандинавской Мифологии) – Петра Великого царственного революционера, вздернувшего Россию на дыбы, как ртачливую лошадь – Бориса Годунова, коронованного убийцу – мстительного Каменного Гостя, увлекающего Дон-Жуана в ад – пир во время чумы – Сальери, который из зависти отравляет Моцарта – обманутую девушку-утопленницу, превратившуюся в царицу русалок – целый мир героизма, фантазии, исключительных положений, страстей. У Лермонтова, описывающего, как Демон соблазняет монахиню, и создавшего в лучшем русском романе, Герой нашего времени, тип демонического Печорина, губящего все, к чему он ни прикоснется, повторяется тот же мир страстей, крови, и отчаяния.

И между тем ни в разнообразной поэзии Пушкина, ни в монотонной поэзии Лермонтова нет таинственности. Здесь все просто, ясно, и определенно. Они – романтики по темам и реалисты по исполнению. Они – представители художественного натурализма, который ищет содержания вне себя, и воспроизводит Природу так, как ее видит – конкретно, в разорванном частичном состоянии – не воссоздавая сложного единства ее, не угадывая мирового характера всех ее явлений.

Какой контраст по сравнению с Тютчевым и Фетом, царящими над современной литературной молодежью, и создавшими в России ту манеру поэтического творчества, которую я назову психологической лирикой. Тютчев и Фет живут как самые скромные тихие люди, в их жизни нет никакого трагизма, они умирают, как библейские патриархи, «насыщенные днями», – но в их поэзии, лишенной героического характера и берущей сюжетами просто – на – просто разные состояния человеческой души, все таинственно, все исполнено стихийной значительности, окрашено художественным мистицизмом. Это поэзия более интимная, находящая свое содержание не во внешнем мире, а в бездонном колодце человеческого «я», созерцающая Природу не как нечто декоративное, а как живую цельность.

Возьмем для наглядности несколько образцов из каждого поэта, и выберем эти образцы из тех сфер, которые могут служить наилучшим пробным камнем. Эти сферы определяются вопросами: как поэт понимает душу поэта – как поэт рисует Природу – как поэт воссоздает чувство любви. В стихотворении Поэту Пушкин говорит о народной любви, об алтаре, о треножнике, об очень скучных и очень явных вещах, хотя он и бросает, как истый полубог, каким он был, гениально-красивую строку: «Ты – царь. Живи один».

Лермонтов проводит параллель между поэтом и кинжалом.

Как Пушкин, так и Лермонтов схватывают внешние черты, и оба задаются при этом дидактической целью. Натура поэта, по существу своему вольная и независимая от временных обстоятельств, не угадана здесь самими поэтами. Насколько красноречивее, в смысле тонкости понимания, стихи Тютчева:

Фет в стихотворении «Поэтам» говорит, обращаясь к своим любимцам:

У Тютчева и Фета мы видим психологию художественной натуры, черты интимной внутренней жизни. Художник свободен, не потому, что он царь, а потому, что он стихия. Художественное творчество независимо от жизни, потому что из мертвых листьев оно умеет делать золотые узоры.

При виде моря, окутанного вечерним туманом, Пушкин вспоминает о своей юности, о первой любви и первых разочарованиях, море участвует в его мечтах как красивая декорация, где волны движутся, но не живут, блестят, но ничего своего не говорят своим блеском. Так же точно Лермонтов при виде моря проникается романтической мыслью о душе, стремящейся к бурям, и в тоже время описывает море несколькими реальными штрихами, не передающими жизни моря. Фет, описывая море, заставляет его жить, он понимает, что море иногда может испытывать такие же утонченные состояния, какие возникают в человеческой душе, когда, исполненная олимпийской ясности, она отошла от одного строя чувств – и не вошла еще в другой строй, с ним сопредельный.

Говоря об осени, Пушкин прекрасно описывает внешние черты осеннего пейзажа:

Тютчев возвышается до художественного понимания осени, как душевного состояния Природы:

Любовь, как у Пушкина, певца ясной любви, так и у Лермонтова, понимающего ее как мимолетное чувство, выступает в конкретных чертах, в ее непосредственной очаровательной простоте, но не во всем ее содержании, то сближающем человека с неземными духами, исполненными утонченной нежности, то дающем впечатление тихой, но страшной грозности этого непостижимого чувства. Любовь есть сложность, а у них простые души, хотя и гениальные. Любовь есть яркое безумие, а они смотрят на мир трезвым взглядом. Как очаровательно маленькое стихотворение Пушкина: На холмах Грузии лежит ночная мгла. Это одна из лучших жемчужин мировой лирики. Как все цельно и ясно в этом крике любви! Но разве любовь так ясна? Тютчев отвечает отрицательно:

А Фет как бы дополняет этот тонкий, но металлически-холодный, поэтический анализ, нежным, как ландыш, стихотворением, где говорится о любви неосуществленной – и где в то же время слышится весь трепет страсти.

Ночь, так же как море, будит в Пушкине воспоминания романтического характера, перед ним проходит картина его собственных ошибок и, читая с отвращением длинный свиток минувшего, он не может удержать слез, но слезы не смывают печальных строк. Ночь, описанная всего двумя-тремя беглыми штрихами, выступает лишь как темный фон при изображении мрачного состояния души, простого, элементарного, не связанного неизбежно с тем, что есть в ночи самого красноречивого. Душа поэта полна ярких, но обычных чувств, земных мыслей, он размышляет о своей судьбе, и от него ускользает величественность ночи, плывущей в безбрежных пространствах, усеянных иными мирами. Лермонтов совершенно аналогичным образом, при виде голубой ночи и пустыни, внемлющей Богу, задается вопросом, отчего ему грустно и больно, говорит, что он ничего более не ждет от жизни, что ему хочется свободы и забвенья. Опять Байро-новская мысль в русской транскрипции. Это мысли юной души, еще не остывшей от поцелуев, которые были лживыми, еще не успевшей от личного вознестись в сферы созерцания, где страсти кажутся чем-то давнишним, отброшенным на далекое расстояние. Фет, описывая ночь, говорит:

Фет описывает ночь – и она действительно предстает перед нами в своем собственном величии, мы ее видим, видим в то же время и душу поэта, но не под гнетом случайного, не в рабстве у вещественного и очевидного, а в пантеистическом слиянии с бесконечным целым, в котором все принимает общий отвлеченный характер, законченный и гармоничный. Здесь Природа более красива и красноречива, потому что человеческая душа вступает с ней в живое единение, и Природа, лелея ее на своем лоне, бросает в земной ум несколько лучей оттуда, где царит иная красота.

Возьмем наконец еще два стихотворения Пушкина и Тютчева, написанные совершенно на одну и ту же тему и дающие таким образом возможность иметь полную параллель между двумя поэтическими манерами. Пушкин описывает бессонницу и говорит:

Тютчев в стихотворении Бессонница говорит:

С точки зрения чисто-артистической стихотворение Пушкина кажется мне более прекрасным, чем стихотворение Тютчева, но как типично здесь их различие. Пушкин учит язык убегающего времени, но не может угадать его, и думает услыхать в нем ропот им утраченного дня, нечто частичное, между тем как Тютчев возвышается до широкого ми, до метафизического обобщения, заставляющего вспомнить о таких стихотворениях Шелли, как Time или A Lament.

Приведенные примеры – лишь небольшие обрывки сложной ткани, но уже и они достаточно явственно указывают на неоспоримое коренное различие, существующее между поэтической манерой Пушкина и его ученика Лермонтова с одной стороны, Тютчева и Фета с другой.

Пушкин и пушкинианцы относятся к видимому миру просто и непосредственно, более как наблюдатели, нежели как мыслители. Они видят части мира, но не его целое, его зримое содержание, но не тайное значение. Они по самому существу своему истинные представители художественного натурализма. Даже в наиболее романтические темы они всегда вносят непосредственную простоту, разложение на части, определенность, рельеф скульптурности, ограниченную конкретность летописного стиля. Они живут фактами, не переработанными философским сознанием, они живут конечной реальностью, которая ими властвует. Для них закрыта иная область – великая область отвлечения, область мировой символизации всего сущего. Созерцая Природу, проникаясь любовью, переживая те или иные душевные состояния, они преимущественно описывают, и описывают в узкой определенной рамке. Земная жизнь заключена для них в резко-очерченные границы. Для Тютчева и Фета, для представителей психологической лирики, земная жизнь есть только ряд звеньев гигантской цепи, оба края которой, и справа, и слева, и с начала, и с конца – если есть начало и конец – уходят вдаль, и, принимая теневой характер, незаметно теряются в бесконечности пространства и времени. Пушкин живет во временном, Фет и Тютчев – в вечности; романтик-натуралист живет в государстве, в обществе, представитель психологической лирики – в мировом пространстве, среди звезд. Потому так и выпуклы изображения Пушкинской поэзии, – она смотрит на все с близкой точки зрения; Фет и Тютчев смотрят на все издали, – и потому их изображения носят теневой характер[11].

Огромное влияние Пушкина на всех последующих поэтов объясняется не только исключительною силой его гениальной поэтической личности, но и тем, что его душа – по преимуществу русская: он угадал исполненный положительности характер той страны, где художественный реализм есть не привитое, а самородное растение, той страны, которая дала людям полубожественного творца романов Война и Мир и Анна Каренина. И действительно мы видим влияние Пушкина не только в произведениях многочисленной группы стихотворцев, но и в творчестве прозаиков. В преклонении перед Пушкиным и в усвоении многих элементов его поэтического творчества сходятся такие различные художники, как великий юморист и бытописатель Гоголь, меланхолически-нежный Тургенев, создавший очаровательную портретную галлерею русских типов, и наш наиболее гениальный писатель, Достоевский, спустившийся в своем психологическом анализе до последних темных глубин человеческого духа.

Из поэтов, которых можно назвать пушкинианцами, первое место конечно принадлежит Лермонтову, стоящему впрочем вполне обособленно, в силу значительности яркого индивидуального таланта, что делает из него самостоятельного маэстро. Лермонтов полнее, чем Пушкин, выразил одну черту человеческой богато-одаренной души, ее способность жаждать без конца бурь, и борьбы, хотя бы даже бесцельной, но зато он выразил в своем творчестве только одну эту черту, и так как она составляет скорее принадлежность юношеского темперамента, нежели свойство натуры законченной, его поэзия тем самым приобрела характер слишком узкий и однообразный. Недаром Лермонтова так любят все, кто молод, и недаром сам он любил кинжал: его поэзия, узкая и яркая, безусловно напоминает это смертельное орудие.

За Лермонтовым следует целый ряд поэтов, составляющих Пушкинскую школу. Три главные из них – Майков, Полонский, и Алексей Толстой.

Майков, в юности своей готовившийся к карьере живописца, но потом отдавшийся поэзии, внес в свое творчество спокойную живописность, мирную созерцательность, античную приверженность к видимым формам. Его поэзия напоминает невозмутимый пейзаж, тихое журчанье лесного ручья, над которым сплелись бессильные ветви ивы, исполненной изнеможения и бросающей кружевную тень на зеркальную поверхность; в неглубоких водах мелькают маленькие рыбки, оживленные солнечным лучом; прохожий, заметив этот ручей, непременно захочет посидеть на берегу, и скажет: «Здесь хорошо!», но, уйдя, забудет о нем, если только он не исключительный любитель таких уголков Природы, или не знает этот ручей с детства.

Полонский представляет из себя гораздо более оригинальную личность. Не обладая развитым вкусом Майкова, воспитавшегося на классиках, он постоянно портит свои лучшие стихотворения какой-нибудь резкой грубой чертой, но в то же время он создал несколько произведений настолько самобытных, что они являются украшением Русской Поэзии. Наиболее оригинальна его поэма Кузнечик-музыкант, в которой он сумел создать типы из насекомых, но не так, как это делают баснописцы, а до известной степени так, как мы это видим в поэме ШеллиThe Sensitive Plant,где каждый цветок живет особой, лишь ему свойственной, жизнью.

Алексей Толстой, столь известный во всей России, как автор исторического романа Князь Серебряный, снискавшего многочисленных читателей среди народа, ценен главным образом как автор красивых, но в то же время и банально-разрумяненных, баллад, где воспеваются герои русской народной фантазии, и как автор нежных баюкающих стихотворений, в которых он беспритязательно изображает природу Малороссии, с ее вишневыми садами и хуторами, с ее свободными степями, и свидетелями седой старины, молчаливыми курганами.

Из современных пушкинианцев самыми интересными являются граф Голенищев-Кутузов и поэтесса красочных грез Лохвицкая. Они выгодно выделяются из толпы многочисленных стихотворцев, чье имя – легион.

Но, рассматривая поэтов-пушкинианцев, мы не видим, за немногими исключениями, новых приемов творчества, которых не было бы у их великого учителя. То, что они вносят своего в русскую поэзию, имеет скорее значение количественное, нежели качественное, смысл известного увеличения числа сюжетов, но не изменения манеры разрабатывать их. Интересно при этом отметить, что наиболее яркими стихотворениями у данных поэтов являются не те, которые написаны в усвоенной ими манере, а те, где они, уклоняясь от своих обычных приемов, приближаются к манере художественного индивидуализма, психологической лирики. Таково например замечательное стихотворение Майкова Импровизация, где он, забыв о своем античном спокойствии, возвышается до современной нервности, достигает истинного художественного символизма. Таковы отдельные места в поэмах Голенищева-Кутузова, Гашиш, и Рассвет. Таковы красивые стихотворения Лохвицкой из области демонизма, где чувствуется душа средневековой женщины, знакомой с тайнами колдовства[12].

В стороне от перечисленных поэтов стоит несколько писателей, которые не входят в нашу классификацию, но которых никак нельзя обойти молчанием. Баратынский, поэт рефлексии и северной природы, стоящий ближе всех из поэтов Пушкинской эпохи к современным, нервным, но созерцательным, поэтам. Полежаев, поэт времен Байронизма, родственный с Лермонтовым, с которым он имел много общего, как сильная личность, не нашедшая применения своей силе. Кольцов, русский Бёрнс, сумевший создать совершенно оригинальную лирику, в которой глубоко чувствуется власть земли. Никитин, не такой яркий, как Кольцов, но обладающий большей силой нежности. Энергический поэт, которого отчасти можно сравнить с Краббе и с Лонгфелло, Некрасов, единственный певец обиженного простого народа и городской голи. Случевский, поэт-философ, с демонической душой. Создатель изящных стихотворных пастелей, Мей. Поэт с пантеистическим оттенком, Щербина. Поэтесса Павлова, создавшая несколько стихотворений, отличающихся неженской силой.

Данный очерк неполон и отрывочен, но я и не задавался целью нарисовать подробную картину развития Русской Поэзии 19-го века. Мне хотелось только отметить два пункта, которые мне кажутся существенно-важными. Во первых Русский Поэтический Гений сходен с Английским, ни с каким другим так не сходен, как с ним, и упорная привычка многих критиков сближать Русское Творчество с Немецкой и Французской Поэзией, обходя Английскую, есть не более как недоразумение. Во вторых Русская Поэзия распадается на две совершенно определенные полосы, если рассматривать ее в ее движении, это полоса художественного натурализма – и психологической лирики. Пушкин и Лермонтов исчерпали первую область. Пытаться дополнять их безумно и бесполезно, и не столько потому, что Гений их так превосходен, – могут родиться Гении и более значительные, и можно также, будучи менее сильным, случайно выиграть в игре состязания, по капризу бога Удачи, – сколько потому, что манера художественного натурализма, пока, надолго, исчерпана в своей сущности. Нет больше естественного соотношения между этой литературной манерой и состоянием современной души, манерой современной души чувствовать. Психологическая лирика – наша законная область, в которой мы каждый день можем открывать новые и новые прогалины, взрощать новые и новые цветы, – как потому, что Русская Поэзия еще слишком мало сделала в этой области, так и оттого, что по существу своему эта область безгранична.

Элементарные слова о символической поэзии[13]

Если вы, отрешившись от наскучившей вам повседневности, одиноко сядете у большого окна, перед которым, как прилив и отлив, беспрерывно движется толпа проходящих, вы через несколько мгновений будете втянуты в наслаждение созерцания и мысленно сольетесь с этим движущимся разнообразием. Вы будете невольно изучать, с той быстротой, какая дается лишь возбуждением, этих, на мгновение возникающих, чтобы тотчас же скрыться, знакомых незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных движениях, в мелькнувших профилях, вы угадаете скрытые драмы и романы, и чем больше вы будете смотреть, тем яснее вам будет рисоваться незримая жизнь за очевидной внешностью, и все эти призраки, которым кажется, что они живут, предстанут перед вами лишь как движущиеся ткани, как созданья вашей собственной мечты. Они все наконец сольются в один общий поток, управляемый вашей мыслью, и, восприняв красоту и сложность вашей души, образуют с вами одно неразрывное целое, как радиусы с центром. Мир станет фантасмагорией, созданной вами, потому что вы слишком долго и пристально глядели на неистощимый поток людей, сидя одиноко, у большого окна.

Между тем, если бы вы находились сами в этой толпе, принимая равноправное участие в ее непосредственных движениях, неся ярмо повседневности, вы, пожалуй, не увидели бы в этой толпе ничего, кроме обыкновенного скопления народа, в определенный час, на определенной улице.

Таковы две разные художественные манеры созерцания, два различных строя художественного восприятия – реализм и символизм.

Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители.

Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, – символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь – из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности.

Две различные манеры художественного восприятия, о которых я говорю, зависят всегда от индивидуальных свойств того или другого писателя, и лишь иногда внешние обстоятельства исторической обстановки соответствуют тому, что одна или другая манера делается господствующей. В эпоху 16-го и 17-го века, почти одновременно, два различных гения явились живым воплощением обеих литературных манер. Шекспир создал целый ряд гениальных образцов реальной поэзии, Кальдерон явился предшественником наших дней, создателем драм, отмеченных красотою символической поэзии. Конечно, национальные данные того и другого писателя в значительной степени предрешали их манеру творчества, Англия – страна положительных деяний, Испания – страна неправдоподобных предприятий и религиозных безумств. Но историческая атмосфера, в смысле воздействия на личность, была полна как в Англии, так и в Испании, однородных элементов: национального могущества, индивидуального блеска и грез о всемирном господстве. Притом же, если брать совершенно однородную обстановку, можно указать, что в одной и той же Испании одновременно существовал реалист Лопе де Вега и символист Кальдерон, в одной и той же Англии жили одновременно реалист Шекспир и декадент Джон Форд.

Совершенно таким же образом и в течении 19-го века мы видим одновременное существование двух противоположных литературных направлений. Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером – Бодлера, наряду с Львом Толстым – Генриха Ибсена. Нельзя, однако, не признать, что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической.

Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, – сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того или другого символического произведения, непосредственное конкретное его содержание всегда закончено само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками.

Здесь кроется момент, резко отграничивающий символическую поэзию от поэзии аллегорической, с которой ее иногда смешивают. В аллегории, напротив, конкретный смысл является элементом совершенно подчиненным, он играет служебную роль и сочетается обыкновенно с дидактическими задачами, совершенно чуждыми поэзии символической. В одном случае мы видим родственное слияние двух смыслов, рождающееся самопроизвольно, в другом насильственное их сочетание, вызванное каким-нибудь внешним соображением. Аллегория говорит монотонным голосом пастора, или шутливо-поучительным тоном площадного певца (разумею этот термин в средневековом смысле). Символика говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены, или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие.

Символическая поэзия неразрывно связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма.

Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки, и думаю, что в действительности это невозможно, и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, декадентство суть ничто иное как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности. На самом деле, три эти течения то идут параллельно, то расходятся, то сливаются в один поток, но, во всяком случае, они стремятся в одном направлении, и между ними нет того различия, какое существует между водами реки и водами океана. Однако, если б непременно нужно было давать определение, я сказал бы, что импрессионист – это художник, говорящий намеками субъективно пережитыми и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого. Я сказал бы также, что декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как по называет самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта; оттого песни декадентов – песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, – потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски. Тип таких людей – герой ибсеновской драмы, строитель Сольнес: он падает с той башни, которую выстроил сам. Философ декадентства – Фридрих Ницше, погибший Икар, сумевший сделать себя крылатым, но не сумевший дать своим крыльям силу вынести жгучесть палящего всевидящего солнца.

Глубоко не правы те, которые думают, что декадентство есть явление реакционное. Достаточно прочесть одно маленькое стихотворение Бодлера, «Priere», чтобы увидеть, что здесь мы имеем дело с силой освободительной.

Равным образом глубоко заблуждаются те, которые думают, что символическая поэзия создана главным образом французами.

Это заблуждение было обусловлено несправедливой гегемонией французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски, читается немедленно большой публикой, между тем как талантливые и даже гениальные создания, написанные по-английски, по-русски или на одном из скандинавских языков, до последнего времени ждали десятки лет, чтобы войти в широкое русло и занять определенное место в числе произведений, читаемых тысячами.

Подчеркиваю этот факт: все, что было создано гениального в области символической поэзии 19-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, не французам.

Вот имена наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов: – в Англии: Вильям Блэк, Шелли, Де Куинси, Данте Россетти, Теннисон, Суинберн, Оскар Уайльд; в Америке: величайший из символистов, Эдгар По и гениальный певец личности Уолт Уитмен; в Скандинавии: Генрих Ибсен, Кнут Гамсун и Август Стринберг; в Германии: Фридрих Ницше и Гауптман; в Италии: Д'Аннунцио; в России: Тютчев, Фет, Случевский; в Бельгии: Метерлинк, Верхарн; во Франции: Бодлер, Вилье де Лиль-Адам, Гюисманс, Рембо {Надо назвать также Верлена и Малларме, но их слава так преувеличена, что о них даже неприятно упоминать: в литературной перспективе они занимают место им неподобающее.}.

Первым символистом 19-го века, первым и в смысле хронологическом и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности, был американский поэт Эдгар По, писавший в 30-х и 40-х годах 19-го века, но занявший незыблемое положение маэстро лишь недавно, за последние двадцать пять лет. Имя его тесно соединено в Европе с именем гениального Бодлера, который много содействовал его популярности, переводя на французский язык лучшие его фантазии. Бодлер развил некоторые мысли, которые Эдгар По не успел высказать или не имел возможности договорить, придал символизму особую окраску, которая получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии.

Возьмем по образцу из того и другого поэта и попытаемся оформить вызываемые ими впечатления. Считаю необходимым сказать, что я не хочу предрешать впечатление в других, а укажу только, какое настроение могут вызывать в том или ином читателе произведения, окрашенные символизмом. Беру одно из лучших стихотворений Эдгара По, «Аннабель-Ли».

Какой смысл скрывается за стильной внешностью этой баллады?

Человек может любить нечеловечески яркой и сильной любовью только раз. В те дни, когда душа еще не искажена, когда юность не греза, а действительность, мы живем в сказочном царстве фантазии, омываемом вечношумящими водами вечносвободного моря. Нам кажется, что жизнь вся создана для любви, – но мы перестали бы быть людьми, мы превзошли бы даже ангелов, если бы эта единственная вспышка была не беглым огнем, а беспрерывным светом. Незабываемая первая любовь умирает от первого соприкосновения с действительностью. Чем-то далеким она становится от нас: она кажется нам схороненными останками, сокрытыми где-то на берегу моря, сокрытыми в том уголке нашей души, где еще сохранилась способность непосредственных порывов, не связанных ничем. И, если мы любим в себе лучшие черты человечности, если мы стремимся стать выше будней, никакие волнения жизни, ни светлые, ни темные, не будут в силах погасить эту первую вспышку чувства, безоблачного, как небо, и далекого, как оно; оно будет, правда, только воспоминанием, оно будет замкнуто в саркофаге, но мы с ним будем неразлучны в ночные часы, в ясновидящие часы созерцательных радостей, и всегда при свете огней, горящих не на земле, до нас будет доноситься смутный гул морских свободных волн, бессмертный рокот Океана, говорящий о том, чего забыть нельзя.

