Том 6. Зарубежная литература и театр

Театральные впечатления^*

1. Скарнео в «Каине».

2. Фумагалли в «Отелло».

3. Кавалер Грассо и Мими Агулия

Итальянский театр до сих пор представлял выдающийся интерес, главным образом, даже, можно сказать, единственно вследствие необыкновенного обилия единичными поразительно блестящими артистическими дарованиями. Имена Ристори и Сальвини, Росси и Дузе, можно сказать, не знают себе равных в истории современного театра, за исключением двух-трех великих артистов Франции и Англии. Но Италия не перестает дарить яркие сценические таланты миру: Новелли, Цаккони, «молодой» Сальвини — все это силы, бесспорно, первоклассные. Но именно дарования этих артистов превратили итальянскую драматическую сцену в подобие наших оперных: один привлекающий публику бриллиант в самой пошлой оправе. Можно удивляться, что такие утонченные истолкователи Шекспира, как Сальвини и Росси, питали так мало уважения к истолковываемому ими гению, что представляли публике лишь какие-то осколки шекспировских драм, выпуская все сцены, где протагонист не играл большой роли. Шекспир изображался при отвратительной обстановке и отвратительными актерами. Ходили смотреть Сальвини, а не Шекспира, или кое-как белыми нитками сшитые шекспировские монологи. Итальянская сцена была, впрочем, в этом отношении лишь крайним выражением всеобщего порядка. Труппа герцога Мейнингенского поразила Европу как нечто новое и неслыханное¹, хотя вся тайна ее успеха заключалась в стремлении возможно более живо и наглядно, возможно более исторически а этнографически верно представить целиком весь спектакль, задуманный тем или другим поэтом. Антуан, берлинская Freie Bühne, Станиславский, а за ними и многие другие решились на тот же подвиг².

Все мы помним, как среди града обвинений, сыпавшихся на Художественный театр, особенно громко раздавался негодующий крик о том, чтоартист, артистическая личность принесены в жертву хоровому началу, безличному ансамблю, искусству режиссера. Что касается писателей-драматургов, то более или менее бездарные среди них, конечно, не могли радоваться этой маленькой революции на сцене: сколько пустейших пьес вывозила эффектная игра того или другого премьера, той или другой премьерши. Но писатели более сильные и даровитые, как и почитатели таких писателей, должны были радостно приветствовать реформу, дававшую, наконец, подобающее место в театре творцам пьес. Обновляющее движение дошло теперь и до Италии.

Очень странно то, что два молодых артиста, взявших на себя инициативу восстановить искаженные и вновь поставить заброшенные шедевры, — вышли из оперы. Подлинно можно сказать, что заговорила Валаамова ослица. Я не хочу обидеть этим оперных артистов вообще: есть среди них такие изумительные исключения, как Кальве и Шаляпин, но, в общем, что может быть убоже трафаретной и манекенной, с позволения сказать, «игры», привитой певцам всего мира именно итальянцами? Как бы то ни было, но оба реформатора итальянской сцены: Джованни Скарнео и Марио Фумагалли, одновременно выступившие перед публикой уже в качестве реформаторов, — не безызвестные певцы.

Об обоих этих артистах говорят, что они очень интеллигентны, литературно образованны и любят не только аплодисменты и венки, но и гениальные произведения мировой драматической литературы.

Марио Фумагалли начал свой объезд с целым блестящим репертуаром, Джованни Скарнео — с одной только пьесой, но зато пьесой, нигде в мире ни разу не игранной, — с «Каином» лорда Байрона, возобновленным и в памяти русского читателя недавним превосходным переводом И. Бунина³.

Надо признаться, что между Фумагалли и Скарнео есть значительная разница! Фумагалли великолепный режиссер, вроде Станиславского; его цели также сближают его с директором Художественного театра. Скарнео как режиссер довольно слаб, и главная его заслуга заключается в смелой попытке овладеть для сцены драматическими поэмами, считавшимися до сих пор для нее недоступными.

Мне думается, что Скарнео в значительной мере руководился желанием выступить в необыкновенно эффектной роли, в одно и то же время совершенно новой и всемирно прославленной, Очень может быть, что толчком к плану постановки «Каина» послужило для Скарнео созерцание очень хорошей статуи Дюпре, находящейся в галерее Питти и эффектно изображающей Каина непосредственно после братоубийства⁴. По крайней мере, наружность Каина Скарнео скопировал у Дюпре с точностью почти рабской. Идея дать образ Каина была центром, а постановка всей мистерии казалась второстепенной вещью. Дать эффектные декорации, красивую рамку центральной фигуре — казалось чрезвычайно важным, озаботиться же об исполнении других ролей с тою вдумчивостью, какой требует мистерия Байрона, нашему артисту-новатору не пришло в голову.

Но прежде чем говорить об исполнении «Каина», остановимся немного на самой пьесе.

Стоило ли ставить «Каина» на сцене? — Не только стоило, но заслуга постановки этой мистерии так велика, что покрывает все грубоватые промахи первой попытки Скарнео. Оговоримся сейчас же: как произведение философское мистерия нас совершенно не удовлетворяет. Вся она проникнута духом спиритуалистического дуализма, выдвигает в безусловной форме идею бессмертия, неприятно перепутывает мифические черты с метафизическими концепциями, а главное, носит на себе черты того специфического разочарования, которое обыкновенно называют «байронизмом». Что за странность, не имеющая корней ни в библейском мифе, ни в современной науке, — эта идея глубокой дегенерации миров, предсуществования нашей земле другой земли же, но бесконечно большей и прекраснейшей, идея, сопровождаемая притом же предсказанием грядущих земель, еще более выродившихся и жалких. Прежде живших Люцифер называет:

Таким образом, идея регресса становится на место идеи прогресса. Как к идее прогресса христианского, к идее искупления Христом, так и к идее прогресса языческого — Байрон относится одинаково неопределенно. Я говорю, разумеется, только о «Каине».

Но если мистерия Байрона не может удовлетворить нас своею фантастической и безотрадной метафизикой и своим возвеличением духовного начала в ущерб плотскому, возвеличением, неожиданно вложенным в уста «князю мира сего», Люциферу, — то мистерия остается все же шедевром, во-первых, в силу поэтической образности своего языка, а во-вторых, и это-то и есть самое главное, как драма психологическая.

Библейский Каин остается для нас личностью психологически темною. Можно, однако, сказать с уверенностью, что Каин Библии не похож на Каина Байрона. Во всяком случае, Каин и его племя, ставшие под знамя Люцифера, в Библии отнюдь не последовали совету, надо сознаться очень плохому совету, байроновского Люцифера:

Каиново племя, напротив того, развило, по Библии, ремесла, искусства и отдалось утонченной, чувственной жизни, созидая в то же время города и выдвигая из своей среды людей-исполинов; это было племя материалистов, спиритуалистами были как раз благочестивые сыны Сифовы⁷. В этом мы, впрочем, видим скорее преимущество библейских каинидов и библейского Люцифера перед байроновским. Но Байрон отступил от текста Библии еще и в других, очень важных психологических отношениях. Так, в Библии Каин отнюдь не убивает Авеля непосредственно после своего неудачного жертвоприношения. Библия повествует, что Каин затаил в себе злобу на брата: «лицо его омрачилось». Господь, по книге «Бытия», видя омрачившееся лицо Каина, предупреждал его, как бы не произошло какого зла. Затем, очевидно спустя некоторое время после жертвоприношения, Каин сказал брату своему Авелю: «Пойдем в поле». И они пошли, и поднял тогда Каин руку на брата своего, и убил его. Тут, очевидно, мы имеем дело с убийством заранее обдуманным: Каин выманивает доверчивого брата подальше от жилья, очевидно, чтобы скрыть следы своего преступления. В полном соответствии с вероломным и трусливым убийством находится и известный ответ Каина богу: «Разве я сторож брату моему?»

В нем сказывается также тщетное стремление скрыть свое преступление. Ничего подобного у Байрона. Благородный страдалец, мятущийся мыслитель Каин Байрона убивает Авеля при самых смягчающих вину обстоятельствах; все же предшествующее в мистерии, а равно и бурное раскаяние Каина окончательно примиряет нас с ним, заставляет видеть в его преступлении прототип всех преступлений мира — явление естественное и неизбежное; преступник становится нам ближе и симпатичнее своих жертв, и обрушающиеся на его голову строгости только ожесточают нас против мировой власти.

Что же хотел сказать Байрон своим «Каином», если совершенно отвлечься от вставленной в мистерию метафизики? Байрон дал нам психологию преступления в ее самой общей форме. Конечно, существуют преступления, очень мало похожие с виду на преступление Каина. Надо заметить прежде всего, что, с точки зрения общественной, преступлением является не нарушение естественных интересов той или иной личности, а лишь нарушение ее прав, признанных за нею ответственной властью, могущей карать нарушителей своих предписаний. Целая масса преступного с точки зрения истинных интересов человеческих личностей вовсе не считается преступлениями в бывших и нынешних обществах, и, наоборот, преступным считается многое такое, что с реальной точки зрения безразлично или даже похвально. Преступник — всякий, кто нарушает общественные нормы, санкционированные господствующей силой, религиозной или государственной. Это сближает, чисто формально, конечно, преступника-идеалиста, например политического, с вульгарно-уголовным преступником. Оба они нарушают установившийся порядок, в котором им тесно, в котором они не находят удовлетворения.

Всякое преступление есть плод другого преступления, и именно то начальное, исходное преступление и есть единственное настоящее. Не очевидно ли, что объяснение каждого преступления можно искать либо в натуре преступника, либо во внешних обстоятельствах. Если внешние обстоятельства таковы, что всякий безразлично, находясь на месте преступника, совершил бы преступление, — то очевидно, что он решительно и абсолютно невиновен, что он целиком жертва обстоятельств и вина падает уже на тех, кто подобные обстоятельства создал. Если же преступление объясняется теми или иными чертами психологии преступника, то опять-таки эти черты являются следствиями каких-либо причин, более или менее отдаленных. Человек не виноват в том, что родился злым, легкомысленным, больным, ревнивым, с теми или другими наклонностями. Преступления — это плоды, растущие на дереве общества, и объяснения их свойств надо искать в корнях этого дерева, в его физиологии. Великий виновник, великий преступник — общество. Здесь совершенно незачем распространяться о том, как именно, создавая соблазны, с одной стороны, неравенство средств — с другой, осуждая людей [на] в высшей степени ненормальную жизнь, отражающуюся и на их потомстве, — общество порождает преступления, с которыми потом тщетно борется.

«Или все виноваты, или никто не виноват!» — говорил Достоевский⁸. Пожалуй, все виноваты, но в чрезвычайно различной степени: одни элементы общества поддерживают установившийся гибельный для людей порядок, другие же борются с ним, увлекая общество по пути развития. Нельзя поэтому сказать, чтобы виновниками преступления были все: ими являются лишь консервативные элементы общества. Я разумею не политических консерваторов, а всех сторонников капитализма вообще. Я вовсе не хочу сказать, что мы нашли преступника. У консерваторов, у охранителей жизненного уклада есть такое же оправдание, как и у всякого вора и убийцы: их психика, их преступная психика сложилась под давлением их классового положения и воспитания. В том старом метафизическом смысле преступника с свободной злой волей — они не преступники, но они вредны развитию человечества. Волк не преступник, но его убивают. Капиталист, бюрократ, проституировавший душу профессор, пусть они не преступники, но с ними, естественно, борются те, кто является, прямо или косвенно, их жертвами. А они, в свою очередь, естественно, находят преступниками или вредными людьми именно этих своих противников. Фукье-Тенвиль отрубил бы голову как великому преступнику любому благородному эмигранту, у которого волосы дыбом вставали от преступлений Фукье-Тенвиля⁹. Когда вор или убийца сидят перед судьею, ужасно трудно сказать, кто из них более преступен. Оба, или ни тот, ни другой, или судья? Все три ответа будут довольно правильны, во всяком случае гораздо правильнее того, который будет написан в вердикте судьи.

Если мы на минуту допустим, что виновник бытия есть бог, то перед нами откроются две перспективы: либо проклясть его наистрашнейшим проклятием как наиистиннейшего виновника зла в мире, либо рабски объявить, что мы не смеем судить и готовы считать за справедливость всякое преступление, если его совершает власть имущий.

Путь Авеля и путь Каина.

Путь Каина — путь бунта. Зло имеется налицо. Примитивный ум ищет виновника и, когда думает, что нашел его, ненавидит его. Ум научно-культивированный научается понимать, что зло имеет лишь относительных виновников и что, вместо того чтобы думать о проклятиях и мести, лучше подумать об ограничении или уничтожении зла. А для этого нужно заглянуть в его реальные, а не мифические корни.

Но, в конце концов, для судьбы Каинов всех времен безразлично, ненавидят ли они тех, кого считают виновниками зла, или просто стремятся к его устранению. И эти, вторые, в своем стремлении наталкиваются на сопротивление и волей-неволей должны бороться. Авели, которые, будучи любимчиками бога или судьбы, обстоятельств, общества, не замечают зла, или смотрят на него сквозь пальцы, или же малодушно склоняют перед ним голову, всегда назовут преступниками пасынков-Каинов, как бы возвышенны и даже бескорыстны ни были мотивы Каинова бунта.

Преступник Каин постольку, поскольку нарушает установившийся порядок. Конечно, иногда он совершает это слепо, инстинктивно, далеко не бросая прямого вызова земле и богам, и людям. Это, однако, формально безразлично: Авель скорее умрет с голоду, сторожа ужин своего господина, чем украдет у него кусок хлеба. Если Авель не благоденствующий господин, то он усердный раб. Он принимает предписания общества без критики. Каины — люди страсти и критики — никогда не бывают удовлетворены: всякое лишение, ограничение, неравенство, унижение вызывает с их стороны взрыв гнева, готовность к отпору. Авели легко могут быть преступниками в реальном смысле слова: Авель с невозмутимой кротостью режет горло своим овцам, потому что это установлено, но он никогда не преступит положительного закона: по закону он тебя и ограбит, если это войдет в его ремесло, но против закона, обычая, приличия — ни-ни! Каин может быть великодушным существом, но преступления будет совершать ежемгновенно, потому что ему хочется выпрямиться во весь рост, найти свое и своих близких (а круг этих близких может обнимать человечество) счастье, и хочется ему этого так страстно, что борьба закипает и часто ведет гораздо дальше, чем он того хотел.

Каины порождаются лишь в критические моменты, когда сфера какого-либо класса быстро расширяется или быстро сужается; тогда начинается болезненная, мучительная критика всех устоев жизни: при большей степени сознательности, которая достается лишь ценою широкого научного кругозора и исторического опыта, критикующий Каин доходит, наконец, до ясного сознания причин своего недовольства и своих целей и уверенно вступает в борьбу. Иначе он просто переживает глухое и страшное брожение ума, спазмы сердца, толкающие его на слепой протест и акты разрушения. Каины — плоды переходных эпох, и ими человечество движется вперед. Всякому Каину приходится убить своих Авелей, не всегда материальной дубиной, конечно. Если же Каин не убьет Авеля, то Авель заездит Каина и убьет его морально, превратив его, быть может в лице внуков, в Авелей, то есть во вьючный скот.

Надо заметить, впрочем, что Каиновы судьбы тоже разнообразны: пока Каин растет, он мечет громы против Зевеса и, призывая все твари на помощь своим титаническим усилиям, всей твари обещает свободу и счастье, но, одолев Авелей и сбросив с Олимпа Зевеса, Каин, исторический Каин всех бурных эпох, ни разу до сих пор не выполнял своих обещаний, но, найдя для своей энергии достаточный простор, немедленно устанавливал свои порядки, стремясь подобрать себе свиту из новых Авелей, и преследовал новых нечестивых Каинов, когда они начинали подыматься из среды обманутой «твари». Но в это время Каин уже перестает быть Каином, потому что перестает критиковать и бороться и начинает законодательствовать.

Каин — преступник, поскольку он протестант. Всякий преступник — Каин, поскольку он протестант. Всякий протестант — преступник в глазах общества и Каин в глазах Авелей, желающих жить «по-хорошему, по-тихому, по-быльему, ладком да мирком!». Байрон увидел и показал в преступнике Каина-протестанта, в протесте открыл он суть и источник преступления, суть каинизма. И, набросав протест в величественной картине, он светом его осветил преступление, и, осветив его, он возвеличил каинизм.

«Но нет, но нет! — слышу я голос. — Вы пишете неправду!» За моим плечом стоит приличный господин с либерально увесистой корпуленцией и почтенным джентльменским лицом.

«Садитесь, пожалуйста! — говорю я, несколько обескураженный. — Объяснитесь».

«Помилуйте! — восклицает почтенный джентльмен с раздражением, почти сверхъестественным для такого приличного господина. — Я, например, протестант. Да, я либерал. Меня даже Максим Максимович Ковалевский знает и ценит. Я протестую. И вдруг читаю, что вы пишете: всякий протестант — преступник и Каин».

«В глазах общества», — робко поправляю я.

«А то в чьих же еще? — сердито спрашивает либерал. — Если бы общественное мнение было таким, как вы его изображаете, что бы это было? Неужели общественное мнение назовет нас, либералов, Каинами? Полноте! Нас назвали бы Каинами лишь в том случае, если бы мы вышли из пределов нравственности и естественного права (я не говорю о рамках узкой лояльности), если бы мы призывали к насилию. Допустим, что Авели из „Нового времени“ воскуряют фимиам своему маленькому богу на жертвеннике, облитом кровью овец из стада израилева и других¹⁰. Неужели я или какой-либо сотрудник „Русских ведомостей“¹¹ бросится с головешкой, так сказать, с факелом бунта на господина Суворина-отца и хлопнет оным факелом в высокое чело знаменитого и в высшей степени авелистого публициста? Нет! Лишь убеждением будем мы действовать: в самом крайнем случае мы последуем примеру Суворина-сына, наподобие Хама издевающегося над пьяно-бесстыдной наготой отца, и уколем его парой пернатых слов!¹² И только… Каины же — те, кто призывает к мятежу и человекоубийству, вот кто! И независимо, протестант ли он или охранитель, ибо Карл Амалия Грингмут¹³ есть Каин, хотя для сходства с Авелем напялил на себя шкуру свежезарезанной овцы из стада пасомого».

Я был смущен.

«С кем имею честь…» — пробормотал я наконец. Джентльмен протянул мне карточку, на которой стояло: Авель Адамович Молчалин.

«Мое имя Авель Адамович, но я протестант. Протестант, но не преступник и не Каин, и на руках моих нет крови».

Его руки были пухлы и унизаны кольцами с небесно-голубою бирюзой.

«Да… Видите ли… действительно, теперь пошли такие протестанты, что старые мерки неприложимы, — сказал я.

Вы не Каин. Вы Авель. Но вы из Авелей пасомых пробираетесь в Авели пасущие. Собственно, протест тут, мне кажется, так сказать, мимолетный.

Но вот ежели вас в пасущие так и не пустят, тогда как? Замолчите или преступите границы человеколюбивого миролюбия?»

«Что вы! как не пустят! нельзя не пустить. Такие обстоятельства…» «А если?»

«Не знаю. Думаю, что распадемся: одни преступят, а другие замолчат».

«Так что я думаю, что одни из вас — Каины в возможности, а другие — поднятые волной обстоятельств Молчалины. Вообще же я думаю, что суть не в вас. Если вы и станете Каинами, то на краткий миг, а там начнете законодательствовать и авельствовать. Но идут другие, у которых вы недостойны развязать ремня на ноге…»

Но наваждение рассеялось. Передо мной был пустой стул.

Ведь вот какая история. Пишу о Джованни Скарнео, а меня вот куда отнесло от настоящего места, словно гоголевского запорожца¹⁴.

Вернемся к Скарнео.

Итак, заслуга Скарнео велика, ибо внутренняя ценность мистерии громадна. И надо было слышать, какими рукоплесканиями наградили смелого артиста верхи, галерка! Она, истомленная, рабочая галерка, почуяла, что тут ветер дует в ее паруса[44].

