I. Советский чекизм
1. Заповеди Дзержинского
«Врагам, которых одно только имя Дзержинского повергало в трепет, он представлялся наполовину демоном, наполовину чародеем большевизма… Дзержинский вездесущ, Дзержинский всегда беспощаден, Дзержинский сметает все препятствия на своем пути. Враги не понимают, не могут понять, что "дьявольская разносторонность" Дзержинского, его "везение" проистекают из того факта, что все величие и вся мощь нашего класса, его страстного стремления к борьбе и к победе, его глубочайшие созидательные силы воплотились в Дзержинском»[24].
Эта редакторская передовица, осмеивавшая критиков Дзержинского за их примитивный страх перед его властью, была опубликована в газете «Правда» вскоре после смерти Дзержинского в июле 1926 года. Я решила начать раздел о советском культе Дзержинского с этой цитаты потому, что она в некотором роде отражает причудливый набор качеств, приписываемых Дзержинскому. В передовице из «Правды» Дзержинский предстает перед нами как фигура мистическая, легендарная. Он олицетворяет собой истинного чекиста. Символический статус Дзержинского, этого архетипа чекиста, настойчиво подчеркивался в советском менталитете. После смерти Дзержинского было объявлено, что он сросся «с ЧК, которая стала его воплощением». Эту идею развил Безыменский в поэме «Феликс» (отрывки из которой были опубликованы в «Правде» в девятую годовщину образования ЧК в декабре 1926 года[26]). В этом произведении отец объясняет своему маленькому сыну, что «Феликс» и «ВЧК» суть одно и то же[27]. Статус архетипа, или прототипа, также подтверждается главным прозвищем Дзержинского — «Первый чекист». По сути, отделить или освободить фигуру Дзержинского от термина «чекист» невозможно, ведь это практически синонимы. Дзержинский был главным олицетворением стиля этой организации.
Он был средоточием подавляющего большинства чекистских ритуалов и традиций. Ключевые даты биографии Дзержинского формировали и организовывали официальный чекистский календарь. Так, например, молодые контрразведчики давали всегда присягу в день рождения Дзержинского (11 сентября), а зарплата чекистам выплачивалась 11 числа каждого месяца. Ритуалы, прославлявшие Дзержинского, существовали и в самом обществе: так, в первые годы советской власти молодые люди организованно собирались и совершали агитпоходы по различным священным местам, связанным с именем Дзержинского[28], а в детских домах часто создавали специальный уголок, посвященный Дзержинскому[29]. Имелся целый корпус агиографической (жития святых) литературы о Дзержинском, включая такие работы, как «Солдат великих боев: жизнь и деятельность Ф. Э. Дзержинского» (1961), «Рыцарь революции» (1967); «Дзержинский в моей жизни» (1987), «Феликс — значит счастливый» (1974) и многие другие. Кроме всего прочего, Дзержинский был главным героем тщательно разработанного мифа об основании советской секретной службы, в чем мы скоро убедимся.
Одна из самых удивительных черт советской агиографической литературы о Дзержинском — это повсеместные, весьма туманные упоминания о его «нравственной чистоте»[30], «нравственной красоте»[31] и «моральном таланте»[32]. Такое пристальное внимание к моральному облику Дзержинского указывает на безусловную связь образа чекиста с новой советской нравственностью, которая разрабатывалась режимом. Этот процесс зачастую разворачивался вокруг фигуры чекиста. В борьбе юных Советов за пересмотр нравственности чекист был на самой линии фронта. Именно чекист укомплектовывал лагеря, в которых преступники и враги народа подвергались перековке; именно чекист, заменив священника, теперь выслушивал исповеди; именно чекист бросал вызов старой морали и преступал прошлые нравственные нормы, теперь объявленные недействительными. Как выразилась Надежда Мандельштам, «чекисты действительно были передовым отрядом "новых людей" и подвергли все обычные взгляды коренной сверхчеловеческой ломке». Эта связь сохранялась на всем протяжении советской истории, хоть и в несколько модифицированной форме. Фигура чекиста стояла в центре новой нравственной вселенной — чекист был одновременно и олицетворением, и главным исполнителем советского морального кодекса. Мы проследим с вами, как фигура Дзержинского увязывалась с новой нравственностью, как поддерживались и сохранялись претензии Дзержинского на роль великого гуманиста.
Краткая биография Дзержинского
Первое официальное жизнеописание Дзержинского появилось сразу же после его смерти в июле 1926 года. Всего через два дня после его ухода из жизни государственное издательство «Госиздат» впустило небольшую 32-страничную брошюру о Дзержинском, в которую вошли правительственные сообщения о его смерти, некролог, краткая автобиография и некоторые его выступления. В «Правде» ее рекомендовали каждому советскому рабочему[34].
В некрологе, написанном Бухариным, подчеркивался тот факт, что Дзержинский представлял собой нечто большее, чем человек, чем все простые смертные: «Точно кипящая лава революции, а не простая человеческая кровь текла и бурлила в его жилах». Другие метафоры свидетельствовали о том же. В одном некрологе Дзержинский назывался «монолитом», «фигурой, словно вытесанной из цельного куска гранита». Образ Дзержинского впоследствии стал самым иконным из всех прочих советских лидеров[37]. Доминантные черты культа Дзержинского — «аскетизм» и «печаль» — напоминали о православных святых[38]. Для него была характерна особая скорбь. Советские историки, вдохновленные «святостью» Дзержинского, писали, что в своих действиях ЧК руководствовался «больше скорбью, чем гневом»[39]. В отличие от Ленина и Сталина, Дзержинский часто изображался «печальным», «уставшим», эмоционально истощенным своей напряженной работой. В хрущевскую эпоху именно эти качества обусловили исключительность культа Дзержинского на фоне остальных культов советских лидеров.
Язык, используемый в литературе о Дзержинском, зачастую удивительно религиозен. В одном панегирике 1936 года, например, о Дзержинском писалось, что «его утонченное, одухотворенное лицо с высокими скулами и впавшими щеками, с кроткой улыбкой и горящим взглядом, полно гнева и сострадания»[40]. Более других советских лидеров Дзержинский сочетал в себе качества мученика и аскета.
Религиозные элементы и сам характер культа Дзержинского отчасти уходят корнями в его биографию. Мальчиком он был очень набожным и считал своим призванием стезю священника до тех пор, пока не отрекся от религии, избрав путь революционера. Его произведения проникнуты религиозными образами. Он говорил, к примеру, о «святой искре», которая горит в нем, поддерживает его на тропе революции даже «на костре преследований». Он также писал: «Чем ужаснее ад теперешней жизни, тем яснее и громче я слышу вечный гимн жизни, гимн правды, красоты и счастья, и во мне нет места отчаянию. Жизнь даже тогда радостна, когда приходится носить кандалы».
Отчетливые религиозные нотки культа Дзержинского в дальнейшем проявились в одном из ключевых его мотивов: мотиве Света, который в агиографической литературе традиционно означает присутствие божественного. Дзержинский сам однажды написал, что стремится «быть светлым лучом для других, самому излучать свет — вот высшее счастье для человека, какого он только может достигнуть», и в советской традиции считалось, что эти слова наилучшим образом передают его натуру, характеризуют жизнь, работу и идеалы Ф. Э. Дзержинского[43]. Близость Дзержинского к небесным сферам выражалась также визуально, например в его портрете, опубликованном в январе 1965 года в журнале «Пограничник», на котором лицо Дзержинского парит в облаках[44].
Тот факт, что до революции Дзержинский немало времени провел в тюрьме и изгнании, обеспечил обилие агиографических сюжетов — страдания, героические подвиги, испытания и акты самопожертвования[45]. В одной из недавно процитированных историй рассказывается, как Дзержинский, в очередной раз пребывая в заключении, несмотря на свою тяжелую болезнь совершал подвиг — ежедневно несколько месяцев подряд выносил своего обессиленного сокамерника, который едва мог передвигаться, на тюремный двор[46].
Дзержинский напоминал святого также своей чувствительностью и добротой, которые проявлялись в его любви к цветам и природе в целом, к поэзии. Лейтмотивом культа Дзержинского проходит неспособность революционера обидеть даже муху; в одних воспоминаниях, к примеру, описывается: «Несколько раз он нагибался и срывал цветы, и я заметила, как осторожно он переставляет ноги, обутые в тяжелые сапоги, чтобы не наступить на красивое растение или муравейник». Он проявлял такие качества с детства, защищая животных от жестокого обращения[48]. В целом же говорилось, что «любовь» была главной движущей силой Дзержинского[49].
Самым важным качеством в связи с этим представляется знаменитая любовь Дзержинского к детям, особенно известным воплощением которой стали его действия в сфере охраны детства в начале 1920-х годов[50]. Они явились самой важной и привлекательной гранью советского культа Дзержинского. Именно в этой сфере «прекрасное качество личности Феликса Дзержинского — гуманизм — проявилось с особой силой»[51]. Забота Дзержинского о детях дала возможность представить его образцом высокой нравственности, она явилась лейтмотивом такого явления, которое можно именовать «детским культом ЧК» — специально для детской аудитории были выпущены книги и фильмы о Дзержинском.
Тот факт, что истории о детях должны были стать ключевыми моментами культа, указывает на своего рода инфантилизацию населения Советского Союза. Как заметил один рецензент собрания детских рассказов о Дзержинском, эти истории предназначались не только для детей: они были рассчитаны и на взрослых. Детей эта книга научит не только уважать, но и любить Дзержинского, тогда как для взрослых, которые о нем знают многое, знакомый образ станет более живым и многогранным[52].
В советских биографиях Дзержинского традиционно приводился ряд его высказываний о любви к детям, например эти знаменитые строки из его «Дневников и писем»: «Не знаю, почему я люблю детей так, как никого другого <… > Часто-часто мне кажется, что даже мать не любит детей так горячо, как я…» Полагалось, что эта любовь была полностью взаимной, и в советской традиции говорилось о сотнях писем, которые Дзержинский получал от детей, примером чему служило письмо от бездомных детей из 1-й черноморской трудовой колонии, которые просили его: «Прими наш детский поцелуй»[54].
Близость чекиста и ребенка закреплялась серией вербальных клише, включая такие как эпитеты, данные Дзержинскому, как «попечитель детей»[55] и «друг детей»[56]. Многие пионерские лагеря, школы и детские дома называли в честь Дзержинского[57], его часто избирали «почетным пионером»[58]. На укрепление этой связи работали многие кинематографические, литературные и монументальные образы. Одним из символических образов, распространенных в иконографии советского культа Дзержинского, является Дзержинский с ребенком-беспризорником на руках[59]. Именно в этом образе Дзержинский чаще всего представлялся в монументальном искусстве и литературе[60]. Такие образы вызывают в памяти иконы Божьей Матери, заступницы и защитницы страждущих в православной традиции.
Для культа Дзержинского также характерны частые упоминания о его прилюдных слезах. Как заявил Маяковский, «плачущий большевик» — фигура невообразимая[61]. Но, очевидно, для чекиста, героя более эмоционального, чем большевик, было сделано исключение. В некотором смысле Дзержинский — самый эмоциональный из большевиков, ему дозволено проявлять женские, материнские качества[62]. Дзержинский — единственный из главных большевиков, для которого слезы — сострадания, сочувствия — являются важнейшим элементом его официального культа.
Самый известный рассказ о плачущем Дзержинском связан с покушением на жизнь Ленина в 1918 году[63] — этот эпизод послужил отправной точкой для начала «красного террора».
Отсюда мы можем сделать вывод, что слезы Дзержинского неотделимы от мифа о Красном терроре — они очищают и освящают его репрессии. Они увязывают террор с любовью — террор, который фактически вытекает из любви Дзержинского (и всего пролетариата) к Ленину.
Возможно, на этот аспект данного культа повлияли дореволюционные предания. Мотив плачущего Дзержинского вызывает в памяти платок, который подарил Николай I главе царской тайной полиции графу Бенкендорфу с повелением утирать слезы сиротам и вдовам[64]. Он опять же напоминает о Божьей Матери; как и Мария, Дзержинский способен на безграничное сострадание.
В то же время один из ключевых трюизмов культа Дзержинского заключается в том, что его «гуманизм» не мог бы существовать без противоположного качества — жесткости. Дзержинский как бы имел две ипостаси: он мог быть как бесконечно добрым и любящим, так и жестоким и внушающим страх[65]. В одном его жизнеописании, появившемся совсем недавно, в 2001 году, говорится: «Само лицо его, казалось, разделилось границей: свет и тень. Теневая сторона, обращенная к врагам революции, была сурова, а порой и жестока; светлая сторона, обращенная к друзьям народа и товарищам по партии, излучала любовь и заботливость».
В этом пассаже повторяется клише советского культа Дзержинского, согласно которому он воплощает в себе единство противоположностей. Такое контрастное сопоставление — частый прием в произведениях социалистического реализма, из всех советских лидеров в наибольшей степени характерно для Дзержинского.
Это единство полярных противоположностей было свойственно культу Дзержинского с самого начала. Так, в одном некрологе говорилось, что глубина любви Дзержинского к пролетариату равна силе его ненависти к буржуазии[67]. Подобным же образом в последние сталинские годы утверждалось, что Дзержинскому, чья личность была «исключительно всеобъемлющей», были чужды неясные, неопределенные чувства; он не знал, как можно «наполовину ненавидеть или наполовину любить»[68]. Метафора «лед и пламя» часто использовалась по отношению к образцовому чекисту[69].
Главные чекистские добродетели
Одна из главнейших функций культа Дзержинского заключалась в том, что он служил моделью основных чекистских добродетелей, их безупречным воплощением. Чекистские добродетели проявлялись не только в эпизодах из биографии Дзержинского, они также перечислялись в чекистских «священных писаниях», главном корпусе чекистских текстов, как утверждения самого Дзержинского о характере чекиста и его работе. Данные утверждения иногда называют «заповедями» Дзержинского[70].
Самым знаменитым является афоризм «чекистом может быть лишь человек с холодной головой, горячим сердцем и чистыми руками». Утверждают, что Дзержинский неустанно напоминал своим соратникам об этом[71]. В этом лозунге перечислены главные чекистские добродетели. Они повторяются и в других высказываниях Дзержинского («Чекист обязан быть чистым и честным, как никто другой»; «Тот не чекист, если сердце его не обливается кровью и не сжимается жалостью при виде заключенного в тюремной камере человека»; «Кто из вас очерствел, чье сердце уже не может чутко и внимательно относиться к терпящим заключение, те уходите из этого учреждения. Тут больше, чем где бы то ни было, надо иметь доброе и чуткое к страданиям других сердце…» ив бесчисленных эпизодах биографии Дзержинского. Именно на этих трех добродетелях держалось нравственное здание советского чекизма; добродетели эти лежали в основе притязаний чекистов на моральную чистоту.
Возможно, на первый взгляд этот девиз может показаться непротиворечивым и прямым. Многие правительства и правоохранительные органы могли бы претендовать на подобный девиз, если «чистые руки» понимать как отсутствие коррумпированности. Но в данном случае значение этой метафоры простирается дальше, на территорию неожиданную и незнакомую — в шаткую область советской нравственности. Давайте вкратце попытаемся окинуть взглядом эту территорию.
Чтобы уловить смысл понятия «нравственная чистота», нам прежде необходимо вдуматься в другую советскую концепцию, которая часто возникала в связи с ЧК, — концепцию гуманизма. Именно советская концепция гуманизма позволяла представлять жестокость чекистов не просто как революционную необходимость, но как активное нравственное добро, добродетель, которая заслуживает славы[75].
Именно «действенность» гуманизма Дзержинского делала его прекрасным. Считается, что именно это имел в виду писатель Юрий Герман, когда называл Дзержинского «потрясающе прекрасным» прежде всего из-за «нравственной стороны» его личности[76]. Чаще всего упоминания о нравственной красоте Дзержинского в советской литературе оставались без разъяснений, как будто бы она была очевидной. Но в данном случае у нас есть позднесоветскии комментарий к этому заявлению Германа, дающий ключ к пониманию соседства нравственности и красоты. Комментатор объясняет, что «нравственная красота выражалась в действии»: Дзержинский был не кабинетным благодетелем человечества, но «активным, воинствующим гуманистом»[77].
Эта нить прослеживается и в других советских текстах, прославлявших гуманизм. Рецензент пьесы 1939 года «Чекисты», например, так описывает Дзержинского: «Это выразитель активного) действенного гуманизма, ставший знаменем народа революции, длякоторого настоящая любовь к людям выражается не в праздном сочувствии бедам и тяготам человеческой жизни, но в активной борьбе с преступниками».
Новый гуманизм противопоставлялся «старому, праздному, слабому гуманизму»[79] (то есть гуманизму, с позиций которого ЧК осуждали его критики).
Важную роль в формулировке этой идеи сыграл Максим Горький, который также активно участвовал в создании и популяризации образа чекиста как агента нравственного преобразования, с которым перекликается концепция нового гуманизма. Горький, которого позднее объявили «величайшим представителем гуманизма в его высочайшей форме — социалистического гуманизма»[80], обстоятельно размышлял над этими вопросами в своих трудах и прославлял чекистов, которые в лагерях «перековывали» врагов в героев труда. Он вновь и вновь утверждал, что чекисты несправедливо оклеветаны, что они опережают свое время и поэтому их гуманизм неочевиден для большинства людей. Возможно, как писал он в 1936 году, через 50 лет искусство и история, наконец, воздадут должное той «удивительной культурной работе, которую проводили рядовые чекисты в лагерях», и их «гуманизму»[81]. Горький также убеждал советских писателей разрабатывать чекистскую тему, чтобы общество осознало их гуманизм[82].
В таких текстах вся миссия ЧК формулировалась в соответствии с новыми нравственными нормами, примирявшими террор и гуманизм. Например, Дзержинский отвергал саму идею «наказания», считая ее буржуазной концепцией[83]; вместо этого ЧК проводило «репрессии», в которые вкладывался позитивный смысл. Репрессии были методом борьбы[84]. Репрессии могли быть жизнеутверждающими[85]. Репрессии выражали волю пролетариата и крестьянства[86], а ЧК просто выступала проводником этой воли[87], и эта идея внедрялась советскими историками «красного террора», которые утверждали, что главной движущей силой террора было стихийное требование «снизу»[88]. Чекист был «кость от кости и плоть от плоти диктатуры пролетариата в нашей стране»[89]. Буржуазное «нытье» по поводу чекистских зверств лишь подтверждает, что «ЧК идет по верному пути»[90].
Новая нравственность выкристаллизовалась в эпоху Гражданской войны, когда было заявлено, что кровопролитие, устроенное ЧК и чекистами, выражало «истинную, высочайшую нравственность… верх Нравственности и верх Справедливости», в отличие от «буржуазной морали с ее необоснованными притязаниями на универсальность»[91]. В постсталинскую эпоху от этого частично отступили, как мы увидим в части II, но даже сегодня культ чекиста несет значительный отпечаток эпохи своего образования, мораль и поэтика которой базировалась на том, что Стайте назвал «красотой и полезностью жестокости»[92]. То было родимое пятно чекистов, которое так никогда и не поблекло.
Пожалуй, самым понятным звеном, связывающим чекистов с нравственностью, служила их абсолютная неподкупность. «Чистые руки» в первую очередь означали отказ от взяток и прочих материальных вознаграждений. Центральным аспектом культа Дзержинского служила его знаменитая неподкупность[93]. И в этом тоже можно заметить религиозные отголоски: предложенные взятки описывались как искушения[94].
Неподкупность в свою очередь была связана с прославленным аскетизмом Дзержинского. Утверждалось, что Дзержинский спал в своем кабинете, накрывшись простым солдатским одеялом. Вот типичный пассаж из мемуаров, в котором описывается такая сцена в его кабинете: «Зайдя в кабинет Дзержинского, мы нашли его согнувшимся над бумагами. На столе перед ним — полупустой стакан чаю, небольшой кусок черного хлеба. В кабинете холодно. Часть кабинета отгорожена ширмой, за ней кровать, покрытая солдатским одеялом. Поверх одеяла накинута шинель. По всему было видно, что Феликс Эдмундович как следует не спит, разве только приляжет ненадолго, не раздеваясь. И снова за работу».
Говорили, что у Дзержинского был всего один костюм, который он купил в 1924 году по необходимости и с неохотой — ему нужно было председательствовать в Верховном Совете по делам национальностей[96]. Он перебрался в Кремль в 1918 году опять же против своей воли, предпочитая железную кровать за ширмой в своем кабинете на Лубянке[97]. Во времена революционного подполья, когда он бывал на квартирах рабочих, он всегда отказывался от предложенного обеда, несмотря на то что истекал слюной от одного лишь запаха еды, а желудок был пуст[98]. Позже, во время Гражданской войны, его подчиненным на Лубянке только обманом удавалось заставить его есть картошку, жаренную на сале, скрывая от него тот факт, что сами они обедали супом из конины (на основе этого сюжета Горький предложил Юрию Герману написать «короткий трогательный рассказ» для детей о Дзержинском)[99]. Пафос таких историй повышало еще то, что Дзержинский был слаб здоровьем (он болел туберкулезом)[100]. Особый акцент также делался на скромности Дзержинского, которую иллюстрировал, к примеру, тот факт, что Дзержинский пытался искоренить практику развешивать на стенах кабинетов его портреты[101].
Аскетизм был и остается главной чертой чекистского культа в целом[102]. Чекист должен, не задумываясь, отворачиваться от таких наград, как слава и престиж, и отвергать с презрением материальное вознаграждение.
Но «чистые руки» значат нечто большее. Мы можем выделить еще одно звено этой метафоры, связанное с рядом вопросов, которые в широком смысле можно поместить в рубрику «чистота» (в которой, пожалуй, ключевое место займет понятие «чисток»). К этой теме обращались авторы многих недавних работ, посвященных советской идеологии, которые показали то, как идеология проникала даже в такие сферы, как, например, социальная гигиена или загрязнение окружающей среды[103].
Гигиенические и хирургические метафоры особенно характерны для чекистского дискурса. Так, ЧК заботилось об «очищении Советской России от всевозможной контрреволюционной нечисти», а в региональном тексте от 1929 года ОГПУ сравнивалось с «рукой опытного бдительного хирурга — ОГПУ вскрывает нарывы и, обеззараживая организм, отправляет всякую нечисть на заслуженное место»[104]. Этот образ чекиста-хирурга позже был смягчен и трансформирован в образ чекиста-врача, полем деятельности которого было не физическое, но духовное здоровье и, в частности, «очищение человеческих душ»[105]. ЧК также часто сравнивали с мечом, которому нельзя позволить заржаветь или затупиться; он должен оставаться острым, способным действовать быстро, с хирургической точностью и стерильностью[106].
«Чистота» является, пожалуй, самой важной идеей культа Дзержинского и мифа об основании ЧК (в чем мы убедимся далее). Сам Дзержинский, вероятно, был доволен своим образом воплощения нравственной чистоты: он горько негодовал на склонность интеллигентных членов партии смотреть на чекистов сверху вниз и осуждать их с точки зрения морали. Дзержинский, к примеру, однажды рассказал Свердлову о том, как он пригласил старого товарища работать в ЧК: «Старый революционер, вместе в тюрьме сидели. И вдруг он мне заявляет: "Вы знаете, я готов умереть за революцию, но вынюхивать, выслеживать — извините, я на это не способен!"» Дзержинский воспринял это как личное оскорбление.
Как иллюстрирует этот случай, стремление «очистить» образ чекиста можно объяснить традиционным для революционеров неуважением к полиции и к политической полиции в частности. Иметь контакты с полицией считалось зазорным. После разговора с царским полицейским чиновником Дзержинский записал в дневнике, что чувствует себя «запятнанным человеческими отбросами»[108]. Правило никогда не подавать руки жандарму было частью революционного кодекса чести[109]. А теперь, когда вчерашние революционеры сделались чекистами, важно было уничтожить эту традицию. Этого удалось достичь не только настойчивыми заявлениями о чистоте и новизне ЧК, но также с помощью идеи родства между чекистом и заключенным. Идея любви чекиста к своему узнику выражена в одном из знаменитых афоризмов Дзержинского: «Тот не чекист, если сердце его не обливается кровью и не сжимается жалостью при виде заключенного в тюремной камере человека». В другой раз Дзержинской на пятой годовщине основания ВЧК-ГПУ заявил: «Кто из вас очерствел, чье сердце уже не может чутко и внимательно относиться к терпящим заключение, те уходите из этого учреждения. Тут больше, чем где бы то ни было, надо иметь доброе и чуткое к страданиям других сердце».
В связи с концепцией чистоты часто звучат прилагательные «кристальный», «кристаллический», «кристально чистый». Это ключевые эпитеты культа Дзержинского; его нередко называли «кристально чистым человеком»[112]. Один его почитатель вспоминал, что когда Дзержинский говорил, слова его будто бы «возникали из кристаллических глубин человеческой души», а Ленин якобы ценил в Дзержинском прежде всего его «кристальную чистоту»[114]. В честь Дзержинского назвали фабрику по изготовлению хрусталя[115] и город — центр производства хрустальных и стеклянных изделий.
Миф об основании ЧК
История создания ЧК[116] бесконечно повторялась в советских текстах. 20 декабря 1917 года Ленин послал Дзержинскому записку, попросив его набросать проект декрета о борьбе с контрреволюцией и саботажем; в тот же день появилась ВЧК[117]. Советские хроники подробно описывали тот момент — момент, когда Ленин благословил ЧК, — в особенно почтительных тонах, возводя в фетиш саму записку как физический объект, священный основополагающий текст, источник легитимности ЧК[118]. Эта записка также наделяла Дзержинского неоспоримыми полномочиями, поскольку свидетельствовала о доверии Ленина к нему. Дзержинский хранил эту «историческую записку» как сокровище, как символ веры Ленина в него и носил выписки из нее в кармане своей солдатской гимнастерки в память о том «промозглом декабрьском дне»[119].
В истории образования ЧК эта решающая связь Ленина и Дзержинского укреплялась и иными способами. Когда Совнарком собрался для того, чтобы обсудить назначение руководителя для только что созданной ВЧК, выбор Ленина пал на Дзержинского, которого он называл «пролетарским якобинцем» — это стало одним из главных прозвищ Дзержинского[120]. Тот факт, что Ленин назвал Дзержинского якобинцем, обеспечил еще один уровень легитимности и постулировал преемственность, которая идет к Дзержинскому через Ленина от революционеров прошлого[121]. Этот ярлык также открывал путь Красному террору под руководством Дзержинского. Позже Бухарин в некрологе, посвященном Дзержинскому, подробно разъяснит значение этого ярлыка: «Тов. Ленин говорил тогда, что надо найти такого товарища, который имел бы в себе нечто якобинское. Вы знаете, что якобинцы — это революционеры эпохи Французской революции, которые с мечом в руках, путем безжалостного террора отражали врагов революции».
В советском мифе об основании ЧК слышатся явственные библейские мотивы. Так, в рассказе Козакова «Пролетарский якобинец» (впервые опубликованном в 1946 году)[123], в эпизоде, где описывается собрание, на котором обсуждалось образование ВЧК, Дзержинский представлен практически в роли любимого апостола: «"Теперь остается назначить председателя созданной нами Всероссийской Чрезвычайной Комиссии. Надо бы найти на этот пост хорошего пролетарского якобинца!" — с этими словами Ленин посмотрел на Дзержинского. И все головы повернулись в его сторону». Образ Дзержинского как смиренного апостола, выполняющего волю Ленина, в дальнейшем закрепляется, причем акцент делается на скромности ЧК. Так, например, первую вывеску ВЧК Дзержинский якобы сам написал на куске фанеры и прибил ее к двери кабинета ВЧК в Петрограде[125].
Момент, когда Ленин направляет Дзержинского по этому пути, также описан в произведении Семена Сорина «Товарищ Дзержинский» (1957)[126].
И здесь почти библейский язык. Между тем звук разбивающего стекла подчеркивает серьезность ситуации, которая оправдывает принятие срочных и жестких мер. Метафора раскалывающегося льда на Неве наводит на мысль, что сама природа поддерживает выбор Ленина и подчеркивает божественное значение и историческую важность момента. Следовательно, создание ВЧК и назначение ее руководителем Дзержинского — вовсе не случайные и спорные решения, принятые людьми, которым свойственно ошибаться, но события, разворачивающиеся в соответствии с высшими законами, часть глобального замысла и часть грандиозного эпического революционного предания. Это решающий момент истории, последствия которого ощутят потомки через века.
Как мы увидим в последующих главах, основополагающим моментом этого мифа о создании ЧК было стремление представить эпоху ЧК и Дзержинского «золотым веком», отчасти чтобы обеспечить контрапункт тому, что происходило в дальнейшем. В главе 2 мы увидим, как этот миф использовался в эпоху, последовавшую за секретной речью Хрущева.
Дзержинский и сверхъестественность
Образ Дзержинского имел мистическую грань, наполовину сверхъестественную ауру, которую создали и активно пропагандировали большевики. Само имя Дзержинского оказывало «почти магическое действие»[127].
Считалось, что Дзержинский интуитивно чувствовал правду, он мог воспринимать то, что сокрыто от обычного человека. Согласно Горькому, Ленин полагал, что у Дзержинского есть «тонкое чутье на правду», а Уралов писал: «Дзержинский обладал редким чутьем в деле распознавания врага. Он умел по малейшему сигналу предупредить надвигающуюся опасность, судил о человеке не по словам, а по его делам». В произведении 1962 года утверждается: «Этот удивительный человек способен был предвидеть будущее!»[130]
Проницательность Дзержинского объяснялась его качеством, которое Менжинский назвал «глубоким пониманием всех зигзагов человеческой души» и которое основывалось, помимо прочего, на его знании русской и польской литературы и делало его «несравненным психологом». Образ Дзержинского как знатока человеческой природы и психологии был экстраполирован и на других чекистов. В рецензии на сценарий о старом чекисте герой фильма описывается так: «Пожалуй, если бы существовала наука о человеческой природе, он стал бы самым тонким ее знатоком. Особый дар позволял ему заглядывать в сердца людей и понимать, кто стоит перед ним»[132].
Писали, что Дзержинский видел даже души людей. Его жена так вспоминала их первую встречу: «Он посмотрел на меня пристально, и мне показалось, что он видел меня насквозь». Удивительно проницательный, огненный взгляд был одним из характерных признаков Дзержинского из советского культа[134]. Дзержинского иногда называли «неусыпным оком» революции[135].
Подобные метафоры применялись также и к ЧК. С 1920-х годов образ «всевидящего ока» ВЧК стал часто использоваться. 20 декабря 1922 года на страницах «Правды» была опубликована поэма Демьяна Бедного, в которой он восхвалял чекистское «неспящее всевидящее око»[136], тут же приводилось высказывание Дзержинского «ВЧК — это зоркий глаз, проникающий повсюду»[137].
Эти метафоры — не просто условности и риторические фигуры. Метафоры формируют идеологическое мышление[138]. Вездесущность этих образов можно связать с неотъемлемой тайной, которая окутывала чекиста, вызывая священный трепет или благоговейный страх, а также со стремлением представить новый орган безопасности всеведущим и всесильным.
Сверхъестественные ассоциации, связанные с Дзержинским, упрочивала поэзия с помощью образов, заимствованных из черной магии: Дзержинский представлялся этаким призрачным явлением, например, в стихотворении Иосифа Уткина, опубликованном в «Правде» на следующий день после смерти Дзержинского[139], и в поэме Эдуарда Багрицкого «ТВС», написанной в 1929 году[140]. И в том, и в другом произведении истощенному поэту ночью является призрак Дзержинского, воплощавший в себе дух эпохи[141].
Мистический Дзержинский 1920-х годов был в целом фигурой более темной, чем Дзержинский конца советской эпохи[142]. В первое время вотчиной Дзержинского была ночь; его связь со смертью прослеживалась более четко, он часто являлся в образе призрачной фигуры. Позже, в период хрущевской оттепели, мрачный аспект культа Дзержинского был сглажен, но отголоски его сохранились, например, в позднесоветской метафоре «невидимый фронт» — она указывала на сферу деятельности чекистов — разведку времен холодной войны, которую они вели незаметно для обычных граждан. Отголоски сверхъестественного до сих пор ощутимы в образе Дзержинского. В 2004 году глава белорусского КГБ Сухоренко использовал этот емкий образ в своей речи, перефразировав знаменитый афоризм о том, что русская литература началась с гоголевской «Шинели»: «все чекисты вышли из… шинели Феликса Эдмундовича»[143]. В образе Дзержинского есть что-то зловещее, он похож на паука, размножившегося на миллионы миниатюрных версий самого себя, расползшегося по всей стране и плетущего повсюду свои паутины. Недаром советские дети давали торжественную клятву «превратиться в тысячи дзержинских»[144], недаром советское прошлое обрело способность самовоспроизводиться, так что раны советской эпохи продолжают болеть и сегодня. Неслучайно именно статуя Дзержинского чаще всего вызывает в современных россиянах реакцию, которая свидетельствует об их неспособности примириться с советским прошлым[145].
Мистическая и грозная атмосфера окутывала не только образ Дзержинского, но и все советские органы государственной безопасности и активно культивировалась. Аббревиатура «ВЧК» нуждалась в особой ауре с самого начала. Официальная риторика стремилась к тому, чтобы одно только это название повергало в страх сердца врагов; сама аббревиатура воспринималась как своего рода психологическое оружие. Когда Зиновьев обращался к собравшимся в Большом театре в декабре 1922 года в рамках празднования пятой годовщины ВЧК, он с гордостью утверждал, что у зарубежного пролетариата при мысли о ВЧК «слюнки текут», тогда как буржуазия «трепещет, слыша три эти ужасающие буквы». Ввиду праздничной атмосферы мероприятия Зиновьев позволил себе пошутить: он отметил, что три буквы «ГПУ» производят не меньшее впечатление на иностранных капиталистов. Толпа радостно возликовала, и Каменев присоединился к общему веселью, добавив: «Пусть капиталистический Запад привыкает!»[146]
Тенденция использовать аббревиатуру «ВЧК» и ее производные в качестве символических объектов устрашения и ненависти к врагам революции стала общим направлением в первые годы советской власти. В 1927 году, например, московский комитет партии заявил на страницах «Правды»: «Пусть слово „чекист" остается самым ненавистным словом для врагов пролетарской диктатуры»[147].
Ранняя советская поэзия усиливала магическую ауру этих «трех ужасающих букв». Этот мотив играл ключевую роль, например, в произведениях пролетарского поэта Александра Безыменского, который раскрывал и прославлял мистическую силу аббревиатуры «ВЧК», зачастую в гротескной форме. В поэме «ВЧК» (1927), опубликованной в «Правде» на десятилетний юбилей ЧК[148], аббревиатура «ВЧК» играет роль своеобразной мантры, гипнотизирующей врага, вводящей его в состояние, подобное трансу. Буржуй в сюртуке со сжатыми от ярости кулаками злобно шепчет эти буквы побелевшими губами, другой, с жирными напомаженными волосами, произносит эту аббревиатуру шепотом «с кривой ухмылкой»[149].
Обычные слова, пишет Безыменский, не способны уловить и передать размах и мощь революционной борьбы прошлого, настоящего или будущего, борьбы против врагов революции, за исключением «Одного Слова»[150].
Таким образом, Безыменский считает название «ВЧК» этаким обобщенным мистическим понятием, которое охватывает все тайные и глубокие смыслы и выражает невыразимое.
Поэзия такого рода, характерная для раннего культа Дзержинского, часто наглядна в своей жестокости, изобилует мотивами, заимствованными из черной магии, пробуждающей темные мистические силы. После смерти Сталина образ Дзержинского был пересмотрен и упрощен, но так и не потерял своего потустороннего, кровавого, таинственного аспекта. Подобным же образом слово «чекист» до конца так и не лишилось сверхъестественных ассоциаций, которые необходимы были в ранний советский период, в годы «красного террора» и Гражданской войны; во многом оно остается таинственной и непостижимой категорией и сегодня, как мы увидим из последующих глав.
Способность Дзержинского видеть насквозь была особенно полезна для «распознания врага»[151], как бы он ни маскировался. Фигура врага была необходимым элементом культа Дзержинского; чекистская иконография включала в себя тщательно разработанную демонологию. За фигурой Дзержинского всегда таились какие-то призрачные «враги», составлявшие фон его культа. На самом деле эти враги были необходимы чекистам[152]. Образ буржуазного контрреволюционного врага, зачастую физически отталкивающего, с большим животом, лысеющего, ноющего[153], лицемерного, хилого[154], двуличного, способного принимать любое обличье[155], чекистам был нужен в качестве антитезы добродетелям чекистов: дисциплине, чистоте, сдержанности, непреклонности. И конечно же, враг придавал смысл самому существованию чекиста. Без врага чекист был бы фигурой немыслимой, не имеющей оправдания.
Необходимость сохранять постоянную бдительность перед лицом этих врагов была главной идеей чекизма, и Дзержинской служил символическим воплощением такой бдительности. Приказ ни на мгновение не забывать об этих врагах был еще одной заповедью Дзержинского: в «Правде» вскоре после смерти Дзержинского приводился его «завет» «всегда помнить врагов революции», врагов, которые «поджидают нас каждую минуту»[156].
Эта сторона легенды о Дзержинском драматизировала и выражала главную черту советской политической культуры: мощнейшую склонность к конспирологическому мышлению, которое проявлялось в стремлении вырвать с корнем предполагаемых вездесущих врагов, которые прикидываются простыми советскими гражданами и разрушают государство изнутри[157]. Этот режим более всего боялся возможности расхождения между внешним и внутренним; его навязчивой идеей была забота о «надежности» граждан, он страдал от постоянного страха, что его граждане лишь притворяются лояльными. Таким образом, мы можем связать образ Дзержинского с иллюзией контроля над обществом, в котором любой способен притворяться[158].
В то время как советский режим неусыпно выслеживал любые проявления, воспринимаемые им как лицемерие и ложь, одна категория граждан с официального одобрения имела право маскироваться и скрывать свое истинное лицо: сотрудники секретной службы. Эти служащие охраняли границу между поступками и мыслями людей, между настоящими и ложными друзьями; именно они работали над воплощением советской мечты о создании нового человека, свободного от фальши, в котором стерты, наконец, все двусмысленности и конфликты. В отличие от обычных граждан, сотрудник секретной службы обладал особой привилегией — возможностью пересекать границы. Он был амфибией — ему позволено было перемещаться в разных мирах, принимая разные обличия, а в первые десятилетия советской власти общаться даже с представителями вымирающих классов, наблюдая и ускоряя их гибель. На самом деле одним из самых опасных аспектов их работы считался риск оскверниться через соприкосновение с «грязью и мерзостью старого мира», как говорилось в одной газетной статье 1936 года о героизме чекиста[159]. Чекист сражался с врагами на передовой. На долю чекиста выпало претворять в жизнь обет Ленина: не бояться «капиталистов, шпионов и спекулянтов», но переделывать их; в результате чекисту пришлось немало поработать в непосредственной близости с этим «материалом», «отбросами общества»[160]. Эта близость к врагу тем более усиливала необходимость в чистоте и неприкосновенности чекистов.
Советскую мечту о человеке, свободном от фальши и двойственности, неспособном лгать, можно связать и со знаменитой любовью Дзержинского к детям. Дзержинский любил детей потому, что они, в отличие от взрослых, неподкупны и не станут строить из себя тех, кем не являются. Он любил их потому, что верил: они неспособны к обману; он писал своей сестре в 1902 году, что мечтает найти ребенка, который полюбил бы его «той детской любовью, в которой нет ни капли лжи»[161]. Дети давали Дзержинскому спасение от мира неопределенности и подозрений. Детей из одной трудовой колонии он называл своими «лучшими друзьями. С ними я отдыхаю… они никогда не предадут друг друга».
Заключение
Фигура Дзержинского занимала центральное место в новой советской революционной морали. Главной задачей его культа было оправдание нарушения норм нравственности и кровопролития, объявление этих действий священными и чистыми. Непрозрачность высказываний о его нравственной красоте свидетельствовала о наличии табу, а в советском представлении о ЧК всегда присутствовали существенные натяжки. Культ Дзержинского продуманно и всесторонне оправдывал создание гораздо более могущественной по сравнению с царской охранкой тайной полиции, у истоков которой стояла партия, взявшаяся за оружие во имя избавления от гнета полиции. Стилизованная обеленная икона Дзержинского охраняет важнейшие табу в самом сердце советской идеологии — табу, которые опирались на законность всего советского проекта и охватывали его самые чувствительные и дискуссионные аспекты.
Мы познакомились с вами с неизменными, статическими чертами культа Дзержинского. Этот культ возник довольно рано с целью оправдать существование советского репрессивного аппарата. В следующей главе мы увидим, как этот культ был обновлен и упрочен после смерти Сталина, как только возникла угроза раскрытия страшных подробностей чекистских преступлений.
Представление о том, что ЧК находится под жестким контролем и надзором Дзержинского, нравственно безупречного руководителя, который без колебаний сурово карал любое проявление беззакония со стороны своих людей, кажется, сыграло ключевую роль в узаконивании жестокости ЧК. Дзержинский охранял границу между (законной) силой — и (беззаконной) жестокостью, которая кажется «яростной, хаотичной и необузданной»[163]. Вознесение чекиста в сферу стихийную, символическую — это один из главных путей, который советское государство выбирало для легитимации своей жестокости, превращая ее в нечто чистое, возвышенное, мистическое и неотвратимое.
«Врагам, которых одно только имя Дзержинского повергало в трепет, он представлялся наполовину демоном, наполовину чародеем большевизма… Дзержинский вездесущ, Дзержинский всегда беспощаден, Дзержинский сметает все препятствия на своем пути. Враги не понимают, не могут понять, что "дьявольская разносторонность" Дзержинского, его "везение" проистекают из того факта, что все величие и вся мощь нашего класса, его страстного стремления к борьбе и к победе, его глубочайшие созидательные силы воплотились в Дзержинском»[24].
Эта редакторская передовица, осмеивавшая критиков Дзержинского за их примитивный страх перед его властью, была опубликована в газете «Правда» вскоре после смерти Дзержинского в июле 1926 года. Я решила начать раздел о советском культе Дзержинского с этой цитаты потому, что она в некотором роде отражает причудливый набор качеств, приписываемых Дзержинскому. В передовице из «Правды» Дзержинский предстает перед нами как фигура мистическая, легендарная. Он олицетворяет собой истинного чекиста. Символический статус Дзержинского, этого архетипа чекиста, настойчиво подчеркивался в советском менталитете. После смерти Дзержинского было объявлено, что он сросся «с ЧК, которая стала его воплощением». Эту идею развил Безыменский в поэме «Феликс» (отрывки из которой были опубликованы в «Правде» в девятую годовщину образования ЧК в декабре 1926 года[26]). В этом произведении отец объясняет своему маленькому сыну, что «Феликс» и «ВЧК» суть одно и то же[27]. Статус архетипа, или прототипа, также подтверждается главным прозвищем Дзержинского — «Первый чекист». По сути, отделить или освободить фигуру Дзержинского от термина «чекист» невозможно, ведь это практически синонимы. Дзержинский был главным олицетворением стиля этой организации.
Он был средоточием подавляющего большинства чекистских ритуалов и традиций. Ключевые даты биографии Дзержинского формировали и организовывали официальный чекистский календарь. Так, например, молодые контрразведчики давали всегда присягу в день рождения Дзержинского (11 сентября), а зарплата чекистам выплачивалась 11 числа каждого месяца. Ритуалы, прославлявшие Дзержинского, существовали и в самом обществе: так, в первые годы советской власти молодые люди организованно собирались и совершали агитпоходы по различным священным местам, связанным с именем Дзержинского[28], а в детских домах часто создавали специальный уголок, посвященный Дзержинскому[29]. Имелся целый корпус агиографической (жития святых) литературы о Дзержинском, включая такие работы, как «Солдат великих боев: жизнь и деятельность Ф. Э. Дзержинского» (1961), «Рыцарь революции» (1967); «Дзержинский в моей жизни» (1987), «Феликс — значит счастливый» (1974) и многие другие. Кроме всего прочего, Дзержинский был главным героем тщательно разработанного мифа об основании советской секретной службы, в чем мы скоро убедимся.
Одна из самых удивительных черт советской агиографической литературы о Дзержинском — это повсеместные, весьма туманные упоминания о его «нравственной чистоте»[30], «нравственной красоте»[31] и «моральном таланте»[32]. Такое пристальное внимание к моральному облику Дзержинского указывает на безусловную связь образа чекиста с новой советской нравственностью, которая разрабатывалась режимом. Этот процесс зачастую разворачивался вокруг фигуры чекиста. В борьбе юных Советов за пересмотр нравственности чекист был на самой линии фронта. Именно чекист укомплектовывал лагеря, в которых преступники и враги народа подвергались перековке; именно чекист, заменив священника, теперь выслушивал исповеди; именно чекист бросал вызов старой морали и преступал прошлые нравственные нормы, теперь объявленные недействительными. Как выразилась Надежда Мандельштам, «чекисты действительно были передовым отрядом "новых людей" и подвергли все обычные взгляды коренной сверхчеловеческой ломке». Эта связь сохранялась на всем протяжении советской истории, хоть и в несколько модифицированной форме. Фигура чекиста стояла в центре новой нравственной вселенной — чекист был одновременно и олицетворением, и главным исполнителем советского морального кодекса. Мы проследим с вами, как фигура Дзержинского увязывалась с новой нравственностью, как поддерживались и сохранялись претензии Дзержинского на роль великого гуманиста.
Краткая биография Дзержинского
Первое официальное жизнеописание Дзержинского появилось сразу же после его смерти в июле 1926 года. Всего через два дня после его ухода из жизни государственное издательство «Госиздат» впустило небольшую 32-страничную брошюру о Дзержинском, в которую вошли правительственные сообщения о его смерти, некролог, краткая автобиография и некоторые его выступления. В «Правде» ее рекомендовали каждому советскому рабочему[34].
В некрологе, написанном Бухариным, подчеркивался тот факт, что Дзержинский представлял собой нечто большее, чем человек, чем все простые смертные: «Точно кипящая лава революции, а не простая человеческая кровь текла и бурлила в его жилах». Другие метафоры свидетельствовали о том же. В одном некрологе Дзержинский назывался «монолитом», «фигурой, словно вытесанной из цельного куска гранита». Образ Дзержинского впоследствии стал самым иконным из всех прочих советских лидеров[37]. Доминантные черты культа Дзержинского — «аскетизм» и «печаль» — напоминали о православных святых[38]. Для него была характерна особая скорбь. Советские историки, вдохновленные «святостью» Дзержинского, писали, что в своих действиях ЧК руководствовался «больше скорбью, чем гневом»[39]. В отличие от Ленина и Сталина, Дзержинский часто изображался «печальным», «уставшим», эмоционально истощенным своей напряженной работой. В хрущевскую эпоху именно эти качества обусловили исключительность культа Дзержинского на фоне остальных культов советских лидеров.
Язык, используемый в литературе о Дзержинском, зачастую удивительно религиозен. В одном панегирике 1936 года, например, о Дзержинском писалось, что «его утонченное, одухотворенное лицо с высокими скулами и впавшими щеками, с кроткой улыбкой и горящим взглядом, полно гнева и сострадания»[40]. Более других советских лидеров Дзержинский сочетал в себе качества мученика и аскета.
Религиозные элементы и сам характер культа Дзержинского отчасти уходят корнями в его биографию. Мальчиком он был очень набожным и считал своим призванием стезю священника до тех пор, пока не отрекся от религии, избрав путь революционера. Его произведения проникнуты религиозными образами. Он говорил, к примеру, о «святой искре», которая горит в нем, поддерживает его на тропе революции даже «на костре преследований». Он также писал: «Чем ужаснее ад теперешней жизни, тем яснее и громче я слышу вечный гимн жизни, гимн правды, красоты и счастья, и во мне нет места отчаянию. Жизнь даже тогда радостна, когда приходится носить кандалы».
Отчетливые религиозные нотки культа Дзержинского в дальнейшем проявились в одном из ключевых его мотивов: мотиве Света, который в агиографической литературе традиционно означает присутствие божественного. Дзержинский сам однажды написал, что стремится «быть светлым лучом для других, самому излучать свет — вот высшее счастье для человека, какого он только может достигнуть», и в советской традиции считалось, что эти слова наилучшим образом передают его натуру, характеризуют жизнь, работу и идеалы Ф. Э. Дзержинского[43]. Близость Дзержинского к небесным сферам выражалась также визуально, например в его портрете, опубликованном в январе 1965 года в журнале «Пограничник», на котором лицо Дзержинского парит в облаках[44].
Тот факт, что до революции Дзержинский немало времени провел в тюрьме и изгнании, обеспечил обилие агиографических сюжетов — страдания, героические подвиги, испытания и акты самопожертвования[45]. В одной из недавно процитированных историй рассказывается, как Дзержинский, в очередной раз пребывая в заключении, несмотря на свою тяжелую болезнь совершал подвиг — ежедневно несколько месяцев подряд выносил своего обессиленного сокамерника, который едва мог передвигаться, на тюремный двор[46].
Дзержинский напоминал святого также своей чувствительностью и добротой, которые проявлялись в его любви к цветам и природе в целом, к поэзии. Лейтмотивом культа Дзержинского проходит неспособность революционера обидеть даже муху; в одних воспоминаниях, к примеру, описывается: «Несколько раз он нагибался и срывал цветы, и я заметила, как осторожно он переставляет ноги, обутые в тяжелые сапоги, чтобы не наступить на красивое растение или муравейник». Он проявлял такие качества с детства, защищая животных от жестокого обращения[48]. В целом же говорилось, что «любовь» была главной движущей силой Дзержинского[49].
Самым важным качеством в связи с этим представляется знаменитая любовь Дзержинского к детям, особенно известным воплощением которой стали его действия в сфере охраны детства в начале 1920-х годов[50]. Они явились самой важной и привлекательной гранью советского культа Дзержинского. Именно в этой сфере «прекрасное качество личности Феликса Дзержинского — гуманизм — проявилось с особой силой»[51]. Забота Дзержинского о детях дала возможность представить его образцом высокой нравственности, она явилась лейтмотивом такого явления, которое можно именовать «детским культом ЧК» — специально для детской аудитории были выпущены книги и фильмы о Дзержинском.