Возьмем образец символической поэзии из Бодлера.

Что заставило двоих влюбленных решиться вместе умереть, мы этого не знаем. Смерть влюбленных всегда окутана тайной. Но надо думать, что, если они решились расстаться с такой единственной вещью, как их жизнь, у них были глубокие причины, делающие их смерть вдвойне трагической и красивой. Они устали жить, или им нельзя больше жить. Уединившись от всех, в той комнате, где они столько любили, в вечерней полупрозрачной мгле, мистически-таинственной и воздушно-голубой, они склонились на постель, которая будет им нежным гробом, соединит в одном объятии любовь и смерть. Возле них стоят цветы, жившие вместе с ними душистой жизнью, в те дни, когда им светило не вечернее небо, а утреннее и дневное. Странными кажутся им эти отцветающие растения в этот последний миг, когда все кажется странным, необыкновенным, возникающим в первый раз. Вдыхая аромат цветов, умирающих вместе с ними, они начинают дышать прошлым – воспоминание сближает их сердца до полного слияния, заставляет их вспыхнуть, как два гигантских факела – в их душах, как в двух зеркальных сферах, отражаются все картины пережитого, воскрешенные силой любви. Внимая голосам умолкших ощущений, достигая вершины страсти и нежности, влюбленные обмениваются единственным прощальным взглядом – единственным, потому что нужно решиться умереть, чтобы так взглянуть. Проходит мгновение, и телесная жизнь порвана, тускнеют зеркала, отражавшие бурю волнений, гаснут сердца – светоносные факелы. Но любовь сильнее самой смерти. Воплощенье запредельного света, Ангел, радуясь такому могуществу чувства, верный велениям своей сущности, любящий каждую любовь, полуотворяет дверь – бессмертный подходит к душам смертных, и, соединяя их в загробном поцелуе, оживляет снова влюбленные светильники.

Вот как мне представляется скрытая поэма этого удивительного по своей выразительности сонета. Здесь каждая строка – целый образ, законченная глава повести, и другой поэт, например Мюссе, сделал бы из такого сюжета длинное декламационное повествование. Поэт-символист чуждается таких общедоступных приемов; он берет тот же сюжет, но заковывает его в блестящие цепи, сообщает ему такую силу сжатости, такой лаконизм сурового и вместе нежного драматизма, что дальше не могут идти честолюбивые замыслы художника.

Перейдем к трем выдающимся русским поэтам-символистам, из которых каждый своим именем обозначает целое литературное явление. Я говорю о представителе поэтического пантеизма, Тютчеве, о виртуозном импрессионисте, Фете, создавшем полную тонких оттенков символику Природы и чувства любви, и о поэте-философе, Случевском, который, с одной стороны, становится в уровень с Некрасовым, как бытоописатель народной жизни, с другой, выступает как истинно современный импрессионист, полный философских настроений и мятежа думающей личности против банальных форм мысли и чувства. Нужно ли прибавлять, что все эти три поэта развились совершенно самостоятельно, независимо от тех или других течений общеевропейской ноозии. Тютчев писал символические стихотворения еще в 30-х годах 19-го века, и удивительное его стихотворение «Mal'aria», которое справедливо могло бы занять место среди лучших стихотворений в «Les fleurs du Mal», было написано в 1830-м году, т. е. гораздо раньше, чем Бодлер выступил с такой яркой определительностью. Фет из всей европейской литературы воспринял только, во вторую половину своей жизни, влияние Шопенгауэра. Гораздо раньше и гораздо ярче, нежели Верлен, он установил в лирике точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем. Наконец, Случевский, наиболее русский из всех современных русских поэтов, никогда не занимался изучением иностранной поэзии, и, зная Бодлера лишь по имени, тем не менее создал целый ряд стихотворений, которые отмечены печатью современного демонизма и опять-таки могли бы служить истинным украшением гениальной, но крайне неполной книги, имя которой стало лозунгом: «Fleurs du Mal».

В 1854-м году Тургенев написал небольшую статью о Тютчеве, где он указывал на изысканную деликатность его поэзии и на ее сродство с жизнью Природы. Он предсказывал, что, если Тютчев и не приобретет громкой славы, он намного переживет тех поэтов, которые были в то время знаменитостью. Он предсказывал ему также глубокую симпатию всех тех, кому дорога русская поэзия, и его предсказание сбылось буквально. За двумя исключениями /Фофанов и Лохвицкая/, все наиболее талантливые поэты современной России, Брюсов, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Мережковский и другие, видят в Тютчеве лучшего своего учителя. Сотни и сотни людей, не пишущих стихов, читают Тютчева с высоким наслаждением и знают теперь, с кем они имеют дело, беря в руки маленький сборник его произведений. Эта небольшая книга стихотворений, всегда сжатых и полных глубокого содержания, как говорил Фет, «томов премногих тяжелей».

То, что сделали Вордсворт и Шелли для Англии, Тютчев сделал для России: поэт-пантеист, он первый из русских поэтов проник в душу Природы.

Первый из русских поэтов, он понял великую философскую сложность жизни Природы, ее художественное единство и полную ее независимость от человеческой жизни, со всеми нашими помыслами, действиями и страстями. В то время, как Пушкин, Лермонтов и современные их подражатели описывают Природу, Тютчев, так же, как и Фет, воссоздает ее как живую сущность, видит в ней не раму к картине, а саму картину. Владимир Соловьев справедливо отметил одну черту, выделяющую Тютчева не только из числа поэтов русских, но и поэтов общеевропейских: говоря о Природе, поэты в большинстве случаев нисколько не верят в глубине души в то, что они говорят об ее одухотворенной жизни; они заставляют цветы улыбаться, ветер дышать, волны дрожать от нежности или беспокойства, но сами они смотрят на все это только как на поэзию, будучи в то же время глубоко убеждены, что Природа не более, как механизм. У большинства русских и европейских поэтов можно отчетливо проследить такое противоречие между внутренним убеждением и поэтическими приемами.

Никогда этого не может случиться с истинным поэтом-пантеистом. У Гёте, у Шелли, у Тютчева убеждение в том, что Природа есть сущность одухотворенная, гармонически сливается с поэтическим их творчеством, рисующим Природу живой. Тютчев искренне верит, более того, он знает, что Природа не бездушный слепок, а великая живая цельность.

С ним явственно говорят звезды, он чувствует жизнь морских волн, и буря, волнуя реки и леса, ведет с ним тайный разговор. Тех, кто не понимает голосов Природы, он справедливо называет глухонемыми, которых не тронет голос родной матери. К сожалению, число этих глухонемых чрезмерно велико. Лишь немногим эпохам и немногим личностям свойственно это тонкое проникновение в жизнь Природы и религиозное слияние с ней. То, что является совершенно простым, легко достижимым, даже неизбежным, в эпохи создания космогонии и легенд, становится почти невозможным для современного ума, полного религиозных предрассудков или заблуждений позитивной философии. Природа превратилась для людей в бездушную машину, служащую для утилитарных целей, в нечто второстепенное, подчиненное, придаточное. Вы помните, что говорит Базаров: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник». Эта фраза, характерная для человека наших дней, ошибочна по своему содержанию, <…> самой постановке вопроса.

Природа предстает или как храм, или как мастерская – в соответствии с теми отношениями, которые устанавливаются между нею и человеком. Но прежде всего Природе нет ровно никакого дела до того, что мы, существа минут, сегодня рассматриваем как неопровержимую истину, чтобы завтра опрокинуть свой догмат и выдумать новую аксиому сомнительного достоинства. Природа – самодовлеющее царство, она живет своей жизнью. Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать о их существовании – или видеть их на мгновенье беглым взглядом, в минуты просветленности, которые называются экстазом.

В Природе нет наших задач, в ней нет ни добра, ни зла, ни высокого, ни низкого, Ничего в ней нет, кроме Движения и Красоты, безупречной и неумолимой.

Как тонко угаданы Тютчевым различные состояния в жизни Природы – бури на море, ночь, утро в горах, зарницы и сумерки.

В этом стихотворении, полном тонкого художественного импрессионизма, и музыкальном, как колыбельная песня, мысли и чувства угасают, как гаснут облака на вечернем небе. И под этот тихий ритм душа проникается той тихой печалью, с которой травы наклоняются к поверхности пруда, где отразилось последнее мерцание сумерек.

После такого нежного стихотворения вдвойне красноречивым кажется полный мажорных настроений «Сон на море».

Идея Хаоса как первобытной основы, на которой вытканы узоры, созерцаемые нашим сознанием, проходит через все творчество Тютчева, обособляя его среди поэтов.

Кто умел смотреть на Природу пристальным взглядом, тому она внушает особые сочетания звуков, неведомые другим. Эти звуки сплетаются в лучистую ткань, вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами еще что-то другое, красоту полураскрытую, целый мир намеков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах.

Как истинный поэт-пантеист, Тютчев любит Природу не только в ее ясных спокойных состояниях, но в моменты бури, в минуты разногласия и разложения. Более того: такие состояния Природы, когда основной элемент Вселенной – смерть – просвечивает сквозь все живущее, особенно дороги душе поэта. Он чувствует глубокое художническое волнение перед величественным зрелищем Мировой Красоты, возникающей, чтобы исчезнуть. То, что мы называем злом, исполняет Тютчева ощущением художественной красоты, – необходимое следствие всякого глубокого проникновения в сложную душу Природы. Ярким примером этой черты является стихотворение Mal'aria, о котором я уже упоминал.

Для поэта, посвященного в таинства Природы, ясно, даже очевидно, что в смерти столько же красоты, сколько в том, что мы называем жизнью, но только нам эта красота кажется ужасной. Если бы в смерти не было красоты, смерть не существовала бы в Природе, потому что Природа цельная сущность, а в цельности все гармонично.

Та же деликатность и утонченность выражения, какой отмечены стихотворения из жизни Природы, повторяется у Тютчева и в стихотворениях, тема которых – различные состояния человеческой души. Возможность этой утонченной поэтической манеры кроется в богатой внутренней жизни, соединенной с исключительным талантом. Художественная впечатлительность поэта-символиста, полного пантеистических настроений, не может подчиниться видимому; она все преобразовывает в душевной глубине, и внешние факты, переработанные философским сознанием, предстают перед нами как тени, вызванные магом. Тютчев понял необходимость того великого молчания, из глубины которого, как из очарованной пещеры, озаренной внутренним светом, выходят преображенные прекрасные призраки.

Я отметил лишь несколько основных черт поэтического творчества Тютчева. Они частью повторяются в поэзии Фета, частью находят в ней дополнение контраста.

Когда поэт прошел разные фазисы внутреннего своего развития и проникся ясным сознанием единства Природы, его охватывает художественный экстаз. Гармонически соединяя свое «я» с безграничной Всемирностью, он проникается или бесконечно печальным желанием слиться со Вселенной, потеряться в ней, как ручей теряется в Океане, или, наоборот, жгучим желанием вспыхнуть во всем блеске своего единичного существования, ярко возникнуть в узких рамках своего «я», прежде чем навеки исчезнуть в бесконечном море Мировой Красоты. Первое чувство есть художественный пантеизм, символизованный в своей центростремительной силе, второе – художественный пантеизм в своей силе центробежной. Оба они сливаются воедино, представляя солнечную и теневую сторону одного и того же явления.

Два эти оттенка нашли свое выражение в двух различных, но однородных творчествах, в поэзии Тютчева и Фета. Я сказал бы, что в строгой и суровой поэзии Тютчева нашло свое воплощение мужское начало, тогда как в нежной поэзии Фета, полной глубоких красок, воплотилась красота женственности. Тютчев смотрит на жизнь суровым взглядом. Фет влюблен в жизнь, как в женщину, но в то же время он слишком философ, чтобы не понимать, что он срывает последние цветы. И потому он любил их настолько, что с жадной торопливостью спешил насладиться ими сполна, он опьянял себя их ароматом, он окружил себя такой роскошью разнородных и разноцветных цветов, что во всех его песнях вы чувствуете их светлую душистую пыль. Он любил любовь и женскую нежность с такой силой, что в его поэзии слова смешиваются с поцелуями, и все его творчество озарено чисто женственным изяществом, полным ласки, намеков и недомолвок. Ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодических песен о любви. Глубоко поняв это чувство, Фет воссоздает в своей поэзии полную его гамму от самых легких идеальных мечтаний до самой торжествующей страсти.

Возьмите, например, его прозрачное и нежное, как трепетанье крыльев бабочки, стихотворение, где он описывает девушку на другой день, после того как она поняла, что такое любовь.

Это идеальное чувство любви приобретает двойную красоту, когда Фет соединяет его с воспроизведением мимолетных состояний из жизни Природы.

Возьмем другой полюс любви, тот момент, когда счастливый влюбленный задыхается от страсти.

«Я болен!» Этот возглас может напомнить мудрые слова одного эллинского философа: «Религия – болезнь, но болезнь священная».

Такой же деликатностью языка и двойственностью очарования отличаются те стихотворения Фета, где он выступает неменьшим маэстро, стихотворения из жизни Природы.

Волны, облака, снежинки и цветы, деревья, полосы света и волны, эти перепевные, слитные, вечно повторные, вечно новые сплетенья отдельных воплощений Красоты без конца опьяняют Фета, он смотрит на мир просветленным взглядом, на губах его возникают мелодические слова, и призрачная невеста, одухотворенная Природа, вступает в бестелесный брак с влюбленной душою поэта.

Это – поэзия нюансов, тонких, еле зримых, но видных и существующих. Есть улыбки: они еще не возникли, но вы их уже видите, вот-вот сейчас они блеснут. Но нет, они исчезли, не возникнув, – и все же вы могли их почувствовать.

Есть такие же моменты в жизни души и в жизни Природы. Это мир недосказанного, царство призрачных теней, того, что чувствуется, но не поддается выражению. Фантазия Фета, как героиня поэмы Теннисона, фея Шалотт, не соприкасается с жизнью, а воспроизводит в чудесных узорах то, что она видит отраженным в зачарованном зеркале.

Я обхожу пока молчанием целый ряд превосходных образцов философской лирики Фета и кончаю цитаты из него стихотворением, написанным более полустолетия тому назад, и тем не менее настолько отмеченным печатью современного символизма, что как будто это цветок, раскрывшийся сегодня утром.

Третий из названных мною наиболее крупных поэтов-символистов современной России, Случевский, стоит совершенно одиноко. Долгое время его обходили молчанием, но за последние несколько лет он нашел, наконец, в России всеобщее признание со стороны тех лиц, которые могут чувствовать поэзию. Главные достоинства Случевского заключаются в его несравненном умении воссоздавать картины русской природы и душу простолюдина, в чисто национальном колорите его поэзии и в глубине философских настроений, которыми отмечены его символические стихотворения, полные оригинальности и смелости. Поразительно по жизненному и по страшному скрытому значению его стихотворение «После казни».

В этом мучительном и прекрасном стихотворении Случевского мы видим повторение явленья, общего всей символической поэзии. Конкретные факты, помимо непосредственной своей красоты, приобретают здесь какие-то фантастические очертания и говорят о скрытом философском смысле всего, что происходит.

В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь, вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Создание поэтов-реалистов не идет дальше рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища – такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим, куда-то дальше, все дальше и дальше.

Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу.

Говорят, что символисты непонятны. В каждом направлении есть степени, любую черту можно довести до абсурда, в каждом кипении есть накипь. Но нельзя определять глубину реки, смотря на ее пену. Если мы будем судить о символизме по бездарностям, создающим бессильные пародии, мы решим, что эта манера творчества – извращение здравого смысла. Если мы будем брать истинные таланты, мы увидим, что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью.

Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк – тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво.

Сквозь строй (Памяти Некрасова)

Поэт! Какое это нежное слово – поэт! С этими несколькими буквами мы привыкли сочетать целый строй гармонических ощущений. Произнося это слово, мы чувствуем что-то неопределенно-красивое, волнующее, манящее, что-то напоминающее нам о том счастливом и обаятельном, чего желаем мы все. И вправду, что может быть нежнее ритмических строк и повторительных созвучий? В них и музыка и живопись, в них и зыбкая прелесть предчувствия, и окутанные дымкой родные тени воспоминания. Детство и юность, первая любовь, первые робкие журчания ручья, пробивающегося из темной земли к свету и воздуху, переливы зеленых трав, перемешанных с цветами, над которыми тихонько пролетает майский ветер, бездонность голубого неба, красота белоснежных облаков… Как хорош мир, как много в нем чар и как сильны, как ярко-полнозвучны эти чары в стихах. Поэт умеет обо всем сказать нежно и вкрадчиво. Он опишет нам, как в весенних лучах, поднимая облака цветочной пыли, идет и гудет зеленый шум, как белые, млечные, стоят вишневые сады и тихохонько шумят, как по-новому, весеннему трепещет все в мире, – и бледнолистая липа с новым лиственным убором, и стройная красавица рощи белая береза с зеленою косой, и малая тростинка, и высокий клен. Он покажет нам прелесть безмерных полей, покрытых спелой рожью; как волшебник, подслушавший голос земли, он представит нам колосья несметною ратью, вот они растут в фантастическом сне, они подступают к захваченной сонною грезою жнице, машут, шумят, касаются лица ее и рук и, свершая мировой закон сеянья и жатвы, сами наклоняют под серп свои стебли.

И сколько еще есть в мире того, что оживет преображенной жизнью под кистью поэта. Золотые осенние листья, пушистый снег, полноводные безмолвные реки, радость дружбы, жизнь на воле, очарование женских лиц, очарование женской ласки. И Муза приходит к поэту, Муза, о которой один из нежнейших певцов сказал, что слова у нее перемешиваются с поцелуями.

Но как описывает свою Музу тот поэт, о котором мы говорим сейчас?

Какой странный образ! Быть может, он возник в уме поэта случайно? О нет, это был длительный кошмар, и перед самой смертью, в одном из последних своих стихотворений, он повторяет тот же образ:

В юности Некрасов узнал, что значит не иметь на что пообедать, в юности он узнал, что значит ночевать с нищими в ночлежном доме, а в старости, перед раскрывшейся могилой, он чувствует над собой поднятый кнут. Оброшенность, нищета, духовное насилие – страшные слова, когда это не слова, а действительность. Некрасов видел нечто и еще более страшное: духовное насилие, соединенное с физическим. Его детская и юношеская впечатлительность была раз навсегда поражена и изуродована созерцанием того ужаса, который назывался крепостным правом, и сознанием, что для людей с известным складом мыслей существует тюрьма и каторга. Мы, хотя еще не свободные, но в значительной степени освободившиеся, уже не можем теперь понять, как могла существовать хоть один год, хоть один день такая гнусность, как крепостное право. Некрасов был такой же, как мы, такой же, как лучшие из нас, а между тем его личность слагалась при долгом, длительном, до бесконечности тянущемся ощущении бесчеловечного порядка вещей, которому конца-края не предвиделось. Шли дни, месяцы, годы, уходили десятки лет, а насилие над душой и над телом миллионов продолжалось, и не цветы возникали перед поэтом, а кровь, перемешанная с грязью. И душа того, кто мог бы слагать мелодические песни, научилась кричать, эта израненная душа прошла сквозь строй, и зеркало поэта, где всегда так много хрустальной глубины, разбилось, перед нами лежат его обломки, и в этих обломках красивой зеркальности мы видим искаженные мучительные лики, они кричат, они молят, они проклинают, они горько молчат, но хранят ли они молчание или нарушают его, они неизменно обвиняют и сетуют. Убогая, трижды несчастная страна, обиженная богом, плоская, скучная, холодная, безрадостная. Болота, кочки, темные леса, равнины, над которыми песня звучит как стоны. Деревни, деревушки, беспросветная глушь. Тяжелые рабские города, где все так темно, сжато, бедно, искривленно, изуродованно. Больница, тюрьма, кабак, каторга. Странное царство, в котором каторга, куда случайно попали герои, является даже оазисом. Здесь люди, посмевшие и смеющие, а там, в неоглядных ровных пространствах, ровные забитые рабские души. Бесконечная тянется дорога, и на ней вслед промчавшейся тройке с тоскою глядит красивая девушка, придорожный цветок, который сомнется под тяжелым, грубым колесом. Другая дорога, уходящая в зимний лес, и близ нее замерзающая женщина, для которой смерть – великое благословение, потому что в ней избавление от вдовства и крестьянских тягот. Опять бесконечная тянется дорога, та страшная, которую народ прозвал проторенной цепями, и по ней, под холодной далекой луной, в мерзлой кибитке, спешит к своему изгнаннику-мужу русская женщина от роскоши и неги в холод и в проклятие, от свободы к звону кандалов, от цветов, цветущих и летом и зимой, к непрекращающейся пытке тюремных коридоров и мучительных фантомов каторги.

Эти образы, созданные Некрасовым, или, вернее, взятые им из русской жизни, трагичны, но в них есть красота трагического. В них есть романтическая прелесть, причиняющая нам одновременно и боль и наслаждение.

В его творчестве есть целый ряд других образов, трагизм которых тем ужаснее, что в них нет очарования, они страшны и смешны в одно и то же время, они несчастны и пошлы, это отбросы, покрытые плесенью, жалкие поросли сточных ям.

Всероссийский Иван, у которого изуродованы грубою силой не только челюсти, но и душа, и не только душа, а и все его избитое тело, так же пошл и так же ужасен, как поддерживаемые и скрываемые атмосферой мракобесия юбиляры и триумфаторы, эти построители храмов и домов, под фундаментом которых, как в средние века, для крепости зданий заложены трупы замученных людей. Рыдающий пьяный Зацепа, который, по слову князя Ивана, –

и «христов мужичок» Федор Шкурин, и красноречивый Леонид, который взывает:

все эти благородные фигуры живут – чудится, что они вот тут, между нами, и слова того же Леонида звучат горьким многолетним остроумием, когда он восклицает:

Неотразимая обида, ощущение клеймящих орудий – вот ключ к поэзии Некрасова. Он за многих взял на себя великую тяжесть, он прошел сквозь строй и нарушил прозрачный мир поэтических настроений, чтобы сделаться криком, предупреждающим и грозящим. Жизнь его ранила, он умышленно углубил свою рану. Она причинила ему незабываемый шрам, он с умыслом поддерживал в этом шраме болезненную живучесть, чтобы помнить о тех, которые были и будут ранены вновь и вновь. Это – великое самоотвержение, потому что у каждого поэта есть неизбежное и вечное тяготение к области чисто личного, стремленье к красоте спокойной созерцательности. Такое стремление было и у Некрасова. Мы можем это видеть хотя бы из того, что в год своей смерти он написал знаменитое стихотворение «Баюшки-баю», где лучшие строки до поразительности близки нашей современной утонченной впечатлительности.

Некрасов занимает равноправное место в ряду семи великих русских поэтов XIX века.

Пушкин – наше солнце, он гармоническое все, кудесник русской речи и русских настроений, полнозвучный оркестр, в котором есть все инструменты.

Лермонтов – звездная душа, родственная с тучами и бурями, тоскующий поэт, которому грезились воздушные океаны и с которым говорили демоны и ангелы.