Скарнео, как я уже заметил, создал роль под впечатлением Дюпре. Он дал образ первобытного человека. Не знаю, похвалить ли его за то, что он держался несколько наклонившись, что придавало ему вид настоящего антропопитекуса[45], близкого потомка орангутангов. Но игра физиономии достойна похвалы. У Байрона Каин человек, и Байрон хотел в сценах кипения мысли и вопрошаний Каина отметить, как бьется слабая перед грандиозностью времени, пространства и энергии мысль человеческая в тесных границах доступного. Скарнео дал Каина — дилювиального[46] троглодита; на его свирепом, дикарском лице видна мука, в его глазах зачинается зарево мысли — мы словно присутствуем при рождении критики на земле.

Конечно, об антропологической правде тут не может быть и речи, но, приближаясь к ней, Скарнео создает интересную символическую фигуру, возбуждает своеобразное волнение: у него от Каина действительно веет каменным веком, как от Каина на знаменитой картине Кормона в Люксембургском музее¹⁶.

Но зато Адам, Ева, Авель были чрезвычайно плохи. Слишком заурядно серы. Ада была только, только прилична. Все это было бы полгоря, но Люцифер был уже настоящее горе.

Что такое Люцифер у Байрона? Великий критик. Творческое начало, сила, определяющая собою то, что есть, положительный закон природы — имеют у Байрона свой противовес в другой царственной фигуре, в принципе того, что может быть. Здесь байроновская метафизика, оставаясь фантастической и ненаучной, становится интересной.

Критика существующего возможна лишь как противопоставление его другому, не существующему, но возможному, мысленно представимому. Если бог есть источник сущего, то у нечестивца возникает мысль не о том, существует ли бог? — до этого доходят лишь впоследствии, — а о том, не возможен ли был бы другой мир? Быть может, лучший мир? В наличном мире человек страдает и, конечно, жаждая избежать страданий, стремясь, боясь, надеясь, на каждом шагу бродит вокруг вопроса: не возможен ли мир, в котором он не страдал бы? в котором не было бы боли и смерти? Бог победоносный осуществил мир согласно своей воле, но возможны и другие миры — только боги, их замыслившие, оказались побежденными. Из множества потенциальных миров осуществился один. Среди возможных же миров есть и такой, в котором нет страданий.

Бог-творец, не сотворивший этого мира, очевидно, отрешен мироправителем, «князем мира сего». Такого рода метафизическая мифология возникала неоднократно в истории религий. Комбинации были различны. Пищу этим мифам давали победы одних культов над другими. Новые божества часто вытесняли старых в силу политических или социальных перемен в жизни данной страны, и отношение к победителям и побежденным могло быть различно. Старые боги часто идеализировались после известного промежутка времени, именно когда новые боги начинали стареть.

Люцифер — бог утренней звезды, предводитель духов звезд, очевидным образом, некогда вполне признаваемое божество. Но влияние звезд стало позднее признаваться на Востоке двусмысленным и, наконец, прямо зловещим, и своеобразная форма астрального фетишизма стала вытесняться культом солнца. Переворот этот сопровождал победу земледельческих племен над номадным бытом.

Туран, например, долго держался за «князя звезд», «пастыря светозарных стад», Иран объявил Аримана (родственного Варуне — звездному небу древнейших Вед) злым духом, а дневной свет и солнечные божества (Ормузд и Митра) — величайшими мироправителями. Я предполагаю, что подобное пережито было и Вавилоном, мифы которого довольно рабски переняты были Библией. Люцифер — дух денницы — был старое, побежденное божество, Мардук — солнце, — в высшей степени напоминающий своим характером грозного Иегову, стал миродержцем. (Насколько отождествлялся Мардук с Иеговой, видно, например, из того, что легендарный еврейский патриот, по книге Эсфирь, носит имя Мардохей, что значит «Мардук есть Иегова».)

Имела ли место реакция в пользу звездных божеств в Вавилоне — это, насколько я знаю, неизвестно. Были ли в еврейском народе хотя бы отдельные лица, симпатизировавшие великому клеветнику, — сомнительно. Но великий клеветник стал играть позднее огромную роль в богословской литературе.

Хотя ересь Мани¹⁷ была осуждена и сила Саваофа признана безграничной, но в том или в другом виде все формы христианства удержали представление о том, что дьявол ограничивает бога, что война между ними продолжается, хотя в победе бога непозволительно сомневаться.

Бог потому именно не осуществляет еще мира и счастья, что препятствием этому является дьявол и порожденная им греховность людей.

После победы, как предрекает Исайя:¹⁸ «Он будет судить народы, племена неисчислимые; из мечей своих они скуют плуги, из копий — серпы; тогда волк станет жить вместе с ягненком; лев и овца будут вместе, и малый ребенок будет пасти их».

Но когда люди страдали слишком сильно, а давно обещанное второе пришествие приходилось все откладывать, они с тревогой говорили себе: «Дьявол очень и очень силен и все еще удерживает благую руку».

Но жирные прелаты, которые в глазах замученного народа по справедливости являлись одним из главных источников зла, повторяли, что бог всесилен и сатана заключен в темницу, где испытывает страшные муки. Тогда-то страшная догадка начинает мелькать в уме какого-нибудь забитого, исстрадавшегося средневекового болгарина: «Постой! Добра мало на свете. Зло торжествует всюду. Красные кардиналы и фиолетовые епископы едят сладко, спят мягко, имеют любовниц и жадно обирают народ в союзе с другими сильными… Они называют себя слугами божьими. Значит, бог подобен им! Он бог сильных, бог мира, как он есть. Где же наш бог? Бог взыскующих, томящихся? Бог тех, кого голод и отчаяние заставляют бунтовать с вилами и косами в руках, кого рубят потом с благословения папы рыцари с большими крестами на груди, кто томится потом в подземельях, среди пыток, скованный и оклеветанный, как великий преступник? Не близок ли нам тот бог, который страждет, тоже оклеветанный, который хотел иного мира, но был побежден, однако не смирился?» Мысль работает! Богумилы идут по Европе и проповедуют великую тайну: настоящий бог в плену, в унижении, как великий обиженный, светоносец, опозоренный именем дьявола. Тот же, кого жирные прелаты и жестокие монахи выдают за бога и чей наместник сидит в Риме, есть Демиург, злое начало, князь мира сего!¹⁹

Именно отсюда-то, из этих сатанических ересей, черпал свое вдохновение Байрон. Люцифер — это возможность иного, лучшего мира, а потому критик, враг и преступник в глазах владыки. И на сцене надо было дать образ, отвечающий горькой и гордой речи «великого обиженного» и чудным описаниям, которые Байрон вкладывает в уста Ады²⁰.

Скарнео же преподнес публике вульгарного черта, с крыльями нетопыря. Несчастный актер, изображавший Люцифера, цеплялся за каждую фразу, которая давала возможность изобразить Люцифера коварным и злым. Вдобавок среди более невинных купюр Скарнео позволил себе выбросить знаменитое место:

Каин

Люцифер

Вы видите, таким образом, что в постановке Скарнео было много недостатков, крайне существенных.

Декорация второго акта очень хороша. Первая картина: грандиозная рамка из красно-бурых облаков, на которых стоят Каин и Люцифер, а за ними фон — темно, темно-синее небо, усеянное яркими звездами, плывущими прочь. Вторая картина: скалистая долина, с одной из скал спадает медленно огненный водопад; присматриваетесь — при его фосфорическом блеске видите огромные черепа, окаменелые чудовища, целый ископаемый мир[47].

Скарнео сделал смелый шаг. Будет очень хорошо, если он найдет подражателя в России. Но пусть этот подражатель примет во внимание отмеченные нами большие промахи.

Теперь о другом новаторе — Марио Фумагалли, которого мне удалось видеть только в «Отелло», но которого надеюсь посмотреть и в остальных пьесах его весьма любопытного репертуара. В репертуар этот входят: «Отелло», «Макбет», «Гамлет», «Саломея» Уайльда, «Внутри дома» Метерлинка²², «Сокрытый факел» Аннунцио²³. Как я уже говорил, Фумагалли поставил себе задачей законченную, обдуманную постановку этих пьес. Судя по «Отелло», Фумагалли блестяще выполнил эту задачу. Постановку «Отелло», данную Фумагалли, можно было бы назвать идеальной, если бы мы, а тем более итальянцы, не были избалованы гениальными исполнителями заглавной роли. Фумагалли дал очень верный, реальный образ честного и страстного воина Венецианской республики, но, несмотря на все. искусство, на большой труд и обилие мыслей, вложенных им в роль, он не смог ни разу схватить публику за сердце, потрясти театр: для этого нужны огромный темперамент и непосредственная интуиция — их нет у ученого, умного и даровитого обновителя итальянской сцены.

Можно было также ждать от Фумагалли больше вдумчивости и оригинальности в отношении к фигуре Яго. Яго — веселый, грубоватый, ловкий и увлекательный авантюрист, быстро овладевающий людьми именно благодаря богатству своей преступной, но широкой натуры. Он — художник жизни, художественно ведет он свою интригу, увлекаясь тем, что играет людьми, как пешками, и именно чрезмерное художественное увлечение и погубило его: он слишком форсировал дело, слишком уверовал в свое могущество, в силу своего ума, понимания людей, в чарующую мощь своего гибкого, змеиного языка, — но естественные, горячие, бесформенные стихийные страсти человеческие прорвались и сожгли дипломата со всею его сатанинскою хитростью и гордостью. Понять Яго можно, лишь проштудировав Макиавелли и познакомившись с такими плодами Возрождения, как Каструччо Кастракани и Цезарь Борджа²⁴. Возрождение кишело такими Яго.

Ничего подобного я ни разу не видел на сцене. Яго всегда остается непонятен, нецелен, какой-то deux ex machina[48], вульгарный злодей, понадобившийся для завязки и для того, чтобы порок был наказан в пятом действии. То же самое и у Темпести, очень хорошего актера, игравшего Яго с Фумагалли.

В Дездемоне Фумагалли хотел как будто показать что-то новое: он посоветовал Паоли изобразить ее гибкой и кокетливой брюнеткой, с виду галантной и светской венецианкой, внутри наивным ребенком. Но я предпочитаю поэтическую традиционную Дездемону, тихую, кроткую, златокудрую, как венецианки Пальмы²⁵.

Но не в том суть. Римская публика приняла первый спектакль Фумагалли возмутительно сухо. Именно потому, что ей казалось, будто Фумагалли хочет подкупить ее чудными декорациями, световыми эффектами, мейнингенской толпой. «Нет, — думала публика. — Ты вот сам сыграй Отелло, как Сальвини играл». Но Фумагалли не Сальвини, и развращенная премьерами публика не поняла, какой удивительный спектакль ей дали. Она, как часть критики, думала, что было бы безвкусием позволить себе любоваться костюмами и бутафорией, «замазать» ими отсутствие захватывающего темперамента у протагониста… Она была неправа. И уже теперь я читаю, что успех Фумагалли растет и растет.

Я думаю, что ни один автор не выигрывает в такой огромной мере от реалистической, законченной до мелочей, словом, «антуановской», что ли, постановки, как Шекспир. И вот по какой причине. Трагедии первоклассных мастеров всех времен распадаются на два типа: на приближающийся к «Фаусту» — идейный, символический, в точном смысле слова философский тип, и на приближающийся к «Отелло» — житейский, реальный. У Шекспира есть две-три пьесы чисто философских, но они не принадлежат к его лучшим. Большею частью он хватает кусок жизни, раскаляет его в горниле своего гения и таким сверкающим, жарким бросает его на сцену. Конечно, «Бранд»²⁶, «Потонувший колокол»²⁷ требуют очень хорошей игры, потому что иначе они будут скучны для большой публики, однако смысл их не в сценическом воплощении, не в плоти их, а в их духе, в мыслях, в диалоге. Если вы внимательно и с сердцем прочли их — ничего существенного сцена уже не прибавит. Не то — Шекспир. Его непременно нужно видеть, тогда только самое существенное вам и откроется. Это едва ли не самый театральный гений мира, рядом с Софоклом. Я не говорю, что чтение Шекспира не доставляет громадного наслаждения, но все же это холодное жаркое. Когда я читаю его, я напрягаю невольно воображение, чтобы видеть жесты, мины… Ибсена почти сплошь выгоднее читать про себя, Шекспир страшно выигрывает от чтения вслух. Даже наедине я невольно читаю вслух многое, когда мне удается прочесть что-нибудь из Шекспира. Но настоящего Шекспира можно видеть только на сцене. К сожалению, мало кто видел, благодаря наезжающим гастролерам. Господа гастролеры отучили публику от Шекспира: «Я Сальвини видел — пойду я Иванова смотреть!» А может быть, за Ивановым можно будет увидеть Шекспира. Сальвинй же, ярко освещая одну сторону, закрывал своей фигурой другие стороны пьесы — давал, как и все гастролеры, клочок трагедии.

И именно потому требует Шекспир сцены, что он не хочет ничего определенного высказать, выразить, сделать какие-нибудь идеи близкими нам путем чар искусства, а только дает отражение жизни в увеличенном, раскрашенном, озаренном ослепительным светом виде. Конечно, наиважнейший внутренний, биологический и социальный смысл трагедии, всякой трагедии: возбуждая в нас страх и сострадание, освобождать наши души от этих чувств, растить в нас трагическую радость жизни, смелую готовность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни, и притом, возбуждая эти чувства разом в огромной толпе, связывать и роднить нас общностью наших судеб и родственностью наших душ. Театр в настоящее время плохо выполняет это назначение и именно потому, что актер заслонил поэта.; Каждый вечер можно слышать треск аплодисментов, выражающих коллективное движение человеческой души по поводу чисто взятого do или эффектно брошенного словечка, и при этом вы слышите восклицания: «Хорошо поет, собака!» Но поэт редко теперь потрясает толпу так, чтобы в слезах и с высоко поднимающейся грудью каждый вдруг почувствовал дорогого, чудесного и несчастного брата во всех соседях²⁸. Театр в настоящее время редко выполняет свое настоящее назначение, но такова социально-биологическая цель трагедии. Ее выполняют и драмы символические, и драмы непосредственные. Примирение, трагическое утро после бури, возбужденной трагедией, у сознательных интеллигентных людей не может не пройти сперва сквозь философское размышление. Но именно потому, что Шекспир дает лишь изумительный кусок жизни и не желает наводить на определенные идеи, размышления по поводу Шекспира всегда бывают так высоки. Чтобы придать философский вес и характер Отелло или Лиру, надо сделать объектом размышления всю жизнь в ее целом, человека во всем его объеме.

Трагизм «Отелло», например, неизмеримый и всеобщий, и герои его — все действующие лица, а через них все человечество. Общее громадное несчастье происходит оттого, что человек не то, чем мог бы быть. Несчастен Отелло, потому что привык считать женщину собственностью и теряет и тень рассудка при мысли об измене, притом так мало уважает прелестное существо, снисхождение которого к нему всем казалось чудом, что не хочет ни о чем спрашивать ее, не верит ни единому слову, а казнит, как власть имущий, по первому требованию ослепленного инстинкта: все это плод застарелой социальной болезни. Если бы Отелло уважал Дездемону и видел в ней свободного человека, трагедия была бы немыслима.

Несчастен Яго, человек изумительной активности и тонкого ума, человек несомненно крупный и даровитый, который мог бы быть для людей источником поучения, помощи, но, воспитанный в обществе, где homo homini lupus est[49], он мстит миру за мелкие обиды, за то, что он не первый, и его дружба, которой все хотят, в которую все верят, становится ядом. Он никого не любит: все для него — лишь средства, которыми он безжалостно вертит. Когда маска сорвана с него, его убивают в пытках и с отвращением. Несчастны Эмилия, Дездемона, каждый на свой лад недоразвитый получеловек.

Несчастен Кассио, потому что он слабый, доверчивый, разбрасывающийся человек: красивый, любезный, искренний, хороший — он не умеет защищаться, и если случайно не гибнет, то служит к гибели других. А мог быть настоящим украшением круга людей, источником радости. Я утверждаю, что в «Отелло» нет ни одного дурного человека и ни одного хорошего.

Все калеки, все извращены, и все, в сущности, прекрасный материал. Люди страдают, мучат друг друга. Почему? Что за проклятая паутина взаимной вражды, недоверия, плутни, жестокости? Можно ли выпутаться и выпутать других? Рок предстоит перед нами как страшная запутанность и искаженность человеческих отношений. Пусть у того или другого человека идеал рисуется лишь смутно после трагедии, но если трагедия на него действительно повлияла, то хотя смутно, а чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными, что надо жить ради этой прекрасной возможности и искать путей к ее осуществлению. И многое другое хоть неясно, но копошится в голове и на сердце. И человек вздыхает глубоким и сладким вздохом… А впрочем… Много ли даже полусознательных, но хоть чутких зрителей?

Не забывает ли мгновенно большинство полученное впечатление, обменявшись двумя-тремя фразами об исполнении. Театр стал passe-temps[50], как карты.

Фумагалли дал «Отелло» полностью. Уже это — огромная заслуга. Но, кроме того, он поставил его с законченностью и роскошью, не оставляющими желать ничего лучшего. Вдохновлялся он при этом венецианскими классиками. Сцена в Сенате была настоящей картиной Тициана. Во всем крайняя заботливость передать исторически верно картину взволнованного заседания верховного совета великой республики. Заслуживает всяческой похвалы и роскошный, залитый солнцем тропический сад, в котором происходит действие, начиная с третьей сцены — до развязки. Умопомрачительная роскошь, жаркий климат, вся атмосфера юго-восточной ночи дополняла и объясняла трагедию, создавала атмосферу страсти и чувственности. Разве эта величавая роскошь, эти фантастические здания, эти причудливые ароматные растения созданы не для того, чтобы быть рамкой божественному существу, именуемому человеком? Не для того, чтобы служить оправой его счастью, его мысли, его любви? Нет, все это превращается в губительный яд, бросает кровь в голову, рождает ужасы и преступления, потому что люди в корне искалечены, видят друг в друге врагов, конкурентов или источник наслаждения, им принадлежащий, безвольный, захваченную добычу.

Великолепно гармонизирует с атмосферой, созданной Фумагалли, сцена вакханалии, во время которой добродушный, веселый, «честный» Яго спаивает Кассио. Ночь, горят факелы, толпа мужчин и женщин вокруг стола, вино без меры льется в глотки среди песен и шуток. Из смутного разговора вырывается порою пьяный визг женщины, вдруг взрыв бессмысленного смеха… Вы чувствуете, как толпа пьянеет, как веселье становится не веселым, как теряется воля, мысль, и тяжело скопляется в винных парах безумие. И потом все разрешается ссорой, превосходно передано пьяное смятенье, вопли женщин, сталь лязгает, а уже из внизу лежащего города, из дали, доносятся тревожные удары набата.

Если бы в этакой обстановке да выпустить в качестве Отелло — Джованни Грассо!

Грассо — сицилийский актер, играющий на сицилийском диалекте пьесы почти исключительно из сицилийского быта. Любовь, адская ревность, тиранство над женщиной, убийство — это монотонно повторяется в его бедном репертуаре. Но что же это за артист! Это настоящее чудо! Темперамент невиданный, неимоверный. Театр притихает, когда вбегает в дом разъяренный муж, обесчещенный любовником. Это не актер, а сумасшедший человек, он хрипит, дрожит, глаза горят огнем; когда он бьет или зубами грызет горло соперника, становится невыносимо, нельзя поверить, что он не совершил преступления. Ему приходится в антракте целоваться с соперником, чтобы успокоить растерявшуюся публику. После некоторых сцен театр на четверть часа дрожит от неистово гремящих аплодисментов. И Мими Агулия, его партнерша, — совершенный Грассо по темпераменту, с прибавкой теплой грации, кокетливости, которая, однако, вдруг, как взрыв пороха, загорается и переходит в ненависть, вопли, беснование. Она изображает иногда припадки истерио-эпилепсии так, как не осмелится никакая другая актриса. И, выходя на гром аплодисментов, она улыбается, вся горящая, растрепанная, со слезами на глазах. Как хватает сил, здоровья! Это какое-то безжалостное самоистязание. Посмотреть их — значит исстрадаться и не спать ночь. Но какие моменты красоты! Эта тигровая поступь стройного зверя — Грассо, эти танцы, в которых стальная сила мускулов дает легкость воздушную! Этакий-то артистический материал да употребить в настоящих трагедиях! Но Грассо, в молодости показыватель марионеток, а теперь богатый и знаменитый актер, офицер ордена «За заслуги», ни к чему больше не стремится. Он доволен своим мужицким и мещанским бытовым репертуаром. Он очень необразован, клерикал, и знать ничего не хочет об иноземной литературе. «Дочь Иорио», переведенную для него на сицилийское наречие, он играет, но ведь, говоря между нами, эта вещь вовсе не перл, а весьма натянутое и смутное «нечто». Только сцена между Алиджи, Милой и отцом²⁹ действительно потрясающая, но именно благодаря сверхчеловеческой игре Агулии и Грассо.

