Том четвертый. Статьи и заметки о мастерстве.

О сказках Пушкина

У каждого возраста — свой Пушкин. Для маленьких читателей — это сказки. Для десятилетних — «Руслан». В двенадцать — тринадцать лет нам открываются пушкинская проза, «Полтава», «Медный всадник». В юношеские годы — «Онегин» и лирика.

А потом — и стихи, и проза, и лирика, и поэмы, и драматические произведения, и эпиграммы, и статьи, и дневники, и письма… И это уже навсегда!

С Пушкиным мы не расстаемся до старости, до конца жизни. Только в зрелом возрасте мы постигаем удивительное сочетание простоты и сложности, прозрачности и глубины в пушкинских стихах и прозе.

Имя Пушкина, черты его лица входят в наше сознание в самом раннем детстве, а первые услышанные или прочитанные нами стихи его мы принимаем как подарок, всю ценность которого узнаешь только с годами.

Помню, более полувека тому назад замечательный русский композитор Анатолий Константинович Лядов, которого я встретил под Новый год у критика В.В. Стасова, спросил меня:

— Вы любите Пушкина?

Мне было в то время лет тринадцать-четырнадцать, и я ответил ему так, как ответило бы тогда большинство подростков, имеющих пристрастие к стихам:

— Я больше люблю Лермонтова!

Лядов наклонился ко мне и сказал убедительно и ласково:

— Милый, любите Пушкина!

Это отнюдь не значило: «Перестаньте любить Лермонтова».

Лермонтов рано овладевает нашим воображением и неизменно сохраняет в душе у нас свое особенное место. Но постичь величавую простоту пушкинского стиля не так-то просто. Разумеется, рано или поздно Пушкин открылся бы мне во свей своей глубине и блеске и без отеческого наставления А.К. Лядова. И все же я до сих пор благодарен ему за доброе напутствие и полагаю, что дети нашего времени будут не менее благодарны своим педагогам и родителям за столь же своевременный совет:

— Милые, любите Пушкина!

В каком возрасте становятся понятны детям пушкинские сказки?

Трудно определить с математической точностью границы читательских возрастов. Но пусть эти сказки будут в каждой нашей семье наготове, пусть ждут они того времени, когда ребенок начнет понимать их смысл или хотя бы любить их звучание.

Ведь не только страницы книги, но и самые простые явления жизни дети начинают понимать не сразу и не целиком.

Как известно, далеко не все современники поэта по достоинству оценили в нем сказочника. Были люди, которые жалели, что Пушкин спускается с высот своих поэм в область простонародной сказки.

А между тем в «Царе Салтане», в «Мертвой царевне» и в «Золотом петушке» Пушкин — тот же, что и в поэмах. Каждая строчка сказок хранит частицу души поэта, как и его лирические стихи. Слова в них так же скупы, чувства столь же щедры. Но, пожалуй, в сказках художественные средства, которыми пользуется поэт, еще лаконичнее и строже, чем в «Онегине», «Полтаве» и в лирических стихах.

Зимний пейзаж, являющийся иной раз у Пушкина сюжетом целого стихотворения («Мороз и солнце; день чудесный!..» или «Зима. Что делать нам в деревне?..»), дается в сказке всего двумя, тремя строчками:

Так же немногословно передает поэт в сказках чувства, душевные движения своих действующих лиц:

Одна пушкинская строчка: «Тяжелешенько вздохнула» — говорит больше, чем могли бы сказать целые страницы прозы или стихов.

Так печально и ласково звучит это слово «тяжелешенько», будто о смерти молодой царицы рассказывает не автор сказки, а кто-то родной, близкий, может быть ее старая мамка или нянька.

Да и в самом этом стихе, который, при всей своей легкости, выдерживает такое длинное, многосложное слово, и в следующей строчке — «Восхищенья не снесла» — как бы слышится последний вдох умирающей.

Только в подлинно народной песне встречается порою такое же скромное, сдержанное и глубокое выражение человеческих чувств и переживаний.

Слушая сказки Пушкина, мы с малых лет учимся ценить чистое, простое, чуждое преувеличения и напыщенности слово.

Просто и прочно строится в «Царе Салтане», в «Сказке о рыбаке и рыбке» и в «Золотом петушке» фраза. В ней нет никаких украшений, очень мало подробностей.

Вспомните описания моря в лирических стихах или в «Евгении Онегине»:

И сравните эти строки с изображением моря в «Царе Салтане»:

Здесь очень мало слов — все наперечет. Но какими огромными кажутся нам из-за отсутствия подробностей и небо и море, занимающие в стихах по целой строчке.

И как неслучайно то, что небо помещено в верхней строчке, а море — в нижней.

В этом пейзаже, нарисованном несколькими чертами, нет берегов, и море с одинокой бочкой кажется нам безбрежным и пустынным.

Правда, в том же «Салтане» есть и более подробное изображение морских волн, но и оно лаконично до предела:

Пушкин всегда был скуп на прилагательные. А в сказках особенно. Вы найдете у него целые строфы без единого прилагательного. Предложения составлены только из существительных и глаголов. Это придает особую действенность стиху:

Сколько силы и энергии в этих шести строчках, в этой цепи глаголов: «поднялся», «уперся», «понатужился», «молвил», «вышиб» и «вышел»!

Радость действия, борьбы — вот что внушают читателю-ребенку эти шесть строк. И завершаются они победой: вышиб и вышел.

И в поэмах пушкинских вы найдете такую же цепь глаголов, придающую действию стремительность, — в изображении Полтавской битвы или в описании боевого коня:

Сказки не были предназначены для детей. Но как соответствует их словесный строй требованиям читателя-ребенка, не останавливающегося на описаниях и подробностях и жадно воспринимающего в рассказе действие.

Как легко запоминается детьми это чудесное шестистишие из «Салтана» («Сын на ножки поднялся»), похожее на «считалку» в детской игре. Оно и кончается, как считалка, словами: «вышел вон».

И вся сказка запоминается без труда не только потому, что написана легким, энергическим стихом, но и потому, что состоит из отдельных, внутренне и внешне законченных частей.

В сущности, и те две строчки, в которых изображены небо, море и плывущая бочка, тоже представляют собою вполне законченную картину, так же как и строфы, в которых появляются из пены морской тридцать три богатыря или изображается ручная белка в хрустальном домике:

Все эти законченные части сказки представляют собой как бы звенья одной цепи, отдельные звезды, из которых состоит созвездие — сказка.

Но, для того чтобы возникло такое созвездие, каждая его составная часть должна быть звездой, должна светится поэтическим блеском. В сказках Пушкина нет «мостов», то есть служебных строк, задача которых сводится к тому, чтобы пересказывать по обязанности сюжет, двигать действие. Ни в одной строчке поэту не изменяет вдохновение.

Пушкинский стих всегда работает и умеет передавать ритм движенья, борьбы, труда.

Вот как на глазах у читателей мастерит себе лук и стрелу юный князь Гвидон:

Эти простые и скромные строчки из сказки поражают своей законченностью, сжатостью, эпиграмматической остротой и точностью. Недаром они перекликаются с известной пушкинской эпиграммой:

В сказках Пушкин реже пользуется поэтическими фигурами, чем в лирических стихах и поэмах. Он создает живой, зримый образ, почти не прибегая к изысканным сравнениям и метафорам. Один и тот же стихотворный размер передает у него и полет шмеля или комара, и пушечную пальбу, и раскаты грома…

Такие стихи требуют от читателя гораздо больше пристального, сосредоточенного внимания, чем многозвонные, бьющие на эффект произведения стихотворцев-декламаторов.

Воспитывать это чуткое внимание надо с малых лет.

Дети почувствуют прелесть пушкинских сказок и в том случае, если будут читать их сами. Но еще больше оценят они стихи, если услышат их в хорошем чтении. Не декламация нужна, а четкое, толковое, верное ритму чтение. И прежде всего нужно, чтобы взрослый человек, читающий детям сказки, сам чувствовал прелесть русского слова и пушкинского стиха.

Пусть обратит он внимание на то, какими простыми средствами достигает поэт предельной изобразительности, как много значат в его стихах не только каждое слово, но и каждый звук, каждая гласная и согласная.

Когда Гвидон превращается в комара, про него говорится в стихах так:

Или:

А когда он же превращается в шмеля, про него сказано:

И дальше:

Я не думаю, что мы должны объяснять ребенку, какое значение имеют в этих стихах звуки «з» и «ж», характеризующие полет комара и шмеля. Пусть дети чувствуют звуковую окраску стихов, не занимаясь анализом. Но мы-то сами, прежде чем прочесть стихи детям, должны хорошо услышать все эти «з» и «ж», длинное, высокое «и» — в слове «злится» и низкое, гулкое «у» — в словах «кружится» и «жужжит».

Нельзя по-настоящему оценить сказки Пушкина, не заметив, как разнообразно звучит у него, в зависимости от содержания стихов, один и тот же стихотворный размер:

Сколько в этом размере бодрости, стремительности, свободы!

А вот тот же стих в других обстоятельствах.

Царь Дадон (из «Золотого петушка») не получает вестей с войны от своих сыновей и ведет войска в горы им на помощь. Вот что он видит в горах:

Стихотворный размер в этом отрывке тот же, что и в предыдущем, но как различен их ритм.

В первом отрывке торжествует жизнь, во втором — смерть.

Величайший мастер стиха, Пушкин умеет, не меняя стихотворного размера, придавать ему любой оттенок — грусти, радости, тревоги, смятения.

Ритм в его строчках — лучший толкователь содержания и верный ключ к характеристике действующих лиц сказки:

Плавно и просторно ложатся слова в этом изображении величавой птицы.

Но тот же стих звучит частым говорком при упоминании других персонажей «Сказки о царе Салтане»:

«Салтан», «Мертвая царевна» и «Золотой петушок» написаны легким и беглым четырехстопным хорем. Этим же размером пользовалось в своих сказках множество стихотворцев от Пушкина до наших дней. И не раз люди, гоняющиеся за кратковременной модой и не дорожащие традициями русской поэзии, ставили вопрос: не устарел ли этот размер, не слишком ли он прост и беден?

Пушкинские сказки при внимательном изучении показывают, как зависит качество стиха от его содержания.

Стих беден, когда ничем не наполнен, когда идет порожняком, когда представляет собою рубленую прозу.

И тот же размер таит неисчерпаемые возможности для передачи богатого содержания. Он не похож на привычный четырехстопный хорей, он неузнаваем, когда облекает новые чувства, мысли, новый материал.

Стихотворный ритм в сказках Пушкина служит могучим подспорьем точному и меткому слову. Свободный, причудливый, он живо отзывается и на юмор и на пафос каждой строфы и строчки.

Свободно и стремительно движется сказка, создавая на лету беглые, но навсегда запоминающиеся картины природы, образы людей, зверей, волшебных существ.

А межу тем за этой веселой свободой сказочного повествования, ничуть не отяжеляя его, кроется серьезная мысль, глубокая мораль.

Где, в каких словах сказки находит выражение ее основная идея? На этот вопрос подчас не так-то легко ответить, потому что мораль пронизывает всю сказку от начала до конца, а не плавает на поверхности.

Моральному выводу не нужно особо отведенных строк, ибо он занимает столько же места, сколько и вся сказка.

Только историю жадного попа и работника его Балды поэт кончает прямым нравоучением, да и оно умещается в одной строке — в заключительных словах Балды:

А в такой поучительной сказке, как «Сказка о рыбаке и рыбке», и совсем нет отдельного нравоучения. Его с успехом заменяет нарисованная в последних трех строчках картинка:

Недаром это «разбитое корыто» вошло в поговорку.

«Царь Салтан» кончается не моралью, а веселым пиром, как и многие народные сказки. Но на протяжении всей этой сказочной поэмы свет так явственно противопоставляется тьме, добро — злу и справедливость — несправедливости, что читатель всей душой участвует в заключительном пире, празднуя победу молодого, отважного и великодушного Гвидона над кознями врагов, над темным, душным запечным миром поварихи, ткачихи и сватьи бабы Бабарихи.

Пушкинская сказка — прямая наследница сказки народной. В созданиях народной поэзии Пушкина привлекают не только фабула и причудливые узоры внешней формы, но прежде всего их реалистическая основа, их нравственное содержание.

Не приходится и говорить о том, какая глубокая социальная правда кроется в тяжбе работника Балды с хозяином — попом, в неравном споре мудреца-звездочета с вероломным царем Дадоном.

Гневной горечью звучат слова покинутой князем девушки, мельниковой дочери , из драматической сказки «Русалка»:

Вот это-то замечательное сочетание нравственной и социальной правды с безупречно отлитой формой и делает сказки Пушкина особенно драгоценными для нашего времени.

Прекрасным наследием пушкинской сказочной поэзии почти не пользовались крупные поэты всего прошлого века и начала нынешнего. После Пушкина и Ершова на протяжении многих десятилетий так мало было создано выдающихся стихотворных сказок.

Дело наших поэтов — принять это обязывающее наследие.

Работая над сказкой, поэты, разумеется, не будут ученически повторять Пушкина. Он неповторим. Да и у каждой эпохи, а у нашей особенно, — свои задачи, свой стиль. К тому же советские поэты располагают не только пушкинским наследием, но и поэтическим опытом своих прямых предшественников и современников.

И все же чистота, ясность, живая действенность пушкинского сказочного слова будут всегда для нас эталоном — золотой мерой поэтического совершенств.

О сказках Андерсена

Мы уважаем народы за их открытия, изобретения, за их творческое участие в мировой истории.

Но по-настоящему любить и понимать незнакомый нам народ мы начинаем только после того, как нас пленит и тронет его искусство.

Сольвейг Ибсена и Грига — вот что сближает нас с Норвегией, издалека показывает нам её скалы и фиорды, ее растрепанные морским ветром сосны, её людей, простых и суровых, как сама природа Норвегии.

Бетховен и Гёте, Шиллер и Гейне — это они показали нам подлинную душу Германии.

Одного Бёрнса хватило бы, чтобы навсегда сдружить нас с Шотландией…

А есть на свете страна, которую мы узнаем и начинаем любить с самого раннего возраста.

Это Дания. Маленькая северная страна, с трех сторон окруженная морем, пленяет нас с детства потому, что в ней жил и писал величайший сказочник мира Ганс Христиан Андерсен.

Он входит в наши дома прежде, чем мы научились читать, — входит легкой, почти неслышной поступью, как прославленный им волшебник, мастер снов и сказок, маленький Оле-Лук-ойе, — тот самый Оле Закрой-глазки, который появляется у постели детей по вечерам, без башмаков, в толстых чулках, с двумя зонтиками под мышкой.

Один зонтик у него весь расшит и разрисован цветными узорами и картинками. Оле раскрывает его над хорошими детьми. Другой зонтик — гладкий, простой, без картинок. Если его раскроют над вами, вы не увидите ночью ничего кроме темноты.

Андерсен добрее своего маленького Лук-ойе. Он никогда не оставляет вас в темноте.

Пестрый зонтик, который он раскрывает над вами, — это сказочное небо андерсеновского мира, расшитое чудесными, неожиданными узорами. Их можно рассматривать без конца.

Чего только тут нет! Эльфы и тролли народной сказки, крошечная девочка — дюймовочка, вышедшая на белый свет из тюльпана, печальная маленькая русалка, подплывающая под самые окна человеческого жилья, прозрачный дворец из тончайшего китайского фарфора и детские салазки, летящие в холодном вихре вслед за большими белыми санями снежной королевы…

И во всей этой безмерной, богатой, щедрой фантастике — какое чувство меры и правды!

Волшебное царство превращается у Андерсена в жилой, понятный, знакомый мир. Чудесное так смело и удивительно сменяется у него реальным, простым, ощутимым, что мы чувствуем себя, как дома, в пещере, где живут ветры, и в подводном саду морской царевны, и в лесном холме, полном таинственной жизни.

Но зато у себя дома, в самой обыкновенной комнате, мы встречаемся с чудесами, которые обступают нас со всех сторон.

Резной козлоногий человечек со старинного шкафа сватается к фарфоровой пастушке, и она вместе со своим другом, игрушечным трубочистом, прячется от козлоногого в печной трубе. Чайники, кастрюли и спички на кухне судачат, спорят о том, кто из них важнее, и рассказывают друг другу сказки. Старинные кожаные обои задумчиво шелестят:

Чувство меры и правды — вот что отличает Андерсена от слащавых и рассудочных сказочников-эпигонов, утративших связь с мудрой и сердечной народной поэзией.

У Андерсена нет и следа ложной красивости.

Суровая старуха, мать четырех ветров, похожая на датскую домовитую крестьянку, для острастки сажает своих разбушевавшихся сыновей в мешки, самые обыкновенные, большие и прочные мешки.

Лесной царь чистит свою золотую корону толченым грифелем, а для этого необходимы грифели первых учеников.

Хлопья метели, кружащиеся у ног снежной королевы, превращаются, разрастаясь, не в серебряных лебедей, а просто-напросто в крупных белых кур.

Впрочем, есть в сказках Андерсена и лебеди. Но один из самых прекрасных лебедей появляется перед нами в образе «гадкого утенка», которому приходится переживать столько гонений и бедствий, выслушать столько брюзгливых поручений от благонравной курицы и самодовольного кота. И только в самом конце сказки он раскрывает широкие лебединые крылья и узнает, что он — лебедь.

Можно сказать с полной уверенностью, что в своих волшебных сказках Андерсен рассказал о реальном мире больше и правдивее, чем очень многие романисты, претендующие на звание бытописателей.

Трудно найти более точное изображение глупого и церемонного светского общества, чем в той же сказке о гадком утенке.

Правда, старая дама, от которой зависит прием новичка в избранный круг, именуется у Андерсена не баронессой и не госпожой советницей, а всего только уткой испанской породы с красным лоскутком на лапке, но от этого она отнюдь не становится менее типичной.

Норвежские тролли, приехавшие в Данию, чтобы посвататься к дочерям лесного царя, ведут себя как заправские бурши, наглые, грубые и разнузданные.

Находясь в гостях в чужой стране, они кладут ноги на стол и, разувшись для удобства, дают дамам подержать свои сапоги. В конце концов от женитьбы они отказываются, — им больше нравится оставаться кутилами-холостяками, пить «на брудершафт» и произносить заплетающимся языком заздравные речи.

Я уже не говорю о таких откровенно сатирических сказках, как, например, «Свинья-копилка». Эта глиняная, стоящая на самой верхушке шкафа, так сказать, «высокопоставленная» свинья, — набитая до отказа деньгами и потому презирающая все, что не продается и не покупается, — может служить настоящим символом.

Конец сказки также поучителен, как и ее начало. Глиняная свинья разбилась на тысячи осколков, и эти осколки вымели с прочим мусором.

Правда, на смену разбитой свинье явилась другая свинья-копилка, столь же «высокопоставленная», и ее отдаленные потомки, как об этом сообщают газеты, включили сказки Андерсена в число запрещенных книг[1]. Однако нет никакого сомнения в том, что если какая-нибудь очень злая свинья и может съесть несколько хороших книг, то в целом мире свинство не съест человечества, его культуры, его искусства.

Всему праздному, надменному, самодовольному миру, где царствует свинья-копилка, Андерсен противопоставляет другой мир — труда, вдохновения, мужества.

Маленькая Герда, разыскивающая Кая по всему свету, гадкий утенок и даже игрушечный оловянный солдатик на одной ноге — все это образцы стойкости, твердой воли и нежного сердца.

Любимые герои Андерсена — простые и чистые люди.

В одной из его коротеньких сказок «Ребячья болтовня» дети, собравшиеся на праздник, хвастаются богатством и знатностью своих родителей. Маленькая нарядная девочка, дочь камер-юнкера, высокомерно заявляет, что из человека, у которого фамилия кончается на «сен» (а так кончаются почти все простонародные датские фамилии), ничего путного не может выйти.

Эти разговоры случайно слышит мальчик, прислуживающий на кухне. Понурив голову, уходит он домой. Горько знать, что, как ты не старайся, проку из тебя не будет, потому что твоя фамилия кончается на «сен»: Торвальдсен!

У героев Андерсена фамилии, даже если они не названы, всегда кончаются на «сен», как у самого автора и его знаменитого соотечественника, скульптора Торвальдсена.

Андерсен вышел из глубины простого народа. В наследство он получил все богатство народной поэзии, глубокое знание жизни и безупречное чувство справедливости.

Вот почему все народы мира кладут своим детям в изголовье, как лучший подарок, сказки Андерсена.

У нас в стране он давно уже обрел вторую родину.

Лев Толстой, Добролюбов, Горький с благодарностью и нежностью называли его имя.

Поколение за поколением воспитывалось на его сказках, радуясь, негодуя и сочувствуя до слез его героям.

А с тех пор как у нас не стало бесписьменных народов, он проник в самую глубь нашей страны — в ее горы, леса и степи.

Пожалуй, сам Ганс Христиан Андерсен, величайший мастер изумлять людей полетом воображения, удивился бы, если бы узнал, по каким необъятным просторам земли странствуют его нестареющие сказки.

«Сказка, возбуждающая народное чувство»

У Льва Николаевича Толстого есть одно произведение, в высшей степени замечательное, хоть и не очень известное, на ту же тему, что и «Война и мир», — об Отечественной войне 1812 года.

Толстой рассказал как-то деревенским школьникам, своим ученикам, всю эпопею войны с Наполеоном.

По уговору со школьным учителем он рассказывал им русскую историю «с конца», то есть с новейших времен, а учитель — «с начала», с древнейших.

История «с конца» занимала слушателей гораздо больше, чем история «с начала», — может быть, именно потому, что рассказчиком был Лев Толстой.

Он начал свою историю с Французской революции, рассказал об успехах Наполеона, о завладении им властью и о войне.

«Как только дошло дело до нас, — пишет Лев Николаевич, — со всех сторон послышались звуки и слова живого участия.

— Что ж, он и нас завоюет?..

…Когда не покорился ему Александр… все выразили одобрение. Когда Наполеон с двенадцатью языками пошел на нас, взбунтовал немцев, Польшу, — все замерли от волнения.

Немец, мой товарищ, стоял в комнате.

— А, и вы на нас! — сказал ему Петька….

…Отступление наших войск мучило слушателей так, что со всех сторон спрашивали объяснений: зачем? И ругали Кутузова и Барклая.

— Плох твой Кутузов.

— Ты погоди, — говорил другой

…Как пришел Наполеон в Москву и ждал ключей и поклонов, — все загрохотало от сознания непокоримости. Пожар Москвы, разумеется, одобрен. Наконец наступило торжество — отступление.

— Как он вышел из Москвы, тут Кутузов погнал его и пошел бить, — сказал я.

— Окарячил его! — поправил меня Федька, который, весь красный, сидел против меня и от волнения корчил свои тоненькие черные пальцы…

Как только он сказал это, так вся комната застонала от гордого восторга…

— Так-то лучше! Вот те и ключи…

Потом я продолжал, как мы погнали француза…

…как перешли мы границу, и немцы, что против нас были, повернули за нас, кто-то вспомнил немца, стоявшего в комнате.

— А, вы так-то? То на нас, а как сила не берет, так с нами?

И вдруг все поднялись и начали ухать на немца, так что гул на улице был слышен. Когда они успокоились, я продолжал, как мы проводили Наполеона до Парижа… торжествовали, пировали…»

На этом кончает Толстой свою историю Отечественной войны для детей.

Расходились его слушатели разгоряченные, взволнованные, полные боевого пыла.

«…все полетели под лестницу, кто обещаясь задать французу, кто укоряя немца, кто повторяя, как Кутузов его окарячил».

В заключение Толстой приводит очень любопытный свой разговор с немцем, на которого ребята «ухали». Немец не одобрил рассказа Льва Николаевича.

«— Вы совершенно по-русски рассказывали», — сказал он. «— Вы бы послушали, как у нас совершенно иначе рассказывают эту историю».

Толстой ответил ему, что его рассказ — не история, а «сказка, возбуждающая народное чувство».

Я привел здесь этот отрывок из рассказа Льва Толстою потому, что вижу в нем магический ключ к настоящей детской литературе, ключ, необходимый каждому из литераторов, пишущих для детей.

Толстому удалось труднейшее дело — превратить в сказку повесть об Отечественной войне и в то же время сохранить правду истории. Для того чтобы это сделать, нужно было не только владеть материалом «Войны и мира», но и отлично понимать особенности читателя-ребенка.

Сердцу и сознанию этого читателя больше всего говорит сказка — и волшебная сказка, и сказка-быль.

И та и другая может рассказать обо всем на свете — о краях и народах, о морях и звездах, о том, что близко, и о том, что за тридевять земель, о временах нынешних и давно минувших.

Толстому удалась историческая сказка. И, как в настоящей, в народной сказке, тут сначала горести и беды, а конец счастливый.

«…Мы проводили Наполеона до Парижа… торжествовали, пировали».

Не хватает только: «И я там был, мед-пиво пил».

Большой охват событий в быстром, даже стремительном движении, с высокими подъемами и крутыми спусками, с живым, неподдельным чувством рассказчика, со смелыми обобщениями и выводами, — все это одинаково необходимо и хорошей сказке для младшего возраста, и романтической юношеской повести.

Стремительный темп вовсе не означает беглости и суетливости. Рассказчик может быть нетороплив и обстоятелен, но никакие подробности не должны заслонять у него основного четкого контура идеи и сюжета.

А главное, — особенно когда речь идет о читателе младшего возраста, — повествование должно быть в достаточной мере утоляющим, вполне исчерпывающим сюжет, так, чтобы у читателя даже и не возникал вопрос: а что же было дальше?

В своей исторической сказке о войне с Наполеоном Толстой довел дело до того, как русские проводили неприятеля восвояси и победно вступили в Париж.

Почему слушателей совершенно удовлетворил этот конец? Почему они не стали засыпать рассказчика вопросами: «Ну, а дальше, дальше что?»

Да потому, что Толстой дал им на уроке истории не лекцию, а вполне законченное художественное произведение, которое началось с тяжелых испытаний и кончилось торжеством. Волнующая игра, напряженная драма, которую разыграл он в своем повествовании, была внутренне и внешне завершена.

Именно так и бывает в народных сказках.

Разве придет в голову читателю или слушателю требовать продолжения сказки об Иване-царевиче и Василисе Премудрой после того, как они, преодолев все беды и опасности, справили свадьбу и стали жить-поживать, добра наживать?

И суть здесь не только в законченности внешней фабулы, но и в завершенности идеи.

Слушателю, который становится участником событий, очень важно, чтобы дело было доведено до полной победы добра над злом, правды над кривдой, жизни над смертью, прекрасной, смелой и щедрой молодости над злой, жадной, холодной старостью.

Всякий из нас, кто пережил дни победы, помнит, что есть такая минута торжества, радости, когда человек до того полон настоящим, что даже не может думать о будущем.

Это и есть счастливый эпилог сказки.

Чем моложе возраст читателя, тем больше ему нужна сказка с началом и концом.

Его не устраивает рассказ, отдельный эпизод, обрывок жизни. Ему нужна повесть. А по существу своему сказка — это и есть подлинная повесть. Сказка начинается со слов: «Жил-был на свете» или «Жили-были в тридевятом царстве, в тридесятом государстве», а не так, как частенько начинаются рассказы: «Шел снег», или «Была ночь», или «Иван Иванович проснулся в прескверном расположении духа».

И даже когда читатель выходит из того возраста, который питается почти исключительно сказкой, когда он уже способен оценить и хороший рассказ, его больше всего пленяют те рассказы или повести, которые чем-то родственны сказке — отчетливостью идеи, необычностью событий, быстрой их сменой и обязательной победой доброго начала над злым.

От сказки в стихах ребенок естественно переходит к балладе и поэме, от сказки в прозе — к просторной эпопее, полной приключений, героических или смешных.

По существу говоря, вся та литература, которая пленяет нас в детском и юношеском возрасте, будь то сказка, короткая повесть или целая эпопея, тяготеет к поэзии независимо от того, стихи это или проза.

Лев Толстой блистательно показал, что даже урок истории, хроника подлинных событий, может стать поэтическим произведением — «сказкой, возбуждающей народное чувство».

Дети отвечают Горькому

В «Правде» и во многих других газетах нашего Союза было напечатано обращение М. Горького к школьникам и пионерам.

Горький просил ребят написать ему, чего ждут они от нового издательства детской литературы, какие книги знают и любят.

И вот перед нами около двух тысяч писем со всех концов Союза. Из Москвы, из Магнитогорска, из города Камня, из деревни Омужни — ныне колхоз «Возрождение», из села Ольхи, из местечка Смолевичи, с пристани Ильинка в Чувашской АССР, со станции Сары Озек на Турксибе, из Брединских копей.

С первого взгляда можно угадать, чьи это письма.

В конверты вложены листки, вырванные из школьных тетрадей в клетку, в линейку или в две линейки. Чем меньше корреспондент, тем крупнее и чернее он пишет. Семилетние и восьмилетние вырывают из своих тетрадок, из самой середины, сразу два листка и пишут на них, как на одном длинном листе. Среднюю строчку приходится при этом пропускать, — она дырявая от проволочек, которыми скрепляют тетрадки. А старшие школьники, из седьмой или восьмой группы, любят писать на маленьких клетчатых листочках из записных книжек. Если письмо получается пространное, на него уходит добрая половина книжки. Но на серьезное дело не жалко!

Есть письма, наскоро нацарапанные карандашом. А другие написаны чернилами, да так аккуратно и кругло, что сразу видишь: переписано с черновика, и не один раз переписано.

Попадаются письма с самыми неожиданными приложениями. Тут и стихи, и рассказы, и рисунки, и чертежи, и даже фотографические карточки корреспондентов.

Два пионера из Тифлиса прислали полный список всех картин, которые они видели в кино за свою двенадцатилетнюю жизнь.

Московский школьник Юрий Световидов прислал на отзыв чертеж последнего своего изобретения. Это электрическая мышеловка, которая должна убивать крыс, как электрический стул убивает осужденных в Америке.

Ученик четвертой группы Пензенской школы Яков Каждан приложил к своему письму рассказ о том, как он ел лягушку (быль).

Старшие школьники вкладывают в письма целые каталоги книг с подробными критическими характеристиками.

А самые письма наполнены вопросами и настоятельными требованиями.

Ответить всем, кто пишет, не так-то просто.

Вся деятельность нового издательства — Детгиза — должна быть ответом на письма детей. Ведь для того и затеяна была эта всесоюзная переписка, чтобы перед началом большой работы над детской книгой узнать, кто ее читатель.

И цель достигнута.

Правда, из писем трудно сделать точные статистические выводы о том, каковы интересы и вкусы дошкольного и школьного возраста. Писем от дошкольников почти нет, а школьники далеко не всегда рассказывают, сколько им лет, в какой школе, в каком классе они учатся. По крайней мере, десятая доля всей груды писем подписана именем звена, лагеря, детской библиотеки или порядковым числом, обозначающим целый класс.

Но не ради статистики начато было все дело.

Статистикой — обследованием читательских интересов — у нас еще будут заниматься серьезно и много. А эта переписка больше всего похожа на простой откровенный разговор между литературой и ее читателем. Ребята не заполняют анкетные рубрики, а пишут свободно и весело о себе, о своей библиотеке, о своих товарищах, о том, чем они интересуются и кем собираются быть.

Ребят воодушевляет и самый адрес письма — Москва, Горькому — и возможность предъявить к собственному издательству требования, которые будут услышаны и осуществлены.

Когда у человека «в сердце горит радость», он умеет говорить о своих желаниях просто и прямо. Даже трудности орфографии не останавливают его.

Младшие ребята пишут еще проще и лаконичнее:

Или:

Или:

Всякий, кто знает маленьких детей, скажет, что эти письма выражают подлинные интересы первого читательского возраста. В них нет и тени того снисходительного лицемерия, с которым дети отвечают взрослым на их назойливые вопросы. Такая откровенность позволяет нам на этот раз по-настоящему познакомиться со множеством читателей-детей, вникнуть в их интересы и вкусы, которые они так хорошо умеют прятать от нас, взрослых.

Кто же он такой, наш новый читатель, советский ребенок и подросток? Чем отличается он от тех читателей, какими были в его возрасте мы, и от своих сверстников, которые сейчас растут за границей?

Самым старшим из корреспондентов Горького лет пятнадцать — шестнадцать, а самым младшим — семь, если не считать нескольких четырехлеток, за которых пишут матери.

Но больше всего писем от школьников двенадцати — четырнадцати лет. Это читатели жадные и требовательные.

В каждом письме они жалуются, что книг мало. Для того чтобы получить интересную книжку, они готовы часами сидеть в библиотеке, поджидая, не принесет ли кто-нибудь единственный экземпляр любимой повести.

Так пишут три пионера из села Ляхи.

Что ни письмо, то просьба прислать книг — на 2 рубля, на 81 копейку, «аж на 20 рублей». Что ни письмо, то жалоба. Вместо рассказов и стихов приходится читать учебники. В школе деревни Кемка, Ленинградской области, вся школьная библиотека состоит из четырех книг. Первая книга — «Вопросы районирования», вторая книга — «Борьба с дифтеритом», третья книга — «Положение женщины в Советском Союзе», а четвертая — случайный, одинокий номер журнала «Мурзилка». Вот и все.