Тютчев – мудрец, проникший в слитные голоса стихий и впервые постигший ночной облик великого мирового хаоса.

Фет – нежнейший певец неуловимых ощущений, воздушных, как края вечерних облаков, и странно-прозрачных, как тихие жуткие воды глубокого затона.

Кольцов – воссоздатель народной песни, выразивший прелесть степных пространств.

Баратынский – поэт душевного раздвоения, художник философских мгновений.

Некрасов – первый посмевший создать музыку диссонансов и живопись уродства, он – многослитный возглас боли и негодования, мы с детства узнаем через него, что есть тюрьмы и больницы, чердаки и подвалы, он до сих пор говорит нам, что вот в эту самую минуту, когда мы здесь дышим, есть люди, которые – задыхаются.

Князь А. И. Урусов (Страница любви и памяти)

Как тяжело жить среди мелких людей, полных ничтожными интересами минутности! Они не видят красоты мира, не чувствуют красоты искусства, не понимают ничего оригинального, ничего, действительно, стоящего внимания, и в то время как в чьих-нибудь словах возникает интересное по необычности сочетание мыслей, на плоских лицах ничтожных людей играет бессмысленная улыбка. Ничего не может быть мучительнее, как улыбка на лице человека, душа которого замкнута для ощущений красоты. Таких людей, к сожалению, везде большинство. Сердце задыхается среди них, душа, способная создавать образы поэзии, и живущая в светлом мире творчества, чувствует себя в современности как в пустыне, где редкие оазисы разбросаны на далеком расстоянии друг от друга – как в чуждой стране, где не слышно радостных звуков родной речи, где ежеминутно ощущаешь атмосферу вражды и недоверия, и где лишь изредка встретишь неожиданную отраду понимания.

Александр Иванович Урусов был одним из таких немногих людей, одним из этих редких утоляющих оазисов. В нем чувствовалось что-то единичное, неповторяющееся, что-то вырывавшее его собеседника из полосы будничных чувствований. Он радовал взгляд, как радует большая зеленая ель, растущая среди ничтожных мелкорослых деревьев. Где бы он ни был, его нельзя было не заметить тотчас же. Когда он входил в комнату, он одним своим появлением радовал, двумя-тремя словами завладевал всеобщим вниманием. Сердце исполнялось чувством удовлетворения, спокойной радостью утоленности, потому что чувствовалось, что вот перед тобой, наконец, что-то действительно настоящее – сильное, и в то же время нежное – властное, и в то же время утонченно-внимательное – беспритязательное, и в то же время приковывающее. Быть может, те же самые слова, которые говорил Урусов, слышал когда-нибудь от другого, но в устах другого они не радовали, а когда говорил их он, они шли прямо в душу, и запоминались навсегда. Он во все влагал лиризм, художественность исполнения, изящную артистичность манеры, индивидуализм гар-монически-сложившейся натуры, знающей полноту чувства и мысли. Встречам с Урусовым душа неизменно радовалась, как радуешься майскому утру, полному свежего аромата, веселых звуков жизни, и свободных цветов. Урусов всем интересовался, он жадно пил усладу бытия, он глядел на небо и на землю понимающими глазами. Необыкновенно трогательна была эта детская свежесть и непосредственность в этом большом человеке, это чувство художественной пропорциональности, и чувство уместности тех или иных слов и ощущений.

Душа, в которой живут образы поэзии, чрезмерно чувствительна ко всему несоразмерному, дисгармоничному. В то время как другие по большей части ранят душу именно этим зрелищем дисгармоничности, Урусов вводил ее в стройный мир изящных соответствий. Он не писал стихов, но сам был живой поэмой, и, когда он говорил, в слушателе возникало чувство ритмичности. Он не был писателем, если не считать немногих его статей, совершенно не дающих представления об очаровании его личности, но он страстно любил литературное слово, он удачный стих отмечал – и лелейно любил, как живое существо. Он мог говорить об удачном эпитете с тем выражением в голосе и в глазах, которое возникает у нас, когда мы говорим о дорогом для нас человеке. У него была богатая душа. Я много раз встречался с ним в течение восьми лет нашего знакомства и нашей дружбы, и из этих встреч не было ни одной, о которой бы я пожалел. Вряд ли я могу сказать это о ком-нибудь другом, хотя сталкивался с десятками и с сотнями людей, и многие из этих людей были интересны. Каждая встреча с Урусовым давала что-нибудь новое, во время каждой встречи он умел сказать какую-нибудь удачную мысль, или метким словом вызвать яркую мысль в другом. За эти встречи моя душа будет вечно благодарна Александру Ивановичу Урусову, и чем дальше отодвигается день его смерти, тем больше его любишь, тем чаще и все чаще чувствуешь, как его недостает, как никто не может его заменить, как многие минуты жизни были бы скрашены, если бы можно было на несколько мгновений опять увидать его лицо и вновь услыхать его чарующий голос.

Я не могу не испытывать признательности Урусову еще и за то, что он был одним из первых, кто подарил мне свет сочувствия, в самом начале моей литературной жизни. Я познакомился с Александром Ивановичем в 1892-м году, когда я только что напечатал первый выпуск сочинений Шелли, и собирался печатать первый свой стихотворный сборник Под северным небом. У меня в то время гостил Минский. Александр Иванович однажды заехал к нему, и я, как сейчас, вижу его лицо и слышу его голос. «Когда я стоял перед вашей дверью», – сказал он, улыбаясь, – «я подумал: вот здесь живет поэт, вся душа которого обращена к пленительным образам Шелли». Эта преувеличенная хвала, смягченная шутливым взглядом и милой усмешкой, и то, как он вошел в комнату, – как входят в свой собственный дом, или к старому Другу, – сразу установили какое-то доверие и какую-то особенную спокойную радость. Я помню, меня удивило, что Урусов, эта знаменитость, этот избалованный любимец женщин и оратор тысяч, мог говорить именно так с новичком, будущее которого было совершенно шатко и гадательно. Я помню также, что меня сразу покорила вся его манера держаться, и вся его наружность с ее барской красотой, этот рост, это лицо, этот мягкий, хотя и сильный, по-старинному, не чрезмерно, изнеженный голос.

Урусов первый подчеркнул мне самому, в последующие наши встречи, то, что жило во мне, но чего я еще не понимал ясно: любовь к поэзии созвучий, преклонение пред звуковой музыкальностью, которая влекла меня, и которой я в то же время боялся отдаться, под давлением известных литературных предрассудков, казавшихся мне тогда, как они кажутся еще теперь тысячам, непреложной истиной. Урусов помог моей душе освободиться, помог мне найти самого себя. Между прочим, я испытывал тогда предвзятую нелюбовь к французской литературе. Урусов заставил меня, как он заставил десятки русских людей, ознакомиться подробно с двумя крупными французскими писателями, из которых один является высокозамечательным. Я говорю о Флобере и Бодлэре. Эти имена в России неразрывно связаны с именем Урусова, имя Бодлэра неразрывно связано с именем Урусова и во Франции, так как он первый и единственный в строго-добросовестном и кропотливом исследовании установил точный критический текст книги Fleurs du Mal. Урусов один из главных распространителей в России поэзии Бодлэра, и один из первых, оказавших нравственную поддержку представителям того течения в поэзии, которое получило от толпы осудительное название декадентства.

Заимствую из бумаг Александра Ивановича следующие строки о Бодлэре. «Шарль Пьер Бодлэр родился в 1321-м году, в Париже. Краткий этюд не может дать настоящего понятия о поэзии Бодлэра: для этого нужно не знакомство только с ней, а проникновение в ее таинственные недра. Стихотворения Бодлэра не поддаются переводу, потому что всякое истинно-поэтическое стихотворение представляет полную гармонию формы и содержания. Содержание может передать переводчик, но как передать форму, выбор слов, настроение, мелодию? Конечно это невозможно». Эти слова Урусова справедливы по существу, но слишком суровы в своей категоричности, продиктованной его религиозным преклонением перед творчеством знаменитого французского поэта. Некоторые из стихотворений Бодлэра удачно переведены на русский язык Якубовичем. Продолжаю цитаты. «Возможно ли, – говорит Урусов, – на пространстве какого-нибудь печатного листа, дать представление о поэте с необыкновенной, до болезненности сложной натурой, когда этот поэт мало известен у нас, да и на родине своей известен преимущественно артистам и литераторам? Такая задача кажется мне едва ли исполнимой. Можно дать односторонне, эффектно освещенный, „Рембрандтовский“ снимок в роде эскиза: все лицо в тени, с узкой полоской света, – пусть воображение дорисовывает остальное. Поэт греха, любви, и смерти, внесший с собой новое настроение в лирическую литературу романтизма, Бодлэр стоит особняком. Ему нельзя указать места ни в одной группе романтиков. У него нет в литературе предков, он не основал школы, не имел при своей жизни подражателей, но влияние его становится все более и более заметным в следовавшем за ним поколении поэтов: Эредиа, Верлэн, Суинбэрн». К этим именам, указанным в рукописи Урусова, можно прибавить длинный ряд других имен: Вилье де Лиль-Адам, Маллярмэ, Жан Ришпен, Роллина, Мореас, Лафорг, Рэмбо, Альбер Са-мэн, и многие другие, французские и иностранные, поэты должны быть рассматриваемы, как истинные литературные чада Эдгара По и Бодлэра. «Бодлэр», – продолжает Урусов, – «интересен, как творческий создатель образов и звуков, как художник, соединивший в себе архитектора – в стройной конструкции стихотворений, музыканта – в мелодии и гармонии стиха, живописца – в блеске колорита, скульптора – в рельефе подробности и округленности целого, и актера – в создании настроения». Архитектурную сторону в творчестве Бодлэра Александр Иванович прекрасно и тонко отметил в своей интересной статье L'architecture secrete des Fleurs du Mal, помещенной, как предисловие, в сборнике Le tombeau de Baudelaire,который он издал вместе с Маллярмэ, и в сотрудничестве с целым рядом французских поэтов. В этом сборнике воспроизведены, между прочим, любопытнейшие стихотворения Бодлэра, вырезанные из Цветов Зла по приговору суда, нашедшего их безнравственными. Кончая упомянутую статью, Урусов справедливо восклицает: «О, поэт, ты был из расы тех, которые умели говорить нет, это слово, которое не могут произносить рабские расы!»

И сам Урусов не был из числа рабов. Он умел сказать нет, когда жизнь предъявила к нему несправедливое требование. Он умел глядеть в глаза опасности. Нежный и утонченный, с женски-чуткой душой, он мужественно встретил самую страшную для людей гостью, смерть, он и ей сказал «нет», когда она вздумала принизить его, он и ей не подчинился умирая, истерзанный болезнью, он умер, как жил, с ясным умом и с ясным спокойным духом.

Поэт «Пана»[16]

Когда мы читаем древние книги, создавшиеся тысячелетиями, как создаются горы и моря, мы наслаждаемся в них не только мыслями, не столько мыслями, как тем, что эти вечно-живущие замыслы не могут быть разлучены с облекающей их речью. Любовь к слову, в Библии, в Эдде, в книгах Индийской Мудрости, так велика, что мысли, в них вложенные, хотя и далеки от нас, но видны нам отчетливо, – как издали светят нам своими уступами снеговые хребты. Или те люди, чьею волею создавались эти книги, так любили мысль, что у них всегда находились верные слова, – как верным ударом ударяет море в момент наивысшей силы? То или другое, мы не знаем, – нам виден только внешний лик вещей, но в этом лике мы любим безраздельно все, когда смотрим на такие его воплощения, которым имя Библия, Упанишады, или Эдда.

Есть другой разряд книг, не таких могучих, не таких всеобъемлющих, но столь же правдиво и стихийно воплощающих божественную цельность отдельного явления. Vita Ыиоюа, Дон Кихот, трагедия Лира, Севильский Обольститель, и знакомая нам с полудетских дней повесть Вертера, и навсегда ранившая нам душа Первая любовь Тургенева, – все эти книги, рисуя цельную личность, или цельное чувство, исполняют свою задачу с тем совершенством, которое сказывается в неразрывном единстве мысли и формы. И если для нас важно и дорого то, что загадочная фантазия Данте является вечной книгой любви, и что Дон Кихот и Король Лир – наша собственная трагедия, и что Тургеневская повесть – повесть тысячи сердец, – не дороже ли нам еще более, по крайней мере в наши заветные минуты, то, что Беатриче, эта angiola giovanissima, описана сладчайшими словами, какие только есть в итальянском языке, и что Дон Кихот говорит всегда с той великолепной пышностью, которая так свойственна кастильской речи, и что старомодный Вертер и Тургеневская Зина роняют слова, волнующие нас, как вид полузабытых выцветших писем, как старая комната, где мы когда-то любили.

К разряду таких немногих, верно-угаданных и цельно-написанных, книг относится замечательный роман Кнута Гамсуна Пан, являющийся новым добавлением к старой сокровищнице, новым драгоценным камнем среди прежних, уже приведенных в гармоническое соотношение. Читая его, мы не можем отрешиться от мысли, что он написан из нашего сердца, взят из тех его минут, когда силой захватившего нас чувства мы приближаемся к Природе, более, делаемся самой Природой, с ее страстью, налетающей как ветер, улетающей как сон, с ее как бы немотивированными изменами, с ее безоглядными пиршествами, с ее слепой, с ее ужасной правдой.

В то время как другие художники описывают любовь как человеческое чувство, обособляя ее в сфере явлений, или, как Шелли, перенося ее в область серафического, отвлеченного, – Гамсун волшебным лиризмом соединяет ее с Природой, и мы чувствуем, что мы раньше не видали нашей любви, – мы раньше любили как-то неполно, а он вдруг раздвинул стены, и окружил нас лесом, и окружил нас морем, и мы стали ярче, богаче, и безумнее.

«Что такое любовь?» восклицает он в другом своем романе Виктория, составляющем как бы параллель к Пану. «Это ветер, шелестящий в розах, нет, это желтый блуждающий огонь в крови. Любовь это адски-пламенная музыка, что заставляет плясать и сердца стариков. Она как маргаритка, что раскрывается при наступлении ночи, и она как анемона, что закрывается от дуновения и от прикосновения умирает.

Такова любовь.

Она может погубить человека, воскресить его, и опять его отметить своим клеймом; она может любить сегодня меня, и завтра тебя, и завтрашней ночью его – так она непостоянна. Но она может и держать неразрушимою печатью, и гореть неугасимо – так она непреходяща. Что же такое любовь?

О, любовь это летняя ночь с созвездьями на небе и с благоуханьем на земле. Но для чего же она заставляет юношу ходить тайными путями, и зачем заставляет старика становиться на цыпочки в его одинокой комнате?

И не исполняет ли она монахиню неразумием, и не омрачает ли разум царевны? Она принижает голову властителя до торного пути, и волосами своими он сметает всю дорожную пыль, и шепчет себе, шепчет бесстыдные слова, и смеется, и кажет язык. Такова любовь.

Нет, нет, она опять совсем другая, и она как ничто другое в целом мире.

Любовь была первым словом Бога, первой мыслью, проплывшею в его уме. Когда Он молвил: Да будет свет! – была любовь. И все, что Он создал, было весьма хорошо, и Он ничего из этого не хотел видеть несделанным. И любовь стала источником мира и повелителем мира; но все ее дороги исполнены цветами и кровью, цветами и кровью».

Этим трагическим чувством с начала до конца обвеяны страницы Пана, и сила тайного страдания и неразделенной любви, запрятанной где-то в глуши сердца, забитой в нее как в фоб, и живущей как травы на могиле, – эта сила так велика здесь, что самый язык любви приобретает особый характер, он немногословен, как рунические письмена, для души хранимые камнем, и как те богатые значением слова, которые ми говорим в минуты свиданий.

Язык Гамсуна исполнен особого ритма, не однообразного ритма стихотворной речи, гипнотизирующей своею монотонностью, но той меняющейся ритмичности, которая возникает в прозаической речи взволнованного человека, настолько возбужденного, что он стал уже поэтом, но настолько плененного предметом своего возбуждения, что, будучи поэтом, он еще не стал сочинителем.

«Sommernaetter og stille Vand og uendelig stiele Skoge. Intet Skrig, intet Fodtrin, fra Vejene, mit Hjerte var fuldt som af dunkel Vin».

«Летние ночи и спокойная вода и бесконечно спокойный лес. Ни крика, ни шума шагов с дороги, мое сердце как будто наполнено темным вином».

Любя и понимая Природу настолько, что, как Франциск Ассизский, он способен воскликнуть: «Благословенны будьте мои враги», – Гамсун что бы ни начал описывать, все у него принимает оригинальный характер, его описания напоминательны, как жизнь, и правдивы, как сказка.

«Бог знает, подумал я про себя, почему горизонт одевается сегодня в лиловый цвет и в золото, не праздник ли там наверху во вселенной, роскошный праздник со звездной музыкой и с катаньем на лодках вниз по теченью рек».

Одна черта, одна фраза, и картина северного неба вдруг вспыхивает всею пышностью сказочных красок.

«LuI, lull Ringer KIokker?» – «Люль, люль! Что это: звенят колокольчики?»

Да, несомненно, мы слышим, это звенят колокольчики, и, как наш Тютчев слышит в эфирной неизмеримости исполненный дрожания всемирный благовест лучей, Гамсун, видя огненно-красное небо, летнее небо северной Норвегии, под которым все похоже на вымысел, видит, что солнце попирает землю, и горизонт дрожит от света. И таинственная Изелин, воздушное создание, прекрасное, как золотая легенда, является человеку. Он слышит чей-то голос, как будто семизвездие поет у него в крови, это голос Изелин: «Спи, спи! Я расскажу тебе о моей любви, пока ты спишь, я расскажу тебе о моей первой ночи».

А как изображена у него морская тоска, море, по которому мечутся бесприютные жизни – над которым тысячи дьяволов, пряча голову в плечи, рыщут кругом и хлещут воду концами своих крыльев! Как изображены у него железные ночи норвежской осени!

«Привет мой, о, люди, звери, и птицы, за уединенную ночь в лесу, в лесу! Привет – за мрак и шепот Бога среди деревьев; за нежное простое благозвучие, слышимое мною в молчании; за зеленую листву и за желтую листву! – Благодарение за уединенную ночь, за горы, за мрак, и за шум моря, что шумит у меня в сердце. – Послушай на восток и послушай на запад, нет, послушай только! Это вечный Бог! Эта тишина, что шепчет мне на ухо, – кипучая кровь великой природы, Бог, пронизывающий мир и меня! Я вижу блестящую нить паутины при свете моего костра, я слышу плывущую по морю лодку, северное сиянье ползет вверх по небу, на север. Клянусь моей бессмертной душой, – о, как благодарен я и за то, что это я здесь сижу!»

У Гамсуна нет философских настроений Ибсена, с их резкими изломами, у него нет того Толстовского реализма и той областной живописности, которые пленяют в творчестве Бьорнсона, но у него есть свое царство, не менее богатое и вполне свое. Утонченный поэт северных настроений, он так любит слово, что у него поразительно мало слов. Я хочу, чтобы меня поняли. Южный художник, Кальдерон, или, чтобы не брать такое крупное имя, Д'Аннунцио, так любит слово, что он создает поразительное количество пышных красивых слов. Южная душа в минуту вдохновленности стремится вся выразиться во вне, она напоминает вулкан или водопад. Северная душа в заветный свой момент сжимается, она окована внутренним своим блаженством или внутренним страданием, она живет двойною жизнью, как снежная равнина, светящаяся изнутри, и как белые ночи, делающие все реальное нереальным. Образцом такой северной души и является Гамсун.

Он создал новую форму романа, где любовь к слову и сконцентрированная сила страсти доведены до такой лаконической существенности, что из Пана и из Виктории нельзя выкинуть не только ни одной страницы, но и ни одной фразы. Нельзя выкинуть, и ничего не нужно прибавлять к этим точно иссеченным из камня строкам, из которых исходит внутренний свет, волнующее сияние души, освободившейся от подчиненности внешнему, и так любившей в любви, что, прикасаясь к ней, мы не можем хоть на мгновенье не становиться

Поэзия Оскара Уайльда

Лет семь тому назад, когда я в первый раз был в Париже, в обычный час прогулок, я шел однажды по направлению к церкви Мадлэн, по одному из Больших бульваров. День был ясный, и, полное ярких и нежных красок, закатное небо было особенно красиво. На бульварах был обычный поток фигур и лиц, теченье настроений и нервного разнообразия, мгновенные встречи глаз с глазами, смех, красота, печаль, уродство, упоение минутностями, очарование живущей улицы, которое вполне можно понять только в Париже.

Я прошел уже значительное расстояние, и много лиц взял на мгновенье в свои зрачки, я уже насытился этим воздушным пиршеством, как вдруг, еще издали, меня поразило одно лицо, одна фигура. Кто-то весь замкнутый в себе, похожий как бы на изваяние, которому дали власть сойти с пьедестала и двигаться, с большими глазами, с крупными выразительными чертами лица, усталой походкой шел один – казалось, никого не замечая. Он смотрел несколько выше идущих люден, – не на небо, нет, – но вдаль, прямо перед собой, и несколько выше людей. Так мог бы смотреть осужденный, который спокойно идет в неизвестное. Так мог бы смотреть, холодно и отрешенно, человек, которому больше нечего ждать от жизни, но который в себе несет свой мир, полный красоты, глубины, и страданья без слов.

Какое странное лицо, подумал я тогда. Какое оно английское, по своей способности на тайну.

Это был Оскар Уайльд. Я узнал об этом случайно.

В те дни я на-время забыл это впечатление, как много других, но теперь я так ясно вижу опять закатное небо, оживленную улицу, и одинокого человека – развенчанного гения, увенчанного внутренней славой – любимца судьбы, пережившего каторгу – писателя, который больше не хочет писать – богача, у которого целый рудник слов, но который больше не говорит ни слова.

Мне вспоминается еще одна маленькая картина из прошлого.

Я был в Оксфорде, и сидел в гостиной у одного из знаменитых английских ученых. Кругом было избранное общество, аристократия крови и образованности, красивые женщины и ученые мужчины. Я говорил о чем-то с одним из джентльменов, поглотившим, конечно, не одну сотню томов, и спросил его: «Вам нравятся произведения Оскара Уайльда?» Мой собеседник помедлил немного и вежливо спросил меня: «Вам удобно здесь, в Оксфорде?» Я был в первый раз в Англии, и не знал еще многого об англичанах из того, что я знаю теперь. Сдержав свое наивное изумление, я ответил: «Благодарю, мне очень нравится Оксфорд. Но вы вероятно не поняли меня. Я говорю: я очень люблю некоторые вещи Оскара Уайльда. Вам нравятся его произведения?» Корректный джентльмен вскинул на секунду свой взор к потолку, чуть-чуть передвинулся в своем кресле, и сказал немного холоднее: «У нас в Англии очень много писателей». При всей наивности я понял, что, если бы я в третий раз повторил свой вопрос, мой собеседник притворился бы глухим, или встал бы и перешел бы в другой конец комнаты.

Мне холодно и страшно от этой английской черты, но я ни мало не осуждаю этого добродетельного профессора. Он шел своей дорогой, как Уайльд своей. Чего ж какой-то иностранец пристает к нему с разговорами о писателе, окруженном атмосферой скандала, столь оскорбительной для хорошо себя ведущих джентльменов! Британское лицемерие не всегда есть лицемерие, иногда это лишь известная форма деликатности. Притом же он добросовестно прочел сочинения Оскара Уайльда, и они ему не так уж нравятся. Он все же прочел их, как культурный человек, и непохож на тех, которые отрицают писателя, не читавши его произведений. Английский джентльмен был беспощаден, но, боюсь, он был по своему прав.