Фумагалли, при огромном вкусе и образовании, немного не хватает непосредственности и темперамента. А Грассо, при огромном темпераменте и положительно несравненном реализме, недостает в высшей мере образованности. Но ведь теперь театр предоставлен сам себе, а потому расщеплен по кусочкам. Анархия — всюду. Нигде ничего отрадного, общего, никакого широкого и объединенного артистического умения, подобного празднествам греков. Этого надо подождать, для этого вся жизнь должна стать гармоничнее. На что ни смотришь — видишь, что «буржуазный Карфаген должен быть разрушен»³⁰.

Театр Сема Бенелли^*

В итальянском театральном мире и вообще на литературном горизонте Италии наибольшее внимание привлекает фигура молодого поэта-драматурга Сема Бенелли. Не то чтобы молодой писатель уже сейчас заслонил других крупных драматургов, — никто не скажет, например, чтобы театр Бенелли стоял выше в своем роде несравненного по тонкости, по согретому внутренним жаром, символическому реализму театра Роберто Бракко, — но Сем Бенелли так быстро, так неожиданно, так триумфально выдвинулся в первый ряд итальянских беллетристов, что на время все взоры обратились к нему, и для него как будто были забыты на время другие яркие звезды итальянского драматического небосклона.

Сем Бенелли еще очень молод, ему немногим более тридцати лет. В конце концов его упорный, добросовестный труд нашел вознаграждение довольно рано, и он может рассматривать себя как счастливца. Тем не менее десяток лет, или больше, тяжелой борьбы с нуждою, равнодушием окружающих и внутренними сомнениями наложили темную печать на голову писателя. Образование он получил, живя своим трудом, и еще не так давно ему приходилось зарабатывать кусок хлеба резьбой по дереву.

Первая серьезная поэтическая попытка его — это драматическая поэма «Маска Брута»¹.

Бенелли взялся за обработку сюжета, неоднократно привлекавшего к себе внимание поэтов разных стран. Он выбрал своим героем Лоренцино Медичи, странную фигуру полушута, развратника и сводника при дворе кузена, распутного гиганта Алессандро Медичи, Лоренцино, внезапно оказавшегося республиканцем, тираноборцем, Брутом, и убившего своего кузена-покровителя, а затем убитого, в свою очередь, в Венеции, куда он бежал.

Альфред де Мюссе написал на эту тему интересную драму «Лорензаччо»². Мюссе в объяснение поступка Лоренцино придумал любовную интригу, но оставил также и черты зарытого в глубине сердца страстного свободолюбия, до поры до времени закрывающегося униженной угодливостью. Бенелли резче порвал с традицией. Он делает из своего героя просто чувственного, коварного и жестокого человека Возрождения. Он объясняет его «подвиг» исключительно личными соображениями, ревностью; он заставляет Лоренцино сознательно надеть на себя маску Брута, чтобы за благородными чертами цивической[51] добродетели, за мантией освободителя отечества от невыносимого тирана скрыть свою собственную ярость и месть.

Психология в драме довольно удачна. Но то, что не могло не обратить на себя некоторого внимания публики, интересующейся литературой, было нововведение в драматическом стихосложении³. Сем Бенелли написал свою пьесу особенным стихом, по сущности своей, но не по музыке, конечно, напоминающим наш русский, так называемый лаический[52] стих, в который влита большая часть народного поэтического творчества и которым в своих народных произведениях мастерски пользовались Пушкин и Лермонтов. На первый взгляд, стих этот кажется неопределенным, нельзя уловить его схемы, а между тем достоинства его сразу сказываются. Он прост, как хорошая проза; читая его, нам не приходится ничуть насиловать себя, монотонная и, в сущности, неестественная чередовка ударений отсутствует, но между тем эти натуральные, гибкие, живые фразы складываются в ясную, чистую мелодию, звучат в высокой степени музыкально.

Французский александрийский стих, итальянский эндекасиллаб[53], наш пятистопный ямб — кажутся настоящими колодками для чувства и мысли рядом с этой поразительной полупрозой. Притом Бенелли уже в первой драме умел приводить в тонкое согласие изменчивый ритм с изменчивым настроением.

Пьеса была поставлена в Милане и имела некоторый успех. Другие театры повторили ее. Но ошибется тот, кто подумает, что этим была одержана серьезная и решительная победа. В Италии пьесы пролетают, словно метеоры: их ставят, им аплодируют. Они занимают сцену десять, много — пятнадцать вечеров и потом, в огромном большинстве случаев, уносятся водами Леты. Так было бы и с «Маской Брута». Но старшую сестру спасла младшая — драма «Ужин шуток»[54].

Редкое явление: энтузиастический прием, четыреста спектаклей в течение полутора лет, перевод на все важнейшие языки. Сара Бернар ставит пьесу в Париже и играет главную роль⁵. Если успех (во всяком случае, безусловный) и не был в Париже так горяч, как ожидали, то объясняется это, главным образом, непонятными стараниями Ришпена, из косматого певца «Chanson des Gueux»⁶ превратившегося в архиприличного академика, всячески охолостить страстную южную драму. Великий Новелли с бурным успехом представляет пьесу в Барселоне. Тина ди Лоренцо — в Буэнос-Айресе. Герреро хочет выступить в роли Джаннетто перед мадридской публикой.

Чем же объясняется этот в своем роде единственный успех? Во-первых, необыкновенно удачным сюжетом. Автор взял его, по примеру Шекспира, у старого новеллиста, одного из подражателей Боккаччо⁷. Дело идет о беспощадной борьбе между двумя противоположными, но одинаково характерными для итальянского Возрождения, типами. Нери Кьярамантези — высокопоставленный хулиган, богатый и сильный пизанец — поселяется во Флоренции и наполняет ее скандалами, возбуждая крайнее неудовольствие Маньифико;⁸ его любимой жертвой является слабенький, преданный книгам, в деле драки весьма трусливый Джаннетто Малеспини. Но Джаннетто одарен лисьим сердцем, не менее безжалостным, чем у любого Нери. Пользуясь хвастливостью и пьяным буйством своего врага, он побуждает его к ряду безумных поступков, выдает за сумасшедшего, схватывает, по соглашению с Лоренцо⁹, и подвергает целому ряду злейших издевательств, мстя за все, что он от него переиспытал. Но обстоятельства повертываются так, что шутка приходит к концу: надо отпустить Нери. Как быть? Ко всему прочему, Джаннетто овладел, еще во время мнимого безумия врага, его любовницей. Напрасно Джаннетто умоляет еще связанного Нери о пощаде и мире: дело ясно, прощения не может быть, и Нери при первом удобном случае раздавит обидчика. Тогда, в каком-то экстазе своеобразной трусливой отваги, Джаннетто сам предлагает ему такой случай: он кричит, что во что бы то ни стало этой ночью будет у любовницы Нери, Джиневры. «Что мне жизнь без нее!» Пусть же Нери приходит и делает с ним, что хочет. Тот подозревает западню, прокрадывается в дом заранее и, застращав женщину, прячется в занавесках ее постели, рассчитывая, что Джаннетто, убедившись в его отсутствии, отпустит стражу и придет на ложе любви. Между тем флорентийская лиса посылает вместо себя приехавшего из Пизы брата Нери, давно безумно влюбленного в Джиневру и страстно жаждущего тайком от брата насладиться ее прелестями. Нери оказывается братоубийцей и сходит с ума на самом деле. Джаннетто торжествует, ужасающий в своем беспощадном коварстве.

Сюжет — чрезвычайно благодарный для драматической разработки, и Бенелли разработал его мастерски. Действие развертывается с железной логикой, стремительно, без всяких отступлений, с какой-то сосредоточенной силой страсти. Диалог ведется в тех несравненных ритмах, которые нашел этот новатор стиха, и полон чисто тосканского остроумия, часто — самого нежного лиризма, часто — безумной страсти, все время оставаясь лингвистически прозрачным, настоящим флорентийским языком, который Анатоль Франс называет красивейшим наречием земного шара¹⁰.

Бенелли не успокоился на лаврах. Мало того, он даже не захотел вторично использовать тот же эффект и завоевать верный успех подобной же обработкой подобного же сюжета; он захотел пойти вперед в смысле стихосложения и дать гамму настроений, вывести ряд фигур, почти прямо противоположных тем, которые привлекали его раньше. Так появилась «Любовь трех королей».

Пьеса вызвала среди аплодисментов и некоторые протесты и шикания на первом представлении в Риме¹¹. Это дало повод некоторым говорить о неуспехе. Насколько это верно, можно судить по следующему: пьеса прошла в Риме при полном сборе двадцать пять раз подряд, прекращена была только окончанием сезона, труппа повезла ее по другим городам Италии, и она встретила триумфальный прием в Неаполе, Флоренции, Милане и Турине. И все это несмотря на безусловно неудовлетворительную игру и весьма чуждую итальянской душе сущность драмы. Неужели свистки десятка римских снобов или, наоборот, хранителей старины могут заклеймить пьесу как провалившуюся, в то время как десятки тысяч после этого отменили несправедливый приговор?

Итальянским актерам трудно играть новую пьесу Бенелли, ибо она романтична, романтизм же чужд итальянцам. Еще французский жанр романтизма — титанический экстаз Гюго или нарядная яркость Ростана — понятен латинской душе, но романтизм германского типа, с его сентиментальной углубленностью, его туманной фантастикой, мистическими подъемами, экстатическими настроениями — вызывает в итальянце недоверие и насмешку. Между тем центральной фигурой в трагедии Бенелли является именно германец. Пьеса выводит двух варварских королей, завоевавших себе кусок униженной и прекрасной Италии. Отец — еще варвар с ног до головы; христианство, дух всепрощения, рыцарская мистика не тронули еще его крутого, воинственного сердца. Но новая религия, вместе с теплым воздухом, ароматами, голубыми далями, ласковым солнцем, пышными деревьями Италии, растопили ледяную кору в сердце молодого короля Манфредо, в его душе получился синтез элементов, явившихся поздним осенним плодом тысячелетием римской культуры и девственной прямоты и чистоты примитивной северной натуры. Третий король — итальянец, упадочный тип, человек, живущий для сладострастия, целиком захватываемый чувственностью. Его двоюродная сестра, Флора¹², должна была стать его женой и с детских лет была предметом самых необузданных, самых нежных его вожделений. Но германский меч разрубил эту связь, и Флора была отдана рыцарю Манфредо. Флора, на вид наивная, как ребенок, и прекрасная, как богиня, стала центром, вокруг которого вращаются эти три души, идя навстречу неминуемому и гибельному столкновению.

Старый король слеп, но чуток, как дикарь; он знает, что Флора девочка, он искренне верит ей, но в глубине его темной души таятся ревнивые сомнения властелина и номада. В отсутствие Манфредо он бродит по замку, в котором итальянские слуги обманывают его, и, слепой, старается открыть во мгле все, что может бросить хоть малейшую тень на любовь и имя его обожаемого сына. Но, может быть, не одна привязанность к сыну говорит в нем. Автор дает понять, что в его терпкой ревности есть привкус глухой, для него самого неясной, его самого пугающей страсти.

Иначе любит Манфредо. Этот король-поэт, этот святой воин, в уста которого автор вложил столь мелодичные и гармоничные строфы, что их можно сравнить только с ариями Лоэнгрина и Парсифаля¹³, полон грусти: ему больно, что он не умеет завоевать настоящую нежность со стороны своей молодой жены, он предвидит день, когда она поймет и оценит его беспредельно преданное сердце, его любовь, горящую тихим, чистым пламенем, его широкий ум, его безукоризненное благородство: «…и тогда ты будешь бесконечно огорчена тем, что когда-то заставляла меня ронять слезы, но я прощу тебе, я не хочу, чтобы хоть тень печали легла на твою душу»¹⁴.

Итальянец Авито любит, как Ромео, — с чувственным пылом, целиком, не может жить ни для чего другого, и родная ему по крови Флора больше всего оценивает именно его чувство и отвечает ему полной, столь же плотской, столь же стремительной, столь же итальянской любовью.

Драма развертывается в иератически[55] простых линиях, чередуются музыкальные сцены, открывающие нам глубины этих трех форм любви: любви ревнивой, любви духовной, любви чувственной.

Слепой старик открыл преступную связь Флоры и Авито, он знает, что христианское сердце его сына простит преступникам. И, не добившись имени любовника от героически-надменной Флоры, — он душит ее собственными руками. Ее смерть фатально влечет за собою смерть обоих молодых королей, столь беззаветно и столь различно любивших ее.

Таков почти вагнеровский сюжет новой драмы. Курьезно, что музыкальная сторона пьесы до того увлекла Бенелли, что он начал было учиться композиции, чтобы положить свои замыслы на музыку. От этого ему, конечно, пришлось отказаться. Но свобода и какое-то неуловимое разнообразие ритма, грандиозный пафос старика, сладкие, прозрачные мелодии Манфредо, знойные напевы страсти, дуэты Флоры и Авито — все это переступает границу простого слова, хочет декламации, полупения. Но этого мало. Бенелли стремится не только к мелодичности, но и к гармонии: он подбирает слова таким образом, что гром, ропот или лепет самих согласных отвечает характеру данных строф. Местами — например, в большой речи Манфредо к своей жене — он добился эффектов, непередаваемо прекрасных и, к слову сказать, совершенно непонятых и испорченных актерами.

Все это делает пьесу Бенелли явлением весьма значительным. Она представляет собою, несомненно, новое завоевание молодого поэта¹⁵. В лице Бенелли мировая литература приобретает нового гражданина, имя которого мы все услышим еще много и много раз и, вероятно, передадим потомкам.

Неаполитанский театр^*

Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного настроения. И настроение это не столько разлито в его синем воздухе и синем море, не столько выражено в картинном Везувии и яркой красоте Нозилипо¹ сколько в психике неаполитанского населения.

Неаполь — город народный, город нищеты, зажиточное гражданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумиллионном горемычном простонародье.

Сначала неаполитанцы, эта особая порода людей, поражают иностранца главным образом своей крикливостью, суетливостью, выразительной жестикуляцией и страстным желанием надуть «форестьера»[56] и, по возможности, посмеяться над ним. Обезьяньи ухватки детишек, доходящие до наглости, назойливость разного уличного люда, невероятная грязь, неописуемый гвалт делают неаполитанцев несимпатичными для проезжего. Но как ни открыта душа неаполитанца, а все же требуется время, внимание и, по меньшей мере, беспристрастность, чтобы действительно понять его, а понять в данном случае — почти наверное значит полюбить.

Человек мало-мальски наблюдательный уже сразу остановится, пораженный одним резко бросающимся в глаза контрастом: контрастом самой горькой нужды и какой-то непрерывной стихии веселья. Самый бойкий парижский гамен[57] — северный флегматик и пессимист по сравнению с рваным, ярким, чумазым и белозубым неаполитанским монелло[58].

Просто страшно становится, когда видишь ту жадность привычно голодного человека, с которой уличный неаполитанец ест какую-нибудь невообразимую гадость, перепавшую ему на обед. А ночью, притом в зимнюю пору, под моросящим холодным дождем вы встретите на улицах порта скорбные венки, составленные бездомными детьми, каждый из которых положил свою голову с иссиня-бледным, смертельно утомленным лицом и открытым ртом на острые колени своего также мертвецки спящего в уличной грязи соседа.

Что может быть чище, ароматнее, целебнее прозрачного, солнцем пронизанного, напоенного дыханием моря воздуха, любовно обнимающего несчастный город? Но когда проходишь мимо типичных жилищ простонародья и заглядываешь сквозь черное отверстие в эти зловонные пещеры, — чувствуешь, что в них дышат ядом. И эти черные пасти грязных спален, грошовых трактиров, душных мастерских, сырых прачечных изрыгают в чудный воздух свое тлетворное дыхание, которое, смешавшись с мелкой пылью, густым слоем расстилается над жилищами и улицами, предоставляя настоящий воздух разве только птицам.

Безработица для доброй трети населения не случай, а постоянное состояние. Перебиваются чем попало. И при всем этом поют и смеются. Не скажут слова на своем мелодичном и словно созданном для метких острот, поговорок и песен наречии без того, чтобы не выкинуть какого-нибудь словесного коленца. Не говорят, а юмористически творят фразу, подчеркивая ее разработаннейшей и красноречивейшей жестикуляцией. Все время чувствуют себя на улице, как на сцене. Эллинская кровь говорит в них. Если ругаются, то поочередно: кончила одна — другая выступает, подбоченясь, и с плавным жестом говорит: «Теперь мой черед», и начинает течь виртуознейшая речь, полная насмешек, обид, пафоса, вдруг взлетающая в острые тона, выкрикивающая угрозы, переходящая зачастую в смех или слезы.

А неаполитанская песня! Она звучит над городом немолчно. Они поют так же естественно, так же часто, как щебечут птицы. И песня их, грациозная и неглубокая и в поэтическом и в музыкальном смысле, всегда двойственна: под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине.

Подходит полицейский к детине, который во все горло высоким и звонким тенором выкрикивает залихватскую песню, и спрашивает: «Разве ты не знаешь, что здесь запрещено петь громко?» Детина туго затягивает ременный пояс, сплевывает и флегматично отвечает: «А если я голоден?»

В одном из своих последних рассказов Роберто Бракко, этот прекрасный чисто неаполитанский талант, говоря об иностранце, узнавшем и полюбившем Неаполь, пишет: «Он понял душу Неаполя, подметил самое в нем типичное, сумел разглядеть сквозь тряпье и беспорядочный шум откровенную веселость, доброжелательность и всегда добродушное отношение неаполитанцев. Он подметил влияние Востока на их характер, сказавшееся какой-то мягкой меланхолией и вечной покорностью своей судьбе, которая с первого взгляда может показаться жалкой и даже отвратительной, но которая при ближайшем знакомстве вызывает вместо чувства презрения и раздражения чувство симпатии и жалости»².

Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем — Пульчинеллой³.

Есть здесь театры итальянской мелодрамы, где в большинстве случаев играют серьезно, наивно и с подъемом. Но еще больше мелких комических театров, в которых подвизается любимец неаполитанцев — маскера[59] Пульчинелла. Все города Италии имели свои маскеры: Панталоне и Арлекино — в Венеции, Стентерелло — в Тоскане, Джандуйя — в Пьемонте, но только Пульчинелла дожил до наших дней, ничего не потеряв во власти над своим маленьким царством.

Из всех маскер Пульчинелла самый оригинальный и самый уродливый. Он и одет в белые широкие штаны, в какую-то неуклюжую, складчатую, низко подпоясанную блузу того же цвета, на голове у него белый колпак, на лице безобразная черная лакированная маска с большим носом, идущим от хитрых рабов, от «graeculi»[60] Плавта и Теренция. Будучи, таким образом, двоюродным братом Грумио⁴ и Фигаро, Пульчинелла отличается особыми чертами: он вовсе не остроумен, наоборот, он глуповат. Он коверкает слова, не понимает по-итальянски, вечно всему удивляется, он и не хитер, труслив, не предприимчив, ленив, пьяница и обжора. В нем неаполитанский народ отнюдь не выразил своих достоинств, а создал род карикатуры на себя с каким-то, в сущности, грустным юмором. Но он любит этого глупого лентяя.

В этой неуклюжей фигуре, как в Иванушке-дурачке, сквозь мнимое унижение себя просвечивает какое-то пассивное революционное чувство, родственное тому, которое заставляло апостола Павла воскликнуть: «Мы — юродивые, но таковых есть царство небесное». Неаполитанец бесконечно ликует, когда видит, как его ленивый и добродушно-плутоватый прототип преуспевает неожиданно, исключительно благодаря совершенно невероятным милостям судьбы: на его голову сыпятся наследства, в него влюбляются богатые невесты, дешевые qui pro quo[61] дают ему возможность дубасить своего барина и других высокопоставленных господ. Комизм этих представлений грубый и примитивный: первое место занимают непристойные каламбуры, пощечины и палочные удары. Тем не менее народ валом валит в театрики с Пульчинеллой, и у их касс всегда давка.