Тот факт, что истории о детях должны были стать ключевыми моментами культа, указывает на своего рода инфантилизацию населения Советского Союза. Как заметил один рецензент собрания детских рассказов о Дзержинском, эти истории предназначались не только для детей: они были рассчитаны и на взрослых. Детей эта книга научит не только уважать, но и любить Дзержинского, тогда как для взрослых, которые о нем знают многое, знакомый образ станет более живым и многогранным[52].
В советских биографиях Дзержинского традиционно приводился ряд его высказываний о любви к детям, например эти знаменитые строки из его «Дневников и писем»: «Не знаю, почему я люблю детей так, как никого другого <… > Часто-часто мне кажется, что даже мать не любит детей так горячо, как я…» Полагалось, что эта любовь была полностью взаимной, и в советской традиции говорилось о сотнях писем, которые Дзержинский получал от детей, примером чему служило письмо от бездомных детей из 1-й черноморской трудовой колонии, которые просили его: «Прими наш детский поцелуй»[54].
Близость чекиста и ребенка закреплялась серией вербальных клише, включая такие как эпитеты, данные Дзержинскому, как «попечитель детей»[55] и «друг детей»[56]. Многие пионерские лагеря, школы и детские дома называли в честь Дзержинского[57], его часто избирали «почетным пионером»[58]. На укрепление этой связи работали многие кинематографические, литературные и монументальные образы. Одним из символических образов, распространенных в иконографии советского культа Дзержинского, является Дзержинский с ребенком-беспризорником на руках[59]. Именно в этом образе Дзержинский чаще всего представлялся в монументальном искусстве и литературе[60]. Такие образы вызывают в памяти иконы Божьей Матери, заступницы и защитницы страждущих в православной традиции.
Для культа Дзержинского также характерны частые упоминания о его прилюдных слезах. Как заявил Маяковский, «плачущий большевик» — фигура невообразимая[61]. Но, очевидно, для чекиста, героя более эмоционального, чем большевик, было сделано исключение. В некотором смысле Дзержинский — самый эмоциональный из большевиков, ему дозволено проявлять женские, материнские качества[62]. Дзержинский — единственный из главных большевиков, для которого слезы — сострадания, сочувствия — являются важнейшим элементом его официального культа.
Самый известный рассказ о плачущем Дзержинском связан с покушением на жизнь Ленина в 1918 году[63] — этот эпизод послужил отправной точкой для начала «красного террора».
Отсюда мы можем сделать вывод, что слезы Дзержинского неотделимы от мифа о Красном терроре — они очищают и освящают его репрессии. Они увязывают террор с любовью — террор, который фактически вытекает из любви Дзержинского (и всего пролетариата) к Ленину.
Возможно, на этот аспект данного культа повлияли дореволюционные предания. Мотив плачущего Дзержинского вызывает в памяти платок, который подарил Николай I главе царской тайной полиции графу Бенкендорфу с повелением утирать слезы сиротам и вдовам[64]. Он опять же напоминает о Божьей Матери; как и Мария, Дзержинский способен на безграничное сострадание.
В то же время один из ключевых трюизмов культа Дзержинского заключается в том, что его «гуманизм» не мог бы существовать без противоположного качества — жесткости. Дзержинский как бы имел две ипостаси: он мог быть как бесконечно добрым и любящим, так и жестоким и внушающим страх[65]. В одном его жизнеописании, появившемся совсем недавно, в 2001 году, говорится: «Само лицо его, казалось, разделилось границей: свет и тень. Теневая сторона, обращенная к врагам революции, была сурова, а порой и жестока; светлая сторона, обращенная к друзьям народа и товарищам по партии, излучала любовь и заботливость».
В этом пассаже повторяется клише советского культа Дзержинского, согласно которому он воплощает в себе единство противоположностей. Такое контрастное сопоставление — частый прием в произведениях социалистического реализма, из всех советских лидеров в наибольшей степени характерно для Дзержинского.
Это единство полярных противоположностей было свойственно культу Дзержинского с самого начала. Так, в одном некрологе говорилось, что глубина любви Дзержинского к пролетариату равна силе его ненависти к буржуазии[67]. Подобным же образом в последние сталинские годы утверждалось, что Дзержинскому, чья личность была «исключительно всеобъемлющей», были чужды неясные, неопределенные чувства; он не знал, как можно «наполовину ненавидеть или наполовину любить»[68]. Метафора «лед и пламя» часто использовалась по отношению к образцовому чекисту[69].
Главные чекистские добродетели
Одна из главнейших функций культа Дзержинского заключалась в том, что он служил моделью основных чекистских добродетелей, их безупречным воплощением. Чекистские добродетели проявлялись не только в эпизодах из биографии Дзержинского, они также перечислялись в чекистских «священных писаниях», главном корпусе чекистских текстов, как утверждения самого Дзержинского о характере чекиста и его работе. Данные утверждения иногда называют «заповедями» Дзержинского[70].
Самым знаменитым является афоризм «чекистом может быть лишь человек с холодной головой, горячим сердцем и чистыми руками». Утверждают, что Дзержинский неустанно напоминал своим соратникам об этом[71]. В этом лозунге перечислены главные чекистские добродетели. Они повторяются и в других высказываниях Дзержинского («Чекист обязан быть чистым и честным, как никто другой»; «Тот не чекист, если сердце его не обливается кровью и не сжимается жалостью при виде заключенного в тюремной камере человека»; «Кто из вас очерствел, чье сердце уже не может чутко и внимательно относиться к терпящим заключение, те уходите из этого учреждения. Тут больше, чем где бы то ни было, надо иметь доброе и чуткое к страданиям других сердце…» ив бесчисленных эпизодах биографии Дзержинского. Именно на этих трех добродетелях держалось нравственное здание советского чекизма; добродетели эти лежали в основе притязаний чекистов на моральную чистоту.
Возможно, на первый взгляд этот девиз может показаться непротиворечивым и прямым. Многие правительства и правоохранительные органы могли бы претендовать на подобный девиз, если «чистые руки» понимать как отсутствие коррумпированности. Но в данном случае значение этой метафоры простирается дальше, на территорию неожиданную и незнакомую — в шаткую область советской нравственности. Давайте вкратце попытаемся окинуть взглядом эту территорию.
Чтобы уловить смысл понятия «нравственная чистота», нам прежде необходимо вдуматься в другую советскую концепцию, которая часто возникала в связи с ЧК, — концепцию гуманизма. Именно советская концепция гуманизма позволяла представлять жестокость чекистов не просто как революционную необходимость, но как активное нравственное добро, добродетель, которая заслуживает славы[75].
Именно «действенность» гуманизма Дзержинского делала его прекрасным. Считается, что именно это имел в виду писатель Юрий Герман, когда называл Дзержинского «потрясающе прекрасным» прежде всего из-за «нравственной стороны» его личности[76]. Чаще всего упоминания о нравственной красоте Дзержинского в советской литературе оставались без разъяснений, как будто бы она была очевидной. Но в данном случае у нас есть позднесоветскии комментарий к этому заявлению Германа, дающий ключ к пониманию соседства нравственности и красоты. Комментатор объясняет, что «нравственная красота выражалась в действии»: Дзержинский был не кабинетным благодетелем человечества, но «активным, воинствующим гуманистом»[77].
Эта нить прослеживается и в других советских текстах, прославлявших гуманизм. Рецензент пьесы 1939 года «Чекисты», например, так описывает Дзержинского: «Это выразитель активного) действенного гуманизма, ставший знаменем народа революции, длякоторого настоящая любовь к людям выражается не в праздном сочувствии бедам и тяготам человеческой жизни, но в активной борьбе с преступниками».
Новый гуманизм противопоставлялся «старому, праздному, слабому гуманизму»[79] (то есть гуманизму, с позиций которого ЧК осуждали его критики).
Важную роль в формулировке этой идеи сыграл Максим Горький, который также активно участвовал в создании и популяризации образа чекиста как агента нравственного преобразования, с которым перекликается концепция нового гуманизма. Горький, которого позднее объявили «величайшим представителем гуманизма в его высочайшей форме — социалистического гуманизма»[80], обстоятельно размышлял над этими вопросами в своих трудах и прославлял чекистов, которые в лагерях «перековывали» врагов в героев труда. Он вновь и вновь утверждал, что чекисты несправедливо оклеветаны, что они опережают свое время и поэтому их гуманизм неочевиден для большинства людей. Возможно, как писал он в 1936 году, через 50 лет искусство и история, наконец, воздадут должное той «удивительной культурной работе, которую проводили рядовые чекисты в лагерях», и их «гуманизму»[81]. Горький также убеждал советских писателей разрабатывать чекистскую тему, чтобы общество осознало их гуманизм[82].
В таких текстах вся миссия ЧК формулировалась в соответствии с новыми нравственными нормами, примирявшими террор и гуманизм. Например, Дзержинский отвергал саму идею «наказания», считая ее буржуазной концепцией[83]; вместо этого ЧК проводило «репрессии», в которые вкладывался позитивный смысл. Репрессии были методом борьбы[84]. Репрессии могли быть жизнеутверждающими[85]. Репрессии выражали волю пролетариата и крестьянства[86], а ЧК просто выступала проводником этой воли[87], и эта идея внедрялась советскими историками «красного террора», которые утверждали, что главной движущей силой террора было стихийное требование «снизу»[88]. Чекист был «кость от кости и плоть от плоти диктатуры пролетариата в нашей стране»[89]. Буржуазное «нытье» по поводу чекистских зверств лишь подтверждает, что «ЧК идет по верному пути»[90].
Новая нравственность выкристаллизовалась в эпоху Гражданской войны, когда было заявлено, что кровопролитие, устроенное ЧК и чекистами, выражало «истинную, высочайшую нравственность… верх Нравственности и верх Справедливости», в отличие от «буржуазной морали с ее необоснованными притязаниями на универсальность»[91]. В постсталинскую эпоху от этого частично отступили, как мы увидим в части II, но даже сегодня культ чекиста несет значительный отпечаток эпохи своего образования, мораль и поэтика которой базировалась на том, что Стайте назвал «красотой и полезностью жестокости»[92]. То было родимое пятно чекистов, которое так никогда и не поблекло.
Пожалуй, самым понятным звеном, связывающим чекистов с нравственностью, служила их абсолютная неподкупность. «Чистые руки» в первую очередь означали отказ от взяток и прочих материальных вознаграждений. Центральным аспектом культа Дзержинского служила его знаменитая неподкупность[93]. И в этом тоже можно заметить религиозные отголоски: предложенные взятки описывались как искушения[94].
Неподкупность в свою очередь была связана с прославленным аскетизмом Дзержинского. Утверждалось, что Дзержинский спал в своем кабинете, накрывшись простым солдатским одеялом. Вот типичный пассаж из мемуаров, в котором описывается такая сцена в его кабинете: «Зайдя в кабинет Дзержинского, мы нашли его согнувшимся над бумагами. На столе перед ним — полупустой стакан чаю, небольшой кусок черного хлеба. В кабинете холодно. Часть кабинета отгорожена ширмой, за ней кровать, покрытая солдатским одеялом. Поверх одеяла накинута шинель. По всему было видно, что Феликс Эдмундович как следует не спит, разве только приляжет ненадолго, не раздеваясь. И снова за работу».
Говорили, что у Дзержинского был всего один костюм, который он купил в 1924 году по необходимости и с неохотой — ему нужно было председательствовать в Верховном Совете по делам национальностей[96]. Он перебрался в Кремль в 1918 году опять же против своей воли, предпочитая железную кровать за ширмой в своем кабинете на Лубянке[97]. Во времена революционного подполья, когда он бывал на квартирах рабочих, он всегда отказывался от предложенного обеда, несмотря на то что истекал слюной от одного лишь запаха еды, а желудок был пуст[98]. Позже, во время Гражданской войны, его подчиненным на Лубянке только обманом удавалось заставить его есть картошку, жаренную на сале, скрывая от него тот факт, что сами они обедали супом из конины (на основе этого сюжета Горький предложил Юрию Герману написать «короткий трогательный рассказ» для детей о Дзержинском)[99]. Пафос таких историй повышало еще то, что Дзержинский был слаб здоровьем (он болел туберкулезом)[100]. Особый акцент также делался на скромности Дзержинского, которую иллюстрировал, к примеру, тот факт, что Дзержинский пытался искоренить практику развешивать на стенах кабинетов его портреты[101].
Аскетизм был и остается главной чертой чекистского культа в целом[102]. Чекист должен, не задумываясь, отворачиваться от таких наград, как слава и престиж, и отвергать с презрением материальное вознаграждение.
Но «чистые руки» значат нечто большее. Мы можем выделить еще одно звено этой метафоры, связанное с рядом вопросов, которые в широком смысле можно поместить в рубрику «чистота» (в которой, пожалуй, ключевое место займет понятие «чисток»). К этой теме обращались авторы многих недавних работ, посвященных советской идеологии, которые показали то, как идеология проникала даже в такие сферы, как, например, социальная гигиена или загрязнение окружающей среды[103].
Гигиенические и хирургические метафоры особенно характерны для чекистского дискурса. Так, ЧК заботилось об «очищении Советской России от всевозможной контрреволюционной нечисти», а в региональном тексте от 1929 года ОГПУ сравнивалось с «рукой опытного бдительного хирурга — ОГПУ вскрывает нарывы и, обеззараживая организм, отправляет всякую нечисть на заслуженное место»[104]. Этот образ чекиста-хирурга позже был смягчен и трансформирован в образ чекиста-врача, полем деятельности которого было не физическое, но духовное здоровье и, в частности, «очищение человеческих душ»[105]. ЧК также часто сравнивали с мечом, которому нельзя позволить заржаветь или затупиться; он должен оставаться острым, способным действовать быстро, с хирургической точностью и стерильностью[106].
«Чистота» является, пожалуй, самой важной идеей культа Дзержинского и мифа об основании ЧК (в чем мы убедимся далее). Сам Дзержинский, вероятно, был доволен своим образом воплощения нравственной чистоты: он горько негодовал на склонность интеллигентных членов партии смотреть на чекистов сверху вниз и осуждать их с точки зрения морали. Дзержинский, к примеру, однажды рассказал Свердлову о том, как он пригласил старого товарища работать в ЧК: «Старый революционер, вместе в тюрьме сидели. И вдруг он мне заявляет: "Вы знаете, я готов умереть за революцию, но вынюхивать, выслеживать — извините, я на это не способен!"» Дзержинский воспринял это как личное оскорбление.
Как иллюстрирует этот случай, стремление «очистить» образ чекиста можно объяснить традиционным для революционеров неуважением к полиции и к политической полиции в частности. Иметь контакты с полицией считалось зазорным. После разговора с царским полицейским чиновником Дзержинский записал в дневнике, что чувствует себя «запятнанным человеческими отбросами»[108]. Правило никогда не подавать руки жандарму было частью революционного кодекса чести[109]. А теперь, когда вчерашние революционеры сделались чекистами, важно было уничтожить эту традицию. Этого удалось достичь не только настойчивыми заявлениями о чистоте и новизне ЧК, но также с помощью идеи родства между чекистом и заключенным. Идея любви чекиста к своему узнику выражена в одном из знаменитых афоризмов Дзержинского: «Тот не чекист, если сердце его не обливается кровью и не сжимается жалостью при виде заключенного в тюремной камере человека». В другой раз Дзержинской на пятой годовщине основания ВЧК-ГПУ заявил: «Кто из вас очерствел, чье сердце уже не может чутко и внимательно относиться к терпящим заключение, те уходите из этого учреждения. Тут больше, чем где бы то ни было, надо иметь доброе и чуткое к страданиям других сердце».
В связи с концепцией чистоты часто звучат прилагательные «кристальный», «кристаллический», «кристально чистый». Это ключевые эпитеты культа Дзержинского; его нередко называли «кристально чистым человеком»[112]. Один его почитатель вспоминал, что когда Дзержинский говорил, слова его будто бы «возникали из кристаллических глубин человеческой души», а Ленин якобы ценил в Дзержинском прежде всего его «кристальную чистоту»[114]. В честь Дзержинского назвали фабрику по изготовлению хрусталя[115] и город — центр производства хрустальных и стеклянных изделий.
Миф об основании ЧК
История создания ЧК[116] бесконечно повторялась в советских текстах. 20 декабря 1917 года Ленин послал Дзержинскому записку, попросив его набросать проект декрета о борьбе с контрреволюцией и саботажем; в тот же день появилась ВЧК[117]. Советские хроники подробно описывали тот момент — момент, когда Ленин благословил ЧК, — в особенно почтительных тонах, возводя в фетиш саму записку как физический объект, священный основополагающий текст, источник легитимности ЧК[118]. Эта записка также наделяла Дзержинского неоспоримыми полномочиями, поскольку свидетельствовала о доверии Ленина к нему. Дзержинский хранил эту «историческую записку» как сокровище, как символ веры Ленина в него и носил выписки из нее в кармане своей солдатской гимнастерки в память о том «промозглом декабрьском дне»[119].
В истории образования ЧК эта решающая связь Ленина и Дзержинского укреплялась и иными способами. Когда Совнарком собрался для того, чтобы обсудить назначение руководителя для только что созданной ВЧК, выбор Ленина пал на Дзержинского, которого он называл «пролетарским якобинцем» — это стало одним из главных прозвищ Дзержинского[120]. Тот факт, что Ленин назвал Дзержинского якобинцем, обеспечил еще один уровень легитимности и постулировал преемственность, которая идет к Дзержинскому через Ленина от революционеров прошлого[121]. Этот ярлык также открывал путь Красному террору под руководством Дзержинского. Позже Бухарин в некрологе, посвященном Дзержинскому, подробно разъяснит значение этого ярлыка: «Тов. Ленин говорил тогда, что надо найти такого товарища, который имел бы в себе нечто якобинское. Вы знаете, что якобинцы — это революционеры эпохи Французской революции, которые с мечом в руках, путем безжалостного террора отражали врагов революции».
В советском мифе об основании ЧК слышатся явственные библейские мотивы. Так, в рассказе Козакова «Пролетарский якобинец» (впервые опубликованном в 1946 году)[123], в эпизоде, где описывается собрание, на котором обсуждалось образование ВЧК, Дзержинский представлен практически в роли любимого апостола: «"Теперь остается назначить председателя созданной нами Всероссийской Чрезвычайной Комиссии. Надо бы найти на этот пост хорошего пролетарского якобинца!" — с этими словами Ленин посмотрел на Дзержинского. И все головы повернулись в его сторону». Образ Дзержинского как смиренного апостола, выполняющего волю Ленина, в дальнейшем закрепляется, причем акцент делается на скромности ЧК. Так, например, первую вывеску ВЧК Дзержинский якобы сам написал на куске фанеры и прибил ее к двери кабинета ВЧК в Петрограде[125].
Момент, когда Ленин направляет Дзержинского по этому пути, также описан в произведении Семена Сорина «Товарищ Дзержинский» (1957)[126].
И здесь почти библейский язык. Между тем звук разбивающего стекла подчеркивает серьезность ситуации, которая оправдывает принятие срочных и жестких мер. Метафора раскалывающегося льда на Неве наводит на мысль, что сама природа поддерживает выбор Ленина и подчеркивает божественное значение и историческую важность момента. Следовательно, создание ВЧК и назначение ее руководителем Дзержинского — вовсе не случайные и спорные решения, принятые людьми, которым свойственно ошибаться, но события, разворачивающиеся в соответствии с высшими законами, часть глобального замысла и часть грандиозного эпического революционного предания. Это решающий момент истории, последствия которого ощутят потомки через века.
Как мы увидим в последующих главах, основополагающим моментом этого мифа о создании ЧК было стремление представить эпоху ЧК и Дзержинского «золотым веком», отчасти чтобы обеспечить контрапункт тому, что происходило в дальнейшем. В главе 2 мы увидим, как этот миф использовался в эпоху, последовавшую за секретной речью Хрущева.
Дзержинский и сверхъестественность
Образ Дзержинского имел мистическую грань, наполовину сверхъестественную ауру, которую создали и активно пропагандировали большевики. Само имя Дзержинского оказывало «почти магическое действие»[127].
Считалось, что Дзержинский интуитивно чувствовал правду, он мог воспринимать то, что сокрыто от обычного человека. Согласно Горькому, Ленин полагал, что у Дзержинского есть «тонкое чутье на правду», а Уралов писал: «Дзержинский обладал редким чутьем в деле распознавания врага. Он умел по малейшему сигналу предупредить надвигающуюся опасность, судил о человеке не по словам, а по его делам». В произведении 1962 года утверждается: «Этот удивительный человек способен был предвидеть будущее!»[130]
Проницательность Дзержинского объяснялась его качеством, которое Менжинский назвал «глубоким пониманием всех зигзагов человеческой души» и которое основывалось, помимо прочего, на его знании русской и польской литературы и делало его «несравненным психологом». Образ Дзержинского как знатока человеческой природы и психологии был экстраполирован и на других чекистов. В рецензии на сценарий о старом чекисте герой фильма описывается так: «Пожалуй, если бы существовала наука о человеческой природе, он стал бы самым тонким ее знатоком. Особый дар позволял ему заглядывать в сердца людей и понимать, кто стоит перед ним»[132].
Писали, что Дзержинский видел даже души людей. Его жена так вспоминала их первую встречу: «Он посмотрел на меня пристально, и мне показалось, что он видел меня насквозь». Удивительно проницательный, огненный взгляд был одним из характерных признаков Дзержинского из советского культа[134]. Дзержинского иногда называли «неусыпным оком» революции[135].
Подобные метафоры применялись также и к ЧК. С 1920-х годов образ «всевидящего ока» ВЧК стал часто использоваться. 20 декабря 1922 года на страницах «Правды» была опубликована поэма Демьяна Бедного, в которой он восхвалял чекистское «неспящее всевидящее око»[136], тут же приводилось высказывание Дзержинского «ВЧК — это зоркий глаз, проникающий повсюду»[137].
Эти метафоры — не просто условности и риторические фигуры. Метафоры формируют идеологическое мышление[138]. Вездесущность этих образов можно связать с неотъемлемой тайной, которая окутывала чекиста, вызывая священный трепет или благоговейный страх, а также со стремлением представить новый орган безопасности всеведущим и всесильным.
Сверхъестественные ассоциации, связанные с Дзержинским, упрочивала поэзия с помощью образов, заимствованных из черной магии: Дзержинский представлялся этаким призрачным явлением, например, в стихотворении Иосифа Уткина, опубликованном в «Правде» на следующий день после смерти Дзержинского[139], и в поэме Эдуарда Багрицкого «ТВС», написанной в 1929 году[140]. И в том, и в другом произведении истощенному поэту ночью является призрак Дзержинского, воплощавший в себе дух эпохи[141].
Мистический Дзержинский 1920-х годов был в целом фигурой более темной, чем Дзержинский конца советской эпохи[142]. В первое время вотчиной Дзержинского была ночь; его связь со смертью прослеживалась более четко, он часто являлся в образе призрачной фигуры. Позже, в период хрущевской оттепели, мрачный аспект культа Дзержинского был сглажен, но отголоски его сохранились, например, в позднесоветской метафоре «невидимый фронт» — она указывала на сферу деятельности чекистов — разведку времен холодной войны, которую они вели незаметно для обычных граждан. Отголоски сверхъестественного до сих пор ощутимы в образе Дзержинского. В 2004 году глава белорусского КГБ Сухоренко использовал этот емкий образ в своей речи, перефразировав знаменитый афоризм о том, что русская литература началась с гоголевской «Шинели»: «все чекисты вышли из… шинели Феликса Эдмундовича»[143]. В образе Дзержинского есть что-то зловещее, он похож на паука, размножившегося на миллионы миниатюрных версий самого себя, расползшегося по всей стране и плетущего повсюду свои паутины. Недаром советские дети давали торжественную клятву «превратиться в тысячи дзержинских»[144], недаром советское прошлое обрело способность самовоспроизводиться, так что раны советской эпохи продолжают болеть и сегодня. Неслучайно именно статуя Дзержинского чаще всего вызывает в современных россиянах реакцию, которая свидетельствует об их неспособности примириться с советским прошлым[145].
Мистическая и грозная атмосфера окутывала не только образ Дзержинского, но и все советские органы государственной безопасности и активно культивировалась. Аббревиатура «ВЧК» нуждалась в особой ауре с самого начала. Официальная риторика стремилась к тому, чтобы одно только это название повергало в страх сердца врагов; сама аббревиатура воспринималась как своего рода психологическое оружие. Когда Зиновьев обращался к собравшимся в Большом театре в декабре 1922 года в рамках празднования пятой годовщины ВЧК, он с гордостью утверждал, что у зарубежного пролетариата при мысли о ВЧК «слюнки текут», тогда как буржуазия «трепещет, слыша три эти ужасающие буквы». Ввиду праздничной атмосферы мероприятия Зиновьев позволил себе пошутить: он отметил, что три буквы «ГПУ» производят не меньшее впечатление на иностранных капиталистов. Толпа радостно возликовала, и Каменев присоединился к общему веселью, добавив: «Пусть капиталистический Запад привыкает!»[146]
Тенденция использовать аббревиатуру «ВЧК» и ее производные в качестве символических объектов устрашения и ненависти к врагам революции стала общим направлением в первые годы советской власти. В 1927 году, например, московский комитет партии заявил на страницах «Правды»: «Пусть слово „чекист" остается самым ненавистным словом для врагов пролетарской диктатуры»[147].
Ранняя советская поэзия усиливала магическую ауру этих «трех ужасающих букв». Этот мотив играл ключевую роль, например, в произведениях пролетарского поэта Александра Безыменского, который раскрывал и прославлял мистическую силу аббревиатуры «ВЧК», зачастую в гротескной форме. В поэме «ВЧК» (1927), опубликованной в «Правде» на десятилетний юбилей ЧК[148], аббревиатура «ВЧК» играет роль своеобразной мантры, гипнотизирующей врага, вводящей его в состояние, подобное трансу. Буржуй в сюртуке со сжатыми от ярости кулаками злобно шепчет эти буквы побелевшими губами, другой, с жирными напомаженными волосами, произносит эту аббревиатуру шепотом «с кривой ухмылкой»[149].
Обычные слова, пишет Безыменский, не способны уловить и передать размах и мощь революционной борьбы прошлого, настоящего или будущего, борьбы против врагов революции, за исключением «Одного Слова»[150].
Таким образом, Безыменский считает название «ВЧК» этаким обобщенным мистическим понятием, которое охватывает все тайные и глубокие смыслы и выражает невыразимое.
Поэзия такого рода, характерная для раннего культа Дзержинского, часто наглядна в своей жестокости, изобилует мотивами, заимствованными из черной магии, пробуждающей темные мистические силы. После смерти Сталина образ Дзержинского был пересмотрен и упрощен, но так и не потерял своего потустороннего, кровавого, таинственного аспекта. Подобным же образом слово «чекист» до конца так и не лишилось сверхъестественных ассоциаций, которые необходимы были в ранний советский период, в годы «красного террора» и Гражданской войны; во многом оно остается таинственной и непостижимой категорией и сегодня, как мы увидим из последующих глав.
Способность Дзержинского видеть насквозь была особенно полезна для «распознания врага»[151], как бы он ни маскировался. Фигура врага была необходимым элементом культа Дзержинского; чекистская иконография включала в себя тщательно разработанную демонологию. За фигурой Дзержинского всегда таились какие-то призрачные «враги», составлявшие фон его культа. На самом деле эти враги были необходимы чекистам[152]. Образ буржуазного контрреволюционного врага, зачастую физически отталкивающего, с большим животом, лысеющего, ноющего[153], лицемерного, хилого[154], двуличного, способного принимать любое обличье[155], чекистам был нужен в качестве антитезы добродетелям чекистов: дисциплине, чистоте, сдержанности, непреклонности. И конечно же, враг придавал смысл самому существованию чекиста. Без врага чекист был бы фигурой немыслимой, не имеющей оправдания.
Необходимость сохранять постоянную бдительность перед лицом этих врагов была главной идеей чекизма, и Дзержинской служил символическим воплощением такой бдительности. Приказ ни на мгновение не забывать об этих врагах был еще одной заповедью Дзержинского: в «Правде» вскоре после смерти Дзержинского приводился его «завет» «всегда помнить врагов революции», врагов, которые «поджидают нас каждую минуту»[156].
Эта сторона легенды о Дзержинском драматизировала и выражала главную черту советской политической культуры: мощнейшую склонность к конспирологическому мышлению, которое проявлялось в стремлении вырвать с корнем предполагаемых вездесущих врагов, которые прикидываются простыми советскими гражданами и разрушают государство изнутри[157]. Этот режим более всего боялся возможности расхождения между внешним и внутренним; его навязчивой идеей была забота о «надежности» граждан, он страдал от постоянного страха, что его граждане лишь притворяются лояльными. Таким образом, мы можем связать образ Дзержинского с иллюзией контроля над обществом, в котором любой способен притворяться[158].
В то время как советский режим неусыпно выслеживал любые проявления, воспринимаемые им как лицемерие и ложь, одна категория граждан с официального одобрения имела право маскироваться и скрывать свое истинное лицо: сотрудники секретной службы. Эти служащие охраняли границу между поступками и мыслями людей, между настоящими и ложными друзьями; именно они работали над воплощением советской мечты о создании нового человека, свободного от фальши, в котором стерты, наконец, все двусмысленности и конфликты. В отличие от обычных граждан, сотрудник секретной службы обладал особой привилегией — возможностью пересекать границы. Он был амфибией — ему позволено было перемещаться в разных мирах, принимая разные обличия, а в первые десятилетия советской власти общаться даже с представителями вымирающих классов, наблюдая и ускоряя их гибель. На самом деле одним из самых опасных аспектов их работы считался риск оскверниться через соприкосновение с «грязью и мерзостью старого мира», как говорилось в одной газетной статье 1936 года о героизме чекиста[159]. Чекист сражался с врагами на передовой. На долю чекиста выпало претворять в жизнь обет Ленина: не бояться «капиталистов, шпионов и спекулянтов», но переделывать их; в результате чекисту пришлось немало поработать в непосредственной близости с этим «материалом», «отбросами общества»[160]. Эта близость к врагу тем более усиливала необходимость в чистоте и неприкосновенности чекистов.
Советскую мечту о человеке, свободном от фальши и двойственности, неспособном лгать, можно связать и со знаменитой любовью Дзержинского к детям. Дзержинский любил детей потому, что они, в отличие от взрослых, неподкупны и не станут строить из себя тех, кем не являются. Он любил их потому, что верил: они неспособны к обману; он писал своей сестре в 1902 году, что мечтает найти ребенка, который полюбил бы его «той детской любовью, в которой нет ни капли лжи»[161]. Дети давали Дзержинскому спасение от мира неопределенности и подозрений. Детей из одной трудовой колонии он называл своими «лучшими друзьями. С ними я отдыхаю… они никогда не предадут друг друга».
Заключение
Фигура Дзержинского занимала центральное место в новой советской революционной морали. Главной задачей его культа было оправдание нарушения норм нравственности и кровопролития, объявление этих действий священными и чистыми. Непрозрачность высказываний о его нравственной красоте свидетельствовала о наличии табу, а в советском представлении о ЧК всегда присутствовали существенные натяжки. Культ Дзержинского продуманно и всесторонне оправдывал создание гораздо более могущественной по сравнению с царской охранкой тайной полиции, у истоков которой стояла партия, взявшаяся за оружие во имя избавления от гнета полиции. Стилизованная обеленная икона Дзержинского охраняет важнейшие табу в самом сердце советской идеологии — табу, которые опирались на законность всего советского проекта и охватывали его самые чувствительные и дискуссионные аспекты.
Мы познакомились с вами с неизменными, статическими чертами культа Дзержинского. Этот культ возник довольно рано с целью оправдать существование советского репрессивного аппарата. В следующей главе мы увидим, как этот культ был обновлен и упрочен после смерти Сталина, как только возникла угроза раскрытия страшных подробностей чекистских преступлений.
Представление о том, что ЧК находится под жестким контролем и надзором Дзержинского, нравственно безупречного руководителя, который без колебаний сурово карал любое проявление беззакония со стороны своих людей, кажется, сыграло ключевую роль в узаконивании жестокости ЧК. Дзержинский охранял границу между (законной) силой — и (беззаконной) жестокостью, которая кажется «яростной, хаотичной и необузданной»[163]. Вознесение чекиста в сферу стихийную, символическую — это один из главных путей, который советское государство выбирало для легитимации своей жестокости, превращая ее в нечто чистое, возвышенное, мистическое и неотвратимое.
2. Поздний советский чекизм: меняющееся лицо репрессий в эпоху Хрущева и последующие годы
На XXII Съезде партии в октябре 1961 года Александр Шелепин, председатель КГБ, подвел итог недавних реформ в своей организации. Шелепин утверждал, что в результате этих реформ работа КГБ стала базироваться на «полном доверии советского человека» и что «теперь чекисты могут смотреть в глаза партии, в глаза советского народа с чистой совестью»[165]. Эта речь свидетельствует о неоднозначном отношении хрущевского режима к новым органам государственной безопасности. С одной стороны, тот факт, что Шелепин считал нужным оправдать КГБ и заявить о «чистой совести», указывает на резкое отступление от сталинского подхода к советским органам безопасности. Но если взглянуть с других позиций, эту речь можно посчитать фактической реабилитацией советских органов безопасности, которая последовала за их беспрецедентным шельмованием в эпоху оттепели. Своей речью Шелепин, признавая и осуждая преступления чекистов, послал сигнал о том, что период, в течение которого допустимо было обсуждать Большой террор и критиковать секретные службы, подошел к концу; вопрос, в сущности, закрыт.
Речь Шелепина, со всей присущей ей двусмысленностью, служит типичным примером уклончивых ответов, увиливаний и вечной неопределенности высказываний советского руководства этого периода по поводу роли и положения нового органа — КГБ, созданного весной 1954 года. Хрущевская эпоха была временем постоянной трансформации советских органов безопасности, которую, безусловно, осложнил резонанс, вызванный секретным докладом Хрущева 1956 года, когда осуждалась роль спецслужб в сталинском Большом терроре.
С официальной позиции российских органов госбезопасности этот период оценивается как явно негативный: в соответствующей литературе хрущевская эпоха изображается временем унижений и бедствий аппарата. В недавно вышедшей статье на страницах журнала «Спецназ России», например, говорится о «моральных травмах», от которых в результате шелепинской переаттестации офицерского состава страдали «тысячи достойных офицеров»[166]. Действительно, в начале хрущевской эпохи органы госбезопасности были покрыты пятнами позора — так, что даже слово «чекист», прежде служившее символом чистоты и неприкосновенности, фактически стало «ругательным словом». Пара эпизодов из мемуарной литературы поможет проиллюстрировать это.
В своих воспоминаниях Владимир Семичастный (председатель КГБ с 1961 по 1967 год) описывает разговор, состоявшийся с Хрущевым в 1961 году, когда последний сообщил о предстоящем назначении Семичастного на пост председателя КГБ. По словам самого Семичастного, когда он принялся было возражать, что чекистом не является, Хрущев резко оборвал его[167].
В подобном же духе бывший чекист Михаил Любимов вспоминает собрание КГБ в 1960 году, на котором «какой-то упрямый генерал начал вдруг говорить с трибуны о "славных чекистских традициях"». «Какие традиции? — строго прервал его Шелепин. — Кровавые традиции ЧК осуждают на съездах партии!»[168]
В то время само упоминание слова «чекист» могло вызывать резкие упреки. Такие фразы как «славные чекистские традиции» (когда-то бывшие клише) не могли уже восприниматься как нечто само собой разумеющееся.
Однако период, в течение которого слово «чекист» лишилось официального одобрения, продолжался недолго. К тому моменту, как Юрий Андропов был назначен председателем КГБ в 1967 году, слово «чекист» было уже окончательно реабилитировано. В тот год, к примеру, в советской прессе недвусмысленно заявлялось:
«Неслучайно почетное звание "чекист" вызывает глубокое уважение у нашего народа. Если человек зовется "чекистом", то считается, что это человек кристальной честности, бескорыстной преданности делу партии, бесстрашный в борьбе с врагами»[169].
Возвышение советских органов госбезопасности после смерти Сталина и их апофеоз обычно связывают с периодом председательства Андропова в КГБ (1967-1982) и разгаром борьбы с инакомыслием в брежневские времена. Однако именно в хрущевскую эпоху термин «чекист» был «повторно очищен», а репутация и престиж секретной службы постепенно восстановлены. История органов госбезопасности в хрущевские времена до сих пор не привлекала особого внимания исследователей, главным образом потому, что ее затмевает Большой террор. Обсуждение этого периода обычно ограничивается рассказом о резком падении статуса, влияния и морального духа секретной службы. Взгляд исследователя концентрируется на либерализации и десталинизации, однако недавно рассекреченные архивные материалы указывают на необходимость внести довольно существенные коррективы в традиционный взгляд на хрущевскую эпоху. Теперь мы, к примеру, знаем, что из всех осужденных за антисоветскую агитацию и пропаганду в 1956-1987 годы 41,5% были признаны виновными в 1957-1958 годах — то есть в период, когда репрессивный аппарат был якобы обуздан[170].
Реабилитация чекистов включала в себя создание нового ряда ассоциаций, которые должны были символизировать разрыв со сталинским прошлым. В эпоху Хрущева термин «чекист» получил новое рождение и обрел новое содержание. Или, как скажет позднее Сахаров, после XX Съезда партии КГБ «стал более "цивилизованным", обрел лицо пусть не совсем человеческое, но уж во всяком случае не тигриное»[171].
В этой главе мы проследим за изменениями стиля и риторики, с помощью которых описывалась деятельность КГБ в периоды председательства в нем Шелепина (1958-1961) и Семичастного (1961-1967). Именно Шелепин и Семичастный более других были связаны с кампанией по реорганизации и «ребрендингу» секретного аппарата в хрущевские годы. Как отметил Семичастный в своих мемуарах, именно ему и Шелепину удалось стереть образ Лубянки как «страшного места»[172].
Один из главных источников для написания этой главы — история советских органов безопасности, появившаяся в КГБ в 1977 году, под грифом «секретно»[173]. Этот источник позволяет уловить суть отдельных сторон деятельности КГБ (например, использование секретных информаторов), рассмотреть, как и когда происходили конкретные сдвиги в стратегии КГБ, а также проанализировать внутреннюю подоплеку тех или иных действий КГБ. Помимо этого источника использованы материалы, имеющиеся в открытом доступе, в числе которых пресса хрущевской эпохи, произведения массовой культуры (в частности, фильмы), а также более поздняя мемуаристика и недавние российские исследования, посвященные этому периоду.
Серов: переходная фаза
Показательный пересмотр характера партийного контроля над органами безопасности после смерти Сталина начался с судебных процессов и казней в 1953 году Лаврентия Берии и членов комитета из его окружения. Обвинения, предъявленные подсудимым — шпионаж на иностранные разведки и тому подобное, — свидетельствовали о том, что никто так и не отошел от сталинской парадигмы, к тому же процессы в сталинском стиле сопровождались кампанией в прессе по демонизации осужденных[174]. На этом этапе образ Сталина оставался неприкосновенным. До XX Съезда партии в 1956 году Берия выступал в качестве козла отпущения Большого террора[175].
Следующим шагом в 1954 году стало выделение из Министерства внутренних дел секретной службы и преобразование ее в Комитет государственной безопасности (КГБ), который формально подчинялся Совету министров. Чекисты постепенно утрачивали свою власть, что отражалось в том числе и в выборе слова «комитет» (в противоположность «министерству»), которое подчеркивало коллегиальный принцип принятия решений в этой новой организации[176].
Первым председателем КГБ стал Иван Серов (он был на посту председателя КГБ с 1954 по 1958 год). Старый украинский товарищ Хрущева, Серов также сыграл ключевую роль в некоторых печально известных операциях сталинской эпохи, включая катынские массовые расстрелы[177] и депортацию народов в 1944 году.
В феврале 1954 года ЦК партии принял решение сократить количество сотрудников только что организованных органов безопасности на 20%,[178] и перед Серовым была поставлена задача провести эти сокращения. Целью этих мероприятий было объявлено возвращение партийного контроля над органами безопасности путем уменьшения их численного состава. К июню 1957 года Серов уволил около 18 тысяч чекистов, включая 2 тысячи сотрудников центрального аппарата[179].
Как председатель КГБ Серов также помог подготовить почву для хрущевской наступательной операции по дистанцированию нового руководства от преступлений сталинской эпохи[180]. В частности, он, по некоторым свидетельствам, по предписанию Центрального комитета руководил массовым уничтожением чекистских архивов в 1954-1955 годах[181]. Серов утверждал, что эти документы были уничтожены для того, чтобы снять «клеймо политического недоверия» с тех, кто был невинно осужден за политические преступления, однако сложно не прийти к заключению, что этот акт был запланирован, чтобы защитить преступников, а не их жертв[182]. Вместе с тем Серов сыграл важную роль в подготовке секретного доклада Хрущева[183].
Кроме того, под руководством Серова прошла волна упомянутых выше политических арестов, которые последовали за секретной речью и подавлением венгерского восстания. Эта волна новых репрессий также свидетельствовала о весьма условной сущности реабилитации политических заключенных[184]. В речи, произнесенной на декабрьском пленуме Центрального комитета 1956 года, Хрущев использовал слово «нечистые» по отношению к тем, кто был реабилитирован, и говорил об ошибках, допущенных в процессе реабилитации[185]. Главной задачей новой организации (КГБ) было удержание бывших политзаключенных в поле своего зрения. Недавно рассекреченные документы показывают, что эта категория граждан должна была находиться под непрестанным наблюдением на предмет возможности повторного ареста (или вербовки в качестве информаторов КГБ, как мы скоро убедимся).
В целом Серов сыграл решающую роль во многих событиях переходного периода, последовавшего за смертью Сталина, в частности в укреплении в середине 1950-х годов позиции Хрущева, которому он помог ликвидировать «антипартийную группировку», а также в подавлении восстаний в Польше и Венгрии. Но в 1958 году его сместили с поста председателя КГБ. Некоторые считают, что чекистское прошлое Серова помешало ему долго возглавлять КГБ, особенно после разоблачений 1956 года и с учетом нового имиджа, который был задуман режимом[186]. В любом случае очевидно, что КГБ теперь требовался четкий символический разрыв со сталинским прошлым.
Шелепин: подведение черты под прошлым и новое лицо КГБ
Назначение Александра Шелепина вместо Серова новым председателем КГБ в декабре 1958 года совпало с торжественным открытием главного монумента возрожденного культа чекизма — массивной и «величественной» статуи Феликса Дзержинского[187] на Лубянке, в Москве. Статуя была выполнена в бронзе, «металле бессмертных»[188]. Церемония открытия была важным событием, она освещалась в передовицах «Правды» и «Известий». В прессе особо подчеркивался тот факт, что это мероприятие, проведенное 20 декабря 1958 года в день 41-летия основания ЧК, посетили тысячи (согласно «Известиям», десятки тысяч[189]) москвичей самых разных сфер деятельности («рабочие, служащие, ученые, писатели, художники, учителя, врачи, студенты, школьники. А также советские чекисты»[190]). Даже когда стемнело, писала «Правда», люди продолжали приходить, «принося теплую любовь своих сердец герою Октября, бесстрашному рыцарю пролетарской революции»[191].
Итак, и речи не могло быть ни о каких памятниках жертвам Большого террора[192]; напротив, Дзержинский должен был символизировать чистоту истоков Лубянки. Незапятнанный участием в Большом терроре, Дзержинский был воздвигнут, чтобы следить за чекистами, служить символической гарантией их честности и неподкупности[193]. С высоты своего нового положения Дзержинский, святой покровитель советских детей, взирал на «Детский мир», торговый центр, который был возведен прямо напротив здания Лубянки в 1954-1957 годах, чтобы продемонстрировать трудящимся, как хрущевский режим заботится об обеспечении населения потребительскими товарами[194].
Эти топографические изменения можно считать символической трансформацией Лубянки в новое памятное место. В 1950-1960-х годах часть партийного аппарата и руководства КГБ сознательно стремилась стереть негативные ассоциации в самых символически заряженных районах Москвы, служивших мозговым центром сталинского террора. Попытка преобразования Лубянки в памятное место завершилась, когда Семичастный закрыл местную внутреннюю тюрьму, которая была, пожалуй, самым печально известным символом Большого террора.
Шелепина, нового главу КГБ, приветствовали как законного наследника «Железного Феликса» — об этой преемственности свидетельствовало его прозвище «Железный Шурик», В целом хрущевская эпоха была отмечена решительным возрождением и воссозданием культа Феликса Дзержинского. Помимо самой знаменитой его статуи, упомянутой выше, память о Дзержинском увековечивалась в конце 1950-х годов по всему Советскому Союзу. В сентябре 1957 года, например, был открыт музей Дзержинского в его доме в Белоруссии, а в сентябре 1959 года открылся музей Дзержинского в Вильнюсе, где он жил в студенческие годы.
Между тем еще до назначения Шелепина появились первые признаки начинавшейся реабилитации чекизма. В 1957 году День чекиста освещался в прессе достаточно скромно, особенно дляюбилейного года, но зато прозвучали новые нотки. В «Известиях», к примеру, в одной статье критиковалась «клевета» на советские органы безопасности — цитировались сказанные в 1918 году слова Ленина по поводу таких нападок. В других газетах вновь говорилось о «врагах» (например, в материалах о событиях в Венгрии) и, следовательно, о необходимости сохранять бдительность. Заметно также озабоченное стремление отделить наследие Дзержинского от деятельности НКВД конца 1930-х, когда секретный аппарат заполонили, по словам Серова, «провокаторы» и «карьеристы».
В целом постепенное официальное восстановление доверия к органам госбезопасности в хрущевскую эпоху целиком опиралось на тщательное укрепление преемственности между КГБ и ЧК Дзержинского, притом что промежуточный период игнорировался или же сводился к фигуре Берии, выбранной в качестве козла отпущения и тем самым спасавшей честь всего тайного аппарата. Как десталинизация, объявляемая возвращением к «ленинским принципам», что позволяли представить сталинский период в качестве временного заблуждения, так и возведение корней КГБ к «золотому веку» ЧК позволяло создать новую интерпретацию советской истории, в которой Большой террор изображался отступлением от изначальных «чексистских» идеалов[202]. Теперь, когда преемственность была восстановлена, на КГБ была возложена задача возродить и продолжить деятельность первых чекистов Дзержинского. Отныне историки должны были проводить четкую границу между ЧК и НКВД и ни в коем случае не допускать мысли о пусть даже случайной связи или преемственности между Красным террором Дзержинского и Большим террором[203].
То, что Дзержинский умер рано, а значит, напрямую невиновен в преступлениях Большого террора, сделало его особенно полезной исторической фигурой в хрущевскую эпоху и в дальнейшем[204]. Когда Хрущеву хотелось задеть интеллигенцию, он обязательно приводил в пример Дзержинского (что вызывало у многих скепсис), как, например, в своем майском обращении к Съезду советских писателей 1959 года, когда он назвал методы воспитания Дзержинского образцовыми[205].
В воссозданном культе Дзержинского особый акцент делался на его действия в сфере охраны детства в 1920-х годах. Как отмечалось в предыдущей главе, эта грань, несомненно, всегда была самым весомым, привлекательным аргументом советского культа Дзержинского[206]. Поэтому, к примеру, фильм «Путевка в жизнь» (1931), одно из самых знаменитых произведений сталинской эпохи на эту тему, в котором чекисты успешно перевоспитывают малолетних преступников, был обновлен и заново выпущен в свет в хрущевские времена[207].
На протяжении хрущевской эпохи и впоследствии активно эксплуатировался тот факт, что Дзержинский также занимал различные посты в молодом советском правительстве, помимо должности председателя ВЧК. Дзержинский был народным комиссаром внутренних дел (с марта 1919-го), народным комиссаром путей сообщения (с апреля 1921-го); председателем Главного экономического управления ВСНХ (с начала 1924-го), а также кандидатом в члены политбюро (с июня 1924-го). Происшедший в хрущевскую эпоху сдвиг общественного внимания на посты Дзержинского, не связанные с органами безопасности, повлек за собой изменение образа Дзержинского, что облегчило его «продвижение». Так, например, в различных воспоминаниях можно прочесть о том, что в проекте статуи Дзержинского на Лубянке главный чекист размахивал маузером и носил кобуру, однако позже было решено убрать эти атрибуты «революционной жестокости», которые в эпоху Хрущева уже вышли из моды[208].
С одной стороны, назначение «Железного Шурика» председателем КГБ указывало на прошлое, на ленинско-чекистские истоки легитимности хрущевского режима. Но с другой — новое лицо режима было обращено к будущему. Основной чертой хрущевского стиля руководства была ставка «на молодежь». Примером тому служат самые заметные инициативы эпохи — кампания по освоению целинных земель, которая включала в себя массовую мобилизацию молодых людей комсомолом, Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве в 1957 году, учреждение в 1958 году официального праздника — Дня советской молодежи[209]. Хрущев уделял огромное внимание комсомолу, число его членов в ту эпоху стремительно росло[210]. Хрущев упоминал комсомол практически в каждом своем выступлении по идеологическим вопросам, он настаивал на том, чтобы руководство партии относилось к комсомольской организации со всей серьезностью[211]. В этом смысле оттепель — синоним молодости, как буквально, так и фигурально[212].
Вот в таком контексте Хрущев и назначил Шелепина, «лидера советской молодежи», который сделал себе имя, занимая руководящие должности в комсомоле, председателем КГБ[213]. Этот выбор соответствовал новому образу КГБ, отвечал стремлению создать прочную ассоциацию с силами обновления и возрождения. Руководители новой организации (КГБ) являлись не только выходцами из комсомола, но и сами были исключительно молоды: Шелепину в момент назначения на пост председателя КГБ едва исполнилось 40, а его преемник Семичастный сменил его в 37 лет[214].
