Том десятый. Об искусстве и литературе

Мне думается, это благороднейшее из наших чувств: надежда существовать и тогда, когда судьба, казалось бы, уводит нас назад, ко всеобщему небытию. Эта жизнь, милостивые государи, слишком коротка для нашей души; доказательство тому, что каждый человек, самый малый, равно как и величайший, самый бесталанный и наиболее достойный, скорее устает от чего угодно, чем от жизни, и что никто не достигает цели, к которой он так пламенно стремится; ибо если кому-нибудь и посчастливилось на жизненном пути, то в конце концов он все же — часто перед лицом так долго чаянной цели — попадает в яму, бог весть кем вырытую, и считается за ничто.

За ничто? Я? Когда я для себя все, когда я все познаю только через себя! Так восклицает каждый смертный, и вот он большими шагами шествует по жизни, подготовляясь к бесконечному странствию в потустороннем мире. Разумеется — каждый по своей мерке. Если один отправляется в дорогу бодрым шагом, то на другом — семимильные сапоги; он обгоняет его, и два шага последнего равняются дневному пути первого. Будь с ним что будет, но и тот ревностный странник останется нашим другом и нашим товарищем даже тогда, когда мы дивимся гигантским шагам другого, идем по его следам, измеряем его шаги своими.

В путь, милостивые государи! Вид даже одного такого следа делает нашу душу пламенней и возвышенней, чем глазение на тысяченогий королевский поезд.

Мы чтим сегодня память величайшего странника и тем самым воздаем честь и себе. В нас есть ростки тех заслуг, ценить которые мы умеем.

Не ждите, чтобы я писал много и тщательно. Спокойствие — не праздничный наряд, да к тому же я до сих пор мало думал о Шекспире: прозревал его, иногда ощущал, — выше этого я не сумел подняться. Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам. Час за часом я научался видеть, и — хвала моему познавательному дару! — я еще и теперь чувствую, что́ мне удалось приобрести.

Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение. Я вырвался на свежий воздух и впервые почувствовал, что у меня есть руки, ноги. И теперь, когда я увидел, сколько несправедливостей причинили мне создатели этих правил, сидя в своей дыре, в которой — увы! — пресмыкается еще немало свободных душ, — мое сердце раскололось бы надвое, если б я не объявил им войны и ежедневно не разрушал их козни.

Греческий театр, который французы взяли за образец, по своей внутренней и внешней сути был таков, что скорее маркизу удастся подражать Алкивиаду, чем их Корнелям уподобиться Софоклу.

Вначале как интермеццо богослужения, затем став частью политических торжеств, трагедия показывала народу великие деяния отцов, чистой простотой совершенства пробуждая в душах великие чувства, ибо сама была цельной и великой.

И в каких душах!

В греческих! Я не могу объяснить, что это значит, но я чувствую это и, краткости ради, сошлюсь на Гомера, Софокла и Феокрита: они научили меня так чувствовать.

И мне хочется тут же прибавить: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу».

Поэтому-то все французские трагедии пародируют самих себя. Сколь чинно там все происходит, как похожи они друг на друга — словно два сапога, и как скучны к тому же, особенно in genere в четвертом акте, — известно вам по опыту, милостивые государи, и я не стану об этом распространяться.

Кому впервые пришла мысль перенести важнейшие государственные дела на подмостки театра, я не знаю; здесь для любителей открывается возможность критических изысканий. Я сомневаюсь в том, чтобы честь этого открытия принадлежала Шекспиру; достаточно того, что он возвел такой вид драмы в степень, которая и поныне кажется высочайшей, ибо редко чей взор достигал ее, и, следовательно, трудно надеяться, что кому-нибудь удастся заглянуть еще выше, удастся ее превзойти.

Шекспир, друг мой, если бы ты был среди нас, я мог бы жить только вблизи от тебя! Как охотно я согласился бы играть второстепенную роль Пилада, если б ты был Орестом, — куда охотнее, чем почтенную особу верховного жреца в Дельфийском храме.

Я здесь намерен сделать перерыв, милостивые государи, и завтра писать дальше, так как взял тон, который, быть может, не понравится вам, хотя он непосредственно подсказан мне сердцем.

Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, здесь мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами. Планы его — это не планы в обычном смысле слова. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (ее, увы, не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого. Но наш испорченный вкус так затуманил нам глаза, что мы нуждаемся чуть ли не во втором рождении, чтобы выбраться из этих потемок.

Все французы и зараженные ими немцы — даже Виланд — в этом случае, как, впрочем, и во многих других, снискали себе мало чести. Вольтер, сделавший своей профессией чернить великих мира сего, и здесь проявил себя подлинным Ферситом. Будь я Улиссом, его спина извивалась бы под моим жезлом.

Для большинства этих господ камнем преткновения служат прежде всего характеры, созданные Шекспиром.

А я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!

И вот они все на меня обрушились!

Дайте мне воздуху, чтобы я мог говорить!

Да, Шекспир соревновался с Прометеем! По его примеру, черта за чертой, создавал он своих людей, но в колоссальных масштабах — потому-то мы и не узнаем наших братьев, — и затем оживил их дыханием своего гения; это он говорит их устами, и мы невольно видим их сродство.

И как смеет наш век судить о природе? Откуда можем мы знать ее, мы, которые с детских лет ощущаем на себе корсет и пудреный парик и то же видим на других?

Мне часто становится стыдно перед Шекспиром, ибо случается, что и я при первом взгляде думаю: это я сделал бы по-другому; и тут же понимаю, что я только бедный грешник: из Шекспира вещает сама природа, мои же люди — пестрые мыльные пузыри, пущенные по воздуху романтическими мечтаниями. И, наконец, в заключение, хотя я, в сущности, еще и не начинал.

То, что благородные философы говорили о Вселенной, относится и к Шекспиру: все, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра, которая необходима для его существования, так же как то, что Zona torrida[20] должна пылать, а Лапландия покрываться льдами, дабы существовал умеренный климат. Он проводит нас по всему миру, но мы, изнеженные, неопытные люди, кричим при встрече с каждым незнакомым кузнечиком: «Господи, он нас съест!»

Так в путь же, милостивые государи! Трубным гласом сзывайте ко мне все благородные души из Элизиума так называемого «хорошего вкуса», где они, сонные, влачат свое полусуществование в тоскливых сумерках, со страстями в сердце, но без мозга в костях и где, недостаточно усталые, чтобы отдыхать, и все же слишком ленивые, чтобы действовать, они протрачивают и прозевывают свою призрачную жизнь среди мирт и лавровых кущ.

1771

Нет такого места на свете, где бы прошлое взывало к приезжему столь непосредственно и столь многоразличными голосами, как в Риме. В Риме случайно сохранился один обычай, в других городах почти вовсе исчезнувший.

В старину, во всяком случае в лучшую пору искусства и нравов, ни одна женщина не допускалась на подмостки театров. Пьесы в те времена либо строились так, что в них, худо ли, хорошо ли, можно было обойтись без женщин, либо женские роли исполнялись актером, который приобретал для этого необходимые навыки и сноровку. Обычай этот сохранился в новейшем Риме и во всей остальной церковной области, кроме Болоньи, которой, помимо других привилегий, дарована вольность восторгаться женщинами на подмостках своих театров.

Столько хулы уже излилось на эту римскую традицию, что нам кажется позволительным сказать несколько слов ей в похвалу или хотя бы (чтобы не впасть в излишнюю парадоксальность) привлечь внимание к этому пережитку былых времен.

Об опере здесь говорить не приходится, ибо прекрасный и вкрадчивый голос кастрата, которому женское платье к тому же пристало лучше мужского, легко примиряет со всем, что может показаться неподобающим в этой ряженой фигуре. Речь, собственно, должна идти о трагедийных и комедийных спектаклях, и при этом нужно разобраться, в какой же мере они доставляют нам удовольствие.

Предположим (впрочем, это общая предпосылка для любого спектакля), что пьесы приноровлены к характерам и способностям актеров: условие, без которого не может обойтись ни один театр, ни один даже самый способный и многообразный актер.

Современные римляне вообще до страсти любят рядиться на маскарадах в костюм другого пола. Во время карнавала множество юношей, к вящему своему удовольствию, разгуливают в простонародных женских платьях. Кучера и лакеи нередко принимают вид весьма благоприличных женщин, а если они молоды и хорошо сложены, то даже изящных и очаровательных. И напротив, женщины среднего сословия чувствуют себя счастливыми и прелестными в костюме Пульчинеллы, более же знатные — в офицерских мундирах. Шутка, всех нас забавлявшая в детские годы, все еще тешит их неизжитое юношеское сумасбродство. Удивительно, до чего и мужчины и женщины радуются этой видимости перевоплощения и как они стараются присвоить себе привилегию Тиресия.

Точно так же и юноши, посвятившие себя исполнению женских ролей, не щадят сил, чтобы как можно лучше показать себя в своем искусстве. Они ведут точнейшее наблюдение над ужимками, телодвижениями и всей повадкой женщин: подражая им, они, правда, не могут изменить низкий тон своего голоса, но тем более стремятся придать ему гибкость и мягкость; короче говоря, они прилагают все усилия, чтобы отстраниться от своего пола. На любые новости моды они падки не меньше самих женщин; они наряжаются у лучших портных, и примадонны театра по большей части вполне достигают своей цели.

Что касается второстепенных ролей, то они обычно расходятся не так удачно, и нельзя отрицать, что иной Коломбине не всегда полностью удается скрыть свою синеватую щетину. Но со второстепенными ролями в большинстве театров дело вообще обстоит неважно, и даже в других столицах, где к спектаклю относятся куда более заботливо, нередко приходится слышать горькие сетования на бесталанность третьих и четвертых актеров и на то, как это разрушает иллюзию.

Я шел в римскую комедию не без предвзятого чувства; но вскоре, сам того не замечая, с ней примирился; я ощущал удовольствие, доселе мне неведомое, и видел, что другие его со мной разделяют, Я стал размышлять о причине и, кажется мне, нашел ее в том, что в подобном представлении все время оставалось живое понятие подражания, мысль об искусстве, а умелая игра создавала лишь своего рода осознанную иллюзию.

Мы, немцы, помним, как способный молодой человек на сцене подлинно перевоплощался в стариков, помним и о двойном удовольствии, которое нам доставлял этот актер. Такую же двойную прелесть имеет и то, что эти действующие лица — не женщины, а только изображают женщин. Юноша благодаря пристальному изучению проник в сущность особенностей и повадок слабого пола; зная их, он, как художник, все это вновь воспроизводит; он играет не самого себя, но третье и совсем ему чуждое лицо. Мы только лучше узнаем женщин благодаря тому, что кто-то наблюдал их, размышлял над ними и теперь нам преподносится не само явление, но его оценка.

И поскольку искусство тем самым разительно отличается от простого подражания, то естественно, что такой спектакль доставляет нам своеобразное удовольствие и мы смотрим сквозь пальцы на различные несовершенства целого.

Само собой разумеется, — впрочем, выше мы уже касались этого, — что пьесы должны соответствовать такого рода спектаклю. Так, например, «Трактирщица» Гольдони не могла не иметь шумного успеха у публики. Молодой человек, игравший хозяйку гостиницы, великолепно передавал все оттенки этой роли: спокойную холодность девушки, поглощенной своим делом, со всеми учтивой, любезной и услужливой, которая, однако, никого не любит, не хочет быть любимой и уж, конечно, не дарит вниманием страстей своих знатных постояльцев; тайное и легкое кокетство, очаровывающее гостей мужского пола; оскорбленную гордость, когда один из них выказывает себя строптивым и нелюбезным; всевозможные тонкие и льстивые уловки, с помощью которых ей удается завлечь и его, и, наконец, торжество полной победы и над этим упрямцем.

Я убежден, да и сам был тому свидетелем, что умелая и умная актриса может превосходно справиться с этой ролью, но последние сцены, исполненные женщиной, всегда нас оскорбляют. Эта неодолимая холодность, упоение местью, надменное злорадство, во всей их неприкрашенной откровенности, возмущают нас, и когда под конец она отдает свою руку работнику, только чтобы иметь в доме мужа-слугу, — пошлая развязка оставляет нас неудовлетворенными. Но в римском театре мы видели не безлюбую холодность, не воплощенное высокомерие, — спектакль только напоминал нам о них. Нам оставалось утешение, что хоть на сей раз это неправда; публика с легким сердцем аплодировала юноше, радовалась, что так хорошо ему известны опасные свойства прекрасного пола и что он, удачно подражая поведению красавиц, как бы отомстил им за все то, что нам доводилось от них вытерпеть.

Итак, я повторяю: здесь мы испытывали удовольствие не от самого происшествия, но от того, что видели подражание ему; не человеческая природа, но искусство занимали нас, мы рассматривали не индивидуальный случай, но его результат. Этому еще способствовало и то, что внешне актер необычайно походил на женщину из среднего сословия.

И вот Рим среди прочих своих реликвий сохранил для нас еще и этот старинный обычай, пусть несовершенный, пусть не каждому милый, но ведь человеку мыслящему он все же помогает наглядно представить себе былые времена и скорей поверить свидетельству старых писателей, неоднократно уверявших нас, что мужчинам, наряженным в женское платье, удавалось восхищать собою бесспорно одаренный вкусом народ.

1787

В «Берлинском архиве современного вкуса», а именно в мартовском выпуске этого года, помещена статья о прозе и о красноречии немцев, которую издатели, по собственному их признанию, включили в журнал не без некоторых колебаний. Мы, со своей стороны, не осуждаем их за то, что они поместили это незрелое произведение: ибо, если архив должен сохранять свидетельства о характере эпохи, то это обязывает его увековечивать и характерные ее недостатки. Правда, тот решительный тон и манера поведения, с помощью которых иные всерьез думают придать себе вид всеобъемлющего гения в кругу наших критиков, отнюдь не новы. Замечается даже возврат отдельных лиц к более грубым временам, и от этого не нам их удерживать. Так пусть же «Оры», даже если то, что мы здесь хотим сказать, было уже неоднократно и, быть может, лучше сказано, сохранят, по крайней мере, свидетельство о том, что наряду с несправедливыми и преувеличенными требованиями к нашим писателям встречаются и справедливые, благожелательные оценки этих мужей, столь мало вознаграждаемых сравнительно с их трудами.

Автор сетует на недостаток у немцев в хороших классических произведениях в прозе и тут же высоко заносит ногу, чтобы одним исполинским шагом перешагнуть через дюжину лучших наших писателей. Не называя их даже по имени, он их умеренно хвалит и тут же строжайшим образом порицает, давая им такую характеристику, что только с великим трудом удается угадывать, кого он имеет в виду в своих карикатурах.

Мы убеждены, что ни один немецкий писатель сам не считает себя классическим и что требования каждого из них к самому себе более строги, чем запутанные претензии Ферсита, восстающего против почтенного общества, которое вовсе не требует, чтобы безусловно восхищались его трудами, но может ожидать, чтобы их ценили по достоинствам.

Мы далеки от того, чтобы комментировать плохо продуманный и плохо написанный текст, который мы видим перед собою. Не без досады пробегут наши читатели эти страницы, оценив и наказав это литературное санкюлотство, эти невежественные притязания на то, чтобы не только протиснуться в круг достойнейших, но и заступить их место. Я хочу противопоставить этой грубой навязчивости лишь немногое.

Тот, кто считает своим непременным долгом соединять определенные понятия со словами, которые он употребляет в разговоре или письме, будет чрезвычайно редко пользоваться выражениями: классический автор, классическое произведение. Когда и где создается классический национальный автор? Тогда, когда он застает в истории своего народа великие события и их последствия в счастливом и значительном единстве; когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности; когда сам он, проникнутый национальным духом, обладает, благодаря врожденному гению, способностью сочувствовать прошедшему и настоящему; когда он застает свой народ на высоком уровне культуры и его собственное произведение ему дается легко; когда он имеет перед собой много собранного материала, совершенных и несовершенных попыток своих предшественников, и когда внешние и внутренние обстоятельства сочетаются так, что ему не приходится дорого платить за свое учение, и уже в лучшие годы своей жизни он может обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу.

Если сравнить эти условия, при наличии которых только и может сложиться классический писатель, особенно прозаик, с теми обстоятельствами, при которых работали лучшие немецкие писатели нашего века, то всякий, кто видит ясно и мыслит справедливо, будет лишь с благоговением изумляться тому, что им все же удалось сделать, а о том, что им не удалось, будет только благопристойно сожалеть.

Значительное произведение, как и значительная речь, — лишь результат житейских обстоятельств; писатель точно так же, как и человек действия, не создает тех условий, среди которых он родился и в которых протекает его деятельность. Каждый, даже величайший гений, в некоторых своих произведениях терпит ущерб от своего века и, напротив, при известных обстоятельствах от него выигрывает. Превосходного национального писателя можно ожидать только от стоящей на определенном уровне нации.

Но и немецкой нации не должно быть поставлено в упрек, что географическое положение держит ее в узких рамках, в то время как политический строй раздробляет ее. Не будем призывать тех переворотов, которые дали бы созреть классическому произведению в Германии.

Самое несправедливое порицание, таким образом, то, которое пренебрегает должной точкой зрения. Надо взглянуть на наше положение, каким оно было и осталось; надо принять во внимание индивидуальные условия, в которых развивались немецкие писатели; тогда будет легко найти и точку зрения, в которой нуждаешься при их оценке. Нигде в Германии не существует такой школы жизненного воспитания, где писатели могли бы встречаться и развиваться в едином направлении, в едином духе, каждый в своей области. Родившиеся в разных местах, по-разному воспитанные, по большей части предоставленные лишь самим себе и влиянию совершенно различных условий; увлекаемые пристрастием к тому или иному образцу отечественной или иностранной литературы; принужденные делать веяние опыты и плохонькие работы, для того, чтобы без руководства испытать свои силы, лишь постепенно, путем размышления убеждающиеся в том, что надо делать, чтобы позднее узнать на опыте, что делать возможно; вновь и вновь сбиваемые с толку широкой публикой, лишенной всякого вкуса, способной поглощать с одинаковым удовольствием плохое вслед за хорошим; потом, вновь ободренные знакомством с просвещенным, но рассеянным по всем концам великой страны обществом, находящие поддержку у работающих и стремящихся к единой цели соотечественников, — такой дорогой подходит немецкий писатель к порогу зрелого возраста. А здесь новые заботы о пропитании и о семье заставляют вспомнить о внешнем мире. Часто с печальнейшим чувством должен немецкий писатель себе добывать необходимые средства к существованию работами, которые он и сам не уважает, чтобы такой ценой купить себе право создавать то, чему он единственно хотел бы отдавать свой просвещенный ум. Кто из немецких, наиболее уважаемых писателей не узнает себя в этом портрете и кто не признается со скромной печалью, как часто он вздыхал о возможности подчинить особенности своего дарования общей национальной культуре, которой он, к несчастью, не мог обнаружить в окружающем. Ибо воспитание высших классов на образцах иностранной литературы и чужих нравах хотя и принесло нам много пользы, но все же надолго помешало немцу развиваться в качестве немца.

Взглянем теперь на работы немецких поэтов и прозаиков с известными именами! С какой старательностью, с каким благоговением шли они по путям своих просвещенных убеждений. Так, например, не будет преувеличенным, если мы станем утверждать, что путем сравнения отдельных изданий Виланда (человека, которым мы можем гордиться, несмотря на ворчание всевозможных Смельфонгов) дельный и прилежный литератор мог бы развить целое учение о вкусе. Для этой цели ему надо только подвергнуть разбору последовательные поправки, которые вносит в свои вещи этот неутомимо работающий над своим совершенствованием писатель. Каждый внимательный библиотекарь должен был бы позаботиться о составлении собрания его изданий, что пока еще возможно; и люди следующего века сумеют с благодарностью этим воспользоваться.

Быть может, мы решимся впоследствии предложить публике историю развития наших выдающихся писателей, насколько об этом можно судить по их произведениям. Если бы они захотели, — хотя мы, впрочем, нимало не претендуем на исповеди, — отметить по своему усмотрению моменты, особенно благоприятно содействовавшие их развитию и, напротив, особенно сильно ему воспрепятствовавшие, то польза, и без того ими принесенная, от этого бы только значительно возросла.

Ибо неудачные критики замечают меньше всего, что то счастье, которое теперь благоприятствует талантливым молодым людям и заключается в возможности раньше развиваться и скорее достигнуть чистого, соответствующего предмету стиля, стало мыслимым только благодаря их предшественникам, развивавшимся с такими неутомимыми усилиями, среди разнообразных препятствий и каждый на свой лад — в течение последней половины столетия. Таким образом возникла своего рода невидимая школа, и молодой человек, поступающий в нее теперь, сразу входит в круг, гораздо более обширный и более светлый, тогда как прежде писателю приходилось самому пробираться в него при сумрачном свете и лишь постепенно и как бы случайно участвовать в его расширении. Слишком поздно пришел этот полукритик, который хочет осветить нам путь своим фонариком; день наступил, и мы уже не закроем больше ставней.

Дурное настроение в хорошем обществе не принято показывать, а очень не в духе должен быть человек, отказывающий Германии в хороших писателях в такое время, когда почти каждый пишет хорошо. Не приходится долго искать, чтобы найти приятный роман, удачный рассказ, ясную статью о том или ином предмете. А наши критические журналы, газеты и компендиумы, как часто они дают доказательство общепринятого хорошего стиля. Знание предмета становится у немца все шире и шире, способность же выразить это знание все отчетливее. Достойная философия дает ему полную возможность, вопреки некоторым превратным мнениям, лучше распознать свои силы и тем облегчает их применение. Многочисленные удачные образцы стиля, а также работы и устремления столь многих предшественников дают возможность юноше выразить ясно и сообразно предмету то, что он воспринял от других и переработал в себе. Поэтому бодро настроенный и справедливо судящий немец, видя писателей своей нации стоящими на высокой ступени развития, охотно верит, что и публика не даст себя ввести в заблуждение дурно настроенному хулителю. Так пусть же будет он удален из общества, откуда должен исключаться всякий, разлагающие усилия которого могут внушать уныние действующим, делать творцов нерадивыми, а зрителей недоверчивыми и равнодушными!

1795

ГЕТЕ И ШИЛЛЕР

Эпический поэт и драматург равно подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действия; оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное их различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. Если попытаться вывести признак законов, по которым они действуют, из природы человека, то следовало бы представить себе рапсода и мима в равной мере поэтами, но одного — окруженного спокойно внимающей, другого — нетерпеливо взирающей, прислушивающейся толпой. Тогда нетрудно будет заключить, что более всего благоприятствует каждому из этих видов поэзии, какие объекты каждый преимущественно использует; я говорю «преимущественно», ибо как я уже заметил вначале, на исключительное обладание ни один из них посягать не может.

Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, значительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица стоят на том культурном уровне, где их деятельность еще предоставлена только самой себе, где действуют не из моральных, политических, механических побуждений, но только из безусловно личных. Мифы героической поры Греции в этом смысле особенно благоприятствовали поэтам.

Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятие, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.

Мне известны мотивы пяти родов:

1) Устремляющиеся вперед, такие, которые ускоряют действие; ими преимущественно пользуется драма.

2) Отступающие, такие, которые отделяют действие от его цели; ими пользуется почти исключительно эпическая поэзия.

3) Замедляющие, которые задерживают ход действия или удлиняют путь такового; этими, с великими для себя выгодами, пользуются оба жанра.

4) Обращенные к прошлому, благодаря которым оживает то, что происходило до эпохи этих творений.

5) Обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи. В этих видах нуждается как драматический, так и эпический поэт, чтобы сделать свои творения завершенными.

Миры, которые должны возникнуть перед нашими глазами, доступны тому и другому.

1) Мир физический и тем самым ближайший, к которому принадлежат действующие лица и который окружает их. Здесь драматург обычно прикован к одной точке, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве. Во-вторых, мир более отдаленный, к которому я причисляю всю природу. Эпический поэт, всегда обращающийся к фантазии, приближает его к нам путем сравнений; драматург экономнее пользуется ими.

2) Мир нравственный совершенно одинаков для обоих и лучше всего поддается изображению во всей своей физиологической и патологической простоте.

3) Мир фантазий, чаяний, видений, случайностей и проявлений рока. Этот открыт для обоих, но само собой разумеется, что он должен быть приближен к миру чувственному, а отсюда для людей новейшего времени возникает особая трудность, ибо, как бы это ни было желательно, нам нелегко подыскать замену чудесным существам, богам, прорицателям и оракулам.

Что касается трактовки в целом, то рапсод, излагающий абсолютно прошедшее, представляется нам мудрецом, в спокойной задумчивости обозревающим случившееся. Его рассказ стремится успокоить слушателей, дабы они могли долго и охотно внимать ему; он будет распределять интерес равномерно, так как не имеет возможности быстро сбалансировать слишком живое впечатление, по своему усмотрению будет заглядывать и забегать то вперед, то в прошедшее; за ним можно поспеть повсюду, ибо он имеет дело только с фантазией, которая сама творит свои образы и которой порою почти безразлично, какие именно из них вызвать из небытия; рапсоду не следовало бы, как некоему высшему существу, появляться в своей поэме; лучше всего, если бы он читал ее за занавесом, так, чтобы можно было, отвлекаясь от какой бы то ни было личности, думать, что внимаешь голосу муз.

Мим находится как раз в обратном положении: он олицетворяет собой определенный индивидуум, он стремится, чтобы мы принимали непосредственное участие в нем и в его ближайшем окружении, чтобы мы вместе с ним испытывали страдания его души и тела, разделяли его недоумения и для него забывали себя. Правда, и он будет сообщать ходу действия известную постепенность, но он все же вправе отваживаться на куда более живые эффекты, ибо, при чувственном созерцании, даже сильное впечатление может быть вытеснено слабейшим. Собственно говоря, зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за мимом; его фантазия ввергнута в полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требований; даже то, что пересказывается, должно сценически воздействовать на зрителя.

1797

НАМЕРЕНИЕ ШИЛЛЕРА И ЧТО ЗА НИМ ВОСПОСЛЕДОВАЛО

Когда покойного Шиллера милость двора, симпатии общества и приверженность друзей побудили переехать из Йены в Веймар и отказаться от замкнутого образа жизни, который он вел дотоле, у него перед глазами, конечно же, стоял Веймарский театр, и он решил все свое внимание устремить на спектакли последнего, строго и зорко присматриваясь к их достоинствам и недостаткам.

Такое самоограничение было необходимо поэту. Его выдающийся ум с юных лет искал высот и глубин, его фантазия, его поэтическая деятельность куда только его не заводили. Страсть была присуща всем его поступкам, однако опыт и врожденная проницательность не могли не открыть ему, что эти свойства заставят его блуждать и в сценических работах.

В Йене друзья Шиллера были свидетелями того упорства и той целеустремленности, с коими он работал над «Валленштейном». Этот сюжет, все более расширявшийся под воздействием его гения, он разнообразнейшим образом формировал, связывал, развивал, покуда не почувствовал себя вынужденным разделить его на три части. В этом виде мы его и знаем. Но и потом Шиллер все время менял отдельные сцены, дабы главнейшие из них происходили на менее пространном фоне и оттого становились более впечатляющими. Следствием этого было, что «Смерть Валленштейна» играли во всех театрах, «Лагерь» и «Пикколомини» далеко не во всех, да и ставились они куда реже.

«Дон Карлос» был еще раньше сокращен для театра, и тот, кто захочет сравнить эту пьесу такою, какой она и теперь играется, с первой ее печатной редакцией, не сможет не признать, что у Шиллера, который, набрасывая свои планы, не ставил себе никаких границ, в позднейших театральных редакциях своих произведений, благодаря его убежденности, было достаточно мужества сурово, более того — немилосердно обходиться с уже однажды созданным и завершенным. Ведь теперь все главные сцены должны были проходить пред взором и слухом зрителя, в строго определенном отрезке времени. Всем остальным он поступался, но все же так никогда и не мог уложиться даже в три часа времени.

1799

Можно льстить себя надеждой, что Веймарский придворный театр за одиннадцать почти лет своего существования достиг успехов, снискавших ему любовь сограждан и внимание иноземцев; и, рассказывая о нем, позволительно упомянуть о средствах, с помощью которых многое, другим театрам трудное, а порой и недоступное, так легко осуществляется у нас.

Летопись немецкой сцены с любовью и почтеньем хранит имена актеров из труппы Абеля Зайлера. Труппа эта, много лет бывшая особым украшением ласкавшего ее двора, после пожара замка направилась в Готу. С 1775 года эти актеры-любители играли с переменным рвением. С 1784 до 1791 года Белломошское общество давало свои долгие спектакли, чтобы затем уступить место нынешнему придворному театру. В каждой из этих эпох чуткий наблюдатель различит ее особенный характер, а в более ранней заметит ростки последующей.

Историю же нынешнего придворного театра, в свою очередь, можно разделить на периоды. Первым мы бы сочли период до появления Иффланда, второй длился до сооружения новой театральной залы, третьим можно считать отрезок времени до постановки «Братьев» по Теренцию, а сейчас мы переживаем четвертый.

Обозрение того, что делалось в разные времена, мы пока отложим на будущее, а сейчас обратимся лишь к новейшему периоду и постараемся дать о нем отчет.

Театр — одно из прочих дел, в которых должно соблюдать план; вы непрестанно зависите от времени и современников; что автор напишет, актер станет играть, а публика увидит и услышит, зависит от тирании дирекции, и почти никто не в силах ей противостоять.

Из главных правил здешнего театра одно всегда оставалось непреложнейшим: актер должен изменять свою природу и сколько возможно стремиться в определенных ролях к неузнаваемости.

В прежние времена этому правилу противопоставлялась превратно понятая непринужденность тона и ложное представление об естественности. Явлением Иффланда на нашей сцене решились наконец все сомненья. Мудрость, с какой превосходный этот актер делал несхожими свои роли, во всякой достигая целостности, — то принц, то простолюдин, но всегда равно искусный в перевоплощеньях, — была слишком очевидна, чтобы остаться без подражанья. С той поры те из наших актеров, кому только позволяла природа, пробовали в том свои силы и счастливо добивались многосторонности, всегда служащей к чести того, кто посвятил себя подмосткам.

Другим неустанным стремлением актеров Веймарского театра было восстановить в правах давно уже пришедшую в упадок на немецкой сцене, всеми осужденную, едва ли не проклинаемую ритмическую декламацию. Возможность освятить новую залу Валленштейновым циклом не была упущена. «Макбет», «Октавия», «Байяр» дали возможность для дальнейших упражнений, а «Мария Стюарт» так передавала лирические места, что тем открыла на театре совершенно новое поле.

После всех этих наметок и проб к началу века явилась уже возможность попытать свои силы в настоящем стихотворном спектакле. Начали с «Палеофрона и Неотерпы», и представление их на одной из частных сцен прошло так счастливо, что тотчас явилась мысль об исполнении «Братьев», которую, однако, из-за нежданно возникших препятствий пришлось отложить до осени.

И тут мадам Унцельман вновь напомнила нам времена Иффланда. Вдохновенье, с каким превосходная актриса готовит свои роли, умея всякий раз перевоплотиться, ее находчивость, ее благородные движения, прелесть, с какой эта особа тонкого воспитанья оказывает знаки уважения партнерам, умея оживить и зажечь их, ясный голос, энергическая и вместе сдержанная манера произносить стихи, — иными словами, все то, чем одарила ее природа и чем она сама подарила нашу сцену, явилось для Веймарского театра неоценимой удачей, которой мы немало обязаны и успехами нынешнего зимнего сезона.

После того как исполнение «Братьев» открыло нам, что публику радует резкое, характерное, очевидное в искусстве, была избрана для постановки некая им противоположность, и так поставили «Натана Мудрого». В этой пьесе, где говорит почти исключительно один лишь разум, отчетливое, ясное произношение стихов стало непреложнейшей задачей актеров, и почти все они с ней счастливо справились.

Правда, пьеса претерпела от сокращений, но теперь они будут восполнены сжатостью игры, и по возможности поэтично будет восстановлено целое. Актерам придется еще немало потрудиться над усовершенствованием своих ролей, дабы порадовать публику новым исполнением пьесы.

Лессинг, заботясь о религии и морали, сказал однажды, что благословляет тот город, где впервые поставят «Натана»; мы же, заботясь о драме, пожелаем счастья нашему театру, коль скоро такая пьеса держится и вновь и вновь ставится на его подмостках.