С первого взгляда раскатистый хохот, которым встречают все эти глупые эффекты, озлобленно осмеянные еще Гольдони в XVIII веке⁵, кажется, только свидетельствует о крайней некультурности и своеобразной жестокости нравов. Но, больше присмотревшись ко всему неаполитанскому строю жизни, вы только с грустью, почти ласковой, а отнюдь не с презрением, будете слушать этот смех и эти аплодисменты. Той злополучной публике, которая переполняет эти убогие зрительные залы, надо во что бы то ни стало смеяться, чтобы забыться, чтобы не плакать. Слишком ужасна эта монотонно-грязная, эта отчаянная жизнь, чтобы не пробудилось жгучее стремление отвлечься. В северных странах для этого безобразно пьянствуют, — в Неаполе — мало пьяных. Надо выпить слишком много благородного итальянского вина, чтобы привычная к нему голова серьезно охмелела, а это выйдет значительно дороже билета на фарс. В отношении неаполитанца к смеху есть что-то вроде запоя: он часто ставит ребром последнее сольдо и даже закладывает что-нибудь из одежды, чтобы взять с приятелем ложу и до слез хохотать над гримасами и каламбурами Пульчинеллы.

Из этого не следует, чтобы неаполитанская интеллигенция была права, оставляя эти театрики без внимания. Они представили бы из себя большую культурную силу, если бы подверглись надлежащей реформе. Правительство Бурбонов⁶ стремилось во что бы то ни стало развлекать толпу, и притом возможно более скотски. Многое в теперешней пошлости фарсов с Пульчинеллой является остатком целой антикультурной системы старого режима. Но маскеры могут служить и совсем другим началам: это доказывает пример пьемонтского Джандуйи, который играл роль настоящего революционера в эпоху нерешительности Савойского дома и назревшего освободительного движения⁷. Трудно представить себе, с каким восторгом была бы встречена неаполитанской простонародной публикой столь же карикатурная, но осмысленная, меткая и острая сатира на этих же сценах. Пусть Пульчинелла, дитя народа, заменит свой палочный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими политическими каморрами⁸, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны были бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, — что бы это было за ликование, что за взрывы благодарного смеха! Но передовые партии не проявляют в этом отношении никакой инициативы, и если перед их представителями развертываешь подобные планы, — они только лениво пожимают плачами, рассыпаться же гневными тирадами против отсталости поклонников Пульчинеллы они большие мастера.

Но неаполитанский театр сдвинулся-таки с мертвой точка и начал развиваться по другому пути. Лет тридцать назад молодой актер Скарпетта в народном театрике Сан Карлино затеял, так сказать по-гольдониевски, освежить и оживить свой репертуар⁹. Правда, у него не было и тени творческого дарования Гольдони, поэтому сделанный им шаг вперед был во многих отношениях неудачен. И прежде всего потому, что с начала до конца своей деятельности драматурга он широко черпал в блестящем на вид, но неблагородном потоке французского бульварного фарса. Он сбросил маски и балахоны и заменил Пульчинеллу неизменной с тех пор фигурой дона Феличе — пожилого и глупого франта, переживающего самые невозможные приключения, крайне добродушного и наклонного к легкомысленному фатализму. В этой фигуре толстого пожилого ребенка, одетого с карикатурно преувеличенной модностью, живого, влюбчивого, трусливого и щедрого, осталось, несомненно, очень много неаполитанского, несмотря на французские заимствования. Но гораздо больше творчества проявили актеры, независимо от текста драм, во второстепенных ролях. Здесь во всей силе показал себя неподражаемый артистический талант неаполитанцев. Всякий неаполитанец — актер, — это уже давно известно. Он соединяет в себе изумительнейший реализм в деталях, подобный которому я видел лишь на лучших малороссийских сценах, с острым даром гиперболы, уморительной карикатуры, но, вместе с тем, он способен на потрясающий драматизм. Великолепные актеры Скарпетты, в труппе которого все мастера, ухитряются, например, из глуповатого французского фарса «Misere et Noblesse» сделать ряд ярких, смешных и трогательных картин неаполитанской нищеты, неаполитанского лукавства и находчивости¹⁰.

Вначале шаг, сделанный Скарпеттой по направлению к реализму, казался поразительным, но сразу увенчался самым бурным успехом. Очень скоро труппа перешла в один из лучших театров¹¹, а затем о ней узнала вся Италия, и турне Скарпетты превратились в триумфальные шествия по ее городам.

Но время шло. В то время как северяне все еще хохотали над невероятными комиками-буфф и пародистами Скарпетты, передовой литературный Неаполь был уже глубоко недоволен своим театром. Блестящий Бракко быстро освобождался от французского налета, приобретал свойственную его последней манере мощную лаконичность, а вместе с нею и европейскую славу. Манера Бракко, его «Дон Пьетро Карузо» и другие народные пьесы волновали молодые умы и звали к подражанию, потому что сам Бракко даже в пьесах, взятых из неаполитанской жизни, не является неаполитанским писателем: он пишет по-итальянски. В этом видели его отдаленность от родного народа, даже фальшь, потому что речи простолюдинов, переведенные на итальянский язык, звучат книжно и отрываются от неистощимых родников живого языка. И рядом с Бракко вырос другой мастер, не меньших, быть может, размеров, но неаполитанец до мозга костей. Остановлюсь только на его дебюте и на его триумфе.

В 1901 году в народном театре Сан Фердинандо захудалая труппа представила драматический акт Сальватора Ди Джакомо «Месяц Марии»¹². Это было откровение. Это сделало эпоху. Действие происходит в детском приюте, в его канцелярии. Перед вами проходят заскорузлые типы столоначальников и писцов с их курьезной крохотной жизнью, воспроизведенной в восхитительно типичных мелочах. В канцелярию приходит красивая женщина, крестьянка Кармела. Сторож оказывается ее земляком, и льются бесконечные расспросы, воспоминания и повествования, в которых оживает перед нами вся пригородная неаполитанская деревня. Мирную беседу забывших все на свете и усевшихся поудобнее земляков столоначальник прерывает наконец возгласом: «Не хотите ли еще вермуту с зельтерской водой?» Извинения. Кармела переходит к своему делу, и среди легкой, любовно подсмеивающейся комедии вдруг возникает острая драматическая нота. Кармела пришла повидать своего ребенка, которого она любит самой страстной, самой трогательной, животной и ангельской материнской любовью.

«Как же это случилось, что вы отдали вашего херувима в наш дом?» — спрашивают ее. И она повествует просто, но с дрожью в голосе, поминутно вытирая свои прекрасные глаза кончиком передника, что ей пришлось переменить свою судьбу и выйти замуж за соседа-сапожника, и как он ей сказал, что мальчик «от другого» мешает полноте его семейного счастья, и с какой несказанной мукой она, по совету одной знакомой монахини, отнесла его сама еще совсем маленьким. О ее малютке наводят справки.

И в то время как Кармела отправляется осмотреть каморку своего земляка, приходит монахиня, заведующая детьми, и сообщает, что мальчуган незадолго умер. Общее смятение. Никто не решается открыть все это несчастье бедной матери. Монахиня решается на ложь. Она уверяет Кармелу, что уже поздно и что по строгим правилам приюта ей никак нельзя увидать своего малютку. Кармела сначала возмущается, потом умоляет, потом плачет. Ей нужно во что бы то ни стало отправляться домой, и кто знает, когда выдастся у нее опять свободное время, чтобы навестить своего крошку. Но монахиня неумолима. Вдруг раздается светлая, стройная песня: тоненькие детские голоса поют простую мелодию благочестивого гимна. «Что это такое?» — спрашивает мать. «Разве вы не знаете, что нынче месяц Марии, наши дети отправляются в капеллу и поют „Магнификат“¹³. Посмотрите в стеклянную дверь, они пройдут мимо, и, может быть, вы увидите своего малютку».

Кармела жадно смотрит, а поющая толпа детей проходит перед нею. «Видали?» — спрашивает монахиня. «Нет, по правде, сестра-надзирательница, хотя мне и показалось, как будто и он был здесь». — «Конечно, конечно, он шел одним из первых».

«Ну, слава богу, по крайней мере смогла его увидеть хоть мельком».

Кармела собирается уходить, но вспоминает. Развертывает платок и вынимает пирожное: «Отдайте это моему сыну и скажите, чтобы он помнил свою маммину[62]».

Кармела уходит, утирая глаза. Другие остаются. И вот эта монахиня, видавшая виды, и черствые и смешные чинуши молчат, стараясь не смотреть друг на друга и скрыть друг от друга слезы сострадания.

Эта пьеска и на неаполитанском и на итальянском языках выдержала бесконечное количество представлений, а в настоящее время маэстро Джордано переделал ее в оперу¹⁴.

И дальнейшие одноактные пьесы Ди Джакомо имеют точно такой же успех. Последнее время автор взялся за более сложную задачу и написал трехактную драму «Ассунта Спина», более широко рисующую итальянскую жизнь, в которой опять сплел с простотой самой жизни комическое и трагическое и достиг потрясающих эффектов без всякого эффектничанья¹⁵.

По недостатку места я не могу передать содержание этой прекрасной пьесы. Она была триумфом Ди Джакомо. Римские критики после первого спектакля в Риме констатировали «успех, какого они не запомнят». Весь театр Ди Джакомо переведен на немецкий язык, и все его пьесы предстоящей зимой пойдут в берлинских театрах. Известный критик Ржевусский в «Corriere della Sera»¹⁶ кончает специальную статью об этой драме такими словами: «Ассунта Спина» — это важнейшее литературное событие в стране вечной красоты и утешительной грезы, это драма глубочайшей гуманности, трогательная драма жалости и солидарности. Она никого не может оставить равнодушным, и в то же время эта пьеса насквозь неаполитанская.

Скарпетта не пошел, однако, за Ди Джакомо. Он остался при своем старом репертуаре. И поэту, уже окруженному целой школой талантливых подражателей, пришлось создать свою собственную труппу. Для этого он обратился к труппе Молинари и Пантелены, считавшейся скромной подражательницей Скарпетты. И произошло чудо: захудалые, плохо оплачиваемые актеры поднялись до истинного понимания новых путей и со всем блеском своего южного темперамента, со всем детальным реализмом, со всей наклонностью аристофановски карикатурить, со всем очарованием своих теплых меланхолических песен воплотили замыслы поэта, сразу поставив в тень труппу Скарпетты, внезапно ставшую теперь защитницей рутины.

Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский, мог бы обогатить себя исполнением хороших переводов пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии?

Парижские письма^*

Театральный обмен с заграницей^*

В последние годы возобновились различные формы обмена по линии театра между нами и странами Западной Европы. В этом отношении нужно прямо сказать, что со стороны общепостановочной, со стороны театрального искусства в целом мы можем сейчас гораздо больше дать Европе, чем взять у нее. В большинстве стран Европы театр находится в несомненном, никем не отрицаемом упадке, в то время как мы переживаем расцвет театрального искусства, по крайней мере в Москве и Ленинграде. Это охотно заявляется большинством передовых деятелей европейского театра, как артистами, режиссерами, так и критиками.

Наиболее серьезно и содержательно живет немецкий театр, не утерявший еще характера важной грани общекультурной жизни. Германия в настоящее время богата отдельными артистическими силами, у которых можно многому поучиться.

Какова же конкретная форма взаимодействия нашего и заграничного театров?

Больше всего мы ввозим из-за границы драматургических элементов. Довольно большое количество пьес немецких авторов (на первом месте здесь стоит Толлер). Французские драматурги Мартине, Жюль Ромен и другие, англо-американские — Моэм, О'Нейль и другие представляют собой ценный вклад в нашу театральную жизнь. Мы и впредь должны внимательно следить за развитием европейской и американской драматургии, особенно, конечно, левой. В этом году мы будем иметь кроме уже шедших весьма интересных пьес О'Нейля еще «Антигону» Газенклевера¹.

Необходимо чутко прислушиваться к явлениям европейской драматургии. Весьма возможно, что наилучшие новые произведения передовых драматургов Запада найдут подлинное отражение (а иногда, пожалуй, ввиду строгости западноевропейской цензуры и единственное) именно на нашей сцене. Чрезвычайно желательно влияние европейско-американского театра на наш — в отношении чисто техническом. Управляющий Государственными театрами тов. Экскузович пристально следит за развитием театральной техники за границей, и кое-что весьма целесообразное перенесено им уже в ленинградские театры и переносится в Большой театр².

Нельзя не отметить с удовольствием, что обновление Одесского театра имени Луначарского произведено с использованием последних слов театральной техники³. Впрочем, и у нас самих производится сейчас интереснейшая работа по световым декорациям. Не лишено вероятности, что мы в этом отношении даже опередим соответственные изыскания Западной Европы.

Гораздо труднее установить какой-нибудь обмен непосредственно отдельными артистами или целыми труппами. Препятствием этому служит, конечно, не только наша бедность, но и бедность Европы. Одна только Америка в состоянии оплатить турне большой труппы. В Европе же это дело безусловно убыточно. Конечно, и нам очень трудно обеспечить безубыточный визит в нашу страну более или менее многочисленной западноевропейской труппы. Вылазки наши за границу были многочисленны и увенчались большим моральным успехом. С огромным успехом ездил по Европе и Америке старый Художественный театр. С хорошим моральным успехом сделал свое турне молодой Художественный театр. Чрезвычайный шум и оживление на театральной улице создал в Европе Таиров своим объездом⁴. Интерес к нашему театру после каждого такого визита все вырастал. Особенно настойчиво требует Германия приезда Мейерхольда и его труппы. Во время моего пребывания в Германии мы даже условились с Рейнгардтом относительно приемлемых для обеих сторон форм взаимного визита Рейнгардтского театра к нам, Мейерхольдского к немцам. К сожалению, обмен этот не смог состояться по некоторым не зависящим от нас причинам, но мы не отказались от этой мысли и, может быть, в будущем сезоне осуществим его⁵.

Театр Французской Комедии и очень интересная группа, руководимая Коленом⁶, вела переговоры о приезде в Россию, но условия, ставившиеся этими группами, в силу необходимости, оказались слишком обременительными для нас. Ведь мы крайне скупы в расходах на театр, и нам очень трудно гарантировать такие поездки от убыточности.

Приезды отдельных артистов в Россию весьма желательны. Два приезда Моисеи, в особенности первый, сопровождались большим не только моральным, но и материальным успехом⁷. В настоящее время мы ждем к себе другого знаменитого немецкого гостя — Конрада Вейдта⁸. Неутомимый, высоко симпатичный и глубоко интернациональный Жемье продолжает отдавать всю душу делу создания интернациональной театральной связи, и совсем недавно мы получили от него вновь настойчивое предложение участвовать в большом международном театральном фестивале, который намечен был на эту весну. Мы, однако, не знаем еще всех подробностей устройства этого фестиваля, и вопрос о нашем участии, таким образом, несколько тормозится⁹.

Нельзя не отметить участие нашего театра в декоративных и театральных выставках. Я очень сожалею, что в этом году наше внимание и крайне ограниченные средства пришлось сосредоточить на одной только чрезвычайно важной выставке декоративного искусства в Монц-Милане, где будет представлен и наш театр¹⁰. Благодаря такому сосредоточению нам приходится отказаться от лестного и любезного приглашения участвовать на театральной выставке в Магдебурге. Там будет сделан смотр только немецкому театру, но немцы считают крайне важным дать на этой выставке место и русскому театру, окруженному у них глубоким уважением¹¹.

Наше участие в большой Парижской выставке декоративного искусства увенчалось триумфом для нашего театра¹². Мы получили целый ряд наград. Двое из наших декораторов Якулов и Рабинович были объявлены вые конкурса и выбраны в жюри. В общем мы по этой линии — по количеству наград — опередили, если не ошибаюсь, все страны. Таково в настоящее время состояние связи нашей с заграничными театрами, к которой нужно прибавить еще довольно активную связь по линии профсоюза. Всему этому надлежит развиваться. Все формы этой связи будут находить все более мощную поддержку государства по мере роста средств, которые мы можем уделить на эти важные, но все еще не столь насущные культурные потребности.

[Путевые очерки]^*

Театр Пискатора^*

Два года тому назад я познакомился с Пискатором. Знакомство происходило в довольно бурный момент — театр Фольксбюне, имеющий социал-демократический характер, но являвшийся в то время передовым театром Берлина, пожелал поставить мою пьесу — «Освобожденный Дон Кихот». Пискатор, уже тогда член нашей партии и режиссер, возбуждавший большие надежды, работал в Фольксбюне, и ему была поручена эта постановка.

Уже тогда перед Пискатором носились те оригинальные черты организации спектакля, которые он осуществил в своем «Гоп-ля, мы живем!». Нечто подобное — например, широкое участие кинематографии, вообще больших художественно-сценических рамок, — предполагалось им к осуществлению и в отношении моей пьесы. Но запротестовал главный актер, игравший Дон Кихота, известный Кайслер; ему казалось, что Пискатор, во-первых, чрезмерно революционизирует пьесу, а во-вторых, отступает от ее внутренней художественной правды.

Когда я приехал в Берлин, обе стороны обратились ко мне; поскольку пьеса была обещана Фольксбюне и поскольку я как автор вообще терпеть не могу вмешиваться в постановочную сторону, я решительно отказался от всякого вмешательства в конфликт. Дело кончилось уходом Пискатора из театра, а постановка «Дон Кихота» состоялась и имела, как известно, значительный успех¹.

Тогда же Пискатор говорил мне, что он не может работать ни в одном из театров Берлина и убедился, что Фольксбюне не составляет при этом исключения. Он поведал мне о своем желании создать в Берлине истинно революционный театр, который был бы одновременно революционен по форме и по содержанию. При этом Пискатор спрашивал меня — можно ли было бы рассчитывать на какую-либо поддержку из России. Я сказал ему, что при нынешних наших условиях на такую поддержку рассчитывать вряд ли возможно, и вообще к идее Пискатора относительно осуществления революционного театра посреди Берлина отнесся скептически. Я думал — где он достанет денег, где он достанет актеров, которые пошли бы в подозрительный по коммунизму театр, гдо он, наконец, достанет публику? Рабочие вообще, а коммунистически мыслящие тем более, вряд ли могут быть в большом количестве привлечены в какой-либо театр в центре города. Я сказал ему, что, по моему мнению, лучше было бы начать с работы в каком-нибудь клубе, в каком-нибудь театре, стоящем посреди рабочего предместья. Но Пискатор только усмехнулся. Вероятно, он подумал, что я никакого представления не имею как о его силе, так об его экономических предпосылках, необходимых для его театральной работы. И что же — теперь, вернувшись в Берлин, я уже имел возможность побывать в его театре², ставшем одним из центров внимания всей Германии, а в некоторой степени — и даже Европы.

Пискатору ставят в вину, что театр он основал на средства какого-то ликерного капиталиста. Но разве не лучше, чтобы ликерный капиталист давал свои деньги на высококультурное и несомненно имеющее революционное значение дело, а не на что-нибудь, никакой общественной ценности не имеющее?

Вопрос, конечно, в том, не давит ли ликерный капиталист на художественно-политическую волю Пискатора. Можно, конечно, поставить какие-нибудь стопроцентные требования и потом заявить, что Пискатор их снижает. Но, на мой взгляд, даже с точки зрения «стопроцентности», существенных прегрешений у Пискатора открыть нельзя.

Но, не говоря о таких чрезмерных требованиях, разве не чудом является то, что глубоко революционные пьесы, ничуть не уступающие наиболее революционным пьесам нашего театра, идут с огромным успехом и при переполненном зале в театре на Ноллендорфплац, в самом центре буржуазного Берлина?

Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис. Он создал совершенно вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких технических изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него, как в бога. Он заставил все и всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих начинаний.

Помимо того что Пискатор является, несомненно, весьма крупным художником, эти черты замечательной воли и организаторского таланта заставляют меня с уверенностью сказать, что в ближайшие же десять лет Пискатор займет одно из первых мест в мировом театре.

Полностью, в законченном виде, я видел только одну пьесу, поставленную в его театре — именно «Гоп-ля, мы живем!». Некоторые критики, в том числе глубоко уважаемый мною тов. Фриче, отнеслись к этой пьесе с чрезмерными требованиями³. Они нашли ее не коммунистической, потому что главный герой ее представляет собой нервный тип, немного напоминающий «братишку» из «Штиля», не могущий примириться ни с какой половинчатостью, стремительно бросающийся к прямой цели и при этом разбивающийся вдребезги⁴.