Назначение нечекиста Шелепина сломало прежнюю модель карьерного роста руководителей советских органов госбезопасности. Серов и большинство его предшественников имели за плечами солидный «чекистский» опыт[215], но Серов надолго стал последним главой органов безопасности, вышедшим из этой же структуры. Для тех, кто возглавлял КГБ в последующие почти тридцать лет — для Шелепина, Семи-частного и Андропова, — стартовой карьерной площадкой стал комсомол[216].
Назначение человека не из органов на пост председателя КГБ было результатом сознательной политики Хрущева. Об этом свидетельствует, например, рассмотренный нами рассказ Семичастного о его разговоре с Хрущевым в 1961 году. Одной из главных задач, стоявших перед руководством КГБ, было заново утвердить партийный контроль над органами. Как профессиональный «чекист», Серов, вероятно, был чересчур предан организации; он возражал, к примеру, против дополнительного сокращения кадров, которое планировал Хрущев[217]. Шелепин, кажется, не испытывал подобных сомнений.
Шелепин и Семичастный продолжили и усилили чистку кадров КГБ, начатую Серовым[218]. 24 февраля 1959 года Хрущев публично заявил о своих намерениях провести «целесообразное сокращение» персонала КГБ. В ответ на это заявление Шелепин в апреле 1959-го послал в ЦК план предполагаемых увольнений[219]. В январе 1963 года Семичастный доложил руководству партии, что с 1954 года от своих обязанностей были освобождены порядка 46 тысяч офицеров КГБ, и почти половина этого сокращения пришлась на эпоху Шелепина и Семичастного[220]. Но в то время как общая численность кадров в КГБ сокращалась, происходил также и набор новых чекистов, которые пришли на место уволенных (особенно после событий в Новочеркасске в июле 1962 года, которые подтолкнули в увеличению численности служащих в КГБ, особенно в контрразведке), и эти вновь пришедшие чекисты главным образом привлекались из комсомола[221]. В период существенных кадровых изменений Шелепин пригласил многих своих бывших коллег по комсомольской организации и назначил их на высокие посты, к досаде старых «профессиональных» чекистов[222].
Выход на передний план чекистов-комсомольцев в эпоху Шелепина отражал и новый образ чекистов в кино: с начала 1960-х годов на экранах стали появляться молодые опрятные герои в строгих костюмах[223]. Это был существенный отход от прошлого, когда главным признаком чекиста служила кожаная куртка, кожанка, символизирующая маскулинные идеалы Гражданской войны и военного коммунизма, а также суровые, «экстраординарные» условия, в которых приходилось действовать чекистам. Чекисты перестали быть «кожаными людьми в кожаных куртках», как описывал их писатель Борис Пильняк; теперь они были уважаемыми членами общества, полностью интегрированными в советскую государственную систему, представителями одного из государственных институтов[224]. Как мы увидим дальше, появившиеся в этот период фильмы, посвященные новому поколению чекистов, восхваляли кинокритики от КГБ за то, что они «раскрывают образ чекистов новой формации и тем самым радуют советских зрителей»[225].
Происшедший сдвиг демонстрирует проявившееся в конце 1950-х — начале 1960-х годов стремление создать образ «культурного» сотрудника секретной службы. Внимание к интеллектуальным качествам чекиста в 1960-х стало просто обязательным. Редактор романа Кожевникова «Щит и меч» (1965), ставшего впоследствии культовым произведением чекистов, с одобрением отметил, что офицер разведки в этом романе изображен «высокоинтеллектуальным человеком»[226]. Да и позже постоянно подчеркивался возросший уровень образования чекистов, особенно в материалах, которые выпускались ежегодно ко дню возникновения ЧК. Так, например, по случаю 60-летнего юбилея ЧК в «Ленинградской правде» писалось: «Сегодня абсолютное большинство сотрудников Комитета государственной безопасности имеют высшее образование, и многие владеют одним или несколькими иностранными языками», по сравнению с ситуацией в 1921 году, когда лишь 1,3% чекистов имели высшее образование, 19,1% — среднее, а 1,5% вообще были неграмотными[227].
Когда пришла пора создавать образ нового, культурного чекиста, оказалось, что и в этом тон задавал Шелепин: в отличие от большинства руководителей советских органов безопасности, он имел высшее образование, и что еще более необычно — гуманитарное. Героями фильмов той эпохи становились чекисты с аналогичным образованием.
Разработка чекистской тематики в литературе и кино была также сознательной и систематической реакцией на «тлетворное» влияние западной буржуазной массовой культуры, которому, как считалось, более всего подвержена молодежь[228]. Угроза такого влияния возросла в конце 1950-х — начале 1960-х годов в связи с беспрецедентным наплывом иностранцев (особенно во время фестиваля молодежи летом 1957 года и последовавшего за ним Международного кинофестиваля в Москве[229]) и заключением в 1958-м американо-советского соглашения по культурному обмену, после чего на советских экранах появилось американское кино.
Ситуацию еще больше осложнила новая «молодежная» культура, которая начала просачиваться в СССР со второй половины 1950-х годов. Открытость СССР для иностранцев и рост импорта западных фильмов совпали с «открытием такого потребителя культуры, как тинейджер» в Соединенных Штатах и с переориентацией Голливуда на новую подростковую аудиторию[230]. Впервые молодежь стала восприниматься как отдельная категория — социологами, психологами и маркетологами. Это новое западное понимание юности и связанная с ним культурная продукция рассматривались советским руководством как явления потенциально взрывоопасные, в связи с чем были предприняты попытки приписать проблему отчужденности западной молодежи от общества кризису капитализма, представить ее симптомом несостоятельности и надвигающегося краха капиталистической идеологии[231].
Между тем росло осознание того, что советская культура не умеет развлекать, что советские читатели в результате этого предпочитают западные детективы и шпионские романы. В апреле 1958 года Центральный комитет признал это положение официально, выразив недовольство популярностью Шерлока Холмса в Советском Союзе[232]. На эту резолюцию чуть позже (в том же месяце) откликнулась «Комсомольская правда», призвав советских писателей заняться чекистской тематикой в противовес Шерлоку Холмсу[233]. В августе отдел пропаганды и агитации союзных республик ЦК и отдел культуры сообщили:
«Сотрудники библиотек отмечают, что в последнее время в связи с проникновением в книгоиздание большого количества детективной литературы спрос на классические произведения и лучшие работы советских писателей в библиотеках снизился. По данным московской городской молодежной библиотеки, почти треть читателей (школьники старших классов, рабочая молодежь) берут в библиотеке исключительно детективную литературу»[234].
В проекте резолюции, разработанной на основании этого доклада, признавалось, что писатели и режиссеры должны откликнуться на явный спрос молодого поколения на приключенческие фильмы и литературу. Указывалось, что такие произведения должны иметь захватывающий сюжет и придавать особое значение «бдительности» и советским ценностям — а этим задачам идеально соответствовала бы чекистская тематика[235].
Позже пришло осознание того, что советские фильмы о чекистах послужат также целям пропаганды. В марте 1964 года в «Комсомольской правде» отмечалось, что этот жанр может стать «мощным средством пропаганды советского образа жизни, нового отношения нашего народа к людям, которые охраняют их мир, к людям самой человечной, рыцарской профессии. В силу своей исключительной популярности приключенческая литература способна стать нашим самым деятельным посланником на международной книжной арене».[236] И снова бросается в глаза акцент, сделанный на нравственной стороне вопроса. Это жанр должен был стать главным образом нравоучительным, наставляющим публику через образ «человечного, рыцарского» чекиста[237].
По поручению КГБ стали выпускаться киноленты о чекистах в противовес волне производимых на Западе антисоветских фильмов[238], и особенно фильмов о Бонде. Хотя фильмы о Джеймсе Бонде и не демонстрировались на советских экранах, они воспринимались как серьезная угроза и постоянно критиковались в советской прессе как бессовестно меркантильные, нравственно предосудительные и в целом отражающие упадочное состояние западного капитализма[239]. Один автор, например, писал о «фашистской психологии» Бонда[240], а другой уверял, что пистолет Бонда заряжен отравленными пулями и нацелен на зрителей[241].
По словам Олега Гордиевского, фильмы про Джеймса Бонда были объектом тщательного изучения КГБ[242]. В сущности, феномен Бонда стал одним из главных факторов, которые в конце концов побудили КГБ рассекретить в 1964 году подробности карьеры Рихарда Зорге, после чего официальная комиссия, учрежденная для изучения материалов по его делу, отметила, что англичане проявили особое мастерство в создании героического образа своих секретных служб — безусловно, подразумевая Бонда[243].
Комиссия по делу Зорге возникла после того, как Хрущев посмотрел зарубежный фильм о Рихарде Зорге[244] и принял решение запустить пропагандистскую кампанию, в основу которой будет положена история этого разведчика[245]. По имеющимся сообщениям, Хрущева особенно захватывал тот факт, что Сталин не доверял Зорге и игнорировал его предостережения о гитлеровских планах на вторжение — эта деталь четко вписывалась в процесс десталинизации[246]. Хрущев отдал комиссии распоряжение собирать и изучать материалы, связанные с деятельностью Зорге, включая воспоминания знавших его людей[247]. Свои выводы комиссия представила в октябре 1964 года. Их стоит воспроизвести в некоторых деталях, поскольку они проливают свет на причины изменения официальной позиции по поводу публикации истории советских разведывательных операций. Комиссия заключила следующее:
«…Широко пропагандируя подвиг Зорге, мы впервые стали полным голосом говорить о советской разведке. Не следует ли подумать о том, чтобы теперь провести продуманную пропаганду, которая разъясняла бы молодежи, что такое советская разведка, как почетны ее задачи?
Все капиталистические страны этим занимаются, создавав ореол вокруг своих разведчиков (особенно умело это делают англичане). А мы о своих разведчиках, которые содействуют не капиталистическому разбою, а помогают бороться за коммунизм, ничего не говорили. Теперь, в связи с делом Зорге, положение меняется.
Не настала ли пора тщательно продумать и развернуть пропаганду советской разведки? Ведь в борьбе за коммунизм, против сил империализма, разведке нашей предстоит еще совершить великие дела, а разведчиков на это потребуется ведь очень и очень много».
Решение снять табу с деятельности разведчиков, таким образом, отчасти обосновывалось необходимостью вербовки новых чекистов, отчасти тем, что лучше создавать материалы о советских разведчиках дома, чтобы представлять героев в правильной идеологической форме и держать все под контролем. По сообщениям очевидцев, эти рассуждения, наряду с соображениями о необходимости вербовки новых агентов на Западе, стояли также за принятым в 1968 году решением Филби опубликовать свои воспоминания на Западе[249]. В целом в этот период советские власти осознали: раз уж пристальный интерес к деятельности советской разведки неизбежен, пусть уж лучше источником информации о ее истории станут сами власти. Возможно также, хоть это и не упоминается в выводах комиссии по делу Зорге от 1964 года, решение начать пропагандистскую кампанию, восхвалявшую советскую разведку, было принято в ответ на целый ряд существенных провалов и арестов офицеров и агентов советской разведки, имевших место в эти годы[250].
Рекомендации комиссии о необходимости пропаганды советской разведки во многом были претворены в жизнь: вскоре были рассекречены материалы по нескольким советским разведывательным операциям (например, по операции «ТРЕСТ»[251]) и отдельным офицерам (включая Рудольфа Абеля[252] и Яна Баукиса[253]). Доступ к ранее закрытым источникам о деятельности советских офицеров разведки был предоставлен избранным писателям, режиссерам и историкам, особенно в связи с двадцатым юбилеем Победы в мае 1965 года. Все эти пропагандистские кампании хрущевской эпохи, строившиеся на основе ранее засекреченных материалов, должностные лица органов госбезопасности в дальнейшем представляли в качестве признака гласности, отдельной грани десталинизации[254].
На протяжении всего этого процесса органами предпринимались сознательные усилия дистанцировать советские произведения данного жанра от западных аналогов. Как отметил в 1987 году один автор, «истории о них, этих героях-интернационалистах, не имели ничего общего с низкопробными шпионскими романами, заполонившими книжные рынки на Западе»[255].
Низкопробность же самого жанра компенсировалась различными литературными приемами, особенно с конца 1960-х, поскольку произведения, как литературные, так и кинематографические, основывались на подлинных документах, отчего они становились не только «серьезнее», но и авторитетнее[256]. Самым знаменитым представителем этого жанра «документального романа» был Семенов.
Между тем стремительное развитие советского кинопроизводства в эпоху Хрущева принесло свои сложности. В силу относительной новизны киноискусства официальная цензура была не слишком опытна в прочтении кинематографического языка и поэтому повсюду видела намеки на табуированные темы, особенно касавшиеся чекистской жестокости и террора. Примером может послужить фильм «Застава Ильича», выбранный Хрущевым в качестве мишени длякритики в 1963 году. Режиссер киноленты Марлен Хуциев вспоминал, что поначалу, когда начались проблемы с «Заставой Ильича», его поражал тот факт, что все высокопоставленные партийные чиновники, допрашивая его с пристрастием, задавали один и тот же вопрос: почему звук шагов в фильме такой громкий? Хуциева ставила в тупик их настороженность, и он пытался объяснить, что ночью звук шагов обычно слышен громче, чем днем; и наконец один из задававших вопросы сказал: «Ночью люди должны спать», а затем повернулся к нему и добавил, что так громко шаги обычно звучат в тюрьме.
Данная «гиперчувствительность» отражала тот факт, что антисоветское кино считалось потенциально опаснее, чем антисоветская литература. И не только потому, что аудитория кино шире, но в силу природы этого вида искусства: его непосредственности и яркости. Существует огромная разница между крестьянином, изображенным на картинке, и крестьянином, который живет и дышит на экране. Проще говоря, в кино врать убедительно сложнее, чем на бумаге или полотне. Этот контраст иллюстрирует рассказ Анатолия Кузнецова о проблемах, с которыми он столкнулся, стараясь протолкнуть киноленту «Дома», снятую по его сценарию, после того как директор студии «Мосфильм» Владимир Сурин раскритиковал ее[258]. Кузнецов пытался возразить на требования Сурина полностью переделать фильм, Сурин отметал его возражения:
«— Ведь это уже опубликовано.
Сурин закричал:
— Опубликовано где? В „Новом мире"?[259] Хотя какая разница? Журналы читают тысячи, а фильмы смотрят миллионы; влияние кино гораздо шире. Одно дело, вы написали, что на нем грязные портянки, но совсем другое дело — увидеть эти портянки на экране во всем их великолепии»[260].
Возросшая роль кино и его огромное пропагандистское воздействие дало тем больше оснований тщательно следить за безупречностью образа нового советского чекиста в произведениях массовой культуры.
Новый образ КГБ, создаваемый в фильмах и романах этой эпохи, опирался на арсенал пересмотренных приемов и высказываний. Рассмотрим самые заметные из них.
Восстановление доверия
Краеугольным камнем нового образа КГБ была концепция «доверия». Советское руководство в этот период весьма озаботилось необходимостью восстановления доверия, о чем свидетельствует, например, такой символический акт, как открытие Кремля для посещения публики в 1955 году[261]. По сообщению Александра Яковлева, Хрущев поднимал вопрос доверия еще до XX Съезда партии. Он приводит слова Хрущева: «Мы в Партии растрачиваем накопленный капитал народного доверия очень неэкономно. Мы не можем бесконечно пользоваться народным доверием. Каждый коммунист, как пчела, обязан искать доверие народа»[262]. Проблема доверия вставала особенно остро по отношению к органам госбезопасности.
Впрочем, показательные чистки в рядах советских органов госбезопасности, «восстановление социалистической законности», проводились не впервые — такие действия практиковались, как только приходил в немилость очередной руководитель аппарата, начиная с середины 1930-х. Но на этот раз риторика изменилась.
В своей речи на XXII Съезде партии в октябре 1961 года Шелепин не только упомянул «о доверии», но также неявным образом признал тот факт, что это доверие должно распространяться в обоих направлениях: доверие к органам должно быть и со стороны партии, и со стороны народа.
Тот факт, что Шелепин в своей речи употребил слово «совесть», также симптоматичен. Ранний советский чекизм либо обходился без понятия «совесть»[263], либо наделял им государство. Появление слова «совесть» в речи Шелепина подтверждает и убеждение Надежды Мандельштам: понятия «совести» и других родственных нравственных ценностей вновь в изобилии всплыли на поверхность в хрущевскую эпоху, так что режим не мог больше игнорировать их[264].
Через год, в декабре 1962-го, Семичастный в своей речи в День чекиста тоже подчеркнул тот факт, что КГБ завоевал доверие партии и народа[265]. Впредь торжественные ритуализированные заверения в надежности комитета стали традиционной составляющей ежегодных празднований Дня чекиста[266]. В этот период «доверие» превратилось в важный лейтмотив фильмов о чекистах. Летом 1964 года, к примеру, писатель Юрий Герман рассказывал, что в его последнем киносценарии о чекисте герой добивается невероятных успехов в работе именно потому, что доверяет своим товарищам, даже с сомнительным прошлым. Главной идеей фильма Герман назвал «доверие», бывшее, по его словам, таким «немодным» в сталинское время[267].
Важность концепции «доверия» подтверждает также факт сворачивания внутренней идеологической контрразведки КГБ при Шелепине. В Комитет государственной безопасности, созданный в марте 1954 года, входило Четвертое управление, занимавшееся внутренней идеологической контрразведкой. Это Управление, официально ответственное за «борьбу с антисоветским подпольем, националистическими формированиями и вражескими элементами»[268], на деле осуществляло надзор за интеллигенцией. Однако в период председательства Шелепина, в феврале 1960 года, Четвертое управление закрыли и объединили с несколькими другими подразделениями контрразведки в единое Второе главное управление[269]. Эта реформа стала сигналом, хотя бы формальным, отхода от привычного подозрительного отношения к интеллигенции (впрочем, все вернулось на круги своя в 1967 году, когда Андропов создал печально известное Пятое управление).
Связь с народом
Новые отношения взаимного доверия между органами госбезопасности и советским обществом были сформулированы и пропагандировались КГБ в концепции «связи с народом». Начиная с хрущевского периода и в дальнейшем эта фраза использовалась автоматически и повсеместно[270].
Она была практически обязательной в текстах на чекистскую тематику. В 1963-1964 годах, когда снимался один из первых художественных фильмов о новом КГБ, консультанты от КГБ, направленные для наблюдения за работой, беспрестанно возвращались к этому вопросу, навязчиво настаивая на необходимости улучшить отображение в фильме «связи с народом»[271].
Судя по истории КГБ, составленной в стенах самого комитета в 1977 году, укрепление связи с народом началось с середины 1950-х и обуславливалось возрождением ленинских принципов[272]. Однако в другом месте этого же труда данная концепция упоминается в контексте возрождения «славных традиций ВЧК»[273]. В самом деле надежным фундаментом пропагандистской кампании Шелепина служила гипотеза о том, что террор был следствием отступления от чекистских традиций, а не их триумфом и апофеозом, и что эти традиции следует утвердить заново и соблюдать со всей бдительностью как гарантию того, что возврата к массовому террору не будет.
Концепция изначальной чекистской связи с народом служила краеугольным камнем чекистских и советских претензий на легитимность[274]. Считалось, что именно эта особенность отличает советские органы безопасности от их аналогов в царской России и на Западе — советские органы были «искренне народными органами», в отличие, например, от ФБР, которое именовали «охранкой»[275]. Чекистская связь с народом противопоставлялась характеру отношений между секретным аппаратом и населением, который якобы был свойственен западным капиталистическим системам и критиковался советской пропагандой[276]. Считалось, что именно эта связь с народом делала советские органы такими «органичными».
В качестве антитезы народу (а также любимым невинным детям Дзержинского, неспособным ко лжи) выступала неявно порицаемая ненадежная и двуличная интеллигенция, слишком образованная, порочная по своей сути, неспособная к спонтанной и безусловной любви к чекистам. И в этом заключалась реальная проблема, не в последнюю очередь потому, что отражение любви народа к ним в литературе и кино, которое так хотели видеть чекисты, создавала эта самая творческая интеллигенция.
Рост гласности в хрущевские годы считался важнейшим условием расширения и укрепления связи с народом, и новый акцент на гласности стал еще одним признаком эпохи[277]. Под лозунгом гласности КГБ в этот период держал беспрецедентную связь с обществом. Так, например, в мае 1959 года в «Правде» появилась статья, в которой подробно рассказывалось о деятельности КГБ[278]; ведущие чекисты и ветераны органов посылались на заводы и в учебные заведения с выступлениями о своей работе и борьбе[279]. И снова органы шли по следам Дзержинского: гласность считалась одним из главных его приоритетов[280].
Однако существовал еще один смысловой уровень фразы «связь с народом». Он подразумевал уверенность КГБ в своих информаторах, существовавших во всех слоях общества. Ввиду этого информирование и сотрудничество воспринимались как проявление глубокой, почти мистической связи народа с органами. Поэтому было важно представить эти действия полностью добровольными и спонтанными.
Эта связь с народом отражена в одной давней легенде из чекистской агиографии, бесконечно воспроизводимой в литературе и драматургии[281]. Сюжет ее таков: вскоре после основания ЧК, в январе 1918 года (в некоторых версиях — осенью 1919-го,[282]) солдат Красной армии увидел на улице девушку, которая что-то уронила. Он поднял это и собирался было отдать ей, но тут заметил, что держит в руках свернутый листок бумаги с какими-то подозрительными знаками, и решил не возвращать его девушке, а отнести в местный ЧК.
Чекисты тотчас же догадались, что на бумаге нарисованы автомобильные маршруты Ленина по Петрограду, а также расположение военных частей. В других версиях девушка роняет пачку «шпионских» бумаг, по которым чекисты выходят на отца девушки, французского шпиона в России[283]. Мораль истории: советские информаторы действуют добровольно; народ обнаруживает шпионов просто в силу своего благородства, а не в силу нездоровой подозрительности или желания заработать очков; решение солдата обратиться напрямую в ЧК — следствие полнейшего и безусловного доверия к ЧК.
Доверенные лица КГБ
Конкретным проявлением связи с народом в том понимании, какое сформировалось в хрущевскую эпоху, стала новая политика, нацеленная на расширение вербовки так называемых доверенных лиц — особой категории информаторов, идеологически близкой концепции «доверия». С июля 1954 года, после выхода распоряжения о вербовке доверенных лиц, сотрудничество с ними неуклонно росло[285]. В 1959 году решено было и дальше «всемерно» расширять практику вербовки информаторов на доверительной (то есть конфиденциальной) основе, а в 1960-м вышло распоряжение КГБ, в котором давалось официальное определение понятия «доверенное лицо»[286].
Доверенные лица отличались от других информаторов и агентов по целому ряду признаков. Им не давались псевдонимы[287]; от них не требовалось подписывать письменное обязательство действовать в качестве информаторов[288]; на них не заводились личные дела[289]; их не включали в централизованную картотеку[290]; они передавали информацию своим кураторам в устной форме и делали письменные заявления только в исключительных случаях и только по предварительному согласию[291]. Для их вербовки требовался минимум документов; более того, факт отсутствия какого бы то ни было письменного согласия на сотрудничество означал, что многие доверенные лица даже не знали, что их считает таковыми КГБ (согласно Альбац)[292].
Контакт между доверенным лицом и чекистом был, как заявляется в истории КГБ, созданной самой организацией, вполне открытым, но истинный характер этого контакта оставался тайной[293]. Иными словами, встреча происходила открыто, но цели ее скрывались. Таким образом, «в отличие от встреч с агентами, проходившими, как правило, на конспиративных и явочных квартирах, встречи с доверенными лицами проводились в местах для этого удобных, где можно было поговорить и обсудить поручения по существу»[294].
В сущности, принимать доверенных лиц на конспиративных, или «безопасных», квартирах категорически запрещалось[295]. По словам бывших информаторов, чаще всего «удобными местами» для таких встреч оказывались отделы кадров на предприятиях и в учебных заведениях[296].
Этот новый тип взаимоотношений, очевидно, отражал стремление перестраховать информаторов и понимание того, что на них не стоит слишком давить. Появление категории доверенных лиц можно считать и признаком обеспокоенности режима снижением числа секретных информаторов. В этот период проблема встала очень остро. Эмоции накалялись — выжившие возвращались из ссылок и лагерей и сталкивались с информаторами, которые когда-то отправили их туда, запрет ставить под сомнение сталинские практики доносов был разрушен. Вместе с совестью во многих кругах пробуждалось острое общественное неприятие информаторов[297]. Даже высокопоставленные чекисты признавали, какой удар нанес советским артистам приказ заниматься информированием[298]. Между тем в литературном мире раздавались требования судить информаторов от имени их жертв[299]. Должно быть, для власти это время было очень неспокойным, как и для информаторов, которые ощущали себя забытыми государством, разрешившим теперь открытые обсуждения таких вопросов, например публикацию повести «Один день Ивана Денисовича» (1961). В конечном счете режим перенес этот кризис; массовых репрессий против информаторов, к примеру, удалось избежать. Однако официальное восхваление информаторов стало более осторожным. КГБ продолжал полагаться на секретных информаторов, но теперь требовались более мягкие методы.
Решение более плотно сотрудничать с доверенными лицами также отражало понимание того, что сеть информаторов нуждалась в существенной реконструкции. В этом и заключалась суть принятой 12 марта 1954 года резолюции ЦК, к которой состояние сети информаторов, завербованных в эпоху Сталина, объявлялось «ненормальным»[300]. В частности, заключалось в резолюции, численность агентов чрезмерно велика[301], а процедуры отбора, проверки, обучения и ведения агентов неудовлетворительны[302]. Более того, как отмечается в приказе КГБ от июля 1954 года, многие чекисты не сумели понять основную идею резолюций июльского пленума ЦК 1953 года и, соответственно, не смогли принять соответствующие меры[303].
В ответ на мартовские претензии Центрального комитета в КГБ избавились от тех агентов, которые не внушали доверия, не обладали нужными личными качествами или возможностями помогать органам в деле контрразведки или же были уличены в «жульничестве, фальсификации материалов, двурушничестве или провокациях»[304]. Чекисты слишком рьяно прореагировали на предъявленные претензии: агентов осталось так мало, что сотрудники органов ощутили острую нехватку в информаторах, а некоторые вообще их лишились[305].
В КГБ и в официальной историографии хрущевская эпоха представляется периодом резкого сокращения численности информаторов. Однако этот процесс шел непоследовательно. В частности, в конце 1956 года была усилена вербовка информаторов из числа творческой интеллигенции и молодежи, необходимость более активного привлечения представителей двух этих категорий также отмечалась в 1957 году на втором Всесоюзном собрании ведущих чекистов[306].
Более того, политические амнистии хрущевской эпохи зачастую давали КГБ удобную возможность проводить новые вербовки. Бывшие заключенные, по меньшей мере некоторые из них, считались особенно многообещающей группой потенциальных рекрутов, поскольку их легче было шантажировать, в том числе угрозой повторного ареста. Согласно собственной статистике КГБ, например, более 60% завербованных на Украине агентов в 1956-1957 годах составляли бывшие заключенные лагерей, недавно вернувшиеся домой[307].
Профилактика
В то время как о доверенных лицах открыто никто не говорил, еще одно нововведение в работе КГБ постоянно муссировалось в прессе. Пожалуй, самым важным неологизмом времен шелепинской пропагандистской кампании слово «профилактика» — очень популярный в свое время, но весьма расплывчатый термин, охватывающий целый ряд превентивных мер, применяемых КГБ[308]. В собственной истории КГБ 1977 года говорится, что профилактика может принимать гласные (открытые и публичные) и негласные (секретные) формы. Первые включают в себя открытые дискуссии, вторые — работу с агентами и доверенными лицами, беседы, проводимые чекистами[309]. Вообще, основным способом профилактики была беседа. Этот термин теперь получил предпочтение (в противоположность допросу)[311]. Такие беседы — приятные задушевные разговоры с чекистами, вдруг ставшими по-отечески заботливыми, разговоры, которые оставляли после ощущение облегчения, спокойствия и просветления, — изображались в фильмах про чекистов тех лет, например «Выстрел в тумане» и «Государственный преступник» (мы подробнее остановимся на нем в главе 4).
Термин «профилактика» также использовался в переносном смысле. Часто профилактика фактически означала «внесудебные репрессии» и включала, допустим, лишение возможности карьерного роста неблагонадежных лиц[312]. В материалах КГБ по Азадовскому, к примеру, утверждается, что он категорически отказался от сотрудничества в 1967 году, а также отмечается: «В 1969 году он подвергся профилактике через общественность и был исключен из аспирантуры»[313]. Согласно воспоминаниям некоторых диссидентов, термин «профилактика» часто подразумевал конкретные методы психологического давления в тюремной системе[314]. Следовательно, под профилактикой мы можем понимать скрытые формы политических репрессий. По оценкам Александра Черкасова, члена правления правозащитного общества «Мемориал», в профилактических беседах позднесоветского периода соотношение предложений, содержащих слова «тюрьма», «лагерь», к остальным составляло приблизительно 1:100[315].
Согласно собственной истории КГБ 1977 года, профилактика начала занимать важное место в практике КГБ с конца 1950-х годов[316] и стала «органической частью всех мероприятий, связанных с агентской деятельностью»[317]. Столь же серьезное внимание уделялось профилактике и на протяжении последующих лет хрущевской эпохи. Например, в мае 1959-го состоялось всесоюзное собрание сотрудников КГБ, посвященное профилактической работе[318], а летом 1964 года коллегия КГБ издала резолюцию, а затем приказ по этому вопросу[319].
Поворот к профилактике во многом стал реакцией на открытость Советского Союза внешнему миру. Это слово имело метафорический смысл и вызывало ассоциации с защитой от инфекционных заболеваний и заражений[320]. Судя по документам, принятым Коллегией КГБ летом 1964 года, одной из главных целей профилактики считалось ограждение советских граждан от буржуазной идеологии[321]. Вообще, отказ от культурной изоляции сталинской эпохи в этот период поставил целый ряд новых непростых задач, которые требовали более изощренных решений[322]. Теперь нужно было действовать в новой пропагандистской среде. (Шелепин, кстати, имел достаточно большой опыт работы в такой среде: он работал в комсомоле, был вице-председателем Всемирной федерации демократической молодежи[323] и, судя по всему, прекрасно осознавал важность связей с общественностью и пропаганды[324].)
Активно пропагандируемая политика профилактики стала неотъемлемой частью реабилитации образа чекиста, который теперь представлялся фигурой благожелательной. Так, чекисты должны были быть милосердными к тем, чьи проступки вызваны политической несознательностью, и широко применять превентивные и воспитательные меры по отношению к таким гражданам[325]. Профилактику можно связать с желанием руководства страны улучшить международную репутацию Советского Союза, а также со знаменитым заявлением Хрущева на XXI Съезде партии о том, что в Советском Союзе больше нет политических заключенных. Эти слова стали свидетельством стремления нового режима обрести либеральное лицо[326]. На XXII Съезде партии Хрущев провозгласил, что к тем, кто выражает несогласные мнения, должны применяться «не репрессии, но ленинские методы убеждения и разъяснения»[327]. С этого времени политические репрессии по возможности подавались в иной упаковке и под иным названием. По мнению некоторых исследователей, введение профилактики было мерой, предложенной самим ЦК и прямо направленной на снижение количества арестов[328]. Другие же, например Чебриков, утверждали, что это была инициатива КГБ, принятая вопреки первоначальному сопротивлению партийного руководства, и цель ее заключалась в предоставлении КГБ возможностей отвратить людей от преступления, не выдвигая против них обвинений. Чебриков пишет:
«Если бы не жесткая позиция Андропова, гораздо больше людей получили бы приговор…»[329]
Помимо всего прочего, профилактика подразумевала подключение других «общественных сил» к делу социального контроля и к задачам, которые раньше выполняли органы безопасности. Этот сдвиг стал главной темой XXI Съезда партии, на котором Шелепин приветствовал переход многих государственных функций от КГБ и других организаций к общественным институтам, называя его признаком того, что Советский Союз приблизился к коммунизму[330]. Этот сдвиг отмечался и на Всесоюзном собрании чекистов, прошедшем вслед за XXI Съездом партии в мае 1959 года, — выступающие неоднократно повторяли, что карательные функции КГБ следует сократить и передать общественным организациям[331]. Как говорится в собственной истории КГБ 1977 года, в этот период особое внимание стало уделяться использованию «сил общественности» в целях безопасности[332]. Далее отмечалось, что роль общественности особенно важна в профилактической работе и что эта роль существенно возросла в начале 1960-х годов[333].
Комсомол стал одной из ключевых организаций, перед ним была поставлена задача содействовать КГБ[334]. В этот период наблюдался большой приток комсомольских кадров в КГБ. Вместе с тем комсомол взял на себя множество традиционных функций органов, став своего рода «мягкой» карательной рукой режима. Часть «грязной» работы КГБ была переложена на комсомол и партийные организации, например эти организации могли привлекаться к ведению каждодневного надзора и общественного контроля за поведением индивидуума, что позволяло избегать необходимости в политически неудобных и стеснительных судебных процедурах[335]. Так, в воспоминаниях Армена Медведева (секретаря комсомола ВГИКа в конце 1950-х годов) рассказывается, что КГБ время от времени посылал «сигналы» комитету комсомола ВГИКа о начале кампании против конкретных студентов[336]. Наконец, комсомол выступал орудием режима в травле отдельных представителей творческой интеллигенции. К примеру, согласно Семичастному, Хрущев велел ему возглавить знаменитую кампанию против Бориса Пастернака, приуроченную к 40-летию комсомола в 1958 году[337].
Акцент на превентивных мерах в работе КГБ особенно усилился в период пребывания на посту председателя КГБ Андропова. Так, в 1972-1973 годах были утверждены разнообразные процедуры предъявления официальных предупреждений в целях профилактики[338]. Например, 25 декабря 1972 года Президиум Верховного Совета СССР принял постановление, которое давало КГБ право предъявлять официальные предупреждения в качестве средства профилактики. Тем самым режим надеялся повысить эффективность профилактики как метода устрашения. Важно то, что получение такого официального предупреждения означало, что оно уже приложено к делу и послужит судебным доказательством в том случае, если человек совершит преступление, наносящее ущерб интересам государственной безопасности[339].
Профилактика считалась воплощением любви, доброжелательности и милосердия режима по отношению к политическим преступникам, которых «сбили с пути» провокаторы, действующие в интересах Запада, и которых могут спасти и вернуть на «правильный путь» пастыри режима — чекисты. По отношению к профилактике часто использовались почти религиозные метафоры: «правильный» или «праведный» путь, «отступничество» тех, кто сходил с этого пути[340].
Наконец, поворот к профилактике представлял собой попытку найти особый подход к проблемам, связанным с молодым поколением хрущевской эпохи. Впервые в истории советский режим столкнулся с поколением критиков, которое нельзя было просто отбросить как осколки старого режима, поскольку они являлись продуктом советской системы и выросли при социализме. Позднее Андропов недвусмысленно укажет на эту сложность: если до настоящего момента враги были рудиментами царизма, то теперь чекистам приходится иметь дело «с людьми, выросшими в условиях советской реальности… они пошли по неправильному пути»[341].
Демонстративно отцовское отношение Хрущева к молодежи маскировало его растущие опасения, что послевоенное поколение потеряно для советского проекта. В 1920-х годах советское руководство использовало конфликт поколений в собственных интересах, недвусмысленно поощряя молодежь противостоять своим родителям по вполне понятным на то основаниям[342]. Теперь такая стратегия считалась неприемлемой, и в эпоху Хрущева особенно актуальной стала задача добиться лояльности и подчинения молодых людей, не прибегая к террору, и поддержать преемственность поколений — видимо, этим и объясняется повышенная чувствительность Хрущева к любым намекам на конфликт поколений в Советском Союзе[343]. Его настойчивое отрицание этой проблемы было также реакцией на западных наблюдателей, которые проявляли большой интерес к новым литературным и кинематографическим произведениям и пытались найти в них признаки мятежа и отчужденности молодого поколения[344].
Когда пришла пора отреагировать на появление этого нового поколения советских граждан, чей жизненный опыт так радикально отличался от опыта их родителей, режим вновь обратился к образу Дзержинского. Дзержинский считался идеальным примером для всех советских граждан, особенно для детей и молодежи. Как отмечал Синявский, Дзержинский был особо важным образцом для подражания, поскольку стремиться походить на Ленина считалось для простых смертных святотатством. А жизнь Дзержинского была очень удачным примером для простых советских граждан[345].
Маяковский в свое время призывал молодое поколение жить по примеру Дзержинского, и теперь его слова повсеместно цитировались в выступлениях и статьях, прославлявших ЧК[346]. Они прозвучали, например, на церемонии открытия памятника Дзержинскому на Лубянке в 1958 году из уст учительницы, представлявшей московскую интеллигенцию. Она назвала Дзержинского «ярким образцом» для всех советских людей, «вдохновляющим примером» для советской молодежи и торжественно пообещала от имени советских учителей воспитывать в советской молодежи «высокие морально-политические качества», которыми обладал Дзержинский[347]. В дальнейшем стали организовываться молодежные агитпоходы по священным местам, связанным с жизнью Дзержинского[348].
Новый профилактический подход был особенно полезен в борьбе с бунтарской молодежью. Он позволял объяснять действия таких людей не искренними политическими или нравственными протестами, а «политической незрелостью»[349] и/или тем фактом, что на неправильный путь их толкнули иностранные враги[350]. Как утверждалось в одной статье, вышедшей на страницах «Комсомольской правды» в 1967 году, встать на «неверный путь» человек мог в силу своей «недостаточной политической зрелости» или «влияния вражеской пропаганды», а задача чекиста заключалась в том, чтобы «предотвратить преступление, своевременно предостеречь человека, вставшего на неверный путь»[351]. Автор статьи приводит в пример двух молодых людей, которые сначала просто слушали радио «Свобода», но затем незаметно для себя встали на скользкий путь и в конце концов занялись антикоммунистической деятельностью. Мораль истории такова: юношеский идеализм ловко эксплуатируют иностранные враги, но КГБ в таких случаях проявляет милосердие, понимая с высоты своей мудрости, что молодых людей толкнули на дурной путь, что они скорее жертвы, чем преступники[352]. Как сообщают, Андропов часто повторял, подчеркивая положенную в основу профилактики доброжелательность: «Мы не должны осуждать жертв врага, это не наш метод»[353]. Можно привести еще один типичный пример: в статье журнала «Пограничник» за 1967 год отмечалось, что советские граждане «могут в определенных обстоятельствах, сами того не желая, попасться на удочку вражеских разведчиков. Чтобы предотвратить это, с ними проводится профилактическая работа»[354].
Иными словами, оппозиция служила не признаком наличия серьезных внутренних проблем советской системы, которые необходимо решать; она была всего лишь проявлением безрассудства молодежи и/или прискорбным побочным эффектом новой открытости режима внешнему миру. Более того, этот вопрос был решаемым: чекист с присущей ему мудростью и призванием возвращать на «правильный путь» тех, кто отбился от стада[355], опираясь на помощников из народа, способен был задушить проблему в зародыше, избавиться от нее хирургическим путем, без необходимости прибегать к террору. Таким образом, профилактика помогала оправдывать существование инакомыслия — явления крайне важного для хрущевской эпохи.
Ахиллесова пята чекистской пропаганды
Несмотря на все разговоры о чистой совести, доверии и согласии с народом при чтении текстов, процитированных в этой главе, возникает ощущение, что их авторы пытаются от чего-то защититься. На протяжении всей хрущевской эпохи и позднее чекистскую пропаганду выдавала фундаментальная тревога, корни которой уходят в вечный страх, что в то время как народ любит их, коварная двуличная интеллигенция смеется за их спиной. Чекистов недвусмысленно предупреждали, что этого стоит остерегаться. На общесоюзном съезде следователей КГБ в июне 1958 года действующий глава следственного комитета КГБ СССР рассматривал случай допроса, во время которого «арестованный насмехался над следователем, тогда как последний этого, очевидно, не замечал»[356].
Такая повышенная чувствительность отчасти была следствием понимания того, что интеллигенция более образованна. Чекисты часто опасались, что засмеют их невежество. Сам Дзержинский, видимо, страдал от этого комплекса. Радек вспоминает, как он оскорбился, когда соратники-чекисты подняли на смех его намерение возглавить комиссариат народного просвещения по окончанию Гражданской войны[357]. Как мы убедились, чекистов могли высмеять и за их неспособность понимать скрытые намеки на репрессивный аппарат, особенно в кино, поэтому они перестраховывались и старались быть в два раза бдительнее, чтобы не допустить этого. Паранойя обрела масштабы эпидемии в постсталинскую эпоху, когда большая свобода творчества открыла больше возможностей для скрытой или непрямой критики режима.
Чекист мог требовать, чтобы писатели, историки и режиссеры показывали в зеркале искусства его чистый и благородный образ, но он никогда не был уверен в том, что этот безупречный образ не таит в себе скрытой усмешки. Таким образом, самой характерной чертой пропаганды, создаваемой советскими органами госбезопасности, является глубоко затаенное, но различимое чувство небезопасности.
На XXII Съезде партии в октябре 1961 года Александр Шелепин, председатель КГБ, подвел итог недавних реформ в своей организации. Шелепин утверждал, что в результате этих реформ работа КГБ стала базироваться на «полном доверии советского человека» и что «теперь чекисты могут смотреть в глаза партии, в глаза советского народа с чистой совестью»[165]. Эта речь свидетельствует о неоднозначном отношении хрущевского режима к новым органам государственной безопасности. С одной стороны, тот факт, что Шелепин считал нужным оправдать КГБ и заявить о «чистой совести», указывает на резкое отступление от сталинского подхода к советским органам безопасности. Но если взглянуть с других позиций, эту речь можно посчитать фактической реабилитацией советских органов безопасности, которая последовала за их беспрецедентным шельмованием в эпоху оттепели. Своей речью Шелепин, признавая и осуждая преступления чекистов, послал сигнал о том, что период, в течение которого допустимо было обсуждать Большой террор и критиковать секретные службы, подошел к концу; вопрос, в сущности, закрыт.
Речь Шелепина, со всей присущей ей двусмысленностью, служит типичным примером уклончивых ответов, увиливаний и вечной неопределенности высказываний советского руководства этого периода по поводу роли и положения нового органа — КГБ, созданного весной 1954 года. Хрущевская эпоха была временем постоянной трансформации советских органов безопасности, которую, безусловно, осложнил резонанс, вызванный секретным докладом Хрущева 1956 года, когда осуждалась роль спецслужб в сталинском Большом терроре.
С официальной позиции российских органов госбезопасности этот период оценивается как явно негативный: в соответствующей литературе хрущевская эпоха изображается временем унижений и бедствий аппарата. В недавно вышедшей статье на страницах журнала «Спецназ России», например, говорится о «моральных травмах», от которых в результате шелепинской переаттестации офицерского состава страдали «тысячи достойных офицеров»[166]. Действительно, в начале хрущевской эпохи органы госбезопасности были покрыты пятнами позора — так, что даже слово «чекист», прежде служившее символом чистоты и неприкосновенности, фактически стало «ругательным словом». Пара эпизодов из мемуарной литературы поможет проиллюстрировать это.
В своих воспоминаниях Владимир Семичастный (председатель КГБ с 1961 по 1967 год) описывает разговор, состоявшийся с Хрущевым в 1961 году, когда последний сообщил о предстоящем назначении Семичастного на пост председателя КГБ. По словам самого Семичастного, когда он принялся было возражать, что чекистом не является, Хрущев резко оборвал его[167].
В подобном же духе бывший чекист Михаил Любимов вспоминает собрание КГБ в 1960 году, на котором «какой-то упрямый генерал начал вдруг говорить с трибуны о "славных чекистских традициях"». «Какие традиции? — строго прервал его Шелепин. — Кровавые традиции ЧК осуждают на съездах партии!»[168]
В то время само упоминание слова «чекист» могло вызывать резкие упреки. Такие фразы как «славные чекистские традиции» (когда-то бывшие клише) не могли уже восприниматься как нечто само собой разумеющееся.
Однако период, в течение которого слово «чекист» лишилось официального одобрения, продолжался недолго. К тому моменту, как Юрий Андропов был назначен председателем КГБ в 1967 году, слово «чекист» было уже окончательно реабилитировано. В тот год, к примеру, в советской прессе недвусмысленно заявлялось:
«Неслучайно почетное звание "чекист" вызывает глубокое уважение у нашего народа. Если человек зовется "чекистом", то считается, что это человек кристальной честности, бескорыстной преданности делу партии, бесстрашный в борьбе с врагами»[169].
Возвышение советских органов госбезопасности после смерти Сталина и их апофеоз обычно связывают с периодом председательства Андропова в КГБ (1967-1982) и разгаром борьбы с инакомыслием в брежневские времена. Однако именно в хрущевскую эпоху термин «чекист» был «повторно очищен», а репутация и престиж секретной службы постепенно восстановлены. История органов госбезопасности в хрущевские времена до сих пор не привлекала особого внимания исследователей, главным образом потому, что ее затмевает Большой террор. Обсуждение этого периода обычно ограничивается рассказом о резком падении статуса, влияния и морального духа секретной службы. Взгляд исследователя концентрируется на либерализации и десталинизации, однако недавно рассекреченные архивные материалы указывают на необходимость внести довольно существенные коррективы в традиционный взгляд на хрущевскую эпоху. Теперь мы, к примеру, знаем, что из всех осужденных за антисоветскую агитацию и пропаганду в 1956-1987 годы 41,5% были признаны виновными в 1957-1958 годах — то есть в период, когда репрессивный аппарат был якобы обуздан[170].
Реабилитация чекистов включала в себя создание нового ряда ассоциаций, которые должны были символизировать разрыв со сталинским прошлым. В эпоху Хрущева термин «чекист» получил новое рождение и обрел новое содержание. Или, как скажет позднее Сахаров, после XX Съезда партии КГБ «стал более "цивилизованным", обрел лицо пусть не совсем человеческое, но уж во всяком случае не тигриное»[171].
В этой главе мы проследим за изменениями стиля и риторики, с помощью которых описывалась деятельность КГБ в периоды председательства в нем Шелепина (1958-1961) и Семичастного (1961-1967). Именно Шелепин и Семичастный более других были связаны с кампанией по реорганизации и «ребрендингу» секретного аппарата в хрущевские годы. Как отметил Семичастный в своих мемуарах, именно ему и Шелепину удалось стереть образ Лубянки как «страшного места»[172].
Один из главных источников для написания этой главы — история советских органов безопасности, появившаяся в КГБ в 1977 году, под грифом «секретно»[173]. Этот источник позволяет уловить суть отдельных сторон деятельности КГБ (например, использование секретных информаторов), рассмотреть, как и когда происходили конкретные сдвиги в стратегии КГБ, а также проанализировать внутреннюю подоплеку тех или иных действий КГБ. Помимо этого источника использованы материалы, имеющиеся в открытом доступе, в числе которых пресса хрущевской эпохи, произведения массовой культуры (в частности, фильмы), а также более поздняя мемуаристика и недавние российские исследования, посвященные этому периоду.
Серов: переходная фаза
Показательный пересмотр характера партийного контроля над органами безопасности после смерти Сталина начался с судебных процессов и казней в 1953 году Лаврентия Берии и членов комитета из его окружения. Обвинения, предъявленные подсудимым — шпионаж на иностранные разведки и тому подобное, — свидетельствовали о том, что никто так и не отошел от сталинской парадигмы, к тому же процессы в сталинском стиле сопровождались кампанией в прессе по демонизации осужденных[174]. На этом этапе образ Сталина оставался неприкосновенным. До XX Съезда партии в 1956 году Берия выступал в качестве козла отпущения Большого террора[175].
Следующим шагом в 1954 году стало выделение из Министерства внутренних дел секретной службы и преобразование ее в Комитет государственной безопасности (КГБ), который формально подчинялся Совету министров. Чекисты постепенно утрачивали свою власть, что отражалось в том числе и в выборе слова «комитет» (в противоположность «министерству»), которое подчеркивало коллегиальный принцип принятия решений в этой новой организации[176].
Первым председателем КГБ стал Иван Серов (он был на посту председателя КГБ с 1954 по 1958 год). Старый украинский товарищ Хрущева, Серов также сыграл ключевую роль в некоторых печально известных операциях сталинской эпохи, включая катынские массовые расстрелы[177] и депортацию народов в 1944 году.
В феврале 1954 года ЦК партии принял решение сократить количество сотрудников только что организованных органов безопасности на 20%,[178] и перед Серовым была поставлена задача провести эти сокращения. Целью этих мероприятий было объявлено возвращение партийного контроля над органами безопасности путем уменьшения их численного состава. К июню 1957 года Серов уволил около 18 тысяч чекистов, включая 2 тысячи сотрудников центрального аппарата[179].
Как председатель КГБ Серов также помог подготовить почву для хрущевской наступательной операции по дистанцированию нового руководства от преступлений сталинской эпохи[180]. В частности, он, по некоторым свидетельствам, по предписанию Центрального комитета руководил массовым уничтожением чекистских архивов в 1954-1955 годах[181]. Серов утверждал, что эти документы были уничтожены для того, чтобы снять «клеймо политического недоверия» с тех, кто был невинно осужден за политические преступления, однако сложно не прийти к заключению, что этот акт был запланирован, чтобы защитить преступников, а не их жертв[182]. Вместе с тем Серов сыграл важную роль в подготовке секретного доклада Хрущева[183].
Кроме того, под руководством Серова прошла волна упомянутых выше политических арестов, которые последовали за секретной речью и подавлением венгерского восстания. Эта волна новых репрессий также свидетельствовала о весьма условной сущности реабилитации политических заключенных[184]. В речи, произнесенной на декабрьском пленуме Центрального комитета 1956 года, Хрущев использовал слово «нечистые» по отношению к тем, кто был реабилитирован, и говорил об ошибках, допущенных в процессе реабилитации[185]. Главной задачей новой организации (КГБ) было удержание бывших политзаключенных в поле своего зрения. Недавно рассекреченные документы показывают, что эта категория граждан должна была находиться под непрестанным наблюдением на предмет возможности повторного ареста (или вербовки в качестве информаторов КГБ, как мы скоро убедимся).