Размерность ежедневной жизни, с ее неукоснительными законами и правилами, с ее буднями, с ее маленькими людьми и их большими заботами о маленьких делах, так же необходима, как праздник, безумье, и исключительность поэта. Да и в поэзии ли только поэзия? В завершенности ли отдельных выдающихся личностей весь смысл жизни? Я этого не думаю. Нужно принять всю полноту жизни, или уйти из жизни. Кто, имея страстный темперамент, садится за карточный стол, тот должен знать, что черные и красные узоры и значки на картах могут устремить к нему груды золотых монет и любопытные взоры присутствующих, – и могут сделать его посмешищем присутствующих, и выбросить его на улицу, с пустыми карманами, с бледным лицом, и с бешенством в сердце. Кто, желая любоваться и возбуждать любованье, входит в толпу, где столько людей и столько экипажей, тот должен знать, что его роль в этой толпе определенная и ограниченная в своей красоте, и, если, чувствуя живых людей около себя, он будет слишком быстро идти вперед, – как бы он ни был силен, как бы он ни был красив, – он неизбежно будет разбит и раздавлен.

И, если смелый, в своей самовлюбленности, будет так ослеплен, что действительно будет раздавлен, в этом будет большая красота, и большая поэзия, чем, если бы он победил множество и превратил его в стадо. Такая победа превратила бы жизнь в игрушку, и сделала бы игру шулерской игрой наверняка. А поражение – после призрачного триумфа – вдруг придает глубокую символическую значительность банальному пестрящемуся зрелищу, оно говорит о существовании ужаса и неизвестности, оно бросает в души страх, и делает тысячи лиц бледными. И жизнь снова и снова оправдана, и в ее беспощадных садах снова цветут сорные травы и яркие цветы.

Такова была жизненная драма Оскара Уайльда, и он хорошо сказал в своем поэтическом предвидении собственной судьбы, что жизнь всегда держит в своих руках красные цветы маков.

Необходимо говорить об Оскаре Уайльде подробно, нужно выяснить всю значительность его писательской деятельности, как теоретика эстетства, и как утонченного английского прозаика и стихотворца. Но я говорю теперь только о поэзии его личности, о поэзии его судьбы.

В ней есть трагизм, в ней есть красный цвет маков, напоенных его собственною кровью, и есть забвенье маков, есть чары и забвенье полнозвонных стихов и красочных вымыслов, волнующие переливы цветных тканей, власть над людьми, блеск ночного празднества, безумная слава, и прекрасное по своей полноте бесславие.

Оскар Уайльд любил Красоту и только Красоту, он видел ее в Искусстве, в наслаждениях, и в молодости. Он был гениально одаренным поэтом, он был красив телесно и обладал блестящим умом, он знал счастье и постепенного расширения своей личности, увеличение знания, умноженье подчиненных, расцвет лепестков в душе, внешнее роскошество, он осуществлял, до чрезмерной капризности, все свои «Хочу!», – но, как все истинные игроки, он в решительный момент не рассчитал своих шансов сполна, и лично удостоверился, что председательствует во всех азартных играх – Дьявол.

Своевольный гений позабыл об одной неудобной карте: у него в груди было сердце, слабое человеческое сердце.

Среди прекрасных сказок Оскара Уайльда, очаровательных, как музыка, ярких, как крылья Жар-Птицы, и нежных, как слабая краска румянца на щеках влюбленного ангела, есть прелестная и в то же время навевающая холод страха сказка Рыбак и его душа. Вот вкратце ее содержание.

Молодой Рыбак, бросавший каждый вечер свои сети в море, поймал однажды не обычную добычу, а Сирену, дочь Морского Царя. Он отпустил ее на волю, под одним только обещанием: каждый раз, как он позовет ее, она явится и будет петь для него, рыбы моря любят пение, и сети его таким образом всегда будут полны блестящей добычи. Каждый вечер Сирена пела о жителях глубин, о морских лабиринтах, о подводных анемонах, и о погибших кораблях, и, пока она пела, приходили толпы внимательных рыб, и молодой Рыбак завладевал своей добычей. Но мало-помалу он стал думать не о добыче, а о той, что поет бессмертные песни, о ней, о Сирене, чье пенье делает жизнь на мгновение Раем, и дает смерть, тут же рядом, в то время как Сирена не думает ни о жизни, ни о смерти, а чувствует только свое собственное пение и думает звуками о звуках. Рыбак позабыл о рыбах. Что рыбы! Всем своим юным сердцем он полюбил Морскую Царевну, владычицу холодных вод.

Но она не шла к нему, она качалась на волнах, в серебряных лучах луны, и на признанья любви говорила: «У тебя человеческая душа. Брось душу, быть может, отвечу тебе на любовь». «На что мне душа?» – сказал про себя Рыбак. «Я не вижу ее; я не могу ее коснуться; я не знаю ее. Освобожусь от нее, и что это будет за счастье!» Но Сирена не может научить его, как освободиться от души: нет души у детей моря. И она исчезает в волнах, смотря на него пристально.

Кто земной мечтой полюбил неземное, как ему слиться с ним? Конечно, он должен убить в себе человеческое. С людьми жить, так с людьми, и быть человеком. Не с людьми, так позабыть о людях. Умертвить препятствия. Что случится, и какая в том опасность, об этом не думает, или мало думает, тот, кто действительно хочет достигнуть своей особенной цели.

Рыбак рассказывает о своей любви священнику, и просит научить его, как освободиться от души. Ужаснувшийся священнослужитель проклинает стихийных духов и говорит, что они осуждены, потому что для них нет ни Ада, ни Рая, и они живут не думая о Боге. Но Рыбак, с логикой влюбленного, возражает: «Фавны живут счастливые в лесах, и счастливы тритоны на скалах, играя на арфах из красного золота. Пусть буду и я счастлив, а что до души, какая мне в ней польза, если она стоит препятствием между мною и тем, что я люблю?» Прогнанный священником, осмеянный купцами, которые хотели бы купить его тело, но не его душу, Рыбак попадает с колдуньей на шабаш, и на высокой горе, находящейся над морем, узнает желанную тайну. Колдунья дает ему нож с рукояткой, покрытою кожей змеи, и говорит: «То, что люди зовут тенью тела, не тень тела, а тело души. Встань на берегу моря, спиною к луне, и кругом отрежь у ног своих тень, которая есть тело твоей души. Прикажи твоей душе оставить тебя, и она исполнит твое приказание». Напрасно душа молила, чтоб он не прогонял ее, напрасно она молила хоть прогнать ее с сердцем, ибо мир жесток, и ей страшно быть без сердца. Он оставил себе сердце, чтобы любить, он отрезал свою душу, и прогнал ее, и она пошла по болотам, рыдая, а он погрузился в волны, под песни тритонов, для беспредельностей Любви.

Но душа, имевшая вид его двойника, сказала, что раз в год она будет приходить на берег моря, и они будут говорить. И каждый год она приходила, он слышал ее зов, приплывал, ложился в мелководьи, и слушал. Душа блуждала по миру, и возвращалась к прогнавшему ее с разными заманчивыми сокровищами, чтобы убедить его позволить ей вновь соединиться с ней. Но чары Красоты сильнее в нем всего. В первый год душа обошла Восток, и нашла зеркало Мудрости. Но Любовь лучше Мудрости. Во второй год она пошла на Юг, и нашла кольцо Богатства. Но Любовь лучше богатства. Душа развернула перед ним роскошные дали, она манила его неизвестными странами, заманчивостью нового, неизведанностью того, чего он никогда не знал. Все напрасно. Любовь лучше. На третий год душа рассказала ему о красивой девушке, которая, в расстоянии дня пути, пляшет там где-то, и нежные ее ноги как белые голуби, как трепещущие маленькие белые голуби. А у Сирены нет ног, и она не знает пляски. Всего один день пути. Потом можно вернуться. Морская Царевна подождет. Он вернется в царство Красоты, где не пляшут. Он со смехом выходит из мелководья. Он со смехом достигает сухих песков. И он соединяется с своей душой, хотя она не проникает в его сердце.

Но душа бродила по миру без сердца, а мир полон жестокостей. И она приводит его не в тот город, где пляшет юная девушка. Она все же велит ему войти, велит украсть серебряную чашу, и бежать прочь. Выйдя из города он бросает чашу, и сердится, и они снова идут, и снова приходят в другой город, где нет пляшущей девушки. И душа велит ему на одной из улиц ударить какого-то ребенка. И он бьет ребенка, а после этого они поспешно уходят из города. И снова он сердится, когда они вне города, но душа опять ему говорит: «Ничего. Иди, иди». И на третий день, в новом городе, где нет той, кого он ищет, он совершает убийство, и грабит человека, который его приютил. «Ничего. Иди, иди». Есть девять кошельков с золотом, есть другой город, есть забавы. Почему однако душа учит его только злому? Но ведь он отправил ее бродить по свету – без сердца. Сердце он отдал Любви, и душа взяла из мира только злое. Рыбак, превратившийся в разбойника, снова стал перед морем, отвративши лицо от луны, но дважды отрезать душу нельзя, и если она вернулась, и если он допустил слияние с ней, прогнать ее вторично уже нет возможности. Вечно быть с тем, кто разлучает с желанным, научает ненужному, и говорить то, чего никогда бы не хотел слышать. Рыбак зовет свою Сирену, он плачет, он молит, он кричит, он отчаивается. Но есть жестокие слова: «Поздно», и «Невозможно». Как вернуться к Красоте, если бросил ее для удовольствия? Рыбак строит хижину на берегу моря. Он целый год живет там и зовет Сирену утром, и зовет ее в середине дня, и зовет ее вечером, но она не приходит. А душа, слиянная с ним узами, хотя не слившаяся с ним в сердце, заполненном Любовью, зовет его прочь, манит его наслаждениями, манит человеческими страданиями. Но добро и зло над ним не властны. И по истечении второго года душа не хочет больше искушать его, а только молит дать ей возможность войти в его сердце. Нельзя, нет входа, оно полно Любовью. «Я хотел бы тебе помочь», говорит Рыбак душе, и в это мгновение раздается великий вопль с моря, прилив приносит умершую Сирену, влюбленный покрывает безумными поцелуями драгоценный труп, он смешивает воедино покаянную тоску с экстатической радостью свидания, море ростет, море приближается, душа боится, но сердце не уходит, и сердце разрывается от Любви, душа соединяется с ним, как прежде, и молодой Рыбак, прильнувший к мертвой Сирене, схоронен волнами моря.

Утром священник хочет благословить взволнованное море. Но бурун выбрасывает два обнявшиеся трупа. Священнослужитель проклинает их. Они схоронены в углу отверженных, где нет нежных трав, и нет крестов, и нет могильной памяти. Но когда через три года священник однажды хотел говорить прихожанам о гневе Господнем, он был изумлен и зачарован странными цветами, бывшими на алтаре, с волнующей красотой, и с нежным ароматом. Он хотел говорить о гневе, но против воли своей говорил о Любви. Никто не знал названия этих цветов, но они были с погоста отверженных. Священник задрожал, узнавши об этом, и, вернувшись домой, молился, а на другой день, рано утром, с народом, с монахами, со свечами и с пением, вышел к морю и благословил море, благословил всю дикую жизнь, которая в нем, он благословил также и лесные существа, что блестят глазами в чаще листьев, все, что живет в мире, созданное единым Богом, и народ был объят радостью и восторгом. А погост отверженных с тех пор, как прежде, наг, и нет на нем никаких цветов. И морские существа отошли от залива в другие области волн.

Как воздушно и нежно все в этой сказке, как красивы в ней звуки наслажденья и боли, как воздушно в ней даже слово: «Прогнал». Это драма самого Оскара Уайльда в преображенном виде. Но возьмем ее в другом поэтическом предвидении, в романе Портрет Дориана Грэя – и хотя роман есть вымысел, и хотя этот роман Уайльда фантастичен, все же в романе действуют люди, как люди, и в этой второй редакции драмы Оскара Уайльда мы услышим уже другие звуки, резче, грубее, страшнее. В романе три главные героя. Дориан Грэй, воплощенье красоты, гармония души и тела. Художник Бэзиль Холлуорд, пишущий с него портрет, роковой в жизни обоих. И лорд Генри Уоттон, постепенно передающий Дориану Грэю циническую философию жизни, как смены ощущений, без какого либо контроля, кроме собственной прихоти. Если относительно художника Бэзиля юный Дориан мог бы с значительной справедливостью сказать: «Это моя совесть», о лорде Генри он с полной справедливостью может сказать: «Это моя бессовестность». Лорд Генри говорит: «Я думаю, что, если бы кто-нибудь жил свою жизнь целиком и сполна, дал форму каждому своему чувству, выражение каждой своей мысли, действительность каждому сновидению, – мир получил бы такое свежее побуждение к радости, что мы забыли бы все недуги Средневековья и вернулись бы к Эллинскому идеалу, – может быть к чему-то более тонкому и богатому, чем Эллинский идеал. Но самый смелый среди нас боится самого себя. Изуродованность дикаря имеет свое трагическое переживание в самоотречении, пятнающем наши жизни. Мы наказаны за наши отказывания. Каждое побуждение, которое мы стараемся задушить, ютится в нашем мозге, как птица, ждущая выводка, и отравляет нас. – Единственное средство освободиться от искушения – уступить ему. Восстань на него, и душа занеможет жаждой тех вещей, которые она себе запретила. – В мозге, и только в мозге, возникают величайшие грехи мира». Здесь правда перепутана с ложью, и свежий призыв к сверженью изветшавших цепей смешан с самым обыкновенным соблазненьем. Все зависит от того, кому и каким голосом сказать эти слова. В средние века в католических монастырях время от времени возникал красивый и чудовищный тип исповедника-соблазнителя: монах, который должен был блюсти совести монахинь, зачаровывал их и сам исповсдывался им в безумном желании, говорил им, что Дьявол силен, что его можно победить лишь хитростью, уступив ему, что грех побеждается грехом, ибо тогда не будет больше искушения, и целая обитель молившихся женских душ превращалась в чудовищный безумный вертеп, и женские уста, взывавшие к Звезде Морей, Марии, хранили на себе алый знак от поцелуев монаха.

Лорд Генри именно так поступил с душою Дориана Грэя. Душа его узнала соблазн. Дориан красив, как воздушные вымыслы Эллады. Дориан молод, он сама юность, даже не майский ее день, а светлое апрельское утро. Дориан знатен и богат. Нужно думать только о наслаждениях. Надо пользоваться своей Знатностью, своим богатством, своей красотой, своей юностью. Прежде всего своей юностью, потому что она – единственная вещь, которой стоит обладать. Нужно быть вечно молодым. Нужно жить для Красоты. «У вас удивительно красивое лицо, мистер Грэй. Не хмурьтесь. Красивое. А Красота – форма Гения, – выше, чем Гений, потому что она не нуждается в объяснении. Она представляет из себя один из великих фактов мира, как солнце, или весна, или отражение в темных водах той серебряной раковины, которую мы называем луной. Ей нельзя ставить вопросы. У нее божественное право верховного владычества. Тех, кто ею обладает, она делает принцами».

Художник Бэзиль написал поразительный портрет Дориана Грэя. Еще бы! Ведь Дориан был для него жизнью жизни. Он был его безмерным неизреченным вдохновением. Был воздухом дышущего, был солнцем цветка, был зеркалом Красоты. Все очарование Дориана отразилось в этом создании искусства. И у любимца судьбы возникает безумное желание. Он впервые понимает собственную красоту, временность ее, ужасность жизни без нее, и все скрытые в ней возможности. «О, если бы только это могло случиться! Если бы картина могла меняться, а я вечно оставался бы тем, что я теперь!» Заклятие произнесено. Картина, созданная художником, объятым силой необычной мечты, имела власть талисмана. Она будет отмечать на себе все тайные волны дней и ночей, все медленно ростущие арабески, оставляемые на лицах поступками и мыслями, все тайное, что для ясновидящего слишком явно на лицах людей, и со временем становится явным для всех, – картина будет безгласной летописью, а Дориан Грэй будет вечно-юным, с ясным взором и светлым смехом, что бы он ни делал, и как бы он ни жил, и какие бы мысли ни водили хороводы, в час серебряных мечтаний, и в час дьявольского шабаша.

Но почему же дьявольский шабаш? Разве изысканная душа непременно должна устремиться, очертя голову, на пиршество колдуний, упиться страстями, и видеть danses macabres? Разве нет искусства, знания, религии, перемены мест, тишины одиноких часов среди цветущих растений, взоров, тонущих беспредельно в единственных взорах единственного существа, всего, всего, что дает восторг, не оставляя раскаяния, пьянит без ужасов исчезнувшего хмеля?

О, конечно есть! Надолго ли, накоротко ли, есть. Но есть также одна удивительная испанская поговорка: «Нет человека разумного на коне». Возможно ли быть разумным, когда в твоих руках кипит жизнь! Быть разумным, когда можно мчаться, и умчаться, и внезапно появиться там, где хочешь, и растоптать того, кто на дороге, и быть красивым, и быть быстрым, и мчаться, и мчаться. Как известно, когда Бог Магомета захотел создать арабского коня, он ухватил горсть воздуха, и так возник арабский конь. Воздух находится в вечном движении. Ветер поет о вечных переменах. Все взять, ко всему прикоснуться, всем завладеть, ничему не подчиняясь. Вот счастье. Менять, менять, изменять. Прильнуть, и обнять, опрокинуть, бросить.

Лорд Генри имел единственное занятие: быть психологом-вивисектором. Он рассекал свою душу, и рассекал чужие. Он наблюдал. Он делал опыты. И страстную душу Дориана Грэя, полную юной жажды впечатлений, он бросил в Мальстрём ощущений, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Дориан, артистическая жадная натура, был подходящим учеником опытного учителя. Он быстро усвоил взгляд на жизнь, как на живописную панораму сменяющихся ощущений, взгляд на людей, как на вещи, с которыми нужно быть как с вещами: приближать или отодвигать их по произволу, играть на скрипке людских рыданий, слушать свирели их смеха, серебрить росою слез нежные цветы минут, расцвечать цветные ткани самым ярким цветом – алым.

Самое острое ощущение – ощущение новизны. В этом источник многих чудесных открытий, и многих отвратительных преступлений. Власть над душами, одетыми в одежду красивых тел, – самое пьяное вино, какое только есть на свете. Дориан Грэй прильнул губами к кубку, и смотрел на золотые его края, и пил опьяненье, и слушал звуки музыки, и слушал звуки стихов, и слушал, как его сердце слушает голос поцелуев, возникающий на его лице, и был юным, значит вечно просыпался весной, мог снова и снова говорить себе: «Это – в первый раз».

Так ли? Под ногами его звенели разбитые бокалы, из которых он пил: человеческие сердца. Ну, что ж: «Разбитое сердце в наши дни переживает много изданий». Этот афоризм применим к сентиментальным романам. Он верен и вообще. Много сердец. Пусть их разбиваются. Тут возникает какая-то особенная музыка. А картина возьмет на себя уродство издевательства. На руках нарисованного мелькнет кровавое пятно. На губах воссозданного творческою кистью появится сардоническая усмешка. Черты далеко запрятанного ото всех портрета изменятся. Незримое лицо будет все уродливее и уродливее. Оно будет изборождено арабесками преступности. Оно будет осквернено неназываемыми ужимками, неописуемыми гримасами. Оно будет мерзостной маской полудьявола-полузверя. Не все ли равно? Кто увидит? Портрет заперт в самой высокой комнате дома, за надежными он засовами и замками. Портрет – хранилище грехов и гнусной старости. Сам Дориан прекрасен, как бог, победителен, как утро, очарователен, как песня, желанен, как запретная мысль, которая вот-вот осуществится.

Однако, почему он по ночам, как вор, проникает в ту комнату, и неотступно смотрит на свой мерзостный лик? Почему он не может никуда уехать, боится оставить, хотя и под замком, летопись своего позора? Почему он как бы с отчаянием перебрасывается от одной системы наслаждений к другой, – от опьяненья женщинами к опьяненью католическим ритуалом, от церковного ладона к влюбляющим ароматам, от гипноза ароматов к оркестру всех инструментов, способных создавать ритмические волны звуков, и к драгоценным камням, исполненным сверканий безумия, и снова к реальности, снова к своей ложе в Лондонской Опере, к минутным встречам, к пошлости Клуба? Что значат все эти смены, – молодость или бешенство человека стареющегося, который во что бы то ни стало хочет утра, и сумасшедшей рукой вертит назад часовую стрелку, думая, что этим он прогонит зловещие 5 часов пополудни?

И в страшный миг приходит художник Бэзиль и говорит с Дорианом не как в былые дни. Он спрашивает Дориана, что значат все слухи о нем. Почему лорд Коудор сказал, что ни одна девушка, ни одна женщина, достойные упоминания, не должны находиться в одной комнате с Грэем? Почему его друг Генри Аштон должен был оставить Англию с запятнанным именем? Почему леди Гвендолен сделалась скандальным посмешищем? Почему та умерла, и почему вот то-то случилось, и сколько еще почему! О, эти «почему»! – Они сомкнутый строй многих слабых против одного сильного, который страшен для каждого в отдельности, но победить всех не сможет.

В полярных морях есть птичьи горы. Их иногда называют базарами. Отвесная скала стеной уходит в море, сидят на уступах гагары, носятся тучами чайки. Это птичьи горы, царство чаек и гагар. Не подступайся, разумный. Хищный орлан-белохвост облетает эти горы, а то его убьют. Если даже существо, называемое человеком, войдет в этот крикливый мир, с ружьем и с ножом, его быстро могут изуродовать птицы, упившиеся своим множеством. Не очень сильные птицы, и не слишком красивые, но в большом количестве производящие впечатление величественное и даже грозное.

Дориан Грэй, взбешенный, вздумал показать художнику свою тень, свою душу, свой портрет, измененный многолетним концертом впечатлений. Разговор двух друзей, сценический диалог Красоты и Совести, кончается повторением старинной мистерии, носящей название Каин и Авель. Дориан умертвил художника. Он вонзил ему в горло нож.

Убил. Это значит умер. Папа Климент VIII, в ответ на просьбы лиц, ходатайствовавших за Беатриче Ченчи, убившую своего отца, сказал: «Убийцам – смерть!» Жестокая фраза безжалостного и выжившего из ума Папы имеет символический смысл. Кто убил, тот умер. А кто убил свою Совесть, тот дважды и трижды мертвец.

Отсюда шаг до самоубийства внешнего. Дориан Грэй, желая умертвить прошлое, вонзает нож в свой портрет и разрывает его сверху до низу. Но Дьявол, обещавший ему за душу вечную молодость, обманул его, как обманывает всех. Талисман художника оказался вдвойне чудесным. Когда прислужники, услышавшие дикий вопль, вошли в комнату преступления, они увидали портрет своего господина, блистающий той юной красотой, которой он блистал впервые, а на полу уродливый труп самоубийцы, со сморщенным, старым, изношенным, неузнаваемым лицом. Его признали лишь по драгоценным перстням, бывшим на его холодных пальцах.

Так окончилось осуществление правила, мудрого все же и несомненного правила, преподанного лордом Генри: «Лечить душу чувствами, и лечить чувства душой».

Это – второе предвидение собственной судьбы, в сгущенных красках, в чрезмерном даже очерненьи, если брать этот роман как исповедь, глянувшую в будущее. И все же это – предвидение собственной драмы, вторая ее редакция, представляющая смесь фантазии с реальностью.