Тов. Фриче сказал, что возглас, раздающийся после его самоубийства — «так не умирают революционеры!» — недостаточен, ибо, в общем, симпатии зрителя все время на стороне этого терпящего крушения максималиста.

Я не согласен здесь с тов. Фриче — возглас этот великолепно ограждает публику от искушения принять героя пьесы за подлинного героя жизни.

Но можно ли отрицать за художником право глубины подлости и жестокости современного общества показывать на крайне чуткой, неуравновешенной нервной системе честнейшего и неустойчивого идеалиста? Я думаю, что требовать от драматургов, чтобы герой их пьес всегда был безукоризненный коммунист по какому-то идеальному шаблону — это вовсе не значит ставить целесообразные запросы. Раз став на ту точку зрения, что великолепно изображаемый единственным актером-коммунистом Германии Гранахом несчастный, но пламенный революционер-рабочий представляет собою замученный тюрьмой, слишком нервный тип (каких мы, между прочим, и в нашей среде встречаем немало), — раз ставши на эту точку зрения, надо признать, что эта пьеса представляет собой лучшее произведение Толлера. Тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов[88], чиновников, социально-политическая жизнь Германии, — все это описано очень остро и очень остро передано Пискатором.

Но если я возражаю против слишком строгой критики пьесы и тех частей спектакля, в которых отражается непосредственно драматическое действие, то я уже со всей горячностью буду защищать ту художественную рамку, в которую вставил картину Толлера Пискатор.

Рамка эта, прежде всего, кинематографическая. Пискатор в скором времени будет ставить картину «48-й год». Я уверен, что картина эта сразу поставит его в первые ряды кинорежиссеров.

Задача, которую преследовал Пискатор в кинорамке для «Гоп-ля», заключалась в создании своего рода музыкально-кинематографической симфонии, характеризующей войну, революцию и послевоенные события. Это выполнено изумительно.

Картины хроники, отрезки разных художественных фильм, специально заснятых сцен чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой. Они как будто падают на вас, гигантские видения вовлекают вас в водоворот событий, год за годом рисуются перед вами с их крупнейшими проявлениями. Все это головокружительно, но вместе с тем и убедительно. Поистине история раскрывает перед вами многозначительнейшие страницы своих острейших отношений под музыку; тревожную, шумную, стремительную⁵.

Как изобретатель сценических эффектов Пискатор прямо неисчерпаем. Когда одна очень хорошая и опытная актриса, — тоже наш товарищ, — сказала мне, что Пискатор — мейерхольдовец и, в сущности, повторяет то, что уже найдено Всеволодом Эмильевичем, я был согласен с ней, пока не видел самого спектакля, но сейчас я решительно возражаю — у Пискатора есть целый ряд приемов в духе Мейерхольда, но изобретенных им самим и использованных с великолепным успехом. Экраны и прожекторы создают у Пискатора целую систему новых приемов декоративного искусства и воздействия на зрителя. Например, когда перед вами рисуется разрез тюрьмы с ее камерами и начинаются перестукивания — тревожные, нервные, по поводу возвращения в тюрьму героя пьесы в качестве убийцы министра, — то на освещаемой вдруг снаружи сетке начинают набрасываться во всех направлениях и разной величины буквами такие же тревожные надписи, расшифровывающие значение стуков. И так как за короткий промежуток проходят огромные события — герой приведен, он разбит и в отчаянии не слышит призывов своих товарищей, он вешается, а между тем настоящий убийца пойман, и уже идут его освобождать — эта тревога перестукиваний достигает какой-то сумасшедшей кульминации, а надписи, багровые, страшные, торопливо испещряют всю сцену вплоть до страшного открытия о смерти арестованного за минуту до его освобождения. Тут и раздается громкий, полный сочувствия, укоризны, и в то же время уверенный голос: «Так не умирают революционеры».

Эта сцена, в которой скомбинированы большая симультанная[89] декорация (шесть-семь камер), прозрачный занавес, который то позволяет вам видеть глубину сцены, то превращается в экран, стуки, музыка, прожектор со своими живыми надписями — все это представляет собой такую театральную комбинацию, какой я еще не видел.

Я не могу в этой статье перечислить всех замечательных выдумок Пискатора. Спектакль этот надо видеть, и я надеюсь, что мы в Москве тоже увидим его⁶.

Второй спектакль — «Распутин», который сейчас прошел в Берлине с выдающимся успехом [и] представляет собой переделку известной пьесы «Заговор императрицы»⁷, я видел в незаконченной форме на репетиции. И здесь кинематографические вступления, которые широко использовали многие хроники, художественные фильмы, заснятые у нас, производят неотразимо волнующее впечатление.

Интересен также основной замысел постановки: громадное полушарие — верхняя часть глобуса, которая вращается; на его поверхностях отражаются кинопроекции и в определенный момент открываются большие или малые амбразуры в шара и на соответственной площадке происходит действие. Действие, может происходить одновременно на трех или четырех площадках или заполнять всю сцену⁸.

Я видел не весь спектакль и не могу о нем судить. Могу сказать только, что самая пьеса, от которой я вообще не в восхищении, потеряла в игре немецких актеров, очень хороших, однако. Вегенер, играющий Распутина, дает импозантную фигуру, но все же не убедительную для тех, кто видел в этой роли Стефанова⁹ и кто вообще хорошо знает русскую жизнь. То же можно сказать и о других изобразителях русских.

Но Пискатор вставил множество иногда чрезвычайно эффектных интерполяций: народные сцены, в которых чередуются разные афоризмы насчет войны и революции с революционными гимнами, сцена, в которой одновременно в трех амбразурах Николай II, Вильгельм и Иосиф молятся каждый своему богу о победе и отрекаются от всякой виновности в войне.

Русских зрителей, вероятно, в законченном спектакле многое будет несколько шокировать, но эти шероховатости немецкому зрителю не будут чувствительны, и я не удивляюсь, что, в общем и целом, «Распутин» имел в Берлине успех.

Во всяком случае, надо сказать, что постановка Пискатора придала пьесе богатство, динамизм и большую революционность. Я просто не могу объяснить себе, почему некоторые коммунисты как бы стараются подходить к Пискатору с предвзятым сомнением. Почти ни один упрек, направленный против него, не является существенным. Но если даже можно было бы отметить те или иные существенные недостатки, то как можно отрицать такое огромное завоевание, как создание, в конце концов волей одного человека, революционного театра, подобного которому во всей Западной Европе нет и никогда не было, театра, настолько близкого к коммунистической партии и ее убеждениям, что каждую минуту можно бояться вмешательства охраняющих жизненный порядок сил, театра, который заставляет принять с уважением свои спектакли наполовину переполняющую его буржуазную публику и привлекает из далеких кварталов по меньшей мере ползала рабочих.

Я лично приветствую Пискатора, я лично считал бы величайшей ошибкой показать какую-нибудь придирчивость, даже холодность к этому человеку. Мы можем только оттолкнуть от себя его и его сотрудников, потому что, конечно, успех его уже заставляет присматриваться и прицениваться к нему разные буржуазные силы. Купить Пискатора, оторвать Пискатора, фальсифицировать Пискатора, разумеется, станет целью многих и многих в Германии, и рабочая среда, революционная среда должны ответить на это, окруживши Пискатора сочувствием, содействием, разумеется, и критикой, но критикой глубоко товарищеской, неукоснительно отмечающей рядом с недостатками и огромные завоевания его театра.

Японский театр^*

Приезд японского театра Кабуки в Москву и Ленинград представляет исключительный интерес.¹ Во-первых, настоящий японский театр, театр традиционный, обладающий целым рядом оригинальнейших особенностей, до сих пор, насколько мне известно, никогда не покидал территории Японии.² Только сейчас одновременно два однотипных театра поедут: один — в СССР, другой — в Германию. Во-вторых, если отдельные исследователи театра и вообще исследователи-путешественники были хорошо знакомы с японским театром и в нашей литературе имеется немало описаний этого театра, анализов пьес, структуры сценического действия, актерского искусства и т. д., то большая публика наша совершенно никакого наглядного представления о японском театре не имеет.

Очень важным является то, что труппа, направляющаяся сейчас в Москву и на днях имеющая прибыть сюда, возглавляется одним из замечательных актеров Японии, Садандзи, который славится как чуть ли не первейший исполнитель ролей популярных полусказочных героев, свойственных театру Кабуки.

Актерское искусство в Японии доведено до чрезвычайной высоты. Оно носит характер усовершенствованного, высокого ремесла глубоко цехового характера. Обыкновенно целые семьи оказываются династиями театрального порядка и даже обслуживают иногда от отца к сыну одни и те же роли.

К числу особенностей театра Кабуки относится тончайшее исполнение женских ролей артистами-мужчинами. Москва и Ленинград увидят одного из замечательнейших художников этого жанра, артиста Сиотио.

Театр Кабуки, то есть театр традиционный, исполняя по преимуществу классические драмы, пьесы, когда-то написанные для кукольного театра, из которого развернулся театр Кабуки, вызывает по отношению к себе в самой Японии различные суждения. В то время как одни видят в нем как раз главное достояние нации и отмечают его глубокую народность, другие считают его пережитком, своего рода романтическим эпигонствующим театром. В Японии нарождаются новые формы театра, более или менее враждебно относящиеся к Кабуки. Эта борьба направлений в японском театре в настоящее время непосредственно нас не затрагивает. Мы не сомневаемся, что театр Кабуки, с его многовековыми традициями, представляет огромный культурный интерес независимо от того, должны ли эти традиции доминировать в театре Японии или отойти на задний план и сохраниться только как высокохудожественный исторический памятник.

Сам Садандзи, человек высококультурный и прогрессивный, так охарактеризовал свой театр и значение, которое для этого театра будет иметь приезд его в СССР:

Мы не сомневаемся, что наша публика проявит самый определенный интерес к столь оригинальному зрелищу, являющемуся ключом к пониманию целой сложной и высокой культуры, до сих пор, несмотря на наше соседство с японцами, остающейся для нас чем-то далеким и замкнутым.

Театр на Западе и у нас^*

«Никакого кризиса театра на Западе нет»¹ — это утверждение слышишь все чаще. Только что я прочел его в статье Жироду в ультрабуржуазной газете «Тан», в номере от 22 июля.

В доказательство этого своего положения Жироду заявляет: Разве у нас недостаточно драматических авторов? Да они кишмя кишат. Разве публика не ходит в театр? Да ведь, несмотря на конкуренцию мюзик-холлов и кино, театры даже после повышения цен полны. Наконец, существует ведь наилучший измеритель для успеха того или другого предприятия, — ибо театр есть предприятие, — это — его доходность. Спросите любого театрального делового человека в Париже, и он скажет вам, что в настоящее время театр — хорошее дело, приносящее на затраченный капитал процент не ниже довоенного.

Все это, несомненно, так. Но это не мешает тому же Жироду признать, что при отсутствии внешнего, коммерческого кризиса налицо имеется глубокий внутренний кризис, культурная опустошенность театра, разрыв между ним и культурными потребностями общества.

Тут мы имеем явление, параллельное весьма глубоким характеристикам современного капитализма. Внешне цветущий вид капитализма не только дает возможность его апологетам произносить дифирамбы в честь «воскресшего» капитала, сумевшего превозмочь все недуги, связанные с войной, революциями и т. д. Этот мнимый внешний расцвет, заполонив целиком социал-демократию, отражается, как это ни дико, даже в рядах коммунистов и заставляет некоторых из наших товарищей откладывать ожидание революционного подъема на долгие сроки и совершенно не замечать тех зияющих трещин, которые идут по всему капиталистическому фасаду и едва заштукатурены жиденькой, хотя и ярко раскрашенной, раззолоченной отделкой.

Каждого приезжающего на Запад может поразить внешнее богатство его жизни, кипящее веселье, приподнятый тонус во всех областях работы, времяпрепровождения, спорта и т. д.

Но когда вы вглядываетесь в развеселое лицо и тренированное тело нынешнего капитализма, то замечаете, что взор его потух и движения автоматизированы. Ни у господствующего класса, ни у тех, кто является его вольными или невольными рабами, за исключением революционного лагеря, нет, в сущности, никаких целей, — нет таких целей по крайней мере, которые могли бы как-то морально оправдать весь огромный водопад человеческой энергии, устремляющийся в бездну времен.

Напряженный рационализированный труд создает условия комфорта и развлечения. Комфорт, развлечение, спорт вновь являются опорой для трудовых усилий. Для тех, у кого по крайней мере труд относительно умерен, а комфорт относительно высок и у кого притом имеется известная притупленность сознания (счастливая черта в нынешнюю эпоху капитализма!), это вращение кольца, этот ложный круг нервно-напряженной жизни (которая на самом деле есть все-таки только прозябание и топтание на месте) может быть приемлем.

Но для тех, чей труд тяжел, а комфорт ничтожен, для тех эта жизнь может быть приемлема только в результате своеобразного гипноза, которым многообразно занимается капиталистическая культура и в котором такую видную роль играют социалистические слуги капитала.

Так и театр есть часть системы развлечений, играющий существенную роль в нынешнем, не освещенном никаким идеалом капиталистическом коловращении.

Послушаем, что говорит об этом Жироду.

Приглашая в качестве своего театрального сотрудника Жана Жироду, редакция «Тан» хорошо знала, что делала. Жироду — один из самых блестящих писателей современной французской литературы. Именно блестящих, ибо блестеть, это — главная его цель, и блеск — его главное качество. Жироду в достаточной мере пуст. Если даже он нападает на хорошую тему, то и тогда его не интересует ее сущность. Его произведение всегда звонко, как внутренне пустой металлический шар, поверхность же этого шара не только отполирована, но еще и расцвечена, пущена то бриллиантоподобными гранями, то всякого рода вензелями и узорами.

Жироду словечка в простоте не скажет. Каждую фразу он старается построить так, чтобы она вас поразила. От удивления вы не можете прийти в себя. Настоящая перманентно движущаяся кунсткамера. Во французской литературе укрепился даже термин «жиродизм», что значит, несомненно, изящное выражение и притом образное, яркое, но с оттенком неприятной манерности, надуманности. Жиродизм — возвращение на новой плоскости того эвфуистического языка, на котором говорили мольеровские жеманницы² и их оригиналы. Жироду — один из самых искусных развлекателей наиболее тонкой части нынешней французской буржуазной публики.

Нам всегда приятно, когда мы из подобных чуждых уст слышим подтверждение наших собственных суждений.

Свое признание банкротства современного французского театра Жироду формулирует очень своеобразно. Он протестует против выражения «театры авангарда». Он говорит, что люди этого авангарда, «располагая умеренным талантом и слабыми ресурсами, посчитали целесообразным искусственно отделить большую публику от себя, полагая, что ее может обслуживать искусство второразрядное. Они лицемерно установили, как стремятся сделать это нынешние критики в области романа и журнализма, строгое разделение между так называемой литературной публикой и всеми остальными. Правда, кажется, они успели даже убедить народные массы в том, что они действительно попросту народные массы, а интеллигентную верхушку в том, что она действительно интеллигентная верхушка».

Далее Жироду заявляет, что в великие эпохи, подобные эпохе Мольера и Бомарше, такой разницы вовсе не было. Он считает одним из огромнейших культурных бедствий, обрушившихся на Францию, стремление разделить ее на верхушку и массу. Он говорит: «Вместо того чтобы привести читателя, всякого читателя, к умению различать авторов легких и глубоких, вместо того чтобы объяснить ему произведения этих последних, наша критика, театральная и всякая другая, старается уверить огромное большинство читателей в том, что все хорошее — не про них писано».

Жироду считает, что средний француз машет рукой на действительно артистическое, действительно освещенное мыслью произведение, — это-де для умственной аристократии. Худосочные эстеты прозвали себя авангардом, и, таким образом, по мнению Жироду (который сам, между прочим, к ним относится), отказались от долга вовлечь в серьезную культурную работу массы. Тут Жироду не без основания замечает: «А разве не такова роль истинных авангардов?» — и с нескрываемым негодованием продолжает: «Но во Франции нет никакого театрального авангарда. Его нет нигде. Театр, который захотел бы создать какую-то новую веру, основать доктрину, — вообще бессмыслица». Жироду поясняет эту свою мысль, указывая на то, что театр обыкновенно только своеобразно и, конечно, в высшей степени плодотворно подытоживает уже происшедшие в обществе перевороты, обобщает и распространяет уже в значительной мере достигнутое жизнью. Жироду утверждает, что всякая новость в театре есть только попытка театра подняться до стиля остальных искусств и жизни.

«Великий театр укрепляет убеждения, уже имеющиеся в обществе, волнует души, уже сдвинутые с мертвой точки, сверкает перед глазами, уже понявшими, где свет. Он помогает людям стать людьми своей эпохи».

«Что же в этом отношении констатируем мы, посещая французский театр? — опрашивает себя Жироду, — Разве наши театры отражают современную эпоху, разве мы в них не слышим чаще эхо Второй империи или первых годов Третьей республики? От мюзик-холлов мы требуем, чтобы они были как-то на высоте нашего времени, но в театре мы, французы, великолепно миримся с тем, что было старо даже для наших отцов. Театр должен был бы убедить нас, что вся современность звучит мыслями, надеждами, силой; он должен представить нам инженера, банкира, трактующих проблемы физики, финансов, живущих в совершенно новых взаимоотношениях со своими машинами и своими рабочими. А между тем эти самые люди, которых театр на деле вовсе не изображает, позволяют заставлять себя проводить целые вечера в залах, отвратительных в смысле гигиены и безопасности, где декорации могли бы повергнуть в ужас каждого мастера витрины и где диалог безнадежно дряхл и унизительно пуст. Таким образом, каждый вечер наши театры, так же как наши газеты, которые каждое утро выливают на голову публики всякую артистическую и политическую ложь, стараются убедить зрителей, что они живут в очень обыкновенные годы, с обеспеченной моралью, годы, полные уверенности в спокойном будущем. И публика выходит из этого чтения и из этих спектаклей отяжелевшей, нетребовательной, невнимательной, лишенной всякого вдохновенья и чувствительности. Этим наш театр резко отличается от театра здоровых театральных эпох».

«Неужели нельзя надеяться, — спрашивает Жироду, — что театр поднимется до величия нашей эпохи?»

«Как во времена Ренессанса, как во времена энциклопедистов, великие сюжеты, и многочисленные и мощные, наполняют и наши взоры, и наш слух; они как бы ищут авторов, они должны, наконец, превратиться в спектакль!»

Но Жироду не спрашивает себя, почему же, однако, несмотря на такую многозвучность нашей эпохи, на такие богатства ее, буржуазный театр не способен отразить проблемы современности. Наша эпоха действительно великая, но самому Жироду невдомек, что она велика именно потому, что характеризуется небывало грандиозным противоречием между старым и новым миром, между внутренне мертвеющим капиталом и растущим пролетариатом, группирующимся под знаменем коммунизма, и что, только принимая во внимание это коренное противоречие, приходится признать чрезвычайно важными и все другие производные противоречия, избороздившие современную экономику, политику, науку, быт и т. д.

Должны ли мы думать, что явление, оплакиваемое Жироду, свойственно только Франции? Нельзя не констатировать, что в Германии театр более серьезен, больше стремится быть современным. И тем не менее послушайте только, как, например, характеризует современный театр один из литературных «любимцев немецкой публики» — Фридрих Гундольф!

В той книге о Гёте, которая наделала столько шуму (вышла она в свет менее десяти лет назад), разбирая роман Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и стараясь объяснить, почему именно Гёте взял театр за центр описания современного ему общества, Гундольф говорил, и притом, заметьте, как о чем-то само собою разумеющемся, словно даже не ожидая никакого возражения: «Нынешний театр не мог бы уже служить для такой цели. Он потерял свою идеальность, он сделался гешефтом, как всякий другой. Лишился он также атмосферы приключений, которая давала ему фон известной напряженности и глубины. Нынче театральный человек — уважаемый буржуа, своеобразный чиновник, всегда более или менее — рыцарь наживы. Театр совершенно перестал быть тем промежуточным мирком, который существует между действительным миром и миром кажимости, миром сновидений, который создается театром и находится в его власти, миром, через посредство которого театр воздействует на общество. Сейчас театр стоит на уровне повседневной деловой жизни. Во времена Гёте театр еще возбуждал надежды и не приводил к разочарованию. От дальнейшего роста его, как духовно-чувственного царства, лучшие люди того времени обещали себе утро разума, как Лессинг, новую мораль, как Шиллер, атмосферу нового образования, как Гёте; они отдавали лучшие силы на служение театру. Сейчас подобных иллюзий не разделяет никто»³.