При данном положении дел дирекции весьма подошла такая пьеса, как «Ион» (А.-В. фон Шлегеля). Если в «Братьях» мы приблизились к римской комедии, здесь целью была поставлена близость с греческой трагедией. Тут естественно было ожидать самого живого воздействия на чувство зрителя, ибо в шести участниках представлено удивительное многообразие лиц. Цветущий мальчик, юный бог, статный король, достойный старец, королева в лучшей своей поре и святая, убеленная годами жрица. Позаботились о разнообразии костюмов, декорации же, тщательно выбранные, не менялись в продолжение всей пьесы. Образы обоих старцев благодаря умелому гриму достигали впечатления трагического, а по мере того, как отношения персонажей в пьесе менялись, актеры располагались разными группами, но неизменно приятно глазу, — нелегкая задача, исполнявшаяся актерами с тем большей ловкостью, что представленья французских трагедий приучили их к достоинству осанки и величавости жеста.

Повороты содержания давали повод для живых картин, и можно льстить себя надеждой, что тут все обошлось как нельзя удачней.

Что до самой пьесы, то надо сказать без обиняков и пристрастья, что она хороша для сцены, действие развивается очень живо, завязываются интереснейшие узлы, в конце разрешаемые частью при воздействии разума и уговоров, частью же чудесным способом. Зритель образованный, накоротке с мифологическими понятиями, в пьесе не найдет трудностей; для зрителя же менее искушенного тут зато есть ценность педагогическая, ибо, придя домой после театра, он непременно возьмется за мифологический лексикон, дабы справиться об Эрихтонии и Эрехтее.

Лучший способ выказать уважение публике есть не почитать ее за чернь. Чернь ломится в залу театра, она требует того, что ей по зубам, хочет смотреть, дивиться, смеяться и плакать и тем вынуждает дирекцию, от нее зависимую, снисходить до ее вкусов и, с одной стороны, ставить театр в рамки слишком узкие, а с другой стороны, его совершенно распускать. Нам посчастливилось: от наших зрителей, особенно если причислять к ним по праву и йенцев, мы всегда можем ожидать, что они внесут в театр не только денежную лепту; те же, кому первое тщательное представление значительной пьесы покажется несколько темным, кому не сразу дастся ее смысл, придут на второе представление более подготовленными. Уже по одному тому, что наше положение позволяет нам давать спектакли, годные для вкуса избранной публики, мы почитаем себя вправе отказываться от зрелищ на потребу толпе.

Если «Иону» суждено появиться и на других театрах или увидеть свет напечатанным, хотелось бы, чтобы опытный критик не просто сопоставил нового поэта с древним, которому он следует, но воспользовался бы случаем вновь сравнить вообще древнее с теперешним. Многое приходит тут на ум, чего уже неоднократно касались, так и не решив, однако, всех вопросов. У нового автора есть свои преимущества и слабости, в точности как у древнего, разве что совершенно ему обратные. Что благоприятствовало одному, затрудняет другого, а что благоприятствует этому, тому претило. Нельзя сопоставлять нынешнего «Иона» с Еврипидовым, не принимая во внимание этой общей посылки, и премногих похвал удостоится тот судья искусства, который на этом примере сумеет снова показать, в чем нам можно и должно следовать древним.

Когда бы все наши актеры были обучены искусству обращения с разными родами драмы, тогда бы даже «Путаница», ныне не имеющая смысла, сделалась рассчитанным, служащим общей цели представлением.

Если автору фарса угодно сталкивать людей меж собой, ставить их в странные, скорей унизительные, нежели облагораживающие обстоятельства, то на это (при условии, что все исполнено с талантом и знанием законов сцены) и возразить нечего. Только актеру, в свою очередь, надобно помнить, что многое зависит от него, и, берясь за исполнение такой пьесы, он обязан способствовать благоприятному ее приему.

В такой вещи можно исполнять роли с известной элегантностью, частью откровенной, частью скрытой, грубые ситуации смягчить картинностью и тем приподнимать весь замысел.

Если нам посчастливится и далее ставить на нашей сцене древние комедии и наши актеры еще более войдут во вкус игры в масках, нас и тут ждет исполнение желаний.

Многосторонность и широта в актере свойство весьма привлекательное, но не менее привлекательно оно в публике. Как и все на свете, театр страдает от капризов переменчивой моды, то пылкой, то холодной к нему. Мода обращает свой взор на какую-нибудь новинку, а следом и мы носимся с нею, чтобы затем навсегда забросить. Немецкий театр более всех других подвержен этому несчастью, и все оттого, что мы нынче более пробуем и силимся, нежели пожинаем плоды своих усилий. Наша литература, благодарение богу, еще не переживала золотого века, и театр наш тоже пока лишь учится делать первые шаги. Любой дирекции достаточно полистать репертуар, чтоб убедиться, как мало пьес из большого числа поставленных за двадцать лет до сих пор уцелело на сцене. И тому, кто принялся бы за то, чтоб устранить это несчастье, закрепить на театре кое-какие из нынешних пьес и составить из них репертуар, дабы передать его потомству, в первую очередь надо бы повлиять на образ мыслей публики, склонив ее к многосторонности и широте взгляда. А многосторонность и широта взгляда зрителя состоят в том, чтобы не смотреть на каждую пьесу как на фрак, в точности подходящий тебе по мерке и удобно облегающий тело. Не должно искать в театре лишь средства удовлетворения всех непосредственных потребностей сердца, разума и духа; куда лучше считать себя тут путником, отправившимся в чужие, неведомые края ради познаний и для удовольствия и пренебрегшим ради них теми удобствами, которые имел он у себя дома.

Четвертая пьеса, располагавшая к такому путешествию, была «Турандот», метрически обработанное сочинение Гоцци. Мы хотели бы, чтобы тот друг нашего театра (Каролина фон Шлегель), что в газете для элегантной публики за нумером седьмым столь проницательно и справедливо разобрал представление «Иона», взял бы на себя такой же труд в рассуждении «Принцессы Турандот». О том, что представлено на нашей сцене, желательно выслушать мнение со стороны; о том, чего достигаем мы с каждым нашим шагом, мы можем высказаться и сами.

Немец по природе своей вообще серьезен, и серьезность эта проявляется преимущественно тогда, когда речь идет об игре, и особенно о театре. Тут требует он пьес, прямо и просто на него воздействующих, — либо исторгающих сердечный смех, либо повергающих в сердечное умиление. Правда, некий средний жанр драмы понемногу приучает зрителя видеть веселое и печальное вперемежку; однако же и то и другое должно быть тут не в крайнем своем проявлении, но в виде амальгамы. И еще зритель всегда досадует, когда смешное следует за грустным сразу, без всякого перехода.

Что до нас, мы от души стремимся ставить побольше пьес четко разграниченного характера, коли интересы подлинного искусства того требуют; однако же мы считаем весьма нужными и такие вещи, которые напомнят зрителю, что все на театре игра и, чтобы извлечь из нее эстетическое наслаждение и нравственную пользу, надобно над нею подняться, и это вовсе не ущерб удовольствию.

Такой пьесой мы считаем и за то ценим «Принцессу Турандот». Причудливые переплетения судеб служат основой действия. Поверженные царства, изгнанные властители, странствующие принцы, рабыни или принцессы проходят перед нашим взором в прологе, а затем действие переносит нас в фантастический Пекин, где мы видим опасность, поджидающую страстно влюбленного чужестранца. Нашим взорам предстают, однако, мирное царствование благодушного, хоть и печального владыки, принцесса, пылко отстаивающая свою женскую свободу, и ко всему — забавляющийся в масках сераль. Загадки замещают здесь Сциллу и Харибду, от которых добронравный принц только что счастливо спасся. Требуется открыть имя незнакомца; пробуют выведать его силком, идут трогательные, блистательные сцены, потом пробуют хитрость, и постепенно верх берет сила убежденья.

Все эти хитросплетенья пересыпаны веселостью, бодростью, задором, и столь пестрое действие ведется до самого конца с редким единством.

Мы еще не знаем, как эта вещь будет принята в Германии. Пьеса была написана для остроумной публики; при постановке ее мы столкнулись с целым рядом трудностей; и, хотя второй спектакль оказался удачнее первого, все же трудности эти еще не окончательно преодолены. И если где-либо эта пьеса осуществится в полном своем блеске, то, конечно же, она произведет прекрасное впечатление и затронет такие стороны немецкой души, которые по сей день нам были неизвестны. Так, например, мы узнали, что под влиянием этого спектакля наша публика сама теперь придумывает загадки, и, по-видимому, в последующих представлениях нашей принцессе придется справляться каждый раз с новыми задачами.

Если окажется возможным придать четырем маскам их первоначальную прелесть или, по крайней мере, приблизить их к ней, мы бы уже достигли многого. Но подробней об этом в следующий раз. А пока нам остается только пожелать, чтобы «Братья» и «Ион» остались бы на уровне первых спектаклей, а спектакли «Натан» и «Турандот» с каждым разом становились бы все более совершенными и обработанными.

1802

Искусство актера заключается в речи и движении тела. Относительно того и другого мы дадим в нижеследующих параграфах некоторые правила и указания. Итак, начнем с речи.

§ 1. Когда в ткань трагического монолога вторгается провинциализм, этим обезображивается даже самое лучшее поэтическое произведение и оскорбляется слух зрителя. Поэтому каждому, готовящемуся стать актером, необходимо прежде всего освободиться от всех ошибок диалекта и добиться чистого, совершенного произношения. Провинциализмам не место на сцене. Там должна царить только чистая немецкая речь, сложившаяся и утончившаяся благодаря вкусу, науке и искусству.

§ 2. Тот, кому приходится бороться с привычкой к диалектизмам, должен придерживаться общих правил немецкого языка и произносить то, что ему приходится заново усваивать, резко, резче, чем это обычно принято. Даже известные преувеличения здесь уместны и не грозят опасностью, ибо человеческой природе свойственно постоянно возвращаться к старым привычкам и самой сглаживать преувеличенное.

§ 3. Как в музыке основой всякого дальнейшего художественного исполнения является правильное, точное и чистое воспроизведение каждого отдельного звука, так и в искусстве актера основой читки и декламации является чистое и совершенное произношение каждого отдельного слова.

§ 4. Отчетливой может быть названа дикция, при которой не опускается ни единая буква в слове и все они выступают полноценно.

§ 5. Чистой она называется тогда, когда все слова произносятся так, что их смысл легко и правильно схватывается слушателем.

Соединение того и другого делает дикцию совершенной.

§ 6. Актер должен стараться освоить подобную дикцию, запомнив, что даже одна проглоченная буква или неясно произнесенное слово часто делают двусмысленным все предложение, тем самым резко нарушая иллюзию, в которой пребывает публика, и порой заставляя ее смеяться даже в самых серьезных местах.

§ 7. В словах, оканчивающихся на «em» или «en», следует обращать внимание на ясное произношение последнего слога, иначе этот слог пропадет и «e» становится вовсе неслышным. Например, folgendem, а не folgend’m, hӧrendem, а не hӧrend’m и т. п.

§ 8. Нужно быть осторожным также и при произношении буквы «b», которую очень легко смешать с «w», из-за чего может пропасть или стать непонятным весь смысл речи. Например, Leben um Leben, а не Lewen um Lewen.

§ 9. Следует также резко различать «p» от «b» и «d» от «t». Поэтому новичок должен подчеркивать разницу обоих звуков и «p» и «t» произносить резче, чем это обычно принято, в особенности когда привычный ему диалект склоняется к обратному.

§ 10. Если друг за другом следуют две одинаково звучащие согласные и одно слово кончается той же буквой, какой начинается другое, то нужно сделать понижение, как, например, во фразе: «И цветеньем своим венчает». Между словами «цветеньем» и «своим» надо сделать некоторое понижение.

§ 11. Следует особенно остерегаться неясного произношения всех конечных слогов и букв; преимущественно это правило надо соблюдать при произношении «m», «n» и «s», ибо эти буквы обозначают окончания, определяющие существительное, и указывают на отношение существительного ко всему остальному предложению, тем самым устанавливая подлинный смысл фразы.

§ 12. Далее отчетливо и чисто должны произноситься все существительные, все имена собственные и союзы, например, в стихах:

Здесь встречаются собственное имя «Евменида» и очень важное в данном случае слово «преграждающей». Поэтому оба этих слова должны произноситься с предельной отчетливостью.

§ 13. На именах собственных обычно следует ставить более сильное ударение, ибо благодаря этому имя действующего лица сразу привлечет к себе внимание слушателя, а ведь часто случается, что уже в первом действии говорят о лице, которое появляется на сцене лишь в третьем, а то и позднее. Публика должна обратить на него внимание, а этого достичь можно только отчетливым и энергичным произношением.

§ 14. Чтобы добиться совершенной дикции, начинающему следует говорить очень медленно, энергично и отчетливо произнося отдельные слоги, особенно конечные, для того чтобы слоги, требующие быстрого произношения, не становились непонятными.

§ 15. Следует также посоветовать говорить поначалу на возможно более низких нотах, чтобы затем постепенно перейти в более высокий регистр, благодаря чему голос приобретет большой диапазон и способность к различным модуляциям, для актера столь необходимым.

§ 16. Поэтому также очень хорошо все слоги, будь они краткие или долгие, произносить сначала протяжно и так низко, как только позволяет голос. Иначе впоследствии, при скороговорке, ударение будет падать лишь на глаголы.

§ 17. Неправильное и фальшивое заучивание наизусть у многих актеров является причиной неправильного и фальшивого произношения. Поэтому, прежде чем довериться своей памяти, надо то, что предназначено к заучиванию, читать замедленно и вдумчиво. При этом следует избегать всякого пафоса, всякой декламации, всякой игры воображения; надо только стараться читать правильно и, лишь добившись этого со всею точностью, заучивать. Так можно избегнуть многих ошибок в дикции и диалектизмов.

§ 18. Под читкой разумеется исполнение, правда, без страстных повышений тона, но не без изменений его, — исполнение, находящееся как бы посредине между речью холодной, спокойной и речью взволнованной.

Слушатель все время должен чувствовать, что тут говорится о третьем лице.

§ 19. Здесь поэтому требуется, чтобы читаемые вещи исполнялись с тем выражением, настроением и чувством, которые подсказываются чтецу самим содержанием стихотворения, однако это нужно делать, соблюдая известную умеренность и без того страстного внутреннего самообнажения, которое необходимо при декламации. Правда, чтец воспроизводит голосом мысль поэта и передает им впечатление, которое на него производит неясное или ужасное, приятное или неприятное содержание данной вещи. Для страшного он подыскивает страшный, для нежного нежный, для торжественного торжественный тон. Но все это — только следствия и воздействия того впечатления, которое производит на чтеца содержание вещи; поэтому он не меняет своего характера, не идет наперекор своей природе, своей индивидуальности и может быть сравним с фортепиано, на котором я играю в присущем ему и обусловленном его устройством тоне. Исполняемый мною пассаж, правда, заставляет меня соблюдать forte или piano, dolce или furioso; но для этого я не должен перестраивать свой голос на лад, которым обладает инструмент, здесь совершается только переход души в пальцы, которые благодаря своей гибкости, благодаря более сильному или слабому нажатию или прикосновению к клавишам вкладывают в пассаж подлинный дух композиции и тем самым производят то впечатление, которое предначертано ее содержанием.

§ 20. Совершенно иначе, однако, обстоит дело при декламации или повышенно выразительной читке. Здесь я должен отказаться от своего прирожденного характера, скрыть свою натуру и полностью перенести себя в положение и настроение того, чью роль я декламирую. Слова, произнесенные мною, должны быть поданы энергично и с живой выразительностью, так, чтобы казалось, будто я в действительности испытываю страстное возбуждение. Играющий на фортепиано в этом случае пользуется всеми возможными для инструмента убавлениями и усилениями звучности. Если эти средства применяются со вкусом и уместно, если исполнитель умно и тщательно заранее изучил их применение и эффект, ими производимый, то он может быть уверен в прекрасном и полноценном воздействии своей игры.

§ 21. Искусство декламации можно было бы назвать прозаической музыкой, ибо оно во многом ей аналогично. Нужно только помнить, что музыка, в соответствии с ее своеобычными целями, располагает большей свободой, искусство же декламации ограниченнее в отношении богатства звуков и подчинено посторонним целям. Это основное положение декламатор должен постоянно иметь в виду. Начни он слишком низко или слишком часто переменять тон, говорить слишком высоко, злоупотреблять полутонами, и он впадет в пение, в противном же случае — в монотонность, которая неуместна даже в простом чтении, — два рифа, одинаково опасных. А между ними скрывается еще и третий — проповеднический тон. Избегнув первых двух рифов, легко разбиться на третьем.

§ 22. Чтобы усвоить правильную декламацию, надо запомнить следующее:

Если я уже понял смысл слов и овладел им окончательно, то я должен стараться сопровождать их надлежащим звучанием голоса и произносить их слабо или сильно, быстро или замедленно, в зависимости от смысла каждого отдельного предложения.

§ 23. Таким образом, при следующем отрывке:

надо выбрать другой, более быстрый темп, чем в предыдущем, ибо этого требует уже самый смысл слов.

§ 24. Если попадаются места, в которых одна мысль прерывается другой, так, как будто бы их разделяет тире, то в начале и в конце фразы надо слегка понизить тон, а затем снова продолжать в том тоне, который был прерван. Например, в стихах:

надо произносить так:

§ 25. Если попадется слово, по своему смыслу требующее повышенной выразительности или если оно само по себе, в силу внутренней своей природы, а не влагаемого в него смысла, должно быть произнесено с сильной артикуляцией, то надо помнить, что не следует одним рывком выскакивать из спокойного повествования и изо всех сил напирать на это существенное слово, затем снова переходить к спокойному тону: здесь необходимо мудро распределять интонации и как бы подготовить слушателей, путем более выразительного подчеркивания предыдущих слов, то возвышая, то понижая голос, и, дойдя до нужного слова, произнести его в полном и законченном соединении с остальными. Например:

Слово «воссиявшей» уже само по себе требует более подчеркнутого ударения и, следовательно, должно быть произнесено подчеркнуто выразительным тоном.

В соответствии со сказанным было бы неправильно отрубить предыдущее слово «сынов» и затем с силой выкрикнуть слово «воссиявшей»; наоборот, уже слово «сынов» я должен произнести отчетливо артикулированно, так, чтобы суметь с постепенно нарастающей выразительностью подойти к слову «воссиявшей». Произнесенное таким образом, оно будет звучать естественно, округло, красиво, и тем самым будет достигнута конечная цель этой фразы.

§ 26. При восклицании «О», когда за ним следуют еще другие слова, надо сделать некоторую паузу, так, чтобы «О» воспринималось как самостоятельное восклицание. Например: «О! моя мать!», «О! мои сыновья!», а не «О моя мать!», «О мои сыновья!»

§ 27. Если в главе о дикции было рекомендовано особенно отчетливо и чисто произносить собственные имена, то это же самое правило остается в силе и для декламаций, но здесь сверх этого требуется еще и сильное подчеркивание их. Например:

В этом стихе встречаются два значительных и, в сущности, составляющих весь его смысл собственных имени. Поэтому, если чтец легко проскользнет по ним, хотя бы он и произнес их чисто и полно, целое потеряет бесконечно много. Человек образованный, конечно, догадается, что эти имена взяты из мифологии древних, но подлинное значение может ускользнуть и от него; только благодаря ударению, которое сделает на этих словах декламатор, всем станет ясно их значение. Точно так же и у малообразованного человека, незнакомого с подлинным их значением, сильно подчеркнутое ударение взволнует фантазию, и, услышав эти имена, он представит себе нечто аналогичное тому, что они на самом деле значат.

§ 28. Декламатор волен по собственному усмотрению расставлять знаки препинания, паузы и тому подобное; но при этом он должен остерегаться нанести ущерб подлинному смыслу, а это может здесь произойти так же легко, как при пропущенном или плохо произнесенном слове.

§ 29. Из этих немногих замечаний видно, как бесконечно много труда и времени требуется для того, чтобы преуспеть в этом трудном искусстве.

§ 30. Для начинающего актера весьма выгодно декламировать возможно более низким голосом. Благодаря этому голос его приобретает больший диапазон и легко может передавать все возможные оттенки. Если же он начнет говорить на слишком высоких нотах, то в силу такой привычки утратит мужественную глубину голоса, а следовательно, и возможность передачи всего возвышенного и духовного. И на какой успех может рассчитывать актер с крикливым и писклявым голосом? Зато, вполне усвоив декламацию на низких нотах, он может быть уверенным, что сумеет прекрасно передать самые разные оттенки.

§ 31. Все правила и замечания, касающиеся декламации, должны быть приняты за основу и здесь. Характерным для ритмической речи является прежде всего то, что декламация требует еще более приподнятого патетического выражения. Каждое слово должно обладать определенным весом.

§ 32. Строение слогов, равно как и рифмованные конечные слоги не должны чрезмерно подчеркиваться, следует только внимательно относиться к их взаимной связи, подобно тому как это делается при чтении прозы.

§ 33. При декламации ямбов начало каждого стиха следует отмечать небольшой, едва заметной паузой, самый же ход декламации не должен этим нарушаться.

§ 34. Касательно этой стороны актерского искусства можно также преподать некоторые общие правила: и здесь существует бесконечное множество исключений, которые, однако, в свою очередь, возвращаются к этим основным правилам. В них надо вжиться так глубоко, чтобы они стали второй натурой.

§ 35. Прежде всего актер должен понимать, что ему следует не только подражать природе, но также идеально воспроизводить ее и, следовательно, в своем исполнении сочетать правдивое с прекрасным.

§ 36. Каждая часть тела должна абсолютно подчиняться ему, так, чтобы любым членом он мог пользоваться свободно, сообразно цели, изящно и гармонично.

§ 37. Тело надо держать прямо, грудь выдвигать вперед; верхняя половина рук, вплоть до локтя, должна быть слегка прижата к туловищу, голова же немного наклонена в сторону того, с кем говорит актер, но только слегка, так, чтобы три четверти лица всегда были обращены к зрителю.

§ 38. Ибо актер постоянно должен помнить, что на сцене он находится ради публики.

§ 39. Поэтому актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в зале не было зрителей. Им не следует играть в профиль, так же как не следует поворачиваться спиною к публике. Если же в этом встречается надобность, то делать это нужно, соблюдая осторожность и изящество.

§ 40. Надо также запомнить, что говорить надлежит не в сторону сцены, а обращаясь к публике. Ибо актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и своими слушателями. Вместо того чтобы поворачивать голову, лучше играть глазами.

§ 41. Основным правилом, однако, является то, что из двух совместно играющих актеров говорящий все время должен слегка отступать, а тот, кто перестал говорить, слегка выдвигаться вперед. Если этим преимуществом пользоваться разумно и благодаря предварительным упражнениям действовать достаточно непринужденно, тем самым можно достигнуть наибольшего воздействия как в смысле зрительного впечатления, так и в смысле доходчивости декламации; актер, вполне овладевший этим мастерством, играя с актером равной ему опытности, всегда сумеет добиться наилучшего эффекта и значительного превосходства над тем, кто не соблюдает этого правила.

§ 42. Когда два действующих лица говорят друг с другом, то стоящий слева не должен чересчур напирать на того, кто стоит справа. С правой стороны всегда стоит наиболее почитаемая особа: женщины, старшие, знатнейшие. Даже в обыденной жизни следует держаться на некотором расстоянии от тех, к кому чувствуешь почтение, ибо противное свидетельствует о недостаточной воспитанности. Актер же должен вести себя как воспитанный человек, а следовательно, точнейшим образом соблюдать это правило. Стоящий с правой стороны должен поэтому отстаивать свое право, не позволять оттеснять себя к кулисам и, не меняя своего положения, левой рукой сделать знак тому, кто на него напирает, прося его отодвинуться.

§ 43. Красивой, задумчивой позой, скажем, для молодого человека, является та, когда я, выдвинув вперед грудь и все тело, остаюсь в так называемой четвертой танцевальной позиции, слегка наклонив голову, устремив глаза в землю и свободно опустив обе руки.

§ 44. Чтобы выработать свободное движение рук, актерам никогда не следует ходить с тростью.

§ 45. Им следует также совершенно отказаться от новомодной манеры держать руки в карманах длинных брюк.

§ 46. Совершенно недопустимо держать руки спокойно скрещенными на груди или на животе или же засовывать одну, а то и обе в проймы жилета.

§ 47. Сама же рука не должна сжиматься в кулак или, как у солдата, всей своей поверхностью плотно прилегать к бедру. Пальцы нужно держать полусогнутыми или выпрямленными, но без всякого напряжения.

§ 48. Два средних пальца никогда не должны расходиться, указательный же, большой и мизинец должны слегка изгибаться, тогда рука будет находиться в надлежащем положении и в пригодной для всех движений форме.

§ 49. Верхняя половина рук, должна всегда прилегать к туловищу и двигаться гораздо меньше, чем нижняя, в которой должна быть сосредоточена особая подвижность. Ведь если, говоря о чем-то маловажном, я лишь слегка приподымаю руку, то насколько значительнее будет эффект, когда я подниму ее всю. Если я не стану умерять свою игру в относительно безразличных местах моей речи, у меня не хватит сил для более значительных, а от этого пропадут все градации эффекта.

§ 50. Руки из действенного состояния никогда не должны возвращаться в спокойное, прежде чем я не закончу свою речь, но даже и здесь это должно делаться постепенно, с тою плавностью, с какой заканчивается монолог.

§ 51. Движение руки должно быть расчленено. Сперва нужно поднять или привести в движение кисть, затем локоть и, наконец, всю руку. Никогда не следует поднимать ее сразу, не считаясь с упомянутой последовательностью, ибо в таком случае движение окажется напряженным и некрасивым.

§ 52. Для начинающего актера очень полезно, по мере возможности, стараться прижимать локти к туловищу, чтобы таким образом подчинить себе руки и двигать ими согласно только что приведенному правилу. А потом ему следует в этом упражняться и в обыденной жизни, всегда держа руки слегка согнутыми назад, а если он находится один, то даже и связывать их на спине. При ходьбе и в другие бездейственные моменты он должен свободно опускать руки, никогда не сжимать их и постоянно двигать пальцами.

§ 53. Иллюстрирующие движения рук можно позволять себе лишь в редких случаях, но вовсе пренебрегать ими не следует.

§ 54. Если подобное движение относится к собственному телу, то надо остерегаться указывать рукой именно на ту часть его, о которой идет речь. Например, когда в «Мессинской невесте» дон Мануэль говорит, обращаясь к хору:

актер совершил бы грубую ошибку, при последних словах дотронувшись рукою до своего плеча.

§ 55. «Иллюстрировать» надо так, чтобы это не выглядело нарочитым. В отдельных случаях существуют и здесь исключения, но как основное правило можно и должно принять вышеизложенное.

§ 56. К иллюстрирующему жесту рукой по направлению к груди для обозначения своего собственного «я» следует прибегать как можно реже и лишь тогда, когда этого безусловно требует смысл. Например, в таком месте «Мессинской невесты», как:

начальное «я» можно иллюстрировать движением руки в направлении груди.

Для того чтобы сделать это движение красивым, пусть запомнят следующее: хотя локоть и нужно отделять от туловища, но прежде чем прижать руку к груди, не следует широким жестом заносить ее в сторону. При этом рука должна ложиться на грудь не всей своей поверхностью, а лишь прикоснуться к ней большим и четвертым пальцами. Три другие пальца не должны ложиться на нее, их следует держать изогнутыми над округлостью груди, как бы повторяя ее форму.

§ 57. Жестикулируя, надо, по мере возможности, остерегаться подносить руку к лицу или закрывать ею туловище.

§ 58. Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого, нужно только постоянно стараться не искажать воспроизводимый образ противоречащим ему положением. Если же я вынужден подать правую руку, а стою так, что подать ее могу только поперек своего тела, то я предпочту немного податься назад и подам ее так, чтобы фигура моя оставалась en face.

§ 59. Актер должен учитывать, на какой стороне сцепы он стоит, и соответственно координировать свои движения.

§ 60. Стоящий на правой стороне должен жестикулировать левой рукой, стоящий на левой стороне — правой, для того чтобы как можно меньше закрывать грудь.

§ 61. Об этом правиле следует помнить и в моменты, изображающие страсть и волнение, когда жестикулируешь обеими руками.

§ 62. С этой же целью, а также для того, чтобы грудь была обращена к зрителю, актеру, стоящему на правой стороне, следует выдвигать левую ногу, а стоящему на левой — правую.

§ 63. Чтобы достичь надлежащего применения жестов и одновременно правильного суждения о них, надо запомнить следующие правила.

Нужно стать перед зеркалом и произносить то, что предстоит декламировать, но только тихо, а еще лучше вовсе не произносить, а просто мысленно представлять себе слова. Этим можно достигнуть того, что ты не увлечешься декламацией, заметишь любой жест, не выражающий слова, мысленно или тихо тобою произносимого, а это поможет тебе выбрать жест прекрасный и правильный и сообщить всей пантомиме аналогичный словесному смыслу отпечаток искусства.

§ 64. При этом нужно, однако, заметить, что актеру необходимо заранее усвоить характер и положение лица, им изображаемого, и переработать этот материал в своей фантазии. Ибо без подобной подготовки он будет не в состоянии правильно декламировать и действовать.

§ 65. Начинающему актеру для приобретения правильной жестикуляции и придания своим рукам большей подвижности и гибкости очень полезно попытаться изобразить перед кем-нибудь свою роль только пантомимически, не читая ее; ибо тогда он будет вынужден подбирать наиболее подходящие жесты.

§ 66. Чтобы выработать легкие и приятные движения ног, никогда не следует репетировать в сапогах.

§ 67. Актер, в особенности молодой, которому приходится играть любовников и другие требующие большой гибкости роли, должен иметь в театре туфли для репетиций, и вскоре он сумеет убедиться в хороших результатах соблюдения этого правила.

§ 68. На репетициях не следует позволять себе ничего такого, что не должно иметь места во время спектакля.

§ 69. Женщинам не следует держать в руках сумочек.

§ 70. Ни один актер не должен репетировать в плаще, руки его должны быть так же свободны, как на спектакле, ибо плащ не только помешает ему делать надлежащие движения, но приучит его к неправильным, которые он затем невольно станет повторять и во время спектакля.

§ 71. На репетиции актер не должен делать движений, не обусловленных ролью.

§ 72. Тот, кто, репетируя трагическую роль, будет держать руку за пазухой, подвергает себя опасности и во время спектакля искать отверстия в панцире.

§ 73. К числу очень грубых ошибок, которых следует всячески избегать, принадлежит следующее: если сидящий актер, для того чтобы продвинуть свой стул вперед, хватает его, просунув руку между ляжками, затем слегка приподымается и таким образом двигает его. При этом он грешит не только против изящества, но еще больше против благопристойности.

§ 74. На сцене актер не должен вытаскивать носового платка, а тем более сморкаться или плевать. Ужасно, если среди художественного произведения нам напоминают об этих естественных потребностях. Следует иметь при себе маленький платочек, теперь как раз вошедший в моду, для того чтобы в случае крайней нужды воспользоваться им.

§ 75. Актер и в обыденной жизни должен помнить, что он будет публично выступать в художественном зрелище.

§ 76. Поэтому он должен остерегаться привычных движений, поз, положений рук и тела; ибо если дух его во время игры сосредоточится на избежании этих привычек, то, разумеется, в значительной мере погибнет для главного.

§ 77. Для того чтобы во время спектакля актер мог думать только о своей роли и заниматься только принятым им обликом, ему необходимо быть свободным от каких бы то ни было привычек.

§ 78. В то же время для актера важно при всех своих действиях даже в обыденной жизни держаться и вести себя так, чтобы это служило для него постоянным упражнением. Такие упражнения принесут огромнейшую пользу для развития всех элементов, составляющих актерское искусство.

§ 79. Актер, избравший патетическую область, будет содействовать своему совершенствованию, стараясь все, что ему приходится говорить, произносить правильно как в смысле тона, так и дикции, сохраняя при этом во всех своих движениях известную возвышенность манер. Правда, здесь не надо допускать преувеличений, ибо тогда он станет посмешищем для окружающих; в противном же случае они всегда будут видеть в нем только развивающего свое искусство художника. Это нисколько не нанесет урона его чести, напротив, они охотно будут мириться с его своеобразным поведением, если это даст им возможность на сцене восхищаться им как великим художником.