Я приступаю к третьей и последней редакции – к конкретному ее осуществлению в исторической действительности. И здесь я буду краток, и поневоле сдержан.

Оскар Уайльд – самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше. Только Ницше обозначает своей личностью полную безудержность литературного творчества в соединении с аскетизмом личного поведения, а безумный Оскар Уайльд воздушно-целомудрен в своем художественном творчестве, как все истинные английские поэты 19-го века, но в личном поведении он был настолько далек от общепризнанных правил, что, несмотря на все свое огромное влияние, несмотря на всю свою славу, он попал в каторжную тюрьму, где провел два года. Как это определительно для нашей спутанной эпохи, ищущей и не находящей, что два гения двух великих стран, в своих алканьях и хотеньях дошли – один до сумасшествия, другой до каторги!

Оскар Уайльд написал гениальную книгу эстетических статей,Intentions,являющуюся евангелием эстетства, он написал целый ряд блестящих страниц в стихах и в прозе, он владел английскими театрами, в которых беспрерывно шли его пьесы. Он был любимцем множеств и владычествовал над модой. Будучи блестящим, как собеседник, он сумел добиться славы и признания в Париже – вещь неслыханная: чтобы англичанин был признан во французских салонах, где произносятся лучшие остроты мира, чтобы англичанин был признан в Париже, где все построено на нюансах, и где так ненавидят англичан, что слово англичанин синоним злобы и презрения, – для этого нужно было обладать из ряду вон выходящими личными качествами, и я не знаю другого примера такого триумфа английского писателя.

Оскар Уайльд бросал повсюду блестящий водопад парадоксов, идей, сопоставлений, угадываний, язвительных сарказмов, тонких очаровательностей, поток лучей, улыбок, смеха, эллинской веселости, поэтических неожиданностей, – и вдруг паденье и каторга.

Я не в зале Суда, и не на заседании психиатров. Это с одной стороны. Я не среди людей Эпохи Возрождения, с другой стороны, я не с Леонардо да Винчи и не с Микелем Анд-жело и не с Бенвенуто Челлини, и не среди древних Эллинов, не на Симпозионе, где говорят Сократ, Алкивиад, и Павзаний. Я ни слова поэтому не буду говорить, было ли преступление в преступлении Оскара Уайльда. Он был обвинен в нарушении того, что считается ненарушаемым нравственным законом, и это все. Я не знаю и не хочу знать в точности, в чем было это нарушение. Есть вещи, на которые можно смотреть, но не видеть их, раз они не интересны. Не желая касаться болезненно чужой впечатлительности, я надеюсь, что мои слушатели ответят мне лояльностью на мою лояльность по отношению к ним. Есть вещи, о которых неполный разговор только унижает говорящих, и если нельзя говорить до конца, лучше полное молчание, чем неполный разговор.

И сейчас мои слова – лишь строгая необходимость. Я сообщаю о факте. Оскар Уайльд был предан суду, был посажен в тюрьму, был выпущен на поруки, и автор его биографии, Роберт Шерард, наблюдавший за его жизнью двадцать лет, говорит, что этот отпуск на поруки был безмолвным согласием английского общества на то, чтобы Уайльд бежал. Англия не могла более терпеть своего знаменитого, но нарушившего нравственный устав, писателя в своих пределах. Но общество слишком понимало исключительность всего дела. Уайльд не бежал, хотя друзья устроили для него эту возможность. Он хотел или оправдания, или наказания по закону. Оскар Уайльд был ирландец родом, значит был безрассудным. Он был гениальным поэтом, значит был безрассудным. Он был кроме того английским джентльменом. Хорошо обвиняемому полуварварской страны убегать от правосудия: это только героизм. Но Англия не Персия и не Турция. В Англии на преступника восстает не только правительство, а и все общество, в полном его составе. И в Англии не церемонятся с преступником, более, чем где-нибудь. Если там есть нежнейшие души, каких нет ни в одной европейской стране, ни в одной стране нет и таких каменных лиц и каменных душ, какие с ужасом можно видеть в Англии.

Оскар Уайльд прошел сквозь строй. Толпа друзей растаяла, как снег под солнцем, и число их свелось до единиц. Скрытые враги, не смевшие говорить перед полубогом, подняли неистовый вой шакалов, и превзошли своей рьяностью самые безумные ожидания. Ежегодный доход Оскара Уайльда, превышавший в 1895-м году, – год катастрофы, – 8 ООО фунтов, то есть 80 ООО рублей, вдруг исчез, и поэт очутился в тюрьме без денег. Театральные дирекции мгновенно выбросили все его пьесы. Книжные торговцы сожгли экземпляры его книг, до сих пор они не переиздаются в Англии, и их можно только случайно купить за чрезмерные деньги. Самое имя его, по безмолвному уговору всей Англии, исчезло из английских уст. Когда Суд приговорил его к двум годам каторжных работ, во дворе собралась толпа Калибанов, и с диким хохотом, и с дикими песнями, устроила хороводную пляску. Когда его с другими каторжниками перевозили из Лондона в небольшой город Рэдинг, находящийся по соседству с Оксфордом, городом его юности, на одной из станций арестанты ждали своего поезда, их окружила толпа любопытных зевак. Один из толпы, желая показать, что он недаром читал газеты и иллюстрированные журналы, воскликнул, подойдя вплоть: «Ба! да ведь это Оскар Уайльд» – и плюнул ему в лицо. Оскар Уайльд стоял в цепях, и не мог ответить мерзавцу ударом, если б и хотел. Он был каторжником два года, и работал, как каторжник. А если он совершал малейшую неаккуратность, если даже он ставил в своей келье какую-нибудь вещь направо, тогда как она по тюремному уставу должна быть поставлена налево, его подвергали наказанию.

Он не жаловался ни на кого, не обвинял никого, он был верен себе, и отбыл два свои года, двухлетний ад за чрезмерность мечты.

После каторги он перенес три года бесцельных мучений изменившей ежедневности, и умер в 1900-м году в Латинском Квартале, в Париже, где все-таки нищету сносить легче, чем где-нибудь.

Все цельно в этой жизни. Посмел, заплатил. Тот, кто посмеется в глаза проигрывающемуся, быть может прав. Кто с насмешкой придет ко мне через год, после того как я все потерял в игре, и начнет смеяться надо мной и негодовать, достоин быть назван глупцом и зверем.

Оскар Уайльд доказал, что у него была неудобная карта – сердце, и доказал цельность своей натуры, не только двумя годами своей каторги, но в особенности тем, что после нее он не написал ничего, кроме одной поэмы, Баллада Рэдингской тюрьмы, где изобразил ужасы неволи и чудовищность смертной казни, с такой силой, какой не достигал до него ни один из европейских поэтов.

Оскар Уайльд напоминает красивую и страшную орхидею. Можно говорить, что орхидея – ядовитый и чувственный цветок, но это цветок, он красив, он цветет, он радует.

Красные маки сперва, весна и лето, воздух, жизнь. И потом беспощадная смена – того, что зовется временами года. Осень, зима, зимний сад, и внутри, в этом роскошном саду с повышенной температурой, и с холодными окнами, пышный и странный и волнующий цветок, Орхидея Тигриная.

О любви[18]

«Тайна любви больше, чем тайна смерти», говорит Саломея, за несколько мгновений перед своей смертью, когда жизнь ее уже окончилась, когда смерть уже окружила ее, коснулась ее своею тенью, и дала ей свою мудрость.

В том и величие и тайна и восторг любви, что жизнь и смерть становятся равны для того, кто полюбит. Жизнь своя и чужая. В том сила и ужас любви. Пред ней смолкают все голоса, кроме голоса властного желания, которое ослепляет глаза своим чрезмерным светом, меняет души, меняет людей, меняет предметы, – и драгоценные предметы становятся ничем, а ничто становится безбрежным царством, и люди становятся богами и зверьми, входят в мир нечеловеческий, и души бьются, безумствуют, светятся, души горят исступленные, плачут, и в первый раз живут, и в первый раз видят, видят все, влюбляясь в тела, как некогда ангелы влюблялись в дочерей Земли. Ангелы бросили Небо для Земли, и тем связали изумрудную Землю с бездонностью синего Эфира, в котором рождается все. Они удвоили мир, и мы живем между двух зеркальностей. Нам страшно среди отражений. Нам холодно, мы цепенеем и тонем в зеркальных глубинах. Но мы любим, мы любим, и ради любви совершим геройство, и ради любви совершим преступление, ради одной минуты любви создадим жизнь, и растопчем жизнь. В этом любовь.

Любовь ужасна, беспощадна, она чудовищна. Любовь нежна, любовь воздушна, любовь неизреченна, и необъяснима, и что бы ни говорить о любви, ее не замкнешь в слова, как не расскажешь музыку, и не нарисуешь Солнце. Но только одно верно: тайна любви больше, чем тайна смерти, потому что сердце захочет жить и умереть ради любви, но не захочет жить без любви.

Любовь иногда приводит к безумию. Иногда? Быть может всегда? О, конечно всегда, но только порою это безумие тонет в красках и словах, схваченных лиризмом, или в поступках поразительной красоты, или в цветах, вспоенных кровью, – тонет, вспыхнув, и больше нет любви, потому что вот, больше уже нет безумия, – а порою безумье кончается буднями, то светлыми, то темными буднями, жизнью, реальностью, самой нереальной, хоть она и повседневна. Когда безумье кончается буднями, нельзя больше говорить о любви, как нельзя говорить о свежести здоровья, видя перед собой излечившегося калеку, которого бросило что-то под колесо, но который исправил свои изломы.

Любовь, сказка мужской мечты и женской, не смешивается с жизнью. Она возникает в ней, как сновиденье, и уходит из нее, как сновиденье, иногда оставляя по себе поразительные воспоминания, иногда не оставляя даже никакого следа, – только ранив душу сознаньем, что было что-то, чего больше нет, чего не будет, чего не вспомнишь, не вызовешь опять никакими усильями.

Любовь возносит, или бросает в яму. Любовь дает нам быть в Аду или в Раю, но никогда не останавливается на среднем царстве, находящемся между двумя этими полюсами. В любви нет тепла, в ней есть только жгучесть или холод. То, что толпа называет теплыми словами, есть мерзость перед Богом. Пламя или мертвый лед. Между ними нет третьего, а эти два могут быть вместе в одном, как вместе дышут в мире Бог и Дьявол. Среди европейских людей никто так этого не понял, как испанцы. Героини испанских драм в таинственный, в решительный момент возникновения любви восклицают: «Я вся – огонь и лед!» Это понял также и Оскар Уайльд.

У Любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола. В роскошной панораме, исполненной яркого безумия, Оскар Уайльд показал нам лик Дьявола в любви.

Призрак меж людей

Есть писатели, как Шекспир, Де-Фо, или Флобер, очарование которых не в их личности, а в могучих и нежных образах, вырвавшихся из их эпически-великих душ. Мы даже почти не угадываем их личности; отдавшись очарованию величественных образцов искусства, не следим с волнением за духовными странствиями того, кто их создал; чувствуем что-то большое, гармоническое и безличное, как Природа. Мы любим скалы, не задаваясь мыслью, страдал или не страдал тот, кто высекал их своим незримым резцом. Мы любим лес, не спрашивая себя, не представляет ли каждое дерево и каждый цветок отдельную мысль, возникшую в чьем-то сложном уме.

Есть другие писатели, душа которых не совпадает с их поэтической мечтой, благодаря отсутствию в них внутренней гармонии. Душа у них богаче, нежели их талант. Они видят многое, но рассказать не могут. Ищут слов, и не находят. Проходят весь путь своей жизни одиноко, переживая незримую борьбу, и заинтересовывая лишь немногих своим творчеством, не блещущим роскошью красок. Таков, например, наш поэт Баратынский, в жизни которого чувствуется какая-то странная тайна, и негромкие слова которого значительнее многих других звучных слов.

Есть еще писатели, душа которых не совпадает с их поэтическим обликом, не от того, что их талант не силен или чем-то задавлен, а от того, что у них два лика, и оба искренние. Они, как герой причудливой повести Стивенсона, совмещают в себе и мудрого врача Джикиля, и низкого страшного мистера Хайда, который должен «прятаться»[21]. Таков поразительный автор Путешествий Гулливера, Свифт, с душой, полной мучительных противоречий, и как-то зловеще кончивший помешательством. Таков, быть может, наш лучший писатель, наш сердцевед и пророк, Достоевский.

Есть, наконец, еще писатели, в чьей жизни светился тот же огонь, каким полны их произведения, – избранники судьбы, умевшие в каждый миг своего существования вносить чары поэзии. Творчество этих людей живет не умирая, и жизнь их как странная сказка. Их души, наделенные хрустальной прозрачностью, создают два согласные блеска красоты, очарование личности и очарование искусства, как светлое небо создает одновременно ослепительное солнце и лик его, дрожащий в воде. Таких избранников немного, и лучший из немногих – Шелли.

Прекрасное существо, с большими голубыми глазами, достигавшими в минуты возбуждения необыкновенного блеска, с волосами нежными, как пряди шелковистой паутины, с красивыми руками, созданными для красивых движений, с лицом, напоминающим не мужчину, не женщину, но существо с другой планеты, с походкой легкой, как движение призрака, дух, заключенный в земной оболочке, – Шелли в продолжении всего своего существования на земле был в каком-то идеальном возбуждении; он всегда как бы помнил о другом более красивом мире, откуда он пришел, и с изумлением смотрел вокруг себя, стараясь в этом новом воплощении увидеть, сквозь призму своей мечты, воспоминания угасшего лучшего дня и рассвет нового золотого века. Его душа медлила между двух светов, и потому его поэзия так воздушна и богата. В вечерних водах больше отражений, чем в полдневных, и в предутренний час зеркальная гладь озера вся полна красочных отсветов.

Зачарованный собственной мечтой о всеобщей гармонии и всеобщем блаженстве, Шелли никогда не смотрел на мир холодным или пресыщенным взглядом, – в каждой минуте своей жизни он действительно жил, – исходя из любви, ко всему прикасался своей мыслью, – и, так как он никогда не переставал слушать тайный голос, всегда звучавший в глубине его души, люди, сталкивавшиеся с ним, не могли не чувствовать, что перед ними совсем особенное существо. Они могли ненавидеть его или любить, но они поневоле выделяли его из числа других людей. «Среди товарищей-школьников», говорит Медвин, «он считался каким-то странным существом. В то время как все шумели и кричали, он уединенно следил за своими призрачными мыслями, обособленный от других миром своих живых фантазий. Он учился как бы не учась, потому что в часы занятий он обыкновенно смотрел сквозь высокие окна на плывущие облака, или с тоской следил за быстрым и вольным полетом ласточек». «Он стоял в стороне ото всех», говорит другой очевидец позднейшей его школьной жизни, «он представлял из себя существо, которое забыть невозможно». «Безумный Шелли», говорили третьи.

Такая обособленность была не следствием какого-нибудь презрения к другим, а неизбежным результатом исключительности самой натуры Шелли. Он должен был всю свою жизнь быть одиноким, потому что он был нежнее, чем люди, глубже, чем люди, таинственнее, чем люди, которых он любил, несмотря на все роковые противоречия человеческой жизни, и для которых он желал лучшего будущего. Еще полуребенком Шелли чувствовал, что весь мир окутан тенью высшей Силы, которую он назвал Духовной Красотой. Эта Сила хоть раз в жизни мелькнет в душе у каждого. Тихий вечер, горные вершины, дуновение летнего ветерка, звездный свет, блеснувший из-за облака, светлая сказка любви, травы над могилой, озаренные Луной, воспоминание о пеньи голосов, от нас ушедших – то, что манит, то, что ласкает, то, что причиняет сладкую боль – все может сделаться мгновенным знаком, брошенным нашей душе из запредельного мира высшей Духовной Красоты, и каждый хоть раз в жизни слышал зов, и чувствовал желание стать выше, сильнее, прекраснее самого себя. Но проклятие человеческой жизни заключается в том, что в наших душах эта вспышка угасает как зарница, не сопровождающаяся ни громом, ни дождем – как облачный обрывок, внезапно растопленный лучом – как снежинка, промелькнувшая в полосе света белизною белого ангела, и погибшая в таяньи. Шелли был непохож на других, и волшебным образом сумел навсегда закрепить в своей душе отсветы этой Духовной Красоты. Когда ранней весной, на утре своих дней, он блуждал в глуши леса, размышляя о судьбах жизни, призрак Мировой Гармонии вдруг коснулся его, и, в восторге вскрикнув и сжав руки, он поклялся посвятить все силы этой святыне, этой мечте о пересоздании всего, о возведении человеческого духа на высшие ступени сознания, о достижении всеми живыми существами такой красоты, внешней и внутренней, которая выразилась бы во всемирной цельности блаженства, в устранении всяких нищенских лохмотьев, и душевных, и вещественных, в безграничном празднестве, на котором не было бы ни одного забытого.

Есть клятвы, совпадающие с внутренними свойствами того, кто клянется. Слабый искренно пожелает и пообещается, и через день забудет. Сильный может произнести перед собой торжественную клятву, после чего самые черты его лица на всю жизнь изменятся. До последнего дня Шелли помнил слова обета, все свои мысли и мечты он отдавал на служение великой идее всемирного совершенства, и огонь, горевший во дворце его души, всегда чувствовался другими, хотя бы смутно, и перед его смертью, как в его полудетские дни, люди, подходившие к нему, говорили: «Он совсем особенный! Он – как дух!»

Любя Землю, как родную зеленую звезду, которую, пересоздав, можно довести до несказанного – как мир возможностей, постепенно раздвигающих перед взорами души вольную пышность широких горизонтов – Шелли обо всем говорит с той торжественностью и с той проникновенностью, которые возможны лишь при непрерывности благоговейного отношения к миру, и при сознании великой неразрывной связи между каждым отдельным существом и окружающей нас Бесконечностью.

Он был во все минуты своего земного существования таким, какими будут люди грядущего. Мы оторваны от земли – Шелли всегда принадлежал ей, как цветок принадлежит саду, где он вырос. Мы не сознаем ничего, кроме убегающих мгновений, заполненных будничными заботами – Шелли чувствовал каждое мгновение, и в то же время всегда помнил о нем как об отдельной ноте из огромной слитной симфонии. Мы видим в своей личности обособленный во вражеской среде мир, который с нами возник и с нами погибнет – Шелли видел в себе богатый мир, который обособлен от других миров, как звезда отделена от звезды, но как звезда он сливался лучами с лучезарностью других светил, и его всеобъемлющая душа, ощущая свою законченность, в то же время чувствовала себя как часть гармонического беспредельного целого.

Поэтому Шелли и в отношение к чужим, и в отношение к своим, и в отношение к женщине, и в отношение к Природе, вносил элемент возвышенности и таинственности, предстающий перед нами на каждой странице его произведений. Когда читаешь его поэмы, кажется, как будто находишься среди гор, и слышишь непрерывный шум водопада. Этот могучий непрекращающийся поток, услаждая своим блеском, разнообразием, и свежестью, заполняет слух цельной слитностью разнообразных голосов, и гипнотизирует, баюкает, баюкает, усыпляет в душе обычное, пробуждает забытое и вечное, и покоряет мысль, пока, подчинившись его гипнозу, не начинаешь себя чувствовать одной из этих быстрых вскипающих капель, которые, среди света и музыки, с торжествующим пением, стремительно несутся к неведомой, но великой цели.

Любовь есть ключ к пониманию. Полюбив, мы проникаем в тайны. И Шелли, полюбивши мир, проник во все, что живет, что умирает, что плачет, что ищет, что стремится, что изменяется. Как между двух полюсов, его мысль проносится по бесконечному пути от самого большого к самому малому, и от того, что незримо по своей малости, к тому, что незримо по своей беспредельности. С облаком он облако, с ветром ветер, с птицею птица, с героем герой. С несчастным он надежда, с обманутым – новое, с неопытным – мудрость, с тоскующим – внезапность вечерней звезды. Он думает о тех, о ком не думает никто. Он вспоминает о тех, которые сами о себе забыли, и, вдруг бросив из своей богатой души блестящие полосы света, он радует нас в нашей тесной комнате.

Проходя по улицам больших городов, Шелли чувствовал, что многим душно под громадами этих высоких зданий, и в фантазии его возникали Города Будущего, где Ваяние, Живопись, Поэзия, и многие другие искусства, еще неведомые нашей мечте, и трудное искусство любить других, известное более нашему уму, чем нашему сердцу, будут царить полновластно. Проходя по лугам и лесам, он становился как бы духом лесов и лугов, и, помня о каждом существе, любил их без различий, как все обнимают, не различая, воздух и свет. Когда в Освобожденном Прометее перед ним возникает видение праздника вселенской гармонии, он видит пересозданными не только небесные светила, но и отдельные малейшие частицы Мироздания. Ему представляется в тот праздничный миг, что грубые людские побужденья, вражда холодных взглядов, надменная походка, невежество влюбленное в себя, и ложь улыбок, все выражения людской низости, как толпа бледнеющих призраков, проплыли по небу и растаяли, и те, кого они покинули, с изумлением взглянув на себя, увидели, что все стали прекрасными, и даже змеи, жабы, и черви, немного изменив свой вид и цвет, сделались красивыми, и, не погибая, умножили собою красоту Мироздания. Дух всемирной Красоты, дух Любви, соединил в этом видении в одно торжество – всех и все, и даже мертвая Луна, влюбленная в Солнце, и любовью измененная, создает свой гимн в планетной музыке, обращаясь к Дневному Светилу.

Соприкоснувшись, силою своей любви, со всем, что есть в мире, Шелли в каждом из лучших своих произведений доводит до идеального образца изображаемое им явление, создает поэму того, что описывает. В Аласторе и в Царевиче Атаназе он создал поэму исключительной души, тоскующей о совершенстве, в Эпипсихидионе – поэму идеальной любви к женщине, в Мимозе – поэму цветка, в Адонаисе – поэму идеального песнопевца, в Освобожденном Прометее – поэму Мировой Гармонии, основанной на счастии и красоте всех существ.

Один из врагов Шелли сказал, что вся его поэзия есть сплошной истерический крик. Можно принять этот вражеский отзыв, как прекрасную точную формулу. Истерия есть повышенная чувствительность, и то, что в мире врачевания является недугом, подлежащим устранению, в мире искусства предстает исключительным ярким цветком. Да, поэзия Шелли есть сплошной мелодический крик души, которой приснился поразительный сон о всемирном счастьи.

Даже самая смерть Шелли может быть рассматриваема как прекрасный символ, совпадающий со всей его личностью. Он утонул в море – в той стихии, которую он любил больше всего – в море, обтекающем землю, обнимающем весь мир изумрудной полосой, как призрак Духовной Красоты обнимает Вселенную – в неисчерпаемом море, которое поет нам от века и до века о беспредельности стремления и о величии нашей жизни.

Испанские народные песни

Немногословные и яркие испанские песни, созданные безымянными поэтами из народа, можно было бы назвать Цветами Влюбленных. Они так же исполнены любовью, как воздух весны – ароматом расцветших растений.

Испанская манера выражать любовь резко отличается от манеры свойственной нам, северянам. В северных странах очертания предметов окутаны дымкой. В странах озаренных жгучим солнцем очертания предметов предстают отчетливо, со всеми их крупными и мелкими подробностями. Эта истина повторяется и в мире Природы, и в, жизни души. Норвежские горы и фьорды, русские леса и равнины, так же туманны и загадочны, как души их обитателей, печальные души, полные пропастей и всегда недосказанных слов, всегда недовершенных сновидений. Воздушные окрестности Неаполя, залитая солнцем природа Андалузии, отчетливы и ясны в своей красоте, – они полны тех же определенных эффектов светотени, которые восхищают нас в быстрых переходах от гнева к нежности и от ласки к ревности, составляющих неизбежную черту полудиких красивых южан.