Вот каким спокойным, эпическим тоном, не ожидая ниоткуда возражений, говорит эти ужасные вещи о театре Гундольф, лишая нынешний театр Германии всякого места в культуре и отсылая его в область коммерции.

Мы знаем, что Вагнер в эпоху своего революционного подъема писал почти то же и о театре середины прошлого столетия⁴. Но тогда это считалось еще вообще дерзкой ересью, а у Вагнера — временным бунтарским помутнением его здравого смысла. Нынче же суждение о театре как о коммерческом предприятии, весьма слабо попахивающем еще хоть какой-нибудь культурой, стало общим местом.

Омертвение европейского театра, превращение его внутренне в коммерческое предприятие, а внешне — в пустое развлечение, принижающее, обволакивающее спокойной ложью зрителя, это, как я уже сказал, чрезвычайно характерная параллель к тому, что делается в буржуазном мире и во всех других отношениях.

Конечно, Жироду тысячу раз прав, когда он говорит, что наше время беспокойное, что на самом деле никто не может быть уверен в завтрашнем дне, что меняются все старые жизненные установки и старая мораль, что весь мир потрясен и беременен новою жизнью.

Конечно, такое время как нельзя более должно было бы способствовать превращению театра в ту могучую трибуну, с которой в наиболее завлекательной форме должны обращаться к публике олицетворенные проблемы, а иногда и попытки их решения.

Наоборот, не прав Жироду, когда он говорит, будто бы на Западе (для Франции, правда, это обвинение Жироду более верно, чем для Германии) совсем нет авангардного театра. Такой театр есть, он пробивает себе дорогу. Только не надо считать авангардным театром театр эстетский, пускающийся в какие-нибудь футуристические или сюрреалистические штучки или кокетничающий с неоклассицизмом и т. д. Эти формальные искания — только новые бубенчики, которые шустрый развлекатель буржуазии и ее рабов пришивает к своему колпаку. Авангардными театрами нужно считать те, которые стараются каким-нибудь образом прервать сонную одурь, принимаемую за театральную культуру, бросить острое, зажигательное слово или действие в публику. Пьесы такого рода — в особенности в Германии, отчасти в Америке — от времени до времени появляются. Театр Пискатора — подлинно авангардный театр, несмотря на отдельные свои чудачества и ошибки.

Но все эти передовые стремления в Европе могут быть только очень слабыми, как бы случайными, в то время как у нас они должны стать и постепенно становятся основным явлением нашего театра, как столичного, так и провинциального.

Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами⁵, и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных»⁶ излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.

Молодой революционный театр (оставаясь, конечно, и теперь революционным) стал гораздо более похож на своего академического (недавно — «бывшего академического») соседа, а этот последний значительно подвинулся к «революционным» театрам не только своей тематикой, но во многом и сценическим оформлением.

Все это очень хорошо и много раз констатировалось. Но сейчас мы уже имеем иное явление. Мы имеем театр, не искусственно привитый к быту поколения, пережившего революцию, и оставшийся еще во многом дореволюционным Адамом; мы имеем теперь театр, которому не более или менее искусственно привиты новые темы. Мы имеем театр, который вырастает из самой революции совершенно целостно и органически; театр, который создается людьми, насквозь насыщенными воздухом революции и имеющими лишь довольно тусклое, детское воспоминание о дореволюционном времени. Новое поколение — наши дети и прежде всего дети революции несут с собою этот органически новый, этот органически революционный театр.

Далека от меня мысль называть пьесы ТРАМа⁷, сценические приемы ТРАМа, спектакли ТРАМа в целом каким-то дивным шедевром, который заставляет уже нас полностью удовлетвориться, или чем-то безусловно превосходящим лучшие спектакли Художественного или Малого театра, а также лучших театров за границей. Ничего подобного. Во многом ТРАМ еще лепечет первые слова, еще только учится ходить. Слишком затасканное, но глубоко верное выражение Маркса о детских башмаках пролетариата⁸ здесь как нельзя более применимо. Не в пролеткультовских исканиях, во многом искусственных, не в стараниях революционного театра, каким создавали его люди, умом, а часто и чувством постигшие новую эпоху и старавшиеся ее отобразить, а именно в ТРАМе имеем мы первые подлинные плоды нашей революционной земли. Когда-то я сказал: «Не торопитесь, надо ждать, пока революционная весна даст нам свои цветы, а потом и свои плоды. Не надо привязывать бумажные красные цветы ниточкой к еще голым ветвям деревьев»⁹. Я вовсе не хочу обесценивать значение тех подчас на вид довольно пышных «цветов», которые мы имеем и в революционизировавшихся старых театрах, и в новых революционных театрах, но тем не менее организованности, так сказать, неизбежности революционного стиля, органической спайки с новой, революционной публикой мы там еще не имеем.

Наша страна может гордиться, что она сохранила все лучшее в театральных традициях и дала с первых же годов после революции замечательный размах нашей театральной жизни. Она может гордиться тем, что изумительное искусство подлинных мастеров своей сцены она постепенно и умело перевела на совершенно новую тематику и во многом — новую сценическую манеру. Она может гордиться тем, что создала с первых же годов агитационный театр, интереснейшие попытки обновленного, ярко публицистического и в то же время насыщенного живой художественной кровью спектакля на сценах своих революционных театров.

Но наибольшие надежды возбуждает, конечно, то движение, которое мы видим сейчас перед собою, то движение, которое несет с собой молодежь, ибо эта молодежь при всех шатаниях отдельных своих элементов, при всей незрелости своей, является зато целиком продуктом революции, продуктом той борьбы и того творчества, которое широкой рекою разлилось после Октября. И здесь мы перерастаем намного Европу.

Параллельное явление будем мы иметь во всех областях искусства, во всех областях науки и быта. Наша молодежь начнет брать на абордаж старый мир, чтобы переплавить его в совершенно новые формы.

Но не будем патриотами, хотя бы и социалистическими¹⁰, и не будем закрывать глаза на то, что подлинный, мировой размах молодой театр будет иметь лишь тогда, когда великолепнейшая зараза нашего нового искусства могуче проникнет и за границу. Для этого нам, однако, нужно, чтобы заграничное общество стало восприимчивым для такой заразы, а восприимчивость может быть создана только социальной революцией.

Сумерки буржуазного театра^*

Европейский буржуазный театр переживает самую худшую эпоху своего существования. В экономическом отношении театру грозит гибель или, по крайней мере, чрезвычайно жалкое существование. И это ярче сказывается в странах, наиболее потрепанных кризисом. Страна, в которой по сравнению с другими европейскими странами сохранился наисильнейший и относительно серьезный театр, — Германия, в то же время наиболее разбитый хозяйственный организм. Германское государство не может больше содержать театры. Из четырех государственных оперных театров закрыто уже три: Берлинская Кролль-опера, театры в Касселе и Висбадене. Закрывается самый серьезный из театров, обслуживающий наиболее демократические слои населения, — Театр Шиллера¹.

Что касается частных театров, то они давно перешли на кочевое положение. В настоящее время в Германии почти не существует постоянных трупп.

Театры почти совершенно не имеют репертуара и ставят все время одну и ту же пьесу, до тех пор, пока количество приходящей публики может окупить спектакль.

Сравнительно еще недавно на сцене театров ставили в большом количестве пьесы Шиллера, Шекспира, не говоря уже о пьесах современного репертуара. Театральные афиши представляли самый разнообразный выбор для желающего ознакомиться с театральными постановками. Сейчас же в Берлине, самом театральном городе буржуазного мира, если вы желаете пойти в театр, вам приходится, выражаясь словами Чехова, «лопать, что дают»². Крупнейший германский театральный режиссер и предприниматель Рейнгардт совершенно откровенно высказал свое мнение, что в такое время совершенно не приходится заниматься воспитанием публики и что в теперешних условиях театру необходимо идти навстречу публике и ее вкусам, добавляя при этом, что постановки серьезных пьес невозможны. И действительно, если в репертуаре рейнгардтовских театров (Рейнгардт имеет свои театры в Берлине, в Вене и ряде других городов) имеются классические пьесы, то они находятся в соответствии с запросами публики. А все эти запросы подчинены исключительно одному желанию — развлечься и забыться, провести в театре так вечер, чтобы не думать о бушующем кругом кризисе. И весь современный репертуар в немецких театрах рассчитан исключительно на то, чтобы дать возможность развлечься, отдохнуть. Все, что происходит на сцене, должно быть легко, не портить пищеварения, не вызывать сердцебиения, и чем пьеса пустее и забавнее, тем она больше делает сборов. Театр при теперешнем ужасающем кризисе, которым охвачена Германия, только и держится благодаря этой потребности в отвлечении и развлечении. Буржуазный и мелкобуржуазный зритель подходит к театру, как к алкоголю, потребление которого на всем Западе за последнее время значительно повысилось.

Однако в погоне за зрителем театрам приходится прибегать к самым экстраординарным мероприятиям: снижаются цены на билеты, выпускаются всевозможные абонементы, публике раздаются боны на покупку дешевых товаров. Несмотря на это, посещаемость театров понизилась на 30–40 процентов по сравнению с тем, что было три-четыре года назад. Это, конечно, ведет к снижению зарплаты актеров и музыкантов и к огромной, принимающей самые ужасающие формы и размеры безработице среди работников искусства.

Немецкие актеры в основном делятся по своей идеологии на три категории: основная группа — это группа считающих себя аполитичными, группа обывательски настроенных интеллигентов. Затем группа реакционных, фашистски настроенных актеров и, наконец, небольшая прослойка идейно мыслящих актеров. Среди этой части актерства весьма сильны симпатии к нам. Это все, что можно сказать об идеологии немецких актеров. В смысле же техники игры, мастерства, в немецком театре сохранилось большое количество несомненно талантливых и одаренных актеров.

В настоящее время чувствуется заметное охлаждение к одно время усиленно культивировавшемуся жанру — пышному ревю с дорогостоящими костюмами и декорациями и сотнями раздетых женщин. Пышный стиль, дорогостоящие постановки не соответствуют современному положению вещей. Взамен ревю, доминирующей формой театрального зрелища стала оперетта, причем заметен возврат к классической оперетте. В большом количестве идут оперетты Оффенбаха. В одном только Берлине идет пять оффенбаховских оперетт. Сам Рейнгардт, считая, что в настоящее время, кроме оперетт, ничего давать нельзя, ставит Оффенбаха в двух театрах («Прекрасную Елену» и «Сказки Гофмана»)³. «Прекрасную Елену» Рейнгардт поставил в модернистском стиле, снабдив некоторыми остротами и трюками, но тем не менее постановка получилась при всем внешнем изяществе совершенно беззубой. С большим великолепием и пышностью и уклоном в мистику были поставлены «Сказки Гофмана».

Идущие в драматических театрах пьесы поражают своей крайней безыдейностью. Большей частью это легкие шутки и комедии. Большим успехом пользуется комедия «Нина», где главную роль играет весьма талантливая актриса Массари⁴. Но что мы увидим, если обратимся к содержанию этой пьесы? Весь ее сюжет заключается в том, что у героини, киноактрисы, есть двойник — мещаночка, которая благодаря своему большому сходству заменяет ее в нужные моменты, отсюда все перипетии. Примерно в таком же духе и сюжеты остальных пьес берлинского репертуара.

Ставят еще, хотя и редко, и классические произведения: Шекспира, Шиллера и др. Но ставят их точно в порядке какой-то казенной повинности: скучно, вяло, без всякого подъема и настроения, в каких-то необычайно минорных тонах.

Среди многих постановок запоминается венская постановка Рейнгардта — «Двенадцатая ночь» Шекспира, запоминается благодаря талантливой и своебразной, характерной для современности игре актера Вальдау⁵.

Правда, есть и серьезный театр. Его мало, но все же он существует. В основе этого серьезного театра лежит отчаяние. Существует такая часть публики, которая время от времени хочет видеть настоящую правду, которая хочет почувствовать всю остроту создавшегося положения. С этой точки зрения представляет интерес постановка старой пьесы Анценгрубера «Четвертая заповедь» в театре Фольксбюне⁶. Пьеса Анценгрубера имеет давность в несколько десятков лет (к ней обратились, очевидно, за отсутствием современных пьес), но она построена мастерски по типу античной драмы. В этой пьесе, как и в другой, сделанной по ее образцу пьесе уже современного драматурга Хорвата⁷, показан быт венской средней и мелкой буржуазии, показывается, как Вена пьет, ухаживает и пляшет, а за этой внешностью скрываются трагические противоречия, отвратительные и ужасающие.

В современной пьесе очень удачно изображен фашист, тип последователя Гитлера. Внешняя поза, много патриотической велеречивости, толкует все время о долге и чести и в то же время живет на содержании торговки, не платит по счетам. В этой пьесе достается сильно и попам. Пьеса весьма типична для мелкобуржуазного драматурга, мечущегося между двух лагерей.

Имеются ли там драматурги, от которых можно ожидать более или менее созвучных нам спектаклей, не впадающих в истерические настроения или чистое развлекательство? К немногочисленным драматургам этой категории можно причислить талантливого молодого Брехта, переделку которого «Трехгрошовой оперы» мы видели у нас в Камерном театре («Опера нищих»)⁸. Брехт теперь написал новую пьесу «Иоанна на бойне»⁹. Сюжет этой пьесы построен на том, что молодая девушка — непосредственная, наивная натура, напоминающая характером Орлеанскую деву, — попадает на городскую бойню. Попав туда, она оказывается среди двух миров: капиталистов, показанных в виде мощных Голиафов, говорящих великолепными метафорами на изысканнейшем языке о своей мощи, о завоевании природы, о стиле культуры, и бедняков рабочих, говорящих корявым, заплетающимся языком, запуганных капиталистами, предающих друг друга после стачки, в которой они потерпели поражение. Наивная Иоанна вначале пытается примирить эти противоречия, но когда эти попытки ей, конечно, не удаются, она приходит к выводу о необходимости уничтожения капиталистов и идет в конце концов, в момент, когда начинается настоящая гроза, в ногу с выступившим против капиталистов коллективом. Написана эта пьеса великолепным, темпераментным языком. Но до сих пор пьеса не показана на сцене, автор боится, что под тем или иным предлогом она не будет разрешена полицией.

Брехта надо было бы пригласить к нам, но, конечно, ему много придется поработать над собой, чтобы по-настоящему переделать себя, чтобы до конца проникнуться материалистическим мировоззрением. В стране строящегося социализма талантливому Брехту открылись бы новые неисчерпаемые возможности.

По какому пути будет идти в своей дальнейшей деградации театр буржуазного Запада? В связи с этим вопросом небезынтересны высказывания немецкой консервативной газеты «Дейче альгемейне цейтунг». Очень многое в напечатанной в этой газете статье совпадает с нашими воззрениями. В ней говорится: «Что это за театр, который не участвует в жизни, который стремится только к тому, чтобы развлекать, у которого нет определенных целей». Но далее в этой же статье говорится (и это уже, конечно, никак не совпадает с нашим мнением), что современный немецкий театр должен показать настоящих «коренных» немцев, должен ставить остро вопросы о патриотизме, о реванше, о монархической реставрации¹⁰. Но могут ли фашисты выполнить этот рецепт и создать свой театр? У фашистов есть своя целеустремленность, поганая, вредная, человеконенавистническая, целеустремленность, во всем противоположная тому, чего добиваемся мы. Но своего искусства они создать никогда не смогут. Их идеи национальной замкнутости, звериной ненависти одной нации против другой, угнетение одним классом другого — эти идеи бессильны. Они говорят: «Дайте нам в руки искусство — театр, кино, музыку». Но ведь у них за душой есть только прусский барабанный бой. И своих пьес у фашистов нет.

Над этим положением призадумался сам Муссолини и решил поразить мир собственной пьесой. То есть достоверно еще неизвестно, действительно ли он написал пьесу. Официально пьеса стоит на афишах без имени автора, но Муссолини не возражает против того, что это авторство приписывается ему. Говорят, что она написана одним из секретарей Муссолини по идее и канве, данной самим Муссолини. Пьеса эта, посвященная Наполеону, шла в Риме и в Париже¹¹. Пьеса очень слаба, и Муссолини как драматург лавров на ней не заработает. В Париже эта пьеса шла с участием Фирмена Жемье в роли Наполеона, игра которого — единственное, что можно смотреть в спектакле. Идея пьесы — это идея сильного человека, всемогущего диктатора, и занавес предусмотрительно опускается до развязки наполеоновской эпопеи, до Св. Елены.

Это единственный пример фашистской, до конца продуманной пьесы. И из такой детской фазы не удается выйти фашистским драматургам.

Учиться у современного европейского театра нам нечему (разве только по части осветительной аппаратуры и т. п.). Современный буржуазный театр — это глубоко упадочный театр, отражающий в себе все гниение современной буржуазной культуры.

И даже многие буржуазные мыслители давно пришли к выводу, что культура их класса пришла к упадку и близится к полночи и смерти. Эта культура на наших глазах сходит на нет.

Только тот театр, который является частью социальной жизни, пульсирующей, мощной, только такой театр может быть по-настоящему великим театром. Наблюдая успехи нашего театра, мы в то же время видим упадок театра по соседству с нами. Мы переживаем огромный подъем, у нас происходит зарождение нового человеческого общества. И первый этап этого общества дано строить нам.

Фауст в позе Гамлета^*

По случаю столетнего юбилея Гёте два знаменитейших мастера немецкой драматической сцены — Александр Моисеи и Бассерманн — создали новую сценическую версию первой части «Фауста» и, показав ее во многих городах Германии, повезли потом по Европе.

Мне довелось видеть это во многом значительное и прекрасное исполнение великого произведения Гёте в Женеве.

Конечно, отнюдь нельзя согласиться с теми огульными восхвалениями, которыми большинство европейской прессы откликнулось на спектакль. В женевских газетах я, например, читал даже про «чрезвычайную убедительность световых декораций и полноту впечатления, которое получается от световых эффектов».

Вероятно, самому Моисеи было смешно читать эти пустяки. Маленькая труппа, которую везет с собою он, и желание обойтись без какой бы то ни было декорации, продиктовали чрезвычайное упрощение всего спектакля. Моисеи не хотел давать «Фауста» в сукнах, но он лишь слегка отошел от этого: он воспользовался все более входящими в моду красочными декорациями, отбрасываемыми особым аппаратом на задник сцены таким образом, что от исполнителей на этом экране не получается никакой тени, если даже он становится на один метр расстояния от глубины сцены.

Надо признать, что многие из этих картин или совершенно неожиданных движущихся световых фонов уже сейчас представляют что-то приближающееся к большому искусству. Если принять во внимание, что театр может ехать в путешествие и иметь с собою сто или двести декораций, которые все вместе с аппаратами входят в один чемодан, то, разумеется, нельзя отрицать громадную экономию во всем этом деле и не признать световые декорации большим техническим шагом вперед.

Но Моисеи в качестве режиссера совсем не погнался за художественно-декоративным обрамлением «Фауста». В его световых картинах нет ничего любопытного: они просто намечают, где происходит действие: сад, улица, собор, рабочая комната Фауста и т. д. Они лишены всякой поэзии настолько, что часто заставляют пожалеть о простых сукнах.

Выброшены, конечно, все массовые сцены. Местами эта скудость в постановке сильно вредит гётевской фантастике. Например, удручающе убого появление «Духа земли» в первой картине.

На экране вдруг появляется какая-то большая безобразная глиняная статуя, неуклюжий, маловыразительный этюд слабого скульптора в сильном увеличении. Параллельно в качестве голоса «Духа земли» раздается жидкий человеческий голос, посредственно декламирующий великие стихи Гёте. Благодаря этому вся эта изумительная сцена проваливается: никакой Моисеи спасти ее не может.