В целом Серов сыграл решающую роль во многих событиях переходного периода, последовавшего за смертью Сталина, в частности в укреплении в середине 1950-х годов позиции Хрущева, которому он помог ликвидировать «антипартийную группировку», а также в подавлении восстаний в Польше и Венгрии. Но в 1958 году его сместили с поста председателя КГБ. Некоторые считают, что чекистское прошлое Серова помешало ему долго возглавлять КГБ, особенно после разоблачений 1956 года и с учетом нового имиджа, который был задуман режимом[186]. В любом случае очевидно, что КГБ теперь требовался четкий символический разрыв со сталинским прошлым.
Шелепин: подведение черты под прошлым и новое лицо КГБ
Назначение Александра Шелепина вместо Серова новым председателем КГБ в декабре 1958 года совпало с торжественным открытием главного монумента возрожденного культа чекизма — массивной и «величественной» статуи Феликса Дзержинского[187] на Лубянке, в Москве. Статуя была выполнена в бронзе, «металле бессмертных»[188]. Церемония открытия была важным событием, она освещалась в передовицах «Правды» и «Известий». В прессе особо подчеркивался тот факт, что это мероприятие, проведенное 20 декабря 1958 года в день 41-летия основания ЧК, посетили тысячи (согласно «Известиям», десятки тысяч[189]) москвичей самых разных сфер деятельности («рабочие, служащие, ученые, писатели, художники, учителя, врачи, студенты, школьники. А также советские чекисты»[190]). Даже когда стемнело, писала «Правда», люди продолжали приходить, «принося теплую любовь своих сердец герою Октября, бесстрашному рыцарю пролетарской революции»[191].
Итак, и речи не могло быть ни о каких памятниках жертвам Большого террора[192]; напротив, Дзержинский должен был символизировать чистоту истоков Лубянки. Незапятнанный участием в Большом терроре, Дзержинский был воздвигнут, чтобы следить за чекистами, служить символической гарантией их честности и неподкупности[193]. С высоты своего нового положения Дзержинский, святой покровитель советских детей, взирал на «Детский мир», торговый центр, который был возведен прямо напротив здания Лубянки в 1954-1957 годах, чтобы продемонстрировать трудящимся, как хрущевский режим заботится об обеспечении населения потребительскими товарами[194].
Эти топографические изменения можно считать символической трансформацией Лубянки в новое памятное место. В 1950-1960-х годах часть партийного аппарата и руководства КГБ сознательно стремилась стереть негативные ассоциации в самых символически заряженных районах Москвы, служивших мозговым центром сталинского террора. Попытка преобразования Лубянки в памятное место завершилась, когда Семичастный закрыл местную внутреннюю тюрьму, которая была, пожалуй, самым печально известным символом Большого террора.
Шелепина, нового главу КГБ, приветствовали как законного наследника «Железного Феликса» — об этой преемственности свидетельствовало его прозвище «Железный Шурик», В целом хрущевская эпоха была отмечена решительным возрождением и воссозданием культа Феликса Дзержинского. Помимо самой знаменитой его статуи, упомянутой выше, память о Дзержинском увековечивалась в конце 1950-х годов по всему Советскому Союзу. В сентябре 1957 года, например, был открыт музей Дзержинского в его доме в Белоруссии, а в сентябре 1959 года открылся музей Дзержинского в Вильнюсе, где он жил в студенческие годы.
Между тем еще до назначения Шелепина появились первые признаки начинавшейся реабилитации чекизма. В 1957 году День чекиста освещался в прессе достаточно скромно, особенно дляюбилейного года, но зато прозвучали новые нотки. В «Известиях», к примеру, в одной статье критиковалась «клевета» на советские органы безопасности — цитировались сказанные в 1918 году слова Ленина по поводу таких нападок. В других газетах вновь говорилось о «врагах» (например, в материалах о событиях в Венгрии) и, следовательно, о необходимости сохранять бдительность. Заметно также озабоченное стремление отделить наследие Дзержинского от деятельности НКВД конца 1930-х, когда секретный аппарат заполонили, по словам Серова, «провокаторы» и «карьеристы».
В целом постепенное официальное восстановление доверия к органам госбезопасности в хрущевскую эпоху целиком опиралось на тщательное укрепление преемственности между КГБ и ЧК Дзержинского, притом что промежуточный период игнорировался или же сводился к фигуре Берии, выбранной в качестве козла отпущения и тем самым спасавшей честь всего тайного аппарата. Как десталинизация, объявляемая возвращением к «ленинским принципам», что позволяли представить сталинский период в качестве временного заблуждения, так и возведение корней КГБ к «золотому веку» ЧК позволяло создать новую интерпретацию советской истории, в которой Большой террор изображался отступлением от изначальных «чексистских» идеалов[202]. Теперь, когда преемственность была восстановлена, на КГБ была возложена задача возродить и продолжить деятельность первых чекистов Дзержинского. Отныне историки должны были проводить четкую границу между ЧК и НКВД и ни в коем случае не допускать мысли о пусть даже случайной связи или преемственности между Красным террором Дзержинского и Большим террором[203].
То, что Дзержинский умер рано, а значит, напрямую невиновен в преступлениях Большого террора, сделало его особенно полезной исторической фигурой в хрущевскую эпоху и в дальнейшем[204]. Когда Хрущеву хотелось задеть интеллигенцию, он обязательно приводил в пример Дзержинского (что вызывало у многих скепсис), как, например, в своем майском обращении к Съезду советских писателей 1959 года, когда он назвал методы воспитания Дзержинского образцовыми[205].
В воссозданном культе Дзержинского особый акцент делался на его действия в сфере охраны детства в 1920-х годах. Как отмечалось в предыдущей главе, эта грань, несомненно, всегда была самым весомым, привлекательным аргументом советского культа Дзержинского[206]. Поэтому, к примеру, фильм «Путевка в жизнь» (1931), одно из самых знаменитых произведений сталинской эпохи на эту тему, в котором чекисты успешно перевоспитывают малолетних преступников, был обновлен и заново выпущен в свет в хрущевские времена[207].
На протяжении хрущевской эпохи и впоследствии активно эксплуатировался тот факт, что Дзержинский также занимал различные посты в молодом советском правительстве, помимо должности председателя ВЧК. Дзержинский был народным комиссаром внутренних дел (с марта 1919-го), народным комиссаром путей сообщения (с апреля 1921-го); председателем Главного экономического управления ВСНХ (с начала 1924-го), а также кандидатом в члены политбюро (с июня 1924-го). Происшедший в хрущевскую эпоху сдвиг общественного внимания на посты Дзержинского, не связанные с органами безопасности, повлек за собой изменение образа Дзержинского, что облегчило его «продвижение». Так, например, в различных воспоминаниях можно прочесть о том, что в проекте статуи Дзержинского на Лубянке главный чекист размахивал маузером и носил кобуру, однако позже было решено убрать эти атрибуты «революционной жестокости», которые в эпоху Хрущева уже вышли из моды[208].
С одной стороны, назначение «Железного Шурика» председателем КГБ указывало на прошлое, на ленинско-чекистские истоки легитимности хрущевского режима. Но с другой — новое лицо режима было обращено к будущему. Основной чертой хрущевского стиля руководства была ставка «на молодежь». Примером тому служат самые заметные инициативы эпохи — кампания по освоению целинных земель, которая включала в себя массовую мобилизацию молодых людей комсомолом, Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве в 1957 году, учреждение в 1958 году официального праздника — Дня советской молодежи[209]. Хрущев уделял огромное внимание комсомолу, число его членов в ту эпоху стремительно росло[210]. Хрущев упоминал комсомол практически в каждом своем выступлении по идеологическим вопросам, он настаивал на том, чтобы руководство партии относилось к комсомольской организации со всей серьезностью[211]. В этом смысле оттепель — синоним молодости, как буквально, так и фигурально[212].
Вот в таком контексте Хрущев и назначил Шелепина, «лидера советской молодежи», который сделал себе имя, занимая руководящие должности в комсомоле, председателем КГБ[213]. Этот выбор соответствовал новому образу КГБ, отвечал стремлению создать прочную ассоциацию с силами обновления и возрождения. Руководители новой организации (КГБ) являлись не только выходцами из комсомола, но и сами были исключительно молоды: Шелепину в момент назначения на пост председателя КГБ едва исполнилось 40, а его преемник Семичастный сменил его в 37 лет[214].
Назначение нечекиста Шелепина сломало прежнюю модель карьерного роста руководителей советских органов госбезопасности. Серов и большинство его предшественников имели за плечами солидный «чекистский» опыт[215], но Серов надолго стал последним главой органов безопасности, вышедшим из этой же структуры. Для тех, кто возглавлял КГБ в последующие почти тридцать лет — для Шелепина, Семи-частного и Андропова, — стартовой карьерной площадкой стал комсомол[216].
Назначение человека не из органов на пост председателя КГБ было результатом сознательной политики Хрущева. Об этом свидетельствует, например, рассмотренный нами рассказ Семичастного о его разговоре с Хрущевым в 1961 году. Одной из главных задач, стоявших перед руководством КГБ, было заново утвердить партийный контроль над органами. Как профессиональный «чекист», Серов, вероятно, был чересчур предан организации; он возражал, к примеру, против дополнительного сокращения кадров, которое планировал Хрущев[217]. Шелепин, кажется, не испытывал подобных сомнений.
Шелепин и Семичастный продолжили и усилили чистку кадров КГБ, начатую Серовым[218]. 24 февраля 1959 года Хрущев публично заявил о своих намерениях провести «целесообразное сокращение» персонала КГБ. В ответ на это заявление Шелепин в апреле 1959-го послал в ЦК план предполагаемых увольнений[219]. В январе 1963 года Семичастный доложил руководству партии, что с 1954 года от своих обязанностей были освобождены порядка 46 тысяч офицеров КГБ, и почти половина этого сокращения пришлась на эпоху Шелепина и Семичастного[220]. Но в то время как общая численность кадров в КГБ сокращалась, происходил также и набор новых чекистов, которые пришли на место уволенных (особенно после событий в Новочеркасске в июле 1962 года, которые подтолкнули в увеличению численности служащих в КГБ, особенно в контрразведке), и эти вновь пришедшие чекисты главным образом привлекались из комсомола[221]. В период существенных кадровых изменений Шелепин пригласил многих своих бывших коллег по комсомольской организации и назначил их на высокие посты, к досаде старых «профессиональных» чекистов[222].
Выход на передний план чекистов-комсомольцев в эпоху Шелепина отражал и новый образ чекистов в кино: с начала 1960-х годов на экранах стали появляться молодые опрятные герои в строгих костюмах[223]. Это был существенный отход от прошлого, когда главным признаком чекиста служила кожаная куртка, кожанка, символизирующая маскулинные идеалы Гражданской войны и военного коммунизма, а также суровые, «экстраординарные» условия, в которых приходилось действовать чекистам. Чекисты перестали быть «кожаными людьми в кожаных куртках», как описывал их писатель Борис Пильняк; теперь они были уважаемыми членами общества, полностью интегрированными в советскую государственную систему, представителями одного из государственных институтов[224]. Как мы увидим дальше, появившиеся в этот период фильмы, посвященные новому поколению чекистов, восхваляли кинокритики от КГБ за то, что они «раскрывают образ чекистов новой формации и тем самым радуют советских зрителей»[225].
Происшедший сдвиг демонстрирует проявившееся в конце 1950-х — начале 1960-х годов стремление создать образ «культурного» сотрудника секретной службы. Внимание к интеллектуальным качествам чекиста в 1960-х стало просто обязательным. Редактор романа Кожевникова «Щит и меч» (1965), ставшего впоследствии культовым произведением чекистов, с одобрением отметил, что офицер разведки в этом романе изображен «высокоинтеллектуальным человеком»[226]. Да и позже постоянно подчеркивался возросший уровень образования чекистов, особенно в материалах, которые выпускались ежегодно ко дню возникновения ЧК. Так, например, по случаю 60-летнего юбилея ЧК в «Ленинградской правде» писалось: «Сегодня абсолютное большинство сотрудников Комитета государственной безопасности имеют высшее образование, и многие владеют одним или несколькими иностранными языками», по сравнению с ситуацией в 1921 году, когда лишь 1,3% чекистов имели высшее образование, 19,1% — среднее, а 1,5% вообще были неграмотными[227].
Когда пришла пора создавать образ нового, культурного чекиста, оказалось, что и в этом тон задавал Шелепин: в отличие от большинства руководителей советских органов безопасности, он имел высшее образование, и что еще более необычно — гуманитарное. Героями фильмов той эпохи становились чекисты с аналогичным образованием.
Разработка чекистской тематики в литературе и кино была также сознательной и систематической реакцией на «тлетворное» влияние западной буржуазной массовой культуры, которому, как считалось, более всего подвержена молодежь[228]. Угроза такого влияния возросла в конце 1950-х — начале 1960-х годов в связи с беспрецедентным наплывом иностранцев (особенно во время фестиваля молодежи летом 1957 года и последовавшего за ним Международного кинофестиваля в Москве[229]) и заключением в 1958-м американо-советского соглашения по культурному обмену, после чего на советских экранах появилось американское кино.
Ситуацию еще больше осложнила новая «молодежная» культура, которая начала просачиваться в СССР со второй половины 1950-х годов. Открытость СССР для иностранцев и рост импорта западных фильмов совпали с «открытием такого потребителя культуры, как тинейджер» в Соединенных Штатах и с переориентацией Голливуда на новую подростковую аудиторию[230]. Впервые молодежь стала восприниматься как отдельная категория — социологами, психологами и маркетологами. Это новое западное понимание юности и связанная с ним культурная продукция рассматривались советским руководством как явления потенциально взрывоопасные, в связи с чем были предприняты попытки приписать проблему отчужденности западной молодежи от общества кризису капитализма, представить ее симптомом несостоятельности и надвигающегося краха капиталистической идеологии[231].
Между тем росло осознание того, что советская культура не умеет развлекать, что советские читатели в результате этого предпочитают западные детективы и шпионские романы. В апреле 1958 года Центральный комитет признал это положение официально, выразив недовольство популярностью Шерлока Холмса в Советском Союзе[232]. На эту резолюцию чуть позже (в том же месяце) откликнулась «Комсомольская правда», призвав советских писателей заняться чекистской тематикой в противовес Шерлоку Холмсу[233]. В августе отдел пропаганды и агитации союзных республик ЦК и отдел культуры сообщили:
«Сотрудники библиотек отмечают, что в последнее время в связи с проникновением в книгоиздание большого количества детективной литературы спрос на классические произведения и лучшие работы советских писателей в библиотеках снизился. По данным московской городской молодежной библиотеки, почти треть читателей (школьники старших классов, рабочая молодежь) берут в библиотеке исключительно детективную литературу»[234].
В проекте резолюции, разработанной на основании этого доклада, признавалось, что писатели и режиссеры должны откликнуться на явный спрос молодого поколения на приключенческие фильмы и литературу. Указывалось, что такие произведения должны иметь захватывающий сюжет и придавать особое значение «бдительности» и советским ценностям — а этим задачам идеально соответствовала бы чекистская тематика[235].
Позже пришло осознание того, что советские фильмы о чекистах послужат также целям пропаганды. В марте 1964 года в «Комсомольской правде» отмечалось, что этот жанр может стать «мощным средством пропаганды советского образа жизни, нового отношения нашего народа к людям, которые охраняют их мир, к людям самой человечной, рыцарской профессии. В силу своей исключительной популярности приключенческая литература способна стать нашим самым деятельным посланником на международной книжной арене».[236] И снова бросается в глаза акцент, сделанный на нравственной стороне вопроса. Это жанр должен был стать главным образом нравоучительным, наставляющим публику через образ «человечного, рыцарского» чекиста[237].
По поручению КГБ стали выпускаться киноленты о чекистах в противовес волне производимых на Западе антисоветских фильмов[238], и особенно фильмов о Бонде. Хотя фильмы о Джеймсе Бонде и не демонстрировались на советских экранах, они воспринимались как серьезная угроза и постоянно критиковались в советской прессе как бессовестно меркантильные, нравственно предосудительные и в целом отражающие упадочное состояние западного капитализма[239]. Один автор, например, писал о «фашистской психологии» Бонда[240], а другой уверял, что пистолет Бонда заряжен отравленными пулями и нацелен на зрителей[241].
По словам Олега Гордиевского, фильмы про Джеймса Бонда были объектом тщательного изучения КГБ[242]. В сущности, феномен Бонда стал одним из главных факторов, которые в конце концов побудили КГБ рассекретить в 1964 году подробности карьеры Рихарда Зорге, после чего официальная комиссия, учрежденная для изучения материалов по его делу, отметила, что англичане проявили особое мастерство в создании героического образа своих секретных служб — безусловно, подразумевая Бонда[243].
Комиссия по делу Зорге возникла после того, как Хрущев посмотрел зарубежный фильм о Рихарде Зорге[244] и принял решение запустить пропагандистскую кампанию, в основу которой будет положена история этого разведчика[245]. По имеющимся сообщениям, Хрущева особенно захватывал тот факт, что Сталин не доверял Зорге и игнорировал его предостережения о гитлеровских планах на вторжение — эта деталь четко вписывалась в процесс десталинизации[246]. Хрущев отдал комиссии распоряжение собирать и изучать материалы, связанные с деятельностью Зорге, включая воспоминания знавших его людей[247]. Свои выводы комиссия представила в октябре 1964 года. Их стоит воспроизвести в некоторых деталях, поскольку они проливают свет на причины изменения официальной позиции по поводу публикации истории советских разведывательных операций. Комиссия заключила следующее:
«…Широко пропагандируя подвиг Зорге, мы впервые стали полным голосом говорить о советской разведке. Не следует ли подумать о том, чтобы теперь провести продуманную пропаганду, которая разъясняла бы молодежи, что такое советская разведка, как почетны ее задачи?
Все капиталистические страны этим занимаются, создавав ореол вокруг своих разведчиков (особенно умело это делают англичане). А мы о своих разведчиках, которые содействуют не капиталистическому разбою, а помогают бороться за коммунизм, ничего не говорили. Теперь, в связи с делом Зорге, положение меняется.
Не настала ли пора тщательно продумать и развернуть пропаганду советской разведки? Ведь в борьбе за коммунизм, против сил империализма, разведке нашей предстоит еще совершить великие дела, а разведчиков на это потребуется ведь очень и очень много».
Решение снять табу с деятельности разведчиков, таким образом, отчасти обосновывалось необходимостью вербовки новых чекистов, отчасти тем, что лучше создавать материалы о советских разведчиках дома, чтобы представлять героев в правильной идеологической форме и держать все под контролем. По сообщениям очевидцев, эти рассуждения, наряду с соображениями о необходимости вербовки новых агентов на Западе, стояли также за принятым в 1968 году решением Филби опубликовать свои воспоминания на Западе[249]. В целом в этот период советские власти осознали: раз уж пристальный интерес к деятельности советской разведки неизбежен, пусть уж лучше источником информации о ее истории станут сами власти. Возможно также, хоть это и не упоминается в выводах комиссии по делу Зорге от 1964 года, решение начать пропагандистскую кампанию, восхвалявшую советскую разведку, было принято в ответ на целый ряд существенных провалов и арестов офицеров и агентов советской разведки, имевших место в эти годы[250].
Рекомендации комиссии о необходимости пропаганды советской разведки во многом были претворены в жизнь: вскоре были рассекречены материалы по нескольким советским разведывательным операциям (например, по операции «ТРЕСТ»[251]) и отдельным офицерам (включая Рудольфа Абеля[252] и Яна Баукиса[253]). Доступ к ранее закрытым источникам о деятельности советских офицеров разведки был предоставлен избранным писателям, режиссерам и историкам, особенно в связи с двадцатым юбилеем Победы в мае 1965 года. Все эти пропагандистские кампании хрущевской эпохи, строившиеся на основе ранее засекреченных материалов, должностные лица органов госбезопасности в дальнейшем представляли в качестве признака гласности, отдельной грани десталинизации[254].
На протяжении всего этого процесса органами предпринимались сознательные усилия дистанцировать советские произведения данного жанра от западных аналогов. Как отметил в 1987 году один автор, «истории о них, этих героях-интернационалистах, не имели ничего общего с низкопробными шпионскими романами, заполонившими книжные рынки на Западе»[255].
Низкопробность же самого жанра компенсировалась различными литературными приемами, особенно с конца 1960-х, поскольку произведения, как литературные, так и кинематографические, основывались на подлинных документах, отчего они становились не только «серьезнее», но и авторитетнее[256]. Самым знаменитым представителем этого жанра «документального романа» был Семенов.
Между тем стремительное развитие советского кинопроизводства в эпоху Хрущева принесло свои сложности. В силу относительной новизны киноискусства официальная цензура была не слишком опытна в прочтении кинематографического языка и поэтому повсюду видела намеки на табуированные темы, особенно касавшиеся чекистской жестокости и террора. Примером может послужить фильм «Застава Ильича», выбранный Хрущевым в качестве мишени длякритики в 1963 году. Режиссер киноленты Марлен Хуциев вспоминал, что поначалу, когда начались проблемы с «Заставой Ильича», его поражал тот факт, что все высокопоставленные партийные чиновники, допрашивая его с пристрастием, задавали один и тот же вопрос: почему звук шагов в фильме такой громкий? Хуциева ставила в тупик их настороженность, и он пытался объяснить, что ночью звук шагов обычно слышен громче, чем днем; и наконец один из задававших вопросы сказал: «Ночью люди должны спать», а затем повернулся к нему и добавил, что так громко шаги обычно звучат в тюрьме.
Данная «гиперчувствительность» отражала тот факт, что антисоветское кино считалось потенциально опаснее, чем антисоветская литература. И не только потому, что аудитория кино шире, но в силу природы этого вида искусства: его непосредственности и яркости. Существует огромная разница между крестьянином, изображенным на картинке, и крестьянином, который живет и дышит на экране. Проще говоря, в кино врать убедительно сложнее, чем на бумаге или полотне. Этот контраст иллюстрирует рассказ Анатолия Кузнецова о проблемах, с которыми он столкнулся, стараясь протолкнуть киноленту «Дома», снятую по его сценарию, после того как директор студии «Мосфильм» Владимир Сурин раскритиковал ее[258]. Кузнецов пытался возразить на требования Сурина полностью переделать фильм, Сурин отметал его возражения:
«— Ведь это уже опубликовано.
Сурин закричал:
— Опубликовано где? В „Новом мире"?[259] Хотя какая разница? Журналы читают тысячи, а фильмы смотрят миллионы; влияние кино гораздо шире. Одно дело, вы написали, что на нем грязные портянки, но совсем другое дело — увидеть эти портянки на экране во всем их великолепии»[260].
Возросшая роль кино и его огромное пропагандистское воздействие дало тем больше оснований тщательно следить за безупречностью образа нового советского чекиста в произведениях массовой культуры.
Новый образ КГБ, создаваемый в фильмах и романах этой эпохи, опирался на арсенал пересмотренных приемов и высказываний. Рассмотрим самые заметные из них.
Восстановление доверия
Краеугольным камнем нового образа КГБ была концепция «доверия». Советское руководство в этот период весьма озаботилось необходимостью восстановления доверия, о чем свидетельствует, например, такой символический акт, как открытие Кремля для посещения публики в 1955 году[261]. По сообщению Александра Яковлева, Хрущев поднимал вопрос доверия еще до XX Съезда партии. Он приводит слова Хрущева: «Мы в Партии растрачиваем накопленный капитал народного доверия очень неэкономно. Мы не можем бесконечно пользоваться народным доверием. Каждый коммунист, как пчела, обязан искать доверие народа»[262]. Проблема доверия вставала особенно остро по отношению к органам госбезопасности.
Впрочем, показательные чистки в рядах советских органов госбезопасности, «восстановление социалистической законности», проводились не впервые — такие действия практиковались, как только приходил в немилость очередной руководитель аппарата, начиная с середины 1930-х. Но на этот раз риторика изменилась.
В своей речи на XXII Съезде партии в октябре 1961 года Шелепин не только упомянул «о доверии», но также неявным образом признал тот факт, что это доверие должно распространяться в обоих направлениях: доверие к органам должно быть и со стороны партии, и со стороны народа.
Тот факт, что Шелепин в своей речи употребил слово «совесть», также симптоматичен. Ранний советский чекизм либо обходился без понятия «совесть»[263], либо наделял им государство. Появление слова «совесть» в речи Шелепина подтверждает и убеждение Надежды Мандельштам: понятия «совести» и других родственных нравственных ценностей вновь в изобилии всплыли на поверхность в хрущевскую эпоху, так что режим не мог больше игнорировать их[264].
Через год, в декабре 1962-го, Семичастный в своей речи в День чекиста тоже подчеркнул тот факт, что КГБ завоевал доверие партии и народа[265]. Впредь торжественные ритуализированные заверения в надежности комитета стали традиционной составляющей ежегодных празднований Дня чекиста[266]. В этот период «доверие» превратилось в важный лейтмотив фильмов о чекистах. Летом 1964 года, к примеру, писатель Юрий Герман рассказывал, что в его последнем киносценарии о чекисте герой добивается невероятных успехов в работе именно потому, что доверяет своим товарищам, даже с сомнительным прошлым. Главной идеей фильма Герман назвал «доверие», бывшее, по его словам, таким «немодным» в сталинское время[267].
Важность концепции «доверия» подтверждает также факт сворачивания внутренней идеологической контрразведки КГБ при Шелепине. В Комитет государственной безопасности, созданный в марте 1954 года, входило Четвертое управление, занимавшееся внутренней идеологической контрразведкой. Это Управление, официально ответственное за «борьбу с антисоветским подпольем, националистическими формированиями и вражескими элементами»[268], на деле осуществляло надзор за интеллигенцией. Однако в период председательства Шелепина, в феврале 1960 года, Четвертое управление закрыли и объединили с несколькими другими подразделениями контрразведки в единое Второе главное управление[269]. Эта реформа стала сигналом, хотя бы формальным, отхода от привычного подозрительного отношения к интеллигенции (впрочем, все вернулось на круги своя в 1967 году, когда Андропов создал печально известное Пятое управление).
Связь с народом
Новые отношения взаимного доверия между органами госбезопасности и советским обществом были сформулированы и пропагандировались КГБ в концепции «связи с народом». Начиная с хрущевского периода и в дальнейшем эта фраза использовалась автоматически и повсеместно[270].
Она была практически обязательной в текстах на чекистскую тематику. В 1963-1964 годах, когда снимался один из первых художественных фильмов о новом КГБ, консультанты от КГБ, направленные для наблюдения за работой, беспрестанно возвращались к этому вопросу, навязчиво настаивая на необходимости улучшить отображение в фильме «связи с народом»[271].
Судя по истории КГБ, составленной в стенах самого комитета в 1977 году, укрепление связи с народом началось с середины 1950-х и обуславливалось возрождением ленинских принципов[272]. Однако в другом месте этого же труда данная концепция упоминается в контексте возрождения «славных традиций ВЧК»[273]. В самом деле надежным фундаментом пропагандистской кампании Шелепина служила гипотеза о том, что террор был следствием отступления от чекистских традиций, а не их триумфом и апофеозом, и что эти традиции следует утвердить заново и соблюдать со всей бдительностью как гарантию того, что возврата к массовому террору не будет.
Концепция изначальной чекистской связи с народом служила краеугольным камнем чекистских и советских претензий на легитимность[274]. Считалось, что именно эта особенность отличает советские органы безопасности от их аналогов в царской России и на Западе — советские органы были «искренне народными органами», в отличие, например, от ФБР, которое именовали «охранкой»[275]. Чекистская связь с народом противопоставлялась характеру отношений между секретным аппаратом и населением, который якобы был свойственен западным капиталистическим системам и критиковался советской пропагандой[276]. Считалось, что именно эта связь с народом делала советские органы такими «органичными».
В качестве антитезы народу (а также любимым невинным детям Дзержинского, неспособным ко лжи) выступала неявно порицаемая ненадежная и двуличная интеллигенция, слишком образованная, порочная по своей сути, неспособная к спонтанной и безусловной любви к чекистам. И в этом заключалась реальная проблема, не в последнюю очередь потому, что отражение любви народа к ним в литературе и кино, которое так хотели видеть чекисты, создавала эта самая творческая интеллигенция.
Рост гласности в хрущевские годы считался важнейшим условием расширения и укрепления связи с народом, и новый акцент на гласности стал еще одним признаком эпохи[277]. Под лозунгом гласности КГБ в этот период держал беспрецедентную связь с обществом. Так, например, в мае 1959 года в «Правде» появилась статья, в которой подробно рассказывалось о деятельности КГБ[278]; ведущие чекисты и ветераны органов посылались на заводы и в учебные заведения с выступлениями о своей работе и борьбе[279]. И снова органы шли по следам Дзержинского: гласность считалась одним из главных его приоритетов[280].
Однако существовал еще один смысловой уровень фразы «связь с народом». Он подразумевал уверенность КГБ в своих информаторах, существовавших во всех слоях общества. Ввиду этого информирование и сотрудничество воспринимались как проявление глубокой, почти мистической связи народа с органами. Поэтому было важно представить эти действия полностью добровольными и спонтанными.
Эта связь с народом отражена в одной давней легенде из чекистской агиографии, бесконечно воспроизводимой в литературе и драматургии[281]. Сюжет ее таков: вскоре после основания ЧК, в январе 1918 года (в некоторых версиях — осенью 1919-го,[282]) солдат Красной армии увидел на улице девушку, которая что-то уронила. Он поднял это и собирался было отдать ей, но тут заметил, что держит в руках свернутый листок бумаги с какими-то подозрительными знаками, и решил не возвращать его девушке, а отнести в местный ЧК.
Чекисты тотчас же догадались, что на бумаге нарисованы автомобильные маршруты Ленина по Петрограду, а также расположение военных частей. В других версиях девушка роняет пачку «шпионских» бумаг, по которым чекисты выходят на отца девушки, французского шпиона в России[283]. Мораль истории: советские информаторы действуют добровольно; народ обнаруживает шпионов просто в силу своего благородства, а не в силу нездоровой подозрительности или желания заработать очков; решение солдата обратиться напрямую в ЧК — следствие полнейшего и безусловного доверия к ЧК.
Доверенные лица КГБ
Конкретным проявлением связи с народом в том понимании, какое сформировалось в хрущевскую эпоху, стала новая политика, нацеленная на расширение вербовки так называемых доверенных лиц — особой категории информаторов, идеологически близкой концепции «доверия». С июля 1954 года, после выхода распоряжения о вербовке доверенных лиц, сотрудничество с ними неуклонно росло[285]. В 1959 году решено было и дальше «всемерно» расширять практику вербовки информаторов на доверительной (то есть конфиденциальной) основе, а в 1960-м вышло распоряжение КГБ, в котором давалось официальное определение понятия «доверенное лицо»[286].
Доверенные лица отличались от других информаторов и агентов по целому ряду признаков. Им не давались псевдонимы[287]; от них не требовалось подписывать письменное обязательство действовать в качестве информаторов[288]; на них не заводились личные дела[289]; их не включали в централизованную картотеку[290]; они передавали информацию своим кураторам в устной форме и делали письменные заявления только в исключительных случаях и только по предварительному согласию[291]. Для их вербовки требовался минимум документов; более того, факт отсутствия какого бы то ни было письменного согласия на сотрудничество означал, что многие доверенные лица даже не знали, что их считает таковыми КГБ (согласно Альбац)[292].
Контакт между доверенным лицом и чекистом был, как заявляется в истории КГБ, созданной самой организацией, вполне открытым, но истинный характер этого контакта оставался тайной[293]. Иными словами, встреча происходила открыто, но цели ее скрывались. Таким образом, «в отличие от встреч с агентами, проходившими, как правило, на конспиративных и явочных квартирах, встречи с доверенными лицами проводились в местах для этого удобных, где можно было поговорить и обсудить поручения по существу»[294].
В сущности, принимать доверенных лиц на конспиративных, или «безопасных», квартирах категорически запрещалось[295]. По словам бывших информаторов, чаще всего «удобными местами» для таких встреч оказывались отделы кадров на предприятиях и в учебных заведениях[296].
Этот новый тип взаимоотношений, очевидно, отражал стремление перестраховать информаторов и понимание того, что на них не стоит слишком давить. Появление категории доверенных лиц можно считать и признаком обеспокоенности режима снижением числа секретных информаторов. В этот период проблема встала очень остро. Эмоции накалялись — выжившие возвращались из ссылок и лагерей и сталкивались с информаторами, которые когда-то отправили их туда, запрет ставить под сомнение сталинские практики доносов был разрушен. Вместе с совестью во многих кругах пробуждалось острое общественное неприятие информаторов[297]. Даже высокопоставленные чекисты признавали, какой удар нанес советским артистам приказ заниматься информированием[298]. Между тем в литературном мире раздавались требования судить информаторов от имени их жертв[299]. Должно быть, для власти это время было очень неспокойным, как и для информаторов, которые ощущали себя забытыми государством, разрешившим теперь открытые обсуждения таких вопросов, например публикацию повести «Один день Ивана Денисовича» (1961). В конечном счете режим перенес этот кризис; массовых репрессий против информаторов, к примеру, удалось избежать. Однако официальное восхваление информаторов стало более осторожным. КГБ продолжал полагаться на секретных информаторов, но теперь требовались более мягкие методы.
Решение более плотно сотрудничать с доверенными лицами также отражало понимание того, что сеть информаторов нуждалась в существенной реконструкции. В этом и заключалась суть принятой 12 марта 1954 года резолюции ЦК, к которой состояние сети информаторов, завербованных в эпоху Сталина, объявлялось «ненормальным»[300]. В частности, заключалось в резолюции, численность агентов чрезмерно велика[301], а процедуры отбора, проверки, обучения и ведения агентов неудовлетворительны[302]. Более того, как отмечается в приказе КГБ от июля 1954 года, многие чекисты не сумели понять основную идею резолюций июльского пленума ЦК 1953 года и, соответственно, не смогли принять соответствующие меры[303].
В ответ на мартовские претензии Центрального комитета в КГБ избавились от тех агентов, которые не внушали доверия, не обладали нужными личными качествами или возможностями помогать органам в деле контрразведки или же были уличены в «жульничестве, фальсификации материалов, двурушничестве или провокациях»[304]. Чекисты слишком рьяно прореагировали на предъявленные претензии: агентов осталось так мало, что сотрудники органов ощутили острую нехватку в информаторах, а некоторые вообще их лишились[305].
В КГБ и в официальной историографии хрущевская эпоха представляется периодом резкого сокращения численности информаторов. Однако этот процесс шел непоследовательно. В частности, в конце 1956 года была усилена вербовка информаторов из числа творческой интеллигенции и молодежи, необходимость более активного привлечения представителей двух этих категорий также отмечалась в 1957 году на втором Всесоюзном собрании ведущих чекистов[306].
Более того, политические амнистии хрущевской эпохи зачастую давали КГБ удобную возможность проводить новые вербовки. Бывшие заключенные, по меньшей мере некоторые из них, считались особенно многообещающей группой потенциальных рекрутов, поскольку их легче было шантажировать, в том числе угрозой повторного ареста. Согласно собственной статистике КГБ, например, более 60% завербованных на Украине агентов в 1956-1957 годах составляли бывшие заключенные лагерей, недавно вернувшиеся домой[307].
Профилактика
В то время как о доверенных лицах открыто никто не говорил, еще одно нововведение в работе КГБ постоянно муссировалось в прессе. Пожалуй, самым важным неологизмом времен шелепинской пропагандистской кампании слово «профилактика» — очень популярный в свое время, но весьма расплывчатый термин, охватывающий целый ряд превентивных мер, применяемых КГБ[308]. В собственной истории КГБ 1977 года говорится, что профилактика может принимать гласные (открытые и публичные) и негласные (секретные) формы. Первые включают в себя открытые дискуссии, вторые — работу с агентами и доверенными лицами, беседы, проводимые чекистами[309]. Вообще, основным способом профилактики была беседа. Этот термин теперь получил предпочтение (в противоположность допросу)[311]. Такие беседы — приятные задушевные разговоры с чекистами, вдруг ставшими по-отечески заботливыми, разговоры, которые оставляли после ощущение облегчения, спокойствия и просветления, — изображались в фильмах про чекистов тех лет, например «Выстрел в тумане» и «Государственный преступник» (мы подробнее остановимся на нем в главе 4).
Термин «профилактика» также использовался в переносном смысле. Часто профилактика фактически означала «внесудебные репрессии» и включала, допустим, лишение возможности карьерного роста неблагонадежных лиц[312]. В материалах КГБ по Азадовскому, к примеру, утверждается, что он категорически отказался от сотрудничества в 1967 году, а также отмечается: «В 1969 году он подвергся профилактике через общественность и был исключен из аспирантуры»[313]. Согласно воспоминаниям некоторых диссидентов, термин «профилактика» часто подразумевал конкретные методы психологического давления в тюремной системе[314]. Следовательно, под профилактикой мы можем понимать скрытые формы политических репрессий. По оценкам Александра Черкасова, члена правления правозащитного общества «Мемориал», в профилактических беседах позднесоветского периода соотношение предложений, содержащих слова «тюрьма», «лагерь», к остальным составляло приблизительно 1:100[315].
Согласно собственной истории КГБ 1977 года, профилактика начала занимать важное место в практике КГБ с конца 1950-х годов[316] и стала «органической частью всех мероприятий, связанных с агентской деятельностью»[317]. Столь же серьезное внимание уделялось профилактике и на протяжении последующих лет хрущевской эпохи. Например, в мае 1959-го состоялось всесоюзное собрание сотрудников КГБ, посвященное профилактической работе[318], а летом 1964 года коллегия КГБ издала резолюцию, а затем приказ по этому вопросу[319].
Поворот к профилактике во многом стал реакцией на открытость Советского Союза внешнему миру. Это слово имело метафорический смысл и вызывало ассоциации с защитой от инфекционных заболеваний и заражений[320]. Судя по документам, принятым Коллегией КГБ летом 1964 года, одной из главных целей профилактики считалось ограждение советских граждан от буржуазной идеологии[321]. Вообще, отказ от культурной изоляции сталинской эпохи в этот период поставил целый ряд новых непростых задач, которые требовали более изощренных решений[322]. Теперь нужно было действовать в новой пропагандистской среде. (Шелепин, кстати, имел достаточно большой опыт работы в такой среде: он работал в комсомоле, был вице-председателем Всемирной федерации демократической молодежи[323] и, судя по всему, прекрасно осознавал важность связей с общественностью и пропаганды[324].)
Активно пропагандируемая политика профилактики стала неотъемлемой частью реабилитации образа чекиста, который теперь представлялся фигурой благожелательной. Так, чекисты должны были быть милосердными к тем, чьи проступки вызваны политической несознательностью, и широко применять превентивные и воспитательные меры по отношению к таким гражданам[325]. Профилактику можно связать с желанием руководства страны улучшить международную репутацию Советского Союза, а также со знаменитым заявлением Хрущева на XXI Съезде партии о том, что в Советском Союзе больше нет политических заключенных. Эти слова стали свидетельством стремления нового режима обрести либеральное лицо[326]. На XXII Съезде партии Хрущев провозгласил, что к тем, кто выражает несогласные мнения, должны применяться «не репрессии, но ленинские методы убеждения и разъяснения»[327]. С этого времени политические репрессии по возможности подавались в иной упаковке и под иным названием. По мнению некоторых исследователей, введение профилактики было мерой, предложенной самим ЦК и прямо направленной на снижение количества арестов[328]. Другие же, например Чебриков, утверждали, что это была инициатива КГБ, принятая вопреки первоначальному сопротивлению партийного руководства, и цель ее заключалась в предоставлении КГБ возможностей отвратить людей от преступления, не выдвигая против них обвинений. Чебриков пишет:
«Если бы не жесткая позиция Андропова, гораздо больше людей получили бы приговор…»[329]
Помимо всего прочего, профилактика подразумевала подключение других «общественных сил» к делу социального контроля и к задачам, которые раньше выполняли органы безопасности. Этот сдвиг стал главной темой XXI Съезда партии, на котором Шелепин приветствовал переход многих государственных функций от КГБ и других организаций к общественным институтам, называя его признаком того, что Советский Союз приблизился к коммунизму[330]. Этот сдвиг отмечался и на Всесоюзном собрании чекистов, прошедшем вслед за XXI Съездом партии в мае 1959 года, — выступающие неоднократно повторяли, что карательные функции КГБ следует сократить и передать общественным организациям[331]. Как говорится в собственной истории КГБ 1977 года, в этот период особое внимание стало уделяться использованию «сил общественности» в целях безопасности[332]. Далее отмечалось, что роль общественности особенно важна в профилактической работе и что эта роль существенно возросла в начале 1960-х годов[333].
Комсомол стал одной из ключевых организаций, перед ним была поставлена задача содействовать КГБ[334]. В этот период наблюдался большой приток комсомольских кадров в КГБ. Вместе с тем комсомол взял на себя множество традиционных функций органов, став своего рода «мягкой» карательной рукой режима. Часть «грязной» работы КГБ была переложена на комсомол и партийные организации, например эти организации могли привлекаться к ведению каждодневного надзора и общественного контроля за поведением индивидуума, что позволяло избегать необходимости в политически неудобных и стеснительных судебных процедурах[335]. Так, в воспоминаниях Армена Медведева (секретаря комсомола ВГИКа в конце 1950-х годов) рассказывается, что КГБ время от времени посылал «сигналы» комитету комсомола ВГИКа о начале кампании против конкретных студентов[336]. Наконец, комсомол выступал орудием режима в травле отдельных представителей творческой интеллигенции. К примеру, согласно Семичастному, Хрущев велел ему возглавить знаменитую кампанию против Бориса Пастернака, приуроченную к 40-летию комсомола в 1958 году[337].
Акцент на превентивных мерах в работе КГБ особенно усилился в период пребывания на посту председателя КГБ Андропова. Так, в 1972-1973 годах были утверждены разнообразные процедуры предъявления официальных предупреждений в целях профилактики[338]. Например, 25 декабря 1972 года Президиум Верховного Совета СССР принял постановление, которое давало КГБ право предъявлять официальные предупреждения в качестве средства профилактики. Тем самым режим надеялся повысить эффективность профилактики как метода устрашения. Важно то, что получение такого официального предупреждения означало, что оно уже приложено к делу и послужит судебным доказательством в том случае, если человек совершит преступление, наносящее ущерб интересам государственной безопасности[339].
Профилактика считалась воплощением любви, доброжелательности и милосердия режима по отношению к политическим преступникам, которых «сбили с пути» провокаторы, действующие в интересах Запада, и которых могут спасти и вернуть на «правильный путь» пастыри режима — чекисты. По отношению к профилактике часто использовались почти религиозные метафоры: «правильный» или «праведный» путь, «отступничество» тех, кто сходил с этого пути[340].
Наконец, поворот к профилактике представлял собой попытку найти особый подход к проблемам, связанным с молодым поколением хрущевской эпохи. Впервые в истории советский режим столкнулся с поколением критиков, которое нельзя было просто отбросить как осколки старого режима, поскольку они являлись продуктом советской системы и выросли при социализме. Позднее Андропов недвусмысленно укажет на эту сложность: если до настоящего момента враги были рудиментами царизма, то теперь чекистам приходится иметь дело «с людьми, выросшими в условиях советской реальности… они пошли по неправильному пути»[341].
Демонстративно отцовское отношение Хрущева к молодежи маскировало его растущие опасения, что послевоенное поколение потеряно для советского проекта. В 1920-х годах советское руководство использовало конфликт поколений в собственных интересах, недвусмысленно поощряя молодежь противостоять своим родителям по вполне понятным на то основаниям[342]. Теперь такая стратегия считалась неприемлемой, и в эпоху Хрущева особенно актуальной стала задача добиться лояльности и подчинения молодых людей, не прибегая к террору, и поддержать преемственность поколений — видимо, этим и объясняется повышенная чувствительность Хрущева к любым намекам на конфликт поколений в Советском Союзе[343]. Его настойчивое отрицание этой проблемы было также реакцией на западных наблюдателей, которые проявляли большой интерес к новым литературным и кинематографическим произведениям и пытались найти в них признаки мятежа и отчужденности молодого поколения[344].
Когда пришла пора отреагировать на появление этого нового поколения советских граждан, чей жизненный опыт так радикально отличался от опыта их родителей, режим вновь обратился к образу Дзержинского. Дзержинский считался идеальным примером для всех советских граждан, особенно для детей и молодежи. Как отмечал Синявский, Дзержинский был особо важным образцом для подражания, поскольку стремиться походить на Ленина считалось для простых смертных святотатством. А жизнь Дзержинского была очень удачным примером для простых советских граждан[345].
Маяковский в свое время призывал молодое поколение жить по примеру Дзержинского, и теперь его слова повсеместно цитировались в выступлениях и статьях, прославлявших ЧК[346]. Они прозвучали, например, на церемонии открытия памятника Дзержинскому на Лубянке в 1958 году из уст учительницы, представлявшей московскую интеллигенцию. Она назвала Дзержинского «ярким образцом» для всех советских людей, «вдохновляющим примером» для советской молодежи и торжественно пообещала от имени советских учителей воспитывать в советской молодежи «высокие морально-политические качества», которыми обладал Дзержинский[347]. В дальнейшем стали организовываться молодежные агитпоходы по священным местам, связанным с жизнью Дзержинского[348].
Новый профилактический подход был особенно полезен в борьбе с бунтарской молодежью. Он позволял объяснять действия таких людей не искренними политическими или нравственными протестами, а «политической незрелостью»[349] и/или тем фактом, что на неправильный путь их толкнули иностранные враги[350]. Как утверждалось в одной статье, вышедшей на страницах «Комсомольской правды» в 1967 году, встать на «неверный путь» человек мог в силу своей «недостаточной политической зрелости» или «влияния вражеской пропаганды», а задача чекиста заключалась в том, чтобы «предотвратить преступление, своевременно предостеречь человека, вставшего на неверный путь»[351]. Автор статьи приводит в пример двух молодых людей, которые сначала просто слушали радио «Свобода», но затем незаметно для себя встали на скользкий путь и в конце концов занялись антикоммунистической деятельностью. Мораль истории такова: юношеский идеализм ловко эксплуатируют иностранные враги, но КГБ в таких случаях проявляет милосердие, понимая с высоты своей мудрости, что молодых людей толкнули на дурной путь, что они скорее жертвы, чем преступники[352]. Как сообщают, Андропов часто повторял, подчеркивая положенную в основу профилактики доброжелательность: «Мы не должны осуждать жертв врага, это не наш метод»[353]. Можно привести еще один типичный пример: в статье журнала «Пограничник» за 1967 год отмечалось, что советские граждане «могут в определенных обстоятельствах, сами того не желая, попасться на удочку вражеских разведчиков. Чтобы предотвратить это, с ними проводится профилактическая работа»[354].
Иными словами, оппозиция служила не признаком наличия серьезных внутренних проблем советской системы, которые необходимо решать; она была всего лишь проявлением безрассудства молодежи и/или прискорбным побочным эффектом новой открытости режима внешнему миру. Более того, этот вопрос был решаемым: чекист с присущей ему мудростью и призванием возвращать на «правильный путь» тех, кто отбился от стада[355], опираясь на помощников из народа, способен был задушить проблему в зародыше, избавиться от нее хирургическим путем, без необходимости прибегать к террору. Таким образом, профилактика помогала оправдывать существование инакомыслия — явления крайне важного для хрущевской эпохи.
Ахиллесова пята чекистской пропаганды
Несмотря на все разговоры о чистой совести, доверии и согласии с народом при чтении текстов, процитированных в этой главе, возникает ощущение, что их авторы пытаются от чего-то защититься. На протяжении всей хрущевской эпохи и позднее чекистскую пропаганду выдавала фундаментальная тревога, корни которой уходят в вечный страх, что в то время как народ любит их, коварная двуличная интеллигенция смеется за их спиной. Чекистов недвусмысленно предупреждали, что этого стоит остерегаться. На общесоюзном съезде следователей КГБ в июне 1958 года действующий глава следственного комитета КГБ СССР рассматривал случай допроса, во время которого «арестованный насмехался над следователем, тогда как последний этого, очевидно, не замечал»[356].
Такая повышенная чувствительность отчасти была следствием понимания того, что интеллигенция более образованна. Чекисты часто опасались, что засмеют их невежество. Сам Дзержинский, видимо, страдал от этого комплекса. Радек вспоминает, как он оскорбился, когда соратники-чекисты подняли на смех его намерение возглавить комиссариат народного просвещения по окончанию Гражданской войны[357]. Как мы убедились, чекистов могли высмеять и за их неспособность понимать скрытые намеки на репрессивный аппарат, особенно в кино, поэтому они перестраховывались и старались быть в два раза бдительнее, чтобы не допустить этого. Паранойя обрела масштабы эпидемии в постсталинскую эпоху, когда большая свобода творчества открыла больше возможностей для скрытой или непрямой критики режима.
Чекист мог требовать, чтобы писатели, историки и режиссеры показывали в зеркале искусства его чистый и благородный образ, но он никогда не был уверен в том, что этот безупречный образ не таит в себе скрытой усмешки. Таким образом, самой характерной чертой пропаганды, создаваемой советскими органами госбезопасности, является глубоко затаенное, но различимое чувство небезопасности.
3. Образ чекиста в зеркале истории
Мы проследили с вами, как менялся образ сотрудника органов госбезопасности и какие новые риторические приемы использовались для его представления в хрущевскую эпоху. Здесь мы сместим внимание и рассмотрим эти процессы вблизи, на примере истории создания двух фильмов начала 1960-х годов «Сотрудник ЧК» (1962-1963) и «Выстрел в тумане» (1961-1964). Мы увидим, как консультанты от КГБ вынуждали деятелей искусства создавать привлекательный образ чекиста и как зачастую с ними боролась (или договаривалась) творческая интеллигенция.