Когда северянин влюблен, он просто чувствует красоту любимой женщины, он получает общее впечатление ее очарования. Если он на чем-нибудь остановить детальное внимание, это конечно будут глаза, вечно глаза, только глаза, потому что души через взгляды легче всего соприкасаются одна с другой. Но южанин видит все лицо, и для каждой отдельной части его он находит чарующий образ. Он видит, что губы напоминают гвоздику, любимый цветок испанцев, что рот напоминает закрывшиеся лепестки, что зубы – как жемчуг в темнице из кораллов, и он описывает подробно все лицо, поэтизируя каждую подробность. Он говорит о глазах. Но вы думаете, что глаза – не более как глаза? Какая ошибка! Глаза состоят из зрачка, всегда переменчивого, из белка с синими жилками, напоминающими облачное небо, из острых как иглы ресниц, черных как ночь, из бровей, похожих на луну в новолуние. Что для северянина одновременно – начало и конец, то для южанина превращается в длинную цепь отдельных звеньев: он разъединяет начало и конец, заполняя промежуточное пространство цельными в своей частичности впечатлениями.

Безымянные певцы из среды испанского народа удивительно сходятся в этом отношении с лучшими образцами любовной лирики.

Взгляните, как индийские поэты описывают тип совершенной женщины, чье имя Падмини, женщина – лотос (Kamasutram). Она прекрасна, как нераскрывшийся лотос, как наслаждение. У нее стройный стан и поступь лебедя. Ее голос – как пение птицы, манящей другую, ее слова – как амврозия. От нее исходит дыхание мускуса, и за нею летит золотая пчела, кружась над ней, как над цветком, таящим нежный запах меда. Ее длинные шелковистые волосы волнисты; они благоуханны сами по себе, и лицо ее окружено ими, как лунный диск в полнолуние. Ее глаза, чей разрез прекрасен, блестящи, нежны, и пугливы, как глаза газели; черные, как ночь, их зрачки горят, в глубине орбит, как звезды в мрачном небе; их длинные ресницы дают взгляду силу притягательную. Ее чувственные губы розовы, как венчик нерасцветшего цветка, или красны, как красные плоды. Ее белые зубы как аравийский жасмин; улыбнется – и они как жемчужные четки в оправе из коралла. Изящная, как воздушный лепесток, она любит белые одежды, белые цветы, красивые драгоценности, и богатые наряды.

Совершенно также и в Песни Песней мы видим, как великий царственный поэт, плененный смуглой дочерью пустыни, воссоздает перед нами, в частичных гимнах, образ своей возлюбленной, чьи поцелуи слаще мирры и вина. И Шелли, в поэме Эпипсихидион, отдается тому же побуждению, когда, описывая идеальную Эмилию Вивиани, он нагромождает один образ на другой. И Эдгар По в своей гениальной фантазии Лигейя, рисуя сказочную женщину, создает поэму женского лица.

Но поспешим припомнить, что, если Шелли и Эдгар По были представителями аристократической расы, здесь мы имеем дело – психологический факт очень любопытный – с душой безымянного смутного Pueblo, народа, живущего своей собственной жизнью чувства, чуждой литературных воздействий.

Готовя к печати целый том этих soleares, coplas, и seguidillas, я предлагаю здесь читателям 24 soleares, 118 coplas, и 19 seguidillas, из которых каждая является не строфой, а отдельной песней. Для большей полноты впечатления я придал им однако некоторую скрытую архитектуру, и разместил, например, часть coplas в таком порядке, что они являются как бы сплошной серенадой, обращенной к одному лицу.

Они иногда так и поются, под звон гитары, в легендарной Севилье, создавшей тип Обольстителя, там, где так сладко дышут цветы, под небом, усеянным крупными звездами.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

74

70

71

72

73

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

Тип Дон Жуана в мировой литературе

Есть вопросы, которых разрешить нельзя, – которым можно дать лишь частичное и временное разрешение, хотя именно о них, и только о них, постоянно думают люди в самые напряженные моменты своей жизни. Это вечные вопросы о смысле жизни, о цели жизни, о Боге, о личности, о смерти, о любви. То, что велико, и то что действительно ценно, всегда ускользает от нас. Мы забрасываем наши сети в глубокое море, и мы полны в этот миг молодою надеждой. Мы влечем наши сети к земле, и с гордостью чувствуем, как велика наша добыча: сколько мы сейчас увидим редкостных рыб, и небесных жемчугов, и иных морских сокровищ. Мы вытянули наши сети из глубины на плоскую сушу, и нищие, скучные, стоим на бесплодных песках, с убогой добычей. Когда мы с жадностью протягиваем наши пустые и сильные руки, нам грезится сказочный клад, – когда мы достигаем до конца стремления, мы видим, что в наших руках насмешка над нашей мечтой.

И мы снова и снова будем ставить все те же волнующие нас вопросы, и без конца будем давать им частичное разрешение, чтобы завтра опрокинуть наши собственные сооруженья и приняться за новые построения.

Из таких вечных вопросов один из двух или трех самых жгучих – вопрос о любви.

Мы понимаем, что такое любовь, только тогда, когда мы любим. Мы утрачиваем понимание этого чувства, когда сами перестаем любить. Отсюда наши вечные разговоры о любви и наше вечное ее непонимание. Но так как жажда любви живет в нас всегда, и так как смутное воспоминание о том, как мы любили, неразрывно с нами связано, ни один из типов мировой поэзии не приобрел такой славы и не имел стольких творческих истолкователей, как тип человека, который всю свою жизнь построил на чувстве любви, и трагически оттенил это вечное чувство жестокой насмешкой и собственной гибелью.

В самом деле, существуют великие мировые типы, неизменно приковывающие наше внимание. Похититель небесного огня, Прометей, обративший свою неземную душу к земножителям; волшебник и чернокнижник, Фауст, вступивший в договор с Дьяволом; несчастный отец неблагодарных детей, король Лир; смешной и трагичный рыцарь мечты, Дон Кихот; гений сомнения, Гамлет; царственный себялюбец, и убийца, Макбет, демонический Ричард Третий, полный разрушительного сарказма; злой дух обмана, Яго, этот дьявол в образе человека; красивый соблазнитель женщин, Дон Жуан – эти призраки, более живучие, чем миллионы так называемых живых людей, нераздельно слиты с нашею душой, они составляют ее часть, и влияют на наши чувства и на наши поступки.

Но мы знаем лишь единичную разработку Лира, Дон Кихота, и Гамлета. Мы только в Мефистофеле видим родного брата и двойника Яго. Мы любим Ричарда Третьего главным образом за тот демонизм, который, частично, повторяется в Яго и в Севильском Обольстителе. И лишь один Дон Жуан нашел целую толпу высокоталантливых художников, которой он овладел, как смеющийся и страшный атаман владеет шайкой разбойников. Ну, конечно, это не совсем так. Мы знаем, что Прометей и Фауст тоже не раз приковывали к себе внимание талантливых и гениальных поэтов. Кроме искаженной волею случая трилогии Эсхила, есть христианская разработка типа Прометея, принадлежащая Кальдерону. Есть сильный и заносчивый Прометей Гете. Есть Прометей Байрона, и великолепный, отмеченный печатью сверхчеловеческой красоты, Прометей Шелли. Фауст нашел еще боль

442

ше почитателей. Современник Шекспира, Кристофер Марло изобразил его в своей Трагической истории Доктора Фауста. Мы видим испанского Фауста в драме Кальдерона Elmdgicoprodigioso (Волшебный маг). Весь мир знает Фауста Гете. Есть малоизвестный, но превосходный Фауст Ленау. Есть и другие, менее значительные, вариации типов Прометея и Фауста. Но Дон Жуан превосходит всех, он владычествует над более обширной толпой, он входит в блестящий зал, где общее внимание уже сосредоточилось на двух-трех лицах, и внезапно все взоры обращаются к нему. И не потому ли главным образом так нравится нам и Фауст, что в нем, кроме алхимика идей, скрывается еще и волшебник любовных чувств? Мы неизмеримо меньше любили бы этого чернокнижника, если бы он не был братом Дон Жуана, если бы он не изменил книгам ради Грэтхен, и не изменил Грэтхен ради новой свободы и новых любвей.

Среди многочисленных поэтических разработок Дон Жуана наиболее интересными и оригинальными являются следующие: первая по времени драматическая его разработка, принадлежащая одному из самых замечательных испанских и мировых поэтов, Тирсо де Молина, El Burlador de Sevilla у Convidado de piedra (Севильский обольститель и Каменный гость); повесть знаменитого автора Кармен, Проспера Меримэ, Les ames du Purgatoire (Души Чистилища); превосходная поэма самого мелодичного из испанских поэтов, Хосэ Эспронседы, El estudiante de Salamanca (Саламанкский студент); и наконец две современные вариации данного образа, роман Д'Аннунцио Il piacere (Наслаждение), и роман Пшибышевского Homo Sapiens.

Познакомимся в общих чертах с каждым из перечисленных мною произведений, и перейдем потом к общим соображениям о типе Дон Жуана и о сущности любви.

Мастер сценических эффектов, Тирсо де Молина начинает свою драму с того, что в первой же сцене показывает нам Дон Жуана беззастенчивым соблазнителем, не останавливающимся для достижения желаемой цели ни перед обманом, ни перед собственной смертью, ни перед возможностью убийства. Красивый и привыкший к тому, чтобы ему не противоречили, только что отправленный своим отцом из Кастильи в Неаполь, так как он неосторожно соблазнил у себя на родине какую-то слишком знатную испанку, – Дон Жуан влюблен в герцогиню Исабелу. Герцогиня находится во дворце Короля Неаполитанского, и у нее есть жених, герцог Октавио. Но что такое герцог Октавио? Безымянность, которая вчера была, а сегодня ее нет. Будет ли Дон Жуан стесняться этим! Дворцовые стены? Тем лучше. Во дворец Короля не каждый день можно проникнуть. Закутанный в плащ, ночью, он проникает под видом герцога Октавио в темную комнату, в которой находится Исабела. Обманывать в те времена было легче, нежели теперь: влюбленные иногда подолгу встречались лишь в темных комнатах замкнутых домов, и при свиданиях не говорили почти ни слова, из страха разбудить ревнивого отца, мужа, или брата, находившегося всего в нескольких шагах. Таким образом этот грубый обман был фактически возможен. Что касается моральной стороны, у большинства испанских героев того времени был особый взгляд на дело, хорошо выраженный одним из героев Кальдерона, Hombre pobre todo es trazas, (Кто беден, тот весь – ухищренья, III; 20).

Однако обман Дон Жуана обнаруживается, появляется Король, стража; приближенный Короля, Дон-Педро Тенорио, остается наедине с Дон Жуаном для выяснения этого случая, и узнает, что виновный – его же племянник, Дон Жуан Тенорио. Он дает ему возможность бежать, и приказывает скрыться в Сицилии или в Милане. Но Дон Жуан, повинуясь прихоти своего сердца, отправляется искать новых приключений в Испанию. Близь таррагонского побережья он тонет, его прислужник Каталиной спасает ему жизнь, и едва только он на суше приходит в себя, как немедленно влюбляется в красавицу-рыбачку Тисбею, в сердце которой, при одном взгляде на Дон Жуана, вспыхнула слепая любовь. В тот же вечер он соблазняет красивую рыбачку, дав ей обещание жениться на ней, и через несколько мгновений после своей быстрой победы, в то время как обезумевшая Тисбея кричит –

Дон Жуан уже далеко от нее, он уносится на коне к новым впечатлениям. Он снова в Севилье, которая дала ему кличку Обольститель. Ему нравится эта кличка, созданная городом красавиц.

(II; 7)

Здесь он тоже посягает на чужую невесту, Донью Ану Ульоа, дочь калатравского командора, Дона Гонсало. Отец вступается за дочь, происходит поединок, и тот, умирая, проклинает Обольстителя.

(II; 12)

Отец Дон Жуана еще раньше грозил своему нечестивому сыну, и увещал его:

(II; 10)

Но Дон Жуан легкомысленно отвечает ему:

«Тебе покажется он кратким», напрасно предупреждает его отец. А путь действительно быстро сократился. Дон Жуан, следуя своему пристрастию, соблазнил еще крестьянскую невесту, Аминту, все тем же обещанием жениться, и вскоре после этого заходит в одну из севильских церквей, где в часовне он неожиданно замечает памятник убитому им Командору, под статуей которого надпись:

(III; 14)

Насмешливый Обольститель хватает каменного врага за бороду, и следует всем известное приглашение на ужин. Когда Командор действительно является на ужин к своему убийце, слуги разбегаются с ужасом, но Дон Жуан, хотя и смущенный, сохраняет присутствие духа, приличествующее истому кабальеро и столь знаменитому насмешнику. Дон Гонсало, уходя, берет с него слово, что тот придет и к нему поужинать, завтра вечером.

говорит Каменный гость, и Дон Жуан смело восклицает:

(III; 14)

Шаг за шагом, Командор медленно уходит, не спуская глаз с Дон Жуана, и Дон Жуан упорно глядит на Командора, пока тот не исчезает. Тогда Дон Жуанбм овладевает ужас. Но, чтобы сдержать слово, и чтобы изумить Севилью своим мужеством, он отправляется на другой день к мертвому ужинать. И вот Дон Жуан сидит внутри церкви, с каменным Командором. Одна из церковных плит приподнята, и перед ними предстает черный стол; черные тени им прислуживают. Странные яства и питания у этого странного хозяина. Он угощает Дон Жуана скорпионами, ехиднами, желчью, и уксусом. Но, не принимая предостережений, Дон Жуан с упрямством говорит:

(III; 21)

За сценой раздается пение:

Пиршество кончено. «Дай руку мне свою, не бойся», опять говорит Дон Гонсало. И снова Дон Жуан дает ему свою руку с гордым восклицанием: «Я страх? Ты это говоришь мне?» Но на этот раз рука Командора жжет его. Напрасно он старается освободиться, напрасно поражает кинжалом воздух, напрасно он просит Командора позволить ему исповедаться и причаститься. «Нет времени, ты вспомнил поздно», восклицает призрак убитого, и Дон Жуан падает с воплем:

Вот основная канва драмы Тирсо де Молины, послужившей образцом и первоисточником для многочисленных испанских, итальянских, английских, немецких, французских, скандинавских, и русских писателей, создавших различные вариации типа Дон Жуана. Тирсо де Молина воспользовался той легендой, которая разрешает вопрос катастрофой. Есть другая легенда, не о Дон Жуане Тенорио, а о Дон Жуане де Маранья. В ней жизнь героя отличается тем же характером, но конец совершенно иной. Этой второй легендой искусно воспользовался Проспер Меримэ в своей повести Души Чистилища.

Дон Жуан – единственный сын графа Дон Карлоса де Маранья, богатого, знатного, и знаменитого своими бранными подвигами в борьбе против мавров. Насколько отец Дон Жуана воплощение воинской храбрости и неукротимости горного коршуна, настолько мать его воплощение набожности, католической мечтательности, молитв, страхов, и чистилищных грез. Ребенок проводил свои дни в том, что делал из дощечек маленькие кресты, или рубил деревянной саблей тыквы в огороде, так как они ему напоминали мавританские головы, покрытые тюрбанами. Восемнадцатилетним юношей, вооруженный малым запасом латыни, большим количеством денег, прекрасным фамильным оружием, и родительскими советами, как воинскими, так и религиозными, Дон Жуан отправляется в Саламанку, и попадает в плавильник бешеной студенческой жизни, окутанной вихрем ночных попоек, ночных прогулок, серенад, мгновенных влюбленностей, ссор, дуэлей и любовных приключений с дочерьми и женами мирных обывателей. Здесь он сразу подпадает под гипноз некоего Дона Гарсиа Наварро, о котором слухи гласили, что он жил на земле не без дьявольской подмоги. Этот испанский Яго быстро посвящает юношу в несложное искусство соблазнения красивых женщин и девушек. Пленившись кем-нибудь, он упорным вниманием обращает на себя внимание красавицы, и затем передает ей письмо с признаниями. «У меня всегда есть с собой несколько таких писем», поучает юный циник: «и раз в них нет имени, они могут быть пригодны для всех. Остерегайтесь только пользоваться компрометирующими эпитетами касательно цвета глаз или волос. Что же касается вздохов, слез, и треволнений, темноволосые и светловолосые, девушки и женщины одинаково примут их наилучшим образом». В одной из церквей, – обычное место завязки и развязки многих испанских любвей, – Дон Гарсиа и Дон Жуан влюбляются в двух сестер, Донью Фаусту и Донью Терезу, которые отвечают им взаимностью. Однажды ночью, когда влюбленные по обыкновению стоят на своем обычном месте, под решетчатым окном, за которым светятся нежные лица, у них возникает ссора с другим притязателем на нежность, и Дон Жуан убивает его. Так совершается первое тяжкое преступление, незримый договор с Дьяволом заключен, и долгий путь, на котором будет растоптано множество людей, определил свою исходную точку – кровавое пятно. Это убийство, сделавшееся известным всему Университету, сделало Дон Жуана героем студентов. Ложь товарищеских рукопожатий, ложь алкоголя, ложь быстрой победы над беззащитной девушкой, ложь иных ночных похождений, низких и развратных, постепенно затягивает Дон Жуана в свою мертвую петлю. Дух беспокойный, он первый и последний во время прогулок. Эдгаровский человек толпы, он должен от балкона спешить к таверне, и от таверны к ночному притону, иначе в нем проснется совесть. Его природная любознательность погасла, она вся обращается в одну определенную сторону. Его природное благородство и нежность восприятия притуплены. – Эти нежные сестры уже надоели юным соблазнителям. И Дон Гарсиа делает Дон Жуану позорное предложение обменяться ими. Дон Жуан проникает к Донье Фаусте. У него в руках чудовищный документ: письмо Дона Гарсиа, которым тот «уступает» ему свою возлюбленную. Происходит уродливая сцена. Донья Фауста хватает кинжал, шум борьбы и крики девушки будят весь дом, на пороге появляется отец, который случайно застреливает не преступника, а свою дочь, сверкают шпаги, Дон Жуан убивает старика, – и через несколько мгновений он на свободе, с своим злым духом, Доном Гарсиа. Оставаться в Саламанке более нельзя. Но ведь кроме Минервы есть Марс. Во Фландрии война. Талисман найден. Во Фландрию! Во Фландрию! Раб самого себя убегает от самого себя, и думает, что новое географическое место есть действительно новый мир. Lehrjahre Дон Жуана кончились. Начинаются его Wanderjahre. Вместе с своим зловещим alter ego, он предается всем случайностям походной жизни. Днем карты и вино, а ночью серенады красавицам тех городов, где зимует гарнизон. Дуэли, стычки, переменчивости войны. В одном из походов какой-то таинственный солдат, поступивший в тот полк, где служили два друга, предательски застреливает Дона Гарсиа. Вскоре затем умирают и родители Дон Жуана, он возвращается в Испанию. Красивый, молодой, богатый, он делается в Севилье царем всех беспутных. Он не чувствует предостережений ни в чем и, когда его застигает какая-то болезнь, выздоравливая, он не может придумать ничего более похожего на него самого, как, лежа в постели, составлять список обольщенных им женщин и обманутых им мужей. Список этих последних начинается с Папы, любовницу которого он соблазнил, находясь в Италии. Затем следует владетельный принц, герцоги, маркизы, и так далее, вплоть до ремесленников. «Список супругов неполон», говорит ему друг. – «Кто же отсутствует?» спрашивает Дон Жуан. – «Бог» отвечает Дон Торибио. – «Бог! Да, это верно, в списке соблазненных нет ни одной монахини. Благодарю за указание. До истечения месяца я приглашу тебя поужинать с инокиней. В каком Севильском монастыре есть красивые монахини?» В том монастыре, куда грабитель сердец направился за последней своей добычей, он находит первую обольщенную им девушку, Донью Терезу, все еще любящую его. Конец и начало слились. Круг завершился. Путь Дон Жуана пройден, но он еще не подозревает этого. Конечно и в монастыре нет для него слишком плотных стен, как нет для него преград в сердце монахини. Все подготовлено к бегству. В ночи, предшествующей похищению инокини, Дон Жуан имел вещие видения, показавшие ему ужасы Чистилища, но этим его закоснелый дух не вразумился. Остается шестьдесят быстрых минут до условленного часа. Дон Жуан идет по ночной улице и слышит торжественное пение. Перед ним проходит похоронная процессия. «Кого хоронят?» спрашивает он, и могильный монах отвечает ему могильным голосом: «Графа Дон Жуана де Маранья». Холодный ужас овладевает Дон Жуаном, но он принуждает себя войти в церковь. Черные фигуры поют Deprofundxs. «Кто покойник, которого хоронят?» спрашивает Дон Жуан у другого кающегося, и черная фигура отвечает глухим голосом: «Граф Дон Жуан де Маранья». Похоронная служба продолжается, и в раскатах органа гремят осуждающие вопли Diesirae. Дон Жуан хватает священника за руку, и чувствует, что она холодна как мрамор. «Во имя Неба», восклицает Дон Жуан, «за кого вы молитесь здесь и кто вы?» – «Мы молимся за графа Дон Жуана де Маранья», отвечает священник, пристально глядя ему в глаза, «мы молимся за его душу, объятую смертным грехом. Мы души, исторгнутые из пламени Чистилища мессами и молитвами его матери. Мы платим сыну долг, следуемый матери, но эта месса – последняя, которую нам позволено отслужить за душу графа Дон Жуана де Маранья». В этот миг на церковных часах раздается один удар – час назначенный для похищения Терезы. Адские призраки устремляются к гробу, гигантский змей возникает над ним, Дон Жуан восклицает «Христос!» – и лишается чувств.

Забытые религиозные чувства детских дней воскресли. Вещее видение пересоздает Дон Жуана, он раскаивается, исповедуется в своих грехах, раздает свое имущество, надевает власяницу и монашескую рясу, и с тем же бешенством, с которым он предавался беспутствам, теперь он отдается умерщвлениям плоти. Он так жесток к себе, что настоятель монастыря должен удерживать его от чрезмерностей самобичующегося аскетизма. Он уже не Дон Жуан, а брат Амвросий. Он спит в узком ящике, ест скудную пищу, молится и бодрствует по ночам, во время повального мора ухаживает за больными в той больнице, которую основал он сам, и в черный год чумы собственноручно роет могилы для разлагающихся и дышущих отравой покойников. Так проходят годы. Однажды, когда он работал в саду, а вся братия спала, утомленная зноем, перед ним предстает некий человек, которого он не узнает. Это был таинственный солдат, убивший некогда Дона Гарсиа. Это был Дон Педро де Охеда, сын убитого Дон Жуаном старика, брат соблазненной Фаусты, брат соблазненной Терезы. Запоздалая месть. Он принес с собой две шпаги и хочет биться с Дон Жуаном. Тщетно тот убеждает его назначить другое искупление, тщетно напоминает, что он уже не Дон Жуан, а брат Амвросий. Дон Педро поносит его, бьет, дает ему пощечину. В Дон Жуане вспыхивает вся гордость прежних дней, он хватает шпагу, и Дон Педро убит. Только тогда Дон Жуан понимает всю глубину нового падения. Настоятель монастыря, в содействии с коррехидором, скрывает преступление. Монахам было сказано, что в обитель принесли смертельно раненого. Что касается Дон Жуана, на него были наложены тяжелые эпитимии, на многие лета. Между прочим, до конца своих дней, он должен созерцать повешенную над его постелью шпагу, которой он пронзил Дона Педро. А для умерщвления последнего остатка мирской гордости, каждое утро он должен был являться к монастырскому повару, и тот давал ему ежедневную пощечину.