Я видел собственными глазами эту детскую библиотеку в Кемке. На самодельной полке у стены стояли там, перевязанные тесемочкой, четыре выцветшие брошюрки. Они давно намозолили ребятам глаза, как лозунг: «Кто куда, а я в сберкассу». Их никто даже и не считал за книги.

Да и какие ребята стали бы читать про скучное районирование с дифтеритом!

Зато уж если забредет в деревенскую школу интересная книга или свежая газета, ее читают «гуртом» — все вместе.

«Як грачи посядем, — пишут белорусские пионеры из Пасецкого сельсовета, — одного усадим читать, а все сидим и слушаем коллективно, как родные братья, одного батька дети».

На книги охотятся, ищут их у товарищей, записываются в очередь.

О книге говорят ласково, любовно:

«Хорошая книжечка». «Вот это так книжечка». «Достать бы хоть троечку таких книг!»

«Хорошо, кабы книжечки были потолще, чтобы читать их можно было долго, ну хоть бы три-четыре дня».

«Очень хочется какого-нибудь журнальчика, чтобы картины в нем были в красках».

Но уж если книга не понравилась, о ней говорят гневно и презрительно. Ей не могут простить, что она обманула лучшие ожидания.

— Нудьга!

Дети уверены, что каждая книжка обязательно должна принести им веселье, дело, новые знания.

«Я люблю читать всякие книги, кроме скучных», — пишет школьница пятой группы, нечаянно повторяя Вольтера.

«Живу в Бузиновке, — пишет мальчик. — Мой папа работает здесь начальником политотдела. Ему-то весело, а мне скучно и нечего читать».

Интересную книгу читают по два, по три раза.

«Эту книгу я читал с большим вниманием. Прочитав ее один раз, я захотел прочитать еще. Прочтя два раза, я остался доволен этой книгой» (Купцов А.П. из Ленинграда. Отзывы на книгу Пантелеева «Часы»).

Содержание книжки ребята помнят точно.

Во многих письмах они пересказывают Горькому целые повести: «Детство» и «В людях» самого же Горького, «Таинственный остров» Жюля Верна, «Дерсу Узала» Арсеньева, «Пакет» Пантелеева, «Рассказ о великом плане» Ильина, «Кара-Бугаз» Паустовского, «Джека Восьмеркина» Смирнова. «Джека» они просят даже продлить, то есть написать к нему продолжение.

Вряд ли весть об организации какого-нибудь нового издательства для взрослых вызвала бы такую бурю вопросов, ожиданий и надежд, какая поднялась среди школьников всего нашего Союза после письма М. Горького.

Но вспомним наше собственное детство. Разве в двенадцать-тринадцать лет мы не были такими же яростными и жадными читателями? Разве мы не собирали любовно из года в год все романы Купера, все повести Жюля Верна?

Да, конечно, и мы любили книжки, и, пожалуй, не меньше любили, чем нынешние ребята.

Я отлично помню своих сверстников, читавших и сидя, и лежа, и в постели, и на «империале» — на верхушке конки. На память о нашем отроческом чтении мы с тринадцатилетнего возраста носим очки.

Но много ли нас было?

Все мы, посетители библиотек и собиратели библиотечек, были либо детьми интеллигентов, либо теми самоучками, которые добирались до книги с трудом и глотали ее урывками — за прилавком, у столярного верстака, перед швейной машиной. А все то, что было выше и ниже этого тонкого читательского слоя, никак не могло быть названо по-нынешнему «библиотечным активом».

В кадетских корпусах и в институтах благородных девиц к заядлым любителям чтения зачастую относились неодобрительно. Чтение портило карьеру и фигуру. Мальчикам из мясных и зеленных лавок было не до чтения и, во всяком случае, не до литературы. А деревня была попросту неграмотна.

Нужна была революция для того, чтобы читатель завелся у нас в каждой железнодорожной сторожке, в любом сезонном бараке — всюду, где только есть дети.

Новый читатель пишет о себе так:

«Пока летом школы нет, так мы коней коллективно гоняем в ночлег (в ночное). Скоро картошку копать. А сено у нас нынче все сухое, под дождем не было ни разу».

Это пишут те самые белорусские ребята из Пасецкого сельсовета, которые рассказывали о коллективном, «гуртовом» чтении книг и газет.

Ребята из «калгаса» и коней гонят в ночное коллективно, и картошку убирают вместе, и читают сообща.

В своих письмах они хлопочут о том, чтобы хорошие книги рассылались по всем школам, да не по одной, а по несколько штук сразу, «чтобы на всех хватило».

Письма ребят, особенно деревенских, с первого взгляда напоминают письмо Ваньки Жукова: «На деревню дедушке».

Они начинаются обычно так:

«Письмо дорогому писателю Максиму Горькому. Пишут вам пионеры деревни Кукшино Мишинского сельсовета. Дорогой писатель Максим Горький, просят вас пионеры» и т. д.

Кончается письмо также классически: «Остаемся живы и здоровы. Желаем вам долгой жизни. Писал письмо пионер Семенков Иван Антонович».

Казалось бы, такое письмо должно быть наполнено поклонами: «еще кланяется тетенька Анна Захаровна, еще кланяется дяденька Данила Егорович, низкий поклон до земли» — или в лучшем случае домашними новостями.

А между тем в письмах говорится о самых серьезных вещах. Например:

Или:

Или:

В любом письме читатель виден весь, целиком, потому что он вносит в несколько строчек всю свою живую заинтересованность. Он всего только называет тему, которая кажется ему заманчивой, а послушайте, как она поэтично и даже сказочно звучит:

Анатолий Андреев живет в деревне Суки-Горбовки, Балясинского сельсовета.

А в пригороде Сергиевске (Средне-Волжский край) живут два пионера, Юра и Толя.

Они пишут Горькому:

Эти два письма следовало бы разослать всем литераторам, которые пишут и переводят детские книги о зверях, вулканах и звездах.

Разве похож «хищный и дерзкий зверь тигр» из письма деревенского мальчика на то выцветшее научно-популярное животное, которое до сих пор рыщет по страницам иллюстрированных журналов и повестей переводного стиля? Нет, не похож, ни в какой мере не похож. Ребята еще ждут своей книги. И я уверен, что рано или поздно умный и талантливый читатель из деревни Суки-Горбовки дождется умной и талантливой книги о «хищном и дерзком звере тигре», а пионеры из посада Сергиевска получат наконец понятную книгу, в которой будет раскрыта и разъяснена «загадочная история небесных светил».

Читая письма ребят, неожиданно узнаешь факты из их биографии, их повседневный быт, их желания, нужды и заботы.

Старшие ребята говорят в письмах не только о себе. У них скопились уже какие-то мысли о воспитании, они помнят свое детство и пытаются вывести из него заключения, которые могут понадобиться младшим.

Это только отрывки из письма псковского комсомольца Володи. Письмо занимает целых восемь страниц и рассказывает доверчиво и серьезно о том, как его автору не удалось заняться делом, о котором он с малых лет мечтал.

С такой свободой и смелостью говорит о себе и о своем быте не один комсомолец Володя.

Это пишет девочка лет восьми-девяти.

А в другом письме пионеры говорят:

Это письмо, как и все другие, начинается с книг и незаметно, естественно переходит к тому, что в эту минуту занимает и беспокоит ребят больше всего.

Все авторы писем чувствуют свое право говорить громко о собственных делах и нуждах. Они уверены, что это задачи первоочередной государственной важности.

Для них писатель — не какое-то сверхъестественное существо, неизвестно где витающее, а живой человек, с которым можно поговорить и серьезно и весело.

А вот девочка пяти лет и трех месяцев пишет огромными буквами:

Какие же темы предлагают ребята новому издательству для детей?

Одна из наиболее распространенных тем формулируется очень коротко: всё!

Всё — это слово, которое само по себе ничего не значит.

Обо всем понемногу знают обычно самые поверхностные люди, верхогляды.

Но в письмах ребят это слово приобретает особое значение.

Пионеры Ленинградского аэропорта пишут:

Эта общая фраза звучит в письме как лозунг. В другом месте она расшифрована:

Конечно, этим списком далеко не исчерпываются предметы, интересующие ребят. И поэтому ребята дополняют свой список словом «всё», чтобы новое издательство не подумало, что отделается от них десятком книжек!

Во многих других письмах это слово «всё» тоже склоняется в разных падежах:

Это письмо начинается и кончается одними и теми же словами: «обо всем». Но евпаторийские ребята точнее, чем другие, определили свое требование. Они знают, что «книга обо всем» называется у взрослых очень длинно и торжественно: энциклопедия.

Речь идет, конечно, не о справочном энциклопедическом словаре, хотя и такой словарь — с иллюстрациями, с картами, с чертежами — полезен и нужен.

Но подлинная энциклопедия, которой ждут наши дети, — это система знаний, это связь и зависимость всех окружающих явлений.

Если ребят интересуют животные, то они уже с малых лет сравнивают и сопоставляют льва и тигра, слона и бегемота, кролика и зайца, — кто сильнее, кто хитрее, кто больше, кто меньше, кто кого ест? А потом, когда дети подрастают, у них уже возникают настоящие проблемы: как произошел животный мир, как он эволюционирует, какова судьба животных в будущем.

Если нашего школьника интересуют путешествия — скажем, на полюсы, то ему хочется узнать не об одном каком-нибудь путешествии, а обо всех экспедициях, от первой до последней, обо всех зимовках, о том, как снаряжались старые экспедиции и как снаряжаются нынешние. Почему потерпел неудачу Андрэ, почему погиб Седов. Читатель должен уяснить себе причины побед и поражений, сравнить все маршруты, все способы передвижения.

Читатель хочет быть участником в деле завоевания Арктики, а не равнодушным зрителем борьбы за полюс.

Когда наши дети говорят, что они интересуются революционным движением, это значит, что они хотят знать судьбу революций разных времен, историю партии большевиков до и после Октябрьской революции, биографии всех революционеров, технику баррикадного боя и, наконец, случаи из жизни детей — участников борьбы за свободу в царской России и сейчас за рубежом.

Таковы наши дети: они энциклопедисты по самому характеру своего мышления. Это легко увидеть, читая письмо за письмом.

Интересы деревенских ребят, пожалуй, еще энциклопедичнее городских. Отчасти это объясняется их меньшей осведомленностью, — они не знают еще, как сложна система наших наук, как дифференцированно человеческое знание.

Городской ребенок угадывает это легче. Ведь он слышит с первых лет названия самых различных специальностей, научных институтов, хозяйственных учреждений. А для деревенского мир еще не разделен таким бесконечным количеством перегородок.

Но дело тут не в одной осведомленности. Желание охватить «всё» у наших ребят — городских и деревенских — чем-то напоминает ломоносовский энциклопедизм, ответственный и смелый.

Такой энциклопедизм бывает необходим в самые активные, созидательные времена, когда человек сознает, что ему предстоит построить все заново, своими руками.

А как построишь хотя бы один угол здания, когда не знаешь всего плана постройки, всех соотношений ее частей?

— Ну что ж, — скажут нам, — дети всегда были любопытны. Они всегда забрасывали взрослых тысячами вопросов.

Всегда и во все времена детям хотелось знать, что ест за обедом крокодил, почему у страуса растут на хвосте перья, отчего у жирафа пятнистая шкура.

Но «сто тысяч «почему» наших ребят совсем не похожи на вопросы киплинговского слоненка и на старинные Любочкины «отчего и почему».

Правда, наши ребята никому не уступят в количестве и в неожиданности своих вопросов. Но спрашивают они не о том и не так, как спрашивали любопытный слоненок и любознательная Любочка.

Это пишет пионер из колхоза «Новый путь», Горьковского края.

«Хотелось бы прочесть про население Австралии, про острова Атлантического и Тихого океана, про путешествие на луну. Еще хотелось бы читать журналы, в которых говорится, как построить какую-нибудь машину-двигатель из простого материала», — пишет двенадцатилетний школьник из Одессы.

Для того чтобы вопросов было ровно 100 000, я приведу еще несколько строк из одного письма. Оно прислано со станции Кусково, из Первовокзального переулка, и написал его пионер Вася Фендт.

В каждом из этих писем сталкиваются темы чуть ли не мирового масштаба с вопросами прикладными, техническими, узкими. Происхождение Земли — и на кого какая рыба клюет! Путешествие на Луну — и самодельный двигатель из простого материала! Вся география — и винт для картонного броненосца!

В этом-то и особенность наших энциклопедистов из пятого класса школы. Научные и политические проблемы самого большого объема они соединяют с самыми практическими задачами. Будущий пилот межпланетных сообщений пока что собирает все брошюрки из серии «Сделай сам», строит самодельные электроприборы и при этом живейшим образом интересуется вопросом: есть ли в Италии пионеры, «как идет у нас строительство разных машин и орудий» и «какой закон даден пионеру, — за чем следить?» (Ардатов, два пионера).

У нас часто говорят о том, что все наши пионеры поголовно готовятся в инженеры — увлекаются техникой в ущерб остальному.

В письмах ребят, действительно, о технике говорится много. Изобретения старые и новые, радиоаппараты, электроприборы, модель дрезины, модель турбины, модель дирижабля, модель педального автомобиля, модель броненосца, — обо всем этом ребята пишут горячо, с интересом, с азартом.

Но среди наших читателей есть, несомненно, и будущие зоологи, и будущие экономисты, астрономы, геологи, историки, летчики, моряки.

Это говорит Абрам Райхрут, одиннадцати лет, ученик одной из ленинградских школ.

Разнообразие интересов не мешает нашим читателям проявлять способности и склонности, которые со временем создадут из них настоящих специалистов.

Но можно надеяться, что это будут не узкие специалисты вроде жюльверновских Паганеля и Бенедикта, которые во всем мире замечают одних только шестиножек, да и то одного вида.

Дети всегда любили играть в войну и читать про войну. Не нужно объяснять, чем привлекает их военная тема.

Наших детей так же, как и всех других, интересуют рассказы о войне и о военных подвигах, хотя их ни в коем случае нельзя обвинить в милитаризме. У них нет излишнего, болезненного пристрастия к шпорам, портупеям и петлицам.

В отношении к военной теме ребята так же доскональны, разносторонни и требовательны, как и в других областях.

История войн, флот морской и воздушный, «как жили солдаты при Николае Первом и в империалистическую войну и как живут красноармейцы». «Подвиги сибирских партизан в гражданскую войну и как они боролись с захватчиками». «Где учился Ворошилов, как он попал на военную службу и как развивал свою меткость стрелять?»

Эти вопросы я взял из первых попавшихся мне в руки писем.

Одна из девочек просит написать про «революционные бои, но подробно, а не так: красные пришли, а белые ушли, и до свиданья!».

А школьник четвертого класса из города Ростова пишет:

Сосчитать, сколько раз встречается в письмах наших ребят слово «путешествие», невозможно. Пожалуй, не меньше, чем слово «приключение».

Начиная с шести-семи лет и кончая семнадцатью, ребята на разные голоса говорят о путешествиях.

Трое ребят из разных мест предлагают длинные списки знаменитых путешественников. Беру самый короткий:

Васко да Гама,

Колумб,

Магеллан,

Лаперуз,

Беринг,

Ливингстон,

Стенли,

Миклухо-Маклай,

Пржевальский,

Нансен,

Седов.

Другие читатели хотят, чтобы героями книжек были не профессиональные путешественники, а советские туристы или пионеры, странствующие в Кавказских горах, или ученые, зимующие на Земле Франца-Иосифа, или краеведы, изучающие Якутию и Камчатку.

Встречается даже и такая просьба: «Напечатайте книгу про путешествия Максима Горького. Он много ездил и видел много стран и народов».

Очевидно, книга о путешествиях — для ребят не только повесть о приключениях на суше и на море, не только занимательная география. От нее ждут самых широких сведений о прошлом и настоящем стран и народов.

Любители путешествий и географии явственно делятся на две категории.

Одни любят географию вообще — прерии, пампасы, тундру, тайгу, ледники, гейзеры, рифы, лагуны, сталактиты, фьорды.

Других интересует только то, что расположено не выше и не ниже такого-то градуса северной широты, не правее и не левее такого-то градуса восточной долготы. Это настоящие географы.

Они хотят, чтобы для них печатали дневники экспедиций, карты, зарисовки, сделанные во время путешествий. Они справляются о плане наших работ на дальнем Севере, об арктической пятилетке.

Одна из самых важных задач нашего издательства — ответить на эти вопросы целой серией книг, и беллетристических и научных, занимательными атласами, может быть, даже новым журналом, который был бы посвящен экспедициям и путешествиям.

В письмах я заметил одну интересную черту. Наши «географы» и «натуралисты» не боятся даже суховатых и деловых книг вроде «Путешествия натуралиста вокруг света на корабле «Бигль» Дарвина (упоминается несколько раз). Из старой детской библиотеки они до сих пор еще читают «Корабль натуралистов» Ворисгофер. А ведь эта книга набита сведениями, как сундук, но зато и тяжела, как сундук.

На читателей-географов похожи читатели-техники.

Они тоже умеют пользоваться всякой деловой книгой, даже инструкцией, если она им для чего-нибудь нужна.

Читая их письма, трудно уследить, где увлечение электрическим звонком переходит в интерес к основам электричества.

Нельзя ручаться, что каждый пионер, спрашивающий об электротехнике, сделается ученым, исследователем или изобретателем. Но можно надеяться, что наши будущие механики и монтеры, даже самые обыкновенные механики и монтеры, будут хорошо знакомы с общими принципами тех наук, которые лежат в основе их дела.

Также нельзя сказать, кем будут мальчики и девочки, которые роются среди старых взрослых книг, таблиц и атласов по ботанике, зоологии, этнографии, астрономии. Но одно можно утверждать с полной уверенностью. Их привлекают не только разрозненные занимательные факты, но и процессы, системы, эволюция людей, животных и растений, «побеждение природы человеком», — как говорится в одном из писем.

А самое важное то, что они уже и теперь обнаруживают умение и охоту рыться в материале, отбирать то, что им нужно.

Ведь вот книгу по истории в детской библиотеке найти не так-то легко, — а между тем ребята совершенно непонятным для нас образом, ощупью, добираются до каких-то сведений, относящихся к отдаленным эпохам, они спрашивают и о Пунических войнах, и о походах Тамерлана, и о кремневых топорах первобытных людей.

Ребята называют в письмах много исторических книг — начиная с романов Вальтера Скотта и кончая детской повестью Д'Орвильи «Приключения доисторического мальчика».

Школьник из деревни Щемилино пишет: «Мне хочется, чтобы старые книги перепечатывались, а новые чтобы были интереснее старых».

Можно было бы говорить без конца о разнообразии интересов у поколения, рожденного после революции.

Каждый из нас помнит, как сталкивались в его душе, когда ему было двенадцать-пятнадцать лет, различные страсти и склонности: к почтовым маркам, гербариям, к рыболовному крючку, к звездам, к рубанку и голубятне…

Те же настоящие детские страсти и пристрастия бушуют в письмах наших корреспондентов. Они — дети, самые настоящие дети — пожалуй, даже более наивные и непосредственные, чем были в их возрасте мы. И потому их тоже, конечно, привлекают почтовые марки и голубятни. Но ко всему этому прибавились нынче вещи, о которых мы в свое время даже понятия не имели. Шире стал круг детских интересов и увлечений.

К звездам, атласам, гербариям и удочкам присоединились и планеры различных конструкций, и мелкокалиберная винтовка, и значок ГТО, и образцовый крольчатник, и разные системы буеров, и новые сорта плодовых деревьев из мичуринского питомника.

Если бы план нового издательства детской литературы строился на основании всех многочисленных запросов, обнаруженных в письмах, — этот план был бы похож на инвентарь вселенной. На все «сто тысяч «почему» пришлось бы ответить сотней тысяч книг!

Но, к счастью, можно обойтись и без такого книжного наводнения. Довольно и сотни книг, чтобы удовлетворить самых жадных, самых любознательных читателей.

В хорошей книжке, в каких-нибудь пяти-шести печатных листах, может уместиться все: и люди, и события, и политика, и философия, и даже техника.

И все это может быть так нераздельно, так спаяно художественным замыслом, что наш двенадцатилетний читатель, еще не вполне освоившийся с литературными терминами, назовет такую книгу «захватывающей беллетристикой».

Но для этого на книгу должен быть потрачен подлинный материал, настоящие чувства и мысли. Нельзя же из двух-трех газетных заметок, из нескольких страничек технического справочника и ходячего лозунга строить повесть.

Это ясно чувствуют наши читатели. Одними и теми же словами жалуются они на большинство школьных повестей, и на рассказы о войне, и на детские книжки о строительстве.

Или:

Или:

Социалистическое строительство — это тема, упоминаемая чуть ли не в каждом письме.

Митя Григорьев, пионер из Ухолова, Московской области, говорит:

Читатели просят книжку о «путешествиях по большим тракторным заводам» — и они же пишут:

Дети очень уважают настоящий трактор и презирают трактор на обложке детской книги.

О книге М. Ильина они пишут: «Мне нравится «Рассказ о великом плане», где очень ярко и ясно рассказано о будущем, которое будет и которое есть» (пионеры из лагеря им. Дзержинского).

Ребята просят написать и о второй пятилетке так, как написано о первой, но многие из них, по их же собственным словам, долго посматривали недоверчиво на индустриальную обложку первого издания, прежде чем решались взять эту книгу.

Политика для наших ребят не какое-то отвлеченное, туманное дело, которым занимаются взрослые.

Даже пятилетние ребята знают у нас о пятилетке.

Это — работа их отцов и матерей, это их очаг и детская площадка, это дом, который строится напротив их окон.

Наши школьники знают, «с кем они и против кого».

Недаром леди Астор, которая послушала в Петергофе пионерские песни и увидела в лагерном клубе плакаты с надписью: «Мы протестуем против казни 8 негров», — в раздражении разорвала на себе шарф и воскликнула:

— Я протестую против того, что детей отравляют политикой!

И вот у таких-то детей, готовых с жадностью читать не только повесть о гражданской войне и о подпольной работе коммунистов в фашистских странах, но даже ежедневные цифровые сводки добычи угля в Кузбассе, — у таких читателей наши схематические, назидательные книжонки ухитряются отбить всякий интерес к политической литературе.

Как и чем они этого достигают?

Полным забвением элементарных детских требований.

Ребята просят в письмах: дайте книгу, чтобы можно было читать три-четыре дня.

Им дают книгу на четверть часа.

Ребята пишут: дайте не описания, а случаи.

Им дают случай на все книги один: ударник Заруба или Зацепа не спит седьмые сутки, чинит врубовую машину.

Ребята требуют: «Дайте в книжке всю судьбу героя, какие у него были товарищи, как нашел он в жизни свою дорогу — и были ли у него опасности и подвиги?»

А ребятам дают вместо судьбы героя — три производственных совещания, вместо «дороги в жизнь» — премию за ударный труд или общественное порицание. Бывают в таких книжках и подвиги… Но подвигами занимается главным образом наша авантюрно-приключенческая книжка. О ней сейчас и поговорим.

Вопросы, темы, предложения — вот чем полны письма. Но среди груды густо исписанной бумаги мне попалось несколько чистых страничек, на которых было написано всего только:

Или:

Эти письма лаконичны, как телеграммы. По сравнению со всеми остальными они кажутся скудными и пустоватыми. Я бы не обратил на них особого внимания, если бы слово «приключения» не встречалось и в других детских письмах, даже в самых серьезных и богатых по содержанию. А слово это встречается на каждом шагу, почти во всех письмах: «Путешествия и приключения», «Приключения на войне», «Приключения советских моряков и летчиков», «Приключения и побеги революционеров», «Приключения первобытных людей», «Приключения беспризорных», «Приключения индейцев».

Любой библиотекарь, на ваш вопрос о том, чего хотят ребята, скажет вам не без тревоги:

— Чаще всего требуют приключений!

Это правда, — самый большой спрос у нас на приключения.

Романтика, героика, фантастика, экзотика в советской литературе для детей пока еще отсутствуют.

И вот ребята бросаются в лучшем случае на Купера, на Жюля Верна и Джека Лондона, а в худшем — на Пинкертона.

В письмах к Горькому они иногда упоминают Пинкертона, но с некоторой осторожностью (знают, что за Пинкертона их не похвалят). Зато «Капитан Сорви Голова» рекомендуется ими, как одна из самых захватывающих повестей на свете.

«Вот если бы все книжки были похожи на эту, их бы читали не отрываясь!»

Надо не пугаться слова «приключения», а попытаться вникнуть в то, что подразумевают под ним наши дети. Я уверен, что каждый из десяти читателей в это слово вкладывает различный смысл.

В письмах к Горькому «приключения» чаще всего упоминаются рядом с путешествиями и научной фантастикой.

Совершенно ясно, что приключения в таком случае означают события, факты, эпизоды, одним словом — фабулу.

Во многих письмах ребята так и говорят: «Вот если напечатают книжку о приключениях, где описывается ударный труд, то ею все ребята зачитаются».

Разумеется, они отнюдь не ждут, что им напишут роман об ударниках в духе графа Монте-Кристо. Они только хотят напомнить о том, как существенно необходимы в книге события и герои.

Очень часто ребята, которые просят приключений, называют тут же в письме свои любимые книги.

И оказывается, что приключениями они считают и «Робинзона», и «Гулливера», и «Человека, который смеется», и «Айвенго», — и, уж конечно, приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна.

Но бывают случаи, когда любитель приключений называет совсем другие книги: «Пещеру Лейхтвейса» или приключения каких-нибудь сыщиков — да еще, пожалуй, не Конан Дойля, а того безымянного и плодовитого автора, который написал заодно и Ника Картера, и Ната Пинкертона, и Боба Руланда.

Тут уж дело серьезнее. Откуда и как течет в руки к нашим школьникам эта промозглая бульварщина?

Оказывается, бывают такие случаи. Ребята собирают деньги, ходят по букинистам и подбирают себе коллекции любимых приключений. За это удовольствие они платят очень дорого. Какая-нибудь «Пещера Лейхтвейса», дрянная книжонка копеечной стоимости, — теперь библиографическая редкость, за нее приходится платить не копейками, а рублями.

В эту пеструю коллекцию иногда по недоразумению попадает и добропорядочный, переходящий от поколения к поколению Майн Рид, но зато здесь же пристраивается и Лидия Чарская, которая до сих пор еще вызывает в нашей школе ожесточенные дискуссии, разделяя надвое целый класс: 9 — за Чарскую, 13 — против.

Так пишет Горькому какая-то меланхолическая читательница, не пожелавшая открыть свое имя.

Письмо это отличается от других писем и грустным тоном, и редким однолюбием.

Только один автор владеет сердцем этой читательницы — Лидия Чарская (если не считать, конечно, старого-старинного писателя Боровлева). Другие ребята не столь исключительны в своих симпатиях. Они тоже упоминают иногда Чарскую, но любят ее, так сказать, «по совместительству», рядом с Буссенаром и Бляхиным. И любят не за грусть, а наоборот — за удаль, за горцев, за сверкающие шашки и вороных коней!

Эти читатели верны Чарской только до тех пор, пока им не посчастливилось набрести на другого удалого писателя, который выдумает героя похлестче «кавалерист-девицы» и похрабрее княжны Джавахи.

Таким героем оказался остроумовский «Макар Следопыт», он же Макарка Жук.

О нем написаны целых две повести. В предисловии ко второй, которая называется «Черный лебедь», автор — Л. Остроумов — посвятил своему рентабельному герою несколько глубоко прочувствованных строк.

В этом предисловии много правды.

«Макар Следопыт» в самом деле очень популярен. Читателям действительно нужен герой, рожденный революцией и похожий на своих сверстников — советских школьников и пионеров. Им нужен герой, который ничего не боится, умеет выйти из затруднительных положений и зря никого не обижает.

Но вся беда в том, что Макар Следопыт благороден, как Рокамболь, первый герой парижских бульваров; находчив, как Пинкертон, и храбр, как горный разбойник Ага-Керим из повестей Лидии Чарской.

Чтобы не быть голословным, я процитирую несколько мест.

Макар так и сделал: спереди взорвал, сзади взорвал и т. д.

С тех пор, говорит автор, за Макаром-Следопытом установилась кличка «Хват».

Вот вам и храбрость.

Теперь о находчивости.

Макар везет донесение в штаб Красной Армии. Он только что оправился от раны в ногу и поэтому не может ехать на коне, а едет на мотоцикле.

Вот она, находчивость Макарки Жука!

Для того чтобы определить качество этого произведения, довольно было бы взять из него наугад две-три фразы. Это типичный «рóман» из старорежимного журнала «Родина». Тут налицо все элементы «рóмана»: и загримированные незнакомцы, и тайны, и холодная рука смерти, и неожиданное спасение в последнюю минуту.

Для полноты картины в этой бульварной эпопее, изданной Гизом и книгоиздательством «Пролетарий», не хватает только любовной интриги. Впрочем, и любовная интрига есть, только немножко куцая.

Золотоволосая дочка помещика, Любочка Балдыбаева, освобождает красного разведчика Макарку из плена.

Вот вам и любовная интрига, да еще и вместе с «р-революционной идеологией».

После этого Любик бежит от родных вслед за Макаром-Следопытом и становится заядлым врагом белых.

Во второй повести Остроумова, «Черный лебедь», в ту же Любочку влюбляется польский контрразведчик Стах. И он тоже становится непримиримым врагом помещиков и капиталистов. Жалко, что эпопея обрывается на второй книге, а то бы хват Макар и прекрасная Любочка разагитировали весь мир…

О романах Остроумова не стоило бы говорить здесь так много. Но в письмах читателей они упоминаются десятки раз.

Значит ли это, что у наших читателей испорченный литературный вкус и слабое политическое чутье? Нет, не значит. Те же читатели предлагают в письмах серьезные темы, высказывают живые и очень типичные для советского школьника мысли.

Очевидно, Остроумов поймал их на «живца», закинул такую приманку, на которую молодой неопытный читатель непременно клюнет. Эта приманка — густая фабульность, героика, романтика.

Наша первая и неотложная задача — помочь ребятам понять, какой суррогат подсунули им вместо книги, которая должна была ответить на самые лучшие их побуждения, удовлетворить законные требования их возраста.

Советская пинкертоновщина и рокамболевщина, пожалуй, даже опаснее старой. Ведь читатель и сам знает, чего стоит старая. Он несет ее под полой не только потому, что скрывает от учителя или от вожатого пеструю обложку с тиграми и скелетами. Нет, он явно стыдится своей покупки, он отлично понимает, что ему, советскому школьнику и пионеру, не пристало быть потребителем старорежимного товара с таким явным запашком.

Недаром же о старой сыщицкой литературе он говорит в письмах так:

Да кроме того, у нас есть надежда, что и старый-старинный писатель Боровлев и Ник Картер когда-нибудь умрут самой обыкновенной, естественной смертью. Ведь в конце концов не на пергаменте же они напечатаны, а всего только на бумаге, да еще и довольно скверной. А вновь, я полагаю, никто их не переиздаст. Наши печатные станки не сдаются в аренду спекулянтам.

А вот бульварные романы последних лет, даже если их больше не переиздадут, будут еще долго жить и попытаются, чего доброго, оставить после себя потомство.

В своих письмах ребята говорят о них громко и безо всякого стеснения, чаще, чем о книгах Житкова, Сергея Григорьева и даже Диккенса. Некоторые ребята считают необходимым сделать при этом оговорку:

Или:

Во всяком случае, мещанская литература, предреволюционная и наша собственная бульварщина еще до сих пор не перестали угрожать и читателям, и детской литературе.

Как и кому бороться с этой бедой?

Пионер из Витебска прав. Мы не научились еще побеждать литературу «мордобойского характера» и «кровожадную пинкертоновщину».

В первую очередь бороться с этой «желтой опасностью» должны наши детские писатели. Ведь вот удалось же таким книгам, как «Дерсу Узала» Арсеньева, «РВС» и «Школа» Гайдара, «Республика Шкид» Белых и Пантелеева, «Морские истории» Житкова, «Кондуит» Кассиля, «Тансык» Кожевникова, «Пакет» Пантелеева, занять место среди любимых детских книг.

Пионеры из Саратова пишут о книге, которую меньше всего можно упрекнуть в беллетристической демагогии. Речь идет о «Кара-Бугазе» Паустовского.

«Кара-Бугаз» — одно из лучших произведений, написанных для детей старшего возраста. «Кара-Бугаз» ценен тем, что дает полную картину истории величайшего в мире источника глауберовой соли».

«Книга учит на примере лучших работников изыскательных партий, стойких и выдержанных большевиков, быть тоже стойкими и настойчивыми…»

А вот что пишут ребята из пионерского лагеря со станции Товарково:

Но наши немногочисленные писатели для детей не могут, конечно, выдержать бой со всей той липкой массой бульварщины, явной и тайной, которая часто бывает привлекательна ребятам не только хитрым сочетанием героизма и скрытой эротики, но еще и особенным ореолом запретности.