Мы использовали архивные материалы студии «Мосфильм», хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) в Москве. Материалов этих очень много. Так, например, в них мы нашли несколько вариантов киносценариев. Это позволило сравнить разные версии и отследить, какие сцены менялись, как менялись, где и почему. Стенограммы редакционных заседаний, к которым мы обратились, дополнили черновики сценариев, нередко раскрывая, кто за какие изменения ратовал и на каких основаниях. До определенной степени эти стенограммы позволили как будто бы присутствовать при обсуждениях. Они дают нам очень специфическую информацию, которая могла и не дойти до нас, например о том, что именно в тот период запрещалось говорить о чекистах публично. Наконец среди материалов нашлась переписка консультантов КГБ, назначенных наблюдателями за съемкой фильмов, с руководством КГБ. Все это позволило нам восстановить в деталях процесс того, как ревизионистские порывы «оттепели» постепенно приглушались и затухали, уступив в конце концов место иным подходам, легшим в основу новой партийной линии и взятым на вооружение КГБ.
Эти документы ценны также тем, что помогают нам понять, как представители советского культурного бомонда пытались преодолевать менявшиеся и неопределенные идеологические препоны во времена, когда старые запреты и неписаные правила постоянно трансформировались. Дискуссии тогда были нередко напряженными (особенно те, что касались роли НКВД в Большом терроре), а временами удивительно свободными и откровенными — хотя эта атмосфера резко изменилась уже к концу 1962 года, вместе с переменой политического и культурного климата в стране на закате оттепели.
Создание «Сотрудника ЧК»
Первый фильм, к которому мы обратимся, — «Сотрудник ЧК» (реж. Борис Волчек, «Мосфильм», 1963 г.). Его действие разворачивается во время Гражданской войны в Заречье, маленьком городке на юге России. Фильм показывает нравственный путь юноши Алексея Михалева, который, возмужав и став чекистом, ликвидировал под руководством старшего, более опытного чекиста белый заговор (опытный чекист фигурирует в разных вариантах сценария как Силин, Брокман и Берзин)[358]. Алексей, главный герой картины, противопоставляется другому чекисту, Илларионову, который не брезгует никакими методами в деле обнаружения контрреволюционеров и готов применять любые средства ради достижения своих целей. Как отмечал один критик-современник, драма картины строится на фундаментальном противоречии между способами борьбы, которые два чекиста, Михалев и Илларионов, считают «специфической природой и методами работы ЧК»[359].
Фильм изначально замышлялся как произведение, открывающее новую страницу в кинематографе. Помимо того что он изобразил события ранней советской истории, он должен был стать символом десталинизации, отображением в драматической форме некоторых уроков, осознанных после секретного доклада Хрущева. Его цель была достаточно амбициозной: отобразить нравственное осуждение Хрущевым сталинского НКВД, отыскать истоки сталинского террора в первых годах существования Чрезвычайной комиссии. Учитывая переоценку прошлого и тенденции к возрождению официального культа Дзержинского, которые уже проявились в момент начала работы над фильмом, такую цель можно считать не только амбициозной, но и бесстрашной или безрассудно наивной. В то время авторы и съемочная группа, очевидно, не осознавали, насколько проблематичным по своей сути был такой подход — скорее всего, их воодушевляла идея создать совершенно новый фильм или воплотить новые возможности, которые открыла «оттепель».
Проект был близок авторам сценария и режиссеру. Режиссер Борис Волчек, выступив инициатором создания этой картины, собрал команду сценаристов, которые написали сценарий еще до заключения соглашения с «Мосфильмом», — такой подход в те времена был необычен, он свидетельствовал об исключительной преданности авторов проекту. Энтузиазм съемочной группы (по меньшей мере первоначальный) определенно объяснялся тем, что фильм давал возможности осудить Большой террор и предложить свежую версию того, как он возник.
Проект был также близок органам госбезопасности. Сказанные коллегам в декабре 1962 года слова Волчека о том, что сценарием заинтересовались «достаточно солидные организации», безусловно, относились к КГБ[360]. Более того, один из авторов сценария, Александр Лукин, сам в прошлом был чекистом (в дальнейшем он напишет и другие сценарии, статьи и книги на чекистскую тематику)[361].
Во всех черновиках сценария фильма встречаются написанные от руки замечания идеологического характера. Так, в первой версии сценария в самом начале фильма голос за кадром должен был произносить такие слова: «Итак, апрельской ночью 1918 года Алексей покинул родной город. Тогда в его сердце не было ни великой ненависти, ни великой любви. Только слепая мальчишеская вера в революцию». Кто-то подчеркнул слова «слепая мальчишеская вера» и написал на полях: «Почему слепая?»[362]
Самые радикальные исправления сделаны в стенограмме майской встречи 1962 года: вырвана целая страница. Эта спорная страница привлекла наше внимание, когда мы прочитали оригинальный черновик стенограммы. В частности, нас потрясли размышления еще одного выступающего, Вольпина[363], поскольку они далеко выходили за границы идеологической приемлемости. Вольпин задал риторический вопрос: «Что говорили о чекистах в те времена? Как жители Заречья представляли себе чекистов?» и продолжил: «Чекисты считались агрессивными расстрельщиками, фанатичными бандитами[364]. А здесь Дина встречает настоящего чекиста, старается соблазнить его, но мы-то должны показать, как ей страшно»[365]. Неудивительно, что кто-то решил вырвать всю страницу — хотя этот шаг все равно оказался бесполезным, поскольку обе версии стенограммы попали в архив.
Тогда как недопустимыми были заявления о том, что население боялось чекистов, в отредактированных стенограммах все же содержались утверждения о ЧК, которые показались бы почти скандальными в брежневскую эпоху, но считались приемлемыми в начале 1960-х, раз их решили оставить в стенограммах. Самыми поразительными и, пожалуй, неожиданными кажутся попытки проследить связь между «плохими» чекистами эпохи Дзержинского и тем типом чекистов, которые в конце концов пришли к власти в НКВД и осуществили массовые убийства 1937-1938 годов. Эта тема сквозной линией проходит через все обсуждения, связанные с личностью Илларионова; к ней мы сейчас и обратимся.
Неудавшийся портрет «плохого» чекиста
На встречах худсовета в мае и июне 1962 года неоднократно подчеркивалось, что Илларионов задумывался как «прообраз той банды, которая существовала позже, во времена Ежова и Берии»[366], как «зародыш будущих искажений» в деятельности чекистов[367]. В одном месте Поляновский, один из авторов сценария, утверждает даже: «Его [Илларионова] нужно судить. Если бы мы осудили его, все было бы иначе, 1937-го бы не было»[368].
В фильме Илларионов — второстепенный персонаж, он появляется на экране не слишком часто и ненадолго. Однако худсовет обсуждал его гораздо дольше, чем всех остальных героев киноленты. В материалах дела постоянно повторяется, что Илларионов — это «самый важный» и вместе с тем «самый сложный» персонаж фильма[369]. Все потому, что он символизирует Большой террор — события, которые явно не упоминаются в фильме, но являются подтекстом многих действий, по крайней мере в ранних вариантах киносценария.
Ввиду такого «багажа» Илларионова сложно было создать и определить его характер. Все члены худсовета прекрасно осознавали, насколько неоднозначной и трудной в те времена была тема ЧК. Они несколько раз заявляли, что создать такой фильм о ЧК в текущей обстановке просто немыслимо[370]. В обсуждениях они часто упоминали о «современных отголосках» фильма и о психологической невозможности рассматривать ЧК вне связи с Большим террором[371]. Они утверждали: «Это очень ответственное дело — снимать сейчас картину о ЧК»[372].
Авторы надеялись, что благодаря намекам на Большой террор и его корни этот фильм станет новой страницей в советском кинематографе. В июле 1962 года Поляновский объяснял: «Мы считали, что действуем смело, поскольку в кинематографии до сих пор не было [героев вроде Илларионова], если не считать милиционера из фильма "Дело Румянцева"[373]. Нам еще не встречались такие персонажи в органах власти. Поэтому этот образ [Илларионова] дорог нам своей новизной»[374].
Однако по мере того, как образ Илларионова обсуждался все обстоятельнее, начинали возникать проблемы. Особенно явно они проявились на июльской встрече 1962 года, на которой присутствовал драматург Михаил Шатров (позже станет одним из самых знаменитых драматургов горбачевской эпохи). Шатров похвалил авторов за их благородное намерение «попытаться поднять ряд проблем, резонансных для наших современников», в числе которых он, по-видимому, подразумевал преемственность между ЧК и НКВД[375]. Однако Шатров высказал и достаточно серьезное критическое замечание: «Я категорически не согласен считать, что все, что противоречит линии партии в образе чекиста Илларионова, объясняется его идиотизмом и глупостью. Смотришь на него и постоянно думаешь: наверное, все это — следствие его глупости? Вероятно, только дураки так поступали? Ведь он явный болван, кретин… и мне это не нравится… Было бы гораздо интереснее, если бы Илларионов был не дураком, но имел бы такую точку зрения… так было бы лучше»[376].
Замечания Шатрова послужили поводом для долгой и запутанной дискуссии, которая в конечном счете привела к фундаментальному вопросу об истоках Большого террора. Обсуждения затянулись потому, что худсовет никак не мог прийти к соглашению относительно того, каким должен быть образ Илларионова. Следует ли только намекнуть на его злодеяния или привлечь к ним внимание? Следует ли наделять его какими-то положительными чертами? Должен ли он как-то доказывать, обосновывать и оправдывать свою позицию?
Шатров, видимо, потребовал более жестких обоснований образа Илларионова: «Можно доказать, что действия Илларионова в Заречье обусловлены революционной необходимостью… Можно доказать, что он прав. Но для меня этого недостаточно. Мне кажется, что вы здесь просто условились, что он не прав. Такое у меня впечатление»[377].
Тимофеев, с другой стороны, утверждал, что в Илларионове должны быть некоторые «человеческие черты» (чтобы его образ был более правдоподобным и жизненным)[378].
Поскольку худсовет так и не смог прийти к единому мнению, какую идею воплощает Илларионов, сложно оказалось и подобрать актера на его роль. В мае 1963 года состоялась встреча, посвященная недавним кинопробам. Почти все актеры на этом этапе были отобраны, но худсовет продолжал спорить, кому же отдать роль Илларионова. Долго обсуждалось, должен ли Илларионов больше походить на рабочего или интеллигента, фанатика или циника, искреннего человека или расчетливого типа[379]. Как отметил один из выступавших: «Вся проблема и несходство мнений проистекают из того факта, что для всех нас, режиссера и авторов, неясно, кто такой Илларионов»[380]. Другой согласился, добавив: «Даже авторы по-разному воспринимают Илларионова. Нам нужно в этом разобраться. Роль Илларионова необычайно важна именно в наши дни. Кто он, что он делал? Почему он возник? Я не могу говорить за авторов, но мы должны выразить наше собственное кредо, как мы смотрим на Илларионова тех времен с позиции сегодняшнего дня»[381].
В конечном счете эти вопросы так и остались висеть в воздухе; далее мы увидим, как их в итоге решили. Точнее, как ими пренебрегли.
Участники обсуждений образа Илларионова на худсовете постоянно уклонялись от самой сути вопроса — какова первопричина Большого террора. Они сходились лишь в том, что дело не в глупости служащих НКВД, но назвать саму первопричину не могли. Ближе всего к ее определению подошел тот, кто провел различие между «жестокостью» (которая допустима при определенных обстоятельствах) и «чем-то большим» (что недопустимо)[382].
Эти дискуссии явно указывают на то, что люди просто не владели терминологией для описания или оценки тех событий, по крайней мере лексикой, приемлемой в такого рода обстановке. Рассмотрим для примера следующую выдержку из стенограммы: «Я абсолютно согласна с тем, что необходимо это отследить, чтобы обнажить ужасные корни того, к чему они [служащие] пришли. Мы должны показать весь ужас этого, ничего не замалчивая. Нельзя списывать все на глупость, это хуже глупости. Мы должны это показать!»[383]
Выступавшей (Г. П. Хоревой) ничего не остается, кроме как постоянно использовать указательное местоимение «это», не выражая и не определяя, к чему именно оно относится и что конкретно обсуждается. Есть что-то болезненное в такой невнятности.
Такая несвязность, безусловно, отражает тот факт, что обычный советский лексикон, с его системой условностей, табу и клише, не имевший слов для описания террора и репрессий, особенно пошатнулся в этот период. Когда люди перестали автоматически использовать старые условности, они выражались косноязычно и невнятно. Когда же они называли вещи своими именами — как в том примере, где говорилось о жестокости чекистов и страхе обычных людей перед ними, — слова эти просто вычеркивались из официальных исторических документов. Складывается впечатление, что у членов худсовета не получалось описывать, обсуждать, объяснять или оценивать чекистский террор более-менее спонтанно, то есть не прибегая автоматически к условностям культа Дзержинского.
Фрагментарность и неуверенность в обсуждении этих проблем, безусловно, связана также с тем ящиком Пандоры, который открыл Хрущев своим секретным докладом: невозможно было искренне осуждать НКВД за Большой террор, не подвергая критике ЧК Дзержинского. Эта дилемма еще всплывет на поверхность во времена Горбачева, с фатальными последствиями для легитимности режима. На данном же этапе режим сумел справиться с этой проблемой, хоть и большой ценой. Хрущевская десталинизация была неполной по своей природе: чтобы отделить ЧК Дзержинского, сталинская эпоха была объявлена исторической аномалией, никак не связанной с предшествующими и последующими событиями. Именно поэтому процесс десталинизации вскоре пошел под уклон, ярким примером чего служит история создания фильма «Сотрудник ЧК».
Тот факт, что худсовет никак не мог определить характер Илларионова, можно также объяснить изменчивостью идеологической ситуации той поры, ввиду чего сложно было с уверенностью определить партийную позицию по данному вопросу. Сверху явно одобряли осуждение культа личности Сталина, карьеристов, просочившихся в руководство НКВД, и т. д. Но когда дело касалось более глубокого или комплексного анализа причин Большого террора, здесь почва становилась более зыбкой.
В сущности, единственным надежным источником идеологического руководства, упомянутым в обсуждениях, служит сам КГБ. Как мы увидим, члены худсовета ссылались на КГБ несколько раз, чтобы защитить фильм от нападок. Руководство КГБ было козырем, на котором сыграл Волчек, когда весь проект оказался под угрозой. Так, в декабре 1962 года, когда некоторые члены худсовета вдруг потребовали радикальной переработки сценария, Волчек ответил им завуалированной угрозой: «Я должен сообщить вам, что сценарий одобрен. Конечно, я не хочу злоупотреблять этим, оказывая давление на чье-то мнение с целью изменить его… [но] сценарий прочитали в органах госбезопасности и отреагировали на него с большим вниманием»[384]. Волчек тут же добавил: «Разумеется, это никак не препятствует вашей критике»[385], и этот комментарий сложно понять, не представляя, как именно он был озвучен и каким человеком был Волчек.
В тот период КГБ подключился к созданию не только этой кинокартины. По имеющимся сообщениям, КГБ тогда либо напрямую заказывал, либо инициировал производство фильмов на соответствующие темы. В начале 1963 года, например, КГБ инициировал подготовку к съемкам ленты о честных чекистах, ставших жертвами Большого террора (эта тема симптоматична для описанных здесь тенденций: КГБ все больше восстанавливал контроль над своим образом)[386].
Официальных документальных доказательств вмешательства КГБ в создание фильма «Сотрудник ЧК» относительно немного (по сравнению с фильмом «Выстрел в тумане», о котором мы напишем в следующей главе). Среди этих доказательств — написанная от руки записка, прикрепленная к титульному листу одной из папок из архива под названием «Меры, принятые В ответ на заключение КГБ». В этой записке перечислены клише, которые с какого-то момента стали обязательными в произведениях, связанных с ЧК: должно быть больше упоминаний «социалистической законности»; связи ЧК с народом, особенно рабочими; ведущей роли партии в управлении деятельностью ЧК и т. д. Иными словами, консультанты от КГБ обязали создателей фильма действовать по инструкции, вкладывая в уста героев фильма канонические фразы возрожденного культа ЧК[387].
Воплощение на экране «нравственной идеи» Дзержинского
Противоположностью задуманного изначально осуждения Большого террора в фильме должно было стать восхваление «славных традиций» ЧК Ленина и Дзержинского. Их воплощением должен был выступить главный герой Алексей, «собирательный образ молодого дзержинца-чекиста»[388]. Как отмечал один выступавший: «Мерило — нравственная идея, воплощенная в одной исторической фигуре — Феликса Дзержинского… Ведь это его молодой гвардии вверен карающий меч революции, и олицетворяет ее здесь этот юноша»[389].
Многие члены худсовета считали, что нравственный аспект фильма составляет его истинное содержание, что он гораздо важнее «приключенческих» составляющих. Из чего же состояла эта «нравственная идея»?
Видение авторов резюмировал Лукин: «…мы считали, что главная идея произведения будет выражаться в формировании молодого чекиста-дзержинца….Мы хотели показать истоки двух разных моральных принципов: принципов Дзержинского и принципов, заметных уже тогда, которые [затем] закрепились и проявились в 1936-1937 годах. Мы знаем, что Дзержинский боролся с целым рядом их проявлений, когда официально одобрялась жестокость в тюрьмах и многое другое. Поэтому наша идея — показать не просто формирование чекиста, но формирование противостояния двух этих принципов»[390].
Создатели фильма намеревались также «показать формирование чекистов, показать… как мальчик становится человеком, способным на героизм»[391]. Задумывалось, что взросление Алексея приблизят два события: две казни врагов, осуществленные ЧК, которые Поляновский определил как «две вехи в формировании чекиста»[392] — они помогли Алексею стать чекистом, встать на сложный, но благородный путь, проложенный Дзержинским. Этот путь был в первую очередь нравственным. Чтобы следовать ему, нужно было преодолеть буржуазные нравственные колебания, обрести более глубокое сознание и ответственность за других людей. Как и Дзержинский, Алексей вынужден был преодолевать собственную мягкость и доброту, чтобы выполнять задачу, возложенную на него революцией.
В обоих случаях жертвами казни были женщины. В первом это была учительница-немка Гревенец, которую взяли за шпионаж в пользу белых в начале фильма, вскоре после того, как Алексей вступил в ряды ЧК. Второй случай был не таким однозначным. На этот раз жертвой стала Дина, девушка с добрым сердцем, которую соблазнила и ввела в заблуждение внешняя романтика белого движения.
Сцена, в которой Алексей видит, как Гревенец уводят на казнь, служила главным нравственным моментом становления в первом черновике сценария. В примечаниях к нему сказано, что эта сцена стала «самым тягостным эпизодом из всех, свидетелем которых Лешка стал в недалеком прошлом»[393]. Его «оглушал стук собственного сердца, предчувствие чего-то ужасного, которое вот-вот должно было произойти, он сжимал приклад своего ружья так, что пальцы побелели»[394]. Хотя он и осознавал, что учительница выдала много советских разведчиков немцам, посылая их на смерть[395], его обуяло отвращение при виде того, что против женщины применяется такая сила. Голос за кадром произнес: «В те мгновения Лешка совершенно забыл, что эта женщина — враг… он видел только слабую женщину, которая обезумела от страха и пыталась вырваться из рук здоровенного солдата»[396]. Алексей бросается на защиту женщины, старается вырвать ее у чекистов. Его в конце концов утихомиривают, и позже старший чекист, Силин, доброжелательно, но жестко наставляет его, произнося ключевой «судьбоносный для Алексея»[397] монолог о том, почему такие казни необходимы[398].
В первой версии этой сцены Алексей просит уволить его со службы в ЧК со словами: «Я не могу делать такое!» Силин, вдруг помрачневший, спрашивает: «Что значит "такое"?»
АЛЕКСЕЙ: «Ну такое, как это, как сегодня!.. Это не для меня! Я не могу!..»
СИЛИН: «Так вот оно как!… Не можешь… Думаешь, я могу? Комендант Ващенко может? А другие? Думаешь, всем это нравится? Не-е-ет, брат, здесь немногое понравится, и не жди этого. Как сегодня! Да это ничто! Буржуазия не передаст нам Россию вот так вот. Каждый буржуй волком на нас смотрит, старается ударить со спины, ты сам это видел. В Петрограде организована Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, понимаешь: Чрезвычайная комиссия! Борьба идет до последней капли крови, до конца, и не дело перекладывать это [эту обязанность] на других. Так что действуй!»[399]
Сначала члены худсовета, кажется, не видели ничего неуместного в том, что в ключевой сцене (детского!!!) фильма, осуждающего чекистский террор, молодой человек перестает остро реагировать на казни. Они обращали внимание на первоначальную реакцию героя. Так, например, высказался Сергей Ермолинский[400] в мае 1962 года: «Должен сказать, когда я прочитал эпизод, где они ведут эту баронессу на казнь, а ваш герой Алексей приходит в ужас, я вдруг понял, что это очень важная тема… Конечно, она необычайно привлекательна, так как нравственный вопрос ставится именно здесь… Мне кажется, это самая интересная и злободневная тема произведения»[401].
Другой член худсовета, Тимофеев, говорил, что это «очень смелая сцена»: «Лешка приходит в ужас оттого, что Женю арестовывают и ведут на казнь, он бросается [на уводящих ее] и проявляет всю свою мягкотелость. Этот эпизод очень убедителен в плане гуманности. Он очень важен для героя пьесы. Если его убрать, мы получим обычное детективное кино»[402].
С первого взгляда читатель может заключить, что Тимофеев счел эту сцену смелой потому, что в ней молодой человек восстает против государства, чтобы защитить другого человека. Такая трактовка была бы возможной, если бы Тимофеев говорил просто о «слабости» Алексея, но он использует слово «мягкотелость». Такое слово, оскорбительное для Алексея, предупреждает нас о том, что концепция «гуманности», которую упоминает Тимофеев, используется им в советском варианте, связанном с «активным гуманизмом», и самым радикальным и идеальным воплощением ее был чекист.
То есть тот, кто решительно проявляет жестокость, олицетворяет собой высочайший гуманизм и может претендовать на высокую моральность, или нравственную чистоту. Алексей, в свою очередь, нечист в силу своей чувствительности, он очищается только потом, преодолев ее, и тем самым обретает гуманность в полном смысле…
Дискуссии худсовета свидетельствуют о том, каким влиятельным бы миф о романтике и чистоте 1920-х. Это одна из самых мифологизированных эпох в советской истории. Миф играл особую роль в восприятии Дзержинского, поскольку он был самой культовой фигурой раннего революционного периода. Надежда Мандельштам, Дмитрий Лихачев и другие писатели, жившие в тот период, писали о влиятельности мифа в 1920-х и пытались развенчать его в своих воспоминаниях[403], но миф этот оставался главным лекалом, по которому кроилось восприятие той эпохи.
Позже разные члены худсовета выражали обеспокоенность в связи со сценой казни, и, как мы увидим, в окончательной версии сценария этот эпизод изменился до неузнаваемости.
Эта тема получила развитие в сюжетной линии Дины. Эпизод, когда от Алексея потребовалось принять тяжелое решение и послать молодую девушку, которая оказалась врагом, на верную смерть, стал второй вехой нравственного пути Алексея. Вот как Поляновский описывает смысл этой сюжетной линии: «У нас есть две вехи в процессе становления чекиста: первая — у него на глазах убивают женщину. Вторая — девушка, неуравновешенная, возможно, восторженная, возможно, не имеющая собственной точки зрения, по-человечески чем-то привлекательная для героя, но он уже взрослый человек со сформировавшимся чувством долга, он отвечает перед страной, перед партией, перед народом и поэтому, скрепя сердце, жалея ее, ведет ее в ЧК»[404].
Нравственная дилемма Алексея вызвала немало дискуссий; режиссер предлагал смягчить исход этой сюжетной линии, позволив Алексею защитить Дину перед Брокманом. Поляновский в ответ на это указывал: «Ленин понимал необходимость жесткости, и не только жесткости, но и жестокости в определенные моменты. Она диктовалась революционной ситуацией, и ничего плохого в ней не было»[405]. Поляновский упомянул при случае, что он получил письмо об этой сцене от «старого чекиста», который написал: «Как я понимаю Алексея, когда он арестовывает ее и ставит перед трибуналом»[406].
Однако после майских обсуждений 1962 года сценарий был исправлен. Во втором варианте Алексей просит Брокмана за Дину, и вопрос о ее судьбе остается открытым. На июльской встрече худсовет одобрил способ, который избрали авторы для решения этой проблемы, очень уместно переместив акцент с «жестокости» на «гуманность». Один из выступавших приветствовал тот факт, что Алексей теперь действует из «осознанных добрых побуждений», а не «из психологического страха боли и смерти», которые характеризовали его реакцию на казнь Гревенец[407].
Не только вопрос казни Дины в этой сюжетной линии вызывал беспокойство; некоторых членов худсовета тревожила двуличность Алексея по отношению к Дине. Алексей не сообщает ей о том, что он чекист; по сути, он завоевывает ее доверие обманным путем, позволяя ей считать, что он симпатизирует белым. Некоторые критиковали этот момент сценария.
Критика эта отражала общепринятые стереотипы о благородстве чекистов. Один из выступавших спросил: стал бы настоящий чекист обманывать девушку, пусть даже она враг народа? Другой утверждал, что эта деталь «скомпрометирует весь фильм»[408], что неэтично показывать такое предательство в фильме для детей[409].
Журавлев заявлял, что «чекисты тех лет были людьми, которые не шли на провокации»[410]. Острая реакция на образ Алексея как провокатора, возможно, была связана с официальной партийной линией, согласно которой ЧК не использовала провокаторов, поскольку, как известно, Дзержинский не одобрял такую практику. В марте 1918 года ВЧК официально запретила прибегать к помощи провокаторов[411], но этот запрет кажется во многом декларативным по своей природе. В действительности провокаторы играли главную роль в нескольких самых знаменитых операциях ЧК, хотя этот аспект очень осторожно затрагивался в соответствующей пропаганде[412].
Всегда существовала большая натяжка между идеальным чекистом, который, как идеальный рабочий, отличался честностью, прямотой и открытостью, и реальным чекистом, результаты работы которого зачастую зависели именно от его уловок, ухищрений и актерских способностей. В этом смысле знаменателен тот факт, что Илларионов изначально задумывался как бывший актер, ставший чекистом (достаточно распространенный тип в реальности; актерские навыки ценились в органах безопасности, бывших актеров вербовали с удовольствием)[413]. В первом варианте сценария «плохой чекист» описывался так: «Илларионов — бывший актер. Это красивый мужчина с нервным энергичным лицом и копной волнистых рыжеватых волос. Его наружность и манера держать себя определенно театральны»[414].
Как отмечает Поляновский, «Илларионов — бывший актер, позер, человек, который умеет говорить красиво, умеет делать красивые жесты»[415]. Хмелик уточняет: «Очевидно, он не бывший актер, а актер по жизни. Он любит позировать»[416]. Это ключевое различие, которое можно провести между «хорошим» чекистом времен Дзержинского и постсталинских лет и «плохим» чекистом-самозванцем сталинской эпохи: Дзержинский никогда не «играет», тогда как Ежов и Берия, как и враги государства вообще, только и делают, что носят маски и принимают позы.
Нравственный путь худсовета
Есть документ, который указывает на то, что худсовет пережил своего рода кризис: стенограмма собрания, прошедшего 18 декабря 1962 года и посвященного обсуждению режиссерской версии сценария. Документ этот особенно ценен и подробен.
По своей атмосфере эта встреча, насколько можно судить по стенограмме, поразительно отличалась от предыдущей, июльской. На июльском собрании все пришли к согласию, что наиболее важные идеологические вопросы улажены, осталось лишь немного доработать сценарий. Практически по всем вопросам, за исключением фигуры Илларионова, удалось прийти к взаимному согласию.
Однако все изменилось в декабре, когда несколько членов худсовета выдвинули свои возражения и «линия фронта» неожиданно растянулась. Некоторые высказали ряд серьезных замечаний по фильму и даже, кажется, выразили желание до определенной степени отстраниться от проекта. Вольпин заявил: «Еще на этапе обсуждения первой версии сценария я предложил авторам прояснить, что они собираются создать… приключенческий фильм, в котором глубоко не затрагиваются проблемы, пожалуй, даже неподходящие дляя. детской аудитории, поскольку все, что вы говорите теперь о ЧК, об ошибках 1937 года, вплоть до 1956-го, — вряд ли это является темой, которую мы должны представлять на суд детей… Мне кажется… сценарий в нынешнем его варианте неудачен. Я не могу взять на себя ответственность. У меня был только первый вариант… и я чист. Я предвидел это… я полностью поддерживал идею отложить съемки и всесторонне доработать сценарий»[417].
Как справедливо отметили авторы и режиссер, эта довольно кардинальная перемена точки зрения некоторых членов худсовета кажется странной, учитывая то, что, во-первых, авторы уже внесли все поправки, предложенные худсоветом на предыдущих собраниях[418], а во-вторых, никаких идеологических вопросов в связи с историей, положенной в основу сценария, опубликованной в СССР и переведенной на несколько иностранных языков, не возникало[419].
В целом расшифровка стенограммы декабрьского собрания 1962 года оставляет впечатление, что некоторые члены худсовета чего-то испугались. Чтобы понять, чего, мы должны восстановить в памяти ряд событий, произошедших в советской культурной и политической жизни в период с июля по декабрь того года.
Во-первых, 28 июля 1962 года в «Правде» вышла статья с критикой в адрес советского кинематографа. Ее развил Центральный комитет в августовской резолюции, где также отмечались различные недостатки советской киноиндустрии[420]. Резолюция вооружала работников кино конкретной программой для борьбы с серьезными недостатками кинематографического искусства, поднятия идеологического и художественного уровня фильмов. В журнале «Советский экран» эта программа называлась «новым прекрасным доказательством отеческой заботы партии о развитии искусства»[421].
Первая половина декабря 1962 года стала неспокойным временем в отношениях Хрущева с советской культурой. Все началось с печально известного инцидента на художественной выставке в «Манеже» 1 декабря и продолжилось хрущевским нажимом на искусство и литературу 7 декабря[422]. Наконец, за день до собрания на «Мосфильме», 17 декабря, состоялась конференция, в которой приняли участие высокопоставленные представители партии и кинематографии[423]. Это мероприятие стало первым в серии подобных конференций. На второй, в марте 1963 года, была организована публичная травля Тарковского и других деятелей кино, и Хрущев, призвав всех присутствующих шпионов покинуть зал, произнес свои знаменитые слова, которые считают знаком конца оттепели[424].
На конференции 17 декабря прозвучала десятичасовая речь Леонида Ильичева, главы только что созданной идеологической комиссии ЦК[425]. Ильичев заявил, что в вопросах идеологии не может быть никакого мирного сосуществования[426]. Он раскритиковал недавние конкретные проявления «буржуазной идеологии» в советском искусстве, отметив, что «это находит выражение, в частности, в ложной интерпретации "человеческой природы", в пропаганде абстрактного гуманизма»[427].
Пожалуй, особенно важным в контексте нашей темы служит замечание Ильичева о нескольких идеологически дефектных фильмах, ошибочно пропущенных в силу безответственности и чрезмерно либеральных оценок[428].
Киноиндустрия, и студия «Мосфильм» в частности, стала особой мишенью хрущевского «разноса». Кинодраматург А. Лавров, который участвовал в слушаниях идеологической комиссии ЦК, посвященных анализу мер, предпринятых «Мосфильмом» для улучшения своей работы, вспоминал: «После посещения Н. С. Хрущевым художественной выставки, которая привела его в бешенство, пришла очередь кинематографа, и идеологическая комиссия угрожала увольнениями на "Мосфильме"»[429]. Эти события также помогают объяснить обстановку, что царила на декабрьском собрании худсовета. В таком контексте и в такой атмосфере проходила переработка сценария фильма на протяжении всего 1963 года[430].
На этом этапе некоторые члены худсовета внесли ряд предложений, направленных на сглаживание тех моментов сценария, которые считались идеологически спорными или сомнительными. Вольпин выдвинул идею перенести действие за границу, главным образом потому, что тема борьбы против иностранных врагов не вызывала особых дискуссий и утвердить ее было несложно, но ее решительно отвергли Поляновский и Волчек. Поляновский отметил, что есть много фильмов о милиции, которая борется с врагами внутри страны[431], тогда как Волчек вновь сослался на КГБ, утверждая, что если бы действие фильма происходило на вражеской территории, его никогда бы не одобрил КГБ[432].
На декабрьском собрании также поднимались вопросы, связанные с названием фильма. Некоторые выступавшие предложили убрать все ссылки на ЧК и назвать фильм, допустим, «Алексей Михалев»[433]. Парамонова, отстаивая этот вариант, отметила два его преимущества. Во-первых, такое название даст понять аудитории, что перед ними «приключенческий фильм, а не картина, требующая расшифровки»[434]. Во-вторых, если убрать «ЧК» из названия, это сведет к минимуму нежелательное внимание со стороны иностранцев. Иначе же, рассуждала она, «как только появятся анонсы фильма "Чекист", все иностранные посольства сбегутся посмотреть, что мы под этим понимаем»[435]. Этим комментарием она признала тот факт, насколько неопределенной была данная категория, ее определение практически составляло государственную тайну! Очевидно, вопрос, стоит ли вообще и/или как использовать термин «чекист», вызывал неуверенность и замешательство.
Волчек возразил, что все просто: в КГБ ему было сказано, что люди, говоря «чекист», подразумевают образ Феликса Дзержинского и что в конце концов они демонстрируют качества Дзержинского через характер Алексея[436]. Иными словами, Парамонова либо была неправа, либо отстала от жизни, предполагая, что категория «чекист» непостоянна или неоднозначна. Простая формула «чекист значит Дзержинский» оставалась по-прежнему актуальной.
Не все члены худсовета паниковали. Некоторые выступили с решительной поддержкой фильма, иные призвали сделать жестче сюжетную линию Илларионова. Рысс, к примеру, выразил недовольство тем, что отношение к Илларионову в сценарии напоминает отношение к ленивому дворнику, который так и не устранил протечку в крыше: «Это нехорошо и иногда доходит до полного абсурда, когда речь идет о том, что он без всякой причины посадил много людей. Как будто он просто оскорбил их чувства и не больше. Почему? Что, в 1937 году тоже просто оскорбили чувства людей? Мы готовы говорить об этом с позиции нашего времени, а значит, мы должны расправиться с Илларионовым буквально, мы должны сказать, что он бандит, негодяй, что мы считаем, что он работает неправильно и что его нужно исправить. Все это связано с этической стороной фильма и мне представляется чрезвычайно серьезным. Вот мое главное возражение, и я в нем совершенно убежден»[437].
Другие заняли несколько иную позицию, утверждая, например, что в данной ситуации работа над сценарием зашла в тупик и нужно сделать четкий выбор: либо снимать стандартное кино, восхваляющее ЧК, либо создавать более смелый фильм и проводить более явные параллели с 1937 годом: «Нужно либо избавиться от Илларионова и сделать романтический фильм о ЧК эпохи Дзержинского, когда ЧК изо дня в день стоял на страже нравственности. В таком случае надо слегка изменить сюжет, добавить эпизоды о том, как ЧК эвакуирует откуда-нибудь детей и организовывает женотделы… Или же будет тенденция, которая, в результате того факта, что Илларионов остается живым и невредимым, перерастает [в 1937 год]»[438].
Зачастую критика сценария развивалась в неожиданных направлениях. Рассмотрим, например, многословное выступление Парамоновой, в котором она излагает свои возражения. В унисон с идеями профилактики она утверждает, что миссия ЧК заключалась не только в наказании людей, но и в борьбе за человека:
«Если мы откажемся от этой линии, не будет никакого смысла снимать сейчас картину о ЧК. Это моя гражданская позиция. Если мы снова скажем, что цель ЧК — распознавать врага, это будет неверно…
Мы не ушли дальше «Дзержинского» [реж. Калатозов, «Мосфильм»], 1953. Дзержинский помогал народу, и как бы привычно это ни звучало, это факт.
Тогда как здесь ЧК — карательный орган, который сосредотачивает в себе бесстрастных рационалистов, способных действовать в соответствии с принципом, нам чуждым: все средства хороши для достижения цели. Это меня серьезно беспокоит.
[Как зритель] Я могла бы пусть не приветствовать, но понять тот факт, что в те годы [Гражданской войны] происходили ужасные вещи, но этот орган был создан не только как карательный, и я должна понять из этого сценария, что на заре ЧК в нее вступали самые выдающиеся, самые благородные люди, которые действовали беспощадно. Здесь мог появиться и Илларионов, способный даже на большее. Но вы снимаете такое кино о ЧК, которое не вселяет ни капли надежды. Этот аспект пугает меня больше всего»[439].
Журавлев одобрил это выступление и согласился: «Ситуация очень серьезная, и я поддерживаю критиков [фильма]. Я поражен речью Киры Константиновны. Она уловила дух той эпохи настолько верно и глубоко, что я растроган»[440].
Парамонова, кажется, считала своим гражданским долгом создать позитивный фильм, показывающий, что тайная полиция может стать гуманной организацией, действующей в рамках закона. До некоторой степени она, возможно, получила указание снять такой фильм, который стал бы положительным примером и позволил бы изменить систему изнутри. Такое стремление было весьма характерно для того времени — в позднюю советскую эпоху укрепилось довольно неожиданное, но очень распространенное убеждение в том, что идеализированное представление истории ЧК перевешивает историческую правду, разоблачает злоупотребления в ЧК и т. д. На эту позицию встали такие писатели, как Юлиан Семенов, обслуживавшие секретные органы в брежневский период и в дальнейшем. Кстати, пример Семенова показывает, до какой степени мифология, созданная вокруг ЧК, заменила историческую правду. По словам его друга Аркадия Ваксберга, Семенов «стал соловьем Лубянки»[441].
Конечный продукт
В ранних вариантах сценария вопрос об окончательной судьбе Илларионова остается открытым. Илларионов получает выговор от местного руководителя ЧК Брокмана, но сцена завершается довольно слабо и неубедительно — Брокман говорит Илларионову: «Я не последний раз говорю с вами об этом!»[442]
Существенные изменения были внесены в более позднюю версию сценария. Сначала Илларионов произносит длинную речь, уточняя свою позицию:
«Да. Я считаю, что при определенных обстоятельствах массовые аресты необходимы!.. Я считаю, что лучше посадить несколько лишних человек, чем позволить ускользнуть врагу!.. А как же иначе, товарищи? Что нам с ними — церемониться? Я не намерен доверять всем подряд! Я не обязан поступать так! У нас для этого есть другие органы! Мое дело — разоблачатьврага! Знаете пословицу — лес рубят, щепки летят»… Он делает паузу, чтобы восстановить дыхание. Тишина. Никто не смотрит на Илларионова. «Это все, что ты хотел сказать?» — спрашивает Брокман. «Все», — отвечает Илларионов.
«Я думаю, товарищи, с Илларионовым все ясно, — говорит Брокман. — Он не может работать в ЧК».
«Ясное дело, — соглашается Буркашин [другой чекист]. — Яснее ясного. Значит, товарищ Илларионов, щепки летят… чекист — не топор, чекист — человек… Но ты, кажется, об этом забыл… или не знал… Сядь, товарищ Илларионов. Это твое последнее производственное совещание»[443].
В окончательной версии, которая появилась на экране, заключительный монолог Брокмана был вложен в уста всего коллектива. Все они возмутились тем, что Илларионов защищает беспорядочные аресты. Каждый чекист произносит по строчке из монолога Брокмана.
Главный чекист призывает к порядку и произносит длинную заключительную речь.
Иными словами, вопрос преемственности между ЧК и НКВД был, в сущности, снят, ведь сорняки обнаруживались и выдирались своевременно. Обратим внимание и на рефрен «чекист — человек», а также на жесткое, но благородное обращение товарищей с Илларионовым. Смысл этой сцены в том, что ЧК (и, следовательно, КГБ) способна очищать себя изнутри; по существу это здоровый коллектив, который твердо придерживается социалистических законов и основных принципов гуманизма. Этот аспект смыслового содержания фильма был отражен в одной из рецензий, в которой с одобрением отмечалось: «Весьма характерно, что методы запугивания и беззаконие Илларионова жестко порицаются чекистами»[444].
Более мягкая позиция по отношению к Илларионову в окончательной версии сценария сочетается со сценой, в которой толпа раненых солдат собирается вокруг него и качает его как героя, подбрасывая в воздух, в знак признания за его помощь в расследовании спора по поводу мясного рациона в местной больнице[445]. В предыдущих версиях сценария Илларионов не фигурировал в этой сцене; проблему решали Алексей и еще один местный чекист. Волчек оправдывал включение этой сцены, в которой люди демонстрируют свою любовь к Илларионову, тем фактом, что он, в конце концов, является «представителем ЧК, то есть, по сути, олицетворяет собой какие-то хорошие принципы»[446].
Волчек выработал это очевидное решение не представлять Илларионова предтечей 1937 года на собрании в декабре 1962 года. Он отметил, что это фильм о Гражданской войне, а не о 1930-х, и это его утверждение кажется несколько неискренним в контексте предшествующих дискуссий. Другие тоже согласились с подобным подходом, заявив, что было бы неправильно переносить 1937 год на события, показанные в фильме, а один член худсовета сказал: «Можно создать образ, намекающий на это, но такое должно делаться не мимоходом»[447]. Волчек заявил следующее:
«Илларионова надо наказать. Поляновский уже говорил об этом, и я совершенно согласен с моими соавторами: мы все-таки должны помнить, что это картина о Гражданской войне, картина об эпохе 20-х, а раз так, если мы представим Илларионова одним из тех, кто составлял кадры в 1937-м и далее, если мы разоблачим его полностью, мне кажется, мы совершим очень жесткий просчет»[448].
Кажется, Волчеком здесь двигало, хотя бы частично, желание не запачкать имена чекистских ветеранов, а также, вероятно, своих современников-чекистов, вместе с которыми он обсуждал этот фильм. Он заявил:
«Прорабатывая образ этого персонажа [Илларионова], мы старались сдерживать себя, поскольку очень просто удариться в другую крайность и вместо того, чтобы разоблачить негодяя, поступить несправедливо по отношению к хорошим людям. Поэтому мне представляется, что место, которое он занимает в сценарии сейчас, правильное».
В окончательной версии сценария обе вехи на нравственном пути Алексея очень существенно изменились.
Во-первых, сцена с Гревенец и ее казнью была практически полностью переписана. Все намеки на то, что ее уводят казнить, убрали, так же как и все признаки физической жестокости. В фильме Алексей вступается за нее просто из благородства, после того как Илларионов грубо разговаривает с ней в его присутствии. В отличие от ранних версий, в последней Алексей не знает, что она шпионка, на совести которой смерть множества людей, и что ее казнят. Он несколько успокаивается, узнав наконец, что она предатель и работает на белых[450]. По сути, мораль эпизода теперь сводится к вопросу хороших манер, а не к жизни и смерти. Между тем ужас Алексея и почти физическое отвращение к жестокости, мгновение слабости или «мягкотелости», которое раньше было таким значимым в его становлении как личности и в нравственной канве фильма вообще, теперь просто убрали — вместе с теми сложными и важными вопросами, которые в связи с этим возникали. Материалы архива не позволяют точно сказать, почему так было сделано, но мы можем предположить, что эта сцена осложняла до неприемлемой степени главный нравственный контраст фильма — противопоставление Алексея и Илларионова. Злодеяния НКВД должны были ассоциироваться только с фигурой Илларионова; казнь женщины как катализатор взросления Алексея могла вызвать неудобные ассоциации, которых худсовет в конечном счете решил избегать.
Ключевой монолог старшего чекиста, после которого Алексей смиряется с необходимостью казней, был радикально исправлен. На декабрьской встрече 1962 года этот монолог раскритиковал Рысс. Он так определил смысл сцены: Алексей «понимает после разговора — да, нужно пройти через это»[451]. Но ему не нравилось, как этот смысл передается в монологе старшего чекиста — слишком невозмутимо и прозаично, хотя речь идет о казнях людей: «Это драматичная сцена, она требует драматичного диалога… а не спокойного перечисления аргументов, доказывающих идею, что людей можно казнить и что это вполне простое дело»[452].
Поскольку все намеки на казнь женщины убрали, можно было вовсе не затрагивать эту тему в монологе старшего чекиста. В окончательной версии Алексея тревожат не жестокость и не сомнения о том, сумеет ли он смириться с ней, а опасения того, что не умеет распознавать врага, который так удачно маскируется.
Иными словами, его нравственное неприятие к некоторым моментам работы чекиста просто исчезло. В результате старший чекист теперь не оспаривает нравственные суждения Алексея, как он делал в предыдущих версиях сценария. Вместо этого он спокойно объясняет, что женщина — враг, и рассказывает о ее преступлениях. Он также объясняет, что чекистами становятся, а не рождаются, и убеждает Алексея остаться и продолжать работу в органах.
В целом вся эта сцена вызвала немало тревог у худсовета и претерпела несколько изменений. Некоторые из них особенно характерны. В одной из версий этой сцены старый чекист объясняет Алексею: «Наш труд — сложная, грязная работа, как у уборщиц в отхожем месте». Слово «уборщицы» в документе подчеркнуто от руки, а «грязная» — двумя чертами[453]. Оба слова потом убрали, и в фильме этот монолог звучит так: «Работа чекиста — трудная, тонкая работа. И секрет в том, что ее нужно делать чистыми руками». Иначе говоря, авторы, пытаясь подобрать верные слова, в конечном счете вернулись к условностям культа Дзержинского. И теперь смысл этой сцены сводился к образу чистого, идеального чекиста.
Сложное в нравственном плане отношение Алексея к казни Дины было вычеркнуто подобным же образом. На декабрьском собрании 1962 года Вольпин предложил авторам «спасти идеологическую линию» фильма, заставив Дину пересмотреть свое отношение к белым и отречься от них[454]. Авторы выдвинули несколько предложений, и в итоге Дина, несмотря на то что ее обманывает Алексей, переходит на сторону большевиков и обращается в ЧК. Более того, ее жизнь находится в безопасности, поскольку Алексей ручается, что по натуре своей она человек хороший[455].
Решение проблемы Дины тоже зиждется на идеях доверия, совести и профилактики, что согласуется с новым образом КГБ, рассмотренным нами в предыдущей главе. Алексей лично обращается к Берзину по поводу Дины, ссылаясь на то, что «запуталась девчонка». Он говорит: «Товарищ Берзин, вы меня сами учили: чекисту ошибаться недозволенно. Но и в человека верить он обязан, правильно?» И Берзин соглашается решить эту проблему «по совести». Для Берзина «совесть» — это лозунг, под которым проходит и эта сцена, и допрос Гревенец, во время которого он взывает к ее «совести» и так убеждает сказать правду. Такой метод противопоставляется жестокости Илларионова, которая не приводит ни к чему.
Вместе с тем изменились также общий облик и эстетика фильма в соответствии с «оптимизмом» 1920-х, о котором недавно заговорил Хрущев. Как мы видели, в советской мифологии 1920-е годы стали считаться эпохой чистоты, романтизма и высоких идей — и все это во имя спасения всего советского проекта, который вскоре после смерти Сталина подвергся критике с разных направлениях[456]. В мае 1963 года худсовет обсудил сценарий и вопрос о том, насколько обветшалым и опустошенным должен выглядеть город. Зархи напомнил собранию, что Хрущев недавно упоминал о необходимости внутреннего оптимизма, «когда говорил, что в 1920-х завшивленные, голодные, босые, мы сражались с огромной радостью, с оптимизмом, то есть он хотел сказать, что боевой дух, вера создавали настроение, оптимизм»[457].
То, насколько далекой оказалась окончательная версия фильма от изначальных намерений худсовета, проиллюстрировано в обзоре фильма в «Комсомольской правде». Обозреватель отмечает, что чекистская тематика всегда была особенно привлекательна для юных советских читателей и зрителей. Он восхваляет эту киноленту как «очень молодой» фильм: «молоды» его герои, их «ясное, чистое» мировоззрение «пропитано глубокой верой в будущее». Автор так резюмирует основную идею фильма: «Хотя фильм "Сотрудник ЧК" рассказывает о событиях и днях далекого прошлого, он, бесспорно, современен — в своей идеологической линии, в художественном решении главных персонажей. Фильм воспитывает молодежь в духе советского патриотизма, он воскрешает комсомольскую молодость наших отцов и матерей, которые выросли в пламени классовой борьбы, посвятили свою молодость, любовь и даже жизни борьбе за счастье будущих поколений»[458].
Как и создатели фильма, рецензент сосредоточился на современном характере картины. Но в понятие «современный» он вкладывал нечто иное. К этому времени (к весне 1964 года) «современное» перестало означать «антисталинистское». Теперь современным фильм делали нарочитый патриотизм, а также идея преемственности поколений, ставшая ключевой в выступлениях Хрущева 1962-1963 годов по вопросам идеологии и искусства[459]. Образ Дзержинского недавно возник вновь в связи с этой идеей преемственности поколений. Он как будто бы через время передал факел своих чистых революционных идеалов нынешнему молодому поколению и символически восстановил разрыв сталинской эпохи. Носителями и олицетворением этих идеалов были чекисты, и, как отмечал другой обозреватель, старший чекист «не только учил их [Алексея и других молодых чекистов] профессии чекиста, он также преподавал им более сложную науку: [науку] жизни»[460]. Между тем другие составляющие изначального замысла фильма — уроки Большого террора — полностью отсутствовали.
Модное в хрущевскую эпоху слово «современный» использовалось в ином, но не менее примечательном смысле в другой рецензии на фильм, которая появилась на страницах журнала «Советский экран». Здесь мишенью для критики был выбран только образ Илларионова, в остальном же рецензия осталась сугубо позитивной. Рецензент утверждал, что Олег Ефремов, сыгравший Илларионова, изображает своего героя исключительно карикатурно, не скрывая своей неприязни к персонажу и вообще к тем, «кто проповедует подозрительность, всеобщее недоверие и теорию "лес рубят — щепки летят"… Мне кажется, что местами этот талантливый актер играет роль без достаточного чувства меры и такта, исходя из неверно понятой "современности" этого образа»[461]. Эта несколько странная критика, возможно, сигнализировала о неодобрении деятельности Ефремова как основателя театра «Современник» в Москве, который оказался в авангарде оттепели. Ефремов уже участвовал в дебатах на подобные табуированные темы, например в связи с поставленной в 1959 году в «Современнике» пьесе, в которой содержались намеки на существование лагерей[462].