Через десять лет брат Амвросий умер как святой, и от Дон Жуана не осталось ничего, кроме горделивой наизнанку фразы, которую он просил выгравировать над своей могилой: «Здесь лежит худший человек, какой был в мире».

Но Тереза? Как она приняла известие об обращении Дон Жуана к святости? После вещего видения он написал ей письмо, где рассказывал историю своего обмана и раскаяния. Лоб ее покрывался холодным потом, когда она читала письмо. На все увещания доминиканца, принесшего ей это послание, она воскликнула: «Он меня никогда не любил». И через несколько дней, отвергнув помощь врача; отвергнув помощь духовника, она умерла в горячке, повторяя: «Он меня никогда не любил».

Женское любящее сердце не приняло той развязки, которой не может принять и наша современная впечатлительность. Как? Дон Жуан спасся, он умер «в благоухании святости», а его жертвы погибли в состоянии душевного мятежа? Но где же здесь справедливость, и не является ли мирная развязка такой бурной жизни чем-то оскорбительным, чем-то пошлым? Дон Жуан построил всю свою жизнь на трагическом столкновении с людьми, и жизнь его неизбежно должна разрешиться трагически.

Такое разрешение драматической проблемы мы видим в трех разработках типа Дон-Жуана, заслуживающих наибольшего внимания после драмы Тирсо де Молины и повести Меримэ. Я говорю о поэме Эспронседы, и о современных вариациях основного типа, принадлежащих интереснейшему из итальянских писателей наших дней, Д'Аннунцио, и интереснейшему из польских писателей наших дней, Пшибышевскому.

Саламанкский студент Эспронседы, носящий звучное имя Дон Феликс де Монтемар, представляет собою ничто иное, как второго Дон Жуана, segundo Don Juan Tenorio.

Как гласит эпиграф из Дон Кихота:

Все для него. Во всем доходить до конца. Достигать чего хочешь. Не бояться ничего.

В то время как соблазненная красивым обольстителем Донья Эльвира умирает в душевных муках, он, беспечный, предается в одном из притонов столь излюбленному в Испании занятию – карточной игре. Когда перед ним неожиданно появляется брат умершей Эльвиры, Дон Феликс невозмутимо издевается над ним.

Ночь и сумрак. Дон Феликс идет по узкой и длинной улице, носящей роковое название la calle del Ataud, улица гроба. Дон Диэго убит. Дон Феликс нимало об этом не беспокоится. Но вдруг он слышит чей-то неясный вздох, чье-то дыхание касается его лица, невольный трепет овладевает им. «Кто идет?» Он ощупывает вокруг себя воздух и произносит проклятие. К нему приближается так-то вещая фигура, в белом одеянии. Вся она закутана, и лица ее не видно. Улица темна, но в ней есть образ Христа, и перед образом Спасителя слабо теплится лампада. Белая фигура то возникает туманным пятном в глубине ночного сумрака, то явственно мерцает своей серебряной белизной. Монтемар глядит на нее не столько со страхом, сколько с изумлением. Что это? Бродячая звезда? Или обман зрения? Или безумная греза, созданная чарой алкоголя? Но хотя бы это был сам дьявол! Дон Феликс направляется к фигуре, опустившейся на колени перед образом, но по мере того, как он идет, свет, образ, и молящаяся женщина удаляются от него. Остановится он, – останавливаются и они. Улица как будто движется и идет. Земля неверна под его ногами. Но он не отрывает своих глаз от мертвых глаз Христа, и, наконец, достигает образа. Кощунственной рукой он хватает лампаду, он хочет рассмотреть лицо женщины. Внезапный порыв ветра гасит свет, женская фигура быстро встает. Он успевает бросить на ее лицо лишь беглый взгляд. Это какое-то смутное напоминание, как бы лицо ангела, некогда виденное им во сне. Она бесшумно ступает, желая удалиться, эта таинственная женщина. Но Монтемар уже во всеоружии своей мгновенной влюбленности, насмешек, и приставаний.

Женщина предостерегает его. – За ней идти опасно. – Опасно? Экое, подумаешь, затруднение! – Быть может, придется раскаяться. – Может быть, – увидев ее. Он оскорбляет Небо! – Ничего, он прибегнет к Дьяволу. – Бог разгневается. – И поступит дурно. Объятий, Объятий! Пусть он ее обнимет, а затем – Бог может его убить. – Быть может, последний час близится. – Что вечные муки! Basta de sermon. Довольно проповедей. Он их услышит во время поста. Лучше говорить о любви!

Тогда вещая фигура восклицает: «Пусть, Господи, твоя свершится воля», – и начинается странное как бы бесконечное шествие, преследование женщины мужчиной, заманивание мужчины женщиной. Она идет в неизвестность, он идет за ней.

Идут по таинственным улицам, Идут переулками длинными, Идут площадями пустынными, Идут вдоль разрушенных стен, Идут по таинственным кладбищам, Где ночью ветров завывания, Где ведьмы твердят заклинания, Где взяты покойники в плен.

Недостижимая цель, неукротимое стремленье. Улица за улицей, переход за переходом, туда, сюда, нет пределов для странствия. И они идут, и они не останавливаются, переходят, проходят, уклоняются, возвращаются. Уже сотня улиц осталась за ними, а они все идут вперед, и Монтемар начинает смущаться. Он не узнает дороги, по которой идет, он не узнает, где он. – А, Монтемар! А, Дон Феликс! Тебя зовут счастливец, в твоем имени соединились горы и море, в тебе соединилось все, что есть гордого в мужском сердце. Ты не знал, куда ты идешь, идя бесконечно за женщиной! – Новые улицы, новые площади, уже новый город перед ними. Фантастические башни срываются с своих тяжких оснований. Неровными гигантскими черными массами они идут с идущими. От их монотонных колыханий сотрясенные колокольни издают таинственный звон. В монотонном такте с идущими башнями пляшут похоронную пляску привидения. Флюгера на башнях преклоняются перед Монтемаром, могильные фантомы его приветствуют, сотни металлических языков гласят, и в гуле колоколов он слышит стократно повторенным свое имя. Внезапно настает молчание. Город исчез. Тишина. Храмы и дворцы превратились в пустынные равнины. Печальные ровные пески, без света, без воздуха, без неба, уходящие в бесконечность. И ему кажется иногда, что он уже никак не может остановиться, но в странном порыве должен бешено идти вперед, не идти, а с бешенством нестись за таинственной, которая молчит, за ней, что не идет, а уже летит на крыльях урагана, в густом мраке, среди световых змей, рожденных ветрами, с печатью фосфорического сиянья на челе. Но вот, когда он думает, не спит ли он, или не потерял ли он рассудок, – он снова видит себя в Саламанке, узнает знакомые здания, и видит женщину, и чувствует себя идущим в неизвестность за женщиной. Проклятие, проклятие! Кто же эта женщина? Раздается шорох многочисленных шагов, зыблется вдали сто свечей, возникают траурные призраки, они несут гроб. В гробе два трупа. Один убитый им Диэго, другой – Diossanto! – он сам.

Мгновение холодного ужаса, и снова кощунственная насмешка. Пастрана убит. Весьма похвально, что его хоронят. Но хоронить Дон Феликса де Монтемар? Он жив. Это конечно проделки фанфарона Дон Диэго: он мертвый, спустился в ад, и рассказал там, что убил Монтемара.

«К смерти идешь», говорит ему женщина. Непреклонный упорен. Вокруг него плотно сомкнутая тьма. Он видит только какие-то ужасающие глаза, с жадностью устремленные на него. В нем нет колебаний. Со шпагой в руке он устремляется на тень. Он не встречает ничего. Перед ним пустота. Только с нестерпимой непрерывностью на него глядят глаза ужаса. «Хорошо», говорит Монтемар, скрежеща зубами, «я все-таки пойду, я устал идти, пусть окончится этот фарс, пусть Бог, дьявол, и я – узнаем друг друга. Лишь одна грань у жизни: точная грань. Лишь один предел у души: итак вперед». Пустынным лабиринтом, при свете фантастических свечей, женщина ведет его через высокий вход – вниз, в глубину. На часах той жизни, куда ведет его она, лишь мертвые часы монотонным боем отвечают мертвым часам. Там только руины, похоронные урны, разбитые колонны, заросшие дворы. Там тени с пустыми глазами, гроба, миллионы гробов, вечные спирали, вечное падение, крики, стоны, вопли, и хохот. Все, кто там, смешаны одним вращением. Они смотрят с веселыми жестами и с глупым удивлением. Они смотрят и вечно вращаются. Кто ж твоя белая женщина? Ты счастлив Монтемар? Убийца своей молодости, духовный самоубийца, Дон Феликс, променявший высочайшие блаженства и тончайшие ощущения на бешеную погоню за ночным призраком, неразрывно слит с отвратительным скелетом, он чувствует на своем лице мерзостные ласки смерти. Он бессилен уйти от ее всеоскверняющего дыхания. Добыча ничтожества, он – среди призраков с пустыми глазами, они показывают на него пальцами и обмениваются меж собою мертвым взором. Так погибает Дон Феликс де Монтемар, с душою сраженной, но не побежденной, в самой смерти упорствуя, в самой гибели не отдавая себе отчета в глубине своего падения, и в неизмеримости потери, которую он причинил себе сам.

Символическая поэма Эспронседы, прекрасная в своих частностях, и такая интересная по общей схеме, подводит нас к тому разрешению вопроса о Дон Жуане в реальности, какое мне кажется единственно возможным, если брать этот тип со всеми главными чертами, указанными легендой. Эспронседа рисует постепенное нисхождение Дон Жуана; сперва бесконечность стремленья, потом безмерность падения. Паденье и ужас. Есть хорошее слово у Моцарта. Когда, перед тем как провалиться в бездну, Дон Жуан искажается в огненных муках, его прислужник восклицает: «Какое отчаяние в лице! Какие движения осужденного»! То, что в музыке существует одно мгновение, в реальной жизни растягивается на месяцы и годы. Какие движения осужденного! На эту тему написаны и роман Д'Аннунцио и роман Пшибышевского.

Католическая фантазия хорошо знает, как властно распоряжается нашей душой наслаждение, и как оно умеет заставлять нас быть расточителями того, что нам дано Природой.

Наслаждение изменяет время и пространство, оно меняет наши мысли и весь наш внутренний мир, и оставляет нас в ту самую минуту, когда мы выпили последнюю каплю восторга, и когда оно более всего необходимо нам. Наслаждение вдруг передвигает наше время к роковому «Поздно». Оно с дьявольской усмешкой скрывается от нас, когда все возможности безвозвратно потеряны, и когда полубог видит себя уродом и нищим. «Тап largomelofiais!» Обычный припев Дон Жуана. «Такой даешь мне долгий срок!» А в действительности заимодавец дней стоит за дверью, и пока наслажденье, ослепляя наши глаза своим маревом, незримым вампиром выпивает из нас живую творческую кровь, мгновенья, с обманчивою роскошью отпущенные нам, быстро упадают, они падают как песчинки из золотых песочных часов нашей жизни, и вот уже мало золотых песчинок, и вот уже их несколько, и вот их больше нет. Поздно!

Как и романтический герой легенды о Дон Жуане, герой дон-жуановской повести наших дней наделен особыми качествами. Это высший тип в вульгарном общественном водовороте. Это избранник Судьбы и Природы. Граф Андреа Сперелли Фиэски д'Уджента – единственный наследник и последний потомок знатного рода, в течение веков развивавшего в своих представителях такие качества, как светскость, аттический ум, любовь к утонченностям, пристрастие к необычным занятиям, поклонение искусству. В числе предков Сперелли были поэты и художники; он сам не только поэт, но и художник, и не только поэт и художник, но и гармонически-одаренная натура: его тело и его лицо красивы, его душа полна вечного ощущения красоты. К двадцатилетнему возрасту он уже прошел сквозь загадочные лабиринты необыкновенного художественного воспитания и многочисленных путешествий, и хорошо запомнил преподанные ему его фантастическим байронствующим отцом правила: «Нужно создать свою собственную жизнь, как создают произведение искусства. Нужно, чтобы жизнь интеллектуального человека была его созданием. В этом все истинное превосходство. Во что бы то ни стало сохранять свою внутреннюю свободу, до опьянения. Правило интеллектуального человека – обладать, не быть обладаемым». Все, что любит, все, что делает Андреа, отмечено печатью изысканности. Если он пишет стихи, конечно он пишет сонеты, изящные строго-законченные аристократические сонеты. В его стихах чувствуется нежность, сила, и музыкальность, свойственные лучшим староитальянским поэтам. Форме стихов соответствует и содержание: в его Притче об Андрогине, напечатанной в количестве двадцати пяти экземпляров, перед нами – Центавры, Сирены, и Сфинксы, изысканные чудовища с двойственной природой. Его учителя в живописи – Альбрехт Дюрер, Рембрандт, Боттичелли, Гирландайо. Палаццо, в котором он живет, замкнутый мир избранника: мебель и убранство стен, и самое местоположение дворца, все тонко приспособлено к тому, чтобы каждое впечатление было драгоценным камнем в изысканной оправе. Его альков – сказочный чертог. Шелковое покрывало, некогда принадлежавшее Бьянке Марии Сфорца, которая стала женой императора Максимилиана, изображает двенадцать знаков Зодиака, и, когда его любовь ненасытимая пожирательница душ, с сибиллическим ртом – когда красавица Елена Мути полузакрыта этим покрывалом, ему чудится божество, окутанное голубою полосою небосвода.

Его любовь символизована в его офорте: Елена, спящая под небесными знаками. Но за всеми этими утонченностя-ми кроется некая гарпия, которая оскверняет своим прикосновением все. Эта гарпия – ложь. Любя красивые слова, Андреа окутывает нежной их дымкой все, что он испытывает в действительности, и для него самого уже неясно, когда он говорит правду, когда декламирует. Красноречие убивает в нем красоту слова, как слова. Постоянная забота о красивом чувствовании делает из него манерного эстета, играющего роль даже тогда, когда он действительно любит. Нежная тонкая душа, полная жажды идеального, и способная видеть в Природе и в области человеческих созданий те оттенки и те сочетания, которые ускользают от тысяч людей, постепенно запутывается в своих собственных сетях, и, желая спиритуализировать телесную радость соединения с любимой, на самом деле, благодаря природной склонности к софизму и к себялюбию, он превращает любовь в нарядную феерию, и за этой феерией должна следовать новая и новая смена зрелищ и лицедейств. Когда Елена, бывшая его возлюбленной, и не ставшая его женой, покидает его, он меняет свои увлечения с той же легкостью, как хамелеон свою окраску. Меняет – примешивая к каждому увлечению ложь. Его подвижная изменчивая душа принимает все формы. Привычка обманывать дает ему иллюзорную власть над собой и людьми. Иллюзорную, потому что параллельно идет ослабление воли и погашение совести, которая у таких людей, как Андреа, никогда не играет роли предостерегающего друга, но всегда встает в последнюю минуту как мститель, чтобы добить уже убитого, умертвить заживо умершего.

Благодаря беспрерывному отсутствию самооценки, благодаря замене действия созерцанием и естественной жалости гордым цинизмом, Сперелли мало-помалу делается непроницаемой тайной для самого себя. Он вне своей тайны. Он не, знает сам, что он сделает через минуту. В нем жив только один беспощадный инстинкт: прикоснуться на мгновенье – и тотчас оторваться от того, к чему прикоснулся. Он уже не может не мчаться, как лист в ветре. Он не может остановиться. По меткому замечанию Д'Аннунцио, воля для него бесполезна, как шпага, которой опоясан пьяный или увечный. За Еленой Мути, энигматической герцогиней, похожей на Данаю Корреджио, следует длинный ряд женских обликов. Барбарелла, похожая на Рембрандтовского юношу; графиня Люколи, с глазами неверными, как осеннее море, где серый, голубой, и зеленый цвета меняются неуловимо; Лилиэн Сид, юная леди в стиле Гэнсборо и Рейнольдса; маркиза Дю-Деффан, с лебединой шеей и руками вакханки; Донна Изотта Челлези, волоокая, и царственно украшенная большими драгоценными камнями; княгиня Калливода, красавица с жадными глазами скифской львицы; – каждую он не столько любил, сколько соблазнил, с каждой он играл в страсть, развращая и развращаясь. Голубая полоса небосвода без конца окутывает телесные воплощения знаменитой легендарной галлереи mille е tre. Языческое служение телу продолжается беспрерывно. Но из него не возникает в современной душе власти создавать чары античного искусства, потому что там, где языческая душа говорила правду, христианская душа лжет. Чем больше в жизни Сперелли женских призраков, тем больше и все больше он удаляется от искусства. Альков убил мастерскую. Эротические поэмы, созданные из живых тел, остались не написанными, и самому художнику, давшему им их мгновенное существование, они не дают ничего, кроме ощущения изысканных плодов, испорченных отвкусом простого ножа. Одно из приключений приводит Андреа к дуэли, и он получает смертельную рану, но выздоравливает не только телесно, а и душевно, – чтобы после краткого периода просветления снова кинуться в омут лжи. Как тонко отмечено у Д'Аннунцио отпадение соблазненного своей собственной мечтой человека от красоты, ежеминутно живущей в мире! В то время как два эти врага стоят друг перед другом в преступном поединке, – пошлом, несмотря на его смертельность, – в молчании слышится свежее журчанье водоема, и бесчисленные белые и желтые розы, трепеща, шелестят под ветром, и белые млечные облака спокойно проходят, подобные небесным стадам. Вечно-новая сказка мироздания закрыта для слепых и ослепленных. Когда, выздоравливая, Андреа живет около моря, у него на краткий период просыпается его внутреннее я, то вечное мистическое я, что в каждом хочет белизны и красоты. Море, к которому никто не подходил напрасно, говорит ему о величии мироздания. В душе его встает множество голосов. Они зовут, они кричат, они умоляют, он слышит, что это родные голоса, но раньше он различал каждый голос в отдельности, а теперь он не может разделять и распознавать их, они слитны, как голоса погибающих в море. Юность убита. Растоптаны цветы, измяты. Все глубокие раны, которые он нанес достоинству своего внутреннего существа, раскрылись, и на душе его кровь. Все свежие, некогда свежие, силы души проснулись с изумлением и с ужасом, как молодые девушки, которых тот самый, кто дал им жизнь, безвозвратно и низко изменил, когда они безмятежно спали. Он слишком много лгал, слишком много обманывал, слишком низко упал. Старые стихи припоминаются ему:

Последний, самый ценный, дар – любить божественно – обменен на призрачные дары. Бездонная глубина неба заменена раскрашенным потолком беспутного притона. В замен живых цветов – их изображенья, без аромата и с мертвым шуршаньем. Он еще встретит воплощенье красоты. Дороги жизни богаты. Прерафаэлитская красавица Донна Мария Феррес, нежная как Сафо, и благоговейно-религиозная как инокиня, пополнит его список. Вот он подходит к ее прозрачной душе. Магнетическое течение соединило их души. Они окружены чарами моря, неба, леса, и цветов. Они овеяны роскошными звуками Баха, Бетховена, Моцарта, и Шумана. Они слили свои грезы с созданьями живописи, с волшебствами итальянских примитивов. После языческой Елены – христианская Мария, в глазах которой отсвет очей католических мадонн и святых. Они читают вместе нежнейшего поэта, Шелли, этого божественного Ариэля, напоенного светом, и говорящего на языке духов. Но, когда Андреа возвращается в свой римский BuenRetiro, где он пережил столько любовных приключений, его мгновенно захватывает мутная волна плоского донжуанства, опошленного повторностью, и доведенного до вульгарного цинизма. Та самая комната, которая уже знала столь многие и столь разнообразные восторги, принимает религиозный характер, делается как бы часовней. Он знает наверно, что рано или поздно набожная Мария придет к нему любящей и покорной. И он украсил эту комнату религиозными картинами и различными антикварными предметами христианского ритуала, чтобы усилить наслаждение острым привкусом профанации и кощунства. Он снова видится с Еленой, и в душе его два эти образа совершенно перемешиваются. Целуя одну, он думает о другой. Говоря слова любви, он лжет обеим. Думая о них, он улыбается сопоставлению. Он смеется, и этот смех страшен, потому что это уже не человек, а современный оборотень: днем человек, ночью волк. Но он и днем уже не человек. Все живое, все творческое, все правдивое и красивое, исчезло из его души. И теперь, когда воля совершенно погасла, в нем с поразительной ясностью вырастает сознание собственной низости, при полной невозможности остановиться. Мучительная внимательность полутрупа к собственному неуклонному разложению. Самая власть над женщинами изменяет ему. Он переживает то, что переживает каждая тонкая организация, прибегающая к алкоголю, как к средству постоянного возбуждения: сперва наркоз – источник силы и веселья, и в то же время человек волен – опьянять себя или не опьянять; потом, вместо веселого смеха и зачаровывающих грез, что-то смутное, тяжелое; неизбежное стремление опьяняться, и невозможность опьянить себя; раздражение, унижение, бешенство. Когда он видит Елену с новым мужем, лордом Хэзфильдом, он доходит до фантазий палачества. В мозге, который мог создавать изысканные сочетания элементов красоты, возникает гнусная мысль убить этого соперника, взять эту женщину насильно, погасить таким образом чудовищную телесную жажду, и затем убить себя. Когда он видит Марию, приникая к ней всем своим несчастным изломанным существом, он против воли произносит вслух имя другой женщины, он как под диктовку злого духа восклицает «Елена», и наносит смертельный удар своей любви и душе Марии. Личность распалась, она разрушена. Драгоценная ткань разорвана, ее обрывки летят по ветру и падают в грязь.