На помощь писателям должно непременно прийти Государственное издательство детской литературы. Оно должно поскорее бросить в школьные библиотеки самые большие тиражи наших классиков, и не в серой обложке бесцветного школьного пособия, а в самом привлекательном виде — со многими рисунками и в хорошем переплете.

Круг чтения ребят должен быть расширен за счет классической и современной нашей литературы.

«Товарищ Горький, добейтесь того, чтобы классики были в вольной продаже», — пишут ребята.

«Мы очень любим читать современных писателей, не исключая тебя», — пишут другие.

В письмах особенно часто упоминаются: «Дубровский» и «Капитанская дочка» Пушкина, «Детство», «В людях» и «Мать» Горького, Гоголь, Толстой, Чехов, Некрасов, «Железный поток» Серафимовича, «Чапаев» Фурманова, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» Шолохова.

Необходимо открыть широкий доступ в детскую библиотеку и лучшей переводной литературе.

Пусть Вальтер Скотт, Купер, Стивенсон, Диккенс, Гюго помогут нам добить остатки той книжной армии, которая когда-то, до революции, двигалась сплошным фронтом, а теперь рассыпалась и пробирается по закоулкам бандитскими шайками.

Но если даже наши писатели и книгоиздательства и дадут в ближайшем будущем книгу, которая окажется в силах выдержать борьбу с подпольным детским чтением, полной победы еще не будет.

Нужен третий союзник — богатая, тесно связанная со своим читателем детская библиотека.

Без нее лучшая книга окажется бессильной, а худшая найдет прямую или окольную дорогу к нашему читателю.

Недаром на новостройках, где нет наследственных чердаков и чуланчиков, но зато есть новая, заботливо устроенная библиотека, о подпольном детском чтении даже и не слышно. «Мордобойская» литература туда не проникла.

Хибиногорский библиотекарь так прямо и говорит:

— Не завезли.

Это очень хорошо сказано. Паразитическую литературу именно завозят вместе с мещанской утварью и рухлядью, как тараканов.

Для того чтобы эта литература не проникла туда, где ее еще нет, и чтобы вывести ее оттуда, где она водится, мы должны построить у нас в стране множество детских библиотек, которые ребята будут уважать и не променяют ни на какую приманчивую коллекцию Пинкертонов и Антонов Кречетов.

В детской библиотеке должны работать люди, понимающие и книгу, и детские требования.

А требования наших ребят выражены в их письмах точно и просто:

Горький — писатель и человек

Герой одного из горьковских рассказов замечательно говорит о том, как надо поминать людей, которые не даром прожили свой век.

«Он протянул руки к могилам:

— Я должен знать, за что положили свою жизнь все эти люди, я живу их трудом и умом, на их костях, — вы согласны?»

И дальше:

«Мне не нужно имен, — мне нужны дела! Я хочу, должен знать жизнь и работу людей. Когда отошел человек… напишите для меня, для жизни подробно и ясно все его дела! Зачем он жил? Крупно напишите, понятно, — так?»

Одна из ответственных задач нашей литературы — написать «крупно и понятно» о Горьком — писателе и человеке.

Горький, имя которого для миллионов людей означало почти то же, что и самое слово «писатель», был меньше похож своим обликом и повадками на присяжного литератора, чем очень многие юноши, недавно переступившие порог редакции. Он был страстным читателем. Каждую новую книгу он открывал с тем горячим любопытством, с каким извлекал когда-то книги из черного сундука в каюте пароходного повара Смурого, — удивительные книги с удивительными названиями, вроде «Меморий артиллерийских» или «Омировых наставлений».

Когда шестидесятилетний Горький выходил к нам из своего кабинета в Москве или в Крыму, выходил всего на несколько минут для того, чтобы прочитать вслух глуховатым голосом, сильно ударяя на «о», какое-нибудь особенно замечательное место в рукописи или в книжке, он был тем же юношей, который полвека тому назад в казанской пекарне жадно переворачивал страницы белыми от муки пальцами.

Он читал, и голос у него дрожал от ласкового волнения.

«Способный литератор, серьезный писатель», — говорил он, и было ясно, что эти слова звучат для него по-прежнему, как в годы его юности, веско и свежо.

И это после сорока лет литературной деятельности!

Вот он сидит у себя за высоким и просторным письменным столом. На этом столе в боевом порядке разложены книги и рукописи, приготовлены отточенные карандаши и стопы бумаги.

Это — настоящее «рабочее место» писателя.

Но вот Горький встает из-за стола. Как он мало похож на кабинетного человека! Он открывает окно, и тут оказывается, что он может определить по голосу любую птицу и знает, какую погоду предвещают облака на горизонте. Он берет в руки какую-нибудь вещь — и она будто чувствует, что лежит на ладони у мастера, ценителя, знающего толк в вещах. До последних лет руки этого человека сохраняли память о простом физическом труде.

Горький и в пожилые свои годы не терял подвижности, гибкости. У него была та свобода движений, которая приобретается людьми, много на своем веку поработавшими и много побродившими по свету.

Помню, в Неаполитанском музее коренастые, с красными затылками туристы-американцы — должно быть, «бизнесмены» средней руки — с любопытством оглядывались на высокого, неторопливого человека, который ходил по залам уверенно, как у себя дома, не нуждаясь в указаниях услужливых гидов.

Он был очень заметен.

— Кто этот — с усами? — спрашивали туристы вполголоса.

— О, это Массимо Горки, — отвечали музейные гиды не без гордости, как будто говорили об одном из лучших своих экспонатов. — Он у нас часто бывает!

— Горки? О!..

И все глаза с невольным уважением провожали этого «нижегородского цехового», который ходил по музею от фрески к фреске, сохраняя спокойное достоинство, мало думая о тех, кто жадно следил за каждым его движением.

В Крыму, в Москве, в Горках — везде Алексей Максимович оставался одним и тем же. Где был он — там говорили о политике, о литературе, о науке как о самых близких и насущных предметах; туда стекались литераторы с рукописями, толстыми и тонкими. И так на протяжении десятков лет.

Однако я никогда не знал человека, который менялся бы с годами больше, чем Горький. Это касается и внешнего его облика, и литературной манеры.

Каждый раз его задача диктовала ему литературную форму, и он со всей смелостью брался то за публицистическую статью или памфлет, то за роман, драматические сцены, сказки, очерки, воспоминания, литературные портреты.

И во всем этом бесконечном многообразии горьковских сюжетов и жанров, начиная с фельетонов Иегудиила Хламиды и кончая эпопеей «Клим Самгин», можно уловить его главную тему. Все, что он писал, говорил и делал, было проникнуто требовательностью к людям и к жизни, уверенностью, что жизнь должна и может стать справедливой, чистой и умной. В этом оптимистическом отношении Горького к жизни не было никакой идиллии. Его оптимизм куплен очень дорогой ценой и потому дорого стоит.

О том, чего требовал Горький от жизни, за что в ней он боролся, что любил и что ненавидел, — он говорил много и прямо.

Но, может быть, нигде не удалось ему передать так глубоко и нежно самую сущность своего отношения к жизни, как это сделано им в небольшом рассказе «Рождение человека». За эту тему в литературе не раз брались большие и сильные мастера.

Вот и у Мопассана есть рассказ о рождении человека. Называется он «В вагоне». Я напомню его вкратце.

Три дамы-аристократки поручили молодому, скромному аббату привезти к ним из Парижа на летние каникулы их сыновей-школьников. Больше всего матери боялись возможных в дороге соблазнительных встреч, которые могли бы дурно повлиять на нравственность мальчиков. Но, увы, избежать рискованных впечатлений путешественникам не удалось. Их соседка по вагону начала громко стонать. «Она почти сползла с дивана и, упершись в него руками, с остановившимся взглядом, с перекошенным лицом, повторяла:

— О, боже мой, боже мой!

Аббат бросился к ней.

— Сударыня… Сударыня, что с вами?

Она с трудом проговорила:

— Кажется… Кажется… Я рожаю…»

Смущенный аббат приказал своим воспитанникам смотреть в окно, а сам, засучив рукава рясы, принялся исполнять обязанности акушера…

В рассказе Горького ребенок тоже рождается в пути.

В кустах, у моря, молодая баба-орловка «извивалась, как береста на огне, шлепала руками по земле вокруг себя и, вырывая блеклую траву, все хотела запихать ее в рот себе, осыпала землею страшное нечеловеческое лицо с одичалыми, налитыми кровью глазами…».

Ее случайный спутник (автор рассказа) был единственным человеком, который мог оказать ей помощь. Он «сбегал к морю, засучил рукава, вымыл руки, вернулся и — стал акушером».

Рассказ Мопассана — это превосходный анекдот, не только забавный, но и социально-острый.

Рассказ Горького — целая поэма о рождении человека. Этот рассказ до того реалистичен, что читать его трудно и даже мучительно. Но, пожалуй, во всей мировой литературе — в стихах и в прозе — вы не найдете такой торжественной и умиленной радости, какая пронизывает эти восемь страничек.

«…Новый житель земли русской, человек неизвестной судьбы, лежа на руках у меня, солидно сопел…» — пишет Горький.

Быть может, никогда нового человека на земле не встречали более нежно, приветливо и гордо, чем встретил маленького орловца случайный прохожий — парень с котомкой за плечами, будущий Максим Горький.

Живой Горький

— Надо, чтобы люди были счастливы. Причинить человеку боль, серьезную неприятность или даже настоящее горе — дело нехитрое, а вот дать ему счастье гораздо труднее.

Произнес эти слова не юноша, а пожилой, умудренный опытом, знакомый с противоречиями и трудностями жизни писатель — Горький. Сказал он это у моря, ночью, и слышало его всего несколько человек, его друзей.

Я записал врезавшуюся мне в память мысль Горького дословно. Жаль, что мне не удалось так же запечатлеть на лету многое из того, о чем говорил он со мной и при мне в редкие минуты своего досуга. Записывать его слова можно было только тайком. Заметив руках у своего слушателя записную книжку и карандаш, Горький хмурил брови и сразу же умолкал.

Пожалуй, не было такого предмета, который не интересовал бы Горького. О чем бы ни заходила речь — об уральских гранильщиках, о раскопках в Херсонесе или о каспийских рыбаках, — он мог изумить собеседника своей неожиданной и серьезной осведомленностью.

— Откуда вы все это знаете, Алексей Максимович? — спросил я у него однажды.

— Как же не знать! — ответил он полушутливо. — Столько на свете замечательного, и вдруг я, Алексей Максимов, ничего знать не буду. Нельзя же так!

В другой раз кто-то выразил восхищение его необыкновенной начитанностью.

Алексей Максимович усмехнулся:

— Знаете ли, ежели вы прочтете целиком — от первого до последнего тома — хоть одну порядочную библиотеку губернского города, вы уж непременно будете кое-что знать.

Впервые увидев у себя за столом новую учительницу, которая занималась с его внучками, он заметил, что она чувствует себя смущенной в его обществе.

Он заговорил с ней, узнал, чтó на свете больше всего ее интересует. А перед следующей своей встречей с учительницей заботливо подобрал и положил на стол рядом с ее прибором целую стопку книг и брошюр.

— Это для вас, — сказал он ей как бы мимоходом.

Он очень любил книги и чрезвычайно дорожил своей библиотекой, но готов был отдать ценнейшую из книг, если считал, что она кому-нибудь необходима для работы.

Насколько мне помнится, Алексей Максимович никогда не именовал себя в печати Максимом Горьким. Он подписывался короче: «М. Горький».

Как-то раз он сказал, лукаво поглядев на собеседников:

— Откуда вы все взяли, что «М» — это Максим? А может быть, это «Михаил» или «Магомет»?..

Горький умел прощать людям многие слабости и пороки, — ведь столько людей перевидал он на своем веку, но редко прощал им ложь.

Однажды на квартире у Горького в Москве происходило некое редакционное совещание.

Докладчица, перечисляя книги, намеченные издательством к печати, упомянула об одной научно-популярной книге, посвященной, если не ошибаюсь, каким-то новым открытиям в области физики.

— Это очень хорошо, очень хорошо, — заметил вполголоса Горький, который в то время особенно интересовался судьбами нашей научно-популярной литературы.

Одобрительное замечание Горького окрылило докладчицу. Еще оживленнее и смелее стала она рассказывать о будущей книге.

— Любопытно было бы, — опять прервал ее Горький, — посоветоваться по этому поводу с Луиджи… — И он назвал фамилию какого-то ученого, с которым незадолго до того встречался в Италии.

— Уже советовались, Алексей Максимович! — не задумываясь, выпалила редакторша.

Горький широко раскрыл глаза и откинулся на спинку стула.

— Откуда?.. — спросил он упавшим голосом.

Он казался в эту минуту таким смущенным и беспомощным, как будто не его собеседница, а он сам был виноват в том, что произошло.

Больше Горький ни о чем не говорил с этой не в меру усердной редакторшей. Иностранный ученый Луиджи… (не помню фамилии) навсегда погубил ее репутацию.

У Алексея Максимовича было много корреспондентов — пожалуй, больше, чем у кого-либо из современных писателей, и значительная часть писем, засыпавших его рабочий стол, приходила от ребят и подростков.

Горький часто отвечал на эти письма сам, горячо отзываясь на те детские беды, мимо которых многие проходят совершенно равнодушно, считая их пустяковыми.

Помню, я видел у него на столе бандероль, приготовленную к отправке в какой-то глухой городок на имя школьника. В бандероли были два экземпляра «Детства».

Оказалось, что у мальчика большое огорчение: он потерял библиотечный экземпляр этой повести и в полном отчаянии решился написать в Москву самому Горькому.

Алексей Максимович откликнулся без промедления. Он всю жизнь помнил, как трудно доставались книги Алеше Пешкову.

Кто-то запел в присутствии Горького «Солнце всходит и заходит…» — песню из пьесы «На дне».

Алексей Максимович нахмурился и шутливо проворчал:

— Ну, опять «всходит и заходит»!

— А ведь песня-то очень хорошая, Алексей Максимович, — виновато сказал певец.

Горький ничего не ответил. А когда его спросили, откуда взялась мелодия этой песни, он сказал:

— На этот мотив пели раньше «Черного ворона». «Ты не вейся, черный ворон, над моею головой».

И Алексей Максимович припомнил еще несколько вариантов «Черного ворона».

Он отлично знал песни народа. Недаром же он был одним из немногих людей, которым удалось подслушать, как складывается в народе песня.

Кажется, нельзя было найти песенный текст, который был бы ему неизвестен. Бывало, споют ему какую-нибудь песню, привезенную откуда-то из Сибири, а он выслушает до конца и скажет:

— Знаю, слыхал. Превосходная песня. Только в Вятской — или Вологодской — ее пели иначе.

Малейшую подделку в тексте Алексей Максимович сразу же замечал.

Однажды мы слушали вместе с ним радиолу. Шаляпин пел «Дубинушку» («Эй, ухнем»).

Горький слушал сосредоточенно и задумчиво, как будто что-то припоминая, а потом помотал головой, усмехнулся и сказал:

— Чудесно!.. Никто другой так бы не спел. А все-таки

это из девичьей, а не из бурлацкой песни. Я говорил Федору — помилуй, что такое ты поешь, — а он только посмеивается: что же, мол, делать, если слов не хватает?

Пожалуй, немногие заметили эту шаляпинскую вольность. Но Горький был чутким и требовательным слушателем.

Я вспоминаю, как в одну из своих редких отлучек из дому он сидел весенним вечером за столиком в неаполитанской траттории. Люди за соседними столиками, возбужденные весной и вином, смеялись и говорили так громко, что заглушали даже разноголосый гул, который доносился с улиц и площадей Неаполя.

Столики затихли только тогда, когда на маленькой эстраде появился певец, немолодой человек со впалыми, темными щеками.

Он пел новую, популярную тогда в Италии песню, пел почти без голоса, прижимая обе руки к сердцу, а Неаполь аккомпанировал ему своим пестрым шумом, в котором можно было разобрать и судорожное дыхание осла, и крик погонщика, и детский смех, и рожок автомобиля, и пароходную сирену.

Бывший тенор пел вполголоса, но свободно, легко, без напряжения, бережно донося до слушателей каждый звук, оттеняя то шутливой, то грустной интонацией каждый поворот песни.

— Великолепно поет, — негромко сказал Горький. — Такому, как он, и голоса не надо. Артист с головы до ног.

Алексей Максимович сказал это по-русски, но все окружающие как-то поняли его и приветливо ему заулыбались. Они оценили в нем замечательного слушателя.

А сам артист, кончив петь, направился прямо к столику, за которым сидел высокий усатый «форестьеро» — иностранец, — и сказал так, чтобы его слова слышал только тот, к кому они были обращены:

— Я пел сегодня для вас!

В одном из писем Леонид Андреев назвал Алексея Максимовича «аскетом».

Это и верно и неверно.

Горький знал цену благам жизни, радовался и солнечному дню, и пыланию костра, и пестрому таджикскому халату.

Он любил жизнь, но умел держать себя в узде и ограничивать свои желания и порывы.

Иной раз Алексея Максимовича могла растрогать до слез песня, встреча с детьми, веселый, полный неожиданностей спортивный парад на Красной площади. Часто в театре или на празднике он отворачивался от публики, чтобы скрыть слезы. Но многие из нас помнят, каким был Горький после похорон его единственного и очень любимого сына. Мы видели Алексея Максимовича чуть ли не на другой же день после тяжелой утраты, говорили с ним о повседневных делах и ни разу не слышали от него ни единого слова, в котором проявилась бы скорбь человека, потерявшего на старости лет сына.

Что же это было — глубокое потрясение, не дающее воли слезам, или суровая и застенчивая сдержанность?

Близкие люди знали, что Алексей Максимович умеет скрывать чувства, но зато долго и бережно хранит их в своей душе.

Тот же Леонид Андреев когда-то бросил Горькому в письме упрек:

Горький ответил ему сурово и резко:

До конца своих дней Горький сохранил то мужественное отношение к себе и миру, которое он выразил в спокойных и простых словах: «Мы все — умрем, мир — останется жить».

Так мыслить мог только настоящий деятель, для которого нет и не может быть личного блага вне того дела, за которое он борется. Вот почему он — человек, знавший богатство и полноту жизни, — мог казаться суровым аскетом тем людям, которые не понимали содержания его борьбы и работы.

Надпись на памятнике (1930-1955)

Двадцать пять лет — это срок немалый, это четверть века, возраст целого поколения, созревшего для жизни и труда.

А наши последние двадцать пять лет весят и значат больше, чем иное столетие. История не поскупилась для них на события, способные заслонить любую отдельную человеческую жизнь, как бы крупна она ни была.

И, однако же, всем этим величайшим событиям не удалось заслонить Маяковского. С любой точки нашего нынешнего дня он виден так же четко и ясно, как в те дни, когда шагал по московским улицам. От этой четкости время становится прозрачным, и нам кажется, что мы видели и слышали Маяковского в последний раз совсем недавно — чуть ли не вчера.

У нас есть улицы Маяковского, площади Маяковского, «Маяковская» станции метро, — и все же это имя не стало привычной принадлежностью мемориальной доски. Стихи Маяковского сохранили всю полемическую, жестокую, пронзительную остроту его сатиры, всю мужественную нежность его лирики.

Вряд ли можно найти человека, который бы относился к этому поэту безразлично. Его любят или не любят, живут его стихами или спорят с ним и о нем, по нельзя не слышать в гуле нашего времени его уверенную поступь, силу его звучного, навсегда молодого голоса.

Бывают портреты, на которых глаза нарисованы так, что встречаются с глазами зрителя, откуда бы он ни смотрел. Об одном из таких портретов говорит Гоголь в своей знаменитой повести.

Этим же свойством обладают и лучшие стихи Маяковского. Они обращаются к нашему времени, как обращались к своему.

Поколение сменяется поколением, и каждое из них чувствует на себе как бы устремленный в упор, внимательный и пристальный взгляд поэта, то дружественный, то обличающий.

И это потому, что в любой строке, написанной Маяковским, он жил полной жизнью, не щадя ни сердца, ни голоса, ни труда. Он встает во весь рост и и большой поэме исторического охвата, и и коротком злободневном фельетоне, и в полусерьезном, полушутливом разговоре с детьми.

О своих стихах он говорил гордо, зная им цену, но говорил со скромностью мастера, ставящего себя в один ряд со всеми другими мастерами своей страны, где бы они ни работали, что бы ни создавали для счастья тех, кто придет им на смену.

Как известно, он не был любителем юбилеев и памятников. Но лучшую надпись на своем памятнике Маяковский, как и Пушкин, сделал сам.

Он знал, что его стих «громаду лет прорвет», и первые двадцать пять лет из этой громады пересек легко, как один день.

Прошло четверть века, но и сегодня, для того чтобы увидеть Маяковского, мы не оглядываемся назад, а смотрим вперед.

Маяковский — детям

Стихов для детей у Маяковского не очень много. Но какая бы современная тема ни привлекала поэта, берущегося за детскую книгу, он чуть ли не на всех путях встречается с Маяковским. Опередить Маяковского нелегко.

В последнее время мы все чаще и чаще говорим, что наша детская литература должна воспитывать в ребятах чувство чести и ответственности, должна давать им простые и ясные, но отнюдь не назойливые понятия о том, «что такое хорошо и что такое плохо».

Книжку об этом написал Владимир Маяковский. Написал много лет тому назад.

Поэты и композиторы пишут для пионерских сборов и туристских походов песни и марши.

Еще в середине 20-х годов Маяковский сочинил для школьников звонкий и четкий марш:

Лучшей походной песни, лучшего марша для легких детских ног не создал до сих пор никто.

У нас накопилось немало песен о первомайском празднике, о зеленой листве и красных флагах. Но только «Майская песенка» Маяковского — по-настоящему майская и по-настоящему детская.

В том разделе сочинений Маяковского, который называется «Стихи детям», нет двух вещей, написанных на одну и ту же тему, решающих одну и ту же задачу. Он оставил нам четырнадцать детских стихотворений и решил четырнадцать литературных задач. Тут и сатира на Прогулкина Власа — «лентяя и лоботряса» — меткий и веселый фельетон в стихах, сделанный как будто по специальному заказу школьной редколлегии, — и героическая лирика:

В одной своей книжке Маяковский катает ребят на самолете, в поезде, на пароходе по всему свету:

В другой книжке он мастерит для ребят, у них же на глазах, картонного коня — клеит его, раскрашивает, приделывает колесики и гриву.

В третьей книжке он обсуждает с детьми весьма существенный для них вопрос — «Кем быть?»

В любом мастерстве поэт находит то, что может показать особенно привлекательным и заманчивым деятельному человеку на шестом-седьмом году жизни.

Маяковский отлично понимал, что в своих играх дети учатся жить, учатся чувствовать, думать и действовать.

Его детские книги «Кем быть?», «Конь-огонь», «Прочти и катай в Париж и в Китай» — целиком основаны на детской игре.

Но воображаемая прогулка с ребятами по разным странам была для него не только веселой игрой, картонный конь — не только игрушкой.

О том, какое значение придавал Маяковский книгам для детей, можно судить по его беседе с одним из иностранных журналистов.

Журналист задал ему обычный в таких случаях вопрос:

— Над чем вы сейчас работаете?

Маяковский ответил:

— …С особенным увлечением работаю над детскими книжками.

— О, это интересно, — сказал журналист. — И в каком же духе вы пишете такие книжки?

— Моя цель — внушить детям некоторые элементарные общественные понятия. Но, разумеется, я делаю это осторожно.

— Например?

— Скажем, рассказ о лошадке на колесиках. Так вот, я пользуюсь случаем, чтобы объяснить ребенку, сколько людей работало, чтобы такую лошадку сделать. Таким образом ребенок получает представление об общественном характере труда. Или описываю путешествие и таким образом знакомлю ребенка не только с географией, но и с тем, что, например, одни люди — бедные, другие — богатые.

Вероятно, эта беседа очень удивила иностранного журналиста, который вряд ли мог предполагать, что большой лирический поэт нашего времени, прокладывающий в поэзии новые дороги, станет тратить свое время и силы на решение каких-то педагогических задач.

А между тем Маяковский и в самом деле владел высоким педагогическим искусством — искусством воспитывать и больших и маленьких. Он писал не для того, чтобы его стихами любовались, а для того, чтобы стихи работали, врывались в жизнь, переделывали ее.

В любой детской книжке — будь то сказка, песенка или цепь смешных и задорных подписей под картинками — Маяковский так же смел, так же честен, прям и серьезен, как и в своей поэме «Хорошо!» или «Во весь голос».

И в то же время, работая над стихами для детей, он никогда не забывал, что его читатели — маленькие, всего по колено ему ростом.

Осторожно, сдерживая свой громовой голос, как бы не желая напугать ребят, он беседует с ними о важных материях — шутливо, ласково, уважительно:

Маяковский говорит с детьми без всякой снисходительности. Его отповедь маленькому трусу, маленькому лентяю или неряхе сурова и беспощадна. Его похвала тем, кто ее достоин, немногословна и отчетлива, как похвала командира:

«Стихи детям» занимают в собрании всех стихов Маяковского особое и значительное место. Эти стихи могут еще многому научить детей да, пожалуй, и взрослых.

«Кролик еще ждет своего писателя» о детской литературе и критике

Судьба детской книги в нашей стране не зависит от произвола коммерческих издательств или от инициативы отдельных энтузиастов-педагогов.

Книга для детей стала у нас делом всей большой советской художественной литературы.

Как нужна тут внимательная, добросовестная, умная критика, понимающая все сложные и многообразные задачи литературы, которая встречает человека на пороге жизни.

А что представляет собою селекционер наших детских книг, неизменный советчик библиотекарей и педагогов — профессиональный критик детской литературы?

Нашел ли он какие-нибудь новые дарования? Обогатил ли он детское чтение смелой и удачной инициативой, подобно тем философам и педагогам, которые в свое время предложили ввести в детскую библиотеку Робинзона Крузо и другие произведения мировой литературы?

Нет, наши критики пока что не балуют нас подарками. Заметные критические статьи появляются у нас чрезвычайно редко. Гораздо чаще встречаем мы в печати большие или маленькие рецензии. А рецензия — хоть и самая пространная — это еще не критическая статья, даже если она раздуется так, как басенная лягушка, увидевшая вола. Об этих рецензиях не стоило бы и говорить, если бы они не приобретали иногда, за отсутствием серьезной и систематической критики, слишком большого веса и значения. К ним прислушиваются, и они надолго определяют судьбу книги.

Молодому и еще неопытному педагогу (а у нас много молодых и неопытных педагогов) иной раз не с кем посоветоваться о выборе детской книги, и он всецело полагается на отзывы в журнале, набранные петитом, или на случайные газетные рецензии.

Давайте же поговорим о рецензентах детской книги. До сих пор их самих еще никто не рецензировал. Пусть они испытают на себе, приятно это или неприятно.

Рецензия, которая зачастую притворяется серьезной критической статьей,прежде всего выбирает для себя загадочное и глубокомысленное заглавие. Перечислю несколько таких заглавий.

«Повесть многих граней и проблем». Это сказано пышно, но не слишком точно. «Грани» и «проблемы» настолько различные понятия, что никакой союз «и» не может их соединить. Вряд ли писатель К. Паустовский, которому посвящена эта рецензия, будет благодарен за такой комплимент. Но зато, вероятно, его ничуть не огорчит то легкое и неопределенное порицание, которым озаглавлена другая рецензия, напечатанная на страницах того же самого журнала «Детская и юношеская литература». Рецензия эта называется «С холодком рассудочности».

А как вам нравится такое заглавие: «Кролик еще ждет своего писателя». Или «С окуневой точки зрения», или «И не пионеры и не история», или «Выхолощенный Жан-Кристоф». Подумала ли неосторожная рецензентка о том, что «Жан-Кристоф» — это не только заглавие книги, но и мужское имя, которое носит герой романа? Очевидно, не подумала. Иначе она не наделила бы Жана-Кристофа таким ветеринарным эпитетом, а попросту сказала бы, что книга Ромена Роллана в переделке для детей потеряла свою сложность и глубину.

А попробуйте-ка угадать, о чем или о ком идет речь в рецензии под названием «Импортная грусть»? О Генрике Сенкевиче.

А что значит «Научная фантастика — прожектор исторического завтра»? И бывает ли вообще «историческое завтра»? До сих пор, как это известно всем, история занималась прошлым.

Но дело не в названиях статей. Содержание статей о детской литературе иногда бывает гораздо страшнее.

Что такое критик по нашим понятиям? Это философ, публицист, литературовед. Он должен сочетать философское мышление с дарованием и темпераментом общественного деятеля, борца, не говоря уже о хорошем вкусе и серьезном знании своего предмета. Но беда в том, что люди, пишущие о детской литературе, зачастую и не философы, и не публицисты, и не литературоведы.

Я вовсе не хочу обвинить их в том, что они мало занимаются теоретизированием. Напротив, любая наша рецензия на три четверти состоит из какой-то метафизики — педагогической, литературной или философской. У каждого из рецензентов есть свой узкопрофессиональный жаргон или, вернее, свой таинственный шифр. Этот шифр настолько своеобразен, что может служить для критика чем-то вроде дымовой завесы. Дымовая завеса критика-педагога (обычно именуемая «спецификумом педпроцессов») скрывает его от нескромных взглядов критика-литературоведа. А уже литературовед окружает себя таким густым, таким ядовитым туманом терминологии и фразеологии, что к нему и не подступишься без противогаза.

Беру для примера несколько строк из статьи рецензента-литературоведа «О стихах для детей» (журнал «Детская и юношеская литература», 1934, № 12):

Не похоже ли это рассуждение на известные сатирические стихи Алексея Толстого?

У Толстого эту длинную тираду произносит либеральный министр прошлого столетия, который, по старой министерской традиции, старался не столько выразить, сколько затушевать свои мысли. Но куда ему до нашего литературоведа! Этот «затушевался» с ног до головы.

Только опомнившись от первого впечатления, начинаешь понимать, сколько ошибок и неточностей в прочитанном отрывке из статьи.

Во-первых, с каких это пор басня стала «несколько лукавым повествованием о каком-либо случае»? Ведь этак любую сплетню можно квалифицировать как басню! Во-вторых, «Телефон» Чуковского никогда никакими своими «линиями», «единицами» и «формами» не был «построен по принципу басенного стиха».

Посудите сами:

и т. д.

Разве это сколько-нибудь похоже на басню? Но возьмем самый выгодный для автора статьи отрывок из «Телефона», — такой отрывок, в котором (как сказано в рецензии) строки «то растягиваются, то сжимаются…»:

Достаточно вспомнить любую басню Хемницера, Измайлова, Крылова, Демьяна Бедного, чтобы убедиться в ошибке нашего критика.

Я не стану здесь много говорить о словесной неряшливости рецензентов, обо всех их «своеобразных образах» и прочих шедеврах стиля. Но я не могу не отметить с прискорбием, что из всей полустраничной критической тирады, которую я только что привел, можно выжать только самую простую, самую короткую мысль, а именно, что писатель К. Чуковский пользуется разговорным языком, ведет рассказ от первого лица и при этом позволяет себе иногда менять стихотворный размер. Вот и все. А сколько дыма напущено, сколько пыли, угара, тумана!

И это не единственный пример словесной расточительности в статьях рецензентов детской литературы. Нужно пристальное внимание, чтобы разглядеть под всей шелухой терминов и фраз хоть какую-нибудь мысль, хоть какой-нибудь вывод. И чаще всего этот конечный вывод оказывается противоречивым и неверным.

Вот, например, в статье критика-педагога, напечатанной во втором номере все того же журнала «Детская и юношеская литература», разбирается книжка писательницы З. Александровой «Ясли». После длинного вступления на тему о том, что хорошие стихи и картинки помогают ребенку учиться говорить (на специфическом языке эта мысль выражается гораздо сложнее), педагог переходит к разбору книжки. Он цитирует стихи Александровой:

И сейчас же прибавляет от себя сурово и авторитетно: «Что горит? Где горит? — послышатся детские вопросы. Ибо слово «горит» связано у малышей с представлением об огне. Детям данного возраста метафоры абсолютно недоступны».

А несколькими строками ниже критик пишет:

«…Ведь автор умеет рядом с небрежной подписью сделать и хорошую, продуманную…»

Как пример хорошей подписи критик рекомендует стихи:

«Тепло, конкретно и легко! — восторгается автор рецензии. — Это то, что всегда приятно звучит в произведениях Александровой».

А почему, собственно, эти стихи показались критику лучше предыдущих? На мой «некритический» взгляд, и те и другие стихи приблизительно одного качества. А вот преступную «метафору» критик на этот раз проглядел! Ведь если выражение «звезды горят» — метафора, то почему «с горки полетишь» — не метафора? Слово «летать», наверно, связано у малышей с представлением о птичке, так же как слово «горит» — с представлением об огне.

Где же тут справедливость?

Но метафора — это, очевидно, камень преткновения для многих наших критиков. В «Литературной газете» (№ 122 (438) М. Чачко отмечает, что писатель М. Ильин, автор «Рассказа о великом плане», не любит метафор. Этот вывод он делает не голословно, а на основании цитаты из Ильина:

Непосредственно вслед за этой цитатой М. Чачко заявляет: «Писатель избегает метафор». Как избегает? Неужели все эти кулаки, зубы, хоботы, лепешки критик понимает буквально, а не метафорически? Неужели он думает, что машины и в самом деле вытягиваются, сплющиваются, грызут, сосут!