§ 80. Так как на сцене хочешь видеть все представленным не только правдиво, но и прекрасно, ибо глаз зрителя стремится получить удовольствие также и от группировок и поз, то актер должен заботиться о том, чтобы принимать их и в обыденной жизни. Он всегда должен воображать, будто находится перед зрительной залой.

§ 81. Затверживая свою роль, он должен постоянно обращаться к этой зале. Даже сидя за столом, один или со своими товарищами, он должен стараться формировать образ, брать и ставить все с известной грацией, так, как будто это происходит на сцене, всем своим движениям сообщая известную живописность.

§ 82. Сцена и зрительная зала, актеры и зрители создают целое только в совокупности.

§ 83. Сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами.

§ 84. Поэтому-то никогда не следует играть слишком близко к кулисам.

§ 85. Также не следует выдвигаться на просцениум. Это самое невыгодное положение для актера, ибо фигура выступает из того пространства, внутри которого она вместе с декорациями и партнерами составляет единое целое.

§ 86. Тот, кто в одиночестве стоит на сцене, должен учитывать, что он призван заполнять собой сцену, тем более что все внимание зрителей устремляется на него одного.

§ 87. Подобно тому как авгуры своим жезлом делили небо на разные пространства, — и актер должен мысленно делить сцену на несколько участков, которые на бумаге можно попробовать изобразить в виде ромбических плоскостей. Пол сцены превратится тогда в некое подобие шахматной доски, актер сможет заранее решить, на какую клетку ему ступить, и, нанеся эти клетки на бумагу, получить таким образом уверенность, что даже в страстные моменты не будет беспорядочно метаться по сцепе, но к значительному присоединит прекрасное.

§ 88. Актер, выходящий из задней кулисы для произнесения монолога, поступит правильно, двигаясь по диагонали к противоположной стороне просцениума, ибо в движении по диагонали много прелести.

§ 89. Тот, кто выходит из-за последней кулисы и идет к стоящему уже на сцене актеру, должен идти не параллельно кулисам, а по направлению к суфлеру.

§ 90. Все эти технически-грамматические предписания следует усвоить сообразно их смыслу и постоянно упражняться в них, стараясь, чтобы они вошли в привычку. Напряженность должна исчезнуть, а правила превратиться в скрытую линию живого действия.

§ 91. При этом, само собой разумеется, эти правила должны преимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры, противоположные этим задачам, например характер крестьянина или чудака. Лучше всего изображать их, искусно и вполне сознательно воспроизводя противоположное благопристойному, однако не забывая и здесь, что это — только подражание, а не плоская действительность.

1803

Критике, по нашему мнению, вовсе не следовало бы на первых порах заниматься этим собранием: издатели составили и обработали его с такой любовью, прилежанием, вкусом и чуткостью, что соотечественникам остается только поблагодарить их — с участием, благожелательностью и сочувствием — за эти любвеобильные старания. Книжечка эта по праву должна находиться в каждом доме, где обитают живые люди, — на окне или под зеркалом, словом в тех местах, куда обычно кладут псалтырь и поваренные книги, так, чтобы ее можно было раскрыть в любую минуту хорошего или дурного настроения, всегда находя в ней что-нибудь созвучное или волнующее, хотя бы для этого и понадобилось перелистать страницу, другую.

Но больше всего этой книге подходит лежать на рояле любителя или мастера музыки, для того чтобы содержащиеся в ней песни могли с полным правом снова слиться с издавна принятыми, хорошо знакомыми мотивами или же петься на другие подходящие мелодии, а если богу будет угодно, вызывать к жизни и новые замечательные напевы.

И если впоследствии эти песни с их оригинальным ладом и строем, переходя от уха к уху, из уст в уста, ожившие и обретшие новую прелесть, стали бы постепенно возвращаться к народу, из недр которого они до известной степени вышли, то мы могли бы сказать, что эта книжечка исполнила свое назначение, и теперь, как труд написанный и напечатанный, спокойно может снова исчезнуть, перейдя в плоть и кровь нации.

Но так как в новейшие времена, особенно в Германии, по-видимому, ничто не может существовать и оказывать влияние без того, чтобы о нем не писали и опять не писали, не судили и не рядили, то пусть же здесь и об этом собрании будет высказано несколько мыслей, которые если не увеличат и не расширят доставляемого им наслаждения, то, по крайней мере, не станут и умалять его.

Если есть за что воздавать честь и хвалу этому собранию, так это за то, что все его части в высшей степени разнообразны и характерны. В нем содержится больше двухсот стихотворений, возникших за три последних столетия, и все они настолько друг от друга разнятся по смыслу, по тону, по замыслу, по способу изложения, что не сыщешь здесь и двух песен, похожих одна на другую. Мы возьмем на себя благодарный труд охарактеризовать их все подряд, так, как они представились нам с первого взгляда.

«Чудесный рог» (стр. 13). Много чудесного, детского, добродушного.

«Дочка султана» (15). По-христиански мягко, очаровательно.

«Телль и его дитя» (18). Справедливо и честно.

«Бабушка-змееедка» (19). Глубоко, загадочно, драматически превосходно обработано.

«Видение Исайи» (20). Варварски-величаво.

«Заклинание огня» (21). Вполне по-разбойничьи, без всякой фальши.

«Бедный толстяк» (22). Капризно, весело, задорно.

«Смерть и девушка» (24). Подобно пляске смерти, как бы резцом по дереву, достойно всяческой похвалы.

«Ночные музыканты» (29). Чудаковато, безудержно, восхитительно.

«Упрямая невеста» (30). Юмористично, несколько причудливо.

И т. д.[21]

Этой слишком беглой характеристикой — но как возможно сделать ее другой? — мы не думаем предвосхищать чьего-либо мнения, меньше же всего мнения тех, кто сам умеет испытывать лирический восторг и с учащенно забившимся сердцем постигает стихотворения несравненно глубже, чем это возможно при лаконической характеристике, определяющей бо́льшую или меньшую значительность произведения. А теперь да будет нам дозволено сказать еще несколько слов о достоинствах целого.

Подобные стихотворения мы с давних пор привыкли называть народными песнями, хотя они, в сущности, никогда не слагались народом или для народа, а лишь имеют в себе нечто почвенное и мощное, легко усваиваемое и культивируемое наиболее здоровой и сильной частью нации, способной к их восприятию. Эти стихотворения являются самой подлинной поэзией, какая только может существовать даже для нас, хотя мы и стоим на более высокой ступени развития. В них таится непреодолимое очарование, подобное тому, какое имеет для стариков образ юности и юношеские воспоминания. Здесь искусство в конфликте с природой, и кажется, что именно эта борьба, это становление, взаимодействие и этот порыв сообща устремились на поиски известной цели и уже обрели ее. Подлинно поэтический гений, в чем бы он ни проявлялся, закончен в себе; пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, — он владеет высшей, внутренней формой, а ей в конце концов подчиняется все; даже в темной и мутной стихии он творит часто не менее совершенно, чем впоследствии в ясной. Живое поэтическое восприятие ограниченного состояния возвышает частное до, правда, имеющего известные пределы, но все же не ограниченного общего, так что нам кажется, будто здесь, на маленьком пространстве, воссоздан целый мир. Требования глубокого созерцания обусловливают лаконизм; то, что в прозе казалось бы безоговорочной чепухой, представляется подлинно поэтическому восприятию необходимостью и достоинством, и даже нелепость, коль скоро она взывает со всей серьезностью к нашим сокровенным силам, не может не побудить их к деятельности, полной неизъяснимых наслаждений.

Прибегнув к вышеприведенной характеристике отдельных вещей, мы счастливо ускользнули от их классификации, которая, быть может, удастся нам лучше в будущем, когда окажутся собранными воедино многие из этих подлинных и значительных, глубокопочвенных песен. Не скроем, однако, своего предпочтения к тем из них, в которых лирический, драматический и эпический элементы настолько переплетаются, что с первого взгляда эти песни кажутся загадкой, которая только позднее более или менее разрешается, чаще всего в эпиграмматической форме.

Известное: «Чьей кровию меч ты свой обагрил, Эдвард, Эдвард?» — является, особенно в оригинале, лучшим из всего, что мы знаем в этом жанре.

Нам остается только пожелать, чтобы издатели, ободренные успехом, вскоре составили еще один том из обширных запасов своего собрания и уже имеющегося печатного материала. При этом мы, разумеется, посоветуем им всячески остерегаться пустеньких напевов миннезингеров, плоскости и пошлости мейстерзингеров, а также всякого поповства и педантизма.

Если издателям удастся осуществить и вторую часть этого собрания, надо будет попросить их отыскать такого рода песни и у других наций (их больше всего у англичан, меньше у французов, у испанцев они носят несколько иной характер, у итальянцев же почти совсем не встречаются), чтобы затем опубликовать их в оригинале, а также в уже имеющихся или же ими самими сделанных переводах.

Если мы усомнились в самом начале в компетентности критики, даже в высшем смысле этого слова, судить об этой работе, то здесь мы тем более считаем неуместным детально исследовать, насколько все, что нам преподносится в этой книге, является подлинным или же только более или менее удачно реставрированным.

Издатели прониклись духом старины в той мере, в какой это доступно человеку более позднего времени; и мы должны с благодарностью принять даже то, что нам кажется реставрированным несколько странно или составленным из разнородных частей и даже искусственно притянутым. Кто не знает, что́ претерпевает песня, переходя из уст в уста в народе — и притом не только среди простолюдинов? Почему же тот, кто ей дает последнюю редакцию, должен быть лишен права ее обрабатывать? Ведь у нас не сохранилось от прежних времен ни одной поэтической или священной книги, кроме некоторых случайных записей писцов и переписчиков.

Но если мы и в этом смысле относимся к лежащему перед нами отпечатанному томику с величайшей благодарностью и терпимостью, то мы тем настоятельнее хотим внушить издателям сознание необходимости содержать свой поэтический архив в чистоте и в строжайшем порядке. Бесплодно печатать решительно все, но издатели окажут значительную услугу нации, способствуя составлению летописи нашей поэзии и поэтической культуры, сделанной столь основательно, непредвзято и талантливо.

1806

Порождена философской. Высокие теоретические воззрения сделались яснее и распространеннее. Необходимость определенного содержания, как бы мы его ни называли: идеей или понятием, — была признана всеми; поэтому рассудок мог вмешиваться в изобретательность и, если он умело развивал тему, считать, что и действительно занимается поэзией.

Первый теоретический толчок к этому дали «Эстетические письма» Шиллера, помещенные в «Орах», и его трактат «О наивной и сентиментальной поэзии», в критическом же, а стало быть, и в практическом плане — его рецензия о Бюргере во «Всеобщей литературной газете».

Братья Шлегели теоретизировали и критиковали в том же духе. Их учение и замыслы вышли из кантовской философии.

Таково изображение этой эпохи, поскольку речь идет о ее содержании.

Внешняя, завершающая форма выполнения была значительно облегчена благодаря усовершенствованной ритмике. Фосс, хотя его труды были вознаграждены лишь неблагодарностью, скорее соглашался разрушить эффект, который производили в силу внутренней обаятельности его вещи, чем отказаться от своих убеждений. Как бы то ни было, каждый со вниманием отнесся к его учению и примеру. Итак, эта новая эпоха большую выгоду для себя нашла в усовершенствованной ритмике.

Помимо этого, все с великой тщательностью и добросовестностью подражали итальянским и испанским стихотворным размерам, применяя в немецком языке форму октавы, терцины и сонета.

Так были даны начало и конец поэтическому искусству, определенное содержание — разуму, а техника — вкусу; и вот тут-то и возник тот удивительный феномен, когда каждый считал возможным заполнить это промежуточное пространство и, следовательно, быть поэтом.

Философы обратили в свою пользу это заблуждение: отводя искусству столь высокое место, что даже философия оказалась поставленной ниже его, они тем более не желали лично поступаться этим привилегированным положением и утверждали, что каждый, и уж во всяком случае философ, должен уметь быть поэтом, если только пожелает.

Эти максимы зажигали толпу, и стихотворцы появлялись в избытке.

Даже Шиллер, обладавший подлинно поэтической натурой, дух которого сильно склонялся к рефлексии и который многое, что должно бессознательно и свободно возникать у поэта, покорял мощью своих размышлений, — увлек за собой множество молодых людей, которые, в сущности, могли у него научиться только его языку.

Эту огромную пропасть между избранным объектом и завершающим техническим воплощением пытались заполнить множеством различных способов.

1. Путем религиозных убеждений:

а) христианских —

пиетических и католических;

б) языческих —

понятием рока;

в) романтических —

применяющихся в пункте а).

2. Предметами искусства и убеждениями:

а) языческими;

б) христианскими.

Последние возобладали; поэзия и пластическое искусство взаимно портят друг друга.

1812

О Шекспире сказано так много, что трудно к этому что-нибудь добавить. Но таково уж свойство духа: держать дух в беспрестанном напряжении. На этот раз я хочу рассмотреть Шекспира не только односторонне, а сначала как поэта вообще, затем в сравнении с другими поэтами, древними и новейшими, и, наконец, как собственно театрального поэта. Я попытаюсь пояснить, как влияло на нас подражание его манере и какое влияние эта манера вообще способна оказывать. Мое согласие с уже сказанным о нем раньше я дам понять разве тем, что повторю иные старые суждения, несогласие же выражу коротко и позитивно, не вдаваясь в лишние споры и словопрения. Здесь, следовательно, речь будет идти о первом из этих пунктов.

ШЕКСПИР КАК ПОЭТ ВООБЩЕ

Наивысшее, чего может достичь человек, — это осознание своих собственных убеждений и мыслей, познание самого себя, которое ведет к истинному познанию духа и мыслей других.

Имеются люди с прирожденной склонностью ко всему этому, которые к тому же посредством опыта культивируют такую склонность для практических целей. Отсюда возникает способность извлекать из мира и житейских дел известную пользу — в высшем смысле этого слова. С подобной склонностью рождается и поэт, но он культивирует ее не для непосредственных земных целей, а для высшей, духовной и всеобщей цели. Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, мелочности, благородства, низости — и все это благодаря простейшим средствам. Каковы же эти средства? Поначалу может показаться, что Шекспир работает для наших глаз. Но это не так. Произведения Шекспира не для телесных очей. Я попытаюсь пояснить свою мысль.

Пусть зрение считается яснейшим посредствующим чувством. Но внутреннее чувство все же яснее, и наиболее быстро и верно до него доходит слово, ибо только оно по-настоящему плодоносно, в то время как то, что мы воспринимаем зрением, само по себе нам чуждо и не в состоянии так глубоко на нас воздействовать. Шекспир же, безусловно, взывает к нашему внутреннему чувству, а оно оживляет мир образов в нашем воображении. Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем отдать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы все происходит у нас на глазах. Но если точнее разобраться в произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово преобладает над чувственным действием.

В его пьесах происходит то, что легко себе вообразить, более того, что легче вообразить, чем увидеть. Дух отца в «Гамлете», макбетовские ведьмы, многие жестокие видения приобретают силу лишь благодаря нашей фантазии, а разнообразные мелкие промежуточные сцены только на нее и рассчитаны. Все это в чтении легко и естественно проходит мимо нас, тогда как на сцене кажется тягостным, ненужным, даже отталкивающим.

Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передается в чтении; слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением. Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и речей; и здесь, как кажется, все действующие лица точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнении. В сговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; в этом смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни, сами не ведая, каким образом.

Шекспир приобщается к мировому духу: как и тот, он проницает мир; от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда и после свершения, то назначение поэта — разбалтывать ее до срока или в крайнем случае делать нас ее поверенными во время деяния. Порочный властелин, человек благомыслящий и ограниченный, увлеченный страстями или холодный наблюдатель, — все они как на ладони преподносят нам свое сердце, часто даже вопреки правдоподобию; каждый словоохотлив и красноречив. Довольно! Тайна должна быть раскрыта, хотя бы камням пришлось возвестить о ней. Даже неодушевленное здесь поспешает на помощь, даже второстепенное соучаствует: стихии, земные, морские и небесные явления, гром и молния, дикие звери подымают свой голос, порой, казалось бы, аллегорически, но всегда как прямые соучастники.

К тому же и цивилизованному миру приходится здесь поступаться своими сокровищами; искусства и науки, ремесла и промыслы — все приносит свои дары. Шекспировские пьесы — огромная, оживленная ярмарка, и этим богатством он обязан своему отечеству.

Повсюду у него мы видим Англию, омытую морями, затянутую облаками и туманом, несущую свою деятельность во все концы света. Поэт живет в достойное и примечательное время и с большим юмором изображает все, что оно порождало и во что подчас вырождалось. И, быть может, Шекспир на нас бы не действовал так сильно, не поставь он себя на один уровень с жизнью своей эпохи. Никто не относился к материальному костюму с большим пренебрежением, чем он; но ему была отлично знакома внутренняя одежда человека, а перед нею все равны. Говорят, он превосходно изображал римлян, я этого не нахожу: все они чистокровные англичане, но, конечно, они люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога. Если перенестись на эту точку зрения, то его анахронизмы покажутся достойными всяческих похвал; ибо, пожалуй, как раз погрешности против внешнего костюма и делают его произведения столь жизненными.

Так ограничимся же этими немногими словами, которыми отнюдь не исчерпываются заслуги Шекспира. Его друзья и почитатели сумеют добавить к сему еще многое. Мы же позволим себе здесь еще одно замечание: трудно найти поэта, в каждом отдельном произведении которого заложена своя, через все проходящая идея, как мы это видим в вещах Шекспира.

Так через всего «Кориолана» проходит идея гнева на то, что народные массы не признают преимущества лучших. Так в «Цезаре» все сводится к мысли, что и лучшие люди не хотят допустить, чтобы верховная власть находилась в руках одного человека, ибо ошибочно полагают, что могут действовать сообща. Так «Антоний и Клеопатра» тысячью языков говорят о том, что наслаждение и дело несовместны. И в этом смысле, при дальнейших исследованиях Шекспира, нам пришлось бы все чаще ему дивиться.

ШЕКСПИР В СРАВНЕНИИ С ПОЭТАМИ ДРЕВНИМИ И НОВЕЙШИМИ

То, что прежде всего неизменно владеет великим духом Шекспира, это реальный мир; ибо если пророчества и безумие, сны, предчувствия, чудесные знамения, феи и гномы, призраки, чудовища, волшебники и составляют магический элемент, в нужную минуту появляющийся в его пьесах, то эти призрачные образы все же в них отнюдь не главенствуют. Нет, великой основой его произведений является правда и сама жизнь; потому-то все им написанное и кажется таким подлинным и сильным. Ведь уже признано, что он принадлежит не столько к поэтам нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, ибо его достоинство в том и заключается, что он исходит из современных ему представлений, с романтической же тоской соприкасается чуть заметно, одним только краем своего существа. Тем не менее при ближайшем рассмотрении он все же поэт нового времени, отделенный громадной пропастью от древних, и притом не в силу внешней формы, о которой здесь нет и речи, а по всему сокровенному, глубочайшему смыслу своих творений.

Прежде всего я хочу заметить, что отнюдь не намерен пользоваться приводимой ниже терминологией как чем-то исчерпывающим и окончательным; скорее тут налицо попытка, не добавляя к уже известным антитезам новой, тем не менее указать, что она неотъемлемо содержится в них.

Антитезы же эти следующие:

античное — новейшее,

наивное — сентиментальное,

языческое — христианское,

героическое — романтическое,

реальное — идеальное,

необходимость — свобода,

долг — воля.

Величайшие и в то же время обычнейшие муки, которые испытывает человек, проистекают из свойственного каждому разлада между долгом и волей, и далее — между долгом и свершением, волей и свершением; этот разлад часто приводит человека в замешательство на его жизненном пути.

Ничтожное замешательство, вызываемое пустым заблуждением, которое может быть разрешено неожиданно и безболезненно, дает повод к смехотворным ситуациям. И, напротив, высшая степень замешательства, неразрешенного или неразрешимого, создает трагические моменты.

В древних произведениях преобладает конфликт между долгом и выполнением такового, в новейших — между волей и осуществлением. Попробуем временно поставить это разительное отличие в ряд с другими антитезами и посмотрим, что из этого выйдет. В обе упомянутые нами эпохи преобладает, как я сказал выше, то одна, то другая сторона. Но так как долг и воля не могут быть радикально отделены друг от друга в человеке, то мы находим оба эти элемента и в том и в другом случае, даже если один преобладает, а другой занимает лишь второстепенное место.

Долг возложен на человека; этот орешек нелегко разгрызть: волю же человек сам возложил на себя, и она — его царство небесное. Постоянное выполнение долга обременительно, невозможность его выполнить ужасна, воля радостна, твердая, свободная воля дарует утешение даже при невозможности ее осуществления.

Попробуем взглянуть на карточную игру как на своего рода поэтическое творчество. И она состоит из обоих этих элементов. Форма игры в соединении со случаем заступает здесь место долга как раз в том смысле, в каком древние понимали рок; воля в соединении со способностями игрока ему противодействует. Поэтому игру в вист я назвал бы античной. Форма этой игры ограничивает случайность и даже волю. Имея дело с определенными партнерами и противниками, а также с картами, которые мне попались, я должен управлять целым рядом случайностей, не имея возможности их избегнуть. В ломбере и тому подобных играх происходит как раз противоположное. Здесь для воли и отваги открыто немало дверей, я могу ренонсировать, по-разному пользоваться доставшимися мне картами, могу наполовину или совсем снести ненужные, могу извлечь наибольшую выгоду из самых скверных карт. Поэтому такого рода игры сходствуют с образом мыслей и поэзией новейшего времени.

Древняя трагедия построена на неизбежном долженствовании, которое только ускоряется и обостряется противодействующей ему волей. Здесь — средоточие всех ужасов оракула; и в этой сфере непревзойденно царит «Эдип». Несколько мягче выражено долженствование как обязанность в «Антигоне» — и сколь различные формы оно здесь принимает! Но всякое долженствование деспотично: исходит ли оно от разума — в качестве закона нравственного или гражданского или от природы — в качестве законов становления, роста и увядания, жизни и смерти. Все это заставляет нас содрогаться, и мы забываем о том, что оно направлено на благо целого. Воля же, напротив, свободна и споспешествует отдельным личностям. Поэтому воля льстива, и она не могла не овладеть людьми, как только они об этом догадались. Она — божество новейшего времени; преданные ему, мы страшимся всего, что ему противостоит. И здесь причина того, что наше искусство и наш образ мыслей навеки останутся далекими от античного. Долженствование делает трагедию великой и мощной, воля — слабой и мелкой.

Этот последний путь привел к возникновению так называемой драмы, в которой гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда, после мучительного ожидания, под конец получаем жалкое утешение.

Когда после всех этих предварительных высказываний я вновь обращаюсь к Шекспиру, у меня невольно зарождается желание, чтобы читатель сам занялся сравнениями и сопоставлениями. Шекспир в этом смысле выступает как совершенно особое явление, мощно связующее старое и новое. В его вещах долг и воля всегда и во что бы то ни стало стремятся к равновесию; они яро схватываются, но всегда так, что воля остается внакладе.

Никто, пожалуй, великолепнее его не изобразил первое великое воссоединение долга и воли в характере отдельного человека. Каждая личность, рассматриваемая с точки зрения характера, долженствует, она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, изъявляет волю, не ограниченна, взывает ко всеобщему. Здесь уже возникает внутренний конфликт, и его-то и ставит на первое место Шекспир.

Но вот к нему присоединяется внешний, который часто обостряется еще тем, что несостоятельная воля возвышается обстоятельствами до неизбежного долженствования. Эту максиму я уже раньше доказывал на примере Гамлета, но она встречается у Шекспира повторно. Так, Гамлет, по вине духа отца, Макбет — по вине ведьм, Гекаты и верховной ведьмы — своей жены, Брут по вине друзей попадают в переплет событий, которые сильнее их; даже в «Кориолане» можно найти нечто подобное. Впрочем, хватит об этом: воля, превосходящая силы индивидуума, — порождение нового времени. Но благодаря тому, что эта воля возникает у Шекспира не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами, она сходствует с долженствованием и приближается к античному. Ибо все герои древней поэзии хотят только возможного, и таким образом устанавливается прекрасное равновесие между волей, долгом и свершением. Однако их долг выявляется слишком резко и лишен для нас притягательной силы, хотя мы и восхищаемся им. Необходимость, исключающая — частично или окончательно — свободу воли, несовместима с нашими убеждениями; и к этому приблизился Шекспир на своем пути, ибо, делая необходимость нравственной, он тем самым воссоединяет — нам на радость и изумление — мир древний и новый.

Если возможно что-нибудь перенять от Шекспира, то нам следовало бы изучать в его школе именно этот пункт. Вместо того чтобы превозносить выше меры нашу романтику, которую, впрочем, нельзя ни хулить, ни отрицать, вместо того чтобы односторонне придерживаться ее, тем самым искажая и уродуя ее сильную, здоровую и мощную сторону, нам следовало бы попытаться примирить это кажущееся непримиримым противоречие. Тем более что великий и единственный мастер, которого мы так высоко ценим и так часто восхваляем, сами не зная почему, уже совершил это чудо. Правда, у него было то преимущество, что он пришел в самый момент жатвы, что он имел возможность действовать в ожившей, протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие и где человек, подобный Шекспиру, подлинно верующий в благость природы, мог свободно развить свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией.

Предыдущее было написано летом 1813 года. Не будем заниматься ни обсуждением, ни критикой, а только напомним о том, что было сказано выше: настоящая статья является как бы попыткой показать, как отдельные поэты, каждый на свой лад, стремились согласовать и разрешить это огромное, принимающее столь различные образы противоречие. Много говорить об этом было бы тем более излишне, что за истекшее время этот вопрос привлекал к себе всеобщее внимание и теперь существует целый ряд превосходных его истолкований. Прежде всего я здесь имею в виду весьма ценное исследование Блюмнера «Об идее рока в трагедиях Эсхила» и прекрасную рецензию на этот труд в приложениях к «Йенской литературной газете». Посему я немедленно перейду к третьему пункту, непосредственно относящемуся к немецкому театру и к тому решению, которое принял Шиллер, желая предначертать его грядущие пути.

ШЕКСПИР КАК ДРАМАТУРГ

Когда друзья и любители искусства хотят радостно насладиться каким-нибудь произведением, они принимают его целиком и проникаются тем единством, которое сообщил ему его создатель. Но тот, кто хочет теоретически обсуждать подобные творения и высказываться о них, а следовательно, учить и поучать, тому вменяется в обязанность подвергать их расчленению. Нам кажется, что мы выполнили эту обязанность, рассмотрев Шекспира сначала как поэта вообще, а затем сравнив его с древними и новейшими поэтами. Теперь мы думаем завершить нашу задачу, рассмотрев его еще и как драматурга.

Имя и заслуги Шекспира принадлежат истории поэтического искусства, и было бы несправедливо по отношению ко всем драматургам старого и нового времени видеть всю его заслугу только в деятельности на поприще театра.

Общепризнанный талант может использовать свои способности и в достаточной мере проблематично. Не все, что делает превосходный мастер, сделано превосходно. Так, Шекспир, неотъемлемо принадлежащий истории поэзии, в истории театра участвует только случайно. Если на первом поприще ему можно, безусловно, воздать все почести, то на втором нужно принять во внимание те условия, к которым он применялся, и отнюдь не расценивать их в качестве добродетелей или образцов для подражания.

Мы различаем родственные виды поэзии, которые, однако, часто сливаются при живой обработке материала: эпос, диалог, драма, театральная пьеса друг от друга отличны. Эпос должен изустно передаваться толпе кем-нибудь одним; диалог — это разговор в замкнутом кругу лиц, который разве только доходит до слуха толпы; драма — разговор, связанный с действием даже тогда, когда она разыгрывается лишь перед воображением; театральная пьеса объединяет все эти три вида, поскольку они обращаются к зрению и воспринимаются при наличии определенных условий, места действия, действующих лиц.

Произведения Шекспира в этом смысле принадлежат к наиболее драматичным; своей манерой выворачивать наружу внутреннюю жизнь он как никто захватывает читателя; требования сцены кажутся ему не стоящими внимания, он приспосабливает их к себе, и вместе с ним (разумеется, в духовном смысле) приспосабливает их к себе и читатель. Вместе с ним мы перескакиваем из одной местности в другую; наше воображение восполняет все промежуточные действия, которые он выпускает, и мы даже благодарны ему за то, что он возбуждает столь благородными средствами наши духовные силы. Тем, что он преподносит нам все в театральной форме, он облегчает работу воображения, ибо мы лучше знакомы с «подмостками, изображающими мир», чем с самим миром. Даже о самом необычайном из того, что мы читаем или слышим, мы думаем, что оно все же когда-нибудь сможет там, на подмостках, развернуться перед нашими глазами; отсюда — часто, правда, почти всегда неудачные — переработки излюбленных романов в пьесы.

Но, по существу, театрально лишь то, в чем нам одновременно видится символ: значительное и важное действие, указывающее на другое, еще более значительное. Что Шекспир достиг и этой вершины, явствует из такой сцены, как та, в которой сын и наследник забирает у смертельно больного, задремавшего короля лежащую рядом с ним корону, надевает ее и величаво удаляется. Но это только отдельные моменты, отдельные рассыпанные драгоценности, перемежающиеся множеством нетеатральных положений. Весь образ действия Шекспира противоречит самой сущности сцены. Его великий талант — талант эпитоматора. А так как поэт всегда является эпитоматором природы, то нам и здесь приходится признать великую заслугу Шекспира; мы только отрицаем, и это к его чести, что сцена была достойным поприщем для его гения. В то же время узость сцены призывает его к известному самоограничению. При этом он не выбирает, подобно другим поэтам, особых сюжетов для каждой отдельной работы, а ставит в центр пьесы известную идею и заставляет служить ей весь мир и всю Вселенную.

Вокруг одной идеи стягивает он старую и новую историю и с радостью пользуется любой хроникой, часто придерживаясь ее почти дословно. Не так добросовестно поступает он с новеллами, о чем свидетельствует «Гамлет». «Ромео и Юлия» ближе к первоисточнику; но в ней он почти совершенно разрушает трагическое содержание новеллы, вводя две комические фигуры, Меркуцио и кормилицу, которых, по всей вероятности, играли два излюбленных актера, причем мужчиной исполнялась, по-видимому, и роль кормилицы. Ближе всмотревшись в скупое построение пьесы, мы видим, что эти два образа и все, что с ними соприкасается, выступают в качестве фигур шутовской интермедии, которая нам теперь при нашей любви к последовательности и единству показалась бы невыносимой.

Но всего более удивительным кажется Шекспир, когда он редактирует и перекраивает уже существующие пьесы. Мы можем себе это уяснить на примере «Короля Джона» и «Лира», ибо старейшие варианты обеих пьес еще сохранились. Однако и в этих случаях он опять-таки больше поэт вообще, чем поэт театральный.

Но да будет нам дозволено подойти теперь к разрешению этой загадки. Несовершенство английских театральных подмостков обрисовали нам многие весьма сведущие люди. Там нет и следа тех требований натуральности, с которыми мы постепенно срослись благодаря нашей усовершенствованной театральной технике, а также искусству перспективы и костюма и с которой нам трудно порвать, чтобы, вернувшись к детской поре первых начинаний, вновь очутиться перед подмостками, на которых мало что можно увидеть, где все только «означает», где публика охотно соглашается предполагать за зеленым занавесом покои короля и не удивляется, что трубач всегда трубит на одном и том же месте. Кто в настоящее время согласится на что-либо подобное? При таких условиях пьесы Шекспира были чрезвычайно интересными сказками, только рассказанными несколькими лицами, которые для того, чтобы произвести большее впечатление, характерно замаскировывались и по мере надобности двигались взад и вперед, приходили и удалялись, всецело предоставляя воображению зрителя переносить на пустую сцену то рай, то королевский замок.