Так же убого обставлена потрясающая сцена молитвы Гретхен в соборе. Dies Irae¹ дан в каком-то дьячковском чтении, а совсем не в грозных трубах и отчаянных воплях, какие можно найти в церковной музыке, посвященной этому песнопению в любом количестве. Даже у Гуно² эта сцена производит большее впечатление.

Таким образом, о «Фаусте» Моисеи никак нельзя говорить, как о полноценном воплощении трагедии Гёте. И все-таки спектакль остается глубочайше значительным. Таким делают его исполнители главных ролей.

Во многих и решающих чертах талант Моисеи с возрастом не только не оскудевает, но расцветает. Это не значит, что Фауст Моисеи полностью удовлетворителен. Как всегда, Моисеи старается до чрезвычайности внешне упростить облик своего героя. Как известно, он никогда не гримируется. Поэтому, например, он не захотел противопоставить старого Фауста и Фауста омоложенного. Всюду это тот же Моисеи, каким мы его знаем в личной жизни, и даже костюмы его неуловимо модернизированы и как-то не уводят никуда от того же Моисеи, нашего современника. Фауст всюду выглядит человеком между сорока и пятьюдесятью годами с тонким, изможденным духовной жизнью лицом, большими грустными и горячими глазами, с южной жестикуляцией, почти итальянской. Словом, он как две капли воды похож, например, на Гамлета Моисеи.

Это последнее сравнение не случайно. Для Моисеи между Фаустом и Гамлетом нет разницы. Все толкование Фауста у него именно такое: как вел бы себя Гамлет, если бы он со своим характером, своим складом мышления попал в положение, в которое судьба поставила Фауста.

Можно ли при этом говорить о безусловной приемлемости творимого Моисеи образа? Конечно, нет.

И за всем тем роль Фауста — одно из величайших творений Моисеи. Будучи вообще великим и, может быть, величайшим декламатором наших дней, он в особенности изумительно читает Гёте. С первых же слов Фауста вас совершенно захватывает чудный тембр голоса, какое-то особенно мягкое и четкое произношение каждого слова. Филигранная разработка, осмысление всего произносимого, причем это головокружительное богатство голосовых красок сопровождается еще все время грациозной и выразительной жестикуляцией.

Я бы сказал, что Фауст Моисеи есть настоящий апофеоз интеллигенции, людей ума и утонченного чувства. Это недалеко от цели самого Гёте. Фауст у Моисеи беспредельно симпатичен. Он очаровывает с победоносной силой. В моменты раздумья, отчаяния, взлетов, эротики, всегда и неизменно — это тонкий человек, это человек первого ранга «духовности», носитель огромной внутренней жизни. По степени своего обаяния Фауст Моисеи — образ незабываемый. Но, правда, тем самым он сужен. Это не тот гигант Фауст, который может быть представителем Человека. Фауст — утонченный интеллигент. Более склонный к унынию, анализу, чем к движениям воли.

Но как ни великолепно было исполнение этого артиста, он отнюдь не заслонил собою огромного художника Бассерманна.

Если не ошибаюсь, этому артисту под семьдесят лет, и я немножко побаивался за него в этой роли. Например, в гораздо более легкой роли полковника Пикара в пьесе «Дело Дрейфуса»³ некоторая утомленность сказывается.

Ничего подобного здесь. Бассерманн взял Мефистофеля в чисто комическом разрезе, нисколько не устраняя тем самым черт зловещих и злобных. Но ведь Мефистофелю незачем их показывать. Они только прорываются кое-когда. Вообще же это необыкновенно веселый, циничный и умный хромой барин, прекрасно знающий жизнь и смотрящий на людей, всех, даже на Фауста, с высоты своей великолепной и холодной иронии.

Молодая артистка Эванс оказалась в своем роде равносильным партнером двух корифеев немецкого театра.

Она начала очень бледно. Ее Маргарита почти невзрачна. Пуглива и проста. Интерес повысился, когда она вслед за Гёте раскрыла свою внутреннюю скромную, но бесконечно нежную «душу».

Но Эванс загорается внезапно жгучим трагическим светом, когда изображает Маргариту покинутую, отчаивающуюся, осужденную. Маленькие, тоскующие песенки, маленькие судорожные молитвы, которые даны у Гёте отдельными сценками, Эванс превратила в совершенно потрясающие монологи. Ни один момент в игре ее великолепных партнеров не трогал так всю эту публику женевско-немецкой мелкой и средней буржуазии, которую очень трудно тронуть, как поразительная внутренняя скорбь, высказанная здесь артисткой. Кроме того, это было сделано превосходно в техническом смысле. Не нарушая певучести ритма гётевских слов, Эванс вложила в них высокий и законченный реализм.

Все остальные действующие лица, необходимые в пьесе: Марта, Вагнер, Валентин, — сыграны были вполне прилично, но в сущности все-таки здесь имело место бесподобное трио на темы «Фауста».

А трагедия заслуживает целостной и богатой постановки. Обычно попытки такой постановки не удаются, но они должны удаться, ибо пьеса Гёте далека еще от смерти, и если она философски и социально преодолена, то почти никем еще не сознано, как и чем преодолена она.

«Гёц» на площади^*

Знаменитый датский критик и историк литературы Георг Брандес был одним из европейски признанных вождей радикальной интеллигенции последних десятилетий прошлого века. Глубоким стариком, незадолго до смерти, он выразил горячую симпатию к нашей Октябрьской революции¹.

Этот самый Брандес в своей ранней книжке «Люди и их дела», в статье «Гёте и Дания» писал: «Можно поставить Гёте в соотношение с любым цивилизованным народом, и можно определить ступень развития этого народа по степени понимания гения Гёте. Действительно, каждая эпоха, каждая страна, каждый человек прекрасно характеризуют себя своим суждением о Гёте. Бертольд Ауэрбах придумал хорошее выражение: „goethereif“, то есть созревший для понимания Гёте. В течение долгого времени ни один народ не находился на этой ступени, не исключая немецкого. Мне кажется, однако, что все они — кто скорее, кто медленнее — поднимаются к этой ступени»².

В этих словах Брандеса есть, несомненно, доля истины. Но он, прекрасно видя все сильные стороны Гёте, не видит его слабых сторон: ни тех, в которых можно винить Гёте, ни тех, в которых виновато только его время.

Если присмотреться к колоссальному количеству суждений, высказанных о Гёте в истекший юбилейный год, то можно, конечно, выделить несколько очень интересных статей, речей и исследований: они составляют, однако, почти исчезающее меньшинство; далее следуют всякие профессорские славословия, свидетельствующие об официальном культе Гёте, но отнюдь не об его понимании — не только диалектическом, а хотя бы таком гуманном и культурном, как в биографии Гёте, написанной Брандесом³. Потом следует главная масса юбилейного материала — безвкусная чепуха иной раз с оттенком явного равнодушия и даже антипатии. Наконец доходим мы и до таких книг, как произведение жены генерала Людендорфа, где Гёте объявляется изменником, жидо-масоном и убийцей Шиллера⁴.

Основы истинного диалектического понимания Гёте заложены в небольшом, теперь известном каждому культурному человеку в СССР, этюде Энгельса о Гёте⁵.

Работы о Гёте, вышедшие к его юбилею у нас, базируются именно на этой основе и потому часто являются действительным вкладом в действительное гётеведение.

Слабые, даже жалкие стороны в жизни, характере и произведениях великого германца здесь не стираются, а получают свое историческое объяснение, — но отнюдь при этом не отрицается ни огромность дарований Гёте, ни высота некоторых его достижений не только художественного, но и философского характера, ни вообще ценность гётевского наследия. В этом смысле мы смело можем сказать, что не столько наша страна, как марксистско-ленинское миросозерцание показало себя в наилучшем значении слова — наиболее «goethereif».

Последняя неделя чествований Гёте проходила в его родном городе — Франкфурте-на-Майне.

Частью их явилось интересное исполнение так называемого «Urgötz», то есть первой юношеской редакции этой драмы, на исторической площади старого Франкфурта — Рёмерберг.

Я присутствовал на этом спектакле⁶, и, так как не только исполнение, но и самое произведение представляют значительный интерес, — мне хочется побеседовать об этом с читателями, заинтересованными в дальнейшем знакомстве с одним из гигантов человеческой цивилизации.

Дело относится к 60-м и 70-м годам XVIII века.

Одним из руководителей всей передовой, бодро просыпавшейся для сознательной жизни германской буржуазной молодежи был в то время двадцатишестилетний Гердер. Строго говоря, великие открытия Гердера не были открытиями. Но он в значительной степени действительно открыл их для Германии. Притом он писал о них с такой убедительностью и таким блеском, что приобрел немеркнущее значение и для всей европейской культуры.

Главным его открытием была идея прогресса. Но для нашей темы еще важнее три других: великое значение личности, великое значение национальности и… Шекспир.

За эти открытия Гердер был окружен со стороны бюргерской молодежи пламенем симпатии: он был признанным вождем ее.

К нему пришел и юный двадцатилетний Гёте.

Гердер сумел оценить значительность ученика. Гёте обожал учителя. Он говорил, что его отношение к Гердеру подобно отношению Георга к Гёцу в его первой драме: «Я старался тоже надеть на себя геройский панцирь моего вождя, пока еще слишком широкий для моих плеч; но я надеялся носить его когда-нибудь со славой»⁷.

Один из молодых людей, окружавших Гердера, некто Клингер, написал посредственную драму с громким названием «Sturm und Drang» (по-русски принято переводить эти слова «Буря и натиск»).

Вся школа приняла эту кличку. Гёте, пытаясь надеть на себя панцирь учителя, затеял написать драму, которая была бы выдержана в манере Шекспира, была бы глубоко национальна, прославляла бы личность в ее борьбе за свою независимость и служила бы прогрессу.

Драма была написана в шесть недель. Ее удалось издать⁸. Ее подхватила вся молодежь. Старые поэты, вроде Клопштока, заметили и, в гроб сходя, благословили юного автора⁹. Гердер в торжественных формах благодарил и прославлял своего ученика¹⁰. Пьеса была дана во Франкфурте с огромным успехом. Мать Гёте присутствовала на спектакле и осталась чрезвычайно довольна¹¹. С неожиданным количеством латинизмов эта добрая женщина писала Фрицу фон Штейну: «Summa summarum! ich hatte ein herzliches Gaudium an dem ganzen Spektakel» — «В общем, я получила большую радость от всего зрелища»¹². Веселая советница утверждала, что признала свой портрет в жене Гёца — Елизавете.

Ее сын, ставший «великим» в течение каких-нибудь двух месяцев, конечно, переполнен был светлой гордостью и чувством выпавшей на его долю огромной ответственности вождя целого поколения.

Только Фридрих Великий, превратившийся в настоящего старого ворчуна, писал по поводу этого же произведения на своем натянутом французском языке: «Шекспиру можно еще простить его чудачество: ведь искусство при своем рождении не может же сразу быть зрелым. Но вот теперь на сцене дают пьесу „Гёц фон Берлихинген“ — отвратительное подражание скверным английским драмам, а партер с энтузиазмом аплодирует всем этим безвкусным глупостям»¹³.

Аплодисменты всегерманского партера полностью, однако, заглушили почти загробную воркотню венценосного педанта.

Что означало это явление социально?

Оно означало, что Иоганн Вольфганг Гёте, гениальный сын франкфуртского патриция, приблизительно за два десятилетия до Великой французской революции официально стал во главе передовой германской буржуазии.

Увы, 1789 год не был сужден этой передовой германской буржуазии; ее революционный энтузиазм не возрастал, как у западного соседа, а затерялся в трущобах еще слишком феодальной Германии; и самому вождю пришлось пройти путь не растущей политической зрелости, а политического потускнения, — правда, в известной мере искупленного дальнейшими огромными успехами на поприще углубления культуры личности, художественной глубины и высоких философских взлетов, чего при общей оценке Гёте никогда не надо забывать.

Отчасти этот процесс можно проследить уже по судьбам драмы «Гёц фон Берлихинген».

Как писался «Гёц»?

Как мы уже сказали, задача была для Гёте ясна. Для того времени написать «младобуржуазную» драму значило — защищать свободу личности, прогресс и национальность в свободных шекспировских формах.

Много читая по истории, юный Гёте натолкнулся на мысль, что носителями свободы личности и, стало быть, в некоторой мере предшественниками его поколения явились те рыцари-индивидуалисты, которых закалило широкое и вольное средневековье и которых постепенно обломало новое время с его упорядоченным, но безликим и лицемерным государством.

Это значило — будь Гёте француз, он выбрал бы время борьбы гордых феодалов с Ришелье или «фронду» великого Конде, а будь он англичанин, он, как Шекспир, искал бы отзвуков своему культу личности в типах, вроде Кориолана или Брута, подавая невольно руку с передовых позиций на позиции, в сущности своей реакционные.

Среди исторического материала, попадавшегося ему, особое его внимание привлекли живые повествования о себе самом буйного и хищного рыцаря Гёца из Берлихингена, владельца нескольких замков, откровенного грабителя купеческих караванов, временного вождя восставших крестьян и всегдашнего ненавистника стискивавших его отовсюду законов и порядков князей светских и духовных¹⁴.

Рыцарь понравился ему. Ему показалось, что в него можно влить свое собственное недовольство обществом, не дающим личности свободно развиваться, — обществом, которое тогдашнему Гёте представлялось несправедливым, низменным и отвратительным.

Но была и другая сторона, очаровавшая Гёте, — само средневековье. Его прельщала возможность в шекспировском духе дать множество пестрых сцен, широко набросать картину среды и образы борющихся лагерей.

Отметим здесь же, что Гёте, уже тогда близкий — инстинктивно — к диалектическому мышлению, воспринимал двойственно себя самого и, как это часто бывает с натурами одновременно активными и поэтически одаренными, предполагал возвеличить положительное в себе в одном образе и покарать отрицательное — в другом.

В то время у Гёте был близкий друг: его сестра Корнелия.

Пылая творческим жаром, Гёте, как он сам передает, беспрестанно рассказывал Корнелии отдельные куски своего будущего произведения¹⁵.

Корнелия, может быть, из хитрости, которая делает ей честь, вдруг заявила Гёте, что он много и пылко говорит о своих планах, но вряд ли сумеет упорядочить все на бумаге.

Рано утром на другой день Гёте сел за работу. Он не набросал себе никакого плана. Он просто начал писать сцену за сценой.

Вечером он прочел их Корнелии. Сестра была в восхищении. Но покачала головой и промолвила: «К сожалению, у тебя этого порыва хватит ненадолго, и кончить драму ты не можешь».

Новый удар шпорами по горячему коню: в шесть недель вся драма написана и переписана.

Но отсутствие плана и молодость автора сказались очень своеобразно.

Приблизительно в середине пьесы должна была быть введена знатная дама, приближенная архиепископа, служащая приманкой со стороны князей для колеблющегося и даровитого рыцаря Вейслингена, разрыв которого с Гёцем должен был решить судьбу последнего.

И вот Гёте рассказывает: «На половине работы странная страсть овладела мной. Я хотел изобразить свою Адельгейду крайне привлекательной и сам в нее влюбился. С тех пор мое перо служило с готовностью только ей»¹⁶.

Действительно, в первоначальной редакции «Гёца» Адельгейда разрослась непомерно. Она, так сказать, отодвинула на края все остальные фигуры, не исключая героя.

Однако Гёте был уже тогда очень умным и осмотрительным юношей. «Я ждал того времени, когда я смог отнестись к своему произведению в некоторой степени как к чужому. Я заметил, что, отбросив сознательно единство времени и места, я бессознательно упустил также высшее единство — единство действия».

Гёте сел еще раз переписывать свой манускрипт. Он постарался убрать из него то, что казалось ему слишком фантастическим и страстным, и придать всему целому «более исторический объективный характер»¹⁷.

Однако Гёте тут же решил свою вторую редакцию не опубликовывать¹⁸.

Характерно все же, что франкфуртский спектакль, которого я был зрителем, хотя и назван «Urgötz» — «Первоначальный Гёц», — придерживался на самом деле именно этой второй редакции (впрочем, отнюдь не совпадавшей с двумя всем известными позднейшими переработками¹⁹, о которых мы в своем месте еще поговорим).

Во всяком случае, свою бурную славу Гёте приобрел именно шестинедельным трудом, вылившимся из-под его пера сразу, без всяких поправок.

Но кто же был подлинный, исторический Гёц — «рыцарь с железной рукой»?

Его мы знаем довольно хорошо благодаря его собственным запискам. Это был смелый рыцарь, которого не угомонило даже то, что на двадцать четвертом году жизни, во время баварской войны (1504 год), ядро оторвало ему руку. Его богатырский организм прекрасно перенес жестокую средневековую операцию, при помощи которой ему приставили железную складную руку, и он остался прежним забиякой до самой старости. Он приучился при помощи своей железной руки стрелять и бить копьем и был грозой своих соседей (в том числе города Нюрнберга) и проезжих купцов.

Гёте сохранил в докладе одного из рейтеров жене Гёца подлинный отрывок из записок своего героя, достаточно его характеризующий:

«Ехали мы ночью. Видим стадо с пастухом. Вдруг пять волков нападают на стадо и здорово его треплют. Наш господин рассмеялся и крикнул: „Желаю удачи, дорогие товарищи! Пусть и нам выпадет удача“. Хороший знак порадовал нас всех»²⁰.

Гёц был действительно волком. Грабеж был его ремеслом, а мелкие смелые стычки — его главным наслаждением. Ему, действительно, удалось нечто вроде поимки Вейслингена (личность выдуманная). Он взял в плен богатого графа Вальдека. Отпустил он его только по получении восемнадцати тысяч гульденов выкупа, суммы по тому времени чудовищной.

Гёц действительно стал во главе одного из крестьянских восстаний. Можно допустить, что он отчасти был вынужден это сделать. Но дело шло совсем иначе, чем в пьесе Гёте: Гёц довольно долго грабил все окружающее вместе с «бунтовщиками», беря себе львиную долю добычи, а потом попался и был посажен на два года в тюрьму. Теперь уж пришлось выкупать его. Выпущенный на свободу, он обязался жить безвыездно в своем замке Горнберг. Там он впал в великое ханжество и проводил время исключительно в обществе деревенского попа, получавшего от него плату за заботу о спасении его грешной души.

Не удивительно, что Маркс в своем известном письме к Лассалю по поводу драмы последнего «Франц фон Зикинген» называет Гёца «жалким индивидуумом»²¹. При этом он имел в виду, конечно, его социальную реакционность и близорукость. Сам Гёц в драме Гёте говорит о себе: «Они отняли у меня руку, потом замки и теперь хотят отнять то, что осталось, — самое слабое во мне — голову»²². Личной храбрости Гёца, его неугомонного сопротивления князьям, его колоритности Маркс своим отзывом не думал отрицать, так как сейчас же после этого он говорит, что Гёте доказал свое историческое чутье, выбрав героем именно Гёца.

Маркс сам доказывает этим (если бы это нужно было доказывать) свое литературное чутье. Он прекрасно знал, для чего Гёте нужен был Гёц. Гёте в то время совсем не понимал, что такое социальная революция, ограничивался разве неопределенным лозунгом «свобода», да и под этим лозунгом разумел больше всего свободу личности. Яркая индивидуальность, отстаивающая свою независимость от общества, — вот что интересовало тогда гердерианца Гёте. Для этой цели, по мнению Маркса, Гёц был пригоден, хотя с точки зрения революции он был «жалкой личностью».

Лассаль не понял и не мог понять этого места у Маркса. Он хватается за выражение «жалкая личность», но в выборе ее видит «отсутствие исторической и политической чуткости Гёте»²³.

Почему такое разногласие?

Героем своей драмы Лассаль выбрал фон Зикингена, зятя Гёца, более крупного рыцаря, мечтавшего одно время даже об императорской короне (в результате рыцарского переворота против князей), но провалившегося на этой авантюре.

Этот сюжет Лассаль затеял использовать очень своеобразно. Для него фон Зикинген настоящий революционер, и его «трагическая вина» заключается-де в том, что он действовал не прямо, а оппортунистически, — причем, по мнению Лассаля, оппортунизм есть неизбежная трагедия всякой революции. Эту мысль Лассаль всячески оправдывает в своих комментариях²⁴и тем самым заранее оправдывает свой собственный оппортунизм.