У критика-педагога и критика-литературоведа, которых мы здесь цитируем, очевидно, разные формы дальтонизма: один во всем видит метафору, другой, напротив, понимает все метафорическое буквально.

Тот же М. Чачко утверждает (правда, без осуждения), что писатели М. Ильин, Л. Кассиль и С. Безбородов ввели в детскую литературу «газетный язык». И это свое утверждение критик отчасти основывает на том, что в книгах упомянутых авторов он нашел «политические термины», такие, как «пролетариат», «буржуазия», «МТС»!

Как это понять? Быть может, товарищ М. Чачко полагает, что из инвентаря нашей художественной — в строгом смысле этого слова — литературы следует исключить все политические понятия (буржуазия, пролетариат и т. д.), заменив их какими-нибудь сочными выражениями из фольклорного запаса? Очевидно, критик действительно так думает. Недаром же он противопоставляет Кассилю, Ильину и Безбородову «Сказку о военной тайне» Гайдара, в которой слово «буржуа» заменено специально придуманным к случаю затейливым словом «буржуин», а буржуазное государство называется «буржуинством».

Как видно, любой общепринятый термин можно освободить от газетного привкуса, если придать ему причудливое, необычное окончание. Слово «буржуазия» банально и газетно, а вот «буржуинство» — и оригинально и художественно!

Гайдар — очень талантливый писатель, но ставить в пример чуть ли не всей детской литературе самые субъективные и спорные из его словесных поисков — это значит сбивать с толку и автора, и читающую публику.

Но разве наши рецензенты думают об авторе и читателе! Если бы думали, они писали бы интереснее, понятнее, грамотнее, добросовестнее.

Они не позволили бы себе в статьях о литературном языке писать, как М. Чачко. А он пишет так: «Языковые течения»; «Разноязыковые тенденции».

Он пишет: «Значит ли, что в детской литературе язык обречен на замораживание, на топтание на месте».

Забудем на минуту, подобно самому М. Чачко, о том, что такое метафора, и представим себе буквально этот замороженный и топчущийся на месте язык.

Страшная картина!

Но довольно цитат. Их можно было бы привести бесконечное количество. Ведь дело не только в том, что многие наши рецензенты еще не умеют писать. Иные из них и читать не научились. Прочитав книгу о чукчах, рецензент называет их «чукотами» и путает содержание автобиографического предисловия с содержанием самой повести (рецензия на книгу Одулока «Жизнь Имтеургина Старшего»).

Прочитав книгу К. Золотовского «Подводные мастера», другой критик забывает, во-первых, ее название, а во-вторых, ошибочно упрекает автора книги в излишней экзотике.

А между тем в книге рассказывается о том, как наши водолазы кладут заплату на лопнувшую трубу, отмечают поплавками электрический кабель, пилят старые сваи на дне Невы.

Давно ли водопроводная труба стала считаться у нас экзотикой?

Хвалят ли рецензенты детскую книжку или бранят, — они одинаково далеки от истины. Почти ни на одну рецензию нельзя положиться.

А ведь если уж у нас так мало критических статей, содержащих большие и серьезные мысли, то пускай хоть та информация, которая печатается в библиографических журналах, будет точной и добросовестной.

Я не остановился здесь на нескольких наших удачах только потому, что они пока еще малочисленны и не делают погоды. Но я отлично помню хорошую статью Всеволода Лебедева, умные и тонкие статьи Веры Смирновой. В библиографическом журнале «Детская и юношеская литература» появляются наконец первые опыты критических обозрений. Раньше этого не было. Удачны или неудачны эти обозрения, их все же следует считать шагом вперед.

Однако мы не можем ограничиться этим осторожным шажком. Общее положение в области критики у нас еще очень неблагополучно.

Критика должна быть искусством, вооруженным наукой. Лихаческому «литературоведению», любительской игре философскими и педагогическими терминами — всему этому пора положить конец.

Если писатель работает над книжкой годы, то почему критик работает над статьей два дня, подгоняя ее к очередному номеру газеты или журнала?

Для того, чтобы правильно оценить какую-нибудь этнографическую, историческую или географическую повесть для детей, недостаточно прочесть 156 страниц этой повести. Нужно сравнить ее со всем тем, что в этой области делается и делалось. Надо научиться отличать традицию от рутины, новые ростки от прошлогодней травы. Но пока еще критики редко обременяют себя такой сверхурочной работой, как изучение материала. Они считают себя героями труда, если с грехом пополам выполнят свой урок — до конца прочитают книгу.

Иной писатель готов ехать за тысячи верст в поисках нужного материала. А рецензенту лень съездить на трамвае в Публичную библиотеку, чтобы порыться в материале.

Что же делать для того, чтобы наша критика не скакала, как пристяжная, в упряжке литературы, а везла воз наравне с коренником?

Прежде всего, критики должны всерьез изучать старую и новую, нашу и зарубежную детскую литературу. А то за деревьями они не видят леса, за отдельной книжкой не замечают путей развития литературы.

Но дело не в одних критиках. Нашим писателям — беллетристам и портам — пора отказаться от ложного представления о том, что кто-то за них должен критически мыслить и оценивать литературу. Пусть они сами, наряду с критиками и рецензентами, борются за успех того искусства, которому посвящают свои труды и дни.

Однако и этого мало.

Детская книга ни в коем случае не может быть монополией детских писателей. Вся советская литература должна считать ее своим делом. А у нас один только Алексей Максимович не боится уронить свое писательское достоинство статьями о детской литературе.

Если бы и другие писатели последовали его примеру, можно было бы создать полноценный критический журнал, посвященный детской художественной литературе. А пока у нас существует только один-единственный критико-библиографический ежемесячник на русском языке — «Детская и юношеская литература». Я не раз помянул здесь этот журнал, и помянул, как говорится, «лихом». Справедливость требует от меня, однако, признания тех улучшений и перемен, которые произошли на его страницах за последнее время. Журнал стал грамотнее и добросовестнее. Ведь трудно себе даже представить, каким он был раньше, — о нем нельзя было и говорить всерьез!

И все-таки, несмотря на все напряженные усилия редакционного состава, этот журнал не выплывет, если не будет переоснащен заново. Он должен перестать быть мелким справочником, каким-то домашним оракулом для нерешительных педагогов и библиотекарей. Это должен быть толстый литературно-критический журнал для самой широкой аудитории, — значит, боевой, принципиальный и увлекательный. Представьте себе номер, посвященный научной фантастике, номер, созданный при участии писателей, критиков и ученых (не компиляторов, а тех настоящих ученых, которые и в самом деле двигают у нас науку). Представьте себе номер, целиком посвященный современной детской повести, или номер, обсуждающий книги о приключениях и путешествиях.

А если у редакции хватит изобретательности и живости, можно даже посвятить целый номер такому серьезному разделу искусства, как веселая детская книга.

Надо, чтобы этот журнал доходил до самого широкого круга читателей, чтобы его читали и в городе и в деревне. Если перед нашими критиками будет такая аудитория, они не посмеют больше писать на своем таинственном «птичьем языке», понятном — да и то не всегда — только их ближайшим товарищам.

Я уважаю наших критиков. Я думаю, что им будет совестно писать легковесные статейки, когда они увидят перед собой не горсточку специалистов по детской книге, а множество советских людей, которым дороги воспитательные задачи литературы.

Эта статья была написана четверть века тому назад, и приведенные в ней примеры, естественно, относятся к своему времени. Но вопросы, которых она касается, в какой-то мере живы и до сих пор.

«Высокой страсти не имея…»

Всем нам неоднократно приходилось слышать жалобы на то, что программа преподавания русского языка и литературы в нашей школе излишне перегружена и поэтому школьникам трудно учиться.

Не берусь судить, насколько это верно, но невольно вспоминаю мысль Герцена о том, что «трудных наук нет, есть только трудные изложения, то есть непереваримые».

И в самом деле. Чем догматичнее и схоластичнее обучение, тем больше времени отнимает оно у школьника.

Это не требует доказательств.

Живой интерес к предмету изучения, ясность поставленной задачи, горячая целеустремленность каждого урока — вот что прежде всего может и должно облегчить трудность усвоения школьной науки.

Подростки — это, несомненно, самые страстные, самые неутомимые из всех читателей.

Счастлив учитель, которому удается легко и свободно перейти с учениками от простого чтения к чтению сознательному и вдумчивому, а отсюда — к изучению и анализу образцов художественной литературы без потери того наслаждения, которое дает человеку искусство.

В этом деле может значительно помочь учителю и ученику хороший учебник. Нужно добиться, чтобы у ребят появились любимые учебники, подобно тому как бывают любимые детские книжки.

Но для того чтобы такой учебник оказался наконец в руках у школьников, мы должны со всей строгостью и внимательностью проверить существующие учебники, определить, на каком уровне, идейном и художественном, находятся наши литературные хрестоматии.

И педагоги, и литераторы, пишущие для детей, никогда не должны забывать, что в их детской аудитории таятся мощь, сила, ум и талант будущего общества.

За несколько десятков лет наша страна прошла путь многих столетий.

И дети это чувствуют, учитывают и мотают на свой будущий ус. Они понимают, что им предстоит жить в эпоху еще большего подъема, больших скоростей.

Я не переоцениваю сил наших детей и подростков, Но не следует и преуменьшать, недооценивать их, как это делает «Родная речь», предлагая школьникам III класса стихи из плохой дошкольной книжки, а школьнику IV класса задачу такого рода:

Можно себе представить, как бы отнесся к этому странному классному упражнению Антон Павлович Чехов!

Чем, например, заменить такие «народные» выражения в чеховском рассказе, как:

или:

Вероятно, так:

«Подвергай меня, дедушка, телесным наказаниям!»

«Упал без сознания и едва пришел в чувство!..»

Я указываю здесь на недостатки хрестоматий в полной уверенности, что мы все же приближаемся к тому времени, когда библиотечка учебных книг будет наконец достойна своего высокого назначения.

Учебные книги для средней школы в последнее время начинают мало-помалу улучшаться.

И тем не менее вопрос об учебниках и преподавании литературы и родного языка еще далеко не разрешен. Требуются огромные усилия, чтобы преодолеть инерцию, отказаться от привычных литературоведческих и педагогических предрассудков. К сожалению, в учебниках до сих пор еще проявляются многие грехи и недочеты литературоведения и педагогики.

Просматривая учебники родного языка и литературы (а одно от другого неотделимо), убеждаешься, что лучше — или, вернее, относительно лучше, обстоит дело с учебниками для старших классов, хуже — для средних и совсем плохо для младших.

Чем ниже спускаешься по лестнице школьных классов, тем чаще обнаруживаешь бессистемность, безвкусицу, безыдейность. А между тем не надо доказывать, что младшие классы относятся к старшим, как фундамент к зданию.

В наших хрестоматиях для старших классов (от VIII до X) известная последовательность и систематичность обеспечивается хотя бы тем, что материал дается в связи с историей литературы, а стало быть, и с общей историей. Найти же видимую закономерность и последовательность в построении учебников для младших и средних классов не так-то легко.

В книге для IV класса «Родная речь», в которой оглавление четко разбито на отделы и этим отделам даны названия, неблагополучие видно сразу.

Какую логику можно усмотреть там, где один отдел называется «Лето», другой — «Осень», третий — «Сказки, легенды, басни», четвертый — «Семья и школа», а пятый — опять по времени года — «Зима»?

В книге для V класса авторы оказались осторожнее. Они тоже делят оглавление на части, но дают этим частям не названия, а только ничего не говорящие порядковые номера, римские цифры — I, II, III, IV.

Да и трудно было бы дать этим разделам названия, настолько они не поддаются точному определению.

Но дело не только в отсутствии стройности.

Недостаток живой педагогической мысли еще сильнее сказывается в характере подачи литературного материала.

Педагоги говорят, что хрестоматия — это та книга, которая призвана познакомить ребенка и подростка с русской литературой, должна привить ему любовь к ней.

Решают ли эту задачу книги, которые называются «Родная речь», «Родная литература»?

Лучших наших поэтов они дают в весьма ограниченных дозах, часто в отрывках, да при этом еще даже не умеют «отрывать» как следует, без нарушения ритма, без потери рифмы, а иной раз и смысла.

В книжке для I класса, давая детям в первый раз Пушкина, составители вырывают из «Сказки о мертвой царевне…» всего-навсего четыре строчки о яблочке, взяв подлежащее из предыдущей строки. Получается лишенная ритма прозаическая строчка: «Оно соку сладкого полно». Но это нисколько не беспокоит авторов учебника. Ведь им нужны не стихи, а повод для беседы о плодах и овощах.

В V классе, предлагая ребятам волнующую и трогательную повесть в стихах «Мороз, Красный нос» Некрасова, составители с легким сердцем выбрасывают из второй части десять главок (с 19-й по 29-ю), а между тем в опущенных главках так много строчек, вполне понятных и доступных детям. Да к тому же в поэме, замечательной по своему нарастающему лирическому напряжению, нельзя безнаказанно выбрасывать десяток строф. Без всего предыдущего такая поэтическая вершина одной из глав, как стихи: «Не ветер бушует над бором, не с гор побежали ручьи», — перестает быть вершиной и превращается просто в риторическую фигуру.

Это похоже на то, как если бы с Исаакия сняли купол и поставили на землю. Купол венчает здание, и смотреть на него следует с известной дистанции. Точно так же теряют свою силу и значительность многие отрывки, включенные в хрестоматию.

В учебнике русской литературы для VIII класса есть цитата из «Цыган». Но составители ухитрились так процитировать Пушкина, что потеряли и рифмы, и размер, и большую долю смысла.

Правда, на месте одного из пропусков поставлено многоточие. Но этот знак препинания ни в какой мере не восстанавливает ни благозвучия, ни смысла. Вот как звучит эта цитата:

Очевидно, поэтическая прелесть пушкинских стихов здесь ни в какой степени не принимается во внимание.

Цитата берется только для того, чтобы подтвердить вывод, который формулируется так: «Убийство морально раздавило убийцу».

Можно привести множество примеров, показывающих, как мало ценят составители хрестоматий русскую поэзию. Им ничего не стоит крошить на мелкие кусочки величайших поэтов прошлого и наших современников, давать национальных поэтов в плохих переводах и помещать все вперемешку на одних и тех же страницах. И даже тогда, когда составители посвящают Пушкину целую страницу или разворот, выбор стихов вызывает иной раз недоумение.

Поймут ли, или, вернее, почувствуют ли одиннадцати-двенадцатилетние дети, ученики V класса, стихи семнадцатилетнего Пушкина-лицеиста, отрывок из неоконченной поэмы «Сон», в котором встречаются такие строчки:

У Пушкина ли не найти стихов, исполненных «пушкинской» простоты и понятных русским детям?

Но выбор стихов обусловлен не вкусом, не любовью к поэзии, а желанием составителей дать наряду с отрывком из романа Тынянова «Пушкин» автобиографические стихи поэта. Это удобно для «проработки».

Вообще говоря, пригодность того или иного литературного материала для классных занятий служит, по-видимому, главным критерием при выборе художественных произведений. Этому принципу очень часто приносится в жертву качество стихов и прозы.

Такая тенденция особенно заметна в книгах для младших классов. Там Пушкин — редкий гость. Очевидно, он не так удобен для занятий по схеме, как стихотворцы менее знаменитые, а иной раз и совсем безымянные.

В первой книге «Родной речи», где ребятам дается представление о домашних животных, есть такие ласковые строчки, принадлежащие перу неизвестного автора:

В книгах для детей постарше таких перлов нет. Но и там зачастую ставят на одну доску Пушкина, Майкова, Никитина, Грекова, Белоусова, Аллегро и других поэтов самого разного времени, уровня и стиля.

Я не думаю, что хрестоматии должны отводить место только крупнейшим поэтам. Напротив, следует еще шире использовать ресурсы классической и современной литературы.

Но нельзя же ставить рядом Пушкина, и скажем, Грекова или Аполлона Коринфского. Нельзя вырывать из чудесной пушкинской сказки четыре строчки о яблочке только для того, чтобы поместить их между изображением яблони и басней «Садовник и сыновья» (I класс, «Родная речь», 146 стр.). Не следует представлять детям Пушкина только как автора стихов под названием «Осень», «Зима», «Весна». Это самый верный способ поссорить детей с Пушкиным. Даже в хрестоматии для IV класса из девяти стихотворений нашего величайшего поэта пять посвящено временам года. А в младших классах его стихов почти нет, если не считать трех маленьких отрезков в I классе, трех кусочков во II и четыре — в III.

Выбирая стихи, надо останавливать выбор на том, что могут оценить дети.

С какой радостью учили бы наизусть школьники V-VI классов стихи «Делибаш» или «Блеща средь полей широких, вот он льется. Здравствуй, Дон!»

«Обвал» Пушкина, «Спор» Лермонтова могли бы стать любимыми стихами ребят с двенадцати-тринадцатилетнего возраста. А современная советская литература — как она представлена в хрестоматиях? Крайне скудно и далеко не в лучших образцах. Вы тщетно будете искать в книгах для младших возрастов таких близких, таких любимых писателей, как Гайдар и Л. Пантелеев. Не нашлось места на этих страницах Борису Житкову, М. Ильину. А между тем именно у этих писателей можно найти так много познавательного материала, столько страниц о нашей стройке, о современной науке и технике.

Почему в книге для III класса есть «Путешествие по Саванне» («по Одуэну Дюбрею») и нет рассказа об Индии Бориса Житкова, превосходного рассказа «Про слона», в котором автору удалось показать детям и слона, и тропический пейзаж, и даже поработительную политику англичан в Индии?

Почему так мало Пришвина, Чарушина?

Есть стихи о тимуровцах, а самого «Тимура» и его автора нет!

Очевидно, весь этот живой, волнующий ребят материал не влезает в какую-то схему, основная цель которой — проработка. Живая жизнь и живая литература не поддаются этим скучным и бездарным схемам.

В книгах есть все революционные праздники, есть и поэты революции — такие, как Маяковский, но настоящего революционного духа в них нет. Попадая в мирную и довольно затхлую атмосферу хрестоматий, теряет свой пламенный пафос даже Маяковский. Недаром он так боялся хрестоматий и писал с негодованием: «Навели хрестоматийный глянец!»

Значительная часть политического материала (сравнение дореволюционного прошлого с нашей современностью) подается в таких примитивных и назидательных сопоставлениях, что теряет всякую остроту и свежесть.

Рассудочное отношение составителей к художественным качествам литературы сказывается особенно ярко и наглядно в так называемом подсобном «аппарате», которым снабжены рассказы и даже стихи.

В хрестоматии для VII класса целые страницы отведены писателям, их портретам и литературным образцам. Но разве не отписка — большой портрет Алексея Константиновича Толстого и всего-навсего два четверостишия из собрания его сочинений («Край родной»)?

Представление о Фете должны дать портрет длиннобородого человека и два коротеньких лирических стихотворения — «Облаком волнистым…» и «Я пришел к тебе с приветом…».

Не знаю, следует ли давать ученикам VII класса именно эти стихи Фета, или следовало бы их заменить другими стихами того же автора, более доступными возрасту. Но не успела отзвучать музыка последних строк этого стихотворения —

как на сцену выходит учебно-педагогический конферансье.

Легкие и хрупкие стихи Фета не выдерживают тяжести такого холодно-рассудочного заключения, от которого веет не весельем, а скукой. Да и что это значит: «обобщать впечатление от картины». Это непонятно ни ребенку, ни взрослому.

В «Родной литературе» для V класса после пленительных строчек Пушкина:

мы слышим глубокомысленный, тяжеловесный вопрос человека в футляре.

Видимо, ничего не достиг, если после его стихов можно задавать такие вопросы!

Но самое убийственное примечание в этой книге дано отрывку из воспоминаний Горького о его детстве.

Ребята прочли этот отрывок. Они растроганы, взволнованы. А составитель, не дав остыть первому впечатлению, скрипучим унылым голосом задает им такую задачу:

С каким равнодушным легкомыслием относятся авторы хрестоматии к чувствам, которые так дорого достались Горькому и так потрясают его читателей.

Хочется сказать составителям:

В той же «Родной литературе» для V класса рассказы и стихи чередуются не только с упражнениями на слова «унижение» и «печали», но и с некоторыми элементарными сведениями по теории литературы.

Это дело полезное и даже необходимое.

Но беда в том, что многие из сведений даны не столько элементарно, сколько неточно, приблизительно. Нельзя же считать удовлетворительным такое определение эпитета:

Развивая это явно неудовлетворительное определение, составители продолжают:

Вряд ли у школьника V класса сложится на основании этого определения отчетливое понятие о том, что такое поэтический эпитет. Во всяком случае, трудно поручиться, что, прочитав стихи Николая Тихонова о «железных ночах Ленинграда», школьник поймет что в данном контексте прилагательное «железный» приобретает права эпитета, которых у него не было в применении к слову «лопата».

Дело в том, что все подобные теоретические сведения и определения становятся ясными, понятными и даже интересными только тогда, когда они даются на основании живых наблюдений над большим количеством разнообразного литературного материала. Вот если бы ребята почувствовали различные оттенки эпитетов тургеневских, пушкинских, лермонтовских, если бы их поразил своей свежестью и смелостью какой-нибудь эпитет Тютчева или Гоголя, — вероятно, они бы навсегда усвоили себе, какое значение имеет эта краска на палитре художника. Да и сами научились бы сознательно пользоваться эпитетом как средством живой, выразительной речи.

То же относится и к изучению стихотворных размеров. Почему-то пять основных размеров стихосложения разбиты на целых два года. Почему не на пять? По размеру в год!

В одном классе изучают ямб и хорей, в другом — дактиль, амфибрахий и анапест.

Без большого количества материала, без живых примеров того, как разнообразно может звучать один и тот же размер в различных обстоятельствах, — это формалистическое обучение, утомительная и напрасная трата времени. Если ребята и поймут, что такое ямб и что такое хорей, они это скоро забудут. Нельзя бесстрастно изучать теорию стихосложения. Или произойдет то, о чем говорит Пушкин:

Впрочем, составители «Родной литературы» для V класса пытаются иной раз говорить языком литературоведов, но они забывают, что при оценке произведений литературы требуется хоть элементарная грамотность.

К примеру, составители спрашивают у школьника: «Какие звуки и краски ранней осени рисует Шолохов?» (стр. 42).

Можно ли «рисовать краски»?

Какое небрежное и неверное словоупотребление!

Все это как будто частности. Но в искусстве частности, как всегда, решают дело.

Какой же вывод отсюда?

Мне кажется, что весь «подсобный» материал надо выделить в особое приложение к хрестоматии или, еще лучше, в отдельную книгу или книги для учителя. В этих книгах должен заключаться хороший и надежный комментарий к текстам, выдержки из лучших критических статей, да и целые статьи о художественном произведении, подлежащем анализу. На мой взгляд, была бы очень полезна запись наиболее интересных и содержательных уроков, проведенных талантливейшими педагогами нашей страны. Эти записи могли бы подсказать молодому учителю те меткие вопросы и тактичные, умные задачи, которые не мешают, а помогают изучать художественное произведение.

Для того чтобы учебники обогатились биографиями и критическими очерками, дающими представление о творчестве писателей, Учпедгиз и Детгиз должны позаботиться об этом заблаговременно, не возлагая эту трудную задачу целиком на плечи составителей учебников. Только тогда биографии — даже самые краткие — будут достойны имен, которым они посвящены, когда каждая из них будет предметом бережного труда автора, редактора, издателя.

Это же относится и к жизнеописаниям политических деятелей, художников, изобретателей, ученых.

И даже больше, даже шире. Подобно тому, как редакции журналов и газет заблаговременно заказывают наиболее ответственные очерки и статьи специалистам, так и Учебно-педагогическое издательство может вовремя подыскать для каждой темы самых подходящих людей. И тогда у нас будут образцовые очерки о нашей родине, о колхозах, о заводах, о людях, которые изо дня в день совершают небывалые дела.

Этим способом вернее всего бороться с любительщиной, самодельщиной, заполняющей учебники для младших возрастов.

Да и помимо заказов надо шире и смелее пользоваться лучшими достижениями нашей литературы для взрослых и для детей. Надо по-настоящему любить ее, а не только обращаться к ней в узко-утилитарных целях.

Зачем пишут стихами?

Ко мне, как и к другим литераторам, обращается немало пишущих людей с вопросом: что такое поэтическое мастерство и как ему научиться.

Многие просят даже порекомендовать какое-нибудь руководство по стихотворному искусству.

Такого руководства, к сожалению, а может быть, и к счастью, нет.

Существуют, конечно, книги по теории стихосложения — их даже немало, — но и по самым лучшим из них нельзя научиться писать настоящие стихи.

Однако мне кажется, что мы, профессиональные литераторы, могли бы общими усилиями помочь своим корреспондентам — а заодно и читателям — хоть отчасти разобраться в вопросах поэтического мастерства, поделившись с ними мыслями и наблюдениями, которые накопились у каждого из нас во время собственной работы и при изучении творчества других поэтов.

В этих «Заметках» я и попытался собрать воедино кое-какие свои мысли, а также выводы из прочитанного мною.

Естественно, что в качестве примеров и образцов я беру по преимуществу тех поэтов, у которых учился сам.

У Чехова есть рассказ «На святках». Старуха Василиса пришла в трактир к хозяйкиному брату Егору, про которого «говорили, что он может хорошо писать письма, ежели ему заплатить как следует».

«— Что писать?» — спрашивает Егор.

«— Не гони!» — отвечает Василиса. — «Небось, не задаром пишешь, за деньги! Ну, пиши. Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимо.

— Есть. Стреляй дальше».

«— …мы живы и здоровы, чего и вам желаем от господа… царя небесного…

…царя небесного… — повторила она и заплакала.

Больше ничего она не могла сказать. А раньше, когда она по ночам думала, то ей казалось, что всего не поместить и в десяти письмах… сколько за это время было в деревне всяких происшествий, сколько свадеб, смертей. Какие были длинные зимы! Какие длинные ночи!..»

«— Чем твой зять там занимается? — спросил Егор.^{1}

— Он из солдат, батюшка… В одно время с тобой со службы пришел…

…Егор подумал немного и стал быстро писать.

«В настоящее время, — писал он, — как судба ваша через себе определила на Военое Попрыще, то мы Вам советуем заглянуть в Устав Дисцыплинарных Взысканий и Уголовных Законов Военного Ведомства…»

«Он писал и прочитывал вслух написанное, а Василиса соображала о том, что надо бы написать, какая в прошлом году была нужда, не хватило хлеба даже до святок, пришлось продать корову…»

«И поэтому Вы можете судить… какой есть враг Иноземный и какой Внутреный. Перьвейшый наш Внутреный Враг есть: Бахус».

«Перо скрипело, выделывая на бумаге завитушки, похожие на рыболовные крючки».

А старик, Василисин муж, прослушав письмо, доверчиво кивал головой и говорил:

«— Ничего, гладко… дай бог здоровья. Ничего…»

Егор из чеховского рассказа — равнодушный писарь, «сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком».

Но так легко поставить на его место некоего литератора примерно такой же комплекции. Народ просит его, человека, владеющего пером, выразить все то, о чем «не поместить и в десяти письмах», а он преспокойно выделывает на бумаге завитушки, похожие на рыболовные крючки.

Народ, умный, терпеливый и вежливый народ, читает такую мудреную «цывилизацию» Чинов Военного Ведомства и подчас только головой кивает:

— Ничего, гладко… дай бог здоровья. Ничего…

Правда, в наше время народ — уже не тот. Его не обманешь витиеватыми фразами и писарскими завитушками. Да и молчать он, пожалуй, не станет, если почувствует пошлость, которую в глубине души чувствовала даже безропотная Василиса.

Но все же чеховский рассказ не утерял своей действенности, своей сатирической горечи и до сих пор.

Доныне еще многие мысли и чувства народа не ложатся на бумагу, не входят в литературную строку. У нас и сейчас еще не совсем вышли из моды каллиграфические завитушки.

И в наши дни есть еще немало людей, которые не считают поэтичными стихи старика Некрасова и родственных ему наших современников, то есть стихи, где нашли себе место многие житейские происшествия: и смерти, и свадьбы, и длинные зимы, и длинные ночи.

А ведь наличием этой прозы в стихах, в повестях и романах измеряется поэтическая честность, поэтическая глубина, ею измеряется и художественное мастерство.

Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дела с жесткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьев, крыльев, белых парусов и синих волн, золотых нив и спелых овсов, которые тоже в свое время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?

Правда, этот готовый поэтический набор, которым пользуются литературных дел мастера, то и дело меняется. В одну эпоху это — роза, в другую — греза, в третью — синий платочек.

Но из-за плеча такою литератора, какой бы моды он не придерживался, всегда выглядывает тот же писарь, — «сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком», набивший руку грамотей, который «может хорошо писать…».

Есть особое писарское высокомерие, которое ставит превыше всего своеобразие и щегольство росчерка. Иной ради этого росчерка даже перевернет страницу вверх ногами, чтобы удобнее было вывести на ней последние, самые замысловатые завитушки. Такому профессионалу кажется, что содержание — только повод для того, чтобы показать, как искусно он «владеет пером».

Целые поколения стихотворцев воспитывались на том, что главное в их деле заключается в своеобразии писательского почерка, являющегося самоцелью, а не естественным результатом вполне сложившегося мировоззрения, характера, отношения к действительности.

И не так-то легко отказаться от такой привычки работать «на холостом ходу».

Не одному поколению поэтов прививалось смолоду убеждение, что поэтический словарь существенно отличается от словаря прозаического, что поэзия представляет собою своего рода легковой транспорт, не предназначенный для перевозки слишком больших грузов, которые полагается возить прозе.

писал когда-то беззаботный поэт-декадент.

Но ведь и чеховский Егор стряпал свое письмо из ничего — вернее, из той «словесности», которою начинили ему голову в казарме. Поэтому-то его ровная и «гладкая» писарская строка не вмещала никакого подлинного материала, была глуха к живому голосу живых людей.

Так бывает и с поэзией.

Мы знаем целые периоды в ее истории, когда она страдала особой профессиональной глухотой. В таких случаях у нее вырабатывается свой собственный, весьма ограниченный и условный, непереводимый словарь. Правда, она не отказывалась подчас говорить и о жизненных явлениях, — или, вернее сказать, называла их по имени, но все, чего бы она ни касалась, — жизнь, смерть, любовь, война — превращалось у нее в словесный узор.

Особенно ощутимо это было во дни испытаний и потрясений — таких простых и грубых, как засуха, голод, изнурительная война.

Не было ли похоже на лихое сочинение чеховского Егора некое письмецо — тоже от имени деревенской бабы, но почему-то в стихах, за подписью известного поэта? Появилось оно во время войны 1914 года и называлось «Запасному — жена».

Какие же чувства простой русской женщины-солдатки отразили стихи поэта?

Так и пишет эта бой-баба: «С гордо поднятым лицом».

И дальше:

Напрасно вы стали бы искать в этих стихах, в самом их ритме боль разлуки, тревогу за близкого человека. А ведь такие чувства отнюдь не противоречат подлинному, не квасному патриотизму.

Какая же такая баба уполномочила поэта написать это разудалое письмецо своему «запасному» во дни тяжелой и очень непопулярной в народе войны 1914 года?

Впрочем, вряд ли сам автор отдавал себе ясный отчет в том, что пишет. Стихи были изготовлены к случаю, по моде своего времени, по условным ее законам и, в сущности, представляли собою стилизацию, литературную подделку под якобы «народную», солдатскую песню. А стилизация как бы снимает с автора ответственность за содержание.

По правде сказать, только кажется, что снимает. Пусть читатели не протестуют, а народ, от имени которого пишется такое послание, до поры до времени молчит или говорит недоуменно:

— Ничего, гладко…

Но приходит час, и вся фальшь, прикрытая условностью, модой, выступает наружу, и никакая стилизация не служит ей оправданием.

Если бы даже не осталось других доказательств непопулярности в нашей стране империалистической войны 1914 года, — в этом можно было бы легко убедиться, перелистав сборники военных стихов того времени.

Об Отечественной войне 1812 года говорят нам стихи Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Дениса Давыдова, Лермонтова.

Памятью о Севастопольской кампании навсегда остались в нашей поэзии немногословные, но глубокие строчки Некрасова, Тютчева.

Больше сказать эти поэты не могли, связанные царской цензурой.

А война 1914 года породила множество холодных, плоских, легковесных, псевдонародных, глубоко штатских стихов.

На глянцевитой бумаге, на страницах, украшенных фотографиями в альбомных овалах, печатались стихи какой-то дамы Е. В. Минеевой о казаке Кузьме Крючкове, который

И тут же — стихи в псевдорусском колокольном стиле, озаглавленные «О, Русь!» и подписанные почему-то экзотическим псевдонимом «Маугли».

писал таинственный господин Маугли.

Впрочем, плохие и плоские стихи всегда появлялись — в любые времена.