И разве великая заслуга Шредера, как постановщика Шекспира, не заключается как раз в том, что он сделался эпитоматором эпитоматора? Шредер придерживался только наиболее впечатляющего, попросту отбрасывая все остальное, притом иногда и существеннейшее, если ему казалось, что оно разобьет впечатление перед лицом его нации и его времени. Мы можем только согласиться с теми, которые говорят, что, опустив первую сцену «Короля Лира», Шредер тем самым зачеркнул весь характер пьесы, и все же прав он и здесь, ибо король Лир ведет себя в этой сцене до того нелепо, что уже невозможно в дальнейшем всецело осудить его дочерей. Старик вызывает сожаление, но не сочувствие, а Шредер хочет возбудить именно сочувствие к нему и вместе с тем отвращение к его, правда, недостойным, но все же не безусловно виновным дочерям.

В старой пьесе, которую редактировал Шекспир, эта сцена в дальнейшем ходе действия вызывает ряд очаровательных впечатлений. Лир спасается бегством во Францию, переодетые дочь и зять, следуя романтической прихоти, предпринимают нечто вроде увеселительной поездки к морю и там встречают старика, который не узнает их. Здесь становится сладостным все то, что великий трагический гений Шекспира сделал для нас столь горьким. Сравнивать эти две вещи не перестанет доставлять удовольствие вдумчивому любителю искусства.

Но вот уже много лет, как в Германию прокралось предрассудочное мнение, что Шекспира следует ставить на немецкой сцене слово в слово, хотя бы от этого задыхались и актеры и зрители. Поводом здесь послужил превосходный и тонкий перевод Шекспира; и все же эти опыты везде потерпели неудачу. Неоднократные и добросовестнейшие усилия Веймарского театра являются лучшим доказательством моей мысли. Кто хочет увидеть на сцене пьесу Шекспира, должен вновь обратиться к переделкам Шредера. Но как ни бессмысленны разговоры о том, что при постановке шекспировских пьес нельзя опускать ни одной буквы, нам вновь и вновь приходится их слышать. И если поборники этого мнения одержат верх, то через несколько лет Шекспир окажется вытесненным с немецкой сцены, что, впрочем, не будет большой бедой, так как каждый читающий его про себя или в обществе тем сильнее почувствует чистое наслаждение.

Делая, со своей стороны, попытку поставить Шекспира в духе, изложенном нами выше, мы приспособили для Веймарского театра «Ромео и Юлию». Принципы, по которым это было сделано, мы разъясним в ближайшее время, и тогда, быть может, станет ясным, почему и эта редакция, осуществление которой не представляет никаких трудностей и рассчитано только на точность исполнения в соответствии с требованиями искусства, все же не привилась на немецкой сцене. Другой опыт в том же роде уже находится накануне завершения, и здесь, быть может, подготовляется нечто ценное для будущего, ибо не всегда же повторные усилия рассчитаны на сегодняшний день.

1813–1816

Первое стихотворение, озаглавленное «Гиджра», сразу же вводит нас в смысл и намерения целого. Вот первая строфа:

Поэт смотрит на себя как на путешественника. Он уже прибыл на Восток. Его радуют тамошние обычаи, достопримечательности, религиозные убеждения и взгляды на жизнь, он даже не станет опровергать подозрение, что и сам он мусульманин. Во все это вплетаются его собственные поэтические впечатления; стихотворения такого рода и составляют первую книгу, названную им «Моганни-наме», Книгой Певца. За нею следует «Гафиз-наме», Книга Гафиза; в ней дана характеристика, оценка и выражено почитание этого необыкновенного человека. Здесь немец говорит о том, что он чувствует по отношению к персу, — это страстная приверженность и сознание, что даже приблизиться к нему невозможно, ибо он недосягаем.

Книга Любви повествует о жаркой страсти к чему-то скрытому и неведомому. Многие ее стихотворения не отрицают чувственного начала, но в согласии с восточным обыкновением могут быть истолкованы и в смысле чисто духовном.

Книга Дружбы содержит в себе радостные слова любви и нежной склонности. С золотыми цветами на полях, она, при случае, по персидскому обычаю, будет преподнесена тем, кого любит и чтит поэт, на что, впрочем, намекают и стихи, в ней помещенные. Книга Размышлений посвящена практической морали и житейской мудрости, в выражениях, принятых на Востоке. В Книге Недовольства содержатся стихи, манера и тон которых отнюдь не чужды Востоку. Ибо восточные поэты в пышных славословиях воспевающие своих благодетелей и покровителей, утрачивают всякое чувство меры, убедившись, что ими пренебрегли или недостаточно их вознаградили. Далее, они вечно пребывают в раздорах с монахами, лицемерами и т. п., а также без устали воюют с миром — выражение, под коим они разумеют путаный ход вещей на земле, от бога почти независимый. Так же, собственно, поступает и немецкий поэт, яростно отрицая все то, что неприятно его затрагивает. Некоторые из этих стихотворений смогут увидеть свет лишь годы спустя. «Тимур-наме», Книга Тимура, как в зеркале показывает грандиозные мировые события, в которых мы, на утеху или на горе себе, видим отражение собственных судеб. Больше радости читателю, вероятно, доставит Книга Изречений. Она состоит из маленьких стихотворений — поводом для большинства из них послужила восточная премудрость. Книга Притчей содержит наглядные изображения, применительные к человеческим судьбам. Книга Зулейки со стихами, исполненными страсти, разнится от Книги Любви тем, что в ней названа возлюбленная и ей придан вполне определенный облик, более того — она сама выступает как поэтесса и, сияя юностью, как бы состязается в жгучей страсти со стариком-поэтом, вовсе не отрицающим свою старость. Место действия этой дуодрамы носит характер вполне персидский. Здесь тоже временами прорывается духовное начало и покров земной любви как бы накинут на отношения более высокие. «Саки-наме», Книга Чашника. Поэт, перебросившись несколькими словами с мужиковатым кравчим, выбирает себе в чашники красивого мальчика, и тот обслуживает его так мило, что от этого наслаждение вином еще возрастает. Мальчик становится его учеником, доверенным, которому поэт старается привить высокие воззрения. Взаимная благородная симпатия проходит через всю книгу. Книга Парса. Здесь, с возможной полнотой, воссоздана религия огнепоклонников, и это тем необходимее, что без ясного понимания сей ранней эпохи все позднейшие преображения Востока так и останутся темными и непонятными. В Книге Рая говорится о своеобычности магометанского рая, равно как и о высоких чертах благочестивого мышления, предрекающих уже описанные блаженства будущей жизни. Есть в ней и легенда о семерых сонливцах, впитавшая в себя восточные предания, есть и другие легенды, в свой черед повествующие о счастливом обмене земных радостей на небесные. Заканчивается книга прощанием автора со своим народом — Диван завершен.

Мы сочли необходимым предпослать это уведомление, так как «Дамский календарь» за 1817 год представит немецкой публике ряд стихотворений из нашего собрания.

1816

Иные юные поклонники искусств, прочитавши первую статью второй тетради и обнаружив, что в ней не самым лучшим образом говорится о древнем христианском искусстве, не могли удержаться от вопроса: какого направления мыслей придерживались веймарские поклонники искусств в 1797 году, когда вышел в свет «Монах», осуждали ли они тогда новое направление в немецком искусстве? На этот вопрос нельзя ответить иначе как утвердительно.

Прямодушные молодые умы восприняли это откровение отнюдь не равнодушно, сочли делом чести вмешаться и осудить тот факт, что рачительных художников, особенно тех, с кем они были более тесно связаны, не предостерегли вовремя от подкрадывавшегося зла. На это можно многое возразить. Бесполезно, если не опасно, тут отрицать, удерживать, противодействовать, ибо, когда юные, горячие умы следуют за всеобщим направлением времени и начинают небезуспешно творить согласно своей натуре, их очень трудно, а порой и невозможно убедить в том, что на этом пути их, как и многих других, ожидают опасности и потери. Поэтому мы молча присматривались к этому направлению, — к тому, как оно мало-помалу развивалось. Но мы не вполне бездействовали; мы пытались наглядно подтвердить нашу точку зрения. Неопровержимое свидетельство тому — семилетняя продолжительность веймарских художественных выставок, на которых мы считали своим долгом показывать лишь то, что было нам известно из греческой поэзии или, по крайней мере, ей близко, и это, возможно, на несколько лет замедлило развитие нового болезненного направления, хоть под конец впору стало опасаться, как бы и нас не затянуло его течение. И так как все эти проблемы занимали умы, на повестку дня встал вопрос о немецком языке — стали задумываться над тем, все ли тут обстоит благополучно, хотя прямо о том высказаться ни у кого не стало ни охоты, ни полномочий. Продолжившаяся дискуссия вызвала известное брожение умов, и, для того чтобы через двадцать лет, пусть и на том свете, избежать упреков, мы решились высказаться о немецком языке, о том хорошем и плохом, что он ныне претерпевает. К счастью, нам в руки попала статья, которую мы рекомендуем всем нашим читателям, дабы чужими устами было высказано то, что думаем мы сами.

«О становлении немецкого языка со вниманием к новейшим исследованиям» — так называется статья в третьем выпуске восьмого тома «Немезиды». Мы премного обязаны автору, освободившему нас от обязанности высказать собственные мысли на этот предмет. Он предостерегает (и мы сами поступили бы точно так же) от непоправимого вреда, который можно нанести нации, исходя даже из самых лучших и добрых намерений, если повести ее по ложному пути, а именно таково нынешнее положение с нашим языком. Так как мы готовы подписаться под всеми его высказываниями, то мы и воздерживаемся от дальнейших объяснений, заметим только, что он истинный немец, честный и порядочный, каким только и хочется видеть молодого человека. Это покажет и докажет короткое о нем сообщение.

Карл Рукштуль родился в кантоне Люцерн в семье знатных родителей и первые уроки получил на своей родине. Юношей он поступил в Гейдельбергский университет и, в убеждении, что источник подлинных знаний можно найти только у древних, посвятил себя главным образом филологическим изысканиям.

Пожелав принести пользу отечеству на поприще воспитательском, он, чтобы подготовиться к тому, на некоторое время заступил должность преподавателя древних языков в кантональной школе в Арау.

Но когда весной 1815 года спокойствие нашей части света было вновь нарушено, он последовал благородному порыву и принял личное участие в борьбе на правой стороне добровольцем, отправившись на службу в прусскую армию, с которой и дошел победоносно до Парижа. Но и с оружием в руках он не забывал о своей науке и, будучи ли в Париже, воротившись ли в Германию, он повсюду встречался с учеными. Ныне он живет в Берлине, стремясь еще больше совершенствовать свое образование. Здесь-то он и написал рекомендуемую нами статью.

Желаем ему, чтобы он и впредь продолжал передавать свои взгляды публике. Он создает много хорошего, тем более что не выступает противником достойнейших мужей, творящих в этой области, но, по его же собственным словам, идет с ними рядом, делая им порой дружеские замечания.

Так как эту статью должны прочесть и одобрить многие немцы, мы желали бы, чтобы в скором времени воспоследовал отдельный ее оттиск, от которого мы ждем многого.

Свободный взгляд на мир, который немцы постепенно утрачивают, весьма бы упрочился, когда бы молодой ученый задался целью оценить по достоинству подвиг поистине поэтический, который в течение трех столетий вершат немецкие поэты, создавая поэзию на латинском языке. Тогда ясно стало бы, что немец остается верен себе, даже говоря на чужом языке; достаточно вспомнить об Иоганнесе Секундусе и о Бальде.

Этот почетный труд мог бы взять на себя господин Пассов — переводчик Секундуса. Одновременно он бы мог обратить внимание и на то, как другие культурные народы той эпохи, когда латинский язык был языком мировым, писали на нем и общались между собой способом, который ныне уходит в прошлое.

К несчастью, мы забываем, что и на родном языке часто пишут так, словно он — иностранный. Это, однако же, тоже можно понять: когда на протяжении целой эпохи много пишут на каком-то языке и выдающиеся таланты его средствами преподносят нам целый мир живых чувств и судеб, тогда содержание эпохи, да и сам язык полностью себя исчерпывают и любая посредственность может легко воспользоваться наличествующими средствами и превращает их в ходячие фразы.

Всю историю литературы, как и мировую историю, нередко пронизывают на первый взгляд незначительные усилия, которые, однако, благодаря их настойчивости и постоянству оказывают на литературу значительное воздействие. Поэтому очень ко времени явилась бы коротенькая статья, которая бы нам наглядно показала, как в течение сорока лет умные и музыкально одаренные люди снабжали французские и итальянские оперы немецкими текстами, и в том их значительная, хоть и незаметная заслуга. Наш лирический театр достиг невероятных высот, мы видели на наших сценах превосходнейшие образцы французской лирической драмы, не прошли мимо нас и итальянские оперы, а немецкие оперы, созданные немецкими мастерами, услаждают ум и в течение долгих лет волнуют сердца. Благодаря этому вкус и понимание проникли в среду публики, а лирическая поэзия с каждым годом приобретала то неоценимое преимущество, что становилась все более напевной, притом не утрачивая глубины. Со всех сторон звучали религиозные, патриотические, застольные и любовные песни, а у нашей серьезной музыки была тысяча возможностей для применения ее неисчерпаемых средств. Но кто бы мог подумать, что первый толчок ко всему этому дал ныне совершенно позабытый театральный директор Маршан, перенеся к нам из Франции лукавую молочницу и неповоротливых охотников, а затем красавицу с добродушным чудовищем, оживив наш театр приятной музыкой Гретри и оказав ему неоценимое благодеяние; ибо с тех пор началась непрерывная история развития немецкой оперы. Возможно, кто-нибудь из сотрудников «Музыкальной газеты», который помнит те времена как их живой свидетель, будет в силах дать нам сжатый их обзор, из которого бы явствовало, что нет для немца ничего более нелепого, как вообразить, будто он пользуется лишь своими собственными запасами, и забывать о том, как много он за последние пятьдесят лет задолжал чужим народам, перед коими и до сих пор он в неоплатном долгу.

Но лучше бы теперь об этом помолчать. Придет время, и немец спросит, каким это путем удалось его предкам довести язык до столь высокой степени самобытности, которой сейчас он может гордиться.

Мы охотно соглашаемся с тем, что любой немец может добиваться самой высокой образованности, пользуясь лишь средствами своего родного языка и без всякой чужеземной помощи. Этим мы обязаны многосторонним усилиям прошлого столетия, принесшим пользу всему нашему народу, но особенно среднему сословию в лучшем смысле этого слова.

К этому сословию относятся жители маленьких городов, красиво расположенных и зажиточных, которых Германия насчитывает столь много, разные служащие и торговцы, фабриканты, а особенно жены их и дочери, деревенские священники, поскольку они — воспитатели. Все эти лица, живущие хотя и в скромных, но все же вполне удовлетворительных условиях, способствующих развитию нравственности, — все они в жизненных заботах и заботах воспитания обходятся средствами родного языка.

Однако ни для кого, кто мало-мальски знает свет, не остается в тайне, что жизнь в сферах высших требует более совершенного владения языком.

Очищать и вместе обогащать родной язык — дело выдающихся умов. Очищение без обогащения — занятие для бездарных.

Ведь ничего нет удобней, как, забыв о содержании, следить за способом выражения. Мыслящий человек лепит словесный материал, не заботясь о том, из каких он состоит элементов, бездарному же легко говорить чисто, поскольку ему сказать нечего. Как же ему почувствовать, какой жалкий суррогат он употребляет вместо слова значительного — ведь это слово никогда не было для него живым, ибо он над ним не задумывался. Существует много способов очищения и обогащения, которые должны сочетаться, чтобы язык развивался, как живой организм. Поэзия и страстная речь — единственные источники живой жизни языка, и если силой своего стремления они и увлекают за собой мусор, то в конце концов он осядет и поверх него потечет чистая волна.

1817

Мы были бы в высшей степени неблагодарными, если бы не отдали должного творениям индийской поэзии, и именно тем из них, которые потому уже удивления достойны, что, поднявшись в своей счастливейшей естественности над конфликтом самой запутанной философии, с одной стороны, и самой чудовищной религии, с другой, берут из обеих лишь то, что способствует внутренней углубленности и совершенству формы.

Прежде всего здесь необходимо назвать «Сакунталу», перед которой мы вот уже многие годы все испытываем чувство восхищения. Женственная чистота, невинная покорность, непостоянство мужа, материнская самоуглубленность, отец и мать, которых вновь соединила любовь к сыну; самые естественные состояния человеческой жизни, здесь, однако, поэтически вознесенные в сферу чуда, которое парит между небом и землей, как напоенные влагой облака; и в то же время обычная драма природы, где все роли исполняют боги и дети богов.

То же самое можно сказать и о «Гита-говинде»; также и тут самые важные события во внешнем мире могут быть представлены, только если в действе участвуют боги и полубоги. Нас, людей западного мира, почтенный переводчик ознакомил лишь с первой половиной поэмы, в которой изображена беспредельная ревность некоей полубогини, брошенной своим любовником или же полагающей себя брошенной. Обстоятельность этой живописи чувств трогает нас до мельчайшей детали; каковы же будут наши переживания при чтении второй части поэмы, где изображается возвращение бога к своей возлюбленной, ее безмерная радость и безграничное наслаждение любящих, и все это, надо думать, с такой силой, чтобы вознаграждена была недавняя боль разлуки с любимым.

Несравненный Джонс знал своих западных островитян достаточно хорошо, чтобы и в этом случае, как во всех остальных, держаться в рамках европейской благопристойности; и все же он решился на такие намеки, что один из его немецких переводчиков почел необходимым их опустить.

Далее, мы не можем обойти молчанием ставшую недавно известной поэму «Мегадута». И она тоже, как обе предыдущие, берет за главное свое содержание человеческие отношения. Один придворный, изгнанный из Северной Индии в Южную, видя, как огромная вереница облаков, набухших влагой и вечно меняющих свой облик, неудержимо тянется с южных вершин полуострова к северным хребтам, обещая пору дождей, поручает одному из этих грандиозных воздушных явлений передать привет своей супруге, оставшейся на севере, и утешить ее тем, что срок его изгнания подходит к концу, по дороге же навестить города и земли, где живут его друзья, и благословить их, благодаря чему мы получаем представление о пространстве, отделяющем изгнанника от его возлюбленной, и одновременно подробную картину богатейшего ландшафта.

Все эти творения поэзии дошли до нас благодаря переводам, которые в большей или меньшей степени отличаются от оригинала, и таким образом мы имеем о нем лишь самое общее представление, вместо того чтобы познать его в четко очерченном неповторимом своеобразии. Разница здесь, надо сказать, очень велика, что можно ясно увидеть по переводу некоторых стихов прямо с санскрита, которым я обязан господину профессору Розегартену.

Мы не можем возвратиться с этого далекого Востока, не упомянув ставшую не так давно известной китайскую драму. В ней трогательнейшим образом изображены истинные чувства старейшего человека, который уходит из жизни, не оставив на земле мужского потомства; и тем выразительнее они проступают в сцене прекраснейшей церемонии, установленной национальным обычаем, чтобы оказать покидающему этот мир последние почести; ибо старец, не решаясь лишиться церемонии, вынужден поручить ее исполнение равнодушным и нерадивым родственникам.

Это очень своеобразный семейный портрет, смысл которого не в отдельных частностях, а в обобщении. Он немало напоминает нам одиноких холостяков Иффланда с той лишь разницей, что немец исходит из состояния духа своего героя и невежества его домашнего и бюргерского окружения, а у китайца, кроме этих же самых мотивов, играют роль еще религиозные и полицейские церемонии, которые были бы благом для счастливого отца семейства, но нашему почтенному старцу доставляют бесконечно мучительные минуты, обрекая его на безграничное отчаяние, пока, наконец, благодаря неожиданному, хотя и подготовлявшемуся втайне повороту событий, все не заканчивается радостью.

1821

Удивительное, живо меня тронувшее явление — трагедия Байрона «Манфред». Этот своеобразный талантливый поэт воспринял моего «Фауста» и, в состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу. Он использовал мотивы моей трагедии, отвечающие его целям, своеобычно преобразив каждый из них; и именно поэтому я не могу достаточно надивиться его таланту. Переработка эта отличается такой цельностью, что можно было бы прочесть ряд в высшей степени интересных лекций о связи ее с прообразом, о ее сходстве с ним и отличительных особенностях, но при этом я не стану отрицать, что мы в конце концов начинаем тяготиться мрачным пылом бесконечно глубокого разочарования. Однако наша досада всюду сочетается с восхищением и уважением.

Итак, мы находим в этой трагедии подлинную квинтэссенцию страстей и мыслей этого удивительнейшего, рожденного себе на муку таланта. Жизнь и творчество лорда Байрона почти не допускают справедливой и беспристрастной оценки. Он достаточно часто говорил о том, что его терзает; не раз изображал свои муки, и все же вряд ли кто-нибудь отнесется сочувственно к его бесконечной скорби, с которой он, постоянно в ней копаясь, так долго носится.

В сущности — это две женщины, призраки которых его постоянно преследуют. Они играют большую роль и в данном сочинении: одна — под именем Астарты, другая же, бесплотная, пребывающая вне времени, — только голос.

Об ужасном приключении, которое он пережил с первой, рассказывают следующее: будучи смелым, в высшей степени привлекательным молодым человеком, Байрон пользовался благосклонным вниманием одной флорентинской дамы; это стало известным супругу и побудило его убить свою жену. Но в ту же ночь нашли на улице труп убийцы. Хотя подозрения тогда не пали решительно ни на кого, лорд Байрон все же оставил Флоренцию и вот влачит за собою всю свою жизнь эти страшные призраки.

Это сказочное происшествие приобретает полную правдоподобность благодаря бесчисленным намекам, которые мы находим в его стихотворениях. Так, например, с величайшей жестокостью раскрывая свои душевные муки, он применяет к себе историю одного спартанского царя, которая сводится примерно к следующему: лакедемонский полководец Павзаний был увенчан славой за одержанную им крупную победу при Платее, но уже вскоре лишился любви греков из-за надменного упрямства, грубости и жестокости своего поведения, а затем утратил и доверие своих соотечественников за тайные сношения с врагом. Но этого мало, он взваливает на себя еще и тяжкую, кровавую вину, которая его преследует вплоть до позорной смерти. Командуя в Черном море союзным греческим флотом, он воспламеняется бешеной страстью к прекрасной византийской девушке. После долгой борьбы ему наконец удается насильственно отнять ее у родителей; она должна прийти к нему ночью. Девушка стыдливо просит слуг погасить свет; они повинуются, и она, ощупью пробираясь в темноте, опрокидывает светильник. Павзаний просыпается. Коварный и подозрительный, он думает, что к нему забрался убийца, хватается за меч и убивает возлюбленную.

Ужасное воспоминание об этой сцене не покидает его никогда, призрак убитой преследует его повсюду, и тщетно он обращается за помощью к богам и жрецам — заклинателям духов.

Каким истерзанным сердцем должен обладать поэт, который отыскивает такое сказание в глуби веков, усваивает его и им отягчает свой собственный трагический образ. Воспроизведенный ниже монолог, проникнутый разочарованием и негодованием, становится понятным лишь после сделанных нами разъяснений; мы рекомендуем его для замечательных упражнений всем любителям декламационного искусства. Это монолог Гамлета, значительно усиленный. Надо обладать немалым искусством, чтобы подчеркнуть все заключающееся в нем и в то же время сохранить ясность и последовательность связного целого. Впрочем, нетрудно будет заметить и то, что для выражения этой внутренней силы поэта требуется известная пылкость, даже эксцентричность исполнения.

М а н ф р е д

(один)

1820

Если мы до этого не решились привести цитату из вполне, как думается, поддающегося переводу «Графа Карманьола», а вот сейчас делаем дерзкую попытку перевести непереводимого «Дон Жуана», то в этом легко можно усмотреть известную непоследовательность; поэтому-то мы и считаем своим долгом указать на имеющуюся здесь разницу. Господин Мандзони у нас еще очень мало известен, а потому надо сперва ознакомиться с его достоинствами во всей их полноте, что возможно сделать, лишь обратившись к оригиналу; и только после этого будет вполне уместно появление перевода его произведений, сделанного одним из наших молодых друзей. Талант лорда Байрона нам достаточно известен; и наш перевод не принесет ему ни вреда, ни пользы: ведь оригинал находится в руках всех образованных людей.

Нам же подобная попытка, хотя бы это предприятие было само по себе безнадежным, все же принесет некоторую пользу. Если неправильное отражение в зеркале и не передаст черты оригинала, то тем более привлечет к себе внимание само зеркало и его более или менее существенные недостатки.

«Дои Жуан» — бесконечно гениальное произведение, насыщенное человеконенавистничеством, доходящим до грубой жестокости, и человеколюбием, коренящимся в глубинах преданной нежности. Мы знаем и глубоко ценим его автора и не хотим видеть его иным, чем он есть, а потому с благодарностью воспринимаем все то, что он преподносит нам с неслыханной свободой, даже дерзостью.

Причудливому, дикому, беспощадному содержанию соответствует и техника стиха; поэт так же мало церемонится с языком, как с людьми; и при более близком рассмотрении мы убеждаемся, что английская поэзия теперь обладает уже вполне выработавшимся сатирическим языком, которым совсем еще не владеют немцы.

Немецкий комизм приходится искать главным образом в содержании и лишь в значительно меньшей степени — в форме. Удивляются разносторонности Лихтенберга; в его распоряжении был целый мир знаний и житейских наблюдений, которые он тасовал, как колоду карт, чтобы потом с лукавой миной разыгрывать любую масть. Даже у Блюмауэра, стих и рифмы которого легко вмещают комическое содержание, нас, в сущности, смешит только резкий контраст между старым и новым, благородным и пошлым, высоким и низменным. Вглядываясь внимательнее, мы замечаем, что немцы, желая быть забавными, отходят на несколько веков назад и лишь с помощью старинных виршей удачно достигают должной наивности и прелести.

При переводе «Дон Жуана» мы могли бы научиться у англичанина весьма многому. Только одного его комического приема мы не сумеем передать: это те его остроты, где нередко вся соль заключается в причудливом, двусмысленном произношении слов, имеющих совершенно различное начертание. Пусть знатоки английского языка судят о том, насколько и здесь поэт переступил границы дозволенного.

Помещенный выше перевод был сделан случайно, и мы здесь печатаем его отнюдь не в назидание, а только как призыв к соревнованию. Пусть на этом попробуют свои силы все наши талантливые поэты и переводчики, перелагая хотя бы отдельные отрывки. Тут надо будет позволить себе ассонансы, неточные рифмы и бог весть что еще; для передачи этого богатого содержанием и яркими доводами поэтического дерзновения надо будет выработать особый лаконизм. Более подробно об этом можно будет говорить, только осуществив что-нибудь.

Нас могут упрекнуть в том, что, призывая к переводу такого сочинения в Германии, мы берем на себя тяжелую ответственность, знакомя прямодушную, спокойную, благоденствующую нацию с величайшей безнравственностью, когда-либо воплощавшейся в поэтической форме. На это мы ответим только то, что вовсе не настаиваем, чтобы эти опыты наших переводчиков попадали в печать; они прежде всего должны служить упражнением для талантливых и остроумных людей, которые смогут потом самым скромным образом использовать на благо своих соотечественников достигнутое ими таким путем совершенство. Но, строго говоря, едва ли надо опасаться, что напечатание этой вещи принесет значительный нравственный вред; уж очень странно должны себя повести наши поэты и писатели, чтобы нанести больший урон нравственности, чем это делают современные газеты.

1821

Так как и для меня настало время откровенных признаний, то пусть здесь будет высказано нижеследующее.

В более поздние годы я отдавал свои сочинения в печать охотнее, чем в средние, ибо в то время нацию вводили в заблуждение люди, с которыми я не желал вступать в препирательства. Они становились на уровне толпы, дабы господствовать над нею; они поощряли все пошлое, присущее и им самим, и нападали на все высокое, как на безумную дерзость. Тогда то и дело слышались предостережения относительно тиранических замыслов, будто бы лелеемых в определенных литературных кругах, но это не мешало им самим, под личиной либерализма, проявлять свою исключительную тиранию. Пройдет еще немного времени, и эта эпоха будет свободно изображена благородными знатоками.

Но вот теперь я могу с радостной благодарностью указать на неоднократно проявлявшееся благожелательное отношение к «Годам странствий». Я здесь имею в виду три отзыва. Глубокомыслящий и чувствующий человек, Варнхаген фон Энзе, уже давно внимательно следящий за ходом моей жизни и уже в течение многих лет сообщающий мне немало поучительного относительно меня самого, изложил в «Собеседнике», в форме переписки, ряд разнообразных суждений об этой вещи; эпистолярная форма выбрана в данном случае очень удачно, так как ею можно лучше всего выразить отношение различных людей к какому-либо сочинению и весьма разнообразно и привлекательно изложить свои собственные переживания.

Весьма дружелюбно отнесся ко мне неизвестный рецензент из «Литературной беседы», относительно статьи и суждений которого хочется заметить, что доброжелательный человек, способный видеть достаточно ясно и определенно, охотно признавая все, сделанное другими, не довольствуется этим и прибавляет к фактически достигнутому еще нечто от своего собственного душевного богатства и тем самым сообщает понятому им произведению еще более высокое значение и более мощную силу воздействия.

Профессор Кайслер из Бреславля в программной статье сопоставляет «Педагогику Платона и Гете» серьезно и основательно, как это и приличествует настоящему педагогу. Он не вполне доволен моими воззрениями, и я никоим образом не ставлю ему это в вину, — на его глубокомысленной брошюре мною был тут же начертан следующий эпиграф:

Подобным признанием мне хотелось выразить свое полное согласие со столь достойным человеком.

Этим дорогим друзьям я могу сказать в настоящий момент только следующее: меня глубоко тронуло столь ясное и чистое разрешение — перед лицом всей нации — моей жизненной проблемы, в которой я сам так много заблуждался; к тому же я услышал от них немало поучительного, разъяснившего мне иные сомнения, и почувствовал облегчение от многих забот, до этого беспокоивших меня. Подобный случай является редкостным в литературе любого народа, и я сочту моим долгом в свое время, вновь возвратившись к их ценным рассуждениям, еще раз выразить свое удивление по поводу проницательности, обнаруженной этими серьезными людьми и друзьями. Они так внимательно отнеслись к моей личности, что сумели лучше, чем я сам, разобраться в особенностях моего дарования, и в то же время проявили столько любви и доброжелательства к моей индивидуальности, что, признав за мною мое право на известную ограниченность, не потребовали от меня чего-либо несовместимого с нею.

Я чувствую непреодолимое желание закончить все это стихотворением, которым я всегда дорожил со времени его неожиданного, полуночного, возникновения; теперь же, когда мой верный товарищ в делах и помыслах, Цельтер, положил его на музыку, оно сделалось одним из любимейших моих произведений.

1822

Мы получили рукопись, содержащую дневник человека, с детских лет гонимого по свету. Назвать ее так, как это сделано здесь, можно лишь в случае, если сразу же пояснить, что французский «Жиль Блаз» — произведение искусства, немецкий — рассказ о повседневных событиях человеческой жизни. В этом смысле их разделяет бездонная пропасть; однако по своему содержанию они вполне допускают сравнение, — ведь и герой немецкой книги от природы добр, снисходителен, как и подобает человеку подчиненному, с детства приученному к покорности. Тот, кто нуждается в людях, зависит от них, судит их не более строго, чем они того желают. Отсюда и широта нашего героя; он приемлет все вплоть до интриг, до сводничества. Но, упорно сохраняя верность бюргерским правовым представлениям, стремясь следовать строгим нравственным правилам и велению долга, он постоянно действует себе во вред.

Поскольку все это происходит в полном соответствии с обстоятельствами и естественным ходом вещей, притом совершенно свободно от изощренной иронии, скрытой насмешки над читателем, нас подкупает доброжелательный, спокойный тон этого рассказа о событиях, значительных для человеческой жизни, хотя, по существу, и не столь важных. Впрочем, биография героя интересна и по своим внешним обстоятельствам, — ведь этот гонимый по свету, мятущийся человек становится свидетелем ряда событий мирового значения.

Само собой разумеется, и это вполне естественно, что автор хотел бы видеть свое произведение в печати. Он вправе придавать известное значение своим трудам; к тому же ему, как и любому другому автору, весьма желателен заслуженный гонорар.