Статья, вышедшая на страницах журнала «Советский экран» ранее в 1963 году, позволяет ощутить новую атмосферу, воцарившуюся с этого времени. В этой статье о советском кинематографе утверждается, что XXII Съезд партии «пронесся по всей стране как очистительный ураган. XX и XXII съезды восстановили ленинские принципы в партийной и общественной жизни. Жизнеутверждающая атмосфера окружает нас сегодня, люди обрели уверенность в завтрашнем дне, они стали более общительными, более доверчивыми, они стали чаще улыбаться и радостнее петь песни. Навсегда ушло время, когда попиралась социалистическая законность, когда граждане презрительно назывались винтиками и "маленькими людьми"»[463].
Безусловно, тема была закрыта. Эти вопросы больше не обсуждались, отныне дозволялись только «жизнеутверждающие» темы.
Заключение
Работа над фильмом «Сотрудник ЧК» начиналась в тот исторический момент, когда казалось, что о советском прошлом и настоящем можно говорить с небывалой ранее откровенностью. Поначалу создатели фильма строили довольно амбициозные планы — воспользоваться новыми возможностями, которые открыла оттепель, представить радикально новую трактовку чекистской истории, отметив важные последствия первых ее лет для настоящего и будущего. Однако все закончилось возвращением к традиционным безобидным штампам. Однако, как показывают архивные материалы, такой исход вовсе не был предрешен. И он не был следствием прямого противостояния либеральных и консервативных тенденций в советской художественной жизни. Анализ обсуждений сценария сотрудниками «Мосфильма» показывает, что мнения часто расходились замысловато и неожиданно и четко категоризировать их невозможно.
Стенограммы дискуссий, связанных с созданием фильма «Сотрудник ЧК», открывают окно в мир идеологического жонглирования, гаданий и хождений по канату, в котором вынуждены были действовать представители советской культурной элиты. С одной стороны, в этот период возможности для художественного самовыражения, критики и исторических интерпретаций были существенно шире, чем в сталинскую эпоху. И, как показывают стенограммы, многие члены худсовета «Мосфильма», участвующие в проекте, кажется, готовы были взять на себя ответственность и воспользоваться этими возможностями. С другой стороны, они явно осознавали, что любой неверный шаг способен подвергнуть опасности не только весь проект, но и их собственную карьеру.
На первоначальном этапе члены худсовета готовились снять фильм о КГБ и его предшественниках. Сначала неясно было лишь то, какие табу все еще остаются в силе, какие сброшены только временно, а какие навсегда. Однако вместо того, чтобы исчезнуть, запреты стали сгущаться и превратились в то, что позже, в период брежневской стагнации, станет жестким набором стандартных клише и формулировок для этого жанра. Как мы увидим в главе 6, во времена председательства Андропова вмешательство КГБ в творческую деятельность превратится в систему, тогда как пока такие мероприятия были относительно спонтанными и импровизированными.
Мы проследили, как менялся и несколько раз пересматривался сценарий. Из новаторского произведения он превратился в несколько сбивчивую, местами недоработанную и во многом традиционную трактовку заявленной темы. В окончательной версии киносценария практически не осталось и намека на изначальные амбициозные замыслы авторов — создать фильм, который вынесет приговор тем первым чекистам, которые злоупотребляли своим положением, а впоследствии совершали зверства Большого террора. Конечный продукт — это не более чем стандартное прославление ЧК Дзержинского, отличного от сталинского НКВД. В конечном счете главной идеей фильма стала, говоря словами одного из авторов сценария Поляновского, мысль о том, что хороший чекист — это «краеугольный камень советского режима»[464].
Мы проследили с вами, как менялся образ сотрудника органов госбезопасности и какие новые риторические приемы использовались для его представления в хрущевскую эпоху. Здесь мы сместим внимание и рассмотрим эти процессы вблизи, на примере истории создания двух фильмов начала 1960-х годов «Сотрудник ЧК» (1962-1963) и «Выстрел в тумане» (1961-1964). Мы увидим, как консультанты от КГБ вынуждали деятелей искусства создавать привлекательный образ чекиста и как зачастую с ними боролась (или договаривалась) творческая интеллигенция.
Мы использовали архивные материалы студии «Мосфильм», хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) в Москве. Материалов этих очень много. Так, например, в них мы нашли несколько вариантов киносценариев. Это позволило сравнить разные версии и отследить, какие сцены менялись, как менялись, где и почему. Стенограммы редакционных заседаний, к которым мы обратились, дополнили черновики сценариев, нередко раскрывая, кто за какие изменения ратовал и на каких основаниях. До определенной степени эти стенограммы позволили как будто бы присутствовать при обсуждениях. Они дают нам очень специфическую информацию, которая могла и не дойти до нас, например о том, что именно в тот период запрещалось говорить о чекистах публично. Наконец среди материалов нашлась переписка консультантов КГБ, назначенных наблюдателями за съемкой фильмов, с руководством КГБ. Все это позволило нам восстановить в деталях процесс того, как ревизионистские порывы «оттепели» постепенно приглушались и затухали, уступив в конце концов место иным подходам, легшим в основу новой партийной линии и взятым на вооружение КГБ.
Эти документы ценны также тем, что помогают нам понять, как представители советского культурного бомонда пытались преодолевать менявшиеся и неопределенные идеологические препоны во времена, когда старые запреты и неписаные правила постоянно трансформировались. Дискуссии тогда были нередко напряженными (особенно те, что касались роли НКВД в Большом терроре), а временами удивительно свободными и откровенными — хотя эта атмосфера резко изменилась уже к концу 1962 года, вместе с переменой политического и культурного климата в стране на закате оттепели.
Создание «Сотрудника ЧК»
Первый фильм, к которому мы обратимся, — «Сотрудник ЧК» (реж. Борис Волчек, «Мосфильм», 1963 г.). Его действие разворачивается во время Гражданской войны в Заречье, маленьком городке на юге России. Фильм показывает нравственный путь юноши Алексея Михалева, который, возмужав и став чекистом, ликвидировал под руководством старшего, более опытного чекиста белый заговор (опытный чекист фигурирует в разных вариантах сценария как Силин, Брокман и Берзин)[358]. Алексей, главный герой картины, противопоставляется другому чекисту, Илларионову, который не брезгует никакими методами в деле обнаружения контрреволюционеров и готов применять любые средства ради достижения своих целей. Как отмечал один критик-современник, драма картины строится на фундаментальном противоречии между способами борьбы, которые два чекиста, Михалев и Илларионов, считают «специфической природой и методами работы ЧК»[359].
Фильм изначально замышлялся как произведение, открывающее новую страницу в кинематографе. Помимо того что он изобразил события ранней советской истории, он должен был стать символом десталинизации, отображением в драматической форме некоторых уроков, осознанных после секретного доклада Хрущева. Его цель была достаточно амбициозной: отобразить нравственное осуждение Хрущевым сталинского НКВД, отыскать истоки сталинского террора в первых годах существования Чрезвычайной комиссии. Учитывая переоценку прошлого и тенденции к возрождению официального культа Дзержинского, которые уже проявились в момент начала работы над фильмом, такую цель можно считать не только амбициозной, но и бесстрашной или безрассудно наивной. В то время авторы и съемочная группа, очевидно, не осознавали, насколько проблематичным по своей сути был такой подход — скорее всего, их воодушевляла идея создать совершенно новый фильм или воплотить новые возможности, которые открыла «оттепель».
Проект был близок авторам сценария и режиссеру. Режиссер Борис Волчек, выступив инициатором создания этой картины, собрал команду сценаристов, которые написали сценарий еще до заключения соглашения с «Мосфильмом», — такой подход в те времена был необычен, он свидетельствовал об исключительной преданности авторов проекту. Энтузиазм съемочной группы (по меньшей мере первоначальный) определенно объяснялся тем, что фильм давал возможности осудить Большой террор и предложить свежую версию того, как он возник.
Проект был также близок органам госбезопасности. Сказанные коллегам в декабре 1962 года слова Волчека о том, что сценарием заинтересовались «достаточно солидные организации», безусловно, относились к КГБ[360]. Более того, один из авторов сценария, Александр Лукин, сам в прошлом был чекистом (в дальнейшем он напишет и другие сценарии, статьи и книги на чекистскую тематику)[361].
Во всех черновиках сценария фильма встречаются написанные от руки замечания идеологического характера. Так, в первой версии сценария в самом начале фильма голос за кадром должен был произносить такие слова: «Итак, апрельской ночью 1918 года Алексей покинул родной город. Тогда в его сердце не было ни великой ненависти, ни великой любви. Только слепая мальчишеская вера в революцию». Кто-то подчеркнул слова «слепая мальчишеская вера» и написал на полях: «Почему слепая?»[362]
Самые радикальные исправления сделаны в стенограмме майской встречи 1962 года: вырвана целая страница. Эта спорная страница привлекла наше внимание, когда мы прочитали оригинальный черновик стенограммы. В частности, нас потрясли размышления еще одного выступающего, Вольпина[363], поскольку они далеко выходили за границы идеологической приемлемости. Вольпин задал риторический вопрос: «Что говорили о чекистах в те времена? Как жители Заречья представляли себе чекистов?» и продолжил: «Чекисты считались агрессивными расстрельщиками, фанатичными бандитами[364]. А здесь Дина встречает настоящего чекиста, старается соблазнить его, но мы-то должны показать, как ей страшно»[365]. Неудивительно, что кто-то решил вырвать всю страницу — хотя этот шаг все равно оказался бесполезным, поскольку обе версии стенограммы попали в архив.
Тогда как недопустимыми были заявления о том, что население боялось чекистов, в отредактированных стенограммах все же содержались утверждения о ЧК, которые показались бы почти скандальными в брежневскую эпоху, но считались приемлемыми в начале 1960-х, раз их решили оставить в стенограммах. Самыми поразительными и, пожалуй, неожиданными кажутся попытки проследить связь между «плохими» чекистами эпохи Дзержинского и тем типом чекистов, которые в конце концов пришли к власти в НКВД и осуществили массовые убийства 1937-1938 годов. Эта тема сквозной линией проходит через все обсуждения, связанные с личностью Илларионова; к ней мы сейчас и обратимся.
Неудавшийся портрет «плохого» чекиста
На встречах худсовета в мае и июне 1962 года неоднократно подчеркивалось, что Илларионов задумывался как «прообраз той банды, которая существовала позже, во времена Ежова и Берии»[366], как «зародыш будущих искажений» в деятельности чекистов[367]. В одном месте Поляновский, один из авторов сценария, утверждает даже: «Его [Илларионова] нужно судить. Если бы мы осудили его, все было бы иначе, 1937-го бы не было»[368].
В фильме Илларионов — второстепенный персонаж, он появляется на экране не слишком часто и ненадолго. Однако худсовет обсуждал его гораздо дольше, чем всех остальных героев киноленты. В материалах дела постоянно повторяется, что Илларионов — это «самый важный» и вместе с тем «самый сложный» персонаж фильма[369]. Все потому, что он символизирует Большой террор — события, которые явно не упоминаются в фильме, но являются подтекстом многих действий, по крайней мере в ранних вариантах киносценария.
Ввиду такого «багажа» Илларионова сложно было создать и определить его характер. Все члены худсовета прекрасно осознавали, насколько неоднозначной и трудной в те времена была тема ЧК. Они несколько раз заявляли, что создать такой фильм о ЧК в текущей обстановке просто немыслимо[370]. В обсуждениях они часто упоминали о «современных отголосках» фильма и о психологической невозможности рассматривать ЧК вне связи с Большим террором[371]. Они утверждали: «Это очень ответственное дело — снимать сейчас картину о ЧК»[372].
Авторы надеялись, что благодаря намекам на Большой террор и его корни этот фильм станет новой страницей в советском кинематографе. В июле 1962 года Поляновский объяснял: «Мы считали, что действуем смело, поскольку в кинематографии до сих пор не было [героев вроде Илларионова], если не считать милиционера из фильма "Дело Румянцева"[373]. Нам еще не встречались такие персонажи в органах власти. Поэтому этот образ [Илларионова] дорог нам своей новизной»[374].
Однако по мере того, как образ Илларионова обсуждался все обстоятельнее, начинали возникать проблемы. Особенно явно они проявились на июльской встрече 1962 года, на которой присутствовал драматург Михаил Шатров (позже станет одним из самых знаменитых драматургов горбачевской эпохи). Шатров похвалил авторов за их благородное намерение «попытаться поднять ряд проблем, резонансных для наших современников», в числе которых он, по-видимому, подразумевал преемственность между ЧК и НКВД[375]. Однако Шатров высказал и достаточно серьезное критическое замечание: «Я категорически не согласен считать, что все, что противоречит линии партии в образе чекиста Илларионова, объясняется его идиотизмом и глупостью. Смотришь на него и постоянно думаешь: наверное, все это — следствие его глупости? Вероятно, только дураки так поступали? Ведь он явный болван, кретин… и мне это не нравится… Было бы гораздо интереснее, если бы Илларионов был не дураком, но имел бы такую точку зрения… так было бы лучше»[376].
Замечания Шатрова послужили поводом для долгой и запутанной дискуссии, которая в конечном счете привела к фундаментальному вопросу об истоках Большого террора. Обсуждения затянулись потому, что худсовет никак не мог прийти к соглашению относительно того, каким должен быть образ Илларионова. Следует ли только намекнуть на его злодеяния или привлечь к ним внимание? Следует ли наделять его какими-то положительными чертами? Должен ли он как-то доказывать, обосновывать и оправдывать свою позицию?
Шатров, видимо, потребовал более жестких обоснований образа Илларионова: «Можно доказать, что действия Илларионова в Заречье обусловлены революционной необходимостью… Можно доказать, что он прав. Но для меня этого недостаточно. Мне кажется, что вы здесь просто условились, что он не прав. Такое у меня впечатление»[377].
Тимофеев, с другой стороны, утверждал, что в Илларионове должны быть некоторые «человеческие черты» (чтобы его образ был более правдоподобным и жизненным)[378].
Поскольку худсовет так и не смог прийти к единому мнению, какую идею воплощает Илларионов, сложно оказалось и подобрать актера на его роль. В мае 1963 года состоялась встреча, посвященная недавним кинопробам. Почти все актеры на этом этапе были отобраны, но худсовет продолжал спорить, кому же отдать роль Илларионова. Долго обсуждалось, должен ли Илларионов больше походить на рабочего или интеллигента, фанатика или циника, искреннего человека или расчетливого типа[379]. Как отметил один из выступавших: «Вся проблема и несходство мнений проистекают из того факта, что для всех нас, режиссера и авторов, неясно, кто такой Илларионов»[380]. Другой согласился, добавив: «Даже авторы по-разному воспринимают Илларионова. Нам нужно в этом разобраться. Роль Илларионова необычайно важна именно в наши дни. Кто он, что он делал? Почему он возник? Я не могу говорить за авторов, но мы должны выразить наше собственное кредо, как мы смотрим на Илларионова тех времен с позиции сегодняшнего дня»[381].
В конечном счете эти вопросы так и остались висеть в воздухе; далее мы увидим, как их в итоге решили. Точнее, как ими пренебрегли.
Участники обсуждений образа Илларионова на худсовете постоянно уклонялись от самой сути вопроса — какова первопричина Большого террора. Они сходились лишь в том, что дело не в глупости служащих НКВД, но назвать саму первопричину не могли. Ближе всего к ее определению подошел тот, кто провел различие между «жестокостью» (которая допустима при определенных обстоятельствах) и «чем-то большим» (что недопустимо)[382].
Эти дискуссии явно указывают на то, что люди просто не владели терминологией для описания или оценки тех событий, по крайней мере лексикой, приемлемой в такого рода обстановке. Рассмотрим для примера следующую выдержку из стенограммы: «Я абсолютно согласна с тем, что необходимо это отследить, чтобы обнажить ужасные корни того, к чему они [служащие] пришли. Мы должны показать весь ужас этого, ничего не замалчивая. Нельзя списывать все на глупость, это хуже глупости. Мы должны это показать!»[383]
Выступавшей (Г. П. Хоревой) ничего не остается, кроме как постоянно использовать указательное местоимение «это», не выражая и не определяя, к чему именно оно относится и что конкретно обсуждается. Есть что-то болезненное в такой невнятности.
Такая несвязность, безусловно, отражает тот факт, что обычный советский лексикон, с его системой условностей, табу и клише, не имевший слов для описания террора и репрессий, особенно пошатнулся в этот период. Когда люди перестали автоматически использовать старые условности, они выражались косноязычно и невнятно. Когда же они называли вещи своими именами — как в том примере, где говорилось о жестокости чекистов и страхе обычных людей перед ними, — слова эти просто вычеркивались из официальных исторических документов. Складывается впечатление, что у членов худсовета не получалось описывать, обсуждать, объяснять или оценивать чекистский террор более-менее спонтанно, то есть не прибегая автоматически к условностям культа Дзержинского.
Фрагментарность и неуверенность в обсуждении этих проблем, безусловно, связана также с тем ящиком Пандоры, который открыл Хрущев своим секретным докладом: невозможно было искренне осуждать НКВД за Большой террор, не подвергая критике ЧК Дзержинского. Эта дилемма еще всплывет на поверхность во времена Горбачева, с фатальными последствиями для легитимности режима. На данном же этапе режим сумел справиться с этой проблемой, хоть и большой ценой. Хрущевская десталинизация была неполной по своей природе: чтобы отделить ЧК Дзержинского, сталинская эпоха была объявлена исторической аномалией, никак не связанной с предшествующими и последующими событиями. Именно поэтому процесс десталинизации вскоре пошел под уклон, ярким примером чего служит история создания фильма «Сотрудник ЧК».
Тот факт, что худсовет никак не мог определить характер Илларионова, можно также объяснить изменчивостью идеологической ситуации той поры, ввиду чего сложно было с уверенностью определить партийную позицию по данному вопросу. Сверху явно одобряли осуждение культа личности Сталина, карьеристов, просочившихся в руководство НКВД, и т. д. Но когда дело касалось более глубокого или комплексного анализа причин Большого террора, здесь почва становилась более зыбкой.
В сущности, единственным надежным источником идеологического руководства, упомянутым в обсуждениях, служит сам КГБ. Как мы увидим, члены худсовета ссылались на КГБ несколько раз, чтобы защитить фильм от нападок. Руководство КГБ было козырем, на котором сыграл Волчек, когда весь проект оказался под угрозой. Так, в декабре 1962 года, когда некоторые члены худсовета вдруг потребовали радикальной переработки сценария, Волчек ответил им завуалированной угрозой: «Я должен сообщить вам, что сценарий одобрен. Конечно, я не хочу злоупотреблять этим, оказывая давление на чье-то мнение с целью изменить его… [но] сценарий прочитали в органах госбезопасности и отреагировали на него с большим вниманием»[384]. Волчек тут же добавил: «Разумеется, это никак не препятствует вашей критике»[385], и этот комментарий сложно понять, не представляя, как именно он был озвучен и каким человеком был Волчек.
В тот период КГБ подключился к созданию не только этой кинокартины. По имеющимся сообщениям, КГБ тогда либо напрямую заказывал, либо инициировал производство фильмов на соответствующие темы. В начале 1963 года, например, КГБ инициировал подготовку к съемкам ленты о честных чекистах, ставших жертвами Большого террора (эта тема симптоматична для описанных здесь тенденций: КГБ все больше восстанавливал контроль над своим образом)[386].
Официальных документальных доказательств вмешательства КГБ в создание фильма «Сотрудник ЧК» относительно немного (по сравнению с фильмом «Выстрел в тумане», о котором мы напишем в следующей главе). Среди этих доказательств — написанная от руки записка, прикрепленная к титульному листу одной из папок из архива под названием «Меры, принятые В ответ на заключение КГБ». В этой записке перечислены клише, которые с какого-то момента стали обязательными в произведениях, связанных с ЧК: должно быть больше упоминаний «социалистической законности»; связи ЧК с народом, особенно рабочими; ведущей роли партии в управлении деятельностью ЧК и т. д. Иными словами, консультанты от КГБ обязали создателей фильма действовать по инструкции, вкладывая в уста героев фильма канонические фразы возрожденного культа ЧК[387].
Воплощение на экране «нравственной идеи» Дзержинского
Противоположностью задуманного изначально осуждения Большого террора в фильме должно было стать восхваление «славных традиций» ЧК Ленина и Дзержинского. Их воплощением должен был выступить главный герой Алексей, «собирательный образ молодого дзержинца-чекиста»[388]. Как отмечал один выступавший: «Мерило — нравственная идея, воплощенная в одной исторической фигуре — Феликса Дзержинского… Ведь это его молодой гвардии вверен карающий меч революции, и олицетворяет ее здесь этот юноша»[389].
Многие члены худсовета считали, что нравственный аспект фильма составляет его истинное содержание, что он гораздо важнее «приключенческих» составляющих. Из чего же состояла эта «нравственная идея»?
Видение авторов резюмировал Лукин: «…мы считали, что главная идея произведения будет выражаться в формировании молодого чекиста-дзержинца….Мы хотели показать истоки двух разных моральных принципов: принципов Дзержинского и принципов, заметных уже тогда, которые [затем] закрепились и проявились в 1936-1937 годах. Мы знаем, что Дзержинский боролся с целым рядом их проявлений, когда официально одобрялась жестокость в тюрьмах и многое другое. Поэтому наша идея — показать не просто формирование чекиста, но формирование противостояния двух этих принципов»[390].
Создатели фильма намеревались также «показать формирование чекистов, показать… как мальчик становится человеком, способным на героизм»[391]. Задумывалось, что взросление Алексея приблизят два события: две казни врагов, осуществленные ЧК, которые Поляновский определил как «две вехи в формировании чекиста»[392] — они помогли Алексею стать чекистом, встать на сложный, но благородный путь, проложенный Дзержинским. Этот путь был в первую очередь нравственным. Чтобы следовать ему, нужно было преодолеть буржуазные нравственные колебания, обрести более глубокое сознание и ответственность за других людей. Как и Дзержинский, Алексей вынужден был преодолевать собственную мягкость и доброту, чтобы выполнять задачу, возложенную на него революцией.
В обоих случаях жертвами казни были женщины. В первом это была учительница-немка Гревенец, которую взяли за шпионаж в пользу белых в начале фильма, вскоре после того, как Алексей вступил в ряды ЧК. Второй случай был не таким однозначным. На этот раз жертвой стала Дина, девушка с добрым сердцем, которую соблазнила и ввела в заблуждение внешняя романтика белого движения.
Сцена, в которой Алексей видит, как Гревенец уводят на казнь, служила главным нравственным моментом становления в первом черновике сценария. В примечаниях к нему сказано, что эта сцена стала «самым тягостным эпизодом из всех, свидетелем которых Лешка стал в недалеком прошлом»[393]. Его «оглушал стук собственного сердца, предчувствие чего-то ужасного, которое вот-вот должно было произойти, он сжимал приклад своего ружья так, что пальцы побелели»[394]. Хотя он и осознавал, что учительница выдала много советских разведчиков немцам, посылая их на смерть[395], его обуяло отвращение при виде того, что против женщины применяется такая сила. Голос за кадром произнес: «В те мгновения Лешка совершенно забыл, что эта женщина — враг… он видел только слабую женщину, которая обезумела от страха и пыталась вырваться из рук здоровенного солдата»[396]. Алексей бросается на защиту женщины, старается вырвать ее у чекистов. Его в конце концов утихомиривают, и позже старший чекист, Силин, доброжелательно, но жестко наставляет его, произнося ключевой «судьбоносный для Алексея»[397] монолог о том, почему такие казни необходимы[398].
В первой версии этой сцены Алексей просит уволить его со службы в ЧК со словами: «Я не могу делать такое!» Силин, вдруг помрачневший, спрашивает: «Что значит "такое"?»
АЛЕКСЕЙ: «Ну такое, как это, как сегодня!.. Это не для меня! Я не могу!..»
СИЛИН: «Так вот оно как!… Не можешь… Думаешь, я могу? Комендант Ващенко может? А другие? Думаешь, всем это нравится? Не-е-ет, брат, здесь немногое понравится, и не жди этого. Как сегодня! Да это ничто! Буржуазия не передаст нам Россию вот так вот. Каждый буржуй волком на нас смотрит, старается ударить со спины, ты сам это видел. В Петрограде организована Чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией, понимаешь: Чрезвычайная комиссия! Борьба идет до последней капли крови, до конца, и не дело перекладывать это [эту обязанность] на других. Так что действуй!»[399]
Сначала члены худсовета, кажется, не видели ничего неуместного в том, что в ключевой сцене (детского!!!) фильма, осуждающего чекистский террор, молодой человек перестает остро реагировать на казни. Они обращали внимание на первоначальную реакцию героя. Так, например, высказался Сергей Ермолинский[400] в мае 1962 года: «Должен сказать, когда я прочитал эпизод, где они ведут эту баронессу на казнь, а ваш герой Алексей приходит в ужас, я вдруг понял, что это очень важная тема… Конечно, она необычайно привлекательна, так как нравственный вопрос ставится именно здесь… Мне кажется, это самая интересная и злободневная тема произведения»[401].
Другой член худсовета, Тимофеев, говорил, что это «очень смелая сцена»: «Лешка приходит в ужас оттого, что Женю арестовывают и ведут на казнь, он бросается [на уводящих ее] и проявляет всю свою мягкотелость. Этот эпизод очень убедителен в плане гуманности. Он очень важен для героя пьесы. Если его убрать, мы получим обычное детективное кино»[402].
С первого взгляда читатель может заключить, что Тимофеев счел эту сцену смелой потому, что в ней молодой человек восстает против государства, чтобы защитить другого человека. Такая трактовка была бы возможной, если бы Тимофеев говорил просто о «слабости» Алексея, но он использует слово «мягкотелость». Такое слово, оскорбительное для Алексея, предупреждает нас о том, что концепция «гуманности», которую упоминает Тимофеев, используется им в советском варианте, связанном с «активным гуманизмом», и самым радикальным и идеальным воплощением ее был чекист.
То есть тот, кто решительно проявляет жестокость, олицетворяет собой высочайший гуманизм и может претендовать на высокую моральность, или нравственную чистоту. Алексей, в свою очередь, нечист в силу своей чувствительности, он очищается только потом, преодолев ее, и тем самым обретает гуманность в полном смысле…
Дискуссии худсовета свидетельствуют о том, каким влиятельным бы миф о романтике и чистоте 1920-х. Это одна из самых мифологизированных эпох в советской истории. Миф играл особую роль в восприятии Дзержинского, поскольку он был самой культовой фигурой раннего революционного периода. Надежда Мандельштам, Дмитрий Лихачев и другие писатели, жившие в тот период, писали о влиятельности мифа в 1920-х и пытались развенчать его в своих воспоминаниях[403], но миф этот оставался главным лекалом, по которому кроилось восприятие той эпохи.
Позже разные члены худсовета выражали обеспокоенность в связи со сценой казни, и, как мы увидим, в окончательной версии сценария этот эпизод изменился до неузнаваемости.
Эта тема получила развитие в сюжетной линии Дины. Эпизод, когда от Алексея потребовалось принять тяжелое решение и послать молодую девушку, которая оказалась врагом, на верную смерть, стал второй вехой нравственного пути Алексея. Вот как Поляновский описывает смысл этой сюжетной линии: «У нас есть две вехи в процессе становления чекиста: первая — у него на глазах убивают женщину. Вторая — девушка, неуравновешенная, возможно, восторженная, возможно, не имеющая собственной точки зрения, по-человечески чем-то привлекательная для героя, но он уже взрослый человек со сформировавшимся чувством долга, он отвечает перед страной, перед партией, перед народом и поэтому, скрепя сердце, жалея ее, ведет ее в ЧК»[404].
Нравственная дилемма Алексея вызвала немало дискуссий; режиссер предлагал смягчить исход этой сюжетной линии, позволив Алексею защитить Дину перед Брокманом. Поляновский в ответ на это указывал: «Ленин понимал необходимость жесткости, и не только жесткости, но и жестокости в определенные моменты. Она диктовалась революционной ситуацией, и ничего плохого в ней не было»[405]. Поляновский упомянул при случае, что он получил письмо об этой сцене от «старого чекиста», который написал: «Как я понимаю Алексея, когда он арестовывает ее и ставит перед трибуналом»[406].
Однако после майских обсуждений 1962 года сценарий был исправлен. Во втором варианте Алексей просит Брокмана за Дину, и вопрос о ее судьбе остается открытым. На июльской встрече худсовет одобрил способ, который избрали авторы для решения этой проблемы, очень уместно переместив акцент с «жестокости» на «гуманность». Один из выступавших приветствовал тот факт, что Алексей теперь действует из «осознанных добрых побуждений», а не «из психологического страха боли и смерти», которые характеризовали его реакцию на казнь Гревенец[407].
Не только вопрос казни Дины в этой сюжетной линии вызывал беспокойство; некоторых членов худсовета тревожила двуличность Алексея по отношению к Дине. Алексей не сообщает ей о том, что он чекист; по сути, он завоевывает ее доверие обманным путем, позволяя ей считать, что он симпатизирует белым. Некоторые критиковали этот момент сценария.
Критика эта отражала общепринятые стереотипы о благородстве чекистов. Один из выступавших спросил: стал бы настоящий чекист обманывать девушку, пусть даже она враг народа? Другой утверждал, что эта деталь «скомпрометирует весь фильм»[408], что неэтично показывать такое предательство в фильме для детей[409].
Журавлев заявлял, что «чекисты тех лет были людьми, которые не шли на провокации»[410]. Острая реакция на образ Алексея как провокатора, возможно, была связана с официальной партийной линией, согласно которой ЧК не использовала провокаторов, поскольку, как известно, Дзержинский не одобрял такую практику. В марте 1918 года ВЧК официально запретила прибегать к помощи провокаторов[411], но этот запрет кажется во многом декларативным по своей природе. В действительности провокаторы играли главную роль в нескольких самых знаменитых операциях ЧК, хотя этот аспект очень осторожно затрагивался в соответствующей пропаганде[412].
Всегда существовала большая натяжка между идеальным чекистом, который, как идеальный рабочий, отличался честностью, прямотой и открытостью, и реальным чекистом, результаты работы которого зачастую зависели именно от его уловок, ухищрений и актерских способностей. В этом смысле знаменателен тот факт, что Илларионов изначально задумывался как бывший актер, ставший чекистом (достаточно распространенный тип в реальности; актерские навыки ценились в органах безопасности, бывших актеров вербовали с удовольствием)[413]. В первом варианте сценария «плохой чекист» описывался так: «Илларионов — бывший актер. Это красивый мужчина с нервным энергичным лицом и копной волнистых рыжеватых волос. Его наружность и манера держать себя определенно театральны»[414].
Как отмечает Поляновский, «Илларионов — бывший актер, позер, человек, который умеет говорить красиво, умеет делать красивые жесты»[415]. Хмелик уточняет: «Очевидно, он не бывший актер, а актер по жизни. Он любит позировать»[416]. Это ключевое различие, которое можно провести между «хорошим» чекистом времен Дзержинского и постсталинских лет и «плохим» чекистом-самозванцем сталинской эпохи: Дзержинский никогда не «играет», тогда как Ежов и Берия, как и враги государства вообще, только и делают, что носят маски и принимают позы.
Нравственный путь худсовета
Есть документ, который указывает на то, что худсовет пережил своего рода кризис: стенограмма собрания, прошедшего 18 декабря 1962 года и посвященного обсуждению режиссерской версии сценария. Документ этот особенно ценен и подробен.
По своей атмосфере эта встреча, насколько можно судить по стенограмме, поразительно отличалась от предыдущей, июльской. На июльском собрании все пришли к согласию, что наиболее важные идеологические вопросы улажены, осталось лишь немного доработать сценарий. Практически по всем вопросам, за исключением фигуры Илларионова, удалось прийти к взаимному согласию.
Однако все изменилось в декабре, когда несколько членов худсовета выдвинули свои возражения и «линия фронта» неожиданно растянулась. Некоторые высказали ряд серьезных замечаний по фильму и даже, кажется, выразили желание до определенной степени отстраниться от проекта. Вольпин заявил: «Еще на этапе обсуждения первой версии сценария я предложил авторам прояснить, что они собираются создать… приключенческий фильм, в котором глубоко не затрагиваются проблемы, пожалуй, даже неподходящие дляя. детской аудитории, поскольку все, что вы говорите теперь о ЧК, об ошибках 1937 года, вплоть до 1956-го, — вряд ли это является темой, которую мы должны представлять на суд детей… Мне кажется… сценарий в нынешнем его варианте неудачен. Я не могу взять на себя ответственность. У меня был только первый вариант… и я чист. Я предвидел это… я полностью поддерживал идею отложить съемки и всесторонне доработать сценарий»[417].
Как справедливо отметили авторы и режиссер, эта довольно кардинальная перемена точки зрения некоторых членов худсовета кажется странной, учитывая то, что, во-первых, авторы уже внесли все поправки, предложенные худсоветом на предыдущих собраниях[418], а во-вторых, никаких идеологических вопросов в связи с историей, положенной в основу сценария, опубликованной в СССР и переведенной на несколько иностранных языков, не возникало[419].
В целом расшифровка стенограммы декабрьского собрания 1962 года оставляет впечатление, что некоторые члены худсовета чего-то испугались. Чтобы понять, чего, мы должны восстановить в памяти ряд событий, произошедших в советской культурной и политической жизни в период с июля по декабрь того года.
Во-первых, 28 июля 1962 года в «Правде» вышла статья с критикой в адрес советского кинематографа. Ее развил Центральный комитет в августовской резолюции, где также отмечались различные недостатки советской киноиндустрии[420]. Резолюция вооружала работников кино конкретной программой для борьбы с серьезными недостатками кинематографического искусства, поднятия идеологического и художественного уровня фильмов. В журнале «Советский экран» эта программа называлась «новым прекрасным доказательством отеческой заботы партии о развитии искусства»[421].
Первая половина декабря 1962 года стала неспокойным временем в отношениях Хрущева с советской культурой. Все началось с печально известного инцидента на художественной выставке в «Манеже» 1 декабря и продолжилось хрущевским нажимом на искусство и литературу 7 декабря[422]. Наконец, за день до собрания на «Мосфильме», 17 декабря, состоялась конференция, в которой приняли участие высокопоставленные представители партии и кинематографии[423]. Это мероприятие стало первым в серии подобных конференций. На второй, в марте 1963 года, была организована публичная травля Тарковского и других деятелей кино, и Хрущев, призвав всех присутствующих шпионов покинуть зал, произнес свои знаменитые слова, которые считают знаком конца оттепели[424].
На конференции 17 декабря прозвучала десятичасовая речь Леонида Ильичева, главы только что созданной идеологической комиссии ЦК[425]. Ильичев заявил, что в вопросах идеологии не может быть никакого мирного сосуществования[426]. Он раскритиковал недавние конкретные проявления «буржуазной идеологии» в советском искусстве, отметив, что «это находит выражение, в частности, в ложной интерпретации "человеческой природы", в пропаганде абстрактного гуманизма»[427].
Пожалуй, особенно важным в контексте нашей темы служит замечание Ильичева о нескольких идеологически дефектных фильмах, ошибочно пропущенных в силу безответственности и чрезмерно либеральных оценок[428].
Киноиндустрия, и студия «Мосфильм» в частности, стала особой мишенью хрущевского «разноса». Кинодраматург А. Лавров, который участвовал в слушаниях идеологической комиссии ЦК, посвященных анализу мер, предпринятых «Мосфильмом» для улучшения своей работы, вспоминал: «После посещения Н. С. Хрущевым художественной выставки, которая привела его в бешенство, пришла очередь кинематографа, и идеологическая комиссия угрожала увольнениями на "Мосфильме"»[429]. Эти события также помогают объяснить обстановку, что царила на декабрьском собрании худсовета. В таком контексте и в такой атмосфере проходила переработка сценария фильма на протяжении всего 1963 года[430].
На этом этапе некоторые члены худсовета внесли ряд предложений, направленных на сглаживание тех моментов сценария, которые считались идеологически спорными или сомнительными. Вольпин выдвинул идею перенести действие за границу, главным образом потому, что тема борьбы против иностранных врагов не вызывала особых дискуссий и утвердить ее было несложно, но ее решительно отвергли Поляновский и Волчек. Поляновский отметил, что есть много фильмов о милиции, которая борется с врагами внутри страны[431], тогда как Волчек вновь сослался на КГБ, утверждая, что если бы действие фильма происходило на вражеской территории, его никогда бы не одобрил КГБ[432].
На декабрьском собрании также поднимались вопросы, связанные с названием фильма. Некоторые выступавшие предложили убрать все ссылки на ЧК и назвать фильм, допустим, «Алексей Михалев»[433]. Парамонова, отстаивая этот вариант, отметила два его преимущества. Во-первых, такое название даст понять аудитории, что перед ними «приключенческий фильм, а не картина, требующая расшифровки»[434]. Во-вторых, если убрать «ЧК» из названия, это сведет к минимуму нежелательное внимание со стороны иностранцев. Иначе же, рассуждала она, «как только появятся анонсы фильма "Чекист", все иностранные посольства сбегутся посмотреть, что мы под этим понимаем»[435]. Этим комментарием она признала тот факт, насколько неопределенной была данная категория, ее определение практически составляло государственную тайну! Очевидно, вопрос, стоит ли вообще и/или как использовать термин «чекист», вызывал неуверенность и замешательство.
Волчек возразил, что все просто: в КГБ ему было сказано, что люди, говоря «чекист», подразумевают образ Феликса Дзержинского и что в конце концов они демонстрируют качества Дзержинского через характер Алексея[436]. Иными словами, Парамонова либо была неправа, либо отстала от жизни, предполагая, что категория «чекист» непостоянна или неоднозначна. Простая формула «чекист значит Дзержинский» оставалась по-прежнему актуальной.
Не все члены худсовета паниковали. Некоторые выступили с решительной поддержкой фильма, иные призвали сделать жестче сюжетную линию Илларионова. Рысс, к примеру, выразил недовольство тем, что отношение к Илларионову в сценарии напоминает отношение к ленивому дворнику, который так и не устранил протечку в крыше: «Это нехорошо и иногда доходит до полного абсурда, когда речь идет о том, что он без всякой причины посадил много людей. Как будто он просто оскорбил их чувства и не больше. Почему? Что, в 1937 году тоже просто оскорбили чувства людей? Мы готовы говорить об этом с позиции нашего времени, а значит, мы должны расправиться с Илларионовым буквально, мы должны сказать, что он бандит, негодяй, что мы считаем, что он работает неправильно и что его нужно исправить. Все это связано с этической стороной фильма и мне представляется чрезвычайно серьезным. Вот мое главное возражение, и я в нем совершенно убежден»[437].
Другие заняли несколько иную позицию, утверждая, например, что в данной ситуации работа над сценарием зашла в тупик и нужно сделать четкий выбор: либо снимать стандартное кино, восхваляющее ЧК, либо создавать более смелый фильм и проводить более явные параллели с 1937 годом: «Нужно либо избавиться от Илларионова и сделать романтический фильм о ЧК эпохи Дзержинского, когда ЧК изо дня в день стоял на страже нравственности. В таком случае надо слегка изменить сюжет, добавить эпизоды о том, как ЧК эвакуирует откуда-нибудь детей и организовывает женотделы… Или же будет тенденция, которая, в результате того факта, что Илларионов остается живым и невредимым, перерастает [в 1937 год]»[438].
Зачастую критика сценария развивалась в неожиданных направлениях. Рассмотрим, например, многословное выступление Парамоновой, в котором она излагает свои возражения. В унисон с идеями профилактики она утверждает, что миссия ЧК заключалась не только в наказании людей, но и в борьбе за человека:
«Если мы откажемся от этой линии, не будет никакого смысла снимать сейчас картину о ЧК. Это моя гражданская позиция. Если мы снова скажем, что цель ЧК — распознавать врага, это будет неверно…
Мы не ушли дальше «Дзержинского» [реж. Калатозов, «Мосфильм»], 1953. Дзержинский помогал народу, и как бы привычно это ни звучало, это факт.
Тогда как здесь ЧК — карательный орган, который сосредотачивает в себе бесстрастных рационалистов, способных действовать в соответствии с принципом, нам чуждым: все средства хороши для достижения цели. Это меня серьезно беспокоит.
[Как зритель] Я могла бы пусть не приветствовать, но понять тот факт, что в те годы [Гражданской войны] происходили ужасные вещи, но этот орган был создан не только как карательный, и я должна понять из этого сценария, что на заре ЧК в нее вступали самые выдающиеся, самые благородные люди, которые действовали беспощадно. Здесь мог появиться и Илларионов, способный даже на большее. Но вы снимаете такое кино о ЧК, которое не вселяет ни капли надежды. Этот аспект пугает меня больше всего»[439].
Журавлев одобрил это выступление и согласился: «Ситуация очень серьезная, и я поддерживаю критиков [фильма]. Я поражен речью Киры Константиновны. Она уловила дух той эпохи настолько верно и глубоко, что я растроган»[440].
Парамонова, кажется, считала своим гражданским долгом создать позитивный фильм, показывающий, что тайная полиция может стать гуманной организацией, действующей в рамках закона. До некоторой степени она, возможно, получила указание снять такой фильм, который стал бы положительным примером и позволил бы изменить систему изнутри. Такое стремление было весьма характерно для того времени — в позднюю советскую эпоху укрепилось довольно неожиданное, но очень распространенное убеждение в том, что идеализированное представление истории ЧК перевешивает историческую правду, разоблачает злоупотребления в ЧК и т. д. На эту позицию встали такие писатели, как Юлиан Семенов, обслуживавшие секретные органы в брежневский период и в дальнейшем. Кстати, пример Семенова показывает, до какой степени мифология, созданная вокруг ЧК, заменила историческую правду. По словам его друга Аркадия Ваксберга, Семенов «стал соловьем Лубянки»[441].
Конечный продукт
В ранних вариантах сценария вопрос об окончательной судьбе Илларионова остается открытым. Илларионов получает выговор от местного руководителя ЧК Брокмана, но сцена завершается довольно слабо и неубедительно — Брокман говорит Илларионову: «Я не последний раз говорю с вами об этом!»[442]
Существенные изменения были внесены в более позднюю версию сценария. Сначала Илларионов произносит длинную речь, уточняя свою позицию:
«Да. Я считаю, что при определенных обстоятельствах массовые аресты необходимы!.. Я считаю, что лучше посадить несколько лишних человек, чем позволить ускользнуть врагу!.. А как же иначе, товарищи? Что нам с ними — церемониться? Я не намерен доверять всем подряд! Я не обязан поступать так! У нас для этого есть другие органы! Мое дело — разоблачатьврага! Знаете пословицу — лес рубят, щепки летят»… Он делает паузу, чтобы восстановить дыхание. Тишина. Никто не смотрит на Илларионова. «Это все, что ты хотел сказать?» — спрашивает Брокман. «Все», — отвечает Илларионов.
«Я думаю, товарищи, с Илларионовым все ясно, — говорит Брокман. — Он не может работать в ЧК».
«Ясное дело, — соглашается Буркашин [другой чекист]. — Яснее ясного. Значит, товарищ Илларионов, щепки летят… чекист — не топор, чекист — человек… Но ты, кажется, об этом забыл… или не знал… Сядь, товарищ Илларионов. Это твое последнее производственное совещание»[443].
В окончательной версии, которая появилась на экране, заключительный монолог Брокмана был вложен в уста всего коллектива. Все они возмутились тем, что Илларионов защищает беспорядочные аресты. Каждый чекист произносит по строчке из монолога Брокмана.
Главный чекист призывает к порядку и произносит длинную заключительную речь.
Иными словами, вопрос преемственности между ЧК и НКВД был, в сущности, снят, ведь сорняки обнаруживались и выдирались своевременно. Обратим внимание и на рефрен «чекист — человек», а также на жесткое, но благородное обращение товарищей с Илларионовым. Смысл этой сцены в том, что ЧК (и, следовательно, КГБ) способна очищать себя изнутри; по существу это здоровый коллектив, который твердо придерживается социалистических законов и основных принципов гуманизма. Этот аспект смыслового содержания фильма был отражен в одной из рецензий, в которой с одобрением отмечалось: «Весьма характерно, что методы запугивания и беззаконие Илларионова жестко порицаются чекистами»[444].
Более мягкая позиция по отношению к Илларионову в окончательной версии сценария сочетается со сценой, в которой толпа раненых солдат собирается вокруг него и качает его как героя, подбрасывая в воздух, в знак признания за его помощь в расследовании спора по поводу мясного рациона в местной больнице[445]. В предыдущих версиях сценария Илларионов не фигурировал в этой сцене; проблему решали Алексей и еще один местный чекист. Волчек оправдывал включение этой сцены, в которой люди демонстрируют свою любовь к Илларионову, тем фактом, что он, в конце концов, является «представителем ЧК, то есть, по сути, олицетворяет собой какие-то хорошие принципы»[446].
Волчек выработал это очевидное решение не представлять Илларионова предтечей 1937 года на собрании в декабре 1962 года. Он отметил, что это фильм о Гражданской войне, а не о 1930-х, и это его утверждение кажется несколько неискренним в контексте предшествующих дискуссий. Другие тоже согласились с подобным подходом, заявив, что было бы неправильно переносить 1937 год на события, показанные в фильме, а один член худсовета сказал: «Можно создать образ, намекающий на это, но такое должно делаться не мимоходом»[447]. Волчек заявил следующее:
«Илларионова надо наказать. Поляновский уже говорил об этом, и я совершенно согласен с моими соавторами: мы все-таки должны помнить, что это картина о Гражданской войне, картина об эпохе 20-х, а раз так, если мы представим Илларионова одним из тех, кто составлял кадры в 1937-м и далее, если мы разоблачим его полностью, мне кажется, мы совершим очень жесткий просчет»[448].
Кажется, Волчеком здесь двигало, хотя бы частично, желание не запачкать имена чекистских ветеранов, а также, вероятно, своих современников-чекистов, вместе с которыми он обсуждал этот фильм. Он заявил:
«Прорабатывая образ этого персонажа [Илларионова], мы старались сдерживать себя, поскольку очень просто удариться в другую крайность и вместо того, чтобы разоблачить негодяя, поступить несправедливо по отношению к хорошим людям. Поэтому мне представляется, что место, которое он занимает в сценарии сейчас, правильное».
В окончательной версии сценария обе вехи на нравственном пути Алексея очень существенно изменились.
Во-первых, сцена с Гревенец и ее казнью была практически полностью переписана. Все намеки на то, что ее уводят казнить, убрали, так же как и все признаки физической жестокости. В фильме Алексей вступается за нее просто из благородства, после того как Илларионов грубо разговаривает с ней в его присутствии. В отличие от ранних версий, в последней Алексей не знает, что она шпионка, на совести которой смерть множества людей, и что ее казнят. Он несколько успокаивается, узнав наконец, что она предатель и работает на белых[450]. По сути, мораль эпизода теперь сводится к вопросу хороших манер, а не к жизни и смерти. Между тем ужас Алексея и почти физическое отвращение к жестокости, мгновение слабости или «мягкотелости», которое раньше было таким значимым в его становлении как личности и в нравственной канве фильма вообще, теперь просто убрали — вместе с теми сложными и важными вопросами, которые в связи с этим возникали. Материалы архива не позволяют точно сказать, почему так было сделано, но мы можем предположить, что эта сцена осложняла до неприемлемой степени главный нравственный контраст фильма — противопоставление Алексея и Илларионова. Злодеяния НКВД должны были ассоциироваться только с фигурой Илларионова; казнь женщины как катализатор взросления Алексея могла вызвать неудобные ассоциации, которых худсовет в конечном счете решил избегать.
Ключевой монолог старшего чекиста, после которого Алексей смиряется с необходимостью казней, был радикально исправлен. На декабрьской встрече 1962 года этот монолог раскритиковал Рысс. Он так определил смысл сцены: Алексей «понимает после разговора — да, нужно пройти через это»[451]. Но ему не нравилось, как этот смысл передается в монологе старшего чекиста — слишком невозмутимо и прозаично, хотя речь идет о казнях людей: «Это драматичная сцена, она требует драматичного диалога… а не спокойного перечисления аргументов, доказывающих идею, что людей можно казнить и что это вполне простое дело»[452].
Поскольку все намеки на казнь женщины убрали, можно было вовсе не затрагивать эту тему в монологе старшего чекиста. В окончательной версии Алексея тревожат не жестокость и не сомнения о том, сумеет ли он смириться с ней, а опасения того, что не умеет распознавать врага, который так удачно маскируется.
Иными словами, его нравственное неприятие к некоторым моментам работы чекиста просто исчезло. В результате старший чекист теперь не оспаривает нравственные суждения Алексея, как он делал в предыдущих версиях сценария. Вместо этого он спокойно объясняет, что женщина — враг, и рассказывает о ее преступлениях. Он также объясняет, что чекистами становятся, а не рождаются, и убеждает Алексея остаться и продолжать работу в органах.
В целом вся эта сцена вызвала немало тревог у худсовета и претерпела несколько изменений. Некоторые из них особенно характерны. В одной из версий этой сцены старый чекист объясняет Алексею: «Наш труд — сложная, грязная работа, как у уборщиц в отхожем месте». Слово «уборщицы» в документе подчеркнуто от руки, а «грязная» — двумя чертами[453]. Оба слова потом убрали, и в фильме этот монолог звучит так: «Работа чекиста — трудная, тонкая работа. И секрет в том, что ее нужно делать чистыми руками». Иначе говоря, авторы, пытаясь подобрать верные слова, в конечном счете вернулись к условностям культа Дзержинского. И теперь смысл этой сцены сводился к образу чистого, идеального чекиста.