Но за всеми этими «сермяжными индусами» и дамами-любительницами шли пестрой вереницей, как ряженые на святках, известные профессиональные поэты, не отказавшиеся даже в эти трагические дни от обычной своей позы, от привычного грима.

Только мастерства в их стихах было меньше, чем в мирное время. Ведь мастерство неотделимо от содержания. Оно повышается или понижается в зависимости от того, что именно человек мастерит.

Недаром же Маяковский — тогда еще очень молодой и по-юношески задорный — обнаружил пустоту, безличие и однообразие батальных стихов того времени, склеив одно стихотворение из трех четверостиший разных и различных поэтов («Поэты на фугасах», 1914).

Федор Сологуб, который в мирное время цедил, как ликер, то скептические, то эротические строки стихов и прозы, оказался в это время автором бойких куплетов, приведенных выше («Если ж только из-под пушек станешь ты гонять лягушек…» и т. д.).

Томный М. Кузмин тоже освежил свою лирику стихами на военные темы, написанными в изысканно-небрежной, нарочито простодушной манере:

И фатоватый, развязный, усвоивший тон всеобщего любимца, которому все позволено, Игорь Северянин выступил с жизнерадостными военными «поэзами»:

Казалось бы, большие исторические события, потребовавшие от народа так много жертв, должны были наполнить поэзию гневной, горячей прозой, какою полны были стихи Некрасова о войнах его времени:

И в последнюю царскую войну солдат надували и предавали, а поэты — большинство поэтов — предпочитали жить в поэтической дали и писать этак со стороны, по-«земгусарски» об окопах, кровавых боях, пушках и лазаретах. И все это было так же бездушно, так же мало отражало мысли и чувства миллионов людей, как писарская «цывилизация Чинов Военого Ведомства».

Достаточно положить рядом поэтические антологии, посвященные двум мировым войнам — империалистической 1914 года и Великой Отечественной, — чтобы преисполниться высокой и законной гордостью за нашу советскую поэзию, неотделимую от своего народа и воевавшую вместе с ним. Правда, и в это время было немало скороспелых, банальных и безличных стихов, но не они определяли собой характер поэзии военных лет.

А много ли честных и живых стихотворных строчек оставила нам последняя война императорской России?

Очень немного.

Пожалуй, только буйно-протестующие строчки Маяковского, который с первых же дней восстал против этой войны и отчетливо увидел ее виновника — рубль, «вьющийся золотолапым микробом».

А из множества стихов, написанных поэтами старшего поколения, проникновенно и достойно звучат до сих пор разве только стихи Александра Блока, на первый взгляд такие неожиданные для автора «Незнакомки» и «Снежных масок»:

В этих строгих и мерных стихах, похожих по ритму на баллады, которые поют в вагонах, была простая житейская правда и предчувствие великих, грозных событий:

Александр Блок и Владимир Маяковский — поэты очень различные по возрасту, темпераменту, характеру дарования и мировоззрению.

Маяковский открывает большую поэзию нашей советской эпохи. Блок завершает собою поэзию дореволюционную.

Но их роднит то, что оба они в эти исторические дни много и напряженно думали, знали цену поэтическому слову, понимали ответственность поэта перед временем и народом. Оба они далеки от всего, что было в литературе узкопрофессионального, высокомерно-«писарского».

Среди их современников было немало талантливых поэтов и способных стихотворцев.

Как же случилось, что поэзия в последние предреволюционные десятилетия утратила свою власть над читателем?

Мы хорошо помним имена популярных в то время и даже любимых тогдашними читателями поэтов. Но разве можно сравнить их идейное влияние с влиянием современных им прозаиков — Льва Толстого, Короленко, Чехова, Горького?

А ведь еще в некрасовские времена, когда жили и работали такие гиганты русской прозы, как тот же Лев Толстой, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин, поэзия не уступала прозе, а делила с ней роль идейного руководителя, выразителя чувств, «властителя дум». Поэзия — конечно, в лучших ее образцах — была так же содержательна, интересна и толкова, как лучшая проза. Стихов Некрасова читатели ждали не менее жадно, чем новых глав самого волнующего романа.

На это могут возразить, что далекое прошлое всегда представляется нам в каком-то ореоле. Но ведь Некрасов уже при жизни стал народным поэтом и занял, преодолев сопротивление многих скептически к нему относившихся литераторов, прочное место наряду с великими поэтами, уже окруженными ореолом вечной славы.

«Вы на публику имеете влияние не менее сильное, нежели кто-нибудь после Гоголя», — писал Некрасову Чернышевский в 1856 году.

А когда на похоронах Некрасова Достоевский назвал его имя рядом с именами Пушкина и Лермонтова, послышались молодые голоса:

— Нет, выше!

Конечно, не это восторженное восклицание, прозвучавшее у открытой могилы, определяет удельный вес и значение Некрасова в нашей поэзии.

Вокруг его имени еще долго кипела борьба — да и доныне она не совсем утихла. Но стихи Некрасова проникли в народ безымянной песней — «Коробушкой», «Кудеяром-атаманом», «Тройкой», «Несжатой полосой», стали достоянием каждого мало-мальски грамотного человека, вызвали к жизни множество поэтов-самоучек, вошли в обиход людей самого разного возраста.

Школьники твердили наизусть: «Ну, пошел же, ради бога…» и «Мороз-воевода дозором…»

Студенты пели: «Выдь на Волгу: чей стон раздается…»

Так оно и должно было случиться.

На общенародное признание имеет право только умная и зрелая поэзия, которая, как и проза, охватывает разнообразные области жизни и решает серьезные задачи.

А когда поэзия выходит из графика движения, ее незаметно переводят на запасный путь.

У нее могут быть свои любители, но она перестает быть чтением.

У поэтов, проделавших на своем веку какую-то работу, а не живших в литературе «на всем готовом», всегда есть точный адрес и точная дата их жизни и работы.

Этим адресом не может быть вселенная.

Мы все живом во вселенной — об этом забывать не надо, — но, кроме того, у каждого из нас есть более простой и определенный адрес — страна, область, город, улица, дом, квартира.

Наличие такого точного адреса может сложить критерием, позволяющим отличить подлинную поэзию от производной.

Точный адрес был и у Шекспира, и у Пушкина, у Чехова, Горького, Блока и Маяковского.

А вот, скажем, Габриэль д'Аннунцио давал читателю такие координаты:

«Вселенная, мне».

По этому адресу еще труднее найти человека, чем по адресу, указанному Ванькой Жуковым:

«На деревню дедушке».

На узкий круг людей многозначительный вселенский адрес может произвести впечатление, но ведь книги — и проза и стихи — держат экзамены, подвергаются испытанию и проверке чуть ли не каждый год, и все то, что неполноценно, рано или поздно проваливается, не выдерживает испытания временем. Обнаруживается подоплека поддельной книги, проступает ее схема — скелет.

И если Шекспир, Данте, Сервантес, Пушкин, Гоголь живут долго, то это не значит, что они переходят из десятилетия в десятилетие, из века в век без экзамена. Нет, они тоже проверяются временем и блестяще выдерживают испытания.

Впрочем, мысль о бессмертии или даже о литературном долголетии не должна особенно беспокоить литераторов. Все равно сие от них не зависит.

А вот честное, неравнодушное отношение к своему времени, к своим современникам, к своему народу — таково главное условие подлинной поэтической работы.

Вряд ли весьма модный при жизни поэт Владимир Бенедиктов мог предвидеть, что его невинные стишки о кудрях покажутся потомкам (да и умным современникам) не только смешными и нелепыми, но и возмутительными по своей бестактной игривости.

Потомок вправе спросить: «Позвольте, а когда были написаны эти стишки?»

И, узнав, что они были «дозволены ценсурою» в год смерти Пушкина, еще больше обидится на поэта Бенедиктова — не столько за это совпадение, сколько за то, что и после Пушкина оказалось возможным появление в печати таких домашних, альбомных стихов.

Бестактность их — не в любовной теме. Тема эта вполне уместна и законна в романе и в повести, в драме и в поэме, а в лирических стихах — и подавно.

«Поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли», — говорил Чернышевский.

Однако в поэзии, которая является не частным делом, а достоянием большого круга читателей, народа, даже любовная лирика, выражающая самые сокровенные чувства поэта, не может и не должна быть чересчур интимной. Читатель вправе искать и находить в ней себя, свои сокровенные чувства. Только тогда лирические стихи ему дороги и нужны. В противном же случае они превращаются в альбомные куплеты, неуместные на страницах общедоступной книги или журнала.

Сколько поколений повторяло вслед за Пушкиным:

Но кому какое дело до сложных чувств стихотворца Бенедиктова к некоей замужней особе:

Стихотворный ритм верно служит настоящему поэтическому чувству. Но с какой откровенностью выдает он пошлость лихого гитарного перебора:

Ту же пошлую легковесность и бестактность находил Маяковский в лирических излияниях некоторых современных ему стихотворцев. Вспомните «Письмо к любимой Молчанова, брошенной им…».

Но дело не только в публичном выражении домашних и не всегда почтенных чувств.

Время предъявляло и предъявляет свой счет поэтам значительно более крупным и подлинным, чем, скажем, Владимир Бенедиктов.

В «Дневнике писателя» Достоевского есть любопытные строчки, посвященные знаменитому стихотворению Фета «Шепот, робкое дыханье…».

Как известно, в этом стихотворении совсем нет глагола, а есть только существительные с некоторым количеством прилагательных.

У Пушкина, в противоположность Фету, то и дело встречаются строфы, состоящие почти сплошь из глаголов:

Или:

Тут ни одного прилагательного; зато как много действия — непрерывная цепь глаголов.

Глаголы, великолепные, энергичные, действенные, пронизывают все описание Полтавской битвы, и только в одном четверостишии, где напряжение боя достигает своей высшей точки, существительные постепенно, в сомкнутом строю, вытесняют глаголы:

Но ведь это — горячая, прерывистая речь, которая спешит угнаться за стремительным бегом событий. В ней естественно сгрудились в одном месте подлежащие, в другом — сказуемые; в третьем сказуемые вовсе исчезли, как это случается в устном торопливом рассказе.

Другое дело — стихи Фета «Шепот, робкое дыханье…».

Все строчки этого стихотворения — целых двенадцать строчек — состоят почти из одних только существительных без единого глагола.

Но суть дела не в этой поэтической причуде.

Вот что пишет Достоевский по поводу упомянутых стихов Фета.

Полемизируя с теми, кого он называет «утилитаристами» (то есть сторонниками общественно полезного искусства), и, видимо, желая объяснить себе и другим их точку зрения, он предлагает читателям такую нарочито экстраординарную ситуацию:

Надо сказать, что не лиссабонцы, и не «утилитаристы», а сам Достоевский — может быть, даже вопреки своим намерениям — подверг суровой казни «знаменитого поэта» и его стихи о шепоте и робком дыхании. Он изничтожил эти хрупкие стихи, идиллические и благополучные, показав их в пылу полемики на трагическом фоне лиссабонского землетрясения и сопоставив грозное колыхание земли с «колыханьем сонного ручья».

Конечно, землетрясения случаются не так часто, и, пожалуй, очень немногие лирические стихи могут выдержать аккомпанемент подземного гула и грохота разрушающихся зданий!

Но безусловно справедливо в этом рассуждении одно.

Любая строфа или строчка поэта появляется не в пустоте, не в отвлеченном пространстве, а всегда на фоне большой народной жизни, на фоне многих событий или хотя бы «происшествий», о которых собиралась рассказать в своем несостоявшемся письме чеховская Василиса.

И совершенно справедливо назван в этом рассуждении поступок поэта (там так и сказано: поступок) небратским.

Небратскими, как бы чужеродными были многие строчки Аполлона Майкова, Щербины, Бенедиктова.

«Братскими» были стихи и проза Пушкина, великодушною, щедрого, верного народу поэта.

«Братскими» были стихи и повести Лермонтова, стихи, песни и сатиры Некрасова.

Вспомните лермонтовское простое, ничем не приукрашенное, уже близкое к толстовскому, описание битвы под Гихами:

И дальше:

Беспощадно реалистическое изображение боя не мешает высокому взлету мысли поэта.

За медленными, тяжелыми и густыми, как испарения крови, строчками следуют стихи:

Эти мысли и до сих пор приходят в голову людям перед лицом грозных военных событий, приходят в том же ритме, в той же естественной последовательности.

Недаром народ так бережно удержал в памяти правдивые строки Лермонтова и не сохранил слишком «поэтичных» стихов Бенедиктова.

На что ему нужны писарские выкрутасы и упражнения в каллиграфии!

В свое время Фет написал язвительные стихи, обращенные к псевдопоэту. Как известно, он метил в Некрасова.

Но напрасно Фет взывал к суду.

Время по-своему рассудило спор между так называемым «грошовым рассудком» Некрасова и «безумной прихотью» Фета.

Правда, наша поэзия навсегда сохранит сосредоточенную, музыкальную, прихотливую лирику Фета.

Сохранит фетовские стихи о русской природе, по поводу которых Тютчев писал:

Лучше не скажешь о свежести, непосредственности и остроте фетовского восприятия природы. Его стихи вошли в русскую природу, стали ее неотъемлемой частью.

Кто из нас не бережет в памяти чудесных строк о весеннем дожде:

Или о полете бабочки:

У редкого художника найдешь такой проникновенный пейзаж:

Это — тоже поэзия, добытая из прозы, а не взятая из готового поэтического арсенала.

И все же язык Фета — не язык народа. Поэт исключил из своего словаря все, что казалось ему житейским, грубым, низменным. Природа, любовь, сложные и тонкие чувства — вернее, ощущения — вот предмет его поэзии.

Александр Блок, ценивший Фета, но видевший сознательную ограниченность его поэзии, говорит в одной из своих статей:

«Вот так, как написано в этом письме, обстоит дело в России, которую мы видим из окна вагона железной дороги, из-за забора помещичьего сада да с пахучих клеверных полей, которые еще А.А. Фет любил обходить в прохладные вечера, «минуя деревни».

Впрочем, у Фета есть стихи и о деревне. Но речь в них идет, в сущности, не о деревне, а о «деревеньке» — то есть об имении, усадьбе.

На страницах фетовских стихов нет не только некрасовских, но и пушкинских прозаизмов — вроде:

Или:

Самого себя Фет называет «природы праздным соглядатаем». А природа у него — точно в первый день творения: кущи дерев, светлая лента реки, соловьиный покой, журчащий сладко ключ. В этом мире есть своя таинственная жизнь:

Если назойливая современность и вторгается иной раз в этот замкнутый мир, то она сразу же утрачивает свой практический смысл и приобретает характер декоративный.

Вот как, например, отразилась в поэзии Фета железная дорога, которую при его жизни проложили среди русских полей, лесов, болот:

Здесь отлично сказано и про «мгновенные мосты», и про деревья, облитые лунным серебром (про глазки, сказки и ласки — хуже). Но Фету и в голову не приходило, что о железной дороге можно писать не только с пассажирской точки зрения.

Долг строителям дороги заплатил за него, пассажира первого класса, и за его спутницу с агатовыми глазками другой русский поэт — Некрасов.

Некрасовская «Железная дорога» тоже начинается с того, что за окном вагона мелькают родные места, залитые лунным сиянием. И даже рифма в одной из первых строф та же, что у Фета: «лунным — чугунным».

Но говорится в этих стихах совсем о другом:

Конечно, в некрасовских стихах гораздо меньше легкости и внешней красивости, чем в одноименных стихах Фета. Они жестче, грубее.

Но поэтичными их делает сила воображения, значительность мысли и чувства. А это отражается в энергии и своеобразии стиха.

И не так страшны в этой реалистической балладе призраки мертвецов, обгоняющие лунной ночью поезд, как точные, неприкрашенные образы живых строителей дороги.

Даже «колтун» попал в стихи! Это вам не «агатовые глазки».

Незачем было Достоевскому переносить Фета в восемнадцатый век, в Лиссабон, и показывать ему там ужасы землетрясения. Картина постройки железной дороги в некрасовские и фетовские времена достаточно трагична, чтобы служить разительным контрастом «шепоту, робкому дыханью…»!

Но не для того, чтобы напугать или разжалобить читателя, была написана Некрасовым «Железная дорога». Стихи эти суровы и трезвы. Посвященные детям, они зовут растущих людей к действию, к деятельности. Они говорят о будущем, когда народ, который «вынес и эту дорогу железную»,

Но, может быть, стихи Некрасова, перегруженные публицистикой, даже какой-то хроникой событий, в конце концов оказались газетной однодневкой, зажигательной прокламацией и утеряли с годами жар чувства, остроту мысли, новизну стиля? Может быть, они давно стали достоянием литературного архива, между тем как стихи Фета, — говоря его же собственными словами, — «золотом вечным горят в песнопении»?

Нет, это не так.

Современный ценитель поэзии найдет, пожалуй, больше поэтической неожиданности и своеобразия в словаре, в ритме некрасовской «Железной дороги», чем в «Железной дороге» Фета.

Трудно и даже невозможно сравнивать стихи, написанные разными поэтами в различной манере и стиле, но нынешнему читателю некрасовская поэма, вероятно, попросту покажется интереснее. Перед его глазами возникнет в мельчайших подробностях целая эпоха с меднолицыми, «присадистыми» подрядчиками и босыми мужиками, строителями первой чугунки.

В этом-то и заключается преимущество жизненной, правдивой поэзии, которую многие из современников обычно упрекают в излишних «вульгаризмах», в нарушении условных поэтических приличий.

Она живет долго и сохраняет свою питательность для многих и многих поколений.

И каждое поколение находит в ней что-нибудь новое, ускользнувшее от внимания прежних читателей, ибо подлинная правда сказывается и в крупных, заметных с первого взгляда подробностях, и в самых мелких, едва уловимых деталях. Да и крупное открывается со временем в новом свете.

Некрасов, честный и трудолюбивый литератор, получивший звание поэта от самого народа, не слишком заботился на своем веку о чистоте поэтических риз, бывал в самых глухих закоулках жизни, среди самого разнообразного люда. Такой пассажир, не первого, а третьего или даже четвертого класса, может рассказать современникам и потомкам много любопытного и поучительного.

О том, какая судьба ожидает поэзию Некрасова в будущем, существовало в свое время немало предсказаний.

«…я убежден, что любители русской словесности будут еще перечитывать лучшие стихотворения Полонского, когда самое имя г. Некрасова покроется забвением…»

«…я убежден: его (Некрасова) слава будет бессмертна… вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов».

Первое из этих двух утверждений принадлежит И. С. Тургеневу (письмо редактору «С.-Петербургских ведомостей». 1870, январь). Второе — Н. Г. Чернышевскому (письмо к А. Н. Пыпину. 1877, август).

Потомкам предстояло решить, кто из них прав.

Десятилетия, которые лежат между нами и этими предсказаниями, — вполне достаточный срок для их проверки.

Как же рассудило время?

Время решительно стало на сторону человечной и народной, умной и сердечной некрасовской поэзии, широко охватывающей жизнь, далеко заглядывающей вперед.

Отдав должное всем поэтическим заслугам Фета и Полонского, бережно отобрав их лучшие стихи, оно все же признало победителем Некрасова.

В чем же его победа? В том, что для народа поэзия Некрасова стала своей, народной и послужила ему оружием в борьбе; в том, что она питала и питает не одно поколение поэтов, столь различных меж собой, как, например, Добролюбов и поэты «Искры», Блок, Маяковский и Твардовский.

Может ли сравниться с его значением и влиянием поэзия Фета и Полонского?

Овладевая русским стихом, всеми его богатствами и возможностями, молодые поэты не могут пройти мимо огромного и сложного поэтического хозяйства Некрасова.

Они не могут не оценить в должной мере подвиг поэта, который после Державина, Жуковского и Крылова, после Пушкина и Лермонтова создал свой собственный, вполне современный стих, нашел свой ритм и строй речи, вобравший все своеобразие этих трудных переломных десятилетий, зазвучавший всеми их голосами.

В этом строе речи плавная народная песня сочетается с устным пестрым говором, высокая поэтическая традиция с газетной злободневностью.

Какая сила и какое искусство нужны поэту, который всегда имеет дело с неподатливым, новым, разнообразным, впервые входящим в поэзию материалом!

Если снобы разных толков не видят этого мастерства, тем хуже для них. Это доказывает только, что они не понимают стихов, не умеют вглядываться и вслушиваться в стихи.

Как у любителей изысканной кухни, так называемых «гурманов», гордящихся своим прихотливым вкусом, на самом-то деле вкус притуплен острыми приправами, небо и язык обожжены всякими пряностями, так и литературные гурманы, пресыщенные поэзией, слышат только трескучую «музыку персидского шаха»[4] и глухи к оттенкам слова.

А Некрасов требует от своего читателя очень тонкого внимания и слуха; он — один из тех поэтов, которых нельзя читать глазами, про себя. В его стихах звучит голос, человеческий голос, то обличающий, то лирический, то жанровый, характерный.

И тот же поэт пишет:

По стихам Некрасова люди многих последующих поколений будут знать живую интонацию его современников — всех этих председателей казенных палат, процентщиков, акционеров, странников, коробейников, деревенских баб, детей, стариков…

В свое время Крылов и Грибоедов умели передавать стихом любой оттенок голоса, мужского или женского. Строфа была для них как бы голосовой лестницей, и они отлично знали, на какой ступеньке и даже на каком месте этой ступеньки находится та или иная интонация и высота голоса говорящего лица:

Вторая фраза, несомненно, произнесена человеком, у которого демьянова уха подступила уже к самому горлу.

А вот жеманная фраза светской кумушки:

Грибоедов запечатлел разговорную манеру своего времени так, как будто приложил к тексту комедии ноты. Мы слышим хриплый, точно сдавленный высоким воротником мундира, бас полковника Скалозуба, тенорок Молчалина («В мои лета не должно сметь свое суждение иметь»), голоса графини-бабушки и графини-внучки, реплику заботливой Натальи Дмитриевны:

Мы навсегда запоминаем немногословные вопросы озабоченной княгини-матери по поводу Чацкого:

И даже величавую однострочную реплику лакея с крыльца:

Но умение пользоваться стихом для передачи характерной речи так естественно у поэта-драматурга и баснописца.

У других же поэтов, эпических и лирических, оно наблюдается реже.

Однако Пушкин, создавший образцы чуть ли не всех возможных в поэзии видов и жанров, обнаружил непревзойденное мастерство и в этой области.

Сколько разнообразия в ритме, в темпе, в характере речей и коротких реплик, которые мы находим на страницах его поэм, драматических сцен, баллад и стихотворных повестей — в «Борисе Годунове» и в «Графе Нулине», в «Каменном госте» и «Домике в Коломне», в «Евгении Онегине» и в стихах «Стамбул гяуры нынче славят…».

По-разному, по-своему говорят у него старики и молодые, мужчины и женщины, русские и поляки, испанцы и англичане, люди различных времен, классов, сословий.

Как не похож строгий и бесстрастный монолог старого монаха Пимена —

на речь другого старика — непоседливого, озабоченного, суетного мельника («Ох, то-то все вы, девки молодые!»).

Даже те действующие лица, которым поэт уделил всего две-три строчки, успевают полностью проявить свой характер.

Вспомните пристава в корчме на литовской границе. Григорий читает царский указ:

Уже в этих двух фразах — весь царский пристав, — и, пожалуй, не только годуновского, но и более позднего времени.

Вы скажете: этот отрывок написан прозой. Да, но такой прозой, которая органически входит в стихи, спорит с ними и дополняет их.

А как запечатлели стихи Пушкина — может быть, первый и единственный раз в поэзии — голос ребенка.

Мы явственно слышим высокий, безмятежный от неведенья жизни, детский голосок в реплике русалочки (внучки старого мельника):

и в другой ее наивной и спокойной реплике:

Так служит поэту гибкий, послушный, работающий стих.

После Пушкина и Лермонтова только у Некрасова он вновь обретает силу, жизненность, предельную выразительность, то есть те свойства стиха, которые позволяют поэту брать на себя разнообразные и ответственные задачи наравне с великими мастерами прозы.

Некрасов уловил множество различных человеческих голосов, сохранив для нас не только интонации, но даже и тембр голоса «десятипудового генерала», молодого коробейника, коммерческого воротилы Зацепы, который говорит в «Современниках» по поводу одного весьма щекотливого прожекта:

К. И. Чуковский был прав, когда, полемизируя с хулителями Некрасова, писал о могучей песенной стихии, преображающей в поэзию то, что ранее считалось прозаическим.

Но песня Некрасова — не кольцовская песня. Она сложная, многоголосая. В ней звучит то хор, то отдельные голоса. Широкая мелодия сменяется речитативом и наконец совсем преодолевается характерным говором или повествованием.

Ритм не убаюкивает поэта. В самых напевных его стихах то и дело встречаются строчки, полные суровой жизненной прозы, глубокого драматизма.

Вот однообразные бабьи причитания. Потерявшая сына старуха изливает свое горе перед соседкой:

Этот тихий, вырывающийся из напева вопрос сильнее и страшнее всех слезных материнских жалоб и причитаний.

И дальше:

Правдиво и человечно переплетаются здесь и спорят между собой материнская печаль с неизбежными житейскими заботами — «топор продаю», «даром ружье пропадет»…

Это и есть проза, питающая подлинную поэзию и отличающая ее от поддельной.

У нас еще встречаются люди, которые из любви к оригинальности в сотый раз повторяют банальнейшую фразу о том, что некрасовская поэзия прозаична, полна уныло-крестьянского однообразия, неуклюжа, тяжела.

Об этой мнимой «тяжести и неуклюжести» некрасовского стиха с исчерпывающей полнотой сказал Чернышевский: «Тяжестью часто кажется энергия».

Некрасов писал много и в самых различных жанрах в ту пору, когда тонкие ценители поэзии предпочитали небольшие томики тщательно отобранных, накопленных за многие годы стихов. Об одном из таких сборников говорит Фет:

И в самом деле, томик Тютчева, о котором идет здесь речь, мал да дорог. Многие сборники лирических стихов его современников, вместе взятые, не перевесят одного его стихотворения.

Однако из книг лучших поэтов того времени — Тютчева, Фета, Полонского, Алексея Толстого, Майкова, тоже вместе взятых, — мы меньше узнаём о чувствах и событиях эпохи, о жизни русского народа, города, деревни, чем из деятельной, щедрой и отзывчивой поэзии Некрасова. На дороге, которую он сам прокладывал, у него бывали срывы, неудачи. Это видели самые горячие его почитатели. Как верно и сердечно говорит о его случайных неудачах тот же Чернышевский, критик строгий и требовательный, но такой осторожный и чуткий в обращении с поэзией и с поэтами. Он пишет Некрасову:

Некрасову не всегда удается согреть и расплавить жаром своей поэзии великое множество событий и явлений, с которыми он имеет дело, но если оглядеть все его наследство, то окажется, что прозаичен он только в самом лучшем и благородном смысле этого слова. Не теряя достоинства, серьезности и толковости устной речи, стих его поет и не нуждается в музыке, чтобы стать песней.

Как хороший певец, Некрасов так искусно владеет дыханием, что может в любой строфе развернуть весь диапазон человеческого голоса от его верхов до самых низов, от высокого, заливистого тенора до густого, низкого баса:

Это — как будто бы скромный и точный рассказ о деревенском событии, а какая полнозвучная соловьиная трель слышится в простых и просторных строчках:

Некрасов много писал о деревне. Но разве можно считать его только деревенским, крестьянским поэтом? Ведь он, в сущности, первый певец города — большого, неуютного промышленного города, который мы знали до революции:

Или:

Это не тот Петербург, который мы видели с Невского проспекта, с набережных. Ко временам Некрасова Питер повернулся другой своей стороной — Разъезжей, Ямской улицей, Сенной площадью, городскими предместьями, не барскими особняками, а доходными домами и трущобами.

И так различен ритм в деревенских и городских стихах Некрасова.

Как же можно говорить об однообразии его стихов?

Даже в пределах одного и того же стихотворного размера вы найдете у него множество далеких друг от друга оттенков.

Вспомните «Кому на Руси жить хорошо».

Птичка защищает свое гнездо с птенцами:

И тем же размером написаны прозвучавшие на всю Россию строки:

Поэт такого масштаба и разнообразия имеет право на свою школу, которая может и должна существовать и развиваться в течение многих столетий. А ведь в 1958 году исполнилось всего лишь восемьдесят лет со дня смерти этого большого русского поэта!

Напрасно пели, да и сейчас еще поют, ему отходную люди, полагающие, что литературные стили меняются так же быстро, как фасоны дамских шляп и платьев.

У Некрасова есть чему поучиться многим поколениям поэтов.

Он умеет создавать образ человека, своего современника, ровно ничего о нем не рассказывая, а характеризуя его только его же собственными речами. И тут обнаруживается, какие богатейшие драматургические возможности таятся в стихе — в размере, в ритме, в голосовой шкале строфы. Редкий драматург достигает той выразительности, какой достиг Некрасов.

Несколько коротеньких реплик создают у него не только характер, но даже и внешний облик действующего лица.

Припомните разговор двух петербуржцев:

По этим отрывистым, неизвестно кому принадлежащим фразам мы легко можем представить себе обоих участников диалога.

Оба они — чиновники не слишком высокого класса (иначе бы они не ходили пешком), но и не слишком низкого (об этом свидетельствуют их степенные обороты речи). Один из них — тот, который заблаговременно «принял меры» против мороза, — ведет себя несколько более развязно; другой держится солиднее, официальнее. Крещенский мороз не позволяет им долго застаиваться на месте, отчего весь разговор ведется в бодром и быстром темпе и сопровождается притопываньем.

Мало того, мы можем точно определить по стилю и характеру разговора и эпоху, и место действия.

А между тем автор даже не назвал своих действующих лиц, не обмолвился ни единым словом ни о них самих, ни об окружающей обстановке, если не считать последней ремарки, воссоздающей перед нашими глазами пронизанную холодом петербургскую улицу:

За автора красноречиво и убедительно говорит его стих — размер, ритм, словесный отбор и строй речи, определяющие интонацию, высоту и тембр голосов всех действующих лиц.

Но не только в разговорах, где два голоса оттеняют друг друга, но и в монологах некрасовских персонажей вы с первых же слов ощущаете, что за человек перед вами, каков его возраст, сословие, какую жизнь он прожил.

Разве не ясна до мельчайших подробностей фигура рассказчика в отрывке из «Кому на Руси жить хорошо»:

Тут есть и характерный стариковский говор, и голос, и жест. А ведь я привел только шесть строк из этого безупречного по мастерству рассказа в стихах.

Надо быть замечательным трагическим актером, чтобы донести до публики знаменитое стихотворение «Филантроп».

В течение многих десятилетий декламаторы патетически читали этот монолог, лишая рассказчика всякого характера. Они изображали честного, благородного, обиженного людьми и судьбой человека, который гневно обличает лицемерного благотворителя, лжелиберального штатского генерала.

Декламаторам и в голову не приходило, что следует обратить внимание на словарь, ритм, обороты речи в этом привычном для них стихотворном тексте. Иначе бы они прежде всего заметили, что человек, от имени которого они произносят монолог, излагает трагические обстоятельства своей жизни крючковатым канцелярским слогом:

Они заметили бы, сколько в его словах самоунижения («пропадаю в неизвестности, пресмыкаюсь в нищете»), как много хмельного шутовства и ёрничества в самых горьких его признаниях. Уж одни причудливые, чуть ли не озорные рифмы так убедительно говорят об этом:

Сложный трагический образ возникает перед глазами читателя, который чутко прислушивается к языку, ритму, рифмам некрасовского стихотворения.

Некрасов стоит в ряду таких бытописателей-гуманистов, как Гоголь, Достоевский.

Он умеет заставить говорить самого бессловесного человека.

Сколько рядовых, но незаурядных людей проходит по страницам его эпопеи «Кому на Руси жить хорошо», по его своеобразным стихотворным очеркам — таким, как стихи «О погоде» или «Современники».

В стихах Некрасова нет той гармонии, тех стройных архитектурных пропорций, которыми отмечена поэзия Пушкина. Но ведь и времена были другие. В сущности, не такой уж значительный период отделяет «Евгения Онегина» и «Повести Белкина» от стихов Некрасова, романов Достоевского и Толстого, а какая пропасть разверзается между этими годами! Все ломалось, перестраивалось тогда в России — и в деревне и в городе; одни общественные слои отживали, другие приходили им на смену, третьи пробивались к жизни, четвертые давали знать о своем существовании глухими подземными толчками. Все менялось, менялась и литература.

Поэзия Некрасова похожа на половодье, на разлив большой могучей реки. Он ли не любил природу с ее покоем и тишиной, он ли не знал ее! Но, верный сын народа, он стал в эту трудную пору поэтом суровой правды, поэтом борьбы, и главная его тема — не камышовые заросли, не лес, не рассветы и закаты, не вальдшнепы и тетерева, а народ, человек, множество человеков.

Есть у него, как и у Фета, стихи о дожде.

Не те стихи о холодном питерском дожде, в которых говорится:

Нет, о теплом, благодатном дожде на проселочной дороге.