Однако, готовя эту книгу к печати, надо полностью отказаться от какого бы то ни было редактирования. Сделать из нее подлинное произведение искусства, рассчитанное на тонкий вкус, все равно не удастся. К тому же для образа жизни, о котором здесь повествуется, характерно именно такое пространное изложение событий, следующих день за днем, сменяя друг друга и повторяясь. Ведь в газетах мы ежедневно читаем сообщения о вполне обыденных событиях; почему бы нам не проследить жизненный путь этого бедного парня?

Следует устранить лишь несколько мест, где благопристойность принесена в жертву правдивости, и тогда эту работу вполне можно печатать такой, как она есть; ведь, в сущности, она действительно хорошо написана.

В библиотеках и обществах для чтения всегда большой спрос на книги такого рода, их мгновенно расхватывают. Полагаю, что данная книга принесет владельцам библиотек известный доход. Ее можно, пожалуй, назвать Библией слуг и подмастерьев, так как едва ли найдется человек низшего сословия, который не увидел бы в ней известного подобия своей судьбе. Среднее сословие также обнаружит здесь приятные и назидательные картины бюргерского быта. Особенно отрадно читать о добром отношении женщин к этим привилегированным молодым бродягам, причем в разных странах оно выражается по-разному. В Северной Германии и Голландии странствующим парням весьма благоприятствует то, что они напоминают женщинам о мужьях и сыновьях, плавающих в море и путешествующих в заморских краях. Такую же доброжелательность мы встречаем и далее к югу, а уж читая о поведении французской крестьянки, просто невозможно удержаться от улыбки. Наш искатель приключений возвращается после неудачного похода слугой эмигранта. Обедневшие господа увольняют своих слуг, и те вынуждены воровать, если не хотят умереть с голоду. Наш герой пытался унести курицу с крестьянского двора, но был схвачен хозяином, который с громким криком втащил его в дом. Жена крестьянина, взиравшая на все это с полным спокойствием, сказала: «Да оставь ты его, это просто бедный немецкий слуга, которому захотелось хоть раз отведать французской курицы».

Мы полагаем, что представители высших сословий также прочтут эту книжку не без пользы для себя, особенно если они поразмыслят о том, как выглядели бы откровенные признания их собственных слуг. Мы, во всяком случае, готовы признать, что чтение этого довольно увесистого тома настроило нас на благочестивый лад. Создается впечатление, будто в мире действует некое нравственное начало, которому ведомы пути и средства, чтобы здесь, на земле, дать определенное занятие человеку — по существу доброму, способному, деятельному, впрочем, весьма беспокойному, — испытать его, прокормить и поддержать, а в завершение всего, воспитывая, умиротворить и вознаградить скромным достатком за многострадальную жизнь.

Все изложенное выше настраивает нас на благочестивые размышления, которые найдут здесь, как мы надеемся, скромное пристанище, хотя, строго говоря, они в данной связи и не вполне уместны. Они направлены против того, что люди охотно считают вмешательством высшего разума в свою судьбу.

Не все разъезжают на перекладных, сопутствуемые рекомендациями и ценными векселями; многие вынуждены плестись пешком и рекомендовать себя сами; это им наилучшим образом удается, если они способны казаться полезными и приятными. В этих случаях провидение часто использует в качестве своего орудия равнодушных, пребывающих в довольстве людей, не ведающих того, что они способствуют достижению высших целей.

Мне такого рода примером служило всю жизнь одно удивительное событие давних времен: некий добропорядочный, честный земледелец, отец семейства, нес своим жнецам желанное питье, чтобы утолить их жажду. Однако вместо этого вынужден был, покорный воле ангела, напоить пророка во львином рву. За долгую жизнь можно сделать множество подобных наблюдений.

Настоящим нищим, дряхлым старикам я никогда не подавал охотно; мне всегда казалось, что они пребывают в определенном состоянии, свыклись с ним, и попытка смягчить или умерить их нужду представлялась мне дерзостным самоуправством. Напротив, человеку деятельному, испытывающему нужду в данный момент, я никогда не отказывал в помощи. В первую очередь мое внимание привлекали ремесленники; в прежние времена я часто странствовал вместе с ними, а впоследствии всегда наиболее охотно помогал тому, кто был одет лучше всех.

Если мы обратимся к далекому прошлому, то увидим, что благочестивые пилигримы никогда не отказывались от предложенного угощения. Позже, в XVI веке, толпы необузданных студентов, растекаясь по дорогам в своих странствиях, предъявляли требования более решительно, на рыцарский манер. Ремесленники заимствовали у них этот способ и уже не видели ничего постыдного в том, что путник просит скромного вспомоществования, переходя из дома в дом.

Со временем я стал замечать, особенно во время путешествий, что встречающиеся на моем пути ремесленники проходят мимо, не кланяясь и не прося скромного подаяния, — потому ли, что в ряде случаев нуждающиеся люди сумели, как и все прочие, стать независимыми, или потому, что они боятся полиции?

Мы могли бы привести ряд примеров, свидетельствующих о том, что на нашем жизненном пути нами движет некая сила; но мы расскажем об этом только в том случае, если нам заранее снисходительно простят известный налет суеверия, всегда сопутствующий подобным историям.

Однажды в сумрачный день я пересекал поле близ Теплица. Мрачное небо, покрытое тучами, грозило дождем, но что-то заставляло меня продолжать путь к возвышавшемуся передо мной Шлосбергу. Дождь шел полосами, надо мной и впереди меня; когда я наконец достиг вершины и оказался среди хаоса древних руин, где не было ни света, ни тени, ни красок, я почувствовал себя прескверно.

Мое поведение было для меня самого загадкой; но вскоре загадка получила самое приятное разрешение.

В поисках укрытия я вступил под один из сводов и с удивлением обнаружил там прелестного мальчика, который вместе со старцем, его сопровождавшим, также спасался от дождя. Оба они были опрятно одеты и походили скорее на небогатых горожан, чем на зажиточных крестьян. При моем появлении они встали и ответили на мой поклон. Мое предположение подтвердилось. Это были жители маленького города, которые вели достаточно скудное, хотя и не убогое существование. В настоящее время они уповали на то, что посещением дальних родственников улучшат свое положение, и с этой целью пустились в путь. Увидев Шлосберг, мальчик со свойственной юности порывистостью устремился ввысь и уговорил отца подняться на вершину горы; и пока я шел по одному склону, они одолели противоположный. Встреча с очаровательным ребенком в этих мрачных руинах невольно вызвала у меня улыбку. Я возблагодарил гения, затащившего меня сюда, и отдал мальчику на путевые расходы все содержимое моих карманов, сопроводив этот дар наилучшими пожеланиями. Впоследствии я всегда вспоминал с удовольствием об этом невинном приключении. Однако, даже предполагая, что подобные случайности происходят по некоей недоступной нашему пониманию воле, и любуясь своей проницательностью, надо всячески избегать попыток искусственно создавать подобные ситуации.

Однажды, отправляясь в путь и испытывая удовольствие от какого-то приятного для меня события, я, уже сидя в открытой коляске, принял следующее решение: разложив на ладони монеты, содержащиеся в моих карманах, от самой мелкой до самой крупной, я вознамерился останавливаться при встрече с ремесленниками и, одаривая каждого, постепенно раздать таким образом мои деньги. Я уже заранее радовался тому, что на этот раз игра случая будет до некоторой степени предопределена. Однако дерзостная попытка видеть в себе орудие провидения, обратить в шутку столь важное предназначение понесла, к моему удивлению, наказание, справедливость которого я признал: за трехчасовую поездку по оживленной, переполненной экипажами и пешеходами дороге я не встретил ни среди тех, кто шел мне навстречу, ни среди тех, кто обгонял меня, ни одного человека, которому мог бы хоть что-нибудь предложить. Пристыженный, я вынужден был ссыпать в карман всю приготовленную мной небольшую сумму и в дальнейшем предоставлять такого рода решения высшей воле.

Могу рассказать и о том, как порой даже недоброжелательство служит орудием для оказания помощи нуждающемуся.

Однажды моя коляска миновала бодро шагающего мальчика лет десяти — двенадцати; увидя в нем подмастерья, я хотел одарить его чем-нибудь. Однако кучер не расслышал моих слов, и мальчик остался позади. Через два часа я велел остановиться на пригорке у города. В это мгновение играющие на улице мальчики злорадно воскликнули: «Сзади кто-то сидит». Одновременно со мной у коляски оказался спрыгнувший на землю мальчик, очень испуганный тем, что коляску остановили из-за него и теперь ему грозит расправа. Это оказался тот самый мальчик, ученик пекаря, которого я встретил в пути. Щадя ушибленную ногу, он поступил вполне разумно, примостившись сзади, и если бы не остановка у города и не завистливые крики мальчишек, он бы тихонько сошел и незаметно удалился. Получив же предназначенный ему дар, он испытал двойное удовольствие.

Поскольку можно привести десятки таких примеров, следует со всей серьезностью заметить, что отделить веру от суеверия практически невозможно и поэтому благоразумнее всего не пребывать слишком долго в этих преисполненных опасностей сферах и рассматривать подобные происшествия как символическое указание, нравственное подобие или пробуждение доброго начала. Ведь одинаково опасно как полностью отворачиваться от непознаваемого, так и дерзостно стремиться к слишком тесному общению с ним.

В заключение я не могу удержаться от того, чтобы не провести сравнение между католическими и протестантскими нищими и вообще просящими о помощи людьми того и другого вероисповедания. Нищий-протестант совершенно спокойно желает: «Да воздаст вам бог за ваш дар», — не пытаясь принять какое-либо участие в этом акте, и вы навеки прощаетесь с ним; нищий-католик говорит, что он будет молиться за вас, осаждать просьбами господа бога и святых его до тех пор, пока они не осыплют вас наилучшими материальными и духовными дарами. В минуты, когда душа открыта живому участию, трогательно видеть, как тот, кто, при всей своей близости к высшему существу, не способен вымолить себе сносное существование, полагает, что может облагодетельствовать своими молитвами другого, представ перед господом богом в сопровождении многочисленной клиентуры.

Подобные нравственные черты религий, указывающие на глубокую основу религиозной потребности людей, всегда радостны, ибо часто открывают самые различные перспективы.

Прочитанные на досуге книги позволяют нам сделать следующее добавление: когда Иоганн Каспар Штойбе, сапожник из Готы, рассказывает о своих беспокойных блужданиях, а Плутарх, ученый мудрец из Херонеи, повествует о деяниях великих героев, оба они в равной мере находят объяснение — один событиям своей жизни, другой свершениям мировой истории, — только допуская присутствие некоего господствующего над миром высшего непостижимого существа.

Только что один прославленный друг воззвал к нам в словах, отражающих ту же мысль: «Если в мелочах присутствует случай, мир не может быть благим, не может существовать. Если же мелочи проистекают из вечных законов, подобно тому как столетие состоит из бесконечного числа дней, то именно провидение, действующее в мельчайших частях, делает целое благим» (Гаманн).

1821–1822

Мое прежнее пристрастие к оригинальным народным песням не ослабело и впоследствии; скорее оно даже возросло благодаря обильному материалу, поступающему ко мне со всех сторон.

В особенно большом количестве получал я такие, разрозненные или достаточно полно подобранные, песни различных народностей с Востока; эти песни простираются от Олимпа до Балтийского моря, а от этой черты все дальше, внутрь страны, по направлению к северо-востоку.

То, что я до сих пор не решался приступить к их опубликованию, объясняется отчасти тем, что меня отвлекали разнообразные интересы; но главным образом виновато в этом следующее обстоятельство.

Все подлинно национальные стихотворения вращаются в небольшом кругу тем, в замкнутых пределах которого они неизменно пребывают; поэтому они в большом количестве звучат монотонно, так как выражают одно и то же ограниченное состояние.

Взглянем на помещенные выше шесть новогреческих стихотворений; нельзя не восхищаться ярким контрастом между прекрасным чувством свободы, сохраненным греческим народом и в одичании, и хотя и упорядоченной, все же несостоятельной варварской насильственной властью. Однако в одной или полутора дюжине этих стихотворений его непокорный характер уже вполне обрисовывается для нас, и мы уже начинаем сталкиваться с повторениями. Как и в наших родных народных песнях, мне здесь часто приходилось встречаться с более или менее удачными вариациями на ту же тему или со сплавленными в одно целое разнородными фрагментами и тому подобным.

Достойным удивления, однако, остается то, как сильно отличаются друг от друга в своих песнях отдельные народности; но об этом характерном явлении мы лучше не будем говорить обобщая, а покажем все это на примерах.

Мы будем очень благодарны за все сообщения, имеющие отношение к нашему предприятию, которые могут быть к нам направлены с разных сторон. Одновременно нам хочется снестись с одним молодым другом, который нам показал еще летом 1815 года в Висбадене ряд новогреческих песен в подлиннике и удачных переводах. Он тогда же обещал издать их отдельной книгой, которая, однако, до сих пор нам на глаза не попадалась. К нему мы и обратимся с просьбой помочь нам выполнить высказанное похвальное намерение.

1823

И эта статья, судя по высказанным в ней мыслям и по их изложению, свидетельствует, что ее автором является искусный знаток, умеющий обновлять старое и воскрешать умершее.

Нельзя отрицать, что мы обычно представляем себе древние тетралогии как развитое в трехкратном нарастании единое содержание; причем в первой пьесе, как правило, заключается экспозиция, предварительные условия действий, центральный исходный эпизод всей вещи, во второй — разрастаются до ужасающих размеров роковые последствия завязки, в третьей же, при продолжающемся нарастании, так или иначе все же намечается и известное примирение, а это делает вполне возможным добавить к ним еще и четвертую, веселую пьесу, для того чтобы отпустить домой зрителей — мирных граждан, нуждающихся в домашнем уюте и спокойствии, — в хорошем расположении духа.

Так, если, к примеру, в первой пьесе гибнет Агамемнон, а во второй Клитемнестра и Эгист, то в третьей преследуемый фуриями матереубийца все же получает оправдание в афинском верховном судилище, и в честь этого решения в городе на вечные времена учреждается ежегодный праздник. Тут, как нам кажется, гений мог удачно закончить все это какой-нибудь легкой шуткой.

Мы, безусловно, признаем, что греческая мифология очень богата коллизиями и последовательностью событий, в чем может без труда убедиться каждый вдумчивый поэт, видящий, как на любой ветви этого гигантского древа всходит по несколько трилогий; и все же нас отнюдь не удивляет отсутствие достаточно ясной последовательности во многих греческих тетралогиях и даже кажется нам неизбежным при постоянном стремлении к небывалым новшествам.

Как было не понять поэту, что народу нет дела до строгой последовательности? Как было не обернуть ему в свою пользу то, что он имеет дело с легкомысленной толпой? Он скорее был готов отказаться от внутреннего убеждения, чем никому не угодить и быть всеми покинутым.

Вот почему мы находим вполне естественным и правдоподобным утверждение настоящей программной статьи, что трилогия и тетралогия отнюдь не нуждались в смысловой связности, что здесь имело место не нарастание сюжета, а нарастание внешних форм, опирающихся на многостороннее содержание, пригодное к тому, чтобы произвести необходимое впечатление на зрителя.

Для этого первая пьеса должна была быть величавой, захватывающей всего человека, вторая — подкупать и услаждать умы, слух и чувства красотой хоров и песнопений, третья — приводить в восторг и восхищение внешней обстановкой, ее великолепием и бурным подъемом действия; в то время как последняя, предназначавшаяся для радостного прощания со зрителем, могла быть сколько угодно исполненной веселья, бодрости и смелости.

Теперь постараемся найти для этого соответствующий образ и подобие в современности. Немецкий театр располагает примером первой формы построения в «Валленштейне» Шиллера, хотя наш поэт отнюдь не стремился подражать древним. Материал был необозрим и, столкнувшись с действенным, творческим духом, со временем, даже помимо его воли, распался на несколько частей. Согласно мироощущениям новейшего времени, он предпослал всей вещи веселую, беспечную сатирическую драму «Лагерь Валленштейна». В «Пикколомини» мы следим за постепенным развитием действия; оно несколько замедляется косностью, заблуждениями, необузданной страстью, а также нежной, небесно-чистой любовью, которая стремится смягчить грубое, сдержать дикое, умилостивить строгое. В третьей пьесе все попытки посредничества кончаются неудачей, ее можно назвать высокотрагической в наиболее глубоком значении этого слова. И кто не согласится, что за ней ничего не может последовать, что́ было бы достойно занять наши умы и чувства?

Для того же, чтобы отыскать подходящий пример смелого и удачного сочетания совершенно не связанных между собою частей, как о том говорится в программной статье господина Германа, мы должны переправиться через Альпы и представить себе итальянский народ, умеющий вполне отдаваться впечатлениям минуты.

Так мы однажды видели вполне серьезную оперу в трех актах, которая, трактуя единый сюжет, не отклонялась от его развития. Но в промежутках между тремя актами были исполнены два балета, по своему характеру не имевшие ничего общего ни друг с другом, ни тем более с оперой; первый из них — героический, второй носил комедийный характер и давал возможность прыгунам и гимнастам показать свою ловкость и уменье. Как только промелькнула эта интермедия, начался третий акт оперы, так чинно и размеренно, как будто перед этим мы не видали никакого фарса. Серьезно, торжественно, великолепно окончился спектакль. Здесь, стало быть, мы имели дело с пенталогией, которая по-своему вполне удовлетворяла вкусам толпы.

Приведем еще один пример. Нам приходилось не раз видеть в несколько более скромной обстановке представления трехактных пьес Гольдони, где между действиями блистательно проходили вполне законченные двухактные комические оперы. Между операми и комедией не было ничего общего ни по содержанию, ни по форме, и тем не менее мы все с величайшим наслаждением внимали, сейчас же после первого акта комедии, знакомым любимым звукам оперной увертюры. Не меньший успех после блестяще законченного вокального представления имел и второй акт прозаической пьесы. А когда вслед за этим второй музыкальный антракт возвел нас на новую ступень восторга, мы с неослабной жадностью стали дожидаться третьего акта комедии, который так же производил вполне удовлетворительное впечатление, ибо актер, уязвленный успехом своих сладкогласных противников, пускал в ход все, чем располагал его талант, и, вполне уверенный в веселом настроении зрителей, сам заражался весельем и тем достигал отраднейших результатов. Громом аплодисментов заканчивалась и эта пенталогия, последняя часть которой достигала той же цели, что и четвертая часть тетралогии, — она спроваживала нас домой удовлетворенными, повеселевшими и в то же время вполне уравновешенными.

1823

Они сделались мне известными благодаря ноябрьскому выпуску «Собеседника» за 1822 год. Все напечатанные там романсы носят юмористический характер, а их удачный перевод доставил мне тем большее наслаждение, что под несколько странно звучащим именем я узнал, как полагаю, некогда близкого мне соседа. Тотчас, при их рассмотрении, во мне зародились нижеследующие мысли, которые я тут же и записал.

Весьма часто говорят о народных песнях, не отдавая себе, в сущности, ясного отчета в том, что под этим надо подразумевать. Обыкновенно под ними понимают стихотворения, создавшиеся если и не среди дикого, то, во всяком случае, не просвещенного народа: так как поэтический талант проникает в глубь всей человеческой природы, то он может проявляться где угодно, хотя бы даже на самой низшей ступени развития. Об этом так часто говорилось, что мне кажется излишним распространяться подробнее.

Мне хотелось бы, однако, с помощью ничтожного изменения в терминологии обозначить нечто существенно отличное, — я хочу говорить о песнях народа, то есть песнях, которые обрисовывают своеобразие того или иного народа и отображают если не весь его характер в целом, то хотя бы его главные и основные черты.

Да извинят меня за то, что я по немецкому и северному обычаю сделаю здесь передышку и выскажу следующее.

Идея, воплотившаяся в явление, всегда возбуждает опасение, своего рода боязнь, стеснение и чувство недовольства — человек невольно становится в оборонительную позу. И я не знаю ни одной нации, которая бы воплощала так непосредственно известную идею в своей повседневной обыденнейшей жизни, как испанская, тем самым давая нам возможность делать превосходные выводы касательно вышесказанного.

Идея, проявляющаяся непосредственно в жизни, в действительности, поскольку она не действует с суровой трагичностью, неизменно кажется чем-то фантастическим и, блуждая под этой личиной, погибает, не имея возможности сохранить свою возвышенную чистоту; даже оболочка, в которой проявлялась данная идея, бесславно гибнет, и притом как раз благодаря стремлению сохранить эту неземную чистоту. Но оставим в стороне сотни побочных мыслей и обратимся снова к нашему предмету.

Идея, приобретая фантастический характер, утрачивает всякую ценность, а посему и фантастика, погибая при столкновении с действительностью, не вызывает сочувствия, а скорее смешит, так как дает повод для комических положений, которые весьма по вкусу веселому людскому зложелательству. Я с трудом могу припомнить нечто подобное и столь же удачное в немецкой литературе, о неудачах же каждый рассудительный читатель вспомнит и сам. Замечательнейшим достижением в этой области является «Дон Кихот» Сервантеса. А за то, что может быть в нем осуждено высшим судом, пусть отвечает сам испанец.

Но как раз предлагаемые романсы испанского народа, в которых чувствуется высокая поэтическая одаренность, живут и витают всегда между двумя элементами, постоянно стремящимися к слиянию и вечно отталкивающими друг друга, — между возвышенным и пошлым, так что и действующие в них лица всегда чувствуют себя как бы между двумя жерновами. Однако это злоключение отнюдь не трагично, отнюдь не погибельно, напротив, над ним нельзя не посмеяться, и только хочется обладать таким же юмором, чтобы и самим петь или хотя бы слышать у себя подобные песни.

Вскоре по написании этого я получил тетрадь, содержащую еще большее количество подобных вещей, которые я хотел бы назвать юмористическими балладами; девять из них, вполне подтверждающие все сказанное выше, являлись драгоценнейшими образцами этого литературного рода.

Однако сборник не исчерпывается юмористическим жанром; краткости ради мы скажем, что в нем содержатся юмористические, трагические и трагикомические пьесы. Все они свидетельствуют о величии, глубоком, разумном и возвышенном взгляде на жизнь. Трагические романсы вызывают трепет и трогают, не впадая в сентиментальность; комические отличаются шутливостью без дерзости и доводят забавное до нелепости, не забывая о возвышенном его происхождении. Здесь высокий взгляд на жизнь выражается в иронии; здесь замечается, наряду с величием — лукавство и даже самое обычное не превращается в пошлость. Трагикомические романсы серьезны и вращаются в опасных сферах страстей; но опасность предотвращается чьим-либо вмешательством, а где это невозможно — самоотречением, монастырем или могилой. Все они говорят нам о нации, которая обладала и обладает разнообразной действительностью, и, в ее пределах, богатой духовной жизнью.

1823

И, несомненно, если высочайшее проявление человеческой глупости в высоком стиле до́лжно было когда-либо вывести на театральные подмостки, то наибольшей хвалы здесь заслуживает названная драма.

Правда, иной раз мы судим о произведении искусства весьма предвзято, плененные его достоинствами, принимаем и восхваляем последний шедевр как непревзойденный; но беды никакой в том нет, ибо мы рассматриваем сие творение тем любовнее и тем пристальнее, а значит, стараемся раскрыть все его преимущества, чтобы оправдать наше мнение. Посему я беру на себя смелость утверждать, что «Дочь воздуха» более, чем какая-либо другая из драм Кальдерона, заставила меня восхищаться его великим талантом, высотой его духа и ясностью ума. Да и нельзя не признать, что драма эта превосходит все другие его пьесы, хотя бы уж тем, что развитие ее фабулы обусловлено чисто человеческими мотивами, и демоническое начало присуще ей не в большей мере, чем то надобно, дабы необычное, из ряда вон выходящее в самом человеческом бытии тем смелее расправило крылья. Лишь начало и конец полны здесь чудес, в остальном действие движется самым естественным путем.

Все то, что надлежит сказать об этой драме, относится и к другим творениям нашего поэта. Он отнюдь не следует по пятам за самой природой; напротив того, он в высшей степени театрален, сценичен; того, что зовем мы обычно иллюзией, особенно же такой, которая пробуждает умиление, здесь нет и следа; план драмы предельно ясен; сцена следует за сценой с полной необходимостью и словно бы балетным шагом, вызывая отрадное впечатление художественной цельности и напоминая о приемах нашей новейшей комической оперы; скрытые мотивы действия всегда одни и те же: борьба долга, страстей, условностей, исходя из противоположности характеров и заданных обстоятельств.

Основное действие проходит величественной поступью свой поэтический путь; интермедии, напоминающие в своем развитии изящные фигуры менуэта, риторичны, диалектичны, софистичны. Все элементы человеческой натуры присутствуют здесь, не забыт и дурак, чей доморощенный ум, стоит только иллюзии заявить притязание на сочувствие и расположение, тут же, если еще не заранее, грозится ее разрушить.

По размышлении приходится, однако, признать, что состояния и чувства человека, перипетии его бытия не могли бы быть перенесены прямо на сцену в своей первозданной естественности, они должны быть уже обработаны, приготовлены, сублимированы; именно в таком виде и предстают они здесь перед нами. Поэт находится в преддверии сверхкультуры, он дает нам квинтэссенцию человеческой природы.

Шекспир, в противоположность тому, дарит нас крупным, спелым виноградом прямо с лозы; мы можем по собственному желанию наслаждаться, вкушая ягоду за ягодой, или, выжав из него сок, пить молодое или же хорошо выдержанное вино, лишь отведать его или тянуть медленными глотками; так ли, иначе — мы в упоении. Кальдерон же, напротив того, не оставляет зрителю ни свободы выбора, ни свободы воли; нам преподносят уже очищенный от всех примесей рафинированный напиток, вкус которого утончен многими острыми приправами и смягчен пряными; нам остается лишь выпить его таким, каков он есть, как вкусное усладительное возбуждающее средство, или же вовсе от него отказаться.

Мы и ранее уже дали понять, почему мы склонны столь высоко оценивать «Дочь воздуха», — сам предмет этой драмы превосходен и благодатен. Ибо — как это ни жаль! — во многих творениях Кальдерона мы видим человека высокого духа и свободного образа мыслей, вынужденного пребывать в рабстве у мракобесия и искусственно присваивать глупости разум; и тут мы нередко попадаем в тяжелый разлад с самим автором, ибо тема нас унижает, а воплощение ее восхищает; примером тому вполне могли бы служить и «Поклонение кресту», и «Аврора из Копакованны».

Пользуемся случаем во всеуслышание заявить о том, в чем не раз уже признавались втайне самим себе: надо почесть за величайшее преимущество для Шекспира, что по рождению и воспитанию он был протестант. Во всем он показывает себя как человек, коему не чуждо ничто человеческое; он стоит выше всех предрассудков и химер, он лишь играет ими; сверхъестественные силы он заставляет служить исполнению своих замыслов, трагические тени и забавных кобольдов призывает для достижения цели, которая в конце концов все очищает; при этом сам он не испытывает ни малейшего смущения, даже если вынужден иной раз обожествлять абсурд, — печальнейшее положение, в каком только может оказаться человек, сознающий свою разумность.

Вернемся же к «Дочери воздуха» и добавим ко всему уже сказанному еще и следующее. Если мы сумели перенестись в столь отдаленные от нас обстоятельства, не зная ни местных условий, ни языка, если смогли заглянуть с пониманием в литературу чужой нам страны без предварительных исторических изысканий, если нам удалось почувствовать на этом примере вкус другого времени и дух другого народа, то кому же мы всем этим обязаны? Без сомнения, переводчику, который с прилежным старанием, употребив весь свой талант, трудился для нас всю жизнь. И на сей раз мы выражаем глубокую благодарность господину доктору Гризу: он подносит нам дар бесценный, ни с чем не сравнимый, ибо дар этот в равной мере привлекает нас своей ясностью, чарует своим изяществом и убеждает полной гармонией всех частей своих в том, что все это должно и могло быть лишь так и никак иначе.

Подобные достоинства могут быть в полной мере оценены только с возрастом, когда мы хотим насладиться преподнесенным нам прекрасным даром со всей приятностью и удобством; юность же, напротив того, в своем вечном соперничестве и сотрудничестве, в своей вечной устремленности вперед далеко не всегда признает те заслуги, коих надеется достичь сама.

Итак, хвала переводчику, который, положивши все силы ради одной-единственной цели, шел, не сбиваясь с пути, для того чтобы мы могли наслаждаться столь многогранно.

1823

С удовольствием вспоминаю об этом превосходном человеке, который, хотя я никогда и не знал его лично, сочинениями своими и перепиской, которую я вел с его дочерью и в которой я находил мнения отца о моих манерах и характере, изложенные толково и умно, оказал очень большое влияние на мое образование. Он был воплощением доброго человеческого рассудка, достойным быть современником Лессингу, этому представителю критического духа. А что я его упоминаю, так к этому меня побудило известие: в будущем году нам будет подарен изрядный том с продолжением «Оснабрюкской истории», взятый из бумаг покойного Мёзера. И будь это лишь фрагменты — все едино они заслуживают, чтобы их сохранили, поскольку высказывания такого ума и характера, подобно крупицам и пылинкам золота, ценятся так же, как и золотые слитки, и даже выше, нежели отчеканенные в монетах.

Вот лишь одно дуновение этого божественного ума, который побуждает нас привести здесь подобные мысли и взгляды.

«О суеверии наших предков. Так много рассказывается о суеверии наших предков, а отсюда делается порой вывод не в пользу их умственных способностей, что я не могу не сказать чего-нибудь если не в оправдание их, то по меньшей мере во извинение. По моему мнению, предки наши при всех своих так называемых суеверных мыслях не имели иного намерения, кроме как отметить некоторые истины знаком (что еще теперь имеет в просторечии свое название: отметина), причем вспоминали о нем так же, как привязывали к ключу деревянную палочку, чтобы не потерять оный или скорее отыскать. К примеру, они говорили дитяти, положившему нож лезвием кверху или так, что кто-то мог бы легко пораниться: святые ангелы поранят себе ножки, когда будут прохаживаться по столу; не оттого говорили так, что верили, но лишь затем, чтобы помочь дитяти запомнить. Они поучали, что всяк будет ждать у врат рая столько же часов, сколько он в жизни просыпал без проку крупиц соли, чтобы дать детям или челяди памятку и остеречь их от обычного небрежения мелочами, кои, взятые купно, могут стать значительными. Они говорили тщеславной девице, которая даже и ввечеру не могла пройти мимо зеркала, украдкою не взглянув в него, что у той, что по вечерам глядится в зеркало, из-за плеча выглядывает бес, и добавляли многое подобное, чем старались дать и внушить доброе наставление. Короче говоря, они извлекали из мира духов, как мы из мира животных, поучительные басни, которые должны были крепко-накрепко внушить дитяти некую истину».

Весьма удачно сопоставляет Мёзер басню душеспасительную с плутовского. Последняя хочет научить уму-разуму, указывая на ущерб и выгоду, а первая имеет своею целью воспитание нравственное и призывает на помощь религиозные представления. В плутовской важную роль играет Рейнеке-Лис, который решительно разумеет свою выгоду и без околичностей идет прямо к цели; в басне же душеспасительной действуют почти лишь одни ангелы да черти.

Оригена говорит, что современники его считали теплые источники за горючие слезы падших ангелов.

Суеверие — это поэзия жизни; как первое, так и последняя измышляют воображаемые существа, а между явным, осязательным чуют они наистраннейшие связи; тут и там владычат симпатия и антипатия.

Поэзия освобождается весьма скоро от тех уз, какие всегда произвольно налагает на себя. Суеверие же, напротив того, мирится с волшебными путами, которые затягиваются тем сильнее, чем больше им противятся. И самое светлое время небезопасно от суеверия, а коль скоро оно придется на век темный, тогда омраченный ум несчастного человека тотчас же устремляется к невозможному, к воздействию на мир духов, в даль, в будущее; образуется удивительно богатый мир, обведенный чадным кругом. Такие туманы подавляют целые века и становятся все гуще и гуще; сила воображения размышляет над распутной чувственностью, разум словно вернулся, подобно Астрее, к своему божественному началу; рассудок пребывает в отчаянии, ибо ему не удается осуществить свое право.

Поэту суеверие не вредит, ибо из полубреда своего, которому он придает лишь духовную значимость, он может извлечь многоразличную пользу.