В романе Пшибышевского постепенное падение высокоодаренного человека под влиянием систематических завла-деваний женщинами изображено еще беспощаднее, чем у Д'Аннунцио. У Пшибышевского нет итальянской утонченности, в той мере как мы ее видим у Д'Аннунцио, душа которого насыщена многовековой художественной культурой и всей роскошью романского Юга, но зато в нем есть грубая славянская сила, с ее дикой стихийностью и истерической страстностью в стиле Достоевского. Герой Пшибышевского, Эрик Фальк, производит более сильное впечатление, чем Сперелли, еще и потому, что власть его над чужими душами не ограничивается покорением женщин: он завладевает и мужскими душами, и заставляет их рабски поклоняться себе. Как и герой Д'Аннунцио, Эрик Фальк – высший тип. Он утонченный поэт, он новатор-психолог, он в то же время политический агитатор-революционер. Его тело и его лицо красиво. Когда он смотрит, его большие глаза чаруют и завладевают. Когда он ходит взад и вперед по комнате, у него гибкие движения пантеры. Фальк играет людьми как марионетками. Когда он говорит застольную политическую речь, он гипнотизирует даже своих врагов. «Эрик, вы дивный великий человек», говорит ему влюбленная в него Марит. «Вы просто дьявол», дополняет ее отец. Да, у него прекрасное, великое, дивное сердце. У него гордое сердце, полное возмущения и мужества: перед всем миром он открыто и смело исповедует то, что думает. И как он прекрасен, в этой атмосфере толстых глупых людей! Как красиво его вдохновенное лицо и благородные мягкие движения, которыми он сопровождает свои меткие верные слова! Он умеет красиво говорить и красиво чувствовать. Нескольких слов его достаточно, чтобы видеть, что он из особенной расы. «Я только раз видел великого человека, перед которым преклонился», говорит он. «У меня нет мании величия, но я не встречал человека, который мог бы сравниться со мной. А это был великий человек. На вид он был небольшого роста; у него были тихие неловкие манеры, и большие странные глаза. В них не было того испытующего выслеживающего выражения, как в глазах обыкновенных великих людей. В них явственно виднелись надломленные крылья какой-то большой птицы». Да, Фальк избранная натура. Но он страдает от того, что его разум, желая свободы, стремится раскрыть свои глубины, и хочет, во что бы то ни стало, уловить свою связь с Природой, и хочет полной свободы в любви. Но любовь стесняет. Всякое чувство, стесняющее его свободу, он ненавидит. И потому он любит свою любовь и ненавидит ее. Он чувствует бесконечную потребность любви, и испытывает ее сильнее всего тогда, когда он мучает людей и видит, как в их пытках трепещет и бьется горячая любовь. Вся история Фалька развивается с потрясающей неуклонностью. Художник Микита, друг его детства, знакомит Фалька с своей невестой, которой заранее наговорил о нем столько, что уже заочно она его знает, загипнотизирована молодым поэтом. Первая встреча – начало взаимной влюбленности. В Дон Жуане всегда живет стих Марло, повторенный Шекспиром: «Кто полюбив – не сразу полюбил?» Может ли, должна ли Иза любить своего Микиту? Положим, он хороший художник, этот неуклюжий его друг с заикающейся речью. И он любит ее, он погибнет без нее. Но все это вздор. И зачем он потащил его к ней? Нельзя таскать приятелей к своим невестам. Это первый параграф в кодексе любви. Подумайте. Я вхожу в комнату. Странная красная волна света. И этот красный свет охватывает жарким кольцом женщину, – женщину, которая мне так знакома, больше, чем кому либо, хотя я никогда раньше не видал ее. Это странный свет виноват. Он называется влюбленностью. Фальк на глыбе льда, которая несется в открытом море с головокружительной быстротой. Что он может сделать? Может ли он защищаться? Широкая льдина уносит его, и он должен лететь неудержимо. Фальк говорит, что Гойя единственный психолог на свете. Гениальный испанский фантаст видел в человеке только зверя, и действительно, говорит он, все люди звери: собаки и ослы. Замечание Фалька в сильной степени справедливо, но он мог бы прибавить, что и он, утонченный, тоже зверь: вначале своей истории – красивый, как леопард или пантера, в конце – ее, жалкий и мерзостный, как гиена, питающаяся трупами. Фальк соблазнил Изу, но он и сам соблазнился ей. Он глубоко прав, хотя Микита застрелился в отчаяньи. Иза была создана для Фалька, и он был создан для нее. Но он не может быть Природой, он не может всецело вобрать в себя то, что составляет половину его существа: женщину, и он страдает, и его мозг, эта хитрая изолгавшаяся тварь, вовлекает его в свои удушающие сети, заставляя лихорадочно перебрасываться от одной чувственной видимости к другой. Оставив Изу, на которой он женился, в Париже, он приехал на время в родные места. Там Марит, которая давно его любит. Фальк тоже ее любит. И Марит и жену. Его самого интересует эта двойная любовь. Он любит обеих несомненно: он писал жене безумные любовные письма, и не лгал ей, а два часа спустя уверял в любви Марит, и, свидетель Бог, тоже не лгал. Почему бы ему не обольстить Марит? Ведь она его любит. Мораль? Что такое мораль? Есть только мораль собственного чувства. Так как Марит не имеет, по своему воспитанию, достаточно широких взглядов, ей можно солгать насчет Изы, сказать, что он неженат, скрыть другую жизнь. Жалеть ее? Это чувство иногда его терзает, оно живет в его сознании против его воли, но на волю – на поступки не влияет. Красивыми вспышками, красивыми словами, демоническими сарказмами, обычной игрой сменяющейся холодности и страстности, он увлек, зачаровал, заколдовал невинную Марит. Он чувствует, что он груб, но ведь и сама Природа груба. Он циничен, но и Природа цинично смеется над нами. Он орудие Природы, которая губит отдельные свои создания, и вечно меняет круговорот жизни. Удобрение трупами гораздо лучше суперфосфата. В этом великая насмехающаяся серьезность Природы. «Все во мне стонет по тебе», пишет он своей жене. «Свет, жизнь, воздух. Люби меня! Люби больше, чем можешь. Люби меня!» – «Марит, ты мое единственное счастье!» говорит он девушке. «Я всегда буду с тобой. Всегда. Вечно. Ты моя жена, невеста, все, все». Девушка поверила. Он идет домой. Гроза. Гроза необходима. Разрушение необходимо. Марит разрушена. Он – Природа. Он бессовестный, прекрасный, жестокий, и добрый. У Природы нет жалости, и у него нет, у Природы нет совести, и у него нет. Ведь молния нужна, и молния убьет маленькую птичку, которая встретится на ее дороге! Но человек в нем силен. Им овладевает мучение, лихорадка, бред. Он идет к Марит в мучительном бреду. Дикая ликующая жестокость растет в нем. Безумное и радостное желание мучений. Он должен это видеть! да: как лягушка трепещет под его скальпелем, как она подпрыгивает на четырех булавках до самых головок. Потом вырезать сердце. «Марит, я совсем не твой муж, я женат… Нет, послушай, что за черные дыры у тебя в голове? У тебя лицо как у мертвой головы. Не смотри так на меня. Оставь – оставь – я ухожу я ухожу». Чудовищный кошмар! Это ли значит быть великим, как Природа? Бросить Марит в омут, бросить в свой мозг дикое безумие. Убивши Марит, Фальк безвозвратно убил свою душу. Он уже не тот. Янина, одна из его бессловесных рабынь, дивится, как он изменился. Он все точно ждет какого-то несчастья. На целые часы погружается в апатию. Забывает обо всем, что делается вокруг. И эта усмешка, ужасная усмешка, которой раньше у него не было. – Большое заблуждение думать, будто все люди умирают в свой смертный час. Многие умирают задолго до своей смерти, и потом ходят среди живых, годы, иногда десятки лет, и никак не могут умереть совсем, хотя уже давно умерли. – Какие жалкие слова говорить Фальк Янине, которую он тоже обманывает, как обманывает всех. «Послушай, я не смею любить. Я непременно ненавижу того, кого люблю. Как ты полагаешь, я могу любить?» Этот беспомощный вопрос, в устах когда-то сильного человека, обращенный к беззащитной, обманываемой им, женщине, ужасен, как распад на части еще живого, но уже гниющего. Мучительство, из которого нет выхода. Душная темная комната, запертая на ключ, и ключ потерян. Безвольный, несчастный, разорванный, растерзанный, Фальк делает целый ряд бесчестных поступков, боясь, что один из его товарищей по делу разрушит предательством его семейное счастье. Он перемешивает свои любовные похождения с своим политическим поведением. Он играет унизительную дву-мысленную роль перед теми самыми людьми, которые были ниже его и преклонялись перед ним, а теперь заслуженно презирают его. Он путается, лжет, он доводит своих товарищей до тюрьмы и гибели. Безжалостный игрок, играющий чужими жизнями, он чувствует, что сам он жалко беспомощен, что он погибнет, если Иза узнает о его преступлениях и бросит его. Его самого мучает ложь, он сам все рассказал бы Изе, чтобы избавиться от этих нестерпимых страданий совести, которую он напрасно отрицает. Но он не смеет. Как Сперелли, он слишком много лгал, слишком много обманывал, он запутался в своих собственных измышлениях, и сделался непроницаемой тайной для самого себя. Он прячется за ничтожным софизмом, за уловкой, которая говорит: правда становится глупою ложью, когда губит людей. И из мнимого страха этой мнимой лжи он продолжает действительную ложь, все еще как будто не понимая, хотя всем своим расслабленным существом чувствуя, что ложь убийственна, что она все изменяет, все удушает, на все кладет клеймо страшной заразной болезни, делает душу прокаженной, и у души отваливаются пальцы, отваливаются руки, и мерзостная картина разрушения заживо совершается с беспощадной неуклонностью. Фальк хотел быть Природой, но чем выше тип человека, тем он дальше от Природы, и Фальк забыл эту простую истину. Он знает отрывок из блаженного Августина, который он цитирует, но которого не понимает. «И люди пошли туда, и дивились высоким горам, и далеким морским волнам, и могуче-шумевшей буре, и океану, и течению небесных светил, но себя они при этом забыли». Фальк забыл себя. Он забыл также, что Природа не состоит из одних молний, тигров, и змей, что в ней есть кроткие стройные травы, безгласные озера, и нежные лучи. И вот мы снова видим, что тот благородный мозг, который мог быть творческим миром, населенным элизийскими тенями и пленительными созвучиями, делается добычей унизительных галлюцинаций, животного страха, дьявольских кошмаров. «Ему почудилось, будто его бьют плетью, кровавые рубцы показались у него на спине. Он пронзительно закричал и пустился бежать. Он должен освободиться от этого, должен… Но почва размякла после долгих ливней. Он не мог выбраться из этого места. Он погрузился в какую-то глубокую яму. Тяжело дыша, выкарабкался наверх, но в то же мгновение почувствовал, что кто-то ударил его сзади кулаком, и он снова завяз в грязи. Он окунулся с головой, его тянуло вниз, он задыхался, грязь лилась ему в рот. Вырвался, снова пустился бежать, слыша за собою близкий визг и рыданье. Вдруг он остановился как вкопанный. Какой-то старик стоял посреди базарной площади и в упор смотрел на него. Этот взгляд был нестерпим. Он отвернулся, но куда ни оборачивался, перед ним были сотни жестоких жадных глаз, они грызли его, сжимали, окружали огненным кольцом. Он сгибался до земли, он хотел бы сделаться невидимым, укрыться, но всюду были жадные жестокие глаза». Как Саламанкский студент, Фальк видит жадные глаза ужаса. Как Дон Жуан де Маранья, он думает бежать от себя географическим путем, уехав в Исландию. Поздно. Действительность с усмешкой говорит ему, что у него нет внутренних сил пересоздать себя, как нет денег, чтобы уехать в Исландию.

В чем же основные черты типа Дон Жуана? При каких условиях он возник? Несколько ликов у Дон Жуана или один? Жив Дон Жуан или умер?

Слишком часто забывается, что Дон Жуан не только мировой тип, но и испанский, прежде всего испанский. Цветок, выросший на особой почве, в особой стране, исполнен причудливой красоты и экзотической чрезмерности. Дон Жуан родился красивым, в стране, которая красива, в атмосфере, насыщенной романтическими мечтаниями, отсветами католического искусства, и перезвонами монастырских колоколов, в пленительном городе красавиц, в роскошном саду, за стенами которого – темный фон средневекового Чистилища и Ада. Последний представитель старой расы, с детства соприкасаясь с элементами власти и красоты, он естественно должен, до необузданности, жаждать счастья и господства, любви и завладеванья, очарований мгновенья, без мысли о последствиях, ибо он чувствует себя избранником, и потому что в его жилах течет горячая кровь, не только горячая, но и умная, слишком умная кровь его предков, знавшая много разных сказок, и давно понявшая их смыслы. Понявшая своекорыстно, с военной решительностью, и с военной грубостью. Дон Жуан живет в той стране, где мужчины молятся женщине – и презирают ее, где они жертвуют для нее жизнью – и запирают ее на ключ. В стране, где умеют красиво хотеть и ярко достигать, но где двое влюбленных после высших ласк должны чувствовать холод пропасти, потому что им не о чем говорить друг с другом. Есть чудовищное выражение, сделавшееся теперь непристойным в Испании, как оно непристойно по существу, но в старое время запросто и часто повторявшееся в испанских драмах: gozarlamujer, наслаждаться женщиной. Обладая, наслаждаться. Очень точное определение. Отсюда только один шаг до взгляда на женщину как на бессловесную рабыню, неодушевленный источник удовольствий и напряженных настроений завоевателя, господина. Позорный взгляд, слишком укоренившийся именно в тех странах, которые более всего притязают на утонченность, во Франции, Италии, и в Испании, и по иронии судьбы донельзя умаляющий именно то, что он хотел бы расширить – наслаждение любви, превращающий любовь в плоскую, скучную, бессодержательную игру. Дон Жуан окружен атмосферой издевательства, лжи, и сознательного обмана. Он прежде всего не влюбленный, а соблазнитель, издевающийся обольститель, обманщик. Женщина для него естественный враг. «Я всегда ненавижу того, кого люблю», говорит Фальк, – а врага, разумеется, можно одурачить, обмануть, бросить его в ров, проделать с ним все, лишь бы победить. Однако и в войне существуют правила, и безгранична разница между закованным в латы рыцарем, который сажает с собой рядом за пиршественный стол побежденного им врага, и свирепым дикарем, который добивает томагавком сраженного. Мы уже более этого не можем. Мы не можем быть невинно-грубыми и наивно-циничными. Мы и не в состоянии более восхищаться тем, что казалось удивительным при старой впечатлительности. Как ни проклинают романтического Дон Жуана обманутые отцы и мужья, они, как бы сами того не сознавая, глубоко преклоняются перед ним. Их ослепляет то, что он покорил стольких женщин, гипнотизирует то, что он, как говорится в DonJuanTenorio Сорильи, –

Мы же, видя человека, который всю жизнь свою построил на этом, не можем ничего испытывать, кроме отвращения и презрительной усмешки.

Старый романтический Дон Жуан безвозвратно умер, как умерли временные условия, создавшие его жизненный и литературный тип. В современной обстановке тип Дон Жуана не имеет даже того местного случайно-исторического очарования, каким он был окутан в романтическую эпоху его создавшую. Как ни украшают его современные художники исключительными качествами, делающими его избранником среди несносных плебеев, он уже не может завладеть нашими симпатиями, как Дон Жуан старых дней.

Не то отталкивает нас в Дон Жуане, что он любил многих женщин, а то, что он смешал любовь с обманом.

Однако, все ли в этом, и действительно ли умер Дон Жуан? Почему наша мысль так упорно возвращается к этому образу? Почему ни пошлые литературные его вариации, в стиле Мольера, ни отвратительные жизненные карикатуры на него в будничной реальности, не могут убить в нашей душе невольного влечения к соблазнителю?

На этот вопрос легко ответить.

Есть явный романтический общепонятный Дон Жуан, который умер, и есть тайный символический лик Дон Жуана, есть Дон Жуан, который никогда не умрет. В сложном явлении много сторон, и в сложной душе Дон Жуана много скрытых ликов. Не забудем, что Дон Жуан легенды неукротим в своей смелости, что он во всем доходит до последней грани, что он не боится смерти, и что к нему приходят с мистическими предостережениями обитатели запредельного, этим самым показывая, что у него бессмертная душа, о которой заботится Вечный Дух, правящий бурями Хаоса. Прекрасно говорит о Дон Жуане немецкий фантаст Гофман: «Природа наделила Дон Жуана, как любимое свое чадо, всем, что приближает человека к божественному, возвышая его над обычной толпой, над этими дюжинными произведениями фабричной работы, которые, подобно нулям, имеют цену лишь тогда, когда перед ними стоит какая-нибудь цифра. Он был предназначен к тому, чтобы побеждать и господствовать. У него прекрасное сильное тело, в душе его вспыхивает искра, зажигающая предчувствия высшего мира, он глубоко чувствует, у него быстро-воспринимающий ум. – Он ищет счастья и женской любви, и постоянно обманывается. Беспрерывно переходя от прекрасной женщины к другой, более прекрасной, до опьянения, до пресыщснья, но вечно думая, что он ошибся в выборе, и надеясь достичь удовлетворяющего идеального, Дон Жуан должен был наконец почувствовать, что вся земная жизнь бледна и мелка. Отсюда презрение к людям, у которых даже лучшее недостаточно хорошо. Наслаждение женщиной сделалось для Дон Жуана уже не утолением его души, а дерзким издевательством над Природой и над Богом» (Phantasie stucke in Callot's Manier, Фантазии в манере Калло). Дон Жуан – мститель и искатель. «У меня девическая душа», говорит Фальк, «и потому я никому не позволю к себе приблизиться». Но известно, что никто так не любопытен, как девические души. Дон Жуан полон психологического любопытства, и это действительно сближает его с женщинами и делает его похожим на них. В драме Аляркона La verdad sospechosa (Подозрительная правда) есть любопытные строки:

(1; 8)

Дон Жуан полон горячей завоевательной жадности, и ему вечно чудятся роскошные, непознанные и, быть может, единственно совершенные миры в тех душах, которые скользят перед его глазами, и могут безвозвратно ускользнуть. Дон Жуан Ленау хотел бы замкнуть в безмерный заколдованный круг всех женщин, которые красивы, всех женщин, которые были когда-то красивы, и ко всем прикоснуться, от каждой узнать ее высшую тайну, и, поцеловав последнюю, умереть. Дон Жуан Барбэ д'Оревильи в книге Les diaboliques (Le plus bel amourde Don-Juan) так же как герой Д'Аннунцио, считает напротив самой прекрасной своей любовью ту единственную в длинном списке любовь, где у него не было никакого телесного соприкосновения с женской душой, озаренной влюбленностью. Дон Жуан разнообразен, он неисчерпаем, как наша душа, и, как наша душа, он проходит весь свой мир, от полюса до полюса, и, дойдя до предельной черты этих полюсов, тоскует и смотрит дальше.

Мы смотрим на поразительную панораму чудовищных фигур, которые созданы фантазией Гойи, в альбомах его офортов. Непостижимой игрой черного и белого мы оторваны от земли, и перенесены куда-то в беспредельность. Пространство, глубокое пространство, оно уходит, и ему нет конца. Бесконечное обилие воздуха, в котором не могут не зарождаться бури. Мы высоко, мы глубоко, голова кружится, мы падаем. Среди атмосферных водоворотов, придающих, волнующую легкость всему, осуществляется основной момент шабаша: люди превращаются в животных, и звери превращаются в людей. Среди деревьев, стволы которых напоминают волосатые изогнутые члены какого-то морского чудовища, возникают расчетвертованные воители, и молодые красивые женщины, страшные своей безраздельною чувственностью. Существа с кошачьими и ослиными и козлиными физиономиями; существа с прожорливыми челюстями и цепкими руками; влюбленная, для приобретения любовного талисмана, вырывающая зуб у удавленника; толстые монахи, устрашающие взгляд распухлою рыхлостью своего чревоугодия; дьяволы с когтистыми крыльями и раскосыми глазами; дьяволы среди горных провалов; дьяволы воздуха; дьяволы с ослепшими глазами, обращенными к небу; – фигурный гимн уродству, экстаз беспутства в достижении множественности безумных разновидностей, молниеносная грозность изломанных линий, вольница пьяных искаженных членов. Мы ликуем, перелистывая альбомы Гойи, потому что за этой энциклопедией Поэзии Чудовищного мы чувствуем беспредельность, и, соприкоснувшись с ней, яснее ощущаем свою бесконечную Душу.

Мы смотрим на китайские чудовища. Каждое из них уродливо, как что-то упавшее и раздробившееся, как что-то расплюснутое и запутанное. Но все они обладают легкостью видения. Страшные сверхъестественные существа, они состоят из разных частей разных животных. Но именно поэтому они и говорят с душой на дивном языке многообразия. И феникс является эмблемою цариц, и черепаха говорит о могуществе силы, и единорог, живущий тысячу лет, воплощает в себе все стихии, а символ Востока и Весны, дракон, имеет способность делаться незримым, и, развертываясь, он обнимает всю безграничность неба.

Всегда нам желанно противоречие.

В самом нарядном европейском городе, куда стекаются со всех концов мира любопытствующие паломники современности, на высоких громадах стройной NotreDame, как стражи, глядят сверху вниз чудовищные химеры. Их родила фантазия Средневековья, они жили столетия, время стерло их гротескные фигуры и страшные лица, и современный художник воссоздал их для нашей современности. И мы поднимаемся на башню, чтобы видеть химеры. Мы восходим на высоту, чтобы встать лицом к лицу со свитой Дьявола.

Они все похожи, эти страшные химеры, они все неповторяемы. Вот одна, единорогая, как безобразный Мефистофель, когда он является Фаусту народной легенды, полумужское полуженское чудовище. У нее длинные заостренные уши, клеймо ее звериной внимательной души. Вот старуха с каменными волосами, и с пастью, пожиравшей детей. Вот демон-волк, прочно усевшийся упорным задом, и повернувшийся спиной к целому миру, хотя он и смотрит на город. Там дьявол плотоядности, повернувший свою поясницу с каким-то особым щегольством. Раскрыв рот, кричит пучеглазая глупая птица, и у нее как бы полисменские усы. Демон-обезьяна, демон-Каин, пожелавший стать убийцей, чтобы доказать свою самостоятельность, вытянулся испуганно, как бы ошибшись в расчетах. Шерсть на химерах похожа на листья ядовитых трав, она вырывается из тел, как пламя из хвороста, брызнув по бокам хищными очертаниями. Дружной семьей стоят любовные дьяволы. Один – утонченный, с крыльями как у ангела, с нежными руками, выхоленными вниманием. В область распутства он внес изысканность, в сферу безумия ум. Лицо его проникнуто пресыщением, какое знают только упрямые развратники, и бесстыдной своей гримасой он говорит, что ухищрениями можно победить невозможность, дополняя природу уменьем. Странная смесь грубости и артистичности, символ тех, которые крыльями могли бы пересекать пространство – и приковали себя к комку грязи. Другой дьявол сладострастия, наклонившись над безумным Городом, выкрикивает богохульные оскорбления, и всем своим кошачьи-злорадным телом говорит о соединении убийства и любви. Третий не хохочет, а смеется беззвучным смехом, мелкая тварь чувственности, неспособная понять, что в мире есть что-нибудь иное. Он в своей сфере, когда видит кругом трусливо-похотливое ничтожество, он счастлив, как привратник публичного дома. Всех лучше птица в аскетической рясе, слепая, лицемерная, полная спокойной иронии. Это насмешка над прошлым, извращение того, что исчерпано. Лицом своим она напоминает Данте и Савонаролу. От лица святого – через лицо изувера – мы влачимся к лицу ханжи. И все эти химеры, изогнувшись, венчают Храм. Церковь их выбрасывает из себя, как явления ей чуждые, но они все же красуются высоко в лазури. Она отгоняет их от себя как кошмары, но они толпятся как сорные травы – застывшие изломы – внезапные формы самовольной бесформенности, отпавшей от Вечной Красоты – каменные глыбы в воздухе – мертвая зыбь в бездне мироздания, которая ими повторена и умножена.

Всем чудовищам радуется наша душа, то потому, что они похожи на нас, то потому, что они совсем из другого мира. Двойственными намеками они говорят с нами, радуют и мучают, пугают и обещают: «Мы были всем, мы будем всем. Весь мир, с своим разнообразием, будет наш, и будущее уже становится настоящим».

Пусть это пугающее обещание не сбудется, но оно гипнотизирует.

Не забудем того, что сказал Ориген. Нужно любить и Дьявола. Дьявол может измениться, и пройти обратный – возвратный путь. Не забудем также, что мы полюбили уродливую Бабу Ягу в те майские дни, когда мы играли в прятки, и бессмертного Кощея в те дни, когда нам светило утро Мироздания.