Начинается стихотворение со строчек мирных и свежих, как и сам летний дождик:

Редко у кого вы найдете такое чистое, верное и смелое изображение природы. Стихи эти — спокойные, сосредоточенные — будто взяты из лирического дневника, будто написаны поэтом для себя, а не для других (и потому-то так дороги всем другим — многому множеству читателей).

Вряд ли автор заботился об аллитерациях, но как светятся капли дождя в строчке:

Однако Некрасов чужд фетовской идиллии. В этом же стихотворении он говорит не только о невинном летнем дожде, но и о весьма трагических событиях на той же самой земле, по которой поскакали «тысячи мелких гвоздей»:

Изумительный по своей мощи стих «Колокола-то, колокола» выбивается из стихотворного размера. Но ведь и события, о которых идет речь, тоже «выходят из ряда вон»!..

Большие — не эгоистические, не субъективные — чувства и мысли дали Некрасову то счастье, которое не так-то часто выпадает на долю поэта. Стихи его льются потоком, а не падают редкими, хотя и полными каплями, как это было в современной ему лирике у лучших из поэтов, ибо худшие готовы были писать много и плохо.

Вольным потоком лилась поэзия Пушкина, Лермонтова, а после них наступило время прекрасных, но небольших по размерам лирических стихотворений и довольно слабых поэм. Поэты как бы переходили от смелой тактики маневренной войны, в которой армия пользуется наступательным порывом для захвата возможно большего пространства, к приемам позиционной, окопной войны. В их работе над стихами уже не чувствуешь большого разбега, нет строчек и строф, высланных далеко вперед и оторвавшихся от предшествующих, еще не вполне законченных, наскоро набросанных строф, как это было в черновиках, в первоначальных вариантах пушкинских поэм…

Те же поэты, которые, подобно Майкову, пытались писать большие поэмы, писали их чаще всего вяло, холодно, безжизненно, книжно.

Говорят, когда ювелир Бенвенуто Челлини, который был мастером миниатюры, создал статую крупных размеров, его современники — скульпторы — отзывались о ней с тонкой иронией:

— Какая большая статуэтка!

То же получалось у поэтов-эпигонов, которые незаконно считали себя продолжателями пушкинской традиции. Длинное стихотворение не есть поэма, длинный рассказ — не повесть и не роман.

Эпигоны пытались жить в просторной пушкинской квартире, но заполнить, обставить и обогреть ее было им нечем. И жили они в этом великолепном особняке, перегородив его дощатыми стенами и обогревая времянками.

А Некрасов в своей поэзии — у себя дома.

Стих его послушен ему и не кажется одеждой с чужого плеча. Вы не можете представить себе «Филантропа» или «Власа», написанного другим размером.

Некрасовский стих то едок и язвителен, то нежен, то плавен, то шероховат, но вы его всегда узнàете.

Он вольно дышит и заливается трелью в песенных размерах, а как выразительно передает он шаткую поступь старика.

Кто-то говорит типографскому рассыльному Минаю: «Да, пора бы тебе на покой».

А Минай отвечает строго, с хрипловатой одышкой:

После этих слов явно слышишь стремительные и неустойчивые шаги, короткое, тяжелое старческое дыхание.

В последних строчках монолог старика Миная достигает необыкновенной силы. Характерная бытовая речь приобретает вес мудрой и горькой народной пословицы. Перед вами уже не рассыльный Минай, а человек в самом большом смысле этого слова.

Такие стихи оправдывают существование стихов.

Они являются лучшим ответом на столь часто возникающий у вполне здравомыслящих людей вопрос:

«Зачем, собственно, пишут стихами? Ведь никто же на свете стихами не говорит».

«Писать стихи — это все равно, что пахать и за сохой танцевать. Это прямо неуважение к слову», — сказал как-то Лев Толстой по поводу полученного письма со стихами.

Суровые, гневные слова великого мастера прозы несомненно справедливы, если отнести их к стихам безжизненным, бессодержательным, к так называемой «рубленой прозе».

Но ведь ценил же Толстой поэзию Пушкина.

А Горький, вспоминая свое первое юношеское впечатление от пушкинских стихов, говорит:

«Пушкин до того удивил меня простотой и музыкой стиха, что долгое время проза казалась мне неестественной и читать ее было неловко» («В людях»).

В сущности, замечания Толстого и Горького, при всей их видимой противоположности, одинаково убедительны. Но первое относится к плохим стихам, второе — к хорошим.

Вероятно, хорошие стихи научили многих прозаиков писать хорошую прозу.

Другое дело — стихи, в которых рифма и размер, а заодно и поэтические образы служат только внешними украшениями, а то и просто паспортом, подтверждающим принадлежность этих стихов к поэзии. Но это паспорт фальшивый.

Условная, размеренная, рифмованная речь кажется весьма странным и даже нелепым способом выражения мыслей, если стих перестает работать, если он ничего не дает слову — ни выразительности, ни энергии, ни темперамента.

А у Некрасова даже такой прозаизм, как упомянутый Минаем «Курс патологии», не превращает стихов в прозу, не лишает их огромной силы поэтического воздействия.

Кстати, не будь Некрасова, вряд ли бы этот «Курс патологии» нашел себе место в поэзии, как не могла поместиться в писарском письме корова, которую Василисе пришлось продать из-за нужды.

Если стих живет не праздной жизнью, а работает, он выдерживает огромный груз прозаического житейского материала, ничуть не теряя своей поэтичности и музыкальности.

Разве потеряло бы письмо Василисы к дочке материнскую теплоту и нежность, если бы писарь допустил в него и злополучную корову, и длинные зимы, и длинные ночи?

В противоположность своему герою писарю автор рассказа не тратит ни одной лишней капли чернил на красивый росчерк, на каллиграфию, на музыкальность и поэтичность.

А получается и правдиво и музыкально.

«…мы живы и здоровы, чего и вам желаем от господа… царя небесного…

— …царя небесного, — повторила она и заплакала».

Проза такой чистоты ничуть не менее поэтична, чем хорошие стихи.

С другой стороны, мы знаем в литературе много случаев, когда и рассказы, и повести, и стихи впадают в ту прозу, которая стоит за пределами искусства, то есть в прозу протокольную, лишенную чувства и воображения, неорганизованную, не подчиненную никакому ритму, не знающую словесного отбора.

В этой статье я чаще всего обращаюсь за примерами к Некрасову, так как его стихи, взявшие на себя труднейшую задачу — претворить новый, прозаический, жизненный материал в песню, в балладу, в поэму, — дают нам возможность представить себе, до чего широки границы смелой и живой поэзии, до чего велик ее диапазон.

Поэзия Некрасова, освобожденная от рутины, от привычных канонов, нашла для себя не стесняющую, не ограничивающую ее форму. Поэзия эта позволяет себе быть простой и вразумительной, емкой и содержательной, как лучшая проза, да к тому же еще обладает и своими особыми преимуществами.

Стихи умеют быть лаконичными, как пословица, и, подобно пословице, глубоко врезаться в память. Они способны передавать самые разнообразные интонации и темпы. Согласованные с дыханием, они могут подниматься до самых верхов человеческого голоса и спускаться до шепота. Сквозь прозрачную их форму ясно проступает рисунок мысли со всем, что в ней последовательно или противоречиво, едино или многообразно.

В стихах есть размеренная поступь; поэтому-то стихотворная стопа так хорошо передает движение.

Вспомните строчку из «Полтавы»:

И тем же четырехстопным ямбом изображен балетный танец в «Евгении Онегине»:

Какая проза так явственно изобразит попятный ход Невы во время наводнения:

Подлинная, проникнутая жизнью поэзия не ищет дешевых эффектов, не занимается трюками. Ей недосуг этим заниматься, ей не до того. Она пользуется всеми бесконечными возможностями, заложенными в самом простом четверостишии или двустишии, для решения своей задачи, для работы.

Это целиком относится к пушкинским стихам. То же можно сказать и о стихах некрасовских.

Стихотворная фраза у Некрасова строится так живо и естественно, все паузы, все знаки препинания настолько четко обозначены в ней, что любой школьник напишет его стихи под диктовку, не слишком ошибаясь в расстановке точек и запятых.

После «был сильный мороз» — точка. После «гляжу» и «лошадка» — запятые. Это определено ритмом.

А как ясно чувствуется неверная ритмическая запятая в известных стихах Плещеева:

Цезура после слова «рукою» здесь гораздо сильнее запятой. Вот и получается: «Смеясь рукою».

Некрасов — не только мастер песни, но и мастер устного рассказа, вольного, почти беллетристического повествования.

Казалось бы, правильный, классический стихотворный размер Некрасова меньше всего соответствует, а скорей даже противоречит естественному, живому рассказу. Недаром многие известные актеры, в стремлении к естественности, всячески пытались сгладить, скрасть рифму и ритм при чтении стихов.

Однако же таким поистине народным поэтам, как Иван Андреевич Крылов, удается найти тот верный, соответствующий дыханию лад, при котором стихи, отнюдь не превращаясь в прозу, умеют рассказывать, повествовать, с первых же строчек привлекая внимание слушателя, обещая ему любопытнейшую историю.

так неторопливо, с настоящим аппетитом опытного рассказчика начинает Крылов свою знаменитую басню.

с такой неожиданной и небывалой ситуации начинает он другую свою басню. Только потому, что мы бесконечно привыкли к ней, она не поражает нас. Однако мы до сих: пор слышим в ней живой голос доброго и лукавого мудреца, исподволь начинающего свое повествование.

Но у Крылова стихотворный размер — свободный, басенный, разговорный. А Некрасов пользуется самым строгим, правильным размером и все же достигает необыкновенной живости рассказа.

Как много места отведено в двух строчках большим сапогам, овчинному полушубку, большим рукавицам — и как мало места занимает в них сам «мужичок с ноготок». Потому-то он и кажется нам таким маленьким — с ноготок.

Только в устном рассказе, сопровождаемом жестами, возможна такая выразительность.

Явственно и четко звучат на морозе два голоса. Но вот в разговор врывается гулкий стук топора. И вместе с ним в нашем воображении возникает зимний лес.

Мы чувствуем звонкий морозный воздух и в раскатистом окрике, которым «мужичок с ноготок» подбадривает свою лошаденку:

Эти слова и в самом деле сказаны басом. Они занимают такое место в четверостишии, на котором голос естественно опускается до низких нот. Ведь им предшествуют две длинные строки, почти исчерпывающие дыхание чтеца.

Впрочем, еще до того как поэт поясняет, что «мужичок с ноготок» говорит басом, мы знаем, что он разговаривает или, по крайней мере, пытается разговаривать низким, мужским голосом, так как все его ответные реплики неизменно даются в конце строк — на естественном падении голоса:

или:

или:

(Курсив мой — С. М.).

Однако дело не в отдельных эффектах. Весь этот замечательный рассказ полон такой любовью к русской природе, таким очарованием зимнего дня, что мы запоминаем на всю жизнь

Вместе с автором мы любуемся — с легкой и ласковой усмешкой, но очень уважительно — маленьким, степенным рабочим человеком, мерно шагающим по лесной тропе.

Противники Некрасова не раз — и при жизни поэта, и после его смерти — упрекали его в демагогии, в неискренности. Но если мы даже оставим в стороне утверждения самого Некрасова и будем искать косвенных улик за него или против него в самых звуках его стихов, в их ритмах, интонациях, оборотах речи, — все это еще красноречивее скажет нам о любви поэта к родной земле, к народу, к людям труда, чем его собственные показания.

Но для того, чтобы услышать подлинный голос Некрасова, надо очень бережно, с пристальным вниманием вслушиваться в его строчки. Внешняя простота, доступность его стихов позволяют иной раз верхоглядам утверждать, что они читали, знают, изучили некрасовскую поэзию досконально. А лучшие чувства Некрасова — его неистощимая нежность к человеку, к природе — лежат не на поверхности. Это — суровый, мужественный поэт, и добраться до глубины его души не так уж легко.

Есть много людей, противопоставляющих «чистую» поэзию Пушкина «тенденциозной» некрасовской. А между тем Некрасов не так уж далек от Пушкина. Они граничат между собой не только косвенно — через Лермонтова. У них есть и непосредственная граница.

Не Пушкин противостоит Некрасову, а обоим им противостоят поэты-эпигоны. И Пушкин и Некрасов враждебно и презрительно относились к какому бы то ни было салонному жаргону. И Пушкин и Некрасов писали на подлинном народном языке.

А поэты-эпигоны разных периодов литературы то и дело впадали в кастовый жаргон, соответствующий вкусам узких литературных кругов.

Поэзия, оторвавшаяся от жизненной прозы и потерявшая связь с общенародным языком, перестает быть поэзией.

На полях черновой рукописи одного из очень поэтичных и в то же время очень прозаичных стихотворений Некрасова («Уныние») есть запись, сделанная рукой поэта:

«Сравнение — поэзия, картина — поэзия, событие может быть поэтично, природа — поэзия, чувство — поэзия, а мысль — всегда проза, как плод анализа, изучения, холодного размышления, — но следует ли из этого, что поэзия должна обходиться без мысли? Дело в том, что эта мысль — проза в то же время — сила, жизнь, без которых собственно и нет истинной поэзии.

И вот из гармонического сочетания этой мысли-прозы с поэзией — и выходит настоящая поэзия, способная удовлетворить взрослого человека — и в этом задача поэта».

Некрасов написал эти слова на полях черновика, очевидно, только для себя — беглым, торопливым почерком. Но их следует помнить. Без драгоценной прозы-мысли, дающей стихам «силу, жизнь», не может быть истинной поэзии. И только при наличии такой прозы поэзия может занять принадлежащее ей по праву место в жизни и в литературе. Это доказано примером Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Твардовского.

О талантливом читателе

Поговорим о читателе. О нем говорят редко и мало. А между тем читатель — лицо незаменимое. Без него не только наши книги, но и все произведения Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Пушкина — всего лишь немая и мертвая груда бумаги.

Отдельные читатели могут иной раз ошибочно судить о книгах, но за Читателем в большом, собирательном значении этого слова — и притом на протяжении более или менее продолжительного периода времени — всегда остается последнее слово в оценке литературного произведения.

Правда, оценка книги, утвердившаяся на известный срок, очень часто меняется. Какая-нибудь будка, расположенная вблизи, может заслонить башню, стоящую вдали. Но рано или поздно мы осознаем этот обман зрения и начинаем представлять себе литературные величины в более правильных масштабах.

Время идет, одно поколение сменяет другое, и каждое из них по-своему оценивает дошедшее до него литературное наследство. И если прозаик или поэт сохраняют свое значение и вес в течение веков, то это объясняется не тем, что они были однажды зачислены в ряды гениев и классиков или увековечены воздвигнутыми в их честь монументами, а тем, что и новые поколения признают их ценными и нужными для жизни.

А бывают случаи, когда книга, мирно лежащая у нас на полке, постепенно и незаметно теряет свое обаяние. Она как бы уничтожается, сливаясь с другими, ей подобными.

Решает судьбу книги живой человек, читатель.

Все струны, которыми владеет автор, находятся в сердцах у читателей. Иных струн у автора нет. И в зависимости от качества игры на этих струнах они отзываются в душах людей то глухо, то звонко, то громко, то тихо.

Об этом не надо забывать, когда мы говорим о языке, о словаре поэта.

Вспомните, как приблизил Лермонтов к сердцу русского читателя стихи Гейне, переведя немецкие слова такими русскими:

Тютчевский перевод того же стихотворения Гейне, очень близкий к подлиннику, не вызвал у нас, однако, столь же глубокого отклика и потому не вошел в русскую поэзию наравне с оригинальными стихами.

Слова и сочетания слов связаны в нашем сознании со многим множеством самых сложных ассоциаций и способны поднять со дна нашей души целый мир воспоминаний, чувств, образов, представлений.

А это зависит от того, что у самого автора на душе и за душой и насколько он владеет той мощной словесной клавиатурой, которая приводит в движение струны читательских сердец.

И дело тут не только в тонком и основательном знании языка, какое бывает у языковедов.

В поисках наиболее выразительного, единственного, незаменимого слова поэт или прозаик обращается не к одной лишь памяти, как врач, припоминающий латинские названия лекарств.

Слова расположены в нашем сознании не так, как в словарях — не порознь, не по алфавиту и не по грамматическим категориям. Они тесно связаны с многообразными нашими чувствами и ощущениями. Нам не придет на память гневное, острое, меткое словцо, пока мы по-настоящему не разгневаемся. Мы не найдем горячих, нежных, ласковых слов, пока не проникнемся подлинной нежностью. Вот почему Маяковский говорит о добыче драгоценного слова «из артезианских людских глубин».

Это отнюдь не значит, что поэту нужны для выражения чувств какие-то необычные, изысканные, вычурные слова.

Найти самое простое и в то же время самое меткое слово подчас гораздо труднее.

Вспомните описание зимнего вечера в чеховском рассказе «Припадок».

«Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег…»

Вот какими обычными, всем и каждому известными словами дает нам ощущение первого снега Чехов. Где же тут словесные «артезианские глубины», о которых говорилось выше?

В лирической сосредоточенности, в скупом и строгом отборе тончайших подробностей, в том ритме, который переносит нас в обстановку зимнего вечернего города.

В сущности, самые простые слова обладают наибольшей силой, если читатель воспринимает их с той свежей непосредственностью, какая свойственна поэтам и детям.

Чехов полушутя противопоставлял всем вычурным описаниям моря простейшее его определение: «Море было большое».

А в народном эпосе «Калевала» заяц, который приносит весть о гибели Айно, говорит ее родным, что девушка «в мокрое упала море».

«Большое море», «мокрое море» — так мог бы выразиться любой ребенок, воспринимающий мир впервые — крупно, сильно и просто.

Взрослый человек может найти более сложные эпитеты для характеристики моря. Но счастлив тот, кому удается сочетать зрелый опыт с таким свежим и непосредственным виденьем мира.

В народном эпосе, в древнегреческой поэзии, в латинской прозе, в надписях на древних памятниках простые глаголы полны движения и силы:

«Пришел, увидел, победил».

А какая сила и вес в строчке лермонтовского стихотворения «Два великана» — в глаголе «упал», поставленном в конце стиха, словно над крутым обрывом:

Поэт как бы возвращает словам первоначальную свежесть, энергию, полнозвучность — достоинства, которыми они не обладали, покоясь в бездействии на страницах словарей.

В глаголе «хохотать» звучат раскаты громкого смеха — «хо-хо-тать».

Мы давно привыкли к этому смеющемуся слову и, произнося скороговоркой, комкаем его, скрадываем безударные гласные.

А как явственно и сильно зазвучал каждый его слог в пушкинских стихах:

Кажется, впервые этому слову предоставлен простор, необходимый для полного его звучания. Стихотворный размер заставляет нас ясно и четко произносить все гласные. Неизбежная после предыдущего стиха пауза создает ту тишину, после которой громом прокатывается заключенный в слове хохот — «захохотал».

Наша торопливая, подчас небрежная разговорная речь, которою мы пользуемся в быту для утилитарных целей, часто обесцвечивает и «обеззвучивает» слова, превращая их в служебные термины, в какой-то условный код.

Писатель пользуется теми же общепринятыми словами (хотя словарь его должен быть гораздо шире и богаче разговорного лексикона), но, мастер своего дела, он умеет так поставить слово в ряду других, чтобы оно играло всеми своими красками, звучало неожиданно, веско и ново.

А это удается ему только в том случае, если сам он относится к словам неравнодушно и непривычно, если он не только понимает их значение, но и воображает все то, что вложено в них «языкотворцем» — народом.

Не боясь нарушить правила стилистики, Чехов в своем описании первого снега не один раз повторяет слово «снег», которое и само по себе — без эпитетов — может много сказать читателю. Поэт верит в силу этого простого слова, как верит в него неискушенный в словесном искусстве взрослый человек или ребенок, для которого слова так же ощутимы и весомы, как и самые предметы. Но, конечно, не в одном только слове «снег» сила и обаяние чеховских строчек. В них есть и запах молодого снега, и мягкий хруст его под ногами, и заглушенный снегом стук экипажей, и белизна снега, и прозрачность зимнего воздуха, от которого фонари горят ярче обычного.

Вместе с Чеховым читатель не только видит этот первый «молодой» снег, но и слышит его поскрипыванье, и вдыхает свежий зимний воздух, пахнущий снегом, и, кажется, даже ощущает у себя на ладони холодок тающей снежинки.

Все пять наших чувств отзываются на те простые и в то же время магические слова, которыми так бережно пользуется в этом отрывке Чехов.

Его зимний вечерний пейзаж будит у читателей столько тонких, милых сердцу ощущений, что они и сами начинают припоминать нечто свое — такое, чего не назвал Чехов.

Читатель перестает быть только читателем. Он становится участником всего, что пережил и перечувствовал поэт.

И, напротив, он остается равнодушен, если автор проделал за него всю работу и так разжевал свой замысел, тему, образы, что не оставил ему места для работы воображения. Читатель тоже должен и хочет работать. Он тоже художник — иначе мы не могли бы разговаривать с ним на языке образов и красок.

Литературе так же нужны талантливые читатели, как и талантливые писатели. Именно на них, на этих талантливых, чутких, обладающих творческим воображением читателей, и рассчитывает автор, когда напрягает все свои душевные силы в поисках верного образа, верного поворота действия, верного слова.

Художник-автор берет на себя только часть работы. Остальное должен дополнить своим воображением художник-читатель.

Но не всякая книга заставляет читателя, даже самого талантливого, работать — думать, чувствовать, догадываться, воображать.

В жизни нас почему-то пленяют, кажутся нам особенно поэтичными отдаленные звуки — далекий крик петуха, дальний лай собак, по которому мы узнаем, что где-то впереди деревня, дальний людской говор на дороге или обрывок песни, доносящийся к нам издалека. Нам интересно увидеть неизвестных людей в лесу у костра, пламя которого выхватывает из полутьмы их отдельные черты. Проходя по улице, мы иной раз не можем устоять против соблазна заглянуть в освещенное окошко, за которым идет какая-то своя, нам неизвестная жизнь.

Нам интересно все, что будит наше поэтическое воображение, умеющее по немногим подробностям воссоздавать целую картину.

Мы бесконечное число раз перечитываем «Тамань», написанную так немногословно, просто и строго, как пишут в прозе только поэты. Но что-то в этом рассказе всегда остается для нас загадочным, недовиденным, недослышанным.

Я имею в виду не какие-то лукавые недомолвки или сугубо тонкие намеки, которыми часто пользуются претенциозные писатели, желающие придать некиим полумраком таинственную многозначительность тому, что при ярком свете показалось бы примитивным и даже плоским.

Нет, речь идет о той сложности и глубине образа, мысли, чувства, при которых добраться до дна не так-то легко.

Что, казалось бы, мудреного в портрете Катюши Масловой, написанном рукою Льва Толстого? Но мы без конца перечитываем страницы, посвященные ей, чтобы понять, разглядеть, что именно в этом образе молоденькой девушки с такими счастливыми, чуть раскосыми, «черными, как мокрая смородина», глазами, а потом женщины-арестантки с бледным подпухшим лицом так поразило и взволновало нас на всю жизнь. Мы только догадываемся и поэтому стараемся прочесть между строк толстовского романа, что происходит в ее душе после трудного и болезненного перелома, как и когда проснулась в ней ее первая, так жестоко растоптанная любовь, примет ли она искупительную жертву Нехлюдова или найдет для себя какой-то другой путь, более трудный и высокий. Все эти вопросы не перестают волновать нас до последних страниц книги. Да и после того, как мы дочитаем ее до конца, для нашего воображения и мысли остается еще много работы.

И оттого, что автор заставляет нас на протяжении всего романа так много чувствовать, думать и воображать, мы не пропускаем в тексте ни одного слова, мы жадно ловим каждое движение действующих лиц, стараясь предугадать повороты их судеб.

По сложным, внутренне логичным, но в то же время не поддающимся расчетливому предвидению законам развиваются судьбы героев в повестях Чехова «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека», «Три года».

А попробуйте заранее угадать, как и куда поведет вас М. Горький в любом из своих рассказов из цикла «По Руси», в «Отшельнике» или в «Рассказе о безответной любви».

Да и в нашем современном искусстве можно найти немало повестей, поэм, кинокартин, которые дают возможность читателю и зрителю быть полноправными участниками той реальности, которую создает художник.

Сложен и противоречив путь Григория Мелехова. Трудно предопределить — несмотря на всю их закономерность — повороты судеб героев «Хождения по мукам». На протяжении всей стихотворной повести, от первой строки до последней, ищет «страну Муравию» Никита Моргунок, и вместе с ним бродит по «тысяче путей и тысяче дорог» читатель, деля с героем поэмы раздумья и тревоги.

Однако и до сих пор еще в нашей беллетристике и поэзии не перевелись «маршрутные» автомобили, которые везут читателя не только к заранее намеченной цели, но и по заранее определенной трассе, не сулящей ничего нового, неожиданного и непредвиденного.

Читателю и его фантазии на такой наезженной дороге делать нечего.

И сам автор в процессе подобного писания вряд ли может найти или открыть что-либо ценное и значительное для себя, для жизни, для искусства. В сущности говоря, такие легкие дороги проходят мимо жизни и мимо искусства.

Читатель получает лишь тот капитал, который вложен в труд автором. Если во время работы не было затрачено ни настоящих мыслей, ни подлинных чувств, ни запаса живых и точных наблюдений, — не будет работать и воображение читателя. Он останется равнодушен, а если и расшевелится на один день, то завтра же забудет свое кратковременное увлечение.

Когда поднимается занавес в театре или раскрывается книга, зритель или читатель искренне расположен верить автору и актеру. Ведь для того-то он и пришел в театр или раскрыл книгу, чтобы верить. И не его вина, если он теряет доверие к спектаклю или книге, а иной раз, по вине спектакля и книги, к театру и литературе.

Зритель готов предаться скептицизму, может потерять доверие к приклеенным бородам и нарисованным лесам, если в считанные минуты спектакля он не занят внутренне, не следит за развитием сюжета, за разрешением жизненной проблемы, если он не взволнован и не заинтересован. Следя за взаимоотношениями действующих лиц, зритель забывает, что они сочиненные, вымышленные. Он плачет над трагической судьбой полюбившихся ему героев, он радуется победе добра и справедливости. Но фальшь, банальность или невыразительность того, что происходит на сцене, сразу же заставляют его насторожиться, превращают актеров в жалких комедиантов, обнажают всю дешевую бутафорию сценической обстановки.

У зрителя не должно оставаться ни секунды времени на сомнения!

Мысли о словах

Писатель должен чувствовать возраст каждого слова. Он может свободно пользоваться словами и словечками, недавно и ненадолго вошедшими в нашу устную речь, если умеет отличать эту мелкую разменную монету от слов и оборотов речи, входящих в основной — золотой — фонд языка.

Каждое поколение вносит в словарь свои находки — подлинные или мнимые. Одни слова язык усыновляет, другие отвергает.

Но и в тех словах, которые накрепко вросли в словарь, литератору следует разбираться точно и тонко.

Он должен знать, например, что слово «чувство» гораздо старше, чем слово «настроение», что «беда» более коренное и всенародное слово, чем, скажем, «катастрофа». Он должен уметь улавливать характерные речевые новообразования — и в то же время ценить старинные слова, вышедшие из повседневного обихода, но сохранившие до сих пор свою силу.

Пушкин смолоду воевал с архаистами, писал на них эпиграммы и пародии, но это не мешало ему пользоваться славянизмами, когда это ему было нужно:

Высмеивая ходульную и напыщенную поэзию архаиста графа Хвостова, Пушкин пишет пародию на его оду:

(курсив мой. — С. М.)^{2}

Но тем же, давно уже вышедшим из моды торжественным словом «се» Пушкин и сам пользуется в описании Полтавского боя:

Современное слово «вот» («И вот — равнину оглашая») прозвучало бы в этом случае куда слабее и прозаичнее.

Старинные слова, как бы отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку необыкновенную мощь и праздничность.

А иногда — или даже, пожалуй, чаще — поэту может как нельзя более пригодиться слово, выхваченное из живой разговорной речи.

Так, в «Евгении Онегине» автору понадобилось самое простонародное, почти детское восклицание «у!».

Каждое слово — старое и новое — должно знать в литературе свое место.

Вводя в русские стихи английское слово «vulgar», написанное даже не русскими, а латинскими буквами, Пушкин говорит в скобках:

Тонкое, безошибочное ощущение того, где, в каком случае «годятся» те или иные — старые и новые — слова и словесные слои, никогда не изменяло Пушкину.

Это особенно отчетливо видно в его стихотворении «В часы забав иль праздной скуки…».

Тема этих стихов — спор или борьба прихотливой светской лиры и строгой духовной арфы. Но спор здесь идет не только между светской романтической поэзией и поэзией духовной. В стихотворении спорят между собою и два слоя русской речи — современный поэтический язык и древнее церковнославянское красноречие:

Если первая строфа этих стихов вся целиком пронизана причудливым очарованием свободной лирики, то во вторую уже вторгается иной голос — голос торжественного и сосредоточенного раздумья. Постепенно он берет верх и звучит уже до конца стихотворения.

Таким образом, стихи не только развивают основную тему, но и как бы материально воплощают ее в слове.

Человек нашел слова для всего, что обнаружено им во вселенной. Но этого мало. Он назвал всякое действие и состояние. Он определил словами свойства и качества всего, что его окружает.

Словарь отражает все изменения, происходящие в мире. Он запечатлел опыт и мудрость веков и, не отставая, сопутствует жизни, развитию техники, науки, искусства. Он может назвать любую вещь и располагает средствами для выражения самых отвлеченных и обобщающих идей и понятий. Более того, в нем таится чудесная возможность обращаться к нашей памяти, воображению, к самым разным ощущениям и чувствам, вызывая в нашем представлении живую реальность. Это и делает его драгоценным материалом для поэта.

Какое же это необъятное и неисчерпаемое море — человеческая речь! И литератору надо знать ее глубины, надо изучать законы, управляющие этой прихотливой и вечно изменчивой стихией.

Поэт, который умеет пользоваться всей энергией слова, накопленной веками, способен волновать и потрясать души простым сочетанием немногих слов.

«Чертог сиял», — говорит Пушкин, и этих двух слов вполне довольно для того, чтобы вы представили себе роскошный пир изнеженной и самовластной восточной царицы.

всего только две строчки, но как передают они суровое и строгое величие двенадцатого года.

Если поэт живет в ладу со своим родным языком, в полной мере чувствует его строение, его истоки, — силы поэта удесятеряются. Слова для него — не застывшие термины, а живые, играющие образы, зримые, внятные, рожденные реальностью и рождающие реальность. Его словарь — оркестр.

И это мы видим не только на примере классиков — создателей нашего поэтического языка.

Какой звучности стиха и меткости изображения достигает наш современник Александр Твардовский в описании будничного зимнего утра на фронте:

Язык отражает глубокое знание жизни и природы, приобретенное человечеством. И не только специальный язык разных профессий — охотников, моряков, рыбаков, плотников, — но и общенародный словарь впитал в себя этот богатый и разнообразный житейский опыт. В живой народной речи запечатлелось так много накопленных за долгие века наблюдений и практических сведений из тех областей знания, которые по-ученому называются агрономией, метеорологией, анатомией и т. д.

Вступая во владение неисчерпаемым наследством своего народа, поэт получает заодно заключенный в слове опыт поколений, умение находить самый краткий и верный путь к изображению действительности.

В одной из глав «Василия Теркина» («Поединок») изображается кулачный бой.

Дерутся герой поэмы, «легкий телом» Теркин, и солдат-фашист, «сытый, бритый, береженый, дармовым добром кормленный».

В этом неравном бою

Кажется, невозможно было изобразить более ловко и естественно тот отчаянный, безрасчетный, безоглядный удар, который мог, чего доброго, и в самом деле вынести (не вырвать, а именно «вынести») руку из плеча.

Мы знаем немало литераторов, которые любят щеголять причудливыми простонародными словечками и затейливыми оборотами речи, подслушанными и подхваченными на лету.

Но не этими словесными украшениями определяется качество языка. Такие случайные речевые осколки только засоряют язык. Подлинная народная речь органична, действенна, проникнута правдой наблюдений и чувств.

Мы должны оберегать язык от засорения, помня, что слова, которыми мы пользуемся сейчас, — с придачей некоторого количества новых, — будут служить многие столетия после нас для выражения еще неизвестных нам идей и мыслей, для создания новых, не поддающихся нашему предвидению поэтических творений.

И мы должны быть глубоко благодарны предшествующим поколениям, которые донесли до нас это наследие — образный, емкий, умный язык.

В нем самом есть уже все элементы искусства: и стройная синтаксическая архитектура, и музыка слова, и словесная живопись.

Если бы язык не был поэтичен, не было бы искусства слова — поэзии.

В словах «мороз», «пороша» мы чувствуем зимний хруст. В словах «гром», «гроза» слышим грохот.

В знаменитом тютчевском стихотворении о грозе гремит раскатистое сочетание звуков — «гр». Но в трех случаях из четырех эти аллитерации создал народ («гроза», «гром», «грохочет») и только одну («играя») прибавил Тютчев.

Все, из чего возникла поэзия, заключено в самом языке: и образы, и ритм, и рифма, и аллитерации.