1823

Самыми разными людьми были высказаны пожелания получить некоторые сведения об отношениях, существовавших между безвременно почившим лордом Ноэлем Байроном и господином фон Гете; кратко об этом можно сказать следующее:

Немецкий поэт до глубокой старости прилагал усилия тщательно и беспристрастно оценивать заслуги людей былых времен, равно как и своих современников, считая это вернейшим средством собственного совершенствования, и, конечно же, не мог не обратить внимания на великий талант лорда вскоре после первого же его проявления, да и далее неотступно следил за непрекращающейся деятельностью поэта и за его выдающимися творениями.

Нетрудно было заметить, что всеобщее признание поэтических заслуг Байрона росло и ширилось по мере увеличения количества и все большему совершенству его быстро следовавших одно за другим произведений. Это радостное участие было бы еще полнее, если б гениальный поэт своею жизнью, исполненной темных страстей и внутреннего недовольства, до известной степени не омрачил себе столь богатого духом и безграничного творческого порыва, а друзьям своим — прекрасного наслаждения его возвышенным дарованием.

Однако немецкий почитатель, не позволяя сбить себя с толку, продолжал внимательно наблюдать эту столь редкостную жизнь и творчество во всей их эксцентричности, тем более поразительной, что прошедшие столетия ничего подобного не знали, и, следовательно, мы даже не имели критерия для суждения о путях этого великого поэта.

Старания немца не остались неведомы англичанину, что он нередко доказывал в своих стихах, а также никогда не упускал случая передавать через путешественников дружеский привет и поклон.

Затем, совершенно неожиданно и тоже с оказией, пришла рукопись посвящения к «Сарданапалу», написанная в почтительнейших выражениях, она сопровождалась запросом, будет ли ему дозволено предпослать таковое задуманной трагедии.

Немецкий поэт, в преклонном возрасте достаточно узнавший как самого себя, так и свои творения, мог лишь скромно и с благодарностью отнестись к этому посвящению, видя в нем прежде всего превосходный, возвышенно чувствующий, неисчерпаемый и вполне самостоятельно творящий дух, и даже не подосадовал, когда после долгих промедлений «Сарданапал» был напечатан без этого предисловия. Он почитал себя счастливым уже тем, что является обладателем такой в высшей степени ценной памятки, как литографское факсимиле данного посвящения.

Но благородный лорд не оставил намерения высказать дружеские чувства своему немецкому сотоварищу по времени и по духу; драгоценный знак его внимания запечатлен на титульном листе трагедии «Вернер».

После всего сказанного каждый поверит престарелому немецкому поэту, что он, нечаянно узнав о столь глубоком и добром, не часто встречающемся на пути человека, намерении со стороны прославленного мужа, в свою очередь, готовился убедительно и ясно высказать, как он чтит своего непревзойденного современника, какой восторженный интерес к нему его воодушевляет. Но задача эта была велика и по мере приближения к ней все ширилась и ширилась; ибо что прикажете сказать о смертном, достоинства которого невозможно исчерпать ни словами, ни рассуждениями?

Когда же некий господин Стерлинг, молодой человек приятной наружности и чистой души, весной 1823 года прибыл из Генуи в Веймар и в качестве рекомендательного письма привез с собой маленький листок, на котором великий человек собственноручно набросал несколько слов, а вскоре пронесся слух, что лорд решил свой великий ум, свои многообразные силы поставить на службу высоким и опасным целям в морских краях, медлить более стало невозможным, и так возникло следующее стихотворение:

Стихотворение достигло Генуи, но великий друг уже отплыл и, казалось, был далеко ото всех нас; однако, задержанный штормами, он сошел на берег в Ливорно, где от всего сердца написанные строки еще застали его, и он успел, в самый день отъезда — 22 июля 1823 года — ответить на них. Этот аккуратно исписанный листок — достойное свидетельство искренних и благородных отношений, ныне бережно хранится его обладателем среди наиболее ценных документов.

И как он должен был бы нас радовать, трогать и возбуждать прекраснейшие надежды, так, увы, иное, совсем особое и трагическое значение суждено ему было приобрести теперь, когда не стало нашего великого корреспондента. Обладанье им ныне только обостряет печаль, которую вместе с нами испытывает весь мыслящий и творческий мир, оплакивая невозвратимую утрату. После всех наших усилий мы теперь могли бы надеяться лично приветствовать этого великого духом, счастливо обретенного друга и вместе с тем человечнейшего из всех победителей.

Теперь же поддержкой нам служит только уверенность, что его нация вдруг протрезвится от уже забродившего кое-где порицающего, хулящего опьянения и поймет, что вся скорлупа и весь шлак времени и личности, из которых принужден высвобождаться даже наилучший, были только минутными, тленными и преходящими, в то время как изумления достойная слава, которой поэт на веки веков возвеличил свою родину, останется незыблемой в своем великолепии и неисчислимой в своих последствиях.

Нет сомнения, что нация, гордящаяся многими великими именами, его оправдает и причислит к тем, кто даровал ей право вечно почитать себя.

1824

После того как я почти год выслушивал самые поразительные отзывы об этом произведении, я взялся за него наконец сам. Оно изумило и восхитило меня, — ведь таково воздействие добра, красоты и величия на открытый чистому восприятию дух. Я охотно делился своими впечатлениями в дружеском кругу и намеревался высказать некоторые из них публично. Однако чем глубже проникаешь в творение великого гения, тем отчетливее ощущаешь, как трудно воссоздать его замысел не только для других, но даже для самого себя. Быть может, я промолчал бы и на сей раз, как неоднократно делал это прежде, знакомясь со многими выдающимися произведениями, если бы не одно внешнее обстоятельство.

Фабр д’Оливе перевел упомянутую мистерию нерифмованными стихами на французский язык и, сопроводив свой перевод рядом критических замечаний философского характера, решил, что опроверг Байрона. Правда, эта работа не попалась мне на глаза, но газета «Moniteur» от 30 октября 1823 года подняла голос в защиту поэта и высказала относительно отдельных частей и сцен «Каина» мнение, полностью совпавшее с нашим; тем самым она вновь пробудила наши мысли; уловив наконец в беспорядочном хоре равнодушных голосов родственные нам звучания, мы охотно откликаемся на них.

Обратимся, однако, к автору статьи и приведем его собственные слова:

«Сцена, напряжение которой достигает кульминации в момент, когда Ева проклинает Каина, свидетельствует, по нашему мнению, о силе и глубине байроновских идей; Каин предстает перед нами достойным сыном своей матери.

Переводчик спрашивает, где поэт нашел прообраз своего героя? Лорд Байрон мог бы ему ответить: в мире природы, в созерцании ее, там, где Корнель нашел свою Клеопатру, где античные трагики нашли свою Медею; да и в самой истории мы обнаруживаем множество характеров, находящихся во власти беспредельных страстей.

Каждый, кто глубоко изучил человеческое сердце и постиг, сколь сильно может оно заблуждаться, обуреваемое различными чувствами, — это особенно часто наблюдается у женщин, не ведающих меры ни в добре, ни в зле, — не станет упрекать лорда Байрона в том, что он погрешил против истины или исказил ее, пусть даже речь идет о первых днях сотворения мира и о первой семье на земле. Байрон показывает нам природу человека в ее испорченности, — природу, красоту и изначальную чистоту которой такими свежими, яркими красками запечатлел Мильтон.

Ева, изрыгающая страшные проклятья, — что вызвало нарекания в адрес поэта, — уже не воплощение совершенства и невинности; в ней идет брожение яда, которым искуситель навеки погубил прекрасные задатки и чувства, предназначенные создателем для неизмеримо более высоких целей; чистая, сладостная самоудовлетворенность уже превратилась в тщеславие, а пробужденное врагом рода человеческого любопытство повлекло за собой злосчастное неповиновение, обмануло надежды творца и исказило его творение.

В своей пристрастной любви к Авелю, в своих яростных проклятьях его убийце Каину Ева вполне последовательна — такой она стала теперь. Слабый, но ни в чем не повинный Авель, воплощение Адама после грехопадения, тем милее матери, что не ранит ее болезненным воспоминанием об унизительном проступке. Напротив, Каин, в значительной мере унаследовавший гордость Евы и сохранивший силу, утраченную Адамом, мгновенно пробуждает в ней все горькие воспоминания, заставляет вновь ощутить все удары ее самолюбию.

Смертельная рана, нанесенная ее материнской любви, делает горе Евы безысходным, заставляет забыть, что и убийца ей сын. Могучему гению лорда Байрона надлежало нарисовать эту картину во всей ее страшной правде, изобразить эти события именно так, или вообще не касаться их».

Мы можем без всяких колебаний продолжить эту мысль автора статьи и распространить то, что было сказано об особенном, на общее: если лорд Байрон хотел написать «Каина», он должен был видеть его именно таким или вообще отказаться от своего намерения.

Теперь это произведение в оригинале и переводах получило широкое распространение и не нуждается ни в нашей рекомендации, ни в наших похвалах. Однако кое-что мы считаем нужным заметить.

Поэт, проникая огненным духовным взором в неизмеримые глубины прошлого и настоящего, а вслед за тем и грядущего, открыл новые сферы своему безграничному таланту; предвосхитить, что он совершит в них, никому не дано, однако в некоторой степени определить его творчество мы уже можем.

Байрон следует букве библейского предания, рисует, как первые люди утратили свою первозданную чистоту и невинность, совершив вызванное таинственной причиной прегрешение, которое навлекло кару на все последующие поколения. Это страшное бремя он возлагает на плечи Каина — в нем воплощен образ сумрачного рода человеческого, ввергнутого без какой-либо вины в пучину бед. Каина, первого сына на земле, согбенного под неимоверной тяжестью, преследует мысль о смерти, которой он еще не видел; быть может, он и желал бы покончить с мукой настоящего, но заменить его иным, совершенно неведомым состоянием представляется ему еще более отталкивающим. Уже из этого явствует, что вся тяжесть поясняющей, опосредствующей и внутренне противоречивой догматики, которая занимает нас и поныне, обременяет мрачного сына первых людей.

Эти отнюдь не чуждые человеческой природе страдания, как вздымающиеся волны, колеблют душу Каина, и он не находит успокоения ни в богобоязненном смирении отца и брата, ни в любви и участии сестры-жены. Сомнения Каина беспредельно обостряются и становятся совершенно нестерпимыми с появлением Люцифера, могучего духа-искусителя, который начинает с того, что ставит под сомнение нравственные устои Каина, а затем чудесным образом проносит его над мирами, открывая его взору безмерное величие прошлого, ничтожество настоящего и безнадежность смутно ощущаемого грядущего.

Взбудораженный всем виденным, Каин возвращается в свою семью; он не стал хуже, но дома, где за время его отсутствия ничто не изменилось, назойливость Авеля, уговаривающего его совершить жертвоприношение, стала ему невыносима. Дальнейшие слова излишни. Скажем только, что сцена гибели Авеля необычайно тонко мотивирована; все последующее отличается таким же неоценимым величием. Вот лежит Авель! Это и есть смерть, о которой столько было сказано, но и теперь люди знают о ней не более, чем прежде.

Однако не следует забывать, что сквозь всю мистерию проходит своего рода предвидение Спасителя, что поэт и в этом, как и во всем остальном, приближается к нашим понятиям, истолкованиям и доктринам.

О сцене, в которой Ева проклинает безмолвного Каина, сцене, столь благожелательно охарактеризованной нашим западным единомышленником, мы ничего больше сказать не можем; нам остается только, благоговея и восхищаясь, следовать за автором, приближаясь к концу повествования.

Одна тонкая ценительница Байрона, близкая нам своим отношением к поэту, высказала такую мысль: все, что может быть сказано в мире о религии и нравственности, содержится в трех последних словах мистерии.

1824

Как трудно нам освобождаться от привычных представлений, в особенности когда надо перенестись в мир более высокий и для нас недоступный, ясно можно себе представить лишь после многочисленных попыток, иногда тщетных, иногда же и увенчивающихся успехом.

Я с юных лет старался освоиться с духом греческой мысли, и достойные люди говорят, будто это в известной степени мне и удалось. Здесь я хочу напомнить только о еврипидовском образе Геркулеса, который я однажды противопоставил новейшему и притом вовсе не плохому его изображению.

В этом своем стремлении вот уже в течение пятидесяти лет я продвигаюсь вперед и никогда, в дороге, не выпускал из своих рук путеводной нити. Но за это время я не раз сталкивался с множеством препятствий и лишь с трудом пересиливал свою северную натуру и свойственное мне как немцу убеждение, будто все, выходящее из рук греческого поэта, является чистой монетой, тогда как в иных случаях мы имеем дело лишь с выкупом и платежом до срока.

Так, в частности, мне было весьма досадно читать и слышать, что у древних, вслед за великолепными и непомерно волнующими драмами, тут же в заключение давался еще и шутовской фарс.

И вот мне хочется поведать, каким образом я примирился с подобным положением вещей и как мне удалось разгадать ранее непонятную для меня загадку. Быть может, это послужит кому-нибудь на пользу.

Греки, будучи народом общительным, охотно говорили сами и в качестве республиканцев не менее охотно слушали других. В конце концов они настолько привыкли к публичным речам, что бессознательно усвоили ораторское искусство, сделавшееся для них чем-то вроде потребности. Этот элемент был в высшей степени благоприятен для драматурга, желающего изобразить на сцене высшие человеческие интересы и достаточно точно и веско выразить различные мнения партий с помощью реплик и контрреплик. Если он успешно пользовался этим средством уже в своих трагедиях, с полной, хотя бы и воображаемой, серьезностью соперничая в них с заправскими ораторами, то, быть может, еще большее значение оно имело для комедии, ибо, обращаясь с подлинным художественным умением к изображению низменных предметов, поэт создавал произведения высокого стиля, нечто непонятное и вызывающее в нас удивление.

От всего низменного и безнравственного человек образованный отходит с отвращением. Но он приходит в тем большее изумление, когда низменный предмет преподносится ему так, что от него нельзя оторваться, более того, — что он оказывается вынужденным принять его, и притом с чувством удовлетворения. Все это вполне подтверждается на примере Аристофана. Но мы можем показать это и на «Циклопе» Еврипида, стоит только вспомнить об искусной речи Улисса, все же совершающего ошибку, забывая, что он имеет дело с грубейшим из существ. Циклоп, напротив, аргументирует вполне искренне и правдиво и, решительно опровергая своего противника, сам остается неопровержимым. Мы поражаемся здесь величию искусства — ибо непристойное перестает быть таковым и только заставляет нас убеждаться в достоинствах искусного поэта.

Вот почему мы не должны представлять себе эти заключительные комические пьесы древних в виде фарсов или карикатурных водевилей нашего времени, ни тем более в виде пародий и травести, как мы ошибочно могли заключить, судя по некоторым стихам Горация.

Нет, у греков все сделано из одного куска, все выдержано в высоком стиле. Тот же мрамор, та же бронза шли на изготовление и Зевса и Фавна, и единый дух сообщал всему подобающее величие.

У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и если народ находит в этом удовольствие — это верный симптом того, что он на пути к нравственному упадку. Напротив, все грубое, дикое, низменное, словом все, что составляет противоположность божественному началу, здесь, благодаря мощи искусства, возвышается до той степени, когда мы начинаем с сочувствием относиться к нему как к чему-то причастному высшему проявлению духа.

Комические маски древних, дошедшие до нашего времени, по своему художественному значению не уступают трагическим маскам. У меня самого находится в личном владении маленькая комическая маска из бронзы, которую я не променяю на слиток золота, ибо она ежедневно, нагляднейшим образом напоминает мне о высоком духе, оживлявшем все творения греков.

Подобного рода примеры можно отыскать не только у драматургов, но и в изобразительных искусствах.

Могучий орел времен Мирона или Лизиппа только что опустился на скалу, держа в своих когтях двух змей; его крылья еще распростерты, его дух тревожен, — ведь эта живая, борющаяся добыча для него опасна. Змеи обвили его ноги, и их извивающиеся жала напоминают о смертоносных зубах.

А тут же рядом, на заборе, сложив свои крылья, уселся сыч с крепкими когтистыми лапками; он поймал несколько мышей — и те, бессильно обвив своими хвостиками его лапки, еле слышным писком оповещают о не прекратившейся в них жизни.

Теперь представьте себе эти два создания искусства поставленными рядом. Тут нет ни пародии, ни травести — один и тот же великий художник, в одном и том же возвышенном стиле изобразил высокое и тут же низменное порождения природы. Это — параллелизм противоположностей, который нас радует, когда мы имеем дело с отдельными творениями, и заставляет нас изумляться при их сопоставлении. Это отличная задача для молодого скульптора.

К подобным же результатам мы приходим, сравнивая «Илиаду» с «Троилом и Крессидой». Тут также нет ни пародии, ни травести. Как упомянутые выше сыч и орел являются двумя противоположными явлениями природы, так здесь мы имеем дело с двумя различными видениями минувшего. Греческая поэма написана в высоком стиле — а поэтому покоится в себе, ограничивается при описаниях и сравнениях от всяких прикрас, основываясь исключительно на возвышенных мифологических преданиях. Напротив, мастерское английское произведение надо рассматривать как удачную переделку и пересказ великого произведения в романтическо-драматическом роде.

При этом мы отнюдь не должны забывать, что эта вещь во многом обязана своим существованием позднейшим преданиям, уже спустившимся до прозы, до полупоэзии.

Но в таком виде она настолько оригинальна, что невольно забываешь о существовании античного прототипа. Надо было воистину обладать основательной серьезностью и выдающимся талантом великого старца, чтобы отображать со столь замечательной легкостью таких людей и такие характеры, тем самым открывая позднейшим поколениям новые стороны человеческой природы.

1824

К весьма разнообразным наблюдениям побудила меня эта замечательная книжечка.

Автор — драматург и вдумчивый знаток театра, в далеких путешествиях непосредственно ознакомившийся с иностранной сценой, благодаря усидчивым занятиям сумевший стать историком как своего, так и прошедшего времени, критикует отечественный театр, занимая при этом весьма благожелательную позицию по отношению к немецкой публике, характер которой превосходно выявлен в этих заметках. Его отзывы базируются на наслаждении искусством, наслаждение же — на знании; и все, что при этом обычно поднимается у нас в душе, здесь соединяется в единое и счастливое целое.

Его пиетет к Клейсту заслуживает всяческих похвал. Во мне этот поэт, несмотря на самые чистые намерения искренне сочувствовать ему, всегда вызывал содрогание и отвращение, как некое хорошо задуманное природой, но охваченное неизлечимым недугом тело. Тик оборачивает это по-иному; он рассматривает то прекрасное, что еще сохранилось от природы, искажения же ее оставляет в стороне, он стремится больше оправдывать, чем порицать, ибо этот талантливый человек, в сущности, заслуживает только сожаления, и в этом мы оба в конце концов сходимся.

Я также охотно соглашаюсь с ним, когда он выступает в качестве ревнителя единства, неделимости и неприкосновенности Шекспира и высказывает пожелание видеть его перенесенным на сцену без какой бы то ни было редакции или модификации.

Если десять лет тому назад я придерживался противоположного мнения и неоднократно пытался выбрать из шекспировских пьес только подлинно воздействующие, отбросив все мешающее и случайное, то в качестве руководителя театра я был прав; ибо долгие месяцы я мучился сам и мучил актеров, а в результате всего-навсего добился спектакля, который занимал и удивлял публику, но в силу лишь однократно выполненного условия не смог удержаться в репертуаре. Теперь же мне только приятно, что там и сям делаются аналогичные попытки, — ведь неудачи обычно вреда не приносят.

Так как человек в конце концов все же не может, да и не должен отделаться от тоски, то всегда желательно, чтобы она была направлена на определенный объект и стремилась спокойно и серьезно воссоздавать в настоящем великое прошлое. Тут уже актерам, равно как поэтам и читателям, предоставляется случай глубже заглянуть в Шекспира и в стремлении к недостижимому раскрыть свои собственные внутренние, самой природой заложенные в них способности.

Если в предыдущем я вполне соглашался с в высшей степени ценными трудами моего давнишнего коллеги, то теперь мне еще остается заявить, что в некоторых высказываниях, вроде того, что «леди Макбет — это нежная, любвеобильная душа и такой и должна быть изображаема», я расхожусь со своим другом. Я считаю это не действительным мнением автора, а разве что парадоксом, который, будучи высказан столь значительным лицом, как то, от которого он в данном случае исходит, может оказать вреднейшее влияние.

Это в природе вещей, — и Тик приводит тому превосходные примеры, — что актер, который знает себя и знает, что его натура не находится в полном соответствии с требуемой от него ролью, с умом ломает ее и приспосабливает к себе так, что этот суррогат кажется нам новым и блестящим образом, компенсирующим нас за эту непонятную фикцию, неожиданно приводящую к приятнейшим результатам.

Все это, разумеется, остается в силе, но мы не можем согласиться с тем, чтобы теоретики давали актеру указания, которые его сбивают и заставляют, вопреки явному намерению драматурга, сообщать роли чуждый ей вид и образ действий.

Подобные начинания сомнительны в различных отношениях: публика считается с авторитетами и, безусловно, в этом права. Разве мы сами не делаем того же, в радости и в горе советуясь с людьми, знающими жизнь и искусство? И поэтому тот, кто является признанным авторитетом в какой-либо области, обязан, постоянно ратуя за правду, стараться сохранить ее как нерушимую святыню. Тиковское истолкование «Пикколомини» и «Валленштейна» — весьма значительное исследование. Я был непосредственным свидетелем работы над этой трилогией от начала до конца и поэтому еще больше дивлюсь, что он сумел до такой степени проникнуть в это произведение, являющееся одним из лучших не только на немецком театре, но и на всех других подмостках и все же неровным, а потому местами не удовлетворяющим критика, тогда как толпа, которая не обращает особого внимания на частности, не может здесь не восхищаться всем ходом действия.

Мне кажется, что почти все те места, в которых Тик находит недостатки, следует считать патологическими. Не страдай Шиллер от медленно убивающего его недуга, все это выглядело бы по-иному.

Наша переписка, яснее всего рисующая обстоятельства, при которых создавался «Валленштейн», заставит каждого истинно мыслящего человека сделать благороднейшие выводы и еще теснее сочетать нашу эстетику с физиологией, патологией и физикой, для того чтоб познать условия, которым одинаково подчиняется как отдельный человек, так и целые нации, всеобщие мировые эпохи, так же как сегодняшний день.

1826

В момент, когда решается вопрос, насколько благосклонно отнесутся немцы к собранию многолетних литературных трудов Гете, нам было особенно приятно узнать, как относится к его работам соседняя нация, с давних пор имевшая лишь общее представление о немецкой культуре, знавшая о ней весьма немногое и еще меньше в ней понимавшая.

Мы не станем, разумеется, отрицать, что эта косность французов заставила и нас, немцев, относиться к ним с определенной неприязнью, мало заботиться об их мнении о нас и, со своей стороны, давать о них неблагоприятные отзывы. Тем примечательнее нам кажется, когда в новейшее время французы начинают в нас ценить именно то, что мы сами считаем у себя наиболее ценным, причем эта оценка уже не является мнением отдельных расположенных к нам лиц, а, напротив, захватывает все более и более широкие круги.

Причина, по которой это происходит, заслуживает особого разбора и рассмотрения; искать ее прежде всего приходится в том, что французы решительно убедились в честной серьезности немцев, в нашей воле к неустанному труду, в нашей основательности и настойчивой энергии. А из этих наблюдений не могло не сложиться вполне правильное и ясное убеждение, что каждую нацию, равно как и значительные труды любого ее представителя, можно понять, лишь исходя из них и от них, и что тем более судить о таковых можно, только считаясь с присущими им особенностями. Вот почему мы вправе радоваться как новому успеху, одержанному всемирным гражданством, что народ, прошедший через столько исторических испытаний и очищенный ими, начинает озираться вокруг себя в поисках новых источников для подкрепления, освежения и восстановления своих духовных сил, а потому более чем когда-либо чувствует себя привлеченным к чужой стране, к соседнему народу, правда еще не пользующемуся всемирным признанием, но все же полному жизненных сил и находящемуся в поисках и борьбе.

Они дарят, однако, своим вниманием не только немцев, но и англичан и итальянцев; и если у них сейчас идет одновременно в трех театрах — в переведенном и переработанном виде — «Коварство и любовь» Шиллера, если ими переводятся сказки Музеуса, то столь же знакомы им и лорд Байрон, Вальтер Скотт и Купер, также по достоинству ценится ими и Мандзони.

И если внимательно присмотреться к пути, которым теперь идут французы, то кажется, что уже не за горами то время, когда они начнут обгонять нас и в области основательной и свободомыслящей критики. Пусть это знают все, кому надлежит. Мы, по крайней мере, тщательно следим за всеми благоприятными и отрицательными суждениями, которые они высказывают о нас и о других соседних нациях — с той вышки культурного развития, на которую они не так давно забрались. Вышесказанного будет достаточно для предварительного пояснения рецензии о французском переводе Гете, которую мы здесь хотим воспроизвести в сокращенном виде. Рецензия эта была напечатана в «Le Globe» (№№ 55–64 за 1826 г.).

Сначала критик говорит о влиянии, которое во Франции оказывал ранее и еще продолжает оказывать «Вертер», и тут же отмечает и разъясняет причины, почему в течение столь многих лет не были известны во Франции другие мои сочинения.

«В этом, чрезвычайно медленном распространении у нас влияния Гете повинно прежде всего замечательнейшее свойство его духовного дара — оригинальность. Все, что действительно оригинально, то есть несет в себе ярко отмеченный характер определенной личности и народа, едва ли может сразу прийтись по вкусу, а оригинальность и является наиболее бросающейся в глаза заслугой этого поэта. Можно даже сказать, что он в своей независимости доводит это свойство, без которого, впрочем, не может существовать ни один талант, до известной чрезмерности. Поэтому мы всегда должны производить над собой некоторое усилие, чтобы избавиться от свойственных нам привычек и оценить прекрасное в тех новых формах, в которых оно перед нами предстает. Гете не взять с одного разбега; перед каждым новым произведением надо возобновить его, ибо все они написаны по-разному. Переходя от одного произведения к другому, мы каждый раз вступаем в новый мир. Такая разнообразная плодовитость может испугать людей с вялым воображением и рассердить ограниченных школьных педагогов. Но это разнообразие его таланта тем более очарует умы, способные его понять и наделенные достаточной силой, чтобы не отставать от него.

Встречаются люди, резко выраженный характер которых нас на первых порах изумляет и даже отталкивает. Но, ознакомившись с ними и с их сутью поближе, невольно хочется с ними сдружиться, и притом как раз ради тех качеств, которые первоначально нас от них отвращали. Таковы произведения нашего поэта; они покоряют, только когда их узнаешь досконально, а для того, чтобы с ними ознакомиться, необходимо их тщательно изучить, ибо очень часто оригинальность формы скрывает глубокий смысл вложенной в нее идеи. Иначе — все другие поэты имеют одну определенную манеру, которую мы можем легко понять и усвоить, Гете же никогда не походит ни на других, ни на самого себя; часто мы никак не можем угадать, к чему он, собственно, клонит. Он сбивает критиков и даже почитателей с обычного пути, для правильного суждения о нем нужно быть столь же свободным от литературных предрассудков, как свободен от них наш поэт, а сыскать читателя, обладающего этой свободой, быть может, столь же трудно, как и поэта, который, подобно Гете, попирал бы ногами все эти предубеждения.

Поэтому нечего удивляться, что он еще не завоевал популярности во Франции, где так боятся всяких усилий и усидчивости, где каждый готов осмеять то, чего он не понимает, из боязни, чтобы его не опередил в этом кто-нибудь другой, где публика решается на преклонение лишь в самых крайних случаях. И все же под конец мы нападаем на мысль, что гораздо легче отвергнуть непонимаемое нами сочинение, чем выяснить, почему его находят прекрасным другие. Мы начинаем понимать, что для правильной оценки литературы другого народа требуется куда больше остроумия, чем для того, чтобы провозгласить ее чуждой и называть недостатками все то, что ее отличает от нашей. Мы убеждаемся, что сами обделяем себя, отказывая воображению в новых наслаждениях ради печального удовольствия посредственности: не наслаждаться по неспособности, не понимать из тщеславия и не желать понимать из гордости.

Когда Гете начинал свою деятельность, литература в Германии была приблизительно в том положении, в каком она сейчас находится во Франции. Всем надоело старое, но никто не знал, чем, собственно, оно должно быть заменено; писатели подражали поочередно французам, англичанам и древним; теории сменялись теориями в ожидании появления шедевров. Создатели этих систем восхваляли грядущие результаты своих положений и оспаривали надежды, питаемые приверженцами враждебных им доктрин, с такой пылкостью, что невольно напоминали нам гнев двух братьев из «Тысячи и одной ночи», которые однажды начали спорить о достоинствах своих еще не родившихся детей.

Гете, которого этот спор на короткое время отвлек от поэзии, вскоре снова последовал ее властному призыву; и тут же он решил искать материал для своих произведений в себе самом, в своих собственных чувствах и размышлениях. Отныне он хотел изображать только то, что видел и чувствовал сам. Так у него сложилось обыкновение, которого он затем держался в течение всей своей жизни: воплощать в образ или драматическое действие все свои радости, печали и заботы. Этим он думал сообщить определенность своей манере созерцать внешний мир и укрощать свои душевные тревоги. Об этом говорит он и сам, и в этих замечательных строках охарактеризована вся его литературная деятельность. Когда его читаешь, всегда надо помнить, что все его сочинения находятся в прямой связи с определенным состоянием его души или интеллекта; в них надо искать историю чувств и событий, заполнявших собой его жизнь. С этой точки зрения они для нас представляют двойной интерес, причем интерес к личности поэта едва ли уступает интересу к его произведениям. И действительно, что может быть интереснее человека, одаренного мощной силой воображения, способностью чисто чувствовать, глубокой рассудительностью, свободно пользующегося всеми этими высокими качествами и умеющего благодаря мощи своего духа прибегать к каждому из них, вне зависимости от определенных литературных форм, на все накладывая печать своей души? Какое зрелище — видеть смелый дух, опирающийся только на самого себя, повинующийся лишь собственному вдохновению! Есть ли на свете что-нибудь более поучительное, чем его стремления, успехи и ошибки? С этой точки зрения надо расценивать нашего поэта и рассматривать его сочинения, сожалея, что тема удерживает нас в рамках разбора его драматических произведений и что краткость журнальной статьи позволяет нам дать лишь поверхностный набросок его биографии».

Далее благожелательный критик говорит о физических и нравственных бедствиях, пережитых юношей, и возникшей отсюда ипохондрии, которая жестко и грубо сказалась в «Совиновниках», благороднее и свободнее в «Вертере», но с подлинной глубиной, значительностью и широтой только в «Фаусте».

«Невзгоды, последовавшие за первой влюбленностью, ввергли поэта в мрачную подавленность, увеличившуюся еще и вследствие эпидемической меланхолии, распространившейся тогда среди немецкой молодежи, причиной которой послужило увлечение Шекспиром. К такому мрачному настроению присоединился еще и тяжкий недуг, быть может, явившийся его последствием. Юноша провел несколько лет в тех страданиях, которые несут с собой первые жизненные заблуждения, колебания и поиски души для людей с пламенным воображением, еще не нашедших определенной цели для своей деятельности. Он приходил то в возбуждение, то в отчаяние, кидался от мистицизма к сомнениям, менял предмет своих занятий, разрушал сам то, к чему стремился, раздражался в обществе, тяготился одиночеством, не ощущая в себе сил ни для жизни, ни для смерти; так впал он в черную тоску, в болезненное состояние, из которого освободился, только написав «Вертера», и которое ему внушило первую мысль о «Фаусте».

Но в то время как его давила своею тяжестью действительность, созданная и обусловленная современным устройством общества, его воображение тем охотнее уносилось в эпоху свободной деятельности, когда смысл бытия был ясен, а жизнь проста и полна неземной силы. Меланхоличному, разочарованному юноше казалось, что ему лучше пристали бы боевые доспехи, что он был бы счастливее в крепком рыцарском замке, он мечтал о древней Германии, с ее железными воинами, с ее грубой, свободной и полной приключениями жизнью. Вид готических зданий, особенно же Страсбургского собора, живо воскрешал перед ним времена, о которых он тосковал. История, собственноручно написанная господином фон Берлихингеном, явилась для него желанным прообразом и послужила основой для его произведения. Так зародилось в его голове сочинение, которое было с восторгом принято Германией, увидавшей в нем картину своей минувшей жизни.