Сложное в нравственном плане отношение Алексея к казни Дины было вычеркнуто подобным же образом. На декабрьском собрании 1962 года Вольпин предложил авторам «спасти идеологическую линию» фильма, заставив Дину пересмотреть свое отношение к белым и отречься от них[454]. Авторы выдвинули несколько предложений, и в итоге Дина, несмотря на то что ее обманывает Алексей, переходит на сторону большевиков и обращается в ЧК. Более того, ее жизнь находится в безопасности, поскольку Алексей ручается, что по натуре своей она человек хороший[455].
Решение проблемы Дины тоже зиждется на идеях доверия, совести и профилактики, что согласуется с новым образом КГБ, рассмотренным нами в предыдущей главе. Алексей лично обращается к Берзину по поводу Дины, ссылаясь на то, что «запуталась девчонка». Он говорит: «Товарищ Берзин, вы меня сами учили: чекисту ошибаться недозволенно. Но и в человека верить он обязан, правильно?» И Берзин соглашается решить эту проблему «по совести». Для Берзина «совесть» — это лозунг, под которым проходит и эта сцена, и допрос Гревенец, во время которого он взывает к ее «совести» и так убеждает сказать правду. Такой метод противопоставляется жестокости Илларионова, которая не приводит ни к чему.
Вместе с тем изменились также общий облик и эстетика фильма в соответствии с «оптимизмом» 1920-х, о котором недавно заговорил Хрущев. Как мы видели, в советской мифологии 1920-е годы стали считаться эпохой чистоты, романтизма и высоких идей — и все это во имя спасения всего советского проекта, который вскоре после смерти Сталина подвергся критике с разных направлениях[456]. В мае 1963 года худсовет обсудил сценарий и вопрос о том, насколько обветшалым и опустошенным должен выглядеть город. Зархи напомнил собранию, что Хрущев недавно упоминал о необходимости внутреннего оптимизма, «когда говорил, что в 1920-х завшивленные, голодные, босые, мы сражались с огромной радостью, с оптимизмом, то есть он хотел сказать, что боевой дух, вера создавали настроение, оптимизм»[457].
То, насколько далекой оказалась окончательная версия фильма от изначальных намерений худсовета, проиллюстрировано в обзоре фильма в «Комсомольской правде». Обозреватель отмечает, что чекистская тематика всегда была особенно привлекательна для юных советских читателей и зрителей. Он восхваляет эту киноленту как «очень молодой» фильм: «молоды» его герои, их «ясное, чистое» мировоззрение «пропитано глубокой верой в будущее». Автор так резюмирует основную идею фильма: «Хотя фильм "Сотрудник ЧК" рассказывает о событиях и днях далекого прошлого, он, бесспорно, современен — в своей идеологической линии, в художественном решении главных персонажей. Фильм воспитывает молодежь в духе советского патриотизма, он воскрешает комсомольскую молодость наших отцов и матерей, которые выросли в пламени классовой борьбы, посвятили свою молодость, любовь и даже жизни борьбе за счастье будущих поколений»[458].
Как и создатели фильма, рецензент сосредоточился на современном характере картины. Но в понятие «современный» он вкладывал нечто иное. К этому времени (к весне 1964 года) «современное» перестало означать «антисталинистское». Теперь современным фильм делали нарочитый патриотизм, а также идея преемственности поколений, ставшая ключевой в выступлениях Хрущева 1962-1963 годов по вопросам идеологии и искусства[459]. Образ Дзержинского недавно возник вновь в связи с этой идеей преемственности поколений. Он как будто бы через время передал факел своих чистых революционных идеалов нынешнему молодому поколению и символически восстановил разрыв сталинской эпохи. Носителями и олицетворением этих идеалов были чекисты, и, как отмечал другой обозреватель, старший чекист «не только учил их [Алексея и других молодых чекистов] профессии чекиста, он также преподавал им более сложную науку: [науку] жизни»[460]. Между тем другие составляющие изначального замысла фильма — уроки Большого террора — полностью отсутствовали.
Модное в хрущевскую эпоху слово «современный» использовалось в ином, но не менее примечательном смысле в другой рецензии на фильм, которая появилась на страницах журнала «Советский экран». Здесь мишенью для критики был выбран только образ Илларионова, в остальном же рецензия осталась сугубо позитивной. Рецензент утверждал, что Олег Ефремов, сыгравший Илларионова, изображает своего героя исключительно карикатурно, не скрывая своей неприязни к персонажу и вообще к тем, «кто проповедует подозрительность, всеобщее недоверие и теорию "лес рубят — щепки летят"… Мне кажется, что местами этот талантливый актер играет роль без достаточного чувства меры и такта, исходя из неверно понятой "современности" этого образа»[461]. Эта несколько странная критика, возможно, сигнализировала о неодобрении деятельности Ефремова как основателя театра «Современник» в Москве, который оказался в авангарде оттепели. Ефремов уже участвовал в дебатах на подобные табуированные темы, например в связи с поставленной в 1959 году в «Современнике» пьесе, в которой содержались намеки на существование лагерей[462].
Статья, вышедшая на страницах журнала «Советский экран» ранее в 1963 году, позволяет ощутить новую атмосферу, воцарившуюся с этого времени. В этой статье о советском кинематографе утверждается, что XXII Съезд партии «пронесся по всей стране как очистительный ураган. XX и XXII съезды восстановили ленинские принципы в партийной и общественной жизни. Жизнеутверждающая атмосфера окружает нас сегодня, люди обрели уверенность в завтрашнем дне, они стали более общительными, более доверчивыми, они стали чаще улыбаться и радостнее петь песни. Навсегда ушло время, когда попиралась социалистическая законность, когда граждане презрительно назывались винтиками и "маленькими людьми"»[463].
Безусловно, тема была закрыта. Эти вопросы больше не обсуждались, отныне дозволялись только «жизнеутверждающие» темы.
Заключение
Работа над фильмом «Сотрудник ЧК» начиналась в тот исторический момент, когда казалось, что о советском прошлом и настоящем можно говорить с небывалой ранее откровенностью. Поначалу создатели фильма строили довольно амбициозные планы — воспользоваться новыми возможностями, которые открыла оттепель, представить радикально новую трактовку чекистской истории, отметив важные последствия первых ее лет для настоящего и будущего. Однако все закончилось возвращением к традиционным безобидным штампам. Однако, как показывают архивные материалы, такой исход вовсе не был предрешен. И он не был следствием прямого противостояния либеральных и консервативных тенденций в советской художественной жизни. Анализ обсуждений сценария сотрудниками «Мосфильма» показывает, что мнения часто расходились замысловато и неожиданно и четко категоризировать их невозможно.
Стенограммы дискуссий, связанных с созданием фильма «Сотрудник ЧК», открывают окно в мир идеологического жонглирования, гаданий и хождений по канату, в котором вынуждены были действовать представители советской культурной элиты. С одной стороны, в этот период возможности для художественного самовыражения, критики и исторических интерпретаций были существенно шире, чем в сталинскую эпоху. И, как показывают стенограммы, многие члены худсовета «Мосфильма», участвующие в проекте, кажется, готовы были взять на себя ответственность и воспользоваться этими возможностями. С другой стороны, они явно осознавали, что любой неверный шаг способен подвергнуть опасности не только весь проект, но и их собственную карьеру.
На первоначальном этапе члены худсовета готовились снять фильм о КГБ и его предшественниках. Сначала неясно было лишь то, какие табу все еще остаются в силе, какие сброшены только временно, а какие навсегда. Однако вместо того, чтобы исчезнуть, запреты стали сгущаться и превратились в то, что позже, в период брежневской стагнации, станет жестким набором стандартных клише и формулировок для этого жанра. Как мы увидим в главе 6, во времена председательства Андропова вмешательство КГБ в творческую деятельность превратится в систему, тогда как пока такие мероприятия были относительно спонтанными и импровизированными.
Мы проследили, как менялся и несколько раз пересматривался сценарий. Из новаторского произведения он превратился в несколько сбивчивую, местами недоработанную и во многом традиционную трактовку заявленной темы. В окончательной версии киносценария практически не осталось и намека на изначальные амбициозные замыслы авторов — создать фильм, который вынесет приговор тем первым чекистам, которые злоупотребляли своим положением, а впоследствии совершали зверства Большого террора. Конечный продукт — это не более чем стандартное прославление ЧК Дзержинского, отличного от сталинского НКВД. В конечном счете главной идеей фильма стала, говоря словами одного из авторов сценария Поляновского, мысль о том, что хороший чекист — это «краеугольный камень советского режима»[464].
4. Современный чекист на экране
В этой главе мы познакомимся с историей «Выстрела в тумане» (реж. Александр Серый и Анатолий Бобровский; «Мосфильм», 1964) — первого советского фильма о только что созданном КГБ. «Выстрел в тумане» — советское приключенческое кино эпохи холодной войны, в котором КГБ расстраивает планы агентов западной разведки — выкрасть результаты секретных советских научных исследований. Главные герои фильма — физик Евдокимов, руководитель сверхсекретного исследовательского оборонного объекта, и офицер КГБ Лагутин, задача которого — охранять Евдокимова и его исследования от агентов иностранной разведки.
Концепция картины прямо противоположна замыслу фильма «Сотрудник ЧК». Если «Сотрудник ЧК» изначально задумывался как первая попытка представить образ «плохого» чекиста на экране, то «Выстрел в тумане» планировался как более непритязательный приключенческий фильм, который, во всяком случае официально, должен прославлять КГБ. Один из режиссеров Александр Серый отмечал, что кинолента «посвящена чекистам, людям редкого бесстрашия и огромного гражданского мужества». Чтобы подчеркнуть эту идею, выход фильма на экраны планировалось приурочить к 20 декабря — дню юбилея основания советской тайной полиции[465]. Казалось бы, создание фильма, прославляющего КГБ и его героизм, должно было стать мероприятием более простым, но на самом деле возникало не меньше идеологических сомнений и дилемм. Мы рассмотрим проблемы, с которыми сталкивались создатели фильма в процессе работы над ним, и проследим, как они обсуждались и разрешались. Мы убедимся с вами, что даже в работе над фильмом о современности часто возникали призраки прошлого.
С конца сталинской эпохи чекистская тематика в советском кинематографе практически не поднималась. «Выстрел в тумане» стал первым постсталинским фильмом, посвященным этой теме[466]. Сам факт создания этой кинокартины знаменует собой определенный сдвиг: современное состояние органов госбезопасности перестало быть табу. В этом смысле фильм стал значительной вехой в развитии общества, и это прекрасно понимали и на студии «Мосфильм», и в КГБ. В мосфильмовском описании киноленты отмечалось: «Это первая за много лет кинематографическая работа, посвященная деятельности чекистов»[467]. А один из консультантов от КГБ, приставленных наблюдать за процессом, писал: «Впервые деятельность органов государственной безопасности показывается на широком экране»[468]. Ввиду важности тематики работа над сценарием и окончательной версией фильма внимательно отслеживалась и проверялась КГБ на всех этапах. Как вы помните, вмешательство КГБ в создание картины «Сотрудник ЧК» было опосредованным, как отмечали члены худсовета. Архивные материалы, связанные с фильмом «Выстрел в тумане», содержат гораздо более явные свидетельства активного участия КГБ.
Этот фильм — один из первых примеров практики КГБ приставлять своих консультантов к писателям, журналистам, режиссерам, раскрывающим в своем творчестве чекистскую тематику. Такая практика началась на заре 1960-х годов с образования небольшой группы консультантов, в которую вошли Андрей Бачурин, Владимир Кравченко и Иван Розанов. Бачурин и Кравченко поддерживали связь с сотрудниками архива КГБ и вместе с ними работали над проектами, связанными с историческими событиями[469]. Два консультанта от КГБ,
A. Бачурин и П. Максименко, должны были наблюдать за проектом и поддерживать связь с киностудией от имени КГБ. Еще один чекист, И. И. Шмелев, присутствовал на нескольких редакторских собраниях (хотя формально он не являлся консультантом)[470]. В архивное дело входят непосредственные расшифровки стенограмм с комментариями и репликами Бачурина и Максименко, а также копии их писем. Кроме того, в деле хранится корреспонденция генерал-майора КГБ
B.С. Белоконева (бывшего начальника УКГБ по г. Москве[471], который также вел переписку с комитетом по кинематографии[472] и «Мосфильмом»[473]) и заместителя председателя КГБ Александра Перепелицына. Автобиография одного из режиссеров фильма, Бобровского, позволяет нам взглянуть на документально зафиксированные события с иной, личной, точки зрения и представить, как творческая группа «Мосфильма» переживала и справлялась с вмешательством КГБ. Кроме того, она дает нам возможность изредка заглядывать в так называемые «утаенные послания» — в сферу повседневных, неприметных форм сопротивления власти[474].
Чекистское участие в создании этого фильма определяется еще и тем, что одним из соавторов «Выстрела в тумане» выступил бывший чекист. Ветеран печально известного Четвертого управления Павла Судоплатова Михаил Маклярский стал писать пьесы о чекистах и ко времени выхода на экран «Выстрела в тумане» являлся директором престижных Высших курсов сценаристов и режиссеров Москве. Бывшие чекисты часто выступали в качестве сценаристов, поскольку считались «особенно компетентными для написания сценариев с минимумом идеологических ошибок», и тем самым помогали снизить уровень вмешательства КГБ[475]. В случае Маклярского все получилось не совсем так; как мы увидим, в дискуссиях с консультантами от КГБ он был одним из самых сильных оппонентов.
Вопрос «международного такта»
Первые возражения, выдвинутые консультантами от КГБ, касались важнейшего элемента сюжета фильма. По сценарию зарубежные разведслужбы планировали убить Евдокимова, чтобы помешать ему закончить исследования. Изначально устранить Евдокимова собиралось верховное командование НАТО, для того чтобы помешать секретным планам Советского Союза установить мир на Земле (Евдокимов разрабатывал новый вид оружия, который должен был положить конец самой войне). Сомнения вызвала сцена секретного собрания НАТО, на котором командующим сообщают об огромном отставании западной науки от советской, что оставляет Западу только один выбор: «не допускать качественного превосходства русских, сократить их интеллектуальный потенциал»[476] — то есть уничтожить советских ученых.
Эта и другие «иностранные» сцены были вырезаны из черновиков сценария после того, как Иван Пырьев, председатель худсовета и руководитель Второго творческого объединения «Мосфильма», который участвовал в создании этой картины, заявил в октябре 1962 года: «В сценарии до сих пор остались штампы из прошлых картин. Хотелось бы, чтобы сценарий имел более современную канву, чтобы сильнее ощущались человеческие принципы [выделено в документе]»[477]. И снова обращает на себя внимание забота о «современном», которое на данном этапе, осенью 1962 года, равнозначно «антисталинскому», тому, что Пырьев назвал «человеческими принципами».
Нельзя утверждать наверняка, но, возможно, сталинский дух в этой «натовской» сцене и других подобных появился в ранних вариантах сценария именно благодаря Маклярскому. Под патронажем одного из руководителей органов государственной безопасности (Всеволода Меркулова) Маклярский выступил соавтором сценария двух фильмов — лауреатов Сталинской премии: «Подвиг разведчика» (1947, о советском офицере разведки в оккупированной Виннице) и «Секретная миссия» (1950, о вероломных попытках союзников заключить сепаратный мир с Германией)[478]. Последний отличался такими экстремальными заявлениями, что после его премьеры в августе 1950 года Соединенные Штаты и Великобритания выступили с дипломатическими протестами[479]. Так или иначе, по духу эти сцены, очевидно, более всего близки Маклярскому; в ответ на призыв Пырьева вырезать зарубежные эпизоды он просил оставить хотя бы один эпизод о диверсионной школе заграницей[480].
На октябрьском собрании 1962 года подобные вопросы поднимались в последний раз, в дальнейшем худсовет полностью сосредоточился на серии новых (и постоянно поступавших) претензий от КГБ. Возражения по поводу сюжетной линии, связанной с убийством, впервые появились в декабре 1962 года[481]. До того момента эта линия не вызывала никаких нареканий и комментариев вообще[482]. Дальнейший ход событий довольно сложно восстановить на основе материалов дела[483], но ясно, что в июне 1963 года КГБ дал официальное одобрение на съемки[484]. Что удивительно, уже после начала съемок комитет вновь выдвинул возражения по поводу сюжетной линии, на этот раз более решительные, недвусмысленно требуя убрать все намеки на убийство.
Режиссер Бобровский в своих воспоминаниях отмечает, что худсовет был не столько напуган, сколько озадачен этой внезапной переменой со стороны КГБ. Бобровский пишет: «Одно было ясно: кто-то наверху решил перестраховаться. Но почему? Каковы были мотивы? Ведь нам уже дали добро во всех отношениях»[485].
Нас этот сдвиг не так удивляет. Как нам известно из предыдущей главы, подобные сложности возникали в тот период (конец 1962-го и весь 1963 год) и в работе над фильмом «Сотрудник ЧК», поскольку именно в эти месяцы режим принялся восстанавливать партийный контроль над искусством вообще и кинематографом в частности. Но в связи с фильмом «Выстрел в тумане» разумно также предположить, что эти внезапные и неожиданные возражения как-то связаны с одним происшедшим тогда событием: судом над сотрудником КГБ Богданом Сташинским в октябре 1962-го, обвиняемом в убийстве в 1957 и 1959 годах двух украинских националистов-эмигрантов. Сташинский перебрался за рубеж в августе 1961-го и предстал перед судом Западной Германии в октябре 1962-го. Судья тогда заявил, что советское правительство институциализировало политические убийства[486].
Суд над Сташинским привлекал нежелательное внимание к проводимой КГБ практике политических убийств, усугубив урон от сенсационного провала Николая Хохлова в апреле 1954 года[487]. Очевидно, такая дурная слава была тяжким бременем для постсталинского КГБ, ведь он так стремился продемонстрировать, что стал лучше и отказался от насилия и террора. Скандальное дело Сташинского противоречило утверждению о том, что назначение Шелепина на пост председателя КГБ открыло новую эру, и западные критики быстро на это указали. Так, например, на «Радио Свободная Европа/ Радио Свобода» 18 ноября 1961 года утверждалось в связи с этим случаем следующее:
«В Иностранном управлении КГБ до сих пор царит дух Берии и двуличие: старые методы порицаются в каждом выступлении, но продолжают применяться на практике, что демонстрируют самые поразительные аспекты дел Хохлова и Сташинского»[488] (В этом сообщении также отмечалась прямая связь Сташинского с Шелепиным, поскольку Шелепин сам наградил Сташинского в декабре 1959 года[489].)
На первый взгляд может показаться странным тот факт, что в КГБ возражали против упоминания о замыслах иностранцев убить советских ученых (а не наоборот). Но, видимо, последствия скандала со Сташинским были еще так свежи, что безопаснее казалось не затрагивать подобные темы вообще, особенно после многочисленных увольнений из КГБ после этого скандала, о чем, безусловно, знали консультанты[490]. Позже, в декабре 1963 года, офицер КГБ Шмелев поздравил съемочную группу фильма с тем, что им удалось решить эту проблему, которую он назвал «вопросом международного такта»[491].
В целом представители КГБ демонстрировали особую чувствительность по отношению к любым намекам на нарушение прав со стороны КГБ. Идеологическое давление сковывало создателей советских приключенческих фильмов. В отличие от авторов картин о Бонде, советские кинематографисты постсталинской эпохи обязаны были демонстрировать неизменную приверженность чекистов «социалистической законности» (это выражение стало особенно популярным после XX Съезда партии и превратилось почти в мантру, бесконечно повторяемую в речах чекистского руководства). Шмелев объяснял, что «образ [чекиста] Киселева… сначала был резковатым, грубоватым, он порой даже нарушал закон»[492]. Правонарушения, которые он отмечает в связи с этим, настолько незначительны, что в западных шпионских приключенческих лентах на них бы даже не обратили внимания. Он осуждал, к примеру, тот факт, что Киселев нарушил «международный закон», войдя в карантинную зону без соответствующей санкции[493].
Как и во многих других подобных случаях, требование КГБ убрать связанную с убийством сюжетную линию создало ряд серьезных проблем для сценаристов. Тот факт, что Евдокимову грозила смертельная опасность со стороны иностранной разведывательной службы, был ключевым связующим звеном всего сюжета. После отказа от этого важнейшего аспекта одну из центральных сцен фильма пришлось переписать вообще, в результате чего многие другие эпизоды фильма утратили всякий смысл[494]. Помимо всего прочего, и название фильма оказалось бессмысленным, поскольку в нем подразумевался тот эпизод, когда иностранец стреляет в Евдокимова в тумане, а его телохранитель из КГБ закрывает его собой. В результате вмешательства консультантов от КГБ и их постоянных требований корректировок сюжет фильма изменился до неузнаваемости, так что Пырьев однажды в отчаянии спросил: «Где туман и где выстрел?»[495]
Полное единодушие КГБ и науки
После того как была вырезана сюжетная линия, связанная с убийством, претензии консультантов от КГБ не прекратились: им не нравилось, что за Евдокимовым тенью следует офицер КГБ — теперь, когда его жизни ничто не угрожает. Ведь угроза убийства и была той причиной, по которой «присматривать» за Евдокимовым приставили офицера КГБ. Теперь же в сюжете возникало неразрешимое противоречие, и летом 1963 года встал целый ряд новых вопросов в связи с тем, как следует отображать отношения советской науки и КГБ.
С одной стороны, перед сценаристами стояла относительно легкая идеологическая задача. Фильм должен был продемонстрировать превосходство советской науки. Этот аспект подчеркивался в синопсисе сценария, представленном в октябре 1962 года, где утверждалось: «Неуклонно растущие достижения Советского Союза в научных сферах, связанных с обороной, вызывают ярость империалистических кругов западных держав и оживление деятельности их разведывательных служб»[496]. Стандартный мотив для фильмов той эпохи, когда ученые, особенно физики, заняли особое место в советском пантеоне героев в связи с научно-технической революцией эпохи Хрущева[497].
Но главным идеологическим посылом фильма стало полное единодушие советской науки и КГБ, которое олицетворяли взаимоотношения двух главных героев фильма, Евдокимова и Лагутина. Эти взаимоотношения составляли ядро фильма. В том же синопсисе, выпущенном на киностудии в октябре 1962 года, они описываются так: «Главные герои… сотрудник НИИ Евдокимов и офицер органов государственной безопасности Лагутин. Эти образы — ученый и его телохранитель — раскрываются интересно и ярко. Между двумя этими одаренными, духовно богатыми людьми возникают понимание и настоящая мужская дружба»[498].
Обратите внимание на последнюю строку, в которой явно подразумевается сопоставимость и родство двух этих героев: ученого и чекиста. С самого начала сценаристов проинструктировали о необходимости подчеркивать тот факт, что оба героя — люди «выдающиеся»[499]. Героический пафос проистекает из того, что два этих безымянных советских героя, даже мученика, вынуждены действовать инкогнито во имя высших интересов государственной безопасности[500].
Однако изобразить такие отношения на экране оказалось делом крайне сложным и доставило немало хлопот консультантам от КГБ. Претензии, связанные с этим аспектом, впервые были высказаны летом 1963 года (опять же после начала съемок). Консультанты возражали, в частности, против того, что Лагутин «охранял» Евдокимова.
Корень проблемы, несомненно, заключался в том, что эта тема противоречила еще одному императиву эпохи: советская наука не только превосходила и опережала западную, но и ступила на порог новой эры свободы и открытости, которая соответствовала новому прогрессивному образу страны. В конце 1950-х — начале 1960-х годов Хрущев со всех трибун твердил о советском научном и военном превосходстве, а также подчеркивал открытость советской науки[501]. Это в первую очередь означало свободу от жесточайшего контроля со стороны органов госбезопасности, характерного для сталинской эпохи[502]. Но показать приемлемые контуры новых взаимоотношений КГБ и советской науки оказалось делом не таким простым, особенно в связи с фундаментальным противоречием между распоряжением изображать советскую науку свободной и ключевой драмой фильма, которая разворачивалась вокруг судьбы несвободного ученого, работающего в условиях высочайшей секретности.
В некотором плане изобразить новую свободу советской науки было несложно. Так, например, в фильме Евдокимову разрешают выехать на Запад и принять участие в международной научной конференции. Более того, старательно подчеркивается, что этой свободой он обязан великодушию и бескорыстию советских чекистов, которые с готовностью берут на себя все тяготы и заботы по организации поездки, преданно служа на благо советской науки. К примеру, в фильме есть такой эпизод: молодой офицер КГБ Киселев высказывает мнение, что Евдокимову не следовало отправляться за границу, на что генерал отвечает: «Ну конечно, для нас это было бы проще и спокойнее. Но ведь ему обязательно надо было побывать на конгрессе»[503].
В числе самых крайних проявлений контроля над советской наукой со стороны органов госбезопасности были специальные тюремные лагеря, известные в обиходе как шарашки, они подчинялись службе безопасности. Ученые-заключенные таких лагерей — среди которых были Королев, Туполев и Солженицын (рассказавший о шарашках в своем романе «В круге первом») — продолжали работать на советское государство.
В постсталинском Советском Союзе не стало места для таких шарашек. После смерти Сталина шарашки официально расформировали (30 марта 1953 года) вместе со спецотделом МВД СССР, который раньше управлял ими. Многих ученых, пребывавших в заключении, освободили в конце 1950-х, хотя некоторые шарашки продолжали работать еще несколько лет. Прежние шарашки были в основном преобразованы в закрытые лаборатории, для обозначения которых возник новый термин — «почтовые ящики» (поскольку они назывались только по номеру абонентского ящика)[504]. В одном из таких «почтовых ящиков» и работал Евдокимов.
Однако фундаментальное недоверие советского государства к ученым проявлялось в практике хрущевской эпохи прикреплять охранников от КГБ к ведущим ученым. Андрей Сахаров в своих воспоминаниях пишет о вооруженной охране, приставленной к нему КГБ с 1954-го по ноябрь 1957 года, жившей с ним по соседству (Лагутин тоже проживал рядом с Евдокимовым). Сахаров вспоминает, что охранникам приказано было не только защищать его жизнь, но и препятствовать нежелательным контактам и что они не пытались скрывать этого[505]. Иными словами, КГБ контролировал ученых и следил за ними, а также защищал их от иностранных врагов. Грань между охраной и тюремной стражей была очень тонкой. Претензии, высказанные консультантами от КГБ к фильму, демонстрируют, насколько чувствительно в КГБ воспринимали эту двусмысленность.
Нервозность КГБ, возможно, еще больше распаляла тот факт, что вред, нанесенный советской науке органами госбезопасности, стал привлекать внимание литераторов той эпохи. Эта тема поднималась в таких произведениях времен оттепели, как «Белые одежды» Владимира Дудинцева, в котором речь идет о гонениях генетиков[506], «Зубр» Даниила Гранина, в котором рассказывается об ученом-атомщике, работающем под надзором НКВД[507]. Очевидно, проблема была острой.
Вследствие критики со стороны КГБ сцены, в которых изображались взаимоотношения Лагутина и Евдокимова, пришлось переписать, так же как и сцены в КГБ[508]. Худсовет пытался решить эту проблему, сделав акцент на личных взаимоотношениях Евдокимова и Лагутина. Так, например, в одной из версий киносценария Киселев интересуется мнением Евдокимова о Лагутине, а Евдокимов раздражается и говорит, что не может говорить о Лагутине «официально» — ведь он его друг[509]. В другом месте утверждается, что «Евдокимов и Лагутин должны уметь также смеяться, шутить»[510]. Подчеркивается также их общая страсть к охоте[511].
Их взаимная дружеская привязанность подчас преувеличена. Рассмотрим, к примеру, фрагмент диалога, который был вставлен в ответ на комментарии консультантов от КГБ в 1963 году:
«ГЕНЕРАЛ: (Лагутину) Ну, есть у вас что добавить?
ЛАГУТИН: Нет, товарищ генерал.
ГЕНЕРАЛ: Тогда немедленно отправляйтесь в Зареченск и сделайте все, чтобы обеспечить полную секретность… И передавайте от меня привет товарищу Евдокимову (улыбается). Ведь вы с ним, кажется, приятели.
ЛАГУТИН (смущенно): Ну что вы, товарищ генерал, я просто уважаю Игоря Матвеевича [Евдокимова]…»[512]
Это достаточно глубокие отношения, во многом патерналистские. Чекисты напоминают уставших, измученных, но терпеливых родителей. В одном эпизоде, например, Евдокимов сбегает из-под наблюдения Лагутина и, не подчиняясь предписанию, едет в Москву, чтобы повидать свою девушку. Лагутин беспокоится о его безопасности, выслеживает Евдокимова в Москве и делает ему мягкий выговор. Евдокимов понимает, что доставил Лагутину неприятности, и предлагает защитить Лагутина перед его начальством, взяв всю вину на себя, но Лагутин возражает: «Это я отвечаю за все, что с вами происходит». В сценарии особо отмечается, что Лагутин произносит эти слова беззлобно, а значит, не обижается на Евдокимова за его эгоизм, не ропщет на возложенную на него тяжелую ответственность. Своим великодушием Лагутин невольно пристыдил Евдокимова. В сценарии отмечается, что их взгляды встречаются и Евдокимов в конце концов опускает глаза и говорит шепотом: «Прости меня, Коля…» Лагутин внезапно улыбается, вздыхает, понимающе кивает и ведет Евдокимова домой[513].
Есть и другие эпизоды, в которых офицеры КГБ вздыхают по поводу наивности и безрассудства своего подопечного. В раннем варианте сценария генерал КГБ рассказывает, как он пытался предупредить Евдокимова о грозившей ему опасности, говоря, что меморандум НАТО нацелен на советских ученых, и объясняя ему международную ситуацию, но Евдокимов обращал все в шутку. «А вы попробуйте сказать ему, что он вредит государственным интересам!» — вздыхает генерал[514].
В некоторых эпизодах подчеркивается резкий контраст между тяжелым бременем ответственности, которое несет чекист, и безответственностью интеллектуала. На каком-то этапе на «Мосфильме» даже прозвучало предложение, чтобы Лагутин погиб в результате того, что Евдокимов так и не смог всерьез отнестись к его работе.
Исправленная версия сценария, где преуменьшена роль Лагутина как «охранника», вызвала новую серию критических замечаний со стороны консультантов от КГБ. Теперь один из них выразил недовольство тем, что Евдокимов чрезмерно любезен с Лагутиным: «Евдокимов приходит и говорит Лагутину: "Извини, я тебя задержал". Лагутин не тот человек, перед которым должен извиняться ученый. Может, он и сказал "Извини, я задержал тебя". Но мы [в КГБ] восприняли бы это как иронию. Лагутин выполняет свои обязанности, и когда ученый извиняется перед ним, это звучит неправдоподобно»[515].
Это замечание кажется нелогичным и чересчур придирчивым. Оно также отражает неуверенность и мнительность по отношению к интеллигенции, что выдает предположение консультантов о том, что любая вежливость, проявленная к чекисту, имеет иронический подтекст. Однако суть проблемы, безусловно, заключается в том, что консультанты сами не были уверены, как на данном этапе следует изображать взаимоотношения ученого и чекиста.
В. И. Толстых, сотрудник «Мосфильма», в ответ на эту претензию утверждал, что даже если вежливость Евдокимова по отношению к Лагутину не совсем реалистична, ее следует оставить в силу ее воспитательной ценности, как пример желательной степени вежливости в личных взаимоотношениях интеллигентов и чекистов: «Вы говорите, неправильно, что Евдокимов извиняется перед Лагутиным. Возможно, это возмутит 90% ваших товарищей, но меня как зрителя это устраивает, поскольку показывает этическую сторону, характер взаимоотношений между чекистом и ученым. Если в жизни все не так, как в кино, — тем хуже для жизни. Я бы предпочел, чтобы и в жизни ученый относился к чекисту по-дружески, по-товарищески, более этично. И, возможно, фильм проложит путь к более корректным отношениям между учеными и чекистами»[516]. (Видимо, Толстых выступил успешно, поскольку этот эпизод остался в окончательной версии фильма.)
Тем временем представители КГБ продолжали упорно отрицать существование практики охраны советских ученых. Подводя итоги в декабре 1963 года, представитель КГБ на «Мосфильме» Шмелев счел нужным отметить, что «такого рода охраны ученых в нашей стране нет, но в данном случае она становится необходимой, когда выясняется, что иностранный разведчик охотится за некими секретными данными, которыми владеет Евдокимов»[517].
КГБ и частная жизнь
Более широкий спектр проблем возник в декабре 1963 года в связи с другой спорной сферой деятельности КГБ — слежкой — и новой неопределенностью вокруг советской концепции «бдительности». Понятие бдительности всегда занимало видное место в чекистском лексиконе. По сути, оно оправдывало само существование чекистов, поскольку предполагало наличие вездесущих врагов, притворяющихся обычными советскими гражданами или дружественными туристами и дипломатами.
Необходимость бдительности была одной из ключевых идей фильма. Как утверждается в мосфильмовском описании картины, «этот фильм определенно сыграет позитивную роль во внушении советским людям чувства патриотизма, высокой политической бдительности, а также уважения к сотрудникам органов государственной безопасности»[518]. На собрании в декабре 1963 года Толстых с одобрением отметил, что «существенным достижением» киноленты является тот факт, что в ней убедительно показывается, что крупные ученые «могут стать объектом пристального внимания зарубежной разведки»[519]. Тема научной и технической разведки — тема врагов, выкрадывающих советские открытия, — в советском кинематографе активно разрабатывалась еще с 1920-х годов, внедряя в умы зрителей идею бдительности[520]. Очевидно, и этот вопрос показался на первый взгляд простым; но вскоре съемочная группа снова столкнулась с идеологическими трудностями, проявившимися в хрущевскую эпоху. Как уравновесить необходимость «бдительности», с одной стороны, и «доверие», с другой? Следует ли считать иностранцев врагами или друзьями? Какова позиция по умолчанию?
Мы можем проследить трансформацию отношения к практике слежки, рассмотрев, как конкретный эпизод фильма, особенно задевший КГБ, несколько раз переписывался с целью сделать его идеологически приемлемым.
В рассматриваемой сцене генерал КГБ и его подчиненный Киселев обсуждают гостей, которые были на дне рождения Марины, девушки Евдокимова. Евдокимов — не настоящая фамилия ученого: вот уже несколько лет он живет под псевдонимом, чтобы сбить со следа западную разведку; на самом деле он Пантелеев. Гости Марины попали в поле зрения КГБ потому, что на празднике им стало известно настоящее имя Евдокимова. У КГБ появились основания полагать, что вскоре об этом узнали иностранные разведслужбы, а значит, среди советских граждан, присутствовавших на вечеринке, был предатель, шпионивший в пользу зарубежной разведки. В одном из эпизодов генерал с Киселевым обсуждают, как лучше действовать.
В версии сценария начала 1962 года имелся такой диалог:
«Генерал своим коллегам:
— Кто был в тот вечер у Мироновой?
— Только сотрудники института.
— Тогда придется предупредить каждого из гостей: фамилию Пантелеев им следует забыть. Можете идти.
Офицер уходит.
Генерал — Киселеву, который держит несколько толстых папок:
— Ну-ну, не каждый писатель может похвастаться такой продуктивностью!..
[Киселев кладет папки перед генералом. На каждой наклеена фотография.]
КИСЕЛЕВ: Все они приехали в Москву в последние три месяца»[521].
Итак, генерал КГБ занимает относительно жесткую позицию, отдавая приказ предупредить каждого гостя о том, что настоящую фамилию Евдокимова следует «забыть». Кроме того, зритель узнает, что в КГБ, вероятно, имеются подробные досье на обычных советских граждан.
В исправленном варианте сценария досье больше не появляются, и мысль о том, что каждого гостя следует обязать держать в секрете настоящую фамилию Евдокимова, выражает уже не генерал, а молодой, исполненный благих намерений, но неопытный офицер.
Но даже исправленным сценарием в КГБ остались недовольны. Консультант от КГБ Бачурин заявил: «В ряде мест используются такие выражения, как "слежка" "проверка" и так далее. В связи с этим [у зрителей] могут возникнуть какие-то подозрения. Например, генерал спрашивает, проверили ли гостей?[522] Для советского зрителя это звучит предостерегающе»[523].
Офицер КГБ Шмелев вслед за Бачуриным высказывается против употребления таких слов, как «слежка» и «проверка». Шмелев утверждал: «Слово "слежка" следует заменить словом "исследование". Зачем оскорблять слух чекистов и нечекистов этим специальным термином? Русский язык чрезвычайно богат, можно обойтись и без этого слова»[524].
Представители КГБ были особенно чувствительны к ярлыкам, связанным с деятельностью чекистов. Больше всего их беспокоила «упаковка». В этот период КГБ вообще тревожился о мнении общественности, поэтому приоритет отдавался прежде всего внешним проявлениям либерализации.
Подтекст выдвинутых КГБ возражений проясняется в свете высказываний Шмелева: «Что касается проверки гостей Марины: простите, но я сидел здесь и думал, и советский зритель этого фильма подумает: культ личности какой-то, нельзя уже сходить к другу без того, чтобы немедленно узнали, кого ты посещал, чем вы занимались, что танцевали и так далее. Вместо приказа провести "проверку" генерал мог бы отдать распоряжение докопаться до сути дела, выяснить все. Это легко можно сделать, и тональность картины станет совершенно иной»[525].
Задача избежать впечатления чрезмерной навязчивости чекистов считалась даже более насущной, чем идея фильма о том, как важна бдительность. Это указывает на тот факт, что требования, возлагаемые на обычных советских граждан, стали менее строгими; бдительность теперь не считалась всегда и везде качеством само собой разумеющимся. Она требовала законного оправдания. Впервые в советской истории идея права на частную жизнь возникла как данность, и представители КГБ реагировали и приспосабливались к ней, по крайней мере в том смысле, что готовы были пусть и неискренне, но обсуждать ее. Самым важным считалось выбрать правильный «тон», гармонирующий с радостным и ярким оптимизмом хрущевской эпохи.
Никакая деятельность КГБ не должна была вызывать ассоциаций с Большим террором, о котором мимоходом упоминает Шмелев, используя выражение «культ личности». Это словосочетание, придуманное Хрущевым, быстро закрепилось в языке. К этому времени оно уже превратилось в речевой штамп, под которым подразумевались все злоупотребления сталинской эпохи, а в данном контексте — вездесущность сталинских органов госбезопасности.
В начале 1964 года за описанной выше дискуссией последовало письменное требование зампредседателя КГБ о том, чтобы обсуждаемую сцену урезали следующим образом:
«ГЕНЕРАЛ: Насчет гостей на дне рождения Мироновой все выяснили?
КИСЕЛЕВ: Да, товарищ генерал»[526].
Иными словами, диалог должен был стать неопределенным, насколько это возможно, едва ли не бессмысленным.
В окончательной, экранизированной, версии сценария, кажется, удалось достичь компромисса. Диалог стал длиннее, чем предложенные КГБ три строчки, но все «специальные» термины были вырезаны. Вот он:
«ГЕНЕРАЛ — КИСЕЛЕВУ: А кто это такой Павел Павлович?
КИСЕЛЕВ: Павел Павлович? Шлыков… Профессор, член КПСС с 1943 года, постоянно живет в Ленинграде. Он вместе с Евдокимовым окончил институт. Остальные…
ГЕНЕРАЛ: Об остальных вы мне рассказывали.
КИСЕЛЕВ: Может, все же предупредить всех, кто был в гостях у Мироновой, чтобы они не разглашали того, что случилось?
ГЕНЕРАЛ: Нет, это еще больше привлечет внимание к Евдокимову. Дело принимает плохой оборот. <…> Происшедшее у Мироновой немедленно стало известным всем, кого это интересует.
КИСЕЛЕВ: Вы думаете, кто-нибудь из гостей?
ГЕНЕРАЛ: Не исключено. Вам необходимо срочно в этом разобраться, товарищ Киселев»[527].
Подобные же проблемы возникали в связи со слежкой КГБ за иностранным шпионом Бинклем, который действовал в Москве под дипломатическим прикрытием. Изначально в сценарии было несколько эпизодов, в которых офицер КГБ прикрепляет кинокамеру на одежду Бинкля и отслеживает его перемещения. И снова консультанты от КГБ возражали против этих сцен, утверждая, что методы работы КГБ здесь показаны с переизбытком технических подробностей, что несет угрозу безопасности.
На редакционном совещании в декабре 1963 года консультант от КГБ Бачурин завил: «Мы серьезно обеспокоены тем, что в нескольких эпизодах фильма раскрываются методы нашей работы. Это может вызвать определенную реакцию. В частности, прежде всего дать понять зрителям с абсолютной ясностью, что мы практикуем слежку и даже слежку с помощью кинокамер»[528].
Бачурин признавал, что подобная практика отражена и в других недавних советских фильмах, но настаивал на том, что такие вопросы должны решаться в индивидуальном порядке в КГБ «на самом высоком уровне». Он заявил о необходимости устроить просмотр фильма для высшего руководства КГБ с тем, чтобы принять решение по этому вопросу[529].
Такие трансформации позволяют понять, что, во-первых, КГБ чрезвычайно серьезно подходил к отображению своей деятельности на экране. Тот факт, что высшее руководство КГБ проявляло пристальное внимание к фильму, отражен в документах архива, на многих из которых стоит подпись заместителя председателя КГБ. Во-вторых, консультанты КГБ не готовы были принимать самостоятельные решения без санкции начальства. И наконец, сами консультанты не имели четкого представления о том, каковы текущие границы приемлемого, когда дело касалось конкретного отображения деятельности КГБ. Какие функции КГБ допустимы в текущей ситуации? Кем должно заниматься КГБ? Какие методы применять? В тот исторический момент ни на один из этих вопросов не было четкого ответа.
Перспективы фильма Бачурин оценивал пессимистически. Он продолжил: «Товарищей режиссеров в должное время предупредили о необходимости иметь [еще одну] версию в запасе. Мы не берем на себя смелость утверждать, можно ли оставить фильм в таком виде, не показав его Комитету. Это главная проблема, которую следует решить. Мнение Комитета, возможно, будет негативным»[530].
Некоторые члены съемочной группы пытались возражать представителям КГБ. Толстых попробовал мягко указать, что в фильме показаны только «элементарные методы» работы КГБ, «о которых знает каждый школьник»[531].
Однако угрозу представляли не технические приемы, используемые КГБ, а вопрос о том, насколько вообще легитимна практика наблюдения. КГБ волновало не только восприятие этих эпизодов советскими гражданами, но и возможная реакция иностранцев. Так, офицер КГБ Шмелев (который, вероятно, хотел избежать новых дипломатических протестов наподобие тех, что вызвал последний фильм Маклярского) предположил, что сцены слежки за Бинклем могут создать «неприятное послевкусие в отношениях между представителями нашей страны, особенно по дипломатической линии, и иностранным дипломатическим корпусом»[532].
Здесь вновь проявляется еще одна идеологическая дилемма позднесоветской эпохи: между стремлением показать свое «прогрессивное» лицо западным странам, с одной стороны, и повышением «бдительности», чтобы противостоять опасным последствиям расширения открытости внешнему миру — с другой.
Беспокойство об облике КГБ в глазах Запада и, в частности, о том, как будет восприниматься обращение КГБ с иностранными дипломатами, объясняется периодическими шпионскими скандалами той эпохи, из которых обе стороны стремились извлечь максимальный пропагандистский капитал. Так, например, на выставке ООН в мае 1960 года посол США представил так называемого «жучка в большой печати», встроенного КГБ в вырезанную из дерева большую государственную печать, которую американскому послу подарили советские школьники. Этим американцы старались компенсировать негативные последствия произошедшего в том же месяце убийства Пауэрса.
По существу, проблемы, связанные с представлением на экране слежки, стандартной практики КГБ, связаны с тем, что ее сложно было приспособить к новой идеологической среде. Основные темы фильма с точки зрения идеологии КГБ были во многом стандартными: бдительность, секретность. Но в хрущевскую эпоху эти ценности нужно было пропагандировать как-то по-другому, избегая сталинских обертонов.
Секретность
«Секретность» — еще одна советская концепция, которая не могла больше восприниматься как должное. Умение хранить государственные тайны всегда считалось главной советской добродетелью и главной добродетелью чекистов в частности. Однако, как и «бдительность», «секретность» оказалась теперь двусмысленной концепцией.
Один из главных драматических конфликтов фильма связан с тем, что отдельный человек вынужден жертвовать чем-то в личной жизни во имя сохранения секретности, требуемой государством. Эта коллизия показывается на примере отношений Евдокимова с его девушкой, а впоследствии женой Мариной: между ними возникают проблемы потому, что он должен кое-что скрывать от нее. Эта тема была отмечена в синопсисе сценария фильма: «Вскоре после окончания университета [Евдокимов] начинает работать в такой области науки, о которой нельзя говорить даже с самыми близкими людьми — родителями, девушкой, друзьями. Институт, в котором он работает, называется "почтовый ящик такой-то". Эти условия деятельности ученого, работающего в сфере обороны, и составляют сущность драматического конфликта фильма»[533].
Однако и эта идея утратила свою незыблемость, судя по комментариям консультанта от КГБ. Бачурин высказывает недовольство тем, что в фильме генерал КГБ в разговоре с женой Евдокимова объясняет ей, что Евдокимов вынужден работать в условиях строжайшей секретности. Бачурин снова призывает изменить формулировку, критикуя эту сцену сбивчиво, используя достаточно неопределенные фразы[534]. Такая бессвязность вместе с предложенным им решением — просто избегать слова «секретность» — указывает на определенную неуверенность. Очевидно, Бачурин осознавал тот факт, что слишком сильный акцент на секретности теперь не столь уместен, хотя и всецело отказываться от него нельзя.
Подобное увиливание стало самой распространенной стратегией в подобных ситуациях. Таким был способ борьбы с противоречиями в позднесоветскую эпоху. В результате такой «борьбы» появлялись «белые пятна» в истории — те моменты советского прошлого, которые требовалось скрывать, маскировать, старательно игнорировать и под давлением которых рухнул весь советский официальный дискурс.
Чекисты «новой формации»
Фильм «Выстрел в тумане» в числе первых представил вниманию зрителей новый образ культурного, образованного чекиста. В нем особенно подчеркивается, что офицеры КГБ — люди высокообразованные, сведущие в самых разных дисциплинах. Чекист Лагутин в одном из вариантов сценария — любитель поэзии[535], генерал КГБ — кандидат философских наук[536]. Культурный уровень Лагутина сближает его с Евдокимовым. Лагутин даже подает надежды как ученый[537], в одном эпизоде они вместе с Евдокимовым говорят об уравнениях[538].
В сущности образованность чекистов подчеркивается так старательно, что на одном собрании худсовета предлагалось даже приглушить этот акцент: «Мне кажется, мы преувеличили образованность… сотрудников КГБ — они просто слишком образованны, сведущи буквально во всех областях наук (генерал — кандидат философии). Это смущает. Это надо немного смягчить»[539].
Однако чаще об этом аспекте фильма отзывались с большой похвалой. Шитова, член съемочной группы, говоря об образе Лагутина, отмечала: «Так мало фильмов, в которых люди этой профессии изображаются такими воспитанными, спокойными, со своим собственным внутренним миром… Нам это удалось»[540].
Такой подход всячески одобряли и представители КГБ. Так, в декабре 1963 года Шмелев отмечал: «Как представитель особой аудитории, от имени которой я выступаю, не могу не поблагодарить вас сейчас, не дожидаясь выхода картины на экран. Образ чекиста не может не радовать. И образ генерала существенно вырос, стал более зрелым: этот человек стал более дисциплинированным, более внимательным, более активным и более убедительным. Он не лишен шероховатостей, но это не важно… Образ Лагутина стал привлекательнее. В этом человеке угадывается будущий ученый… Образы советских чекистов не могут не радовать советских зрителей. Они видят чекистов новой формации. Это люди, которые во имя своего народа самоотверженно выполняют свой партийный и государственный долг»[541].
Пырьев согласился, что представленный в картине образ чекиста зрителю понравится: «Очень хорошо, что Киселев и Лагутин — люди чистые, простые, возвышенные, современные, не сыщики»[542].
Если образы чекистов КГБ в целом устраивали, образ генерала вызвал серьезные нарекания. В октябре 1963 года «Мосфильм» так изложил недавние претензии консультантов от КГБ: «Консультанты резко и категорически не согласились с трактовкой образа генерала актером Ю. А. Шевкуненко. Они считают, что его манера вести себя и взаимоотношения с подчиненными не соответствуют нормам, принятым в такой среде и рабочей обстановке»[543].
В ответ на эти претензии сценаристы попытались смягчить образ генерала. Шевкуненко заменили на другого актера, Майорова, и все сцены в КГБ пересняли[544]. По нескольким версиям сценария можно проследить, как генерал становится все более общительным, по-отцовски заботливым и добрым.
Доброжелательность и мудрость генерала проявляются, в частности, в эпизоде, где он вмешивается в семейные проблемы Евдокимова, вызывая Марину на «беседу». Он принимает ее в гражданской одежде (в других сценах он в форме) и старается, чтобы она чувствовала себя спокойно. Между ними происходит довольно странный диалог, его стоит привести полностью.
«ГЕНЕРАЛ: Видите ли, Марина Александровна, когда речь заходит о муже и жене, то третий всегда лишний. Но в данном случае третий — это государство.
МАРИНА: Я не очень вас понимаю…
ГЕНЕРАЛ: Видите ли, Марина Александровна, в вашем муже личное тесно переплетается с государственным.
МАРИНА: А, это я понимаю. Вы имеете в виду, что Игорь работает в «почтовом ящике»? Ну, это я знаю.
ГЕНЕРАЛ: Да, но вы не знаете, что Игорь Матвеевич — наш выдающийся ученый.
МАРИНА: Игорь — выдающийся ученый?!
ГЕНЕРАЛ: Да. Он не раз награжден орденами, но он их не носит. Теперь, более двенадцати лет, его имя не появляется на страницах научных журналов. Правда, был случай — одну его работу напечатали и тем самым принесли некоторый урон интересам нашего государства.
МАРИНА: Какая же я глупая! А я-то думала, что Игорь торчит в Зареченске из-за лени. Вы знаете, я даже уговаривала его переехать на работу к моему брату в Москву.