И, пожалуй, самыми гениальными рифмами, которые когда-либо придумал человек, были те, которые у поэтов теперь считаются самыми бедными: одинаковые окончания склонений и спряжений. Это была кристаллизация языка, создававшая его структуру.

Однако немногие из людей, занимающихся поэзией, ценят по-настоящему грамматику.

В обеспеченных семьях дети не считают подарком башмаки, которые у них всегда имеются. Так многие из нас не понимают, какое великое богатство — словарь и грамматика.

Но, тщательно оберегая то и другое, мы не должны относиться к словам с излишней, педантичной придирчивостью. Живой язык изменчив, как изменчива сама жизнь. Правда, быстрее всего стираются и выходят из обращения те разговорно-жаргонные слова и обороты речи, которые можно назвать «медной разменной монетой». Иные же слова и выражения теряют свою образность и силу, превращаясь в привычные термины.

И очень часто омертвению и обеднению языка способствуют, насколько могут, те чересчур строгие ревнители стиля, которые протестуют против всякой словесной игры, против всякого необычного для их слуха оборота речи.

Конечно, местные диалекты не должны вытеснять или портить литературный язык, но те или иные оттенки местных диалектов, которые вы найдете, например, у Гоголя, Некрасова, Лескова, Глеба Успенского, у Горького, Мамина-Сибиряка, Пришвина, придают языку особую прелесть.

Всякая жизнь опирается не только на законы, но и на обычаи. То же относится и к жизни языка. Он подчиняется своим законам и обычаям — то выходит из своего русла, то возвращается в него, меняется, играет и зачастую проявляет своеволие.

Нельзя протестовать, скажем, против установившегося у москвичей обычая не склонять слово «Москва», когда речь идет о Москва-реке. Собственное имя реки, озера или города у нас как бы сливается со словами «озеро», «река», «город». И в этом своеобразное очарование (Пан-озеро — на берегу Пан-озера; Ильмень-озеро — на берегу Ильмень-озера; в Китеж-граде, в Китай-городе).

Чистота языка — не в педантичной его правильности.

Редактор «Отечественных записок» Краевский настойчиво указывал Лермонтову на неправильность выражения «Из пламя и света рожденное слово».

Лермонтов пытался было исправить это место в стихотворении и долго ходил по кабинету редактора, а потом махнул рукой. Пусть, мол, остается, как было: «Из пламя и света»!

И хорошо, что оно так и осталось, как было, хотя, разумеется, счастливая вольность Лермонтова никому не дает права пренебрегать законами языка.

Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков, в то время как у слова-термина всего только один-единственный смысл и никаких оттенков.

В разговорной речи народ подчас выражает какое-нибудь понятие словом, имеющим совсем другое значение, далекое от того, которое требуется по смыслу. Так, например, слова «удирать», «давать стрекача», «улепетывать» часто заменяют слова «бежать», «убегать», хотя в буквальном их значении нет и намека на бег. Но в таких словах гораздо больше бытовой окраски, образности, живости, чем в слове, которое значит только то, что значит.

О живом языке лучше всего сказал Лев Толстой:

«…Сколько я теперь уж могу судить, Гомер только изгажен нашими, взятыми с немецкого образца, переводами… Невольное сравнение — отварная и дистиллированная теплая вода и вода из ключа, ломящая зубы — с блеском и солнцем и даже со щепками и соринками, от которых она еще чище и свежее». (Из письма Л. Н. Толстого А. А. Фету, 1-6 января 1871 г.)

О хороших и плохих рифмах

Рецензент пишет молодому поэту:

«Рифма ваша бедна. Избегайте глагольных рифм. Нехорошо рифмовать одинаковые окончания падежей — «словам — сердцам, лугов — ковров и т. д.».

Спору нет, богатая, полнозвучная рифма лучше бедной, новая лучше старой, рифма, охватывающая чуть ли не все слово, лучше

хотя Маяковский тут же признается, что и поэту-мастеру приходится подчас пользоваться этой «мелочишкой».

И, однако же, в совете рецензента кроется существенная ошибка. Эта ошибка — безапелляционность. Можно ли говорить о каком-то абсолютном и неизменном качестве рифмы независимо от места, времени и цели ее применения?

Скажем, бедны ли рифмы в стихах:

Что это за подбор рифм? Сплошные дательные падежи — холмам, небесам, лучам! Хоть бы одну коренную согласную прихватить — ну, скажем, «небесам, часам, голосам», — все же рифма была бы немного богаче.

Или, например:

Неужели величайший мастер русского стиха Пушкин совсем не заботился о рифме, относился к ней небрежно? Или, может быть, в те времена поэзия была так примитивна и неразвита, что охотно пользовалась самыми неприхотливыми рифмами?

Нет, пушкинская рифма богата и полнозвучна. Да и не только у Пушкина, но и у многих его современников вы найдете острые, меткие, звонкие рифмы, подобранные в первый раз и на один раз, на данный случай.

Возьмите Дениса Давыдова:

Или прочтите у Баратынского:

И даже у поэтов XVIII века можно найти немало своеобразных, звучных, изысканных рифм.

Значит, дело не в возрасте поэзии, не в стадии ее развития.

А уж если говорить о Пушкине, то мы знаем, как требовательно относился он к слову, к стиху, к рифме.

И если вглядеться внимательно в его строчки, посвященные началу Полтавского боя («Горит восток зарею новой…»), то станет ясно, что рифмы этих строк, хоть и представляют собою окончания дательного падежа, отнюдь не плохи, не бедны.

В чем же их достоинство?

В том, что эти рифмы превосходно выполняют свою задачу.

Посмотрите, какую картину рисуют одни только рифмующиеся слова, даже взятые отдельно (без остального текста):

По этим поставленным в конце строчек словам можно догадаться, о чем в стихах идет речь, или, во всяком случае, можно почувствовать краски изображенного Пушкиным бодрого боевого утра.

Значит, не случайные, а важные для всей картины слова рифмуются поэтом. Они много говорят воображению даже в том случае, если вы закроете всю левую часть текста.

Да и музыкальную задачу отлично выполняют эти звучные слова с открытой гласной «а» и гулкой согласной «м» в конце: холмам — небесам — лучам.

Только избалованные литературные привередники могут отказаться от такого звучания.

Что же касается пушкинского двустишия

то дело тут не в одних рифмах, но и в том, что в этих двух строчках перекликаются между собой не только окончания строк и слов, но каждое слово верхней строчки находит отклик в соответственном слове нижней, перекликаются небо и море.

Целые строчки рифмуются здесь между собой и по смыслу и по звучанию.

Какая из двух рифмующихся строчек возникла раньше у поэта, которая из них породила другую, нельзя сказать. Так нераздельны эти строчки-близнецы.

Наш слух радует и в нашей памяти надолго остается оригинальная, полнозвучная, острая рифма или созвучие.

Но бывают случаи, когда простая глагольная рифма сильнее и уместнее самой причудливой, самой изысканной.

Величавая эпическая простота этих строк вполне соответствует суровым в своей бедности и скромности рифмам: «влачился — явился».

А вот другой пример.

В «Евгении Онегине» говорится:

Было бы странно, если бы в такой прозаической, деловой строке вдруг оказалась щегольская, причудливая рифма. Да и рифмующаяся с ней строчка:

по своей спокойной серьезности не требует мудреного, вычурного окончания. Глагольная рифма тут несомненно на месте.

Или возьмем стихи Жуковского:

Глагольные рифмы последнего двустишия здесь вполне закономерны.

Торжественный тон баллады постепенно уступает место естественному разговорному тону:

Вслед за патетической фразой:

идет простая, житейская:

А кончается этот отрывок уже совсем запросто:

В заключительных строках той же баллады, где юный Роланд простодушно признается, что грозного великана, похитившего талисман, убил он, — поэт опять дает волю глагольной рифме.

Здесь тоже глагольная рифма отлично выполняет свое назначение. Напряжение героической баллады разрешается веселым признанием Роланда так же естественно и легко, как в басне Крылова открывается замысловатый ларчик с секретом.

Недаром же и Крылов в этом случае тоже воспользовался глагольной рифмой. Простая рифма как бы подчеркивает, как просто открывался этот ларчик.

Говоря с начинающим автором о бедности глагольных рифм, о том, что они являются для стихотворца линией наименьшего сопротивления, рецензент должен только предостеречь поэта от нечаянного, бессознательного пользования этими простейшими рифмами.

Можно и должно обратить внимание молодого автора на сложные и богатые достижения современной стихотворной техники, но опасно и вредно толкать его на путь механического рифмоплетства, трюкачества, одностороннего и преувеличенного интереса к рифме.

Заядлый рифмоплет несноснее присяжного остряка.

Нельзя разряжать поэтическую энергию стремлением к непрестанным внешним эффектам, к остроте каждого двустишия или четверостишия.

Как умно собирают и берегут поэтическую энергию наши крупнейшие мастера стиха — Пушкин, Тютчев, Некрасов. Сколько у них скромных строчек, скромных рифм, ведущих за собой строчки огромной силы и глубины чувства.

Нельзя требовать от поэта: будьте оригинальны, прежде всего — оригинальны, ищите свои рифмы, свою манеру, вырабатывайте свой — особенный — почерк.

Как будто человек может по своему желанию быть оригинальным.

В результате такого стремления к оригинальности во что бы то ни стало многие из молодых авторов как бы гримируются, наскоро приобретают ложную индивидуальность.

Легко уловить манеру, особенности стиля, скажем, Игоря Северянина, но как сложно, как трудно определить, охватить индивидуальность Чехова. Легко написать пародию на Андрея Белого, но поддается ли пародии или даже подражанию проза Лермонтова? — «Я ехал на перекладных из Тифлиса…»

Тут нет или почти нет тех внешних особенностей и примет, служащих для пародиста нитью, за которую он может ухватиться, чтобы распутать узел, разобрать по ниточкам ткань.

Только глубокое и любовное изучение Пушкина, всего Пушкина, начиная с лицейских стихов и кончая дневниками и письмами, дает нам представление о его личности, о его почерке. Так и складывалась эта огромная личность — не сразу, а постепенно, вбирая в себя весь мир, всю человеческую культуру. Оттого-то она и стала своеобразной и навсегда своеобразной останется.

А как быстро исчезают на наших глазах ложные индивидуальности, как легко расшифровывается, а затем и забывается их манера, стиль.

Начинающему автору говорят: ваш эпитет банален, трафаретен. Нельзя ли найти что-нибудь посвежее?

Автор перебирает десятка два-три эпитетов и находит какой-нибудь поновее. Но отрывается ли он таким образом от трафарета, от шаблона, от банальности? Ничуть.

Для того чтобы успешно бороться с банальностью, отойти от рутины и трафарета, надо зорко и внимательно наблюдать мир, думать, чувствовать и точно выражать мысли и душевные движения.

Меньше всего заботились об оригинальности своего учения Маркс, Энгельс, Ленин.

Не стремились к своеобразию ради своеобразия ни Павлов, ни Лев Толстой, ни Чехов.

Шекспир посвятил ложной оригинальности, мнимой новизне иронический сонет:

Я думаю, что искать во что бы то ни стало оригинальную рифму — занятие не слишком полезное.

Оригинальные, новые, своеобразные рифмы приходят естественно и свободно, когда их вызывают к жизни оригинальные, новые, своеобразные мысли и чувства. Они рождаются так, как рождались меткие слова у запорожцев, сочинявших письмо турецкому султану, или у Маяковского, когда он писал «Во весь голос».

Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой, певец поет не горлом, а всей грудью.

Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не одними рифмами, сравнениями или эпитетами.

Мы ценим хорошую, звучную, меткую рифму и не собираемся отказываться от нее, как это принято сейчас в модной поэзии снобов. Но когда рифма становится самоцелью, чуть ли не единственным признаком стихов, когда рифма и стихотворный ритм перестают работать, то есть служить поэтической идее, поэтической воле, — их ждет неизбежная участь. В течение какого-то времени они остаются внешним украшением, а потом и совсем отмирают за ненадобностью.

Рифмой великолепно пользуется живая народная поэзия. Там рифма появляется то в конце строчек, то в начале, то в виде точной рифмы, то в виде свободного созвучия.

Вот, например, колыбельная песня, записанная где-то на Севере:

Как чудесно и по значению и по звучанию перекликаются здесь ласточки с касаточками, соколы и соболи. Стихотворная форма не мешает соболям жить вне рифмованных строчек — «где им вздумалось».

Мне могут сказать, что все эти «ласточки — касаточки» и «соколы — соболи» взяты из довольно примитивной народной песенки. Чему же учиться у нее?

Но ведь и Пушкин, как всем известно, учился у народа и записывал то, что слышал на базарах и на проезжих дорогах.

Из иной прибаутки или песенки можно извлечь много полезного и ценного. Она не только учит нас народной мудрости и толковости, но и заражает слушателя той счастливой непосредственной веселостью, которою подчас так богаты безымянные поэты-импровизаторы.

«Говорят» (должно быть, автор произносил это слово «говорять») и «целовать» — очень плохая рифма, а все-таки стихи получились звонкие, задорные, метко передающие портрет щеголя из слободки. На помощь слабым рифмам здесь приходит яркая звуковая окраска всего шестистишия, сочиненного, как видно, одним духом и с большим аппетитом.

Даже на фронте среди жесточайших боев народ не терял дара веселой импровизации. Под Ельней я слышал от наших танкистов такую частушку:

«Полюбил» и «водил» — плохая рифма, но она вполне оправдана следующей за ней неожиданной рифмой «рóмана — переломана». Так часто бывает в поэзии народа, который обращается и с языком, и с песенными размерами, и с рифмами по-хозяйски.

А хороший хозяин прежде всего знает, что всему должно быть свое место и свое время.

Пушкин любил рифму. Он посвящал ей стихи («Рифма — звучная подруга…)^{3}. Он играл рифмами в октавах и терцинах, легко и победительно владел строфой с четверной рифмой («Обвал», «Эхо»). Когда ему это было нужно, он мог блеснуть самой острой, полнозвучной и неожиданной рифмой в эпиграмме.

Но, полемизируя с любителями поэтических красот, он с откровенной преднамеренностью избегал какого бы то ни было щегольства в отборе слов, размеров и рифм.

Мы все помним его стихи, написанные в пору зрелости, — ироническую отповедь «румяному критику», презирающему грубую реальность.

Вся тогдашняя Россия отразилась в этих стихах, открывавших новую страницу в русской поэзии.

— Но что это за рифмы? — сказал бы строгий рецензент, потомок «румяного критика». — Вы только послушайте: «нет — вслед», «ребенка — попенка», «отворил — схоронил»…

Я думаю, что было бы нелегко объяснить придирчивому дегустатору, что он мерит стихи не той меркой, что богатые, изысканные и замысловатые созвучия были бы столь же неуместны в этих правдивых, суровых стихах, как и привычные «светлые нивы» и «темные леса», которые желал бы видеть в сельском пейзаже «румяный критик, насмешник толстопузый»…

Слово в строю

Из всех искусств самым ходким, распространенным, можно сказать — даровым материалом пользуется поэзия. Музыке нужны инструменты — от оргàна до простой дудки, — живопись немыслима без красок, а поэтическое искусство имеет дело со словом — с теми обыкновенными, всем знакомыми словами, которые служат нам для повседневной разговорной речи.

Насущно необходимые основные слова повторяются миллионами людей бесконечное число раз. Мы постоянно слышим их и произносим сами. От частого употребления многие из слов стираются, как ходячая монета. Привыкая к ним, мы почти не слышим их звучания. Они теряют свое буквальное значение, как бы отрываясь от питающей их почвы, теряют силу и образность. Эпитет «яркий» перестает быть ярким, эпитет «ужасный» настолько перестает быть ужасным, что мы частенько слышим и даже сами говорим: «Я ужасно рад» или «Это мне ужасно нравится». Слово «прелестный» лишается всякой прелести и даже иной раз звучит пошловато или иронически.

Большинство людей не затрудняет себя выбором наиболее подходящего слова в будничной, обиходной речи. Тем, кто глух к слову, могут показаться почти разнозначащими такие определения, как «великолепный», «превосходный» и «шикарный». Они не чувствуют происхождения слова, не умеют отличать всенародный язык от временной словесной накипи.

Но дело не только в засорении языка недолговечными словечками и оборотами речи.

Даже коренные и всем необходимые слова, которые сами по себе не могут устареть, часто соединяются в гладкие, привычные, штампованные выражения, ослабляющие вес и значение каждого слова в отдельности.

Но можно ли сделать отсюда вывод, что поэты должны избегать общеупотребительных слов и пользоваться только какими-то особенными, редко встречающимися словами и выражениями?

Нет, лучшие поэты имеют дело с тем же простым, толковым и дельным языком, на котором говорит народ. Но самое обычное, изо дня в день произносимое слово как бы обновляется, вступая в строй поэтической речи. Оно становится полнозвучным и полновесным.

Поэт чувствует буквальное значение слова даже тогда, когда дает его в переносном значении. В слове «волноваться» для него не исчезают волны. Слово «поражать», заменяя слово «изумлять», сохраняет силу разящего удара.

Слово поэта действенно и вещественно. Прилагательные у него не декоративны, — они так же работают и столько же весят, как и определяемое ими слово —

Подлинный поэт не бросает слов на ветер — не грешит многословием. Баратынский говорит о своей музе:

Обдуманное, бережно отобранное слово требует и от читателя сосредоточенного внимания.

Как Золушка, одетая в платье, которое ей подарила фея, простое и обыкновенное слово преображается в руках поэта.

Мы часто слышим слова «грусть», «грустно». Сколько сентиментальных романсов на все лады повторяет эти уютно-меланхолические словечки.

А как ожило, каким значительным и даже величавым стало это простое слово «грустно» в драгоценных пушкинских строчках:

Прелесть и подлинность придает этому слову самый ритм стихов, их интонация — естественная, как дыхание.

Звучание слова «грустно», еле различимое в обыденной разговорной речи, становится здесь ощутимым и внятным. Может быть, это еще и потому, что оно перекликается со сходным по звуку словом «Грузия»? («На холмах Грузии…»)

Поэтическое слово не одиноко. Это слово в строю. А для вступления в строй оно, как и полагается, должно быть точно измерено и взвешено. Каждый слог его на учете. Ведь слова должны отзываться на легчайшие колебания темпа и ритма, соответствующие душевным движениям.

В этих стихах Иннокентия Анненского словно невидимый маятник отсчитывает секунды, а вместе с ними — биения человеческого сердца. И словесный строй с безупречной верностью передает перебои сердца, замирание его и возвращение к жизни.

Слово в строю не живет само по себе, только для себя. Оно содействует другим словам — сотоварищам по строю.

Эпитет «обветшалый» не только выполняет свое прямое назначение, но еще и передает — вместе со словом «зашумит» — шуршание соломы на крыше.

Каждый, кто работает над стихом, знает по опыту, как много звука можно добыть из слова, когда оно оказывается в стихотворном строю.

Обычное, прозаическое, чаще всего служебное слово «свой» звучит не слишком громко, но в двустишии:

оно присоединяет свое малое и слабое звучание к созвучному с ним слову «соловей», и вместе с ним как бы передают последний перелив соловьиной песни.

Вступая в строй размеренной стихотворной речи, каждое слово вносит что-то свое в ее интонацию и звуковую окраску. Отдельные слова как бы растворяются в сочетании с другими, теряют свои жесткие, определенные границы, свой частный и узкий смысл. Это и дает поэту возможность пользоваться словами, как художник пользуется красками. В новых словосочетаниях рождаются новые оттенки.

Не прямым — словарным значением каждого слова поражают и волнуют нас лирические стихи Фета —

В какой протяжно-унылый гул ветра на пустыре сливаются эти две последние строчки. Какой неистовой скорбью звучит — после тихой жалобы первого двустишия — неожиданное, пронизанное одною и той же гласной восклицание:

Фраза разделена между двумя строчками так, чтобы слова «Его одинокой могилы» стояли и в стихах одиноко. Даже относящийся к ним предлог «вокруг» оставлен в предыдущей строчке, чтобы в последней не было ничего, кроме этих трех простых и скорбных слов: «Его одинокой могилы».

Слова говорят не только своим значением, но и всеми гласными и согласными, и своей протяженностью, и весом, и окраской, дающей нам ощущение эпохи, местности, быта.

Устная речь в различных областях нашей страны отличается своим особым складом и ладом. И как разнообразны оттенки этой народной речи в стихах Есенина, Багрицкого, Исаковского, Асеева, Светлова, Прокофьева, Семена Гудзенко, Петра Комарова, Виктора Бокова.

А с какой любовью и бережностью передает говор простых людей в вагоне под Москвой Маяковский:

Тут дело не в отдельных словах, а в том, что все они вместе как нельзя лучше доносят до нас разговорную, рассыпчатую русскую речь, которой любуется чуткий к слову поэт.

Музыка — одна из основ лирики. Но и в эпической поэме слова связаны между собой не только смысловой, но и музыкальной темой.

В современной русской поэзии это особенно заметно у Александра Твардовского. Впрочем, его поэмы «Страна Муравия» и «Дом у дороги» питаются глубинными лирическими ключами, и потому так явно сказывается в них музыкальное, песенное начало.

В устной живой речи всегда есть свой ритм, интонация, даже мелодия. Опираясь на эту музыкальную основу народного языка, поэт создает и свой собственный мелодический строй.

Слова в стихах — да и в хорошей, поэтической прозе — не живут порознь. Стройно согласованные, одушевленные высокой поэтической идеей, устремленные к единой цели, они поражают и радуют читателя так, будто звучат впервые.

Свободный стих и свобода от стиха

Во многих странах за рубежом рифма сейчас не в моде. Поэты отказываются от нее как от пустой детской забавы.

Правда, мы знаем рифмы, которые не забавляли, а убивали наповал. Вспомните стихи Дениса Давыдова:

Как опорочила, как разоблачила псевдолибералов того времени убийственная для них рифма «обирала — либерала». Будто насмешливое эхо, передразнив, исказило это претендующее на благородство слово «либерал».

Но далеко не всегда рифма смеется и дразнит.

Какую законченность, какую силу приговора придают меткие рифмы стихам Лермонтова «Смерть Поэта»:

Эти строгие, точные созвучия, это стойкое, упорное повторение одной и той же гласной в рифмующихся и нерифмующихся словах («хладнокровно», «ровно», «пустое», «дрогнул») с необыкновенной четкостью передают пристальность и длительность кощунственного прицела. Не только последняя строчка, но и вся строфа вызывает в нашем воображении прямой ствол взведенного Дантесом пистолета, — как будто бы сейчас, на наших глазах решается судьба Пушкина.

Рифма — это до сих пор действующая сила, которую нет расчета и основания упразднять.

Навсегда запоминаются полнозвучные и щедрые, в первый раз найденные, но такие естественные, будто они от века существовали, рифмы доброй здравицы Маяковского:

Но не будем спорить здесь о рифме. У поэзии много музыкальных средств и без нее. Да к тому же пустое рифмоплетство так часто вызывает только досаду, подменяя собой настоящее поэтическое творчество.

Мы знаем, что в греческой и латинской поэзии, богатой аллитерациями, и совсем не было рифмы. Шекспир в своих трагедиях и комедиях пользуется ею только изредка. Без рифм зачастую обходится испанская поэзия. Отсутствовала она и в «Эдде», и в наших былинах, и в «Калевале».

Пушкин в ранней молодости отозвался пародийной эпиграммой на стихи Жуковского, написанные без рифмы:

Однако сам он в зрелые годы написал белым стихом одно из лучших своих лирических стихотворений:

Белым стихом написана поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».

Особым очарованием полны нерифмованные стихи Александра Блока «Вольные мысли» и другие.

Но современные реформаторы стиха освободились не только от рифмы, но и от какой бы то ни было метрики.

И это бы еще не беда. Образцы свободного стиха мы находим в поэзии с незапамятных времен — и в народном творчестве, и у отдельных поэтов, наших и зарубежных.

Вспомним многие из «Песен западных славян» Пушкина, его же «Песни о Стеньке Разине», «Сказку о попе и работнике его Балде», «Сказку о медведихе» («Из-под утренней белой зорюшки…»)^{4} вспомним лермонтовскую «Песню про купца Калашникова», «Ночную фиалку» Блока.

Да и на Западе свободный стих («Vers libre») существовал задолго до Гийома Аполлинера.

Но и в «Пророческих книгах» Блейка, где каждый стих подчинен особому складу и размеру, и в широких, освобожденных от всех метрических канонов строках Уолта Уитмена есть какая-то, хоть и довольно свободная, музыкальная система, есть усложненный, но уловимый ритм, позволяющий отличить стихи от прозы.

А у Маяковского — при всем его новаторском своеобразии — стих еще более дисциплинирован, организован. В последние же стихи этого поэта-оратора («Во весь голос») торжественно вступают строго классические размеры:

И все же Маяковский даже в этих строчках остается самим собой. Мы сразу узнаем его почерк.

К нему как нельзя более подходит двустишие Шекспира:

Разве это не его характерные слова — «громада лет», «весомо, грубо, зримо» или слово «сработанный»? Стихи пронизывает излюбленная Маяковским «хорошая буква» — Р. Созвучия в конце слов богаты и полны: «зримо — Рима», «прорвет — водопровод».

Для чего же понадобилось Маяковскому ввести в живую, разговорную — «во весь голос» — речь эти классические ямбы, отточенные, как латинская надпись на памятнике?

Очевидно, строгий и точный размер был нужен ему для того, чтобы выделить в потоке современного, грубоватого, подчас озорного просторечья торжественные строчки, обращенные к будущему.

В этом сочетании вольного стиха с правильным стихотворным размером есть своя новизна. Маяковский и тут остается новатором.

Но дело не в примирении классического и свободного стиха и не в споре между ними. Было бы несерьезно и неумно делить поэтов на два враждующих лагеря — приверженцев классической метрики и сторонников свободного стиха.

Это было бы похоже на свифтовскую войну «остроконечников» и «тупоконечников» — то есть тех, кто разбивает яйцо с острого конца, и тех, кто разбивает с тупого.

Вопрос в том, куда ведет поэзию «раскрепощение» стиха, все более приближающегося к прозе, подчас лишенной даже того сложного и скрытого ритма, который вы уловите в лучших образцах прозы.

И вновь вспоминается вопрос Пушкина:

«Освобождение» стиха доходит иной раз даже до отказа от знаков препинания, как это принято в телеграммах.

Это, конечно, смело, экономно и может сильно обрадовать учеников третьего-четвертого класса.

Только одно непонятно: зачем упразднять эти маленькие, честно поработавшие значки, когда во всей организованной, членораздельной и музыкальной речи они все равно присутствуют, ставь их или не ставь.

У хороших поэтов все точки, запятые, тире вписаны в стих ритмом, и отменять их — дело напрасное.

Не всякое нововведение плодотворно и прочно. Только временем проверяется его жизнеспособность.

Еще не так давно многим казалось, что свободный танец Айседоры Дункан — это последнее слово искусства, как бы сдающее в архив строгий классический балет.

Айседора Дункан была и в самом деле очень талантлива и сыграла большую роль в истории хореографии. Но это ничуть не помешало развитию и процветанию классического балета. Он и до сих пор живет и продолжает одерживать блистательные победы.

В искусстве вполне законна и даже неизбежна смена течений, школ, стилей. Но ошибочно думать, что эта эволюция происходит с той же быстротой и легкостью, с какой «рок-н-ролл» сменяет «буги-вуги».

Мы знали немало игр, сочиненных наподобие и по образцу шахмат. Перед первой мировой войной была в ходу «Военно-морская игра» с металлическими корабликами вместо шахматных фигур. Однако ни одна из этих «свободных» игр не могла заменить или вытеснить старые, строгие шахматы, до сих пор еще открывающие простор для новых задач и решений.

Слов нет, развитие науки, техники, искусства расширяет возможности творчества, дает ему бóльшую свободу маневрирования, освобождает его от излишнего статического равновесия во имя равновесия динамического.

Подлинное новое искусство, опираясь на прошлое и отражая реальную жизнь, приобретает новые темпы, делает понятным с полуслова то, на что требовалась прежде бóльшая затрата художественных средств и времени.

Вольный стих в какой-то мере помогает автору избежать привычных ходов, проторенных дорожек, дает ему возможность найти свой особенный, отличный от других почерк.

Но, как мы видим, «освобождение» стиха не ограничивается ликвидацией рифмы, стихотворных размеров, а заодно и запятых. Подчас оно ведет к полной бесформице, и самые тонкие ревнители формы оказываются ее убийцами.

В поэзии происходит то, о чем говорит Тютчев в стихах о лютеранской церкви, упростившей до бедности свой обряд и обстановку:

Таким же пустым и голым оставляет мнимое новаторство дом, в котором живет поэзия.

Разрушение производит подчас почти такой же эффект, как и созидание. Но сенсация, вызываемая разрушением, недолговременна. Она забывается, и в конце концов остается только пустое место.

Недаром в большинстве зарубежных стран поэты теряют или не находят читателей. Стихи мало и редко издают, и влияние их на жизнь ничтожно. Да, в сущности, поэт-индивидуалист и не рассчитывает на то, что его поймут многие. Его стихи — это такие радиоволны, на которые в лучшем случае могут настроиться очень редкие радиолюбители. А в худшем случае единственным их читателем оказывается сам автор.

У Диккенса в романе «Наш общий друг» великолепно изображены разбогатевшие выскочки, так называемые «нувориши».

У этих новоиспеченных богачей все новое: новая мебель, новые друзья, новая прислуга, новое серебро, новая карета, новая сбруя, новые лошади, новые картины…

Да и сами-то они с иголочки новые.

Не похожи ли на диккенсовских героев ультрамодернисты, щеголяющие нарочитой новизной своих образов и стихотворных размеров, новым синтаксисом и даже правописанием?

Традиции — то есть культура — создают общий язык понятий, представлений, чувств. Потеря этого общего языка изолирует поэта, лишает его живой связи с другими людьми, доступа к их умам и сердцам.

Лучшие традиции — это и есть те горы, над которыми должно возвышаться, как вершина, подлинное новаторство. Иначе оно окажется маленьким, незначительным холмиком.

В строгой метрике дантовских терцин, в стихотворных размерах Петрарки, Шекспира, Гете, Пушкина многие поколения поэтов еще будут открывать глубокие, неразгаданные тайны. В этих размерах они найдут многоступенчатую голосовую лестницу, которая соответствует многообразию чувств, пережитых поэтами, народом, человечеством.

Значит ли это, что стихотворная форма должна оставаться незыблемой, закостеневшей, скованной раз навсегда установленными канонами?

Нет, каждое время, каждая поэтическая индивидуальность ищет и находит свои размеры и ритмы, диктуемые жизнью и развитием искусства.

Очевидно, стих живет и развивается, как и все в жизни, диалектически. Смелые поиски новых путей уживаются и чередуются со столь же смелым обращением к лучшим традициям, обогащенным новыми открытиями.

О линейных мерах

Рассказывают, будто в одном из музеев не в меру ретивый экскурсовод останавливал публику, пытавшуюся рассматривать картины на стенах без его компетентной помощи.

— Не смотрите, не смотрите, — говорил он. — Я вам сейчас все расскажу.

Хоть и реже, чем прежде, но до сих пор еще у нас встречаются судьи искусства, полагающие, что сущность живописи, скульптуры, поэзии и даже музыки заключается в одном лишь беллетристическом сюжете, который можно пересказать своими словами.

Ценители менее наивные понимают, что у художественного произведения должны быть и другие качества, кроме интересного сюжета. Однако весьма многие из них измеряют эти качества линейными мерами, упрощающими оценку и позволяющими сопоставлять и сравнивать степень мастерства совершенно несхожих между собою поэтов и художников.

В суждениях о поэзии такими критериями чаще всего служат — после идейности и направленности, определяющих значимость произведения, — образность, музыкальность, оригинальность сравнений и т. д., причем все эти достоинства рассматриваются отдельно друг от друга и независимо от целого. Признаками хороших стихов обычно считаются обилие образов, полнота и новизна рифмы, разнообразие стихотворных ритмов и другие, выражаясь языком коннозаводчиков, «стати».

Подобные оценки, встречающиеся в рецензиях и отзывах различного рода консультантов, редакторов и руководителей литературных кружков, влияют — и довольно существенно — на судьбы поэзии. Происходит своеобразная селекция, ведущая к одностороннему развитию способностей поэта. Сугубая и специальная забота о рифме превращает многих не лишенных дарования стихотворцев в искусных и усердных рифмоплетов. Поиски разнообразных размеров часто ведут к механическим упражнениям. Чрезмерное стремление к остроте и новизне образов рождает внешние эффекты и банальность наизнанку.

Более четверти века тому назад у нас даже существовала особая литературная школа, считавшая образность своим идейным знаменем, — так называемый имажинизм.

Спору нет, поэт, художник мыслит образами. Но если образ становится самоцелью, он превращается в некое подобие флюса.

Мы знаем силу и меткость пушкинских образов, сравнений и метафор. Но наряду с такими строчками, как:

или:

вы найдете у Пушкина стихи, где нет никаких образов, метафор, метонимий. Например:

Если в этих двух четверостишиях и создается какой-нибудь образ, то лишь внутренний, духовный облик поэта, написавшего такие великодушные и проникновенные стихи о любви.