«Гец фон Берлихинген» — картина, или, вернее, широко задуманный набросок жизни и нравов XVI столетия; ибо поэт, первоначально желавший подвергнуть драму дальнейшей обработке и переложить ее в стихи, впоследствии решил выпустить ее в свет в том виде, в каком мы ее знаем теперь. Но все черты в этой драме так определенны и строги, все набросано с такой уверенностью и смелостью, что кажется, будто видишь перед собой один из скульптурных эскизов Микеланджело, где нескольких ударов резца достаточно для художника, чтобы выразить все свои мысли. Ибо, приглядываясь внимательно, убеждаешься, что в «Геце» нет ни одного слова, бьющего мимо цели; все устремлено к основному воздействию, все способствует показу величественного образа умирающего средневековья. И можно с полным правом сказать, что средневековье и является, в сущности, героем этой чудесной драмы, живет и движется в ней, возбуждает к себе интерес. Да, все средневековье дышит в этом Геце с железной рукой, — здесь перед нами сила, честность и независимость этой эпохи, она говорит устами Геца, борется его руками, падает и умирает вместе с ним».

Высказавшись отрицательно о «Клавиго», критик с возможной любезностью произносит свой жестокий приговор «Стелле» и переходит затем к той эпохе, когда поэт, вступая в мир, отдался практической деятельности и в течение некоторого времени ничего не создавал, пребывая в своего рода переходном состоянии, уже утративши в общении с окружающими юношескую мрачность характера и бессознательно подготовляясь к новому творческому подходу, который характеризуется благосклонным рецензентом все так же подробно и с тем же доброжелательством.

«Путешествие в Италию не могло остаться безразличным событием в жизни поэта. Из мрачной и тяжелой, давящей на него атмосферы провинциального немецкого общества он попал под благодатное небо Рима, Неаполя и Палермо и снова ощутил в себе всю поэтическую мощь своей ранней юности. Бежав от бурь, смущавших его душу, ускользнув из круга, ограничившего ее порывы, он впервые почувствовал себя властелином всех своих способностей, и с тех пор ему уже нечего было стремиться к большей широте творческих замыслов и жизнерадостности. С этого момента он уже занимался не только набросками, и если, быть может, и нельзя назвать одинаково удачными все его концепции, то, во всяком случае, выполнение его вещей, по которому легче всего судить о масштабе художника, как в поэзии, так и в живописи, всегда отличается высоким совершенством.

По мнению всех немцев, эти достоинства выразились особенно ярко в двух драмах, относящихся непосредственно к той эпохе его жизни, а именно: в «Тассо» и «Ифигении». Обе пьесы являются результатом соединения, с одной стороны, чувства телесной красоты, которую мы встречаем в полуденной природе и в памятниках древности, а с другой — нежнейших и утонченнейших переживаний, которые могли возникнуть в душе немецкого поэта. Так, в «Тассо» применяется форма остроумного диалога, в котором, по примеру Платона и Еврипида, развивается во всем богатстве оттенков целый ряд идей и мыслей, быть может, принадлежащих исключительно нашему поэту. Судя по характеру действующих лиц, их типам и идеальным отношениям, мы чувствуем, что автор не мог найти всего этого в одной только истории Феррары; тут видны его личные воспоминания, вывезенные с родины и обретшие новую красоту в поэтическом средневековье, под ясным небом Италии. Роль Тассо кажется мне замечательным олицетворением заблуждения мощной фантазии, которая, сама себя истощая, воспламеняется от единого слова, разочаровывается, впадает в отчаяние, не может изжить воспоминаний, увлекается мечтой, создает целое событие из любого преходящего волнения, муку из малейшей тревоги; короче говоря, она страдает, наслаждается, живет в неведомом, призрачном мире, в котором, однако, имеются свои бури, радости и печали. Таков в своих мечтаниях и Жан-Жак, в этом круге долго вращался и наш поэт; мне кажется, что он сам говорит устами Тассо, — сквозь эту гармоническую поэзию до нас долетают звуки «Вертера».

«Ифигения» — родная сестра «Тассо». Обоих связует фамильное сходство, которое можно легко понять, вспомнив, что обе пьесы были созданы в одно и то же время и притом под воздействием итальянского неба. Но так как в «Ифнгении» поэт вместо бурь малого итальянского двора изображает величественное преданье семьи Тантала, а вместо мук и безумия воображения — рок и фурий, то он, естественно, поднимается здесь до большей высоты. В этом сочинении, которое немцы и сам автор считают совершеннейшим из всех его драматических произведений, в древнеклассических формах скрыты без всяких противоречий чувства христианской нежности и вполне современного развития, причем кажется невозможным представить себе более гармоничного слияния столь различных элементов. Тут не только с величайшим искусством воссозданы внешние формы античной трагедии; самый дух античного искусства всюду одинаково оживляет и сопровождает своей спокойной красотой образы, созданные поэтом. Концепция принадлежит ему, а не Софоклу — с этим я согласен; однако не нахожу возможным серьезно порицать его за то, что он остался верен самому себе. А что же делали Фенелон и Расин? Да, античный характер в достаточной степени сообщен и их сочинениям; но разве мог найти у древних один ревность Федры, а другой — евангельскую мораль, проникающую целиком всего «Телемака»? — Наш поэт поступил, как они: ему было глубоко несвойственно полностью забыть о себе, подражая избранному образцу. Он нашел у античной музы характерные акценты для своих созданий, но для того, чтобы внушить ему сокровенный смысл этих песен, было необходимо присутствие двух живых муз: его души и его времени.

«Эгмонт» кажется мне вершиной театральной карьеры нашего поэта; это не историческая драма, подобно «Гецу», не античная трагедия, подобно «Ифигении», — это подлинно новая трагедия, изображение жизненных сцен, в которых правдивость «Геца» сочеталась с величественной простотой «Ифигении». В этом произведении, написанном в расцвете лет и таланта, поэт более определенно, чем где-либо, изобразил идеал человеческой жизни, каким он хотел его видеть. Счастливый, жизнерадостный, влюбленный без страстного увлечения, благородно наслаждающийся сладостью бытия, мужественно идущий навстречу смерти — таков Эгмонт, герой поэта.

Однако существует еще одно произведение нашего поэта, не только не сравнимое с произведениями древних, но и стоящее совершенно особняком среди его собственных творений. Это «Фауст» — необычное, глубокомысленное творение, диковинная драма, в которой действуют существа всех рангов: от творца до бестелесных созданий, подобно шекспировскому Калибану, обязанных своим ужасным существованием одной лишь фантазии поэта, от грубого фарса и до самой возвышенной лирики — изображение всех человеческих чувств, от самых отталкивающих до наиболее нежных, от мрачнейших до самых сладостных. Об этом своеобразном произведении можно было бы сказать весьма много. Но, не желая расставаться с исторической точкой зрения, которой я намерен ограничиться, отыскивая отражения личности поэта в его произведениях, я удовольствуюсь рассмотрением «Фауста» как наиболее полного изображения поэтом самого себя. Да, «Фауст», который ему открылся в юные годы и которого он осуществил уже в зрелом возрасте, чей образ он пронес через все треволнения жизни, подобно Камоэнсу, провезшему свою поэму по вспененному морю, — этот «Фауст» содержит его целиком. Разве страстная тяга к познанию и муки сомнений не омрачили его юные годы? Отсюда возникает у него мысль бежать в царство сверхъестественного, призывать на помощь незримые силы, которые его на краткий срок погрузили в мечты иллюминатов и даже понудили изобретать новую религию. Эта ирония Мефистофеля, ведущего столь дерзкую игру с людскими слабостями и вожделениями, разве в ней не сказалась презрительная сторона ума поэта, его склонность к сплину, которую можно проследить, восходя к самым ранним годам его жизни, — та горькая закваска, которая была навеки заложена в его мощную душу преждевременным пресыщением? А личность Фауста, этого человека, пламенное и неутомимое сердце которого не может обходиться без счастья, но не может и наслаждаться им, человека, всецело отдающегося своим порывам и тут же недоверчиво наблюдающего за собой, соединяющего в себе восторги страсти и малодушие отчаяния, — разве это не красноречивое откровение потайной и наиболее возбудимой части души поэта? А чтобы завершить картину своей внутренней жизни, он поставил тут же рядом прелестный образ Маргариты, возвышенное воспоминание о молодой девушке, которой, как ему кажется, он был любим в четырнадцать лет, чья тень над ним неотступно витала, сообщая всем его героиням некоторые свои черты. Эта небесно-чистая самоотверженность наивного, верующего и нежного сердца составляет чудеснейший контраст с чувственной, мрачной напряженностью ее возлюбленного, которого преследуют и среди любовных грез воображение и пресыщенность мысли, со страданиями его раздавленной, но не угасшей души, которую мучает неутолимая жажда счастья и горькое сознание, сколь трудно принимать и дарить его.

Так как поэт не писал ничего, чему бы нельзя было сыскать основания в одной из глав его жизни, то мы всюду встречаем следы недавних событий или воспоминания. В Палермо он заинтересовывается таинственной судьбой Калиостро, и воображение поэта, возбужденное живым любопытством, не могло расстаться с этим странным человеком до тех пор, пока он не воплотил его в драматический образ, создавая тем самым более ясное представление о нем для самого себя. Так возник «Великий Кофта», в основу которого легло известное приключение с ожерельем. При чтении этой, впрочем, весьма занимательной комедии мы вспоминаем, что поэт в течение некоторого времени сам увлекался подобными нелепостями; мы видим перед собой разочаровавшегося адепта, изображающего доверчивую экзальтацию учеников и умелое шарлатанство учителя, человека, когда-то разделявшего эти увлечения и близко знакомого с ними. Надо было прежде верить, чтобы потом так метко насмеяться над тем, во что он некогда верил.

В маленьких комедиях, написанных по случаю французской революции, мы не находим широкого, достойного изображения великих событий, — эти комедии скорее являются документами, свидетельствующими о том, какие резко отрицательные воплощения принимали мимолетные впечатления от этих событий, попадая в поле зрения поэта. Подобные впечатления он отразил с большой веселостью в «Гражданине генерале».

«Джери и Бетели» — прелестный набросок альпийского пейзажа, — является воспоминанием о путешествии по Швейцарии.

«Триумф чувствительности» нам представляется фарсом в манере Аристофана, — это выпад поэта против литературного жанра, который он сам когда-то сделал популярным. Эта пьеса принадлежит к числу произведений Гете, давших повод к весьма преувеличенному, как мы думаем, заключению госпожи де Сталь, этой замечательной женщины, которая в остальном написала ряд достойных удивления и остроумнейших страниц о нашем поэте и сделала его впервые известным во Франции своими вольными, но полными жизни и движения переводами. Госпожа де Сталь видит в нем волшебника, которому доставляет удовольствие разрушать созданные им же самим фантомы, словом, мистифицирующего писателя, создающего определенную систему, но, как только он получает признание, внезапно от нее отрекающегося, чтобы тем самым сбить с толку преклонение публики и тем вернее испытать ее благоволение. Я же, со своей стороны, не верю в возможность создавать подобные произведения, руководствуясь столь легкомысленной и лукавой задней мыслью. Подобные причуды могут разве что привести к легкой игре ума и талантливым наброскам. Но я был бы крайне удивлен, если бы из такого источника возникло нечто остро продуманное или глубоко прочувствованное. Такое шутовство не к лицу гению. Напротив, я думаю, мне удалось показать, что поэт во всех своих творениях следовал внутреннему порыву и всюду изображал только то, что он видел или ощущал. Одаренный чрезвычайно разнообразными способностями, он должен был воспринять в течение своей долгой жизни самые противоположные впечатления, чтобы затем выразить их в, разумеется, совершенно непохожих друг на друга произведениях.

Я также готов признать, что Гете, написав «Триумф чувствительности» после «Вертера» и «Ифигению» после «Геца», мог мысленно усмехнуться, думая о том уроне, который он наносил узким теориям, и о замешательстве, в которое он ввергнет чудаков, которых можно найти в Германии в большем количестве, чем где-либо, — людей, всегда имеющих наготове теорию, которую они привешивают ко всем великим художественным произведениям. Но я еще раз повторяю — такое чувство могло только сопровождать его труд, но отнюдь его не обусловливать; ибо источник этого чувства находится в самом поэте, а формы, которые оно принимало, — следствие обстоятельств и времени.

Для того чтобы завершить рассмотрение драматического творчества нашего поэта, мы должны еще упомянуть о «Евгении — внебрачной дочери», которая нам известна только по первой опубликованной части. В ней действующие лица не принадлежат никакой стране, никакому народу — они называются королем, герцогом, дочерью, гофмейстериной. Ее язык превосходит все, что было создано поэтом в данной области. Однако, когда читаешь «Внебрачную дочь», кажется, что поэт не чувствует больше потребности высказаться и, в сознании, что все уже сказано, не хочет больше изображать свои личные переживания, всецело отдается вымыслу, и тогда представляется, что поэт, устав наблюдать за человеческой жизнью, пожелал уйти в воображаемый мир, где не существует ограничивающей его действительности и где он может все перекроить по своему произволу.

Итак, оглядываясь назад, мы видим, что поэт начинает свою драматическую литературную деятельность подражанием действительности — в «Геце фон Берлихингене», затем проходит, не долго в них задерживаясь, через увлечения неправильным поэтическим жанром, — мы говорим здесь о мещанской драме, в которой без должной возвышенности изображается обыденное, — и вот в «Ифигении» и «Эгмонте» возвышается до трагедии, которая уже более идеалистична, чем его ранние вещи, но все же коренится в земле, — однако он и ее теряет из виду и переносится в мир фантазии. Поучительно следить за силой его воображения, сначала столь живо интересующегося зрелищем земных дел, а затем постепенно от него удаляющегося. Нам кажется, что с течением времени упоение искусством восторжествовало в писателе даже над чувством поэтического воссоздания, что поэт в конце концов начал интересоваться больше совершенством формы, чем богатством живого воображения. Внимательно присматриваясь, мы убеждаемся, что форма еще недостаточно развита в «Геце», что она уже преобладает в «Ифигении», а в «Побочной дочери» составляет решительно все.

Такова история театра нашего поэта; исследуя его дух в других литературных жанрах, в которых он себя проявлял, мы, конечно, смогли бы легко напасть на самые различные линии, отдельные точки которых соприкасались бы с отмеченными нами здесь, — так, мы можем усмотреть общность «Вертера» с «Гецем», «Германа и Доротеи» с «Ифигенией», а «Избирательное сродство» явится великолепной параллелью к «Побочной дочери».

Если с нами согласятся, если пожелают смотреть на литературное развитие Гете как на отражение его внутренней, нравственной жизни, — тогда станет ясным, что для понимания его необходимо полное собрание всех его сценических произведений, а не перевод отдельных пьес; тогда почувствуют, какой свет так сильно проливается на эту область его стремлений, а также и на остальные его сочинения. Господин Стайфер превосходно достиг этой цели; в своей талантливой и обширной статье он искусно и подробно изложил и сгруппировал главнейшие события из жизни нашего поэта, удачно вклинив отдельные отрывки из его мемуаров и переводы ряда мелких лирических стихотворений, которые взаимно освещают и дополняют друг друга. В это собрание включены и переводы «Геца», «Эгмонта» и «Фауста», трех произведений поэта, которые с наибольшим трудом поддаются переводу на наш язык; однако господин Стайфер показал себя и здесь достаточно талантливым: поставленный перед неизбежностью казаться несколько чуждым и перед опасностью впасть в известную неточность, он мужественно предпочел первое. Подобный недостаток, если только его можно назвать таковым, обеспечивает, по крайней мере, необходимую точность, которая должна успокоить всех, требующих от переводчика главным образом передачи характерных особенностей автора. Остальные переводы сделаны по тому же принципу; в наших библиотеках этот труд должен стать рядом с Шекспиром в переводе господина Гизо и Шиллером в переводе господина Баранта».

1826

При оценке выдающихся качеств души и духовной одаренности Данте мы тем справедливее воздадим ему должное, когда не будем терять из виду, что в его время жил также и Джотто и что тогда же проявилось во всей своей природной мощи изобразительное искусство. Этот могучий, обращенный к чувственно-пластическому видению гений владел и нашим великим поэтом. Он так ясно охватывал предметы оком своего воображения, что свободно мог их потом воссоздавать, заключая их в четкие контуры; вот почему все, даже самое странное и дикое, кажется нам у него списанным с натуры. Данте никогда не стесняет третья рифма — напротив, она помогает ему в достижении намеченной цели, способствуя созданию завершенных образов. Переводчик обычно следовал за ним и в этом направлении. Он представлял себе все, созданное поэтом, и затем старался воссоздать это на своем родном языке своими рифмами. И если я все же чувствую известную неудовлетворенность, то в этом виновен сам Данте.

Все пространственное построение Дантова ада имеет в себе нечто микромегическое, а потому смущающее наши чувства. Мы должны представить себе ряд уменьшающихся кругов, идущих сверху вниз, до самой пропасти; это сразу заставляет нас вспомнить об амфитеатре, который, при всей его грандиозности, должен казаться нашему воображению все же чем-то художественно-ограниченным, так как, созерцая его сверху, вполне возможно увидеть его целиком, вплоть до самой арены. Стоит только взглянуть на картины Орканьи — и нам покажется, будто перед нами перевернутая картина Кебеса, — воронка вместо конуса. Этот образ более риторичен, чем поэтичен, воображение им возбуждено, но не удовлетворено.

Однако, не желая безусловно превозносить целого, мы тем более поражаемся удивительному разнообразию частностей, которые смущают нас и требуют почитания. Здесь мы можем отозваться с одинаковой похвалой и о строгих, отчетливо выписанных сценических перспективах, которые шаг за шагом заступают дорогу нашему глазу, и о пластических пропорциях и сочетаниях, и о действующих лицах, их наказаниях и муках.

В качестве примера мы приведем здесь следующее место из двенадцатой песни:

Прежде всего я здесь должен объяснить следующее. Хотя в моем оригинальном издании Данте (Венеция, 1739) место (от «e guel go schivo») разъясняется как намек на Минотавра, я тем не менее отношу его только к изображению местности. Она была гориста, загромождена скалами (alpestro), но всех этих слов еще недостаточно для поэта: ее своеобразие (per guel ch’iv’er anco) было столь ужасным, что одинаково смущало и зрение и сердце. Поэтому, желая дать хотя бы некоторое удовлетворение себе и другим, Данте здесь упоминает, — не ради сравнения, а для зрительного примера, — о грозном обвале, который, как надо думать, преграждал в пору его жизни путь из Триента в Верону. Там в те времена еще лежали громадные каменные плиты и угловатые осколки недавнего обвала. Еще не выветрившиеся временем, не слившиеся в общую массу, перевитую легкими побегами; они громоздились друг на друга, словно чудовищные рычаги, и легко начинали дрожать от любого прикосновения ноги человеческой. Но поэт хочет бесконечно превзойти это явление природы. Он нуждается в сошествии Христа в преисподнюю, чтобы сыскать должное объяснение не только этому обвалу, но и многому другому в сатанинском царстве.

Странники подходят к дугообразному кровавому рву, по плоскому, столь же изогнутому берегу которого рыщут тысячи кентавров, неся свою дикую сторожевую службу. Вергилий, вышедший на равнину, уже достаточно близко подошел к Харону, тогда как Данте неверными шагами все еще пробирается между скал. Но мы еще раз должны взглянуть в эту бездну, ибо Кентавр говорит своему сотоварищу:

Спросим свое воображение, разве не ожил в нашей душе этот чудовищный горный обвал?

Но и в остальных песнях, на фоне других декораций, можно найти и указать на такую же устойчивость образов и четкость письма при соблюдении тех же условий.

Такие параллели знакомят нас лучше всего с характерными особенностями творчества Данте. Различие между живым Данте и умершим бросается в глаза и в других местах. Так, например, духи, обитающие в Чистилище (Purgatorio), приходят в ужас при встрече с Данте, ибо он отбрасывает от себя тень, по которой они распознают его телесность.

1826

Эта трагедия, предлагаемая в оригинале немецким читателям, будет впоследствии подробно рассмотрена и оценена знатоками и любителями итальянской литературы; вот почему мы не излагаем здесь ее плана, как это было сделано нами несколько лет тому назад в отношении к «Графу Карманьола», а останавливаемся только на критическом разборе данной пьесы, предпосланном господином Фориелем сделанному им переводу ее на французский язык. Этот разбор произведет чрезвычайно приятное впечатление на всех любителей рассудительной, содействующей развитию, побуждающей к мыслям критики. Заодно мы пользуемся случаем заметить, сколь основательно укрепляет в нас эта трагедия уже ранее нами высказанное благожелательное суждение о господине Мандзони, давая нам новый повод к более широкому рассмотрению его достоинств.

Алессандро Мандзони завоевал почетное положение среди новейших поэтов; его прекрасный, истинно поэтический талант покоится на чистоте и гуманности чувств и помыслов. Сохраняя при изображении душевных переживаний своих героев полнейшую правдивость и согласие с самим собою, он в то же время считает необходимым соблюдать безусловную точность в передаче исторических явлений, руководствуясь при этом только бесспорными, документально проверенными данными. Его стараниями создается полнейшая гармония между нравственно-эстетическими требованиями и подлинной, неизбежной действительностью.

Мы думаем, что ему сполна удалось достигнуть намеченной цели, и считаем вполне допустимым то, что обычно ставится ему в вину, а именно — наделение людей, живших в полуварварскую эпоху, столь утонченными мыслями и чувствами, какие могли выработать в людях лишь более высокое религиозное и нравственное развитие нашего времени.

Для оправдания поэта мы готовы прибегнуть к парадоксальному утверждению, что поэзия всегда вращается среди анахронизмов; ведь все прошлое, которое мы воскрешаем, чтобы на свой лад преподнести его нашим современникам, должно нами наделяться более высоким развитием, чем то, которым оно обладало в действительности; поэт должен здесь прислушиваться к велениям своей совести, читатель же — любезно на все глядеть сквозь пальцы. «Илиада» и «Одиссея», да и все трагики, — словом, все, что нам осталось от древней поэзии, — живет и дышит одними анахронизмами. Всем драматическим положениям, чтобы сделать их более удобопереносимыми, менее отталкивающими, мы прививаем эту новизну. Так поступали мы в самое последнее время и со средневековьем, слишком упорно считая действительностью ту его маску, в которую мы нарядили его быт и даже искусство.

Если бы Мандзони был заранее убежден в несомненном праве поэта произвольно истолковывать мир и превращать мифологию в историю, он не положил бы столько упорного труда на подыскание документов, неопровержимо обосновывающих все детали его поэтических творений.

Но так как его собственный дух и природное дарование вели его по этому пути, то в результате возник новый род поэтического творчества, который единственно осуществляет Мандзони; возникли поэтические произведения, которых никому не удастся повторить.

Благодаря тщательному изучению избранной им эпохи и стремлению уяснить себе положение папы и его латинских сподвижников, лангобардов и их королей, Карла Великого и его франков, а также изучению взаимодействия этих элементов, вначале совершенно различных и противоречивых, но впоследствии перетасованных всемирно-историческими событиями, и благодаря стремлению самому разобраться в них, воображение Мандзони овладело богатейшим материалом и утвердилось на прочной основе; так что у него не сыщется ни одной пустой строчки, ни одной неясной черты или случайного шага, определенного лишь мгновенной необходимостью. Короче говоря, он в этом поэтическом роде создал нечто совершенное и исключительное; мы должны благодарить его за все, что он нам дал, и за то, как он это дал, ибо мы ни от кого не могли бы потребовать подобного содержания и подобной формы.

Развивая вышесказанное, мы могли бы подыскать различные продолжения, однако нам кажется, что этого достаточно для того, чтобы привлечь внимание мыслящего читателя. Отметим только, что это точное воссоздание истории особенно удается ему в лирических местах, в этом исконном его владении.

Высокая лирика, безусловно, исторична; попробуйте уничтожить мифологически-исторические элементы в одах Пиндара, и вы увидите, что тем самым выхолощена их внутренняя жизнь.

Более современная лирика склоняется к элегичности; она жалуется на недостатки для того, чтобы не чувствовалась ее недостаточность. Почему Гораций отчаялся подражать Пиндару? Правда, Пиндар неподражаем, однако истинный поэт, находивший столь много объектов для восхваления, с радостным воодушевлением разбиравший родословные древа и прославлявший блеск многих соперничавших друг с другом городов, без сомнения, мог бы создать столь же удачные стихи.

Как хор в «Графе Карманьола», изображая происходящую битву, углубляется в мельчайшие детали и не путается в них, среди невыразимого беспорядка находит слова и выражения, которые должны пролить ясность на это смятение и помочь усвоить всю эту безумно проносящуюся бурю, так же действуют и оба хора, оживляющие трагедию «Adelchi». Они стремятся раскрыть перед нашим духовным взором всю необозримость прошедших и мгновенных событий. Однако первый вступает настолько своеобразно-лирично, что сначала кажется нелепым. Мы должны себе представить лангобардское войско разбитым и обращенным в бегство. Слухи об этом доходят в самые отдаленные гористые местности, где, подобно рабам, обрабатывают поля и исполняют другую тяжелую работу ранее побежденные ими латиняне. Они видят, как обращаются в бегство их надменные властители, но еще не уверены, следует ли им этому радоваться; поэт лишает их всяких надежд. Власть новых господ не улучшит их положения.

Но теперь, прежде чем обратиться ко второму хору трагедии, мы напомним об одном суждении, бегло высказанном в «примечаниях и заметках для лучшего понимания «Западно-восточного дивана», где говорится о глубоком отличии лирики от эпической и драматической поэзии. Ибо последние берутся, повествуя или изображая, представить слушателю и зрителю развитие тех или иных значительных событий, не заставляя его, или же заставляя только в очень малой степени, принимать в них участие, главным же образом приглашая его живо сочувствовать происходящему. Напротив, лирический поэт обязан изображать какой-либо предмет, состояние или развитие выдающегося события таким образом, чтобы слушатель принимал в нем живое участие и, завлеченный изложенным, словно попавший в сети, чувствовал себя непосредственным участником событий. В этом смысле лирику можно назвать высшею риторикой, которая, однако, из-за трудности совмещения в одном и том же поэте всех необходимых для этого дарований крайне редко встречается в области эстетических явлений. Среди современных писателей нам не приходит в голову никто, кто обладал бы всеми этими качествами в столь же полной мере, как Мандзони. Этот род изображения так же соответствует его природным данным, как и тот факт, что он одновременно развился в драматурга и историка. Все эти здесь только бегло высказанные мысли могли бы быть оценены по достоинству, только если бы они были разъяснены связным изложением основополагающего эстетического учения; но выполнить эту задачу нам, быть может, удастся не более, чем другим.

После того как заключительный хор третьего акта властно вовлек нас в падение лангобардского государства, в начале четвертого акта мы видим печальную жертву этих политических ужасов — умирающую Эрменгарду, дочь, сестру и супругу короля, которой не суждено стать королевой-матерью; она печально расстается с безнадежною жизнью, окруженная толпою монахинь. На сцену вступает хор, и для лучшего понимания его серьезными читателями мы перечислим здесь строфы:

1) Прелестное изображение благочестивой умирающей. 2) Жалоба умолкла, под звуки молитв ей любовно закрывают усталые глаза. 3) Последний призыв позабыть о земле и предаться во власть смерти. 4) Изображается печальное состояние, когда несчастная желает забыть о том, чему несуждено было сбыться. 5) Во мгле бессонной ночи, среди монастырской обстановки, мысль ее возвращается к счастливым дням, 6) когда, будучи любимой, ничего не ведая о предстоящем, она явилась во Францию 7) и с высокого холма смотрела на своего великолепного супруга, мчавшегося по равнине в радостном увлечении охотой. 8) Он со свитой шумно налетел на вепря, 9) который потом, пораженный королевской стрелой, падал, обливаясь кровью, на землю, вызывая в ней приятное чувство легкого страха. 10) Тут упоминается о Маасе, о теплых источниках под Аахеном, где могучий воин отдыхал от своих боевых подвигов. В строфах 11, 12 и 13 дается прекрасно замаскированное сравнение: как желанная роса освежает опаленную жарою траву, так изнывающая в страстных муках душа находит отраду в дружеском привете. Но солнце снова опаляет нежную зелень, 14) так, после краткого забвения, ее душа снова предается прежней скорби. 15) Повторный призыв отречься от земли. 16) Напоминание о других страдальцах, уже почивших. 17) Легкий упрек в том, что она принадлежит к роду угнетателей, 18) и вот, сама подпавшая гнету, умирает среди угнетенных. Мир праху ее. 19) Черты ее лица принимают чистое девическое выражение; 20) подобно заходящему солнцу, багрянящему горы сквозь разорванные облака, вещает оно о грядущем, радостном утре.

Впечатление, производимое хором, усиливается оттого, что он обращается к ней, уже почившей, как к живой, способной слушать и чувствовать.

После вышесказанного мы хотим привести здесь еще благосклонный отзыв, которым господин Фориель заканчивает свой разбор данной трагедии; не придавая хорам столь большого значения, как мы, он тем не менее говорят о них следующее: «Все три хора следует назвать выдающимися и единственными в своем роде образцами новейшей лирической поэзии… Не знаешь, чему в них больше дивиться — правдивости и теплоте чувств, возвышенным и могучим идеям или живой, свободно льющейся речи, словно вдохновленной самой природой и в то же время отличающейся такой гармонией и прелестью, что искусству нечего к ней прибавить».

Мы желаем вдумчивым читателям счастливо наслаждаться как хорами, так и всем произведением; ибо здесь налицо тот редкий случай, когда одинаково удовлетворяются и нравственные и эстетические потребности. Перевод, сделанный господином Штрекфусом, будет успешно способствовать скорейшему убеждению в этом. Его прежние труды в этой области и прекрасные образцы настоящей работы служат надежнейшим подтверждением наших слов.

Ему не следует оставить без внимания также и оду Мандзони на смерть Наполеона, которую и мы в свое время пытались перевести, но пусть и он на свой лад передаст ее немцам, в подтверждение тому, что мы осмелились высказать выше относительно требований лирической поэзии.

Под конец мы приведем отрывок, который, подчиняясь душевному порыву, перевели сами себе в поучение сейчас же по прочтении трагедии «Адельгиз». Уже раньше, при внимательном рассмотрении ритма, преобладающего в «Графе Карманьола», мы ясно почувствовали, что он звучит подобно речитативу; мы заметили также, что существенное для смысла поставлено здесь всегда в начале строки, благодаря чему достигается непрерывный переход от стиха к стиху, весьма благоприятный для декламации и оживляющий энергичную передачу изображаемого. Хотя нам тогда и не удалось примениться к этому образцу, так как немецкое ухо чуждается всякого напряжения, мы все же вторично отважимся на подобную попытку передачи трагедии «Адельгиз» и рекомендуем благосклонным читателям обратить внимание на этот опыт, так же как и на все сказанное нами выше по данному поводу.

Предыдущее. Дезидерий и Адельгиз — отец и сын, совместно правящие лангобардские короли — теснят папу. В ответ на его мольбы о помощи Карл Великий предпринимает поход в Италию. Но его неожиданно останавливают укрепления и башни, выстроенные в ущелье Адиджи.

Лангобардские князья, втайне недовольные своими королями, хотят отойти от них и ищут средство открыть грозно надвигающемуся Карлу свои намерения тайком перейти на его сторону и тем самым заранее обеспечить себе прощение и снискать его благосклонность. С этой целью они устраивают тайное совещание в жилище рядового воина, которого они надеются подкупить богатыми дарами. Последний, ожидая их, произносит следующий монолог, рисующий нам его переживания.

СВАРТО

К н я з ь X и л ь д е г и з

1827

Всякий, кто интересовался теорией поэтического искусства, в частности теорией трагедии, помнит об одном месте у Аристотеля, доставлявшем немало затруднений толкователям, так и не пришедшим к согласию в оценке его значения. Определяя самую сущность трагедии, великий муж, по-видимому, требует от нее, чтобы она, путем изображения поступков и происшествий, возбуждающих сострадание и страх, очищала души зрителей от роковых страстей.

Я думаю, лучше всего изложить мои мысли и суждения о данном месте, прибегнув к его переводу.