Маркс (и Энгельс так же точно)²⁵ указывает, наоборот, на то, что Франц фон Зикинген вовсе не революционер, что в нем та же реакционная сущность, что в Гёце, и что все поучительное, что можно извлечь из тогдашней борьбы рыцарей с князьями для известного, хотя бы относительного, прогрессивного употребления, уже извлечено было Гёте в его драме.

Однако для того, чтобы использовать фигуру Гёца в «младобуржуазном» смысле, надо было его обработать.

Как же обработал Гёте своего Гёца?

У Гёте Гёц прежде всего «натуральный человек». В учении Руссо и Гердера, учеником которых в то время был Гёте, этот «естественный человек» играл огромную роль, он был мерилом всех вещей; он мерещился как идеал и позади и впереди нашего «железного века». Все несчастья, все злоупотребления, с которыми хотели бороться представители молодой прогрессивной буржуазии, характеризовались ими именно как результат порчи «человека» ошибочно и лукаво построенным обществом.

В интересной сценке встречи Гёца со своим сыном рыцарь насмехается над книжной премудростью, которой набили голову мальчика, и вспоминает свое вольное детство, когда он всему учился на конюшне, на псарне и рыская, как молодой зверь, по всем окрестностям²⁶.

Гёц — это дитя природы — смел, независим и великодушен.

Но именно потому ему не может быть удачи в атмосфере быстро растущего государства, рисующегося самому автору драмы как источник всяческой несправедливости, роскоши одних, нищеты других, всяческого обмана, к области которого относится и юридическая пелена, служащая хитрой драпировкой для легальных разбойников.

В первоначальном «Гёце» Гёте ничего этого не скрывает. Сам Гёц, видите ли, благодетельный барин, живущий в крайней, почти мужицкой простоте и отечески заботящийся о своих крестьянах.

Приведем одну сценку.

«Георг. Ах, если бы богу угодно было, чтобы подданные благословляли своих государей, как ваши крестьяне вас.

Готфрид (то есть Гёц). У меня-то их мало. Для меня нет лучшего удовольствия, как способствовать их счастью. Но наши государи — это ведь огнь пожирающий, ведь они питаются кровью и потом подданных, и их никак не насытишь»²⁷.

В сцене последнего пира в осажденном князьями замке Гёца герой развертывает свою утопию. С подлинной исторической чуткостью Гёте не заставляет его мечтать об исчезновении бар (Лассаль допускает это для Зикингена и совершенно фальшиво). Но в пределах рыцарского строя гётевский Гёц идет так далеко, как только может унести его великодушная фантазия.

«Готфрид. Если бы у великих мира сего было достаточно человеческого сердца, чтобы почувствовать, какое блаженство быть подлинно большим человеком. Они не понимают, что хорошо вспаханные кругом земли — рай по сравнению с их искусственными садами, заключенными в высокие стены. Они не понимают, что здоровые лица, радостные глаза мужика, его, большая семья, избыток в доме и в поле — в тысячу раз прекраснее всех их спектаклей и всех зал, увешанных картинами. Да, если бы это было так, то сосед не воевал бы с соседом, потому что все были бы довольны.

Георг. А на что же были бы тогда мы и наши кони?

Готфрид (смеется). О, самой беспокойной голове хватило бы дела: мы бы освободили горы от волков, привозили бы крестьянам дичь с охоты, а в награду садились бы за его стол, к его миске с супом»²⁸.

В великолепной сцене ответа Гёца судьям он кричит: «Вы называете меня разбойником? Ах, как бы я желал, чтобы вас, потомков мещански честных мошенников, дружески улыбающихся воров, высокорожденных грабителей, когда-нибудь общипали бы до последнего павлиньего пера!»²⁹

Все это величественно подытоживается в сцене смерти «личности, пожелавшей быть свободной».

«Готфрид. Бедняжка жена, в каком подлом мире я покидаю тебя. Запирайте сердца крепче, чем двери жилища. Приходят времена обмана: только ему дана свобода. Расслабленный, но хитрый получит власть, а доблестный запутается в сетях. (Смотрит на небо.) О, простор небесный — свобода! свобода! (Умирает.)

Елизавета. Свобода существует только там, вверху, — там, где ты теперь. Наш мир — тюрьма!»³⁰

Вот как обработал Иоганн Вольфганг Гёте, юноша двадцати одного года, подлинного Гёца, чтобы сделать из него носителя тогдашних бюргерских идей и настроений.

Но Гёте не ограничился этим. Как мы уже сказали, он окружил Гёца большим богатством ярко набросанных бытовых сцен и целым хором различных фигур, среди которых есть очень интересные, — пылающий юностью, отвагой и преданностью Георг или монах Мартин, под которым разумеется, вероятно, Лютер; или всякие маски при дворе архиепископа Бамбергского. Живой вышла также жена рыцаря и несколько деланной, но не лишенной грации, его сестра Мария.

Однако над всей этой серией фигур высятся две, значение которых почти равно значению самого героя, — это Вейслинген и Адельгейда.

Рыцарь Вейслинген должен был быть противопоставлен Гёцу, как слабость силе. Вейслинген одарен, но женственен.

В своем мире рыцарей он чувствует себя оттертым на задний план кипучей и цельной фигурой Гёца.

В фальшивом мире князей и их придворных он думает стать руководителем. Адельгейда говорит ему: «Как! Ты, который можешь повелевать государем, хочешь повиноваться этому грубому вояке!»³¹

Но Вейслинген был для Гёте далеко не только отражением измены рыцарскому делу некоторых элементов средневековья.

После успеха драмы единомышленники поэта некоторое время называли его «Гёц».

Но сам поэт прекрасно знал, что он не только Гёц, но и Вейслинген.

Уклончивая гибкость, нерешительность, доходящая до измены, в то время стали заметны для Гёте в его собственном характере лишь со стороны сентиментальной.

Он уже жестоко расстался в то время с несколькими девушками и почти во время написания драмы покинул, по причинам неясным в то время для него самого, очаровательную дочь пастора Фредерику Брион.

Мы не будем сейчас углубляться в очень по-своему важный вопрос о том, почему Гёте до зрелого возраста постоянно вероломно и трусливо бежал от всякой серьезной любви в решительный момент. Во всяком случае, эта черта его биографии мучила его самого: драма этого порядка отражена и в Вейслингене, вероломно покидающем сестру Гёца Марию, и в Клавиго, и в герое драмы «Стелла», и в самом Фаусте.

Гёте после напечатания «Гёца» послал экземпляр покинутой им Фредерике и написал при этом одному из друзей: «Когда она увидит, как я изобразил историю Вейслингена, — она, может быть, несколько утешится»³².

Он видел, таким образом, в этой «истории» акт самобичевания.

Но уже юноша Гёте был бесконечно глубок. Вейслинген похож не только на его прошлое и романтическое будущее (роман с Лили Шёнеман), но он отражает, в известной мере, всю его судьбу.

Разве сам Гёте не перейдет из лагеря почти революционного бюргерства в стан князей, как их советник и сановник? Разве он не изменит очень многого в своем миросозерцании в угоду им, частью притворно, а частью — что хуже — переродившись? Разве он не построит всю свою жизнь, все свои сочинения таким образом, что реакционеры всех веков смогут искать в нем опоры, как в другом, имевшем параллельную судьбу гиганте молодого немецкого бюргерства — Гегеле?

Мы уже сказали, что на судьбе драмы «Гёц фон Берлихинген» можно отчасти видеть отражение судьбы Гёте. Мы имели при этом в виду позднейшие поправки, которые Гёте ввел в свою драму.

Гёте два раза переделал «Гёца», не считая упомянутой нами первоначальной переработки, оставленной им в ящике стола. Впрочем, именно эта переработка легла в основу редакции 1773 года.

Читатель видит, что Гёте переработал свое первое драматическое произведение уже через два года. Эта переработка, которая на некоторое время заслонила «Urgötz», идеологически не была очень существенной. Мировоззрение Гёте к этому времени осталось тем же. Чрезвычайно сокращена была роль Адельгейды (о чем ниже), устранены чрезмерные, кричащие выражения, фантастические подробности, — и та «историческая объективность», которой захотел служить несколько более взрослый Гёте, выиграла.

Но Германии, да и заграничной публике «Гёц» известен главным образом по так называемой «театральной переработке», относящейся к 1804 году. В это время Гёте было уже пятьдесят пять лет. Это уже был сановник, тайный советник, первый министр хотя и маленького, но самостоятельного и деспотичного государя.

Конечно, в Гёте оставалось очень много от бюргерского либерализма: что и говорить! — это был человек высокопросвещенный. И все-таки многие собственные юношеские идеи он к этому времени склонен был считать «завиральными», а подчас — даже внутренно симпатизируя им — никак не хотел дразнить августейших гусей, которым он теперь служил.

В первом «Гёце»³³ на последнем пиру рыцаря, после официального тоста за императора, с торжественностью и благоговением провозглашается тройной тост за свободу. Пятидесятилетний Гёте вычеркнул его. Все, что сказано было неприятного по адресу государей и их дворов, было начисто вымарано.

Гёте стал страшно осторожен. В 1775 году он заставил Мефистофеля сказать Фаусту, что «за такую шкатулку можно купить и княгиню» (eine Fürstin). В 1790 году Мефистофель уже говорит серо и незначительно: «можно купить и другую» (eine Andere)³⁴.

Такая же добросовестная чистка прошла и по всему «Гёцу». В уста председателю тайного судилища вместо прежних гордых бюргерских слов вложено было такое заключение речи: «Скоро придет день, когда мы не будем больше нужны. Воссияй же народам день, обеспечь им счастливую деятельность, и пусть стражем законной свободы будет ниспадающий свыше блеск и свет справедливой власти»³⁵.

Спорить трудно: тут мы имеем род ренегатства.

В первоначальном «Гёце» довольно большую роль играл цыганский табор. Тут были и песни, и гадания, мелкое воровство не ставилось в вину, и заметна была та симпатия к бродягам, которая так свойственна романтикам и которую мы встретим позднее и у молодого Пушкина.

Пятидесятилетний Гёте делает своих цыган просто разбойничьей сволочью. А когда цыганка предлагает Георгу погадать, тот в новой редакции отвечает: «Прочь, чудовище лжи! Будущее суждено мне богом!»³⁶

Мне кажется, что этих образчиков достаточно.

Траектория, описанная Гёте, здесь является даже более непривлекательной, чем она была в целом, так как старый Гёте — это опять новая фигура и несравненно более симпатичная, чем Гёте средних лет.

Перемены, произведенные в роли Адельгейды, идеологически не важны. Это скорее стилистические перемены. Но роль от них крайне выцвела, и жаль, что франкфуртский режиссер воспроизвел ее именно в этом выцветшем виде.

Молодой романтик влюбился в им самим созданный образ. Созданный в полном смысле слова. Попытка Белышовского найти оригинал Адельгейды в антураже Гёте³⁷ потерпела полное крушение. Неудачной кажется мне и мысль Брандеса, будто бы оригиналом Адельгейды служила для Гёте Клеопатра Шекспира³⁸. Сходства тут очень мало. Глубокий и красивый анализ шекспировской Клеопатры, сделанный недавно Жилле³⁹, еще более подчеркивает это несходство.

Адельгейда задумана как носительница искушения, как представительница, пушкински выражаясь, «женской лукавой любви»⁴⁰ в ее высшей потенции. Это поистине «сосуд дьявольский». Социально — она является приманкой в лагере ненавистных «князей». Психологически — она хитра, бессердечна, тщеславна, блудлива, способна на всякое преступление — словом, сущий черт.

Но ведь главная сила этого «демона», как бы он ни был «коварен и зол» — в привлекательности, в том, что демоническая женщина должна быть «как ангел прекрасна»⁴¹.

Соединение чрезвычайной женской прелести с большим и блестящим умом, с порочностью, не знающей границ, — это образ, вряд ли существовавший на деле в Германии Гёте, но пленительный для молодого гения именно своим почти страшным контрастом с добрыми домохозяйками типа Елизаветы или с пресноватыми праведницами типа Марии. Таких Елизавет и Марий Гёте знавал много. Адельгейду пришлось выдумать.

Мы уже сказали выше, что Гёте сам признался в том, как постепенно им овладевала влюбленность в этот «адский» образ.

Для того чтобы описать всю прелесть своей соблазнительницы, он дает в ремарке специальный ее портрет: «Выражение тонкой настороженности вокруг рта и на щеках. Это наполовину ее физиономия, наполовину настроение. Играя в шахматы, она грозит не только королю из слоновой кости, но многим окружающим. Благородство и дружелюбие, словно величественная супружеская пара, определяют собою выражение ее черных бровей, а темные локоны, как великолепная занавесь, ниспадают с ее головы. Ее глаза полны живого огня»⁴².

В основной редакции «Гёца» роль Адельгейды огромна. Роман с Вейслингеном: увлечение этим «перлом мужчин», политический расчет, завлечение Вейслингена в свой лагерь и достижение через него успехов и власти, разочарование в нем и отвращение к женственному в его характере, пресыщение, — наконец, ненависть и осуждение его на гибель — все это показано Гёте.

Параллельно развернут роман Адельгейды с пажом Францем, который становится «истинным поэтом», рассказывая о «дивной женщине». Быть истинным поэтом, поясняет тут же Гёте, — это значит быть одержимым всецело одним сильным чувством и уметь выразить его⁴³.

Не то из каприза и любопытства, не то зажженная юношеским пламенем страсти Франца, Адельгейда отдается ему, и в сильных поэтических сценах описываются восторги любви, горечь разлуки и гибель Франца после того, как его госпожа пользуется им как отравителем ее мужа Вейслингена.

Все это в последующих редакциях было сурово сокращено.

Но в первой редакции имелась еще ультраромантическая сцена, в которой Адельгейда попадает в руки бродячих цыган. Ее величественная красота и находчивость держат, однако, на почтительном расстоянии ею же зажженные страсти.

И никто, как Франц фон Зикинген, зять Гёца, второй Гёц, сама рыцарская добродетель, — выручает ее из этой авантюры и на прощанье говорит ей: «Вы достойны трона»⁴⁴.

Наконец, когда тайное судилище Феме * осуждает ее за ее преступление на смерть, — «исполнитель», который должен был удушить ее, ослеплен ее красотой: он обещает ей жизнь за любовь. Она гордо отказывает и коварно поражает его кинжалом, не помешав ему этим в последний миг жизни затянуть веревку вокруг ее стройной шеи.

* тайный суд (нем. Feme) — средневековый суд в Германии. — Ред.

Во всем этом мы узнаем двадцатилетнего юношу. Уже через несколько месяцев Гёте — про себя пока — стал немного стыдиться всей этой лихорадочной фантастики.

Однако если уж давать первоначального «Гёца», то надо было дать его полностью. Правда, длинный спектакль затянулся бы еще на час, но, несомненно, он оказался бы еще гораздо эффектнее, наряднее и патетичнее.

Сама по себе мысль дать «первоначального Гёца» на старой исторической площади родного города Гёте — была превосходна. Старая площадь, на которой высится трехбашенное, великолепное здание Römer, — прекрасно приспособлена для такого спектакля.

Не говоря о зрителях в окнах окружающих домов, она способна на импровизированных скамейках разместить две тысячи зрителей и еще оставить для сцены большое пространство, где подчас действовало до семисот фигурантов. К этому надо прибавить возможность обыгрывать портал здания, его окна, балконы, два узких переулка, идущих в глубину по обеим сторонам, и большой проезд направо и налево, параллельный фасаду.

Было затрачено немало средств на костюмировку всей массы фигурантов, изображавших конных рейтеров Гёца, Вейслингена и Зикингена, целый большой отряд ландскнехтов императора, толпу восставших крестьян, собрание вассалов, созванных императором Максимилианом, тайных судей и т. д.

Была также устроена балетно-музыкальная интермедия как введение в сцены при дворе архиепископа Бамбергского.

Пьеса шла вечером и частью ночью. Освещение давалось прожекторами. В некоторых случаях использованы были специальные световые эффекты, например, ночное шествие тайных судей в масках-капюшонах, с факелами в руках.

Некоторые массовые сцены были поставлены режиссером Кронахером удачно: например, многократное прохождение императорских ландскнехтов с их комически надутым капитаном, все более потрепанных, все более уныло напевающих свой марш и все убывающих в числе.

Сцена, когда капитан бреется, сидя на лошади перед фронтом, и принимает катастрофические донесения о соколиных налетах Гёца, — не лишена хорошего юмора. Удачно также собрание чинов на площади, при трубачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смятение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора — все это было передано исторически правдиво.

К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъяренной толпы бунтующих крестьян.

Все же режиссер Кронахер далёко не использовал всех возможностей постановки на площади. Он, например, совсем не решился дать картину боя; между тем при соответственной музыке и освещении можно было дать сцену ночного боя с силой Сальватора Розы.

Лучше всего играла сама площадь Römer: она создавала сама средневековую рамку, она гибко отвечала всем требованиям сложной пьесы. Но на этом замечательном архитектурном инструменте можно было бы режиссерски играть виртуознее: великолепные эффекты светотени, огромные окна и балконы, переулки, похожие на ущелья, — все это было использовано лишь поверхностно. Очень бедным было также музыкально-звуковое оформление. Все же как первая во Франкфурте-на-Майне попытка такой постановки спектакль надо признать значительным явлением.

К сожалению, я не видел параллельной постановки на той же площади гётевского «Эгмонта». Однако свойства этой драмы менее подходящи для такого рода использования.

Конечно, драма Гёте отнюдь не сводится к массовым сценам и средневековой живописности: это, при всей своей юношеской стремительности, тонкое социально-психологическое произведение.

Роль Гёца колоссальна и выигрышна. Роли Вейслингена, Георга, а также Франца и Адельгейды даже при их сокращении, допущенном режиссером согласно позднейшим желаниям Гёте, — очень интересны и дают прекрасный актерский материал. К тому же имеется ряд эпизодических, но выпуклых фигур.

Надо прямо сказать, что не все эти роли были сыграны, как хотелось бы. Вейслинген был очень трафаретен. Адельгейда мало интересна и т. д. Однако многие второстепенные (например, Георг) и маленькие роли (например, император, капитан) были исполнены с хорошим мастерством.

На огромную высоту весь спектакль был поднят не только архитектурно чудесной рамкой, но и поистине монументальной игрой специально приглашенного для роли Гёца знаменитого берлинского актера Георге.

Вряд ли сам Гёте мог пожелать лучшего исполнения роли своего героя. Георге умно понял внесенный великим автором в эту фигуру смысл и с исключительным техническим умением и редким непосредственным обаянием выполнил этот тонко понятый замысел.

У него Гёц — вначале крепкий, хотя уже седой, квадратный, в железо закованный человек-глыба. Железная рука, которой актер великолепно полувладеет, довершает могучий, хотя и несколько косолапый физический облик Гёца. У него простое, почти мужицкое лицо, часто широкая приветливая улыбка, иногда грозная нахмуренность бойца, а в сцене суда над ним апоплексическая ярость. В последней части — это разбитый старик в длинном бесформенном халате, с бледным, утончившимся от страданий лицом и все с тою же провинциальной, простонародной немецкой речью, которая, однако, начинает звучать глубоким и печальным ритмом.

Гёц в исполнении Георге не отходит от черт «зубра», дикого помещика, неугомонного и своевольного хозяина в своем замке, и, однако, черты прямоты, мужества, добродушия, поднимающиеся иногда до величия, в котором есть что-то от героя и что-то от ребенка, делают этого Гёца пленительным.

В итоге всего — вечер, который глубоко остается в памяти. Пример — достойный подражания.

У нас и Москва, и Ленинград, и другие старые города, конечно, для разных эпох, могут также предоставить для ночных спектаклей под открытым небом необычайные по внушительности историко-архитектурные рамки.

Высокое искусство наших режиссеров и артистов и единственное в мире соединение умения постановщиков подыскивать массовый типаж и умения этого сценически как бы сырого материала необыкновенно чутко входить в свою роль, — все это обеспечило бы у нас за историческим театром на исторических площадях большой, может быть, европейский успех.

А ведь с историей мы не покончили, и, хотя новых исторических пьес у нас пишут мало, зато за последнее время вышло несколько первоклассно-ярких исторических романов. Эти романы иной раз подвергаются переделке для закрытого театра или кино; между тем самое значительное в них громче всего зазвучало бы именно под открытым небом, перед великими памятниками архитектуры былых веков.