Все интонации, все паузы этих стихов совершенно естественны и в то же время безупречно музыкальны.

Но, может быть, музыкальность и должна быть главным критерием при оценке поэзии?

Ведь говорил же замечательный французский поэт Поль Верлен: «Музыка — прежде всего».

И в самом деле — без музыки нет поэзии. Это люди знали с древнейших времен.

Однако что значит музыкальность в применении к стихам?

Музыкальной называли многие декламацию Надсона.

Музыкальными считались в свое время салонные стихи Апухтина.

Бальмонт — поэт и в самом деле музыкальный по природе — поражал читателей то потоком внутренних рифм —

то игрой аллитераций.

Все это воспринималось как проявление высшей виртуозности.

Иные поэты считали, что музыкальность придают стихам звучные и причудливые иностранные слова и даже фамилии.

Игорь Северянин писал:

Или:

Андрей Белый подчинил свою прозу четкому, почти стихотворному ритму. И читать эту сложную, размеренную прозу было так же утомительно, как ходить по шпалам.

Нарочитая музыкальность, как и нарочитая образность, чаще всего бывает признаком распада искусства.

Музыка и образы выступают здесь наружу, подобно сахару в засахарившемся варенье.

Подлинная музыка лежит не на поверхности. Она — в таинственном совпадении чувства и ритма, в каждом оттенке живой и гибкой интонации.

Вы найдете ее не только в стихах, но и в простой, прозрачной и вместе с тем всегда загадочной прозе Лермонтова.

В одной печальной и тревожной реплике Веры из «Героя нашего времени»: «Не правда ли, ты не любишь Мэри? ты не женишься на ней?..» — куда больше подлинной, глубокой, правдивой музыкальности, чем в самых звучных стихах с искусственно подобранными аллитерациями.

Несколькими словами, двумя беглыми вопросами Лермонтов проявляет весь облик и характер Веры, всю ее робость, нежность и покорность.

Разнообразие и богатство интонаций человеческого голоса передает только та музыка, которая свободна от автоматизма пианолы или музыкального ящика.

Стих способен передать весь диапазон, всю безмерную ширь душевной жизни человека. Так стоит ли тратить чудесные силы стиха на пустые ухищрения, на словесные фиоритуры?

Один и тот же стихотворный размер может выразить самые различные мысли, чувства, настроения.

Вспомните суровые и простые стихи Александра Блока, так верно и чутко передавшие предгрозовое затишье первых дней войны 1914 года:

Кажется, что размер, которым написаны эти стихи, — четырехстопный и трехстопный анапест, — создан именно для них. Столько в нем торжественности, военной строгости, сдержанной, суровой грусти.

А ведь точно таким же размером написана одна из баллад Жуковского, говорящая совсем о других временах и событиях:

Только внутренняя рифма в третьей строке внешне отличает эти стихи от стихов Блока. Но как различны их интонации, их стиль и словарь!

Сколько поэтов писали, пишут и, несомненно, будут писать четырехстопным хореем — легким стихом, который мы привыкли встречать чаще всего в сказке и шутливой песенке.

Но вы, вероятно, даже не узнаете этот знакомый вам с детства четырехстопный хорей в стихах Александра Твардовского о переправе:

С какой бережной точностью запечатлели эти стихи тревожные минуты переправы, когда решалась судьба отряда, уже отчалившего на понтонах от нашего берега!

Почти вполголоса, даже шепотом, как при задержанном дыхании, звучат строки:

Тут и тревога, и надежда, и то тихое, почти беззвучное движение губ, с которым мы произносим последние слова прощания.

Вряд ли Твардовский сознательно ставил перед собой именно такую задачу — «показать, передать, выразить», когда писал эти стихи.

Но он писал их «от всей души», в самом буквальном значении этих слов, а в таких случаях поэт крепко держит в руках все свои изобразительные средства — рифму, размер, аллитерации, — и все они вместе, а не порознь, честно работают, подчиняясь хозяйской воле и выполняя задачи гораздо более сложные, чем поиски рифм, размеров, образов.

Впрочем, заботиться о качестве и новизне рифмы, размера и ритма следует каждому поэту. Только это не должно быть рассудочным, комбинаторским делом.

Никакие технические упражнения в искусстве версификации не могут научить поэтическому мастерству — точно так же, как нельзя научиться плавать на суше.

Выбор дороги

Самая короткая эпиграмма — так же, как и большая эпическая поэма, — может переходить от поколения к поколению, побеждая пространство и время.

Сохраняя весь жар непосредственного чувства, всю остроту и силу удара, она перерастает рамки личного и злободневного.

Для этого она должна, по какому бы частному поводу ни написал ее поэт, возвыситься до такого обобщения, чтобы заключенная в ней внутренняя правда относилась не только к одному указанному дню и данному лицу.

Но это еще не все.

Чем больше соответствует эпиграмма своему жанру, чем благороднее, совершеннее и строже ее форма, тем больше у нее шансов пережить и автора и адресата.

И не только в эпиграмме, но и в других родах литературы самый жанр в какой-то степени защищает автора от мелочного и узкого толкования его стихов, рассказа или повести, от нескромных поисков между строк, которые так любят обыватели или досужие комментаторы — охотники расшифровывать художественные произведения с помощью биографического метода.

Это в полной мере относится даже к такой сугубо личной, наиболее субъективной области поэзии, как лирика.

Если для автора лирические стихи — искусство, а не просто наиболее удобная форма любовных излияний и объяснений, он даже и нечаянно не подаст читателю ни повода, ни права вторгаться в сферу его интимной биографии. Поэта ограждают и защищают самые законы стиля и жанра — те прочные стены искусства, которые не должны нагреваться и коробиться от огня, пылающего внутри.

Ромео обнимает Джульетту, а не актер такой-то актрису такую-то, если только партнеры эти верны своему искусству.

Любовь, выраженную в лирических стихах, читатель вправе «присвоить» в самом буквальном смысле этого слова. Да, в сущности, сознательно или бессознательно, он и пользуется этим правом, читая лирику лучших поэтов.

Какие бы догадки ни высказывали комментаторы о том, кому посвящены строчки Шекспирова сонета:

читатель находит в них свои собственные чувства.

Как бы ясно ни представляли мы себе, при каких обстоятельствах были написаны и кому посвящены стихи Пушкина:

или:

все же стихи эти мы относим к самим себе, к своей собственной лирической биографии.

И в этом их сила, их удивительная жизнестойкость.

Пушкин всегда отчетливо сознавал, в каком духе, роде, жанре пишет он стихи или прозу. В письмах его встречаются упоминания о том, что он намерен написать трагедию в Шекспировом роде или повесть в духе Вальтера Скотта. Эти признания отнюдь не умаляют оригинальности и самобытности его творений, а лишь говорят о том, что уже в самом начале поэтического труда, в самом замысле провидел он не только контуры сюжета и образов, но и стиль, жанр, ритм будущего произведения. В сущности, Пушкин просто не представлял себе сюжета вне той формы, которая наиболее соответствовала бы материалу.

Одним почерком и в то же время на самый разный лад — в своем особом характере, ритме, стиле — написаны «История пугачевского бунта» и «Капитанская дочка», «Скупой рыцарь» и «Сцены из рыцарских времен».

И дело тут не только в могучем таланте Пушкина, но и в той высокой культуре, которая открывает перед художником бесконечное множество путей и дорог.

Мы знаем немало поэтов и прозаиков, отнюдь не лишенных дарования, которые так и не могли вырваться из однозвучия и однообразия только потому, что у них не было достаточного кругозора — жизненного и литературного — и они до конца своих дней перебирали три-четыре струны, не подозревая даже, сколько неисчерпаемых возможностей таит их искусство.

Пушкин был создателем почти всех наших литературных жанров. Не удивительно, что он с такой ясностью отдавал себе отчет, в каком музыкальном ключе поведет он то или другое свое создание.

Но возьмем других поэтов, не столь широкого диапазона.

Евгений Баратынский близок Пушкину и в лирике своей, и в эпиграмматической поэзии. Глубиной мысли, свободой и смелостью выражения самых сокровенных чувств, «достоинством обдуманных речей» он навсегда завоевал одно из почетнейших мест в русской поэзии.

Но, конечно, его мир куда ограниченнее пушкинского. Поэзия Баратынского неизменно остается лирическим дневником даже тогда, когда он берется за поэму. При всей ясности и чистоте его поэтической речи он никогда не достигает пушкинской простоты, конкретности и народности.

У него вы не найдете таких земных и простодушных строчек, как:

Или:

И однако же, несмотря на то, что Баратынский никогда не выходит из круга лирических тем, поэзия его даже в своих — довольно тесных — пределах блещет разнообразием жанров и стилей. И он, подобно Пушкину, ясно отдает себе отчет, в каком роде и в какой манере пишет то или иное стихотворение.

Подлинным романсом — еще до встречи с музыкой — была элегия Баратынского «Разуверение»:

Читая эти стихи, невольно думаешь, что композитор, положивший их на музыку, не сочинил ее, а словно открыл и выпустил на волю музыкальную душу этой лирической исповеди.

Но вот перед Баратынским встает другая задача. Он произносит в стихах взволнованную речь, предостерегая поэта, которого глубоко чтит, от суетности, от соблазнов моды, от легкого и неверного успеха:

Какой энергией негодования, какой горечью и любовью проникнуто это страстное обращение. Однако, сохраняя всю силу и блеск ораторской речи, оно в то же время остается произведением своего жанра — изящным и стройным лирическим стихотворением.

Совсем иная поступь в лирико-философских раздумьях Баратынского — в таких стихах, как «Последний поэт» («Век шествует путем своим железным…»), «Смерть» («О смерть, твое именованье нам в суеверную боязнь…») или «Приметы» («Пока человек естества не пытал…»).

В этих стихах голос Баратынского подобен органу, заключающему целую лестницу разнообразных звучаний от нижнего до верхнего регистра.

А как глубоко различны по музыкальному тону, по краскам, по словесному отбору одухотворенные поэтические пейзажи Тютчева и его же веские и зрелые социально-философские размышления, достигающие порой античной монументальности.

Трудно представить себе, что одною и тою же рукой написано такое свободное, легкое и прозрачное стихотворение о русской природе, как «Есть в осени первоначальной…», и другое, звучащее «медью торжественной латыни», — «Оратор римский говорил…».

В этих стихах поэт говорит как будто даже не словами, а какими-то музыкальными паузами, ритмическим дыханием.

Но каким полнозвучным, твердым и властным становится его голос, когда он берет на себя другую художественную задачу. Для каждого рода поэзии он находит в родном языке новый словесный пласт.

Разумеется, у любого крупного поэта вы найдете большее или меньшее разнообразие форм, стилей и размеров. Но не об этом сейчас речь, а о том сознательном выборе дороги — жанра, поэтического строя и музыкального лада, — без которого автор так легко может попасть в плен ко всем случайностям ритма, рифмы и словаря.

Но, конечно, такой сознательный выбор поэтической дороги — отнюдь не дело холодного расчета, а непосредственный вывод из той подсознательной работы поэта, которая обычно называется вдохновением.

Однако и вдохновение бессильно, если оно не оснащено мастерством и глубоким знанием многообразных путей и средств своего искусства.

Именно это знание помогает художнику прокладывать новые дороги для «езды в Незнаемое», о которой говорит Маяковский. Ворота в страну Незнаемого открываются двумя ключами — целеустремленным проникновением в жизнь и столь же глубоким проникновением в законы искусства.

Уж кажется, кто меньше Некрасова был склонен пробовать свои силы в изысканных литературных формах — в терцинах, октавах и триолетах; кто меньше, чем он, размышлял, что такое стансы, элегии и мадригалы! Однако и он — поэт-деятель, поэт-журналист, откликавшийся чуть ли не на каждое событие в жизни родины, постоянно преодолевавший сопротивление нового, грубого, еще не освоенного жизнью и поэзией материала, — со всей ясностью понимал, какую силу придает руке поэта мастерски выкованное оружие жанра — песенного, повествовательного, эпиграмматического. Он в равной мере владел всеми этими видами поэзии. Но достаточно внимательно прочесть одно его короткое стихотворение — всего лишь восемь строчек без заглавия, — чтобы убедиться в том, как метко выбирал он поэтический жанр, словарь, стихотворный размер.

В этом маленьком стихотворении, похожем на запись в дневнике, совершенно отсутствуют те бытовые подробности, какими так богата некрасовская поэзия. Да они и не нужны суровым, обличительным ямбам, которые для того и родились на свет, чтобы глубоко врезаться в сознание читателя.

Простые, лаконичные строки проникнуты классической строгостью. И потому-то так законны и естественны в них, — несмотря на то, что действие происходит в Питере, на Сенной площади, — такие чуждые бытовой поэзии слова, как «бич» и «Муза».

Всякая подробность в изображении этой — так называемой «торговой» — казни была бы излишней и оскорбительной.

Некрасов это чувствовал, и оттого его стихи, сделанные из стойкого, огнеупорного материала, живы до сих пор и надолго переживут нас, нынешних его читателей.

А между тем стихотворение было написано по свежим следам событий («Вчерашний день часу в шестом…») и звучало вполне злободневно, как призыв к действию — прокламация.

Поэт нашел форму, при которой злободневное перестает быть однодневным.

Право на взаимность

О поэзии у нас зачастую говорят слишком общо и бегло. Отдельные, вырванные из текста строчки стихов играют во многих рецензиях только служебную роль и не дают читателю ни эстетического наслаждения, ни возможности проверить выводы рецензента.

Рецензенты такого рода меньше всего склонны предоставлять слово автору, очевидно, считая, что содержание стихов можно пересказать своими словами, пользуясь цитатами только как иллюстрациями к общим рассуждениям.

И в результате подобного разбора в сознании у читателя в лучшем случае остается только общая схема, основная мысль стихотворения да отдельные идеологические или словесные погрешности автора.

Лучшие критики, прокладывавшие пути нашей литературе, учат нас своим примером, что изучать живое произведение искусства надо так, чтобы оно в руках исследователя не умирало, не теряло своего обаяния, а щедро и полно открывало все то, что заложено в него автором.

Но это возможно только тогда, когда критик не убивает в себе читателя, простого, непосредственного, отзывчивого читателя.

Белинский — профессиональный журналист, писавший статьи и рецензии для очередных номеров журнала, — сумел, однако, до конца сохранить в себе именно такого непосредственного читателя и благодарного театрального зрителя.

Критическая статья или рецензия, посвященная произведению искусства, должна и сама быть поэтическим произведением.

«Сказки дедушки Иринея» — В. Ф. Одоевского в значительной мере устарели и по содержанию, и по форме. Но гораздо более долговечной оказалась статья Белинского об этих сказках — вдохновенная статья, полная живого интереса к автору и горячих, взволнованных мыслей об искусстве, о детях, о задачах воспитания.

Искусство ждет и требует любви от своего читателя, зрителя, слушателя. Оно не довольствуется почтительным, но холодным признанием. И это не каприз, не пустая претензия мастеров искусства. Люди, которые вложили в свой труд любовь, имеют право на взаимность. Требовательный мастер вправе ждать самого глубокого и тонкого внимания к своему мастерству.

Пожалуй, художественная проза чаще находит у нас пристальную оценку, чем поэзия. Очень немногие рецензенты обладают способностью говорить не только о содержании стихов, но и о самом их существе, которое Гейне называет «материей песни», то есть о содержании, нераздельно связанном с поэтической формой и только в ней, в этой форме, живущем.

Обозреватели стихов чаще всего похожи на людей, у которых есть руки, но нет пальцев для того, чтобы уловить художественные мелочи и детали, а ведь из них-то, из этих деталей, и складывается поэтическое произведение.

Побольше внимания к отдельным стихотворениям, к отдельным строчкам, к отдельным словам.

Без этого внимания к частностям невозможно охватить целое. А свои окончательные выводы критик должен делать вместе с читателем. Это, конечно, не значит, что критик должен быть на поводу у читающей публики, — отнюдь нет. Но он должен уметь убеждать, как убеждает талантливый поэт или прозаик, ведущий за собой читателя силой мысли и жаром чувств.

Восторженно-одобрительное или ироническое замечание критика ровно ничего не стоит, если оно не убедит в своей правоте читателя.

Актеры на сцене оказались бы в неловком положении, если бы их громкий хохот, вызванный острой репликой, не был поддержан зрительным залом.

Критические отзывы должны быть доказательны и полновесны. А это возможно только тогда, когда критику понятен самый процесс поэтического творчества, когда он постигает не только общую идею, выраженную в стихах но и самую стихотворную ткань — «материю песни, ее вещество».

О звучании слова

Однажды мне случилось присутствовать на занятиях литературного кружка, где — по выражению Маяковского — некий профессор «учил молотобойцев анапестам». Правда, это были не молотобойцы, о которых говорит Маяковский, а учащаяся молодежь, и учил ее анапестам не профессор, а скромный руководитель кружка. Но суть дела от этого не меняется. В поисках так называемых аллитераций[6] молодые люди подбирали примеры из Маяковского, Есенина, Бальмонта, Лермонтова, Блока, Багрицкого, Брюсова, Асеева, Тихонова, Сельвинского… Не все ли равно, какого поэта цитировать, — лишь бы он годился для примера!

Видимо, эта игра нравилась участникам кружка, и они наперебой цитировали:

Или:

У Пушкина было труднее отыскать такой стопроцентный пример пользования аллитерациями, — разве только:

Или:

Но ведь это всего отдельные строчки, а не целое стихотворение, пронизанное одними и теми же звуками. Однако и по пушкинским стихам прошлись усердные «аллитераторы». Руководитель кружка был доволен своими учениками, а мне вспомнилась меткая эпиграмма Роберта Бернса — «При посещении богатой усадьбы»:

Вряд ли такое внешнее и формальное изучение художественной формы способствует пониманию поэзии. Даже природу и значение аллитераций трудно понять, вырывая из стихов случайные строчки и отделяя форму от содержания.

Можем ли мы говорить о звучании того или иного слова, о красоте его и благозвучии в отрыве от смысла? Только чеховская акушерка Змеюкина могла упиваться и кокетничать словом «атмосфера», не зная толком, что оно значит.

Возьмем, к примеру, слово «амур». По-французски оно означает «любовь», а по-русски этим именем называют только крылатого божка любви. У нас оно отдает литературой, XVIII веком и звучит несколько слащаво и архаично или же насмешливо: «дела амурные».

Зато совсем иным кажется нам то же самое слово «Амур», когда оно относится к могучей, полноводной сибирской реке. В названии реки нет ничего слащавого и кокетливого. Оно сурово и величаво. В нем есть нечто азиатское, монгольское, как в имени «Тимур».

Так неразрывно связано звучание слова с его смысловым значением.

Что общего между русским словом «соль» и музыкальной нотой?

В названии ноты нет ни малейшего соленого привкуса, хоть оно по своей транскрипции и звучанию вполне совпадает с названием минерала.

Никто не думает о пушке, произнося фамилию величайшего русского поэта. А между тем та же фамилия, если ее носит какой-нибудь мало кому известный Иван или Степан Пушкин, в значительно большей степени напоминает нам пушку. (Впрочем, великий поэт в какой-то мере помог и своим однофамильцам освободиться от ассоциации со словом «пушка».)

Звуки, из которых состоит фамилия поэта, приобрели новое качество потому, что в сознании миллионов людей возникло новое автономное понятие, новый интегральный образ. И в зависимости от этого нового смысла и нового образа по-новому воспринимаем мы и самые звуки фамилии «Пушкин». Она звучит для нас громко, как его слава, радостно, величаво и просто, как его поэзия.

Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он любит самые звуки слов, отражающие весь реальный мир и запечатлевшие столько человеческих чувств и ощущений. Он пользуется звуками не случайно, а с отбором, отдавая в каждом данном случае предпочтение одним звукам перед другими.

Вспомним отрывок из стихов Пушкина.

Можно с уверенностью сказать, что все эти десять «м» и девять «л» подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно.

Это не бальмонтовские стихи, вроде:

Музыкальной основой этих пушкинских аллитераций было, вероятнее всего, слово «милый» («милее»), с которого начинается приведенный здесь отрывок стихотворения, столь богатый звуками «м» и «л».

Простой и нежный эпитет «милый» привлекал поэта не только своей мелодической прелестью, но и тем глубоким и чудесным значением, которое придал этому ласкающему слову создавший его народ.

В различных стихах Пушкина слово это звучит в самых разнообразных интонациях и оттенках.

Таким образом, есть основания предполагать, что именно слово «милый» подсказало Пушкину все эти «м» и «л» в цитированном нами лирическом отрывке («О, как милее ты, смиренница моя!»).

Слова, в которых есть «м» и «л» («моленья», «внемлешь», «мучительней»), не подобраны поэтом из щегольства.

Проникновенные строки пушкинских стихов меньше всего похожи на рукоделие, на преднамеренный, искусственный подбор звуковых красок.

Поэт настолько строго и сдержанно пользуется теми или иными звукосочетаниями, так называемой «инструментовкой». что многие чтецы, декламирующие его стихи, даже и не замечают преобладающих в том или ином стихотворении звуков.

Читая «Графа Нулина», известные опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука «л» в лирическом отступлении поэмы.

Это «л» — то мягкое, звучное «ль», то более твердое и глухое «л» — как бы врывается в стих вместе с долгожданным колокольчиком, о котором говорится в поэме.

Это, несомненно, тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей «ветхой лачужке».

Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое «л» повторяется трижды:

И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние «л» в заключительной строчке лирического отступления:

Если чтеца не волнует, не ударяет по сердцу строчка «Как сильно колокольчик дальный…», — то это говорит о его глухоте, о его равнодушии к слову. Для такого исполнителя стихов слово только служебный термин, лишенный образа и звуковой окраски.

К сожалению, людей, воспринимающих слово как служебный термин, немало среди чтецов, да и среди литераторов.

Народ — простой, близкий к природе — умеет говорить звучно и образно. Он ценит и чувствует, иной раз даже сам того не сознавая, — звуковую окраску слова. Это видно по народным песням, сказкам, пословицам, поговоркам, прибауткам, частушкам. Устная народная речь звучна, свежа, богата.

Об одном стихотворении

Мы хорошо помним, что все настойчивые попытки Сальери «музыку разъять, как труп», и «поверить алгеброй гармонию» оказались бесплодными.

Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, «чтó внутри», как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам.

Чем пристальнее будет ваш взгляд, тем вернее уловите вы и смысл, и поэтическую прелесть стихов.

С детства я знал наизусть стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Лет в двенадцать — тринадцать я бесконечное число раз повторял его и любил до слез. Но, перечитывая эти стихи теперь, на старости лет, я как будто заново открываю их для себя, и от этого они становятся еще загадочнее и поэтичнее.

Только сейчас я замечаю, как чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно.

Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыхание, будто наполняя легкие свежим и чистым вечерним воздухом.

Но ведь об этом-то ровном, безмятежном дыхании и говорится в предпоследней строфе:

В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение. И все оно поет. Как в песне, в этих стихах одна строфа подхватывает последние слова другой, предыдущей строфы.

За стихом:

следует:

После строфы, кончающейся словами:

следуют слова:

Эта неразрывная песенная вязь как бы подготавливает читателя или слушателя к тем заключительным строчкам стихов, где уже и в самом деле слышится пение:

Так органично связаны воедино поэтическое содержание и стихотворная форма. Размер, ритм, аллитерации, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме. Все это — как бы «косвенные улики», вещественные доказательства, подтверждающие наличие подлинных мыслей и чувств у поэта и позволяющие отличить автора-свидетеля от автора-лжесвидетеля.

Стихотворение кончается словами:

И долго после того, как закроешь книгу, слышишь этот шум ветвей. Последняя строчка лирических стихов — на самом деле не последняя: она оставляет за собой, как эхо, долгий гул — след отзвучавшей музыки.

Стихи, о которых идет здесь речь, научили меня в юности любить лирическую поэзию. На склоне лет я отнюдь не собирался и не собираюсь подвергать их разбору. Я хотел только поблагодарить поэта.

Искусство поэтического портрета

«Перевод, переводить, переводчик» — как мало, в сущности, соответствуют эти общепринятые, узаконенные обычаем слова тому содержанию, которое мы вкладываем в понятие художественного, поэтического перевода.

Мы переводим стрелки часов, переводим поезд с одного пути на другой, переводим по почте или по телеграфу деньги.

В слове «перевод» мы ощущаем нечто техническое, а не творческое. Пожалуй, оно вполне оправдывает себя в тех случаях, когда относится к переводу документа, письма или устной речи с одного языка на другой.

Иное дело — художественный перевод, немыслимый без затраты душевных сил, без воображения, интуиции, — словом, без всего того, что необходимо для творчества.

А между тем и нотариальный перевод, скрепленный печатью « с подлинным верно», и перевод «Божественной Комедии» Данте определяются одним и тем же термином, несколько суховатым и в известной мере принижающим достоинство этого литературного жанра.

Кстати, и самое слово «перевод» — переводное.

Но дело не в терминах. Пусть это искусство называется каким угодно словом, лишь бы только и переводчики и читатели представляли себе с достаточной ясностью всю сложность и трудность мастерства, которое призвано воспроизводить на другом языке сокровенные мысли, образы, тончайшие оттенки чувств, уже нашедшие свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Мы знаем, что даже замена одного слова другим в стихах или в художественной прозе весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, да еще принадлежащими иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи, своими бесчисленными причудами и прихотями.

Когда-то академик А. Ф. Кони, говоря о том, какое значение имеет порядок, в котором расположены слова, и как меняется смысл и характер фразы от их перемещения, подтвердил свою мысль замечательным примером перестановки двух слов:

«Кровь с молоком» — и «молоко с кровью».

А ведь словесный порядок всегда изменяется при переводе на другой язык, подчиненный своему синтаксису. Да и сами-то слова приблизительно одного значения существенно отличаются в разных языках своими оттенками.

Таким образом, у неосторожного переводчика всегда может получиться «молоко с кровью».

Чтобы избежать этого, необходимо знание чужого языка и, пожалуй, еще более основательное знание своего. Надо так глубоко чувствовать природу родного языка, чтобы не поддаться чужому, не попасть к нему в рабство. И в то же время русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского, эстонского или китайского.

При переводе стихов надо знать, чем жертвовать, если слова чужого языка окажутся короче слов своего.

Иначе приходится сжимать и калечить фразу.

Так случилось, например, с поэтом Бальмонтом при переводе прекрасного стихотворения Томаса Гуда «Мост вздохов».

Это непонятное «еще несчастливая» поставлено здесь вместо «еще одна несчастная», но слово «одна» не влезало в строку, как в переполненный автобус.

По выражению Маяковского, переводчик здесь «нажал и сломал».

Еще более похож на «молоко с кровью» перевод гетевского стихотворения «Паж и мельничиха», сделанный когда-то Фетом.

Из-за тесноты стихотворного размера простой и толковый вопрос: «Куда ты идешь?» — превратился в очень невразумительную фразу: «Куда ж ты прочь?» — и весь диалог стал похож на разговор двух глухих.

Фет был замечательным русским поэтом и прекрасно переводил древних поэтов. Талантливым лириком — да и переводчиком — был Константин Бальмонт. Но, очевидно, в приведенных выше примерах оба они нечаянно впали в инерцию механического перевода, и стихотворный размер подлинника оказался у них «прокрустовым ложем», искалечившим заодно и переводимые стихи, и русский синтаксис.

Есть старая и вполне справедливая поговорка: «Мыслям должно быть просторно, а словам тесно». Она означает, что мысль в художественном произведении должна быть большая, а слов — возможно меньше.

Однако печальные примеры неудачных стихотворных переводов, отнюдь не опровергая старой поговорки, учат нас, что и словам не должно быть в стихах слишком тесно. Нужен простор, чтобы слова не комкались, не слипались, нарушая благозвучие и здравый смысл, чтобы не терялась живая и естественная интонация и чтобы в строчках оставалось место даже для пауз, столь необходимых лирическим стихам, да и нашему дыханию.

Но дело не только в технике перевода.

Высокая традиция русского переводческого искусства всегда была чужда сухого и педантичного буквализма.

Любопытно, что впервые предостерег российских переводчиков от стремления к рабской точности Петр Первый. В своем указе Никите Зотову о том, каких ошибок следует избегать при переводе иностранных книг, он говорит:

В этом указе, подписанном в г. Воронеже, в 25-й день февраля 1709 года, с необыкновенной простотой, суровостью и лаконизмом выражено основное правило переводческой работы: выразумев сенс — смысл, суть — писать на своем языке как можно внятнее.

Петровский указ имел в виду перевод книг по фортификации. Однако в не меньшей степени относится он к художественному переводу в прозе или в стихах.

Обращаясь к переводчику, Сумароков писал («О русском языке»):

Но, пожалуй, короче и лучше всех сказал о ложной точности Пушкин в своем отзыве на перевод «Потерянного Рая», сделанный Шатобрианом:

Главный недостаток Шатобрианова перевода — буквальность, не способную передать поэтический смысл и выразительность подлинника, — Пушкин объясняет тем, что труд этот «есть торговая спекуляция. Первый из современных французских писателей, учитель всего пищущего поколения… Шатобриан на старости лет перевел Мильтона для куска хлеба…»

Что ж, говоря по совести, литераторы нередко занимались переводами ради заработка.

Но если вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они — дети любви, а не брака по расчету, что нельзя было в свое время и придумать лучшего переводчика для «Илиады», чем Гнедич, лучшего переводчика для «Одиссеи», чем Жуковский, лучшего переводчика для песен Беранже, чем Курочкин.

Вы обнаружите, что перевод трилогии Данте был жизненным подвигом Дмитрия Мина и Михаила Лозинского, а переводы из Гейне — подвигом Михаила Илларионовича Михайлова.

Вы увидите, какое место занимает в поэтическом хозяйстве Бунина «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, «Каин» Байрона и «Леди Годива» Теннисона. Вы поймете, что значил «Фауст» Гете для Пастернака, Уолт Уитмен для К. Чуковского, Ронсар для Левика, Сервантес и Рабле для Любимова.

Перевод замечательных стихов или прозы является важным событием — этапом в жизни литературы и авторов перевода.

Однако у нас еще нередки случаи, когда издательства затевают и осуществляют в довольно короткий срок полное или чуть ли не полное собрание сочинений какого-нибудь иностранного поэта-классика или современного поэта, только отчасти пользуясь отбором уже существующих переводов, но главным образом рассчитывая на заказ новых. В результате чаще всего появляются более или менее грамотные, но весьма посредственные переводы, бессильные передать прелесть, своеобразие и величие подлинника.

И это не мудрено. Истинно поэтические переводы надо копить, а не фабриковать. Изготовить за год или за два новое полное собрание сочинений Шелли, Гейне, Мицкевича, Теннисона или Роберта Браунинга, так же невозможно, как поручить современному поэту написать за два или даже за три года полное собрание сочинений.

Ведь стихи выдающихся поэтов переводятся для того, чтобы читатели не только познакомились с приблизительным содержанием их поэзии, но и надолго по-настоящему полюбили ее.

Переведенные с английского, французского, немецкого или итальянского языка стихи должны быть настолько хороши, чтобы войти в русскую поэзию, как вошли «Сосна» и «Горные вершины» Лермонтова, «Бог и баядера» и «Коринфская невеста» Алексея Толстого, «Ворон к ворону летит…» Пушкина, «Не бил барабан перед смутным полком…» Ивана Козлова, «Суд в подземелье», «Торжество победителей», «Ночной смотр» и «Кубок» Жуковского.

Где же и быть этим замечательным стихотворным переводам, как не в сокровищнице русской поэзии? Ведь нельзя же их причислить к английской или немецкой.

«Песнь о Гайавате» Ивана Бунина, конечно, представляет собою перевод поэмы Генри Лонгфелло, но она в то же время и выдающееся произведение нашей поэзии.

Русский поэтический язык, которым в таком совершенстве владел Бунин, придал его «Гайавате» новую свежесть, новое очарование.

Такое совершенство перевода достигается не только размерами таланта и силою мастерства.

Надо было знать и любить природу, как Бунин, чтобы создать поэтический перевод «Гайаваты». Одного знания английского текста было для этого недостаточно.

Переводчику так же необходим жизненный опыт, как и всякому другому писателю.

Без связи с реальностью, без глубоких и пристальных наблюдений над жизнью, без мировоззрения в самом большом смысле этого слова, без изучения языка и разных оттенков устного говора невозможна творческая работа поэта-переводчика. Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир чувств Шекспира, Гете и Данте, надо найти нечто соответствующее в своем опыте чувств. В противном случае переводчик обречен на рабское, лишенное всякого воображения копирование, а это ведет к переводческой абракадабре или, в лучшем случае, к фабрикации рифмованных или нерифмованных подстрочников.

Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором.

Чем глубже и пристальнее вникает художник в сущность изображаемого, тем свободнее его мастерство, тем точнее изображение. Точность получается не в результате слепого, механического воспроизведения оригинала. Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком и пристальном знании предмета.