«Трагедия есть воссоздание значительного и законченного действия, имеющего известную длительность и излагаемого приятным слогом, и притом несколькими лицами, играющими каждый свою роль, а не одним лицом, в форме повествования; свое воздействие она заканчивает только после длительного чередования страха и сострадания — примирением этих страстей».

С помощью такого перевода я надеюсь рассеять неясность этого места и прибавлю к сему лишь следующее. Как мог Аристотель, который всегда говорил о предметном, а здесь уже совсем специально толкует о построении трагедии, иметь в виду воздействие, и притом отдаленное, которое трагедия сможет оказать на зрителя? Ни в коем случае. Здесь он говорит вполне ясно и правильно: когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей.

Под катарсисом он разумеет именно эту умиротворяющую завершенность, которая требуется от любого вида драматического искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведений.

В трагедии эта завершенность достигается путем некоего человеческого жертвоприношения. Это заклание может совершиться на самом деле или же, благодаря вмешательству благосклонного божества, быть замененным известным суррогатом, как это случилось с Авраамом или Агамемноном. Короче говоря, такое искупление и примирение необходимо для завершения трагедии, в противном же случае ей не стать совершенным поэтическим произведением.

Когда такая развязка приводит к счастливому, желательному исходу, как, например, в «Возвращении Алкесты», мы имеем дело с промежуточным жанром; в комедии же обычным разрешением всех затруднений, возбуждавших в нас, говоря по правде, весьма умеренные опасения и надежды, является брак, которым хотя и не заканчивается наша жизнь, но который, бесспорно, составляет в ней значительный и важный перелом. Никто не хочет умирать, все хотят вступить в брак — вот полушутливое, полусерьезное различие между трагедией и комедией в реалистической эстетике.

Далее мы заметим, что с этой же целью греки обращались к форме трилогии: ибо нет более высокого катарсиса, чем катарсис «Эдипа в Колоне», трагедии, в которой изображен полувиновный преступник, человек, попадающий во власть извечных, неведомых непостижимо-последовательных сил — по вине демоничности своего душевного склада и мрачной силы своих порывов, толкающих его, именно благодаря мощи его характера, к чрезмерно поспешным поступкам. Ввергнувший себя и своих близких в глубочайшее, непоправимое бедствие, он все же под конец, примиренный и примиряющий, удостаивается возвышения и становится богоравным, святым заступником целой страны, принимающим жертвоприношения народа.

На этом основывается и принцип великого мастера, гласящий, что трагический герой не может быть ни безусловно виновным, ни вполне невинным. В первом случае катарсис имел бы чисто сюжетный характер и погибший злодей казался бы нам лишь беглецом, ускользнувшим от обычного человеческого правосудия; во втором случае он вовсе невозможен, так как судьба или действующие лица были бы в этом случае отягощены чрезмерным грузом несправедливости.

Впрочем, я и по этому поводу, как и всегда, весьма неохотно вступаю в полемику; мне хочется только напомнить, как до сих пор желали облегчить понимание этого места. Дело в том, что Аристотель в своей «Политике» сказал однажды, что музыка может быть применена в воспитании в целях нравственного воздействия, ибо, как известно, священные мелодии успокаивают души, возбужденные оргиями, а следовательно, могут утихомирить и другие страсти. То, что здесь идет речь об аналогичном факте, мы не отрицаем, но отсюда еще далеко до полной идентичности. Воздействие музыки более материально, как это показывает хотя бы Гендель в своем «Торжестве Александра» и в чем мы можем так легко убедиться каждый раз, когда на балу церемонно-галантный полонез сменяется вальсом и первые же его звуки заражают всю молодежь вакхическим весельем.

Но музыка так же мало, как любое другое искусство, способна воздействовать на нравственность, и будет всегда ошибочно требовать от нее подобного воздействия. К нравственному усовершенствованию приводят только религия и философия; ведь тут надо возбуждать в человеке благочестие и чувство долга, искусства же это могут делать разве случайно. То, чему они действительно способны содействовать, — это смягчению грубых нравов, но смягчение это может выродиться и в известную изнеженность.

Человек, идущий по пути истинного духовно-нравственного развития, прекрасно чувствует и сознает, что трагедия и трагические романы ни в коем случае не успокаивают нашу душу, а, вызывая в том, что мы именуем сердцем, тревогу, приводят нас в смутное, неопределенное состояние; молодежь любит такие переживания и страстно восторгается подобными произведениями.

Мы возвращаемся снова к тому, с чего начали, и повторяем: Аристотель говорит о построении трагедии как об объекте, над которым работает поэт, желая создать нечто законченное, достойное восторгов, созерцания и слушания.

Если поэт, со своей стороны, выполнит лежащий на нем долг и завяжет интересный узел событий, а потом достойно распутает его, то это же самое произойдет и в душе зрителя; запутанность его запутает, примиряющая же развязка разрядит его тревогу; но домой он уйдет ни в чем не исправившимся. При строгом наблюдении над самим собой он с удивлением заметит, что вернулся из театра столь же легкомысленным или упорным, столь же вспыльчивым или уступчивым, любящим или безлюбым, каким он был и до тех пор. Итак, мы высказали все, что нам хотелось сказать по поводу данного вопроса, хотя эта тема, при дальнейшем ее расширении, могла бы стать еще более ясной.

1827

Обыкновенно при быстром ходе литературного и общечеловеческого развития мы забываем о том, кому мы обязаны первыми впечатлениями, кто впервые влиял на нас. Все происходящее, проистекающее в настоящем нам кажется вполне естественным и неизбежным; однако мы попадаем на перепутье, и именно потому, что теряем из виду тех, кто нас направил на верный путь. Вот почему я хочу обратить ваше внимание на человека, который во второй половине прошлого века положил начало и способствовал дальнейшему развитию великой эпохи более чистого понимания человеческой души, эпохи благородной терпимости и нежной любви.

Я часто вспоминаю об этом человеке, которому обязан столь многим; он встает передо мной и в минуты, когда заходит речь о заблуждениях и истинах, вспыхивающих порой в человеческих душах. К ним можно присоединить, употребив его в более уточненном смысле, и третье слово — своеобычности, ибо существуют известные феномены в человечестве, которые лучше всего обозначаются этим именем, — они ложны извне, истинны изнутри и, при более глубоком рассмотрении, оказываются весьма важными для психологических наблюдений. Они являются тем, что в конечном счете образует индивидуальность. Благодаря им общее специфизируется и даже в самом причудливом проглядывает разум, здравый смысл и благожелательство, которые нас привлекают к себе и пленяют.

Поэтому нам кажется прелестным, когда Йорик-Стерн, нежно раскрывая человеческое в человеке, именует эти своеобычности, поскольку они проявляются в действии, «ruling passion». Ибо поистине это они гонят человека, направляя его в определенную сторону, а затем держат его на проложенной ими колее и, не требуя от него никаких размышлений, убеждений или усилий воли, постоянно сохраняют в нем жизнь и подвижность. В сколь тесном родстве состоит с ними привычка, бросается в глаза с первого же взгляда: ведь это она способствует развитию тех удобств, среди которых так любят беспечно валандаться наши своеобычности.

1827

Хотя это может показаться претенциозным, я все же решаюсь признаться, что прочел этот серьезный труд до конца за несколько дней, вечеров и ночей и извлек из него величайшую для себя пользу; однако мое признание может быть легко объяснено и может рассчитывать на известное доверие, потому что я тут же сообщаю, что уже раньше чрезвычайно внимательно прочел первое издание этого труда и хотел, чтобы меня просветлили его предметное содержание и общий смысл.

Когда видишь, как в наш столь просвещенный век во многих областях сказывается недостаток критической мысли, то особенно радуешься, увидев перед собой образцовое произведение, которое дает понять, что значит настоящая критика.

И если оратор вынужден трижды уверять, что началом, серединой и концом его искусства является прежде всего притворство, то этот труд, напротив, убеждает нас в том, что именно любовь к истине живо и действенно сопровождала автора через все лабиринты. Он не продолжает развивать то, что утверждал раньше, но применяет к себе тот же метод, что и к древним авторам, и тем достигает двойного торжества истины. Ибо ее величие в том, что, где бы она ни проявлялась, она раскрывает наш взгляд и расширяет грудь, придает нам мужество, чтобы в тех областях, в которых мы сами действуем, таким же образом поглядеть вокруг и перевести дыхание, чтобы снова по-новому верить.

Признаюсь откровенно, что после несколько торопливого чтения мне нужно еще наверстать многие упущенные частности; но я предвижу, что при этом будет все сильнее развиваться сознание общего высокого смысла.

Впрочем, уже и сейчас я получил от этой книги достаточно радостного одобрения и всякий раз снова искренне радуюсь каждому честному стремлению, хотя, с другой стороны, не то чтобы по-настоящему злюсь на блуждания и заблуждения, проникающие в науки, и особенно на последовательное настойчивое сохранение неправды, а также на искажение правды посредством вкрадчивых паралогизмов, однако со вполне определенной неприязнью встречаю тот обскурантизм, который, к сожалению, изменяет свои личины применительно к индивидуальным особенностям и с помощью многообразных покровов способен даже в здоровых глазах омрачать ясный день, искажать плодотворность истины.

1827

Вторая часть переводов сербских стихотворений, появлением которой мы обязаны неутомимому прилежанию нашей юной подруги, должна была послужить мне поводом для публикования некоторых мыслей об этой столь высоко мною ценимой национальной поэзии. И ужо многое было мною подготовлено, когда в 1826 году в сто девяносто втором номере «Геттингенских новостей» я наткнулся на рецензию, избавляющую меня от необходимости дальнейших рассуждений. Она написана основательнейшим языковедом, который одинаково умеет ценить как орган, который служит нам для высказывания, так и то, что им высказывается. Мы бы охотно здесь напечатали вступление к этой рецензии, если бы уже не превысили обычного количества листов. Но в качестве добавления нам хочется заметить следующее.

Сербские песни, правда, после многолетних изысканий и предварительной подготовки в тиши, внезапно предлагаются нашему вниманию в самых различных переводах, которые большей частью лишь постепенно возникают у одного и того же народа.

Из той обычной аккомодации, которая была нужна еще пятьдесят лет назад, когда для того, чтобы хоть несколько расчистить путь иноземному, приходилось всё пригонять по вкусу и нраву своего народа, нас вывела высшая культура. Теперь же, наряду с серьезными и строго придерживающимися оригинала переводами господина Гримма, мы видим живое, свободное, несмотря на соблюдение полного уважения к оригиналу, изложение фрейлейн фон Якоб, благодаря которой мы уже множество прекраснейших героических и нежнейших любовных песен считаем своим немецким достоянием. Теперь присоединяется к этим переводчикам еще и господин Гергардт, с его замечательной изощренностью ритмики и рифмы, и предлагает нам фривольные в собственном смысле этого слова песенки, предназначенные для вокального исполнения.

Если два первых поэтических жанра должны исполняться одним рапсодом или вдохновенным певцом, то здесь мы приближаемся к веселому хору и сталкиваемся с водевилем, который связывает воедино наше чувство и воображение не только с помощью своенравно возвращающегося рефрена, но и вздорных, даже бессмысленных напевов, возбуждающих нашу чувственность и все с нею соприкасающееся, создавая тем самым ощущение общего опьянения.

Это исконная область, в которой общительные французы так щедро себя проявляли и в которой за последнее время показал себя таким мастером Беранже; мы бы назвали его достойным подражания, если бы он, как раз для того, чтобы стать великолепным поэтом этого жанра, не отказался бы от тех знаков уважения, которые мы обязаны воздавать образованному обществу.

Примечательным здесь должно показаться уже то, что полудикий народ встречается с народом наиболее изощренным как раз на ступени легкомысленнейшей лирики, — пример, благодаря которому мы лишний раз убеждаемся, что единая мировая поэзия существует и, смотря по обстоятельствам, проявляет себя. Ни содержание, ни форма не должны при этом заимствоваться, — везде, где светит солнце, имеет место ее развитие.

Мы воздержимся сейчас от продолжения этих заметок; сокровища сербской литературы станут в ближайшем будущем немецким общественным достоянием, и мы отложим высказывание наших мыслей до тех пор, когда нам удастся узнать в этой области что-нибудь новое. Напомним только, что в предыдущих тетрадях были даны образцы произведений как серьезного, строгого, чисто характерного, так и веселого, жизнерадостного жанра и что на этот раз мы не отказались поместить среди вещей веселого жанра и несколько стихотворений, граничащих с фривольностью.

1827

Новый переводчик придерживается подлинника как можно ближе, из строки в строку.

Это старинные картины, но в новом освещении.

Точно сняли с картины затемняющий лак, и краски вновь заговорили с нами в своей свежести.

Мы желаем этой поэме много читателей. Переводчик, поскольку он предусматривает второе издание, поступит хорошо, если переделает некоторые места так, чтобы они, не нанося ущерба целому, стали пояснее.

Мы воздерживаемся от дальнейших суждений, ссылаясь на сказанное выше. Эта поэма не из таких, чтобы о ней составилось суждение раз и навсегда, но притязает на мнение любого, а посему и на силу воображения, способную к воспроизведению, на чувство возвышенного, сверхвеличественного, равно как и нежного, изящного, чувство широкого охвата в целом и обстоятельных деталей. Из каковых требований явствует, что заниматься ею будут еще века.

Любое ритмическое чтение действует сперва на чувство, затем на силу воображения и в последнюю очередь на рассудок и на нравственно-разумное удовольствие. Ритм подкупает.

Мы слышали, как восторгались совершенно никчемными стихотворениями из-за их достохвальной ритмики.

Посему, согласно часто высказывавшемуся нами мнению, мы утверждаем, что любое значительное поэтическое произведение, а в особенности эпическое, должно-таки быть когда-нибудь переведено прозою.

Такой опыт был бы в высшей степени благотворен и для «Нибелунгов», если бы многочисленные стихи-вставки и стихи-затычки, которые теперь действуют приятно, как перезвон колоколов, отпали и можно было бы непосредственно во всю силу разговаривать со слушателем, обращаясь к его воображению, так чтобы содержание во всю свою мощь и силу предстало душе и явилось бы уму с новой стороны.

Но поступать так, по нашему мнению, надо было бы именно не со всей поэмой; для этого мы предложили бы приключение двадцать восьмое и ближайшие последующие.

Здесь талантливые сотрудники многих наших ежедневных листков должны бы отважиться на такой радостный и полезный опыт и могли бы здесь, как водится во многом другом, соревнуясь, явить свое усердие.

1828

Передать смысл этого заглавия по-немецки мы должны были бы, в сущности, так: образцы романтического, а также сказочного жанра, выбранные из произведений немецких писателей, выдвинувшихся в этой области. Собрание содержит пересказанные непринужденным изящным языком мелкие и более крупные рассказы Музеуса, Гофмана, Жан-Поля Рихтера и Гете. Достойны внимания предпосланные каждому автору заметки, которые, как и шиллеровская биография, заслуживают всяческих похвал. Нам хотелось бы рекомендовать их нашим газетам и журналам для перевода и опубликования, если это только уже не сделано без нашего ведома.

Биографические события и обстоятельства представлены в них с достаточной тщательностью и дают необходимые предварительные сведения об индивидуальном характере каждого писателя, а также о том, как сказался этот характер в его писаниях. Господин Карлейль высказывает здесь, как ранее в биографии Шиллера, спокойное, ясное, искреннее сочувствие немецким поэтическим и литературным начинаниям; он вникает в своеобразие стремлений нашей нации и, всем отдавая должное, каждому отводит определенное место, этим в известной мере сглаживая те конфликты, которые неизбежны в литературной жизни любого народа. Ибо жить и действовать означает становиться на чью-либо сторону или привлекать на свою. Нельзя осуждать того, кто борется за определенное место и положение в мире, которое бы ему обеспечивало известный достаток и позволяло бы влиять на современность, что уже указывает на возможность значения человека и для грядущих веков. И если из-за этой литературной распри горизонт национальной литературы часто на долгие годы омрачается, то чужеземец, давая осесть этой пыли, туману и дыму, видит перед собой далекие сферы проясненными, видит их светлые и теневые стороны и наблюдает за этим с тем душевным спокойствием, с каким мы созерцаем месяц в тихую ясную ночь.

Здесь мне хотелось бы вставить несколько давно записанных размышлений. Пусть даже скажут, что я повторяюсь, лишь бы одновременно признавали, что и повторения бывают порой полезны.

Известно, что лучшие поэты и искусствоведы всех народов — вот уже на протяжении долгого времени — стремятся к общечеловеческому. В каждом явлении, будь оно историческим, мифологическим, сказочным или даже просто вымышленным, сквозь национальное и личное проступает и просвечивает это всеобщее.

То же самое имеет место и в ходе практической жизни. Оно пробивается сквозь все грубо-земное, дикое, жестокое, неправедное, корыстное и лживое, стремясь все это залить смягчающим светом. Пусть на земле никогда не наступит вечного мира, мы не перестанем надеяться, что со временем неизбежные распри станут мягче, война менее жестокой, победа менее надменной.

Все, что в литературе отдельной нации может повлиять и напомнить об этом, должно быть усвоено всеми.

Нужно узнать особенности каждой нации, чтобы примириться с ними, вернее, чтобы именно на этой почве с нею общаться; ибо отличительные свойства нации подобны ее языку и монетам, они облегчают общение, более того, — они только и делают его возможным.

Поистине, всеобщая терпимость будет достигнута лишь тогда, когда мы дадим возможность каждому отдельному человеку или целому народу сохранить свои особенности, с тем, однако, чтобы он помнил, что отличительной чертой истинных достоинств является их причастность всечеловеческому.

Такому посредничеству и взаимному признанию немцы способствуют уже с давних пор. Тот, кто понимает и изучает немецкий язык, находится на ярмарке, где все народы предлагают свои товары; он играет роль толмача и в то же время стяжателя.

Поэтому каждого переводчика следует считать посредником этого всеобщего душевного торга, способствующим такому взаимному обмену. Ибо, что бы ни говорилось о неудовлетворительности переводческого труда, он всегда был и будет одним из важнейших и достойнейших дел, связующих воедино вселенную.

Коран говорит: «Бог дал каждому народу пророка, говорящего на его собственном языке». Так и каждый переводчик — пророк в своем отечестве. Лютеровский перевод Библии вызвал величайшие последствия, хотя критика и по сей день умаляет и хулит его. А все огромное дело библейского общества — в чем его ценность, если не в том, что благодаря ему каждому народу вручается Евангелие, переложенное на его лад и язык?

Явление, на первый взгляд поражающее, при ближайшем же рассмотрении проблематичное.

Лишь с недавних пор принялись французы с живым интересом и благорасположением следить за поэзией чужестранцев и признали за другими народами известные права в области эстетического. Со столь же недавнего времени они охотно пользуются в своих произведениях и чужеземными формами.

Самое новое и удивительное, пожалуй, это то, что они теперь все чаще выступают под маской других наций и, позволяя себе остроумную шутку, вводят нас в приятный обман подложными произведениями, так что мы сперва принимаем загадочную вещь за чужеземный подлинник и находим ее занимательной и достойной удивления, а затем, после ее разоблачения, повторно и уже по-новому любуемся искусным талантом, проявившим склонность к столь серьезным шуткам, ибо невозможно выразить лучше свое проникновение в склад поэзии и образ мыслей другого народа, как приблизившись к ним путем подражания и переводов.

Мы обратили внимание на то, что в слове «Guzla» скрывается имя Gazul, и нам вспомнилась замаскированная испанская цыганка с театральных подмостков, которая недавно так мило над нами посмеялась. И что же — предпринятые нами расследования оказались небезуспешными. Стихотворения эти были якобы подслушаны у далматских племен и частично будто бы сочинены неким Гиацинтом Магдановичем.

В искусстве всегда допускался этот невинный обман, состоящий в том, что, когда какая-нибудь вещь имела большой успех, являлось желание пробудить интерес или вызвать одобрение, выпустив ее продолжение, вторую часть или другое какое-нибудь ее дополнение и тем самым поднять обманутую публику на более высокий уровень понимания.

Какой любитель, изучающий древние монеты, не станет с радостью собирать работы Кавини, чтобы на доведенных до полного сходства подделках обострить свое чутье к оригиналам.

Пусть господин Мериме поэтому на нас не сердится, если мы здесь объявим его автором «Театра Клары Газуль» и сборника «Guzla» и тут же попросим еще не раз позабавить нас такими подкидышами, если только это будет ему угодно.

Автор принадлежит к тем молодым французским индепендентам, которые ищут собственных путей; путь же его можно причислить к самым приятным, потому что он ничего не хочет утверждать, а только хочет упражнять и развивать свой прекрасный, яркий талант, направляя его на различные предметы и настраивая на всевозможные лады.

По поводу «Guzla» мы, однако, не можем удержаться от одного замечания: поэт не хочет соперничать со своим прообразом в стиле веселом и героическом. Вместо того чтобы с подлинной поэтической силой изображать их грубую, порой жестокую, даже страшную жизнь, он, как истинный романтик, вызывает из тьмы образы жутких привидений. Уже изображаемая им местность действует устрашающе: церкви в ночную пору, кладбища, перекрестки дорог, хижины отшельников, скалы и ущелия заставляют слушателя боязливо настораживаться; и вот уже появляются покойники, грозя и устрашая, жуткие призраки в образе людей или ночных огоньков, манящих и мигающих; отвратительный вампиризм со всей его свитой, зловредное действие дурного глаза, порою даже глаза со страшным двойным зрачком, — словом, самые отвратительные вещи. Но при всем этом мы должны отдать справедливость автору и признать, что он не пожалел труда, чтобы освоиться с этим кругом представлений, и отнесся к своей работе добросовестно и обдуманно, стремясь полностью исчерпать избранные им мотивы.

1828

ВОЗРАЖЕНИЕ

Если действительно создастся в ближайшее время всемирная литература, — а это неизбежно при постоянно увеличивающейся быстроте средств передвижения, — то мы не вправе от нее ожидать ничего большего и ничего иного, чем то, что она на самом деле сможет нам дать и уже дает.

Весь мир, как бы пространен он ни был, все же только расширенное отечество и, если ближе вглядеться, не даст нам больше того, что уже предоставила нам наша родина. То, что по вкусу толпе, распространится беспредельно и зарекомендует себя во всех поясах и краях, как мы это уже видим теперь; но всему серьезному и подлинно дельному это удастся не так-то легко, и все же те, кто посвятили себя наивысшему и плодотворнейшему, станут узнавать друг друга быстрее и ближе. Нет сомнения, что всюду на свете найдутся люди, озабоченные основательным, а стало быть, истинным прогрессом человечества. Однако путь, которым они хотят идти, и шаг, который выдерживают, — не для каждого; суетные люди хотят продвигаться значительно быстрее и препятствуют продвижению того, что могло бы и их увлечь за собою. Поэтому-то серьезные люди и должны образовать безмолвную, почти тайную церковь; было бы тщетно противопоставлять себя широкому потоку дня, и все же следует стойко удерживать свои позиции, пока течение не пронесется мимо. Главным утешением и даже превосходнейшим одобрением для людей такой стати должно быть убеждение в том, что истинное является одновременно и полезным. Когда они сами поймут это тождество и смогут на живом примере показать справедливость такого убеждения, им ничто не помешает и вправду оказывать влияние на жизнь, и притом на протяжении многих лет.

ОБОДРЕНИЕ

Хотя во многих случаях и бывает полезно не столько передавать читателю уже продуманное, сколько пробуждать и вызывать его собственную мысль, здесь все же будет уместно еще раз пояснить вышеприведенные, уже давно записанные мною мысли.

Вопрос о том, полезно ли то или иное занятие, которому посвящает себя человек, достаточно часто всплывает в потоке времен. Теперь, когда никому не дозволено жить по своему вкусу, мирно, спокойно, умеренно и нетребовательно, этот вопрос должен особенно внятно повторяться. Внешний мир движется так бурно, что каждому грозит опасность быть втянутым в общий водоворот. И он часто видит себя вынужденным, ради удовлетворения собственных нужд, непосредственно и мгновенно позаботиться о потребности других; тут же, без сомнения, и возникает вопрос, обладает ли он какой-либо способностью, чтобы пойти навстречу таким обязательствам. И вот здесь-то и приходится себе сказать, что тут нас может спасти только чистейший и строжайший эгоизм; но этот эгоизм должен покоиться на сознательном, хорошо прочувствованном и спокойно выраженном решении.

Пусть спросит себя человек, к чему он больше всего способен, чтобы затем в себе и ради себя выработать эту способность наиусерднейшим образом. Пусть смотрит он на себя как на ученика, как на младшего, а потом старшего подмастерья и только позднее и с крайней осмотрительностью как на мастера.

Если человек сумеет с благоразумной скромностью повышать свои требования к внешнему миру только по мере роста своих собственных сил и снискать себе его расположение приносимой им пользой, тогда он достигнет своей цели, переходя со ступени на ступень и, поднявшись до наивысшей, сможет с удовлетворением предаться своей деятельности.

Ту помощь и те помехи, посредством которых эмпирический мир облегчает или же преграждает путь, пусть покажет ему сама жизнь, если только он способен ей внимать. Кое-что, однако, должен всегда иметь в виду достойный человек: заискиванье расположения у сегодняшнего дня не принесет пользы ни завтра, ни послезавтра.

ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ

Каждая нация имеет особенности, которыми она отличается от других. Благодаря им нации чувствуют себя отделенными друг от друга, взаимно притягиваются или отталкиваются. Внешние проявления внутренних особенностей одной нации обычно представляются другой чем-то отталкивающим, в лучшем случае смешным. Из-за этих особенностей мы всегда ценим нацию меньше, чем она того заслуживает. Внутренние же свойства нации остаются не узнанными и не признанными ни чужеземцами, ни даже самой нацией, ибо внутренняя ее природа, равно как и природа отдельного человека, проявляется бессознательно, так что под конец удивляешься тому, что проступает наружу.

Не притязая на то, чтобы знать эти тайны, я не имею смелости и говорить о них. Хочу сказать только одно: по моему убеждению, в наши дни наиболее напряжены внутренние творческие силы у французов, и они поэтому в ближайшее время снова будут иметь большое влияние на нравственный мир. Я охотно сказал бы больше; но это заведет нас слишком далеко и нужно будет высказываться очень пространно, чтобы сделать понятным и приемлемым то, что нам здесь хочется сказать.

Когда один кружок немецких людей стал собираться для совместного ознакомления с немецкой поэзией, нам это показалось во всех отношениях и допустимым, и в высшей мере желательным, так как участники кружка, в качестве просвещенных людей, вполне знакомых с литературой всех немецких племен и с немецкой государственностью в целом и в отдельных германских странах, могли с полным правом избрать изящную литературу предметом для остроумных и приятных бесед.

Скажем же поэтому, что изящную литературу какой-либо нации можно узнать и почувствовать только тогда, когда одновременно представишь себе всю совокупность ее явлений.

Этого достигаешь лишь частично, когда читаешь газеты, довольно подробно знакомящие нас с общественными делами. Мало того, к этому надо еще прибавить все те воззрения и мысли, которые иностранцы имеют потребность высказывать о себе в критических и реферирующих журналах, равно как и их сочувственные и отрицательные отзывы о других нациях, в частности о немецкой. Так, каждый желающий освоиться с новейшей французской литературой должен познакомиться с прочитанными два года назад и недавно вышедшими из печати лекциями: Guizot, «Cours de l’histoire moderne», Villemain, «Cours de la littèrature française», а также: Cousin, «Cours de l’histoire de la philosophie». Отношения, существующие у них между собою, и отношения их к нам выступают здесь особенно отчетливо. Еще живее, быть может, то воздействие, которое оказывают более часто выходящие журналы и выпуски: «Le Globe», «La Revue Française» и недавно основанная газета «Le Temps». Все они необходимы, если мы желаем воссоздать во всей его жизненности то беспокойное колебание непрочных и все же великих движений, которые сейчас наблюдаются во Франции, — равно как и все отсюда возникающие порывы и течения.

Французская поэзия, как и французская литература, ни на мгновение не отрывается от жизни и от страстей всего народа; в новейшее время она, конечно, по преимуществу проявляет себя оппозиционно и напрягает все силы своего таланта, чтобы добиться влияния на жизнь страны и принизить противника, которому, как обладателю власти, нет, как видно, нужды быть особенно даровитым.

Следя за их страстными признаниями, мы глубоко заглядываем в жизнь французского народа. К тому же из того, как они думают о нас, проявляя к нам немалое благожелательство, мы научаемся судить и о себе; а ведь нам совсем не вредно о себе хоть когда-нибудь призадуматься.

Если последовать по предложенному выше пути, можно очень быстро ознакомиться со всем тем, что происходит в общественной жизни или с нею граничит. При теперешней бойкой книжной торговле можно очень скоро достать любую книгу, и мне часто случается получать в дар от автора книгу, которую он ко мне направляет с оказией и которую я ко дню ее прибытия уже давно прочел.

Из сказанного явствует, что это немалая задача — проникнуть в любую литературу новейшего времени. Об английской литературе, так же как и об итальянской, надо было бы говорить особо; ибо здесь мы опять встретимся с совсем другими обстоятельствами.

1829

Как часто присылают мне молодые люди немецкие стихотворения с просьбой не только судить о них, но и высказать свое мнение относительно поэтического призвания автора. Я умею ценить это доверие, но, в отдельных случаях, все же становится невозможным дать должный ответ в письменной форме, когда порою затруднителен и устный. Но так как все эти послания до известной степени друг друга повторяют, я решаюсь сказать здесь кое-что на будущее.

Немецкий язык достиг столь высокой степени развития, что каждому дана в руки возможность, как в прозе, так и с помощью ритма и рифм, по мере своих сил отыскивать удачные выражения, соответствующие предмету и его восприятию. А отсюда следует, что каждый более или менее образованный человек, наслышанный и начитанный, а потому в какой-то мере себя познавший, тотчас же чувствует стремление с известной легкостью выражать свои мысли и суждения, свое познание и чувства.

Но трудно и даже невозможно юноше понять, что, в высшем смысле, этим сделано еще мало. Если строже вглядеться в такие произведения, видишь, что все происходящее внутри человека и все, что его непосредственно касается, выходит более или менее удачно, а кое-что даже до такой степени, что кажется выраженным столь же глубоко, сколь и ясно, столь же уверенно, сколь и изящно. Вселенная, высшее существо и родина, безграничная природа и ее отдельные неоценимые явления порою прямо поражают нас в отдельных стихотворениях молодых людей, и мы не вправе недооценивать их нравственного значения и не можем не признавать достойным всяческих похвал также их выполнение.

Но здесь-то как раз и заключается сомнительное: многие, идущие одной дорогой, соединяются для совместного веселого странствия без того, чтобы проверить — не слишком ли далеко в небесах находится их цель?

И, к сожалению, благожелательный наблюдатель скоро замечает, что внутреннее юношеское довольство внезапно уменьшается и этот чистый источник омрачают печаль об ушедших радостях, тоска по утраченному, томление по неизведанному, недостижимому, мрачность, проклятия, которыми клеймятся любые препятствия, борьба с недоброжелательством, завистью и преследованием; компания рассеивается, и веселые спутники превращаются в мизантропических отшельников.

Как трудно поэтому разъяснить таланту любого толка и масштаба, что муза, правда, охотно сопутствует жизни, но нисколько не может ею руководить. Если при вступлении в деятельную и бодрящую, но подчас и безрадостную жизнь, перед лицом которой мы все, кто бы мы ни были, должны чувствовать свою зависимость от великого целого, вдруг начнем требовать назад все наши былые мечты, желания и надежды, весь уют старых сказок — муза удалится и будет отыскивать другого человека, способного на радостное самоотречение и легко восстанавливающего свое душевное равновесие, человека, который умеет радоваться любому времени года и не оспаривает прав у зимнего катка и у цветущего розового сада, смиряет свои страдания и всячески хлопочет о том, чтобы рассеять вокруг себя печаль и поддержать веселье.

И тогда годы не отдалят его от прекрасных богинь, которые, радуясь смущающейся невинности, не менее охотно покровительствуют и предусмотрительному уму; там поощряют ростки обнадеживающих начинаний, здесь восхищаются совершенством — во всей полноте его развития. Итак, да будет мне дозволено закончить это сердечное излияние рифмованной сентенцией:

1832