ГЕНЕРАЛ (посмеиваясь): Ну вот поэтому мы и решили поговорить с вами.
МАРИНА: А почему он сам не рассказал мне об этом?
ГЕНЕРАЛ: Тайна, Марина Александровна, тайна. Иначе он обязательно бы вам рассказал. Ведь Игорь Матвеевич вас очень любит.
МАРИНА (улыбаясь): Я вижу, личные тайны Игорь хранит менее тщательно, чем государственные…
ГЕНЕРАЛ: Нет, нет, нет, он здесь совершенно ни при чем.
МАРИНА: А кто же тогда, Святой дух?
ГЕНЕРАЛ: Ну если товарищ Лагутин похож на Святого духа!»[545]
Марина покидает кабинет генерала с легким сердцем, и все супружеские проблемы с этого момента исчезают.
Слова генерала о роли государства как третьей стороны в браке Евдокимова, очевидно, должны были прозвучать беззаботно и комично, но в них можно разглядеть идеологический подтекст. Государство все еще занимало особое место в частной жизни советских граждан, но роль, которую оно должно было сыграть здесь, была благоприятной. В этой сцене чекисты не принуждают хранить государственную тайну, но действуют великодушно, помогая с высоты своей мудрости и опыта разрешать проблемы, с которыми ввиду необходимости конспирации сталкиваются простые смертные. Чекисты время от времени снисходят до мира обычных советских людей, чтобы устранить эти трудности и восстановить гармонию.
Лагутин и в других эпизодах выступает как своего рода ангел-хранитель, оберегающий Евдокимова, Марину и их любовь. В одной сцене, например, Марина страдает из-за того, что Евдокимов не в себе, как будто бы беспричинно. Лагутин действует как примиритель и говорит Марине, что ей не стоит обижаться, так как Евдокимов расстроен, поскольку его коллега погиб на работе в результате несчастного случая[546]. Значит, женам можно иногда раскрывать секреты в интересах семейного согласия — но только по усмотрению государства.
После ряда корректировок представители КГБ наконец согласились, что образ генерала улучшился и стал приемлемым, даже несмотря на некоторые «шероховатости»[547]. В окончательной оценке фильма, сделанной на киностудии в декабре 1963 года, такая критика повторяется: «К сожалению, образ генерала в исполнении актера Майорова несколько традиционен». Слово «традиционный» в данном случае используется как эвфемизм, под которым подразумевается «в духе сталинской эпохи»[548].
Профилактика и «борьба за советского человека»
Вмешательство КГБ было направлено также на приведение фильма в соответствие с новым контекстом профилактики, о котором мы упоминали в главе 2. В сентябре 1963 года, например, консультанты от КГБ потребовали изменить слово «допрос» на «беседу». Более того, они внесли ряд предложений о том, как ее следует вести: «В сцене, где Киселев встречается с девушкой, желательно придать их разговору характер беседы, а не допроса. В начале разговора, с нашей точки зрения, Киселев должен назвать девушку по имени-отчеству и представиться ей»[549].
Консультанты от КГБ также очень щепетильно относились к любым возможным намекам на жестокость чекистов, вследствие чего представлять действия чекистов на экране было особенно сложно. Например, на одном из собраний от КГБ поступили претензии к сцене, в которой офицер КГБ ловит шпиона с поличным и арестовывает его. «ОФИЦЕР КГБ (Шмелев): Мне кажется, следует обратить внимание на сцену ареста Мезенцева, где Киселев кладет руки на плечи Мезенцеву и говорит: "Пройдемте". Неужели такой большой творческий коллектив не может предложить какую-то замену этому эпизоду? Мы должны подумать, как это сделать. Меня как зрителя эта сцена беспокоит. Думаю, я буду не единственным. Это особый вопрос»[550].
Пырьев обратил внимание на абсурдность этой критики: «Предположим, я получил задание от КГБ арестовать гражданина… который, по сути, подвергается аресту по закону. Что же я должен ему говорить — как жизнь, старик?»
Шмелев не стал отвечать Пырьеву, а вместо этого еще раз отметил, что худсовет обязан найти более приемлемые варианты сцены ареста: «Борьба за советского человека обязывает нас рассмотреть этот вопрос еще раз. Эпизод может вызвать нежелательную реакцию. Мой долг — высказать сомнения, которые у меня возникают, а разрешить их — ваша задача»[551].
Фраза Шмелева «борьба за советского человека» тоже связана с профилактикой. Смысл ее заключается в том, что нужно бороться за отступников, а не против них. Идея борьбы за спасение каждого советского человека стала новой заповедью советских чекистов.
Связь с народом
Консультанты от КГБ настаивали на том, чтобы в фильме показывалась «связь КГБ с народом». Так, Шмелев выражал недовольство тем, что «в фильме отсутствует народ. Мы не видим, что народ помогает [КГБ]… Этот вопрос был поставлен после ознакомления со сценарием на площади Дзержинского, но ему так и не уделили должного внимания»[552].
Маклярский ответил Шмелеву: «…что касается народа. Это справедливое замечание. В этом мы не преуспели. Но в качестве самооправдания я, хоть и считаю данное замечание справедливым, хочу остановиться на одном небольшом примере. “Госполитиздат” недавно выпустил книгу о суде над Пеньковским тиражом 600 тысяч экземпляров. Я прочитал ее от корки до корки. Это стенография процесса. И вот любопытная деталь: идет судебное разбирательство, но нигде не говорится о том, что Пеньковский был пойман народом. Черным по белому написано, что он был задержан в результате активной работы органов государственной безопасности»[553].
Далее Маклярский отметил, что было бы желательно «найти настоящую, глубокую, интересную форму связи с народом, как в знаменитой истории о заговоре 1918 года, когда женщина уронила папку с бумагами, а солдат Красной армии нашел ее и передал Дзержинскому. Это классический пример из истории ЧК»[554].
В конечном счете по требованию руководства КГБ была добавлена сцена, в которой показывалась эта связь с народом. В оригинальной версии сценария в чекистские штаб-квартиры на местах вызывались граждане. В начале 1964 года заместитель председателя КГБ настоял на том, чтобы сцену переписали так, чтобы зритель понял, что их «не вызывают, но они приходят по собственной инициативе, желая помочь в проведении расследования»[555]. И снова: главным было продемонстрировать, что граждане помогают КГБ добровольно.
Надзор за изображением советской реальности
Режиссер Бобровский в своих воспоминаниях пишет: «Никому недоставало смелости спорить с этим институтом» (КГБ)[556]. Но это не совсем справедливая оценка. Примеры из этой главы убеждают нас, что члены худсовета вступали в полемику с консультантами от КГБ. По существу обе стороны отстаивали свои позиции, и затянувшаяся дискуссия на встрече в декабре 1963 года закончилась своего рода тупиком, из которого можно было выбраться, только обратившись к начальству более высокого уровня. Пырьев как председатель собрания в конце подвел итог: «Одни предложения консультантов корректны, другие спорны. Поступило корректное предложение — пусть Комитет Государственной Безопасности посмотрит картину. И пусть Государственный комитет по кинематографии посмотрит картину. Пусть ваш комитет и наш комитет посмотрят ее!»[557]
Вскоре был организован просмотр для руководства КГБ, и позже, в январе 1964 года, заместитель председателя КГБ Перепелицын предоставил работникам киностудии ряд письменных замечаний. Некоторые из них повторяли претензии, сделанные ранее консультантами от КГБ, но под несколько иным углом, с акцентом на то, как в фильме отражена советская реальность. Перепелицын написал, что, несмотря на старания съемочной группы, «тем не менее некоторые аспекты советской действительности и работы органов государственной безопасности отражены неверно. Поэтому выход фильма в таком виде может привести часть советских зрителей к неправильному пониманию его, а также дать буржуазной пропаганде повод для очернительских фальсификаций»[558].
Итак, здесь ни слова не говорится ни о цензуре, ни о секретности; напротив, основанием для вмешательства КГБ называется забота о точности и правдивости. Указывается, что, во-первых, вследствие неправильного изображения КГБ фильм может ввести в заблуждение советских зрителей. Невинный и доверчивый народ уязвим, а значит, его нужно защищать от некорректной, потенциально смущающей или беспокоящей информации ради его самого и чтобы не поставить под угрозу связь с народом.
Во-вторых, зарубежная буржуазная аудитория наверняка ухватится за каждую неточность и воспользуется ею в своих интересах с целью нанести ущерб международной репутации Советского Союза и тем самым спровоцировать перелом в его восприятии. Итак, информацию, представленную в кинокартине, следует фильтровать для того, чтобы создать безопасный и не допускающий двойного толкования образ КГБ (и следовательно — СССР).
Руководство КГБ предложило принять ряд конкретных мер по устранению недостатков фильма. Во-первых, повторялось, что в интересах международной репутации СССР в фильме недопустимы никакие упоминания и намеки на слежку за дипломатами: «Причины, по которым органы госбезопасности активно занимаются дипломатом Бинклем, в фильме недостаточно акцентированы. У зрителя может сложиться неверное впечатление, что работа, проводимая по отношению к Бинклю, ведется со всеми зарубежными дипломатами. Буржуазная пропаганда может представить это в политически неблагоприятном для нас виде»[559]. Тот факт, что Бинкль — шпион, действующий под дипломатическим прикрытием, требовалось показать «более выразительно»[560].
Во-вторых, снова подчеркивалось: зрителю необходимо дать понять, что Лагутин не вмешивается в частную жизнь Евдокимова. «Ученый Евдокимов представлен в фильме так, что у зрителя может сложиться впечатление, что он испытывает некие притеснения в личной жизни вследствие заботы о нем Лагутина. Между тем ничего подобного в реальности не существует — ни в жизни советских ученых, ни в практике органов госбезопасности. Корректнее было бы показать Лагутина не как телохранителя Евдокимова, а как офицера контрразведки, который выполняет задание и обеспечивает сохранность государственных тайн в подразделении, возглавляемом Евдокимовым, в связи с тем, что неприятельские разведывательные службы проявляют интерес к проблеме, над которой работает ученый»[561]. После замечаний руководства КГБ именно так описывалась роль Евдокимова, соответственно, были сделаны необходимые изменения. Например, из синопсиса сценария вычеркнули слово «охраняет» и заменили его на «гарантирует секретность работы Евдокимова»[562]. Переработаны были сцены, в которых показывались отношения Лагутина и Евдокимова, чтобы у зрителя не складывалось впечатление, что Лагутин вмешивается в частную жизнь Евдокимова. Так, в одном эпизоде Лагутин проявляет невероятный такт, оставляя Евдокимова наедине с его собеседником[563].
В-третьих, отмечалось, что фильм должен более ясно отражать два краеугольных камня деятельности КГБ: принцип партийности, которым руководствуется КГБ в своей работе, и связь КГБ с народом. Вместе с тем не следует акцентировать внимание на «нетипичных моментах» работы КГБ, таких как вмешательство в частную жизнь ученого или препятствия выезду ученых за границу (в изначальном сценарии была сцена, в которой КГБ запрещает ученому Мезенцеву, подозреваемому в сговоре с Бинклем, отправиться в зарубежную поездку)[565].
Кроме того, эпизоды, в которых раскрываются методы работы чекистов, требовалось свести к минимуму. В частности, нужно было вырезать сцены, в которых Бинкля снимают скрытой камерой и преследуют на служебных автомобилях[566].
Сцены, в которых показывались научные испытания, нужно было переделать так, чтобы «не создавалось впечатления взрыва атомной бомбы»[567]. В письме от февраля 1964 года заместитель председателя КГБ снова потребовал: «Пожалуйста, уберите… финальные кадры, напоминающие грибовидное облако атомного взрыва»[568]. Эта просьба прозвучала после подписания договора о частичном запрещении испытаний ядерного оружия в октябре 1963 года, согласно которому налагался запрет на проведение всех ядерных испытаний, за исключением подземных. Она еще раз продемонстрировала, как печется КГБ о соблюдении международных законов.
После просмотра в КГБ исправленной версии в феврале 1964 года фильм наконец одобрили[569]. Однако к моменту выхода картины на экран ее репутацию уже существенно подорвали неблагоприятные отзывы со стороны КГБ. Критические замечания КГБ серьезно сказались на дальнейшей судьбе фильма. Когда пришло время представлять картину на рассмотрение Госкино (Государственного комитета по кинематографии) для оценки и категоризации, от чего зависело его распространение, «Мосфильм» отстаивал киноленту без особого энтузиазма и отметил в ней несколько недостатков, которые повторяли замечания КГБ. КГБ также направил в Госкино доклад о том, что фильм «искажает реальность»[570]. В результате Госкино отнес фильм к третьей категории — это означало, что он не получил поддержки сверху[571]. Присвоение третьей категории зачастую было способом похоронить фильм без лишнего шума и скандала, который вызвал бы прямой запрет[572].
Студия не сумела также отстоять фильм перед партией и фактически отреклась от него, когда пришло время отчитываться перед партийными идеологами. В январе 1964 года генеральный директор «Мосфильма» Владимир Сурин в своем докладе на сессии идеологической комиссии ЦК отнес «Выстрел в тумане» к числу самых неудовлетворительных фильмов, выпущенных на студии в 1963-м[573]. В дальнейшем ведущие партийные идеологи назовут фильм «никчемным» и «примитивным в идеологическом и художественном смысле»[574].
Последствием официального неодобрения стали негативные рецензии в советской прессе. Однако вопреки недоброжелательной критике (или же как раз благодаря ей)[575] фильм очень понравился публике и его посмотрели 27 миллионов зрителей[576].
Консультативный процесс КГБ
В некотором смысле фильм «Выстрел в тумане» можно рассматривать как своего рода прецедент. Консультант от КГБ Максименко подытожил проблемы, с которыми пришлось столкнуться в процессе создания фильма, и отметил, что этот опыт будет использован для усовершенствования консультационной процедуры в будущем. Он заявил, что КГБ следует подключаться к работе над фильмами на более ранних стадиях, еще до написания сценария[577]. Далее мы рассмотрим институционализацию этих процедур, которая произошла после того, как Андропов учредил Пресс-бюро КГБ (бюро по связи КГБ с издательствами и другими органами массовой информации) в июне 1969 года.
С одной стороны, консультанты хрущевской эпохи заполнили огромную брешь, появившуюся в процессе кинопроизводства после смерти Сталина. Сталин не только лично просматривал все фильмы на предмет благонадежности (задача не столь масштабная, как может показаться, если учесть, что в последние годы правления Сталина в Советском Союзе выпускалось в среднем по шесть-семь фильмов в год)[578], но также вмешивался во все этапы производственного процесса каждой картины[579].
Консультанты от КГБ следили за тем, чтобы киноиндустрия выполняла три главные задачи. Во-первых, чтобы чекисты изображались в кино в позитивном ключе и представлялись интеллектуалами. Судя по разрозненным сведениям из мемуарной литературы, это было главной заботой консультантов. Кинорежиссер Игорь Ельцов, например, вспоминая о работе с консультантом от КГБ, так описывает его роль: «Больше всего он беспокоился о том, чтобы главный герой, чекист, был представлен в положительном и приятном свете и не выглядел болваном»[580].
Во-вторых, официальной задачей консультантов от КГБ было обеспечение достоверности и доступа к соответствующим засекреченным или архивным материалам. Например, в случае с этим фильмом консультанты помогли режиссерам получить доступ к засекреченной кинохронике разоблачения иностранных шпионов в Москве[581].
Впрочем, в создании фильма «Выстрел в тумане» помощь и экспертная оценка консультантов от КГБ были незначительными. Консультанты организовали для съемочной группы поездку в научный комплекс в Дубне, но, как отмечал Бобровский, это оказалось лишь пустой тратой времени[582]. Между тем, как свидетельствуют материалы архива, консультанты не смогли помочь кинематографистам попасть в Курчатовский институт, где хотели снять несколько эпизодов (Государственный комитет по атомной энергетике не дал соответствующего разрешения)[583].
В-третьих, в сочетании с другими элементами механизма советской цензуры консультанты навязывали определенные табу, что было делом опасным, поскольку само существование табу нельзя было признавать открыто. Как мы видели, данный процесс превращался в хождение по минному полю чекистской истории. Лишь чекистский культ с его незыблемыми традициями позволял безопасно перемещаться по этой территории. Более того, как мы убедились, консультанты сами не были уверены в текущем статусе конкретных табу, в том, что можно говорить, а чего нельзя.
Воспоминания режиссера Бобровского позволяют взглянуть на эти события с другой стороны и понять, как творческая группа пыталась реагировать на вмешательства КГБ. Шквал критики, который неожиданно обрушился со стороны КГБ, Бобровский называет «полной катастрофой», которая изменила все, и дает понять, что они вместе с режиссером Серым утратили художественную свободу в работе над проектом[584]. Бобровский пишет, что съемочная группа шла на все, чтобы ублажить консультантов от КГБ, — вплоть до превращения Лагутина в героя, погребенного в Кремлевской стене[585]. Как и следовало ожидать, воспоминания Бобровского подтверждают, что отношения между худсоветом и консультантами от КГБ отличались взаимной неприязнью и соперничеством. Бобровский вспоминает, как Маклярский высмеивал консультантов у них за спиной перед всем худсоветом[586], и отмечает, что после собрания в декабре 1963 года, на котором были озвучены существенные критические замечания и сомнения в шансах картины на одобрение, консультанты были «очень довольны». Бобровский пишет: «Я слышал, как кто-то сказал в коридоре: "По-моему, они совершенно деморализованы"»[587]. Бобровский явно считал, что консультанты здесь не для того, чтобы помогать, а чтобы запугивать.
Заключение
Конечно, фильмы с подобным контекстом во времена холодной войны создавались не только в Советском Союзе. К примеру, многие британские фильмы того периода тоже несут в себе ту мысль, что усиление служб государственной безопасности вполне обосновано[588]. КГБ был не единственным органом разведки, который проявлял острый интерес к кинематографии. И в американской пропагандистской машине ключевая роль отводилась кино, а к созданию многих фильмов, например мультфильма «Скотный двор», было причастно ЦРУ[589]. Но нигде вмешательство не было таким явным, а последствия его столь печальными, как в Советском Союзе, поэтому советская киноиндустрия сталкивалась с огромными трудностями в попытках создавать приключенческие фильмы, способные конкурировать с западными.
На одном из собраний, посвященном обсуждению сценария, член съемочной группы горько заметил, что единственным не безжизненным персонажем фильма является преступник, иностранный агент Бинкль. Все положительные герои так скованы идеологическими узами, что кажутся абсолютно деревянными. Пырьев ответил: «Единственный живой персонаж — Бинкль. В нем есть человечность, здоровая практичность, сообразительность. Он смел. Странно, что мы симпатизируем ему, именно ему, а не другим»[590]. Создатели фильма «Сотрудник ЧК» столкнулись с аналогичными проблемами в попытках снять интересное кино, не выходя за рамки идеологической приемлемости. Во время обсуждения сценария этой ленты на «Мосфильме» советский режиссер Юткевич попробовал спокойно объяснить, что в буржуазных детективных фильмах герой «попадает в сложные, иногда катастрофические ситуации, из которых непонятно, как можно выпутаться, и когда он все-таки выпутывается, вы вместе с ним переживаете финал — победу над врагом — очень эмоционально… Я говорю это не в укор фильму. Я думаю, какое оружие мы должны использовать, чтобы бороться с фильмами, враждебными для нас?»[591]
Советские попытки соперничать с Голливудом явно затруднялись необходимостью вырезать многие из тех элементов, которые и делают этот жанр привлекательным для массового зрителя. Самое главное, что в советских чекистских фильмах, в отличие, допустим, от фильмов о Бонде, не было ни намека на тему сексуальности, как и в чекистской литературе. Рукопись романа Владимира Кожевникова «Щит и меч», который, как известно, вдохновил Путина стать чекистом, пуритански настроенные рецензенты подвергли суровой критике. В рецензиях начала 1965 года, хранящихся в РГАЛИ, перечислено немало претензий подобного характера. Действие разворачивается «на фоне» сексуального опыта героев, как будто такой опыт составляет неотъемлемую часть жизни чекистов за линией фронта[592]. «Художественные приемы, используемые для описания взаимоотношений Зубова с немецкой женщиной, дают основания считать его нечистоплотным человеком»[593]. И вообще: «Слишком много разговоров о сексе. В таких разговорах Белов предстает грубым циником»[594]. «Без секса осталось лишь обаяние "заграничной" среды (как правило, прибалтийской) и внешних атрибутов разведки и шпионажа»[595]. «Возможно, сталинские идеологи были правы: шпионский детектив по природе своей неисправимо буржуазный жанр»[596].
Пожалуй, советская пропаганда была настолько непродуманной прежде всего потому, что КГБ настойчиво вмешивался во все стадии творческого процесса. Это четко отражено в словах офицера КГБ Шмелева, произнесенных им на собрании в декабре 1963 года: «Мы [то есть КГБ] хотели присутствовать при появлении ребенка [фильма] на свет, чтобы он родился более прекрасным, более интересным»[597]. Но КГБ оказался плохой повитухой, а тень, отброшенная им на советскую культуру, — очень длинной.
В этой главе мы познакомимся с историей «Выстрела в тумане» (реж. Александр Серый и Анатолий Бобровский; «Мосфильм», 1964) — первого советского фильма о только что созданном КГБ. «Выстрел в тумане» — советское приключенческое кино эпохи холодной войны, в котором КГБ расстраивает планы агентов западной разведки — выкрасть результаты секретных советских научных исследований. Главные герои фильма — физик Евдокимов, руководитель сверхсекретного исследовательского оборонного объекта, и офицер КГБ Лагутин, задача которого — охранять Евдокимова и его исследования от агентов иностранной разведки.
Концепция картины прямо противоположна замыслу фильма «Сотрудник ЧК». Если «Сотрудник ЧК» изначально задумывался как первая попытка представить образ «плохого» чекиста на экране, то «Выстрел в тумане» планировался как более непритязательный приключенческий фильм, который, во всяком случае официально, должен прославлять КГБ. Один из режиссеров Александр Серый отмечал, что кинолента «посвящена чекистам, людям редкого бесстрашия и огромного гражданского мужества». Чтобы подчеркнуть эту идею, выход фильма на экраны планировалось приурочить к 20 декабря — дню юбилея основания советской тайной полиции[465]. Казалось бы, создание фильма, прославляющего КГБ и его героизм, должно было стать мероприятием более простым, но на самом деле возникало не меньше идеологических сомнений и дилемм. Мы рассмотрим проблемы, с которыми сталкивались создатели фильма в процессе работы над ним, и проследим, как они обсуждались и разрешались. Мы убедимся с вами, что даже в работе над фильмом о современности часто возникали призраки прошлого.
С конца сталинской эпохи чекистская тематика в советском кинематографе практически не поднималась. «Выстрел в тумане» стал первым постсталинским фильмом, посвященным этой теме[466]. Сам факт создания этой кинокартины знаменует собой определенный сдвиг: современное состояние органов госбезопасности перестало быть табу. В этом смысле фильм стал значительной вехой в развитии общества, и это прекрасно понимали и на студии «Мосфильм», и в КГБ. В мосфильмовском описании киноленты отмечалось: «Это первая за много лет кинематографическая работа, посвященная деятельности чекистов»[467]. А один из консультантов от КГБ, приставленных наблюдать за процессом, писал: «Впервые деятельность органов государственной безопасности показывается на широком экране»[468]. Ввиду важности тематики работа над сценарием и окончательной версией фильма внимательно отслеживалась и проверялась КГБ на всех этапах. Как вы помните, вмешательство КГБ в создание картины «Сотрудник ЧК» было опосредованным, как отмечали члены худсовета. Архивные материалы, связанные с фильмом «Выстрел в тумане», содержат гораздо более явные свидетельства активного участия КГБ.
Этот фильм — один из первых примеров практики КГБ приставлять своих консультантов к писателям, журналистам, режиссерам, раскрывающим в своем творчестве чекистскую тематику. Такая практика началась на заре 1960-х годов с образования небольшой группы консультантов, в которую вошли Андрей Бачурин, Владимир Кравченко и Иван Розанов. Бачурин и Кравченко поддерживали связь с сотрудниками архива КГБ и вместе с ними работали над проектами, связанными с историческими событиями[469]. Два консультанта от КГБ,
A. Бачурин и П. Максименко, должны были наблюдать за проектом и поддерживать связь с киностудией от имени КГБ. Еще один чекист, И. И. Шмелев, присутствовал на нескольких редакторских собраниях (хотя формально он не являлся консультантом)[470]. В архивное дело входят непосредственные расшифровки стенограмм с комментариями и репликами Бачурина и Максименко, а также копии их писем. Кроме того, в деле хранится корреспонденция генерал-майора КГБ
B.С. Белоконева (бывшего начальника УКГБ по г. Москве[471], который также вел переписку с комитетом по кинематографии[472] и «Мосфильмом»[473]) и заместителя председателя КГБ Александра Перепелицына. Автобиография одного из режиссеров фильма, Бобровского, позволяет нам взглянуть на документально зафиксированные события с иной, личной, точки зрения и представить, как творческая группа «Мосфильма» переживала и справлялась с вмешательством КГБ. Кроме того, она дает нам возможность изредка заглядывать в так называемые «утаенные послания» — в сферу повседневных, неприметных форм сопротивления власти[474].
Чекистское участие в создании этого фильма определяется еще и тем, что одним из соавторов «Выстрела в тумане» выступил бывший чекист. Ветеран печально известного Четвертого управления Павла Судоплатова Михаил Маклярский стал писать пьесы о чекистах и ко времени выхода на экран «Выстрела в тумане» являлся директором престижных Высших курсов сценаристов и режиссеров Москве. Бывшие чекисты часто выступали в качестве сценаристов, поскольку считались «особенно компетентными для написания сценариев с минимумом идеологических ошибок», и тем самым помогали снизить уровень вмешательства КГБ[475]. В случае Маклярского все получилось не совсем так; как мы увидим, в дискуссиях с консультантами от КГБ он был одним из самых сильных оппонентов.
Вопрос «международного такта»
Первые возражения, выдвинутые консультантами от КГБ, касались важнейшего элемента сюжета фильма. По сценарию зарубежные разведслужбы планировали убить Евдокимова, чтобы помешать ему закончить исследования. Изначально устранить Евдокимова собиралось верховное командование НАТО, для того чтобы помешать секретным планам Советского Союза установить мир на Земле (Евдокимов разрабатывал новый вид оружия, который должен был положить конец самой войне). Сомнения вызвала сцена секретного собрания НАТО, на котором командующим сообщают об огромном отставании западной науки от советской, что оставляет Западу только один выбор: «не допускать качественного превосходства русских, сократить их интеллектуальный потенциал»[476] — то есть уничтожить советских ученых.
Эта и другие «иностранные» сцены были вырезаны из черновиков сценария после того, как Иван Пырьев, председатель худсовета и руководитель Второго творческого объединения «Мосфильма», который участвовал в создании этой картины, заявил в октябре 1962 года: «В сценарии до сих пор остались штампы из прошлых картин. Хотелось бы, чтобы сценарий имел более современную канву, чтобы сильнее ощущались человеческие принципы [выделено в документе]»[477]. И снова обращает на себя внимание забота о «современном», которое на данном этапе, осенью 1962 года, равнозначно «антисталинскому», тому, что Пырьев назвал «человеческими принципами».
Нельзя утверждать наверняка, но, возможно, сталинский дух в этой «натовской» сцене и других подобных появился в ранних вариантах сценария именно благодаря Маклярскому. Под патронажем одного из руководителей органов государственной безопасности (Всеволода Меркулова) Маклярский выступил соавтором сценария двух фильмов — лауреатов Сталинской премии: «Подвиг разведчика» (1947, о советском офицере разведки в оккупированной Виннице) и «Секретная миссия» (1950, о вероломных попытках союзников заключить сепаратный мир с Германией)[478]. Последний отличался такими экстремальными заявлениями, что после его премьеры в августе 1950 года Соединенные Штаты и Великобритания выступили с дипломатическими протестами[479]. Так или иначе, по духу эти сцены, очевидно, более всего близки Маклярскому; в ответ на призыв Пырьева вырезать зарубежные эпизоды он просил оставить хотя бы один эпизод о диверсионной школе заграницей[480].
На октябрьском собрании 1962 года подобные вопросы поднимались в последний раз, в дальнейшем худсовет полностью сосредоточился на серии новых (и постоянно поступавших) претензий от КГБ. Возражения по поводу сюжетной линии, связанной с убийством, впервые появились в декабре 1962 года[481]. До того момента эта линия не вызывала никаких нареканий и комментариев вообще[482]. Дальнейший ход событий довольно сложно восстановить на основе материалов дела[483], но ясно, что в июне 1963 года КГБ дал официальное одобрение на съемки[484]. Что удивительно, уже после начала съемок комитет вновь выдвинул возражения по поводу сюжетной линии, на этот раз более решительные, недвусмысленно требуя убрать все намеки на убийство.
Режиссер Бобровский в своих воспоминаниях отмечает, что худсовет был не столько напуган, сколько озадачен этой внезапной переменой со стороны КГБ. Бобровский пишет: «Одно было ясно: кто-то наверху решил перестраховаться. Но почему? Каковы были мотивы? Ведь нам уже дали добро во всех отношениях»[485].
Нас этот сдвиг не так удивляет. Как нам известно из предыдущей главы, подобные сложности возникали в тот период (конец 1962-го и весь 1963 год) и в работе над фильмом «Сотрудник ЧК», поскольку именно в эти месяцы режим принялся восстанавливать партийный контроль над искусством вообще и кинематографом в частности. Но в связи с фильмом «Выстрел в тумане» разумно также предположить, что эти внезапные и неожиданные возражения как-то связаны с одним происшедшим тогда событием: судом над сотрудником КГБ Богданом Сташинским в октябре 1962-го, обвиняемом в убийстве в 1957 и 1959 годах двух украинских националистов-эмигрантов. Сташинский перебрался за рубеж в августе 1961-го и предстал перед судом Западной Германии в октябре 1962-го. Судья тогда заявил, что советское правительство институциализировало политические убийства[486].
Суд над Сташинским привлекал нежелательное внимание к проводимой КГБ практике политических убийств, усугубив урон от сенсационного провала Николая Хохлова в апреле 1954 года[487]. Очевидно, такая дурная слава была тяжким бременем для постсталинского КГБ, ведь он так стремился продемонстрировать, что стал лучше и отказался от насилия и террора. Скандальное дело Сташинского противоречило утверждению о том, что назначение Шелепина на пост председателя КГБ открыло новую эру, и западные критики быстро на это указали. Так, например, на «Радио Свободная Европа/ Радио Свобода» 18 ноября 1961 года утверждалось в связи с этим случаем следующее:
«В Иностранном управлении КГБ до сих пор царит дух Берии и двуличие: старые методы порицаются в каждом выступлении, но продолжают применяться на практике, что демонстрируют самые поразительные аспекты дел Хохлова и Сташинского»[488] (В этом сообщении также отмечалась прямая связь Сташинского с Шелепиным, поскольку Шелепин сам наградил Сташинского в декабре 1959 года[489].)
На первый взгляд может показаться странным тот факт, что в КГБ возражали против упоминания о замыслах иностранцев убить советских ученых (а не наоборот). Но, видимо, последствия скандала со Сташинским были еще так свежи, что безопаснее казалось не затрагивать подобные темы вообще, особенно после многочисленных увольнений из КГБ после этого скандала, о чем, безусловно, знали консультанты[490]. Позже, в декабре 1963 года, офицер КГБ Шмелев поздравил съемочную группу фильма с тем, что им удалось решить эту проблему, которую он назвал «вопросом международного такта»[491].
В целом представители КГБ демонстрировали особую чувствительность по отношению к любым намекам на нарушение прав со стороны КГБ. Идеологическое давление сковывало создателей советских приключенческих фильмов. В отличие от авторов картин о Бонде, советские кинематографисты постсталинской эпохи обязаны были демонстрировать неизменную приверженность чекистов «социалистической законности» (это выражение стало особенно популярным после XX Съезда партии и превратилось почти в мантру, бесконечно повторяемую в речах чекистского руководства). Шмелев объяснял, что «образ [чекиста] Киселева… сначала был резковатым, грубоватым, он порой даже нарушал закон»[492]. Правонарушения, которые он отмечает в связи с этим, настолько незначительны, что в западных шпионских приключенческих лентах на них бы даже не обратили внимания. Он осуждал, к примеру, тот факт, что Киселев нарушил «международный закон», войдя в карантинную зону без соответствующей санкции[493].
Как и во многих других подобных случаях, требование КГБ убрать связанную с убийством сюжетную линию создало ряд серьезных проблем для сценаристов. Тот факт, что Евдокимову грозила смертельная опасность со стороны иностранной разведывательной службы, был ключевым связующим звеном всего сюжета. После отказа от этого важнейшего аспекта одну из центральных сцен фильма пришлось переписать вообще, в результате чего многие другие эпизоды фильма утратили всякий смысл[494]. Помимо всего прочего, и название фильма оказалось бессмысленным, поскольку в нем подразумевался тот эпизод, когда иностранец стреляет в Евдокимова в тумане, а его телохранитель из КГБ закрывает его собой. В результате вмешательства консультантов от КГБ и их постоянных требований корректировок сюжет фильма изменился до неузнаваемости, так что Пырьев однажды в отчаянии спросил: «Где туман и где выстрел?»[495]
Полное единодушие КГБ и науки
После того как была вырезана сюжетная линия, связанная с убийством, претензии консультантов от КГБ не прекратились: им не нравилось, что за Евдокимовым тенью следует офицер КГБ — теперь, когда его жизни ничто не угрожает. Ведь угроза убийства и была той причиной, по которой «присматривать» за Евдокимовым приставили офицера КГБ. Теперь же в сюжете возникало неразрешимое противоречие, и летом 1963 года встал целый ряд новых вопросов в связи с тем, как следует отображать отношения советской науки и КГБ.
С одной стороны, перед сценаристами стояла относительно легкая идеологическая задача. Фильм должен был продемонстрировать превосходство советской науки. Этот аспект подчеркивался в синопсисе сценария, представленном в октябре 1962 года, где утверждалось: «Неуклонно растущие достижения Советского Союза в научных сферах, связанных с обороной, вызывают ярость империалистических кругов западных держав и оживление деятельности их разведывательных служб»[496]. Стандартный мотив для фильмов той эпохи, когда ученые, особенно физики, заняли особое место в советском пантеоне героев в связи с научно-технической революцией эпохи Хрущева[497].
Но главным идеологическим посылом фильма стало полное единодушие советской науки и КГБ, которое олицетворяли взаимоотношения двух главных героев фильма, Евдокимова и Лагутина. Эти взаимоотношения составляли ядро фильма. В том же синопсисе, выпущенном на киностудии в октябре 1962 года, они описываются так: «Главные герои… сотрудник НИИ Евдокимов и офицер органов государственной безопасности Лагутин. Эти образы — ученый и его телохранитель — раскрываются интересно и ярко. Между двумя этими одаренными, духовно богатыми людьми возникают понимание и настоящая мужская дружба»[498].
Обратите внимание на последнюю строку, в которой явно подразумевается сопоставимость и родство двух этих героев: ученого и чекиста. С самого начала сценаристов проинструктировали о необходимости подчеркивать тот факт, что оба героя — люди «выдающиеся»[499]. Героический пафос проистекает из того, что два этих безымянных советских героя, даже мученика, вынуждены действовать инкогнито во имя высших интересов государственной безопасности[500].
Однако изобразить такие отношения на экране оказалось делом крайне сложным и доставило немало хлопот консультантам от КГБ. Претензии, связанные с этим аспектом, впервые были высказаны летом 1963 года (опять же после начала съемок). Консультанты возражали, в частности, против того, что Лагутин «охранял» Евдокимова.
Корень проблемы, несомненно, заключался в том, что эта тема противоречила еще одному императиву эпохи: советская наука не только превосходила и опережала западную, но и ступила на порог новой эры свободы и открытости, которая соответствовала новому прогрессивному образу страны. В конце 1950-х — начале 1960-х годов Хрущев со всех трибун твердил о советском научном и военном превосходстве, а также подчеркивал открытость советской науки[501]. Это в первую очередь означало свободу от жесточайшего контроля со стороны органов госбезопасности, характерного для сталинской эпохи[502]. Но показать приемлемые контуры новых взаимоотношений КГБ и советской науки оказалось делом не таким простым, особенно в связи с фундаментальным противоречием между распоряжением изображать советскую науку свободной и ключевой драмой фильма, которая разворачивалась вокруг судьбы несвободного ученого, работающего в условиях высочайшей секретности.
В некотором плане изобразить новую свободу советской науки было несложно. Так, например, в фильме Евдокимову разрешают выехать на Запад и принять участие в международной научной конференции. Более того, старательно подчеркивается, что этой свободой он обязан великодушию и бескорыстию советских чекистов, которые с готовностью берут на себя все тяготы и заботы по организации поездки, преданно служа на благо советской науки. К примеру, в фильме есть такой эпизод: молодой офицер КГБ Киселев высказывает мнение, что Евдокимову не следовало отправляться за границу, на что генерал отвечает: «Ну конечно, для нас это было бы проще и спокойнее. Но ведь ему обязательно надо было побывать на конгрессе»[503].
В числе самых крайних проявлений контроля над советской наукой со стороны органов госбезопасности были специальные тюремные лагеря, известные в обиходе как шарашки, они подчинялись службе безопасности. Ученые-заключенные таких лагерей — среди которых были Королев, Туполев и Солженицын (рассказавший о шарашках в своем романе «В круге первом») — продолжали работать на советское государство.
В постсталинском Советском Союзе не стало места для таких шарашек. После смерти Сталина шарашки официально расформировали (30 марта 1953 года) вместе со спецотделом МВД СССР, который раньше управлял ими. Многих ученых, пребывавших в заключении, освободили в конце 1950-х, хотя некоторые шарашки продолжали работать еще несколько лет. Прежние шарашки были в основном преобразованы в закрытые лаборатории, для обозначения которых возник новый термин — «почтовые ящики» (поскольку они назывались только по номеру абонентского ящика)[504]. В одном из таких «почтовых ящиков» и работал Евдокимов.
Однако фундаментальное недоверие советского государства к ученым проявлялось в практике хрущевской эпохи прикреплять охранников от КГБ к ведущим ученым. Андрей Сахаров в своих воспоминаниях пишет о вооруженной охране, приставленной к нему КГБ с 1954-го по ноябрь 1957 года, жившей с ним по соседству (Лагутин тоже проживал рядом с Евдокимовым). Сахаров вспоминает, что охранникам приказано было не только защищать его жизнь, но и препятствовать нежелательным контактам и что они не пытались скрывать этого[505]. Иными словами, КГБ контролировал ученых и следил за ними, а также защищал их от иностранных врагов. Грань между охраной и тюремной стражей была очень тонкой. Претензии, высказанные консультантами от КГБ к фильму, демонстрируют, насколько чувствительно в КГБ воспринимали эту двусмысленность.
Нервозность КГБ, возможно, еще больше распаляла тот факт, что вред, нанесенный советской науке органами госбезопасности, стал привлекать внимание литераторов той эпохи. Эта тема поднималась в таких произведениях времен оттепели, как «Белые одежды» Владимира Дудинцева, в котором речь идет о гонениях генетиков[506], «Зубр» Даниила Гранина, в котором рассказывается об ученом-атомщике, работающем под надзором НКВД[507]. Очевидно, проблема была острой.
Вследствие критики со стороны КГБ сцены, в которых изображались взаимоотношения Лагутина и Евдокимова, пришлось переписать, так же как и сцены в КГБ[508]. Худсовет пытался решить эту проблему, сделав акцент на личных взаимоотношениях Евдокимова и Лагутина. Так, например, в одной из версий киносценария Киселев интересуется мнением Евдокимова о Лагутине, а Евдокимов раздражается и говорит, что не может говорить о Лагутине «официально» — ведь он его друг[509]. В другом месте утверждается, что «Евдокимов и Лагутин должны уметь также смеяться, шутить»[510]. Подчеркивается также их общая страсть к охоте[511].
Их взаимная дружеская привязанность подчас преувеличена. Рассмотрим, к примеру, фрагмент диалога, который был вставлен в ответ на комментарии консультантов от КГБ в 1963 году:
«ГЕНЕРАЛ: (Лагутину) Ну, есть у вас что добавить?
ЛАГУТИН: Нет, товарищ генерал.
ГЕНЕРАЛ: Тогда немедленно отправляйтесь в Зареченск и сделайте все, чтобы обеспечить полную секретность… И передавайте от меня привет товарищу Евдокимову (улыбается). Ведь вы с ним, кажется, приятели.
ЛАГУТИН (смущенно): Ну что вы, товарищ генерал, я просто уважаю Игоря Матвеевича [Евдокимова]…»[512]
Это достаточно глубокие отношения, во многом патерналистские. Чекисты напоминают уставших, измученных, но терпеливых родителей. В одном эпизоде, например, Евдокимов сбегает из-под наблюдения Лагутина и, не подчиняясь предписанию, едет в Москву, чтобы повидать свою девушку. Лагутин беспокоится о его безопасности, выслеживает Евдокимова в Москве и делает ему мягкий выговор. Евдокимов понимает, что доставил Лагутину неприятности, и предлагает защитить Лагутина перед его начальством, взяв всю вину на себя, но Лагутин возражает: «Это я отвечаю за все, что с вами происходит». В сценарии особо отмечается, что Лагутин произносит эти слова беззлобно, а значит, не обижается на Евдокимова за его эгоизм, не ропщет на возложенную на него тяжелую ответственность. Своим великодушием Лагутин невольно пристыдил Евдокимова. В сценарии отмечается, что их взгляды встречаются и Евдокимов в конце концов опускает глаза и говорит шепотом: «Прости меня, Коля…» Лагутин внезапно улыбается, вздыхает, понимающе кивает и ведет Евдокимова домой[513].
Есть и другие эпизоды, в которых офицеры КГБ вздыхают по поводу наивности и безрассудства своего подопечного. В раннем варианте сценария генерал КГБ рассказывает, как он пытался предупредить Евдокимова о грозившей ему опасности, говоря, что меморандум НАТО нацелен на советских ученых, и объясняя ему международную ситуацию, но Евдокимов обращал все в шутку. «А вы попробуйте сказать ему, что он вредит государственным интересам!» — вздыхает генерал[514].
В некоторых эпизодах подчеркивается резкий контраст между тяжелым бременем ответственности, которое несет чекист, и безответственностью интеллектуала. На каком-то этапе на «Мосфильме» даже прозвучало предложение, чтобы Лагутин погиб в результате того, что Евдокимов так и не смог всерьез отнестись к его работе.
Исправленная версия сценария, где преуменьшена роль Лагутина как «охранника», вызвала новую серию критических замечаний со стороны консультантов от КГБ. Теперь один из них выразил недовольство тем, что Евдокимов чрезмерно любезен с Лагутиным: «Евдокимов приходит и говорит Лагутину: "Извини, я тебя задержал". Лагутин не тот человек, перед которым должен извиняться ученый. Может, он и сказал "Извини, я задержал тебя". Но мы [в КГБ] восприняли бы это как иронию. Лагутин выполняет свои обязанности, и когда ученый извиняется перед ним, это звучит неправдоподобно»[515].
Это замечание кажется нелогичным и чересчур придирчивым. Оно также отражает неуверенность и мнительность по отношению к интеллигенции, что выдает предположение консультантов о том, что любая вежливость, проявленная к чекисту, имеет иронический подтекст. Однако суть проблемы, безусловно, заключается в том, что консультанты сами не были уверены, как на данном этапе следует изображать взаимоотношения ученого и чекиста.
В. И. Толстых, сотрудник «Мосфильма», в ответ на эту претензию утверждал, что даже если вежливость Евдокимова по отношению к Лагутину не совсем реалистична, ее следует оставить в силу ее воспитательной ценности, как пример желательной степени вежливости в личных взаимоотношениях интеллигентов и чекистов: «Вы говорите, неправильно, что Евдокимов извиняется перед Лагутиным. Возможно, это возмутит 90% ваших товарищей, но меня как зрителя это устраивает, поскольку показывает этическую сторону, характер взаимоотношений между чекистом и ученым. Если в жизни все не так, как в кино, — тем хуже для жизни. Я бы предпочел, чтобы и в жизни ученый относился к чекисту по-дружески, по-товарищески, более этично. И, возможно, фильм проложит путь к более корректным отношениям между учеными и чекистами»[516]. (Видимо, Толстых выступил успешно, поскольку этот эпизод остался в окончательной версии фильма.)
Тем временем представители КГБ продолжали упорно отрицать существование практики охраны советских ученых. Подводя итоги в декабре 1963 года, представитель КГБ на «Мосфильме» Шмелев счел нужным отметить, что «такого рода охраны ученых в нашей стране нет, но в данном случае она становится необходимой, когда выясняется, что иностранный разведчик охотится за некими секретными данными, которыми владеет Евдокимов»[517].
КГБ и частная жизнь
Более широкий спектр проблем возник в декабре 1963 года в связи с другой спорной сферой деятельности КГБ — слежкой — и новой неопределенностью вокруг советской концепции «бдительности». Понятие бдительности всегда занимало видное место в чекистском лексиконе. По сути, оно оправдывало само существование чекистов, поскольку предполагало наличие вездесущих врагов, притворяющихся обычными советскими гражданами или дружественными туристами и дипломатами.
Необходимость бдительности была одной из ключевых идей фильма. Как утверждается в мосфильмовском описании картины, «этот фильм определенно сыграет позитивную роль во внушении советским людям чувства патриотизма, высокой политической бдительности, а также уважения к сотрудникам органов государственной безопасности»[518]. На собрании в декабре 1963 года Толстых с одобрением отметил, что «существенным достижением» киноленты является тот факт, что в ней убедительно показывается, что крупные ученые «могут стать объектом пристального внимания зарубежной разведки»[519]. Тема научной и технической разведки — тема врагов, выкрадывающих советские открытия, — в советском кинематографе активно разрабатывалась еще с 1920-х годов, внедряя в умы зрителей идею бдительности[520]. Очевидно, и этот вопрос показался на первый взгляд простым; но вскоре съемочная группа снова столкнулась с идеологическими трудностями, проявившимися в хрущевскую эпоху. Как уравновесить необходимость «бдительности», с одной стороны, и «доверие», с другой? Следует ли считать иностранцев врагами или друзьями? Какова позиция по умолчанию?
Мы можем проследить трансформацию отношения к практике слежки, рассмотрев, как конкретный эпизод фильма, особенно задевший КГБ, несколько раз переписывался с целью сделать его идеологически приемлемым.
В рассматриваемой сцене генерал КГБ и его подчиненный Киселев обсуждают гостей, которые были на дне рождения Марины, девушки Евдокимова. Евдокимов — не настоящая фамилия ученого: вот уже несколько лет он живет под псевдонимом, чтобы сбить со следа западную разведку; на самом деле он Пантелеев. Гости Марины попали в поле зрения КГБ потому, что на празднике им стало известно настоящее имя Евдокимова. У КГБ появились основания полагать, что вскоре об этом узнали иностранные разведслужбы, а значит, среди советских граждан, присутствовавших на вечеринке, был предатель, шпионивший в пользу зарубежной разведки. В одном из эпизодов генерал с Киселевым обсуждают, как лучше действовать.
В версии сценария начала 1962 года имелся такой диалог:
«Генерал своим коллегам:
— Кто был в тот вечер у Мироновой?
— Только сотрудники института.
— Тогда придется предупредить каждого из гостей: фамилию Пантелеев им следует забыть. Можете идти.
Офицер уходит.
Генерал — Киселеву, который держит несколько толстых папок:
— Ну-ну, не каждый писатель может похвастаться такой продуктивностью!..
[Киселев кладет папки перед генералом. На каждой наклеена фотография.]
КИСЕЛЕВ: Все они приехали в Москву в последние три месяца»[521].
Итак, генерал КГБ занимает относительно жесткую позицию, отдавая приказ предупредить каждого гостя о том, что настоящую фамилию Евдокимова следует «забыть». Кроме того, зритель узнает, что в КГБ, вероятно, имеются подробные досье на обычных советских граждан.
В исправленном варианте сценария досье больше не появляются, и мысль о том, что каждого гостя следует обязать держать в секрете настоящую фамилию Евдокимова, выражает уже не генерал, а молодой, исполненный благих намерений, но неопытный офицер.
Но даже исправленным сценарием в КГБ остались недовольны. Консультант от КГБ Бачурин заявил: «В ряде мест используются такие выражения, как "слежка" "проверка" и так далее. В связи с этим [у зрителей] могут возникнуть какие-то подозрения. Например, генерал спрашивает, проверили ли гостей?[522] Для советского зрителя это звучит предостерегающе»[523].
Офицер КГБ Шмелев вслед за Бачуриным высказывается против употребления таких слов, как «слежка» и «проверка». Шмелев утверждал: «Слово "слежка" следует заменить словом "исследование". Зачем оскорблять слух чекистов и нечекистов этим специальным термином? Русский язык чрезвычайно богат, можно обойтись и без этого слова»[524].
Представители КГБ были особенно чувствительны к ярлыкам, связанным с деятельностью чекистов. Больше всего их беспокоила «упаковка». В этот период КГБ вообще тревожился о мнении общественности, поэтому приоритет отдавался прежде всего внешним проявлениям либерализации.
Подтекст выдвинутых КГБ возражений проясняется в свете высказываний Шмелева: «Что касается проверки гостей Марины: простите, но я сидел здесь и думал, и советский зритель этого фильма подумает: культ личности какой-то, нельзя уже сходить к другу без того, чтобы немедленно узнали, кого ты посещал, чем вы занимались, что танцевали и так далее. Вместо приказа провести "проверку" генерал мог бы отдать распоряжение докопаться до сути дела, выяснить все. Это легко можно сделать, и тональность картины станет совершенно иной»[525].
Задача избежать впечатления чрезмерной навязчивости чекистов считалась даже более насущной, чем идея фильма о том, как важна бдительность. Это указывает на тот факт, что требования, возлагаемые на обычных советских граждан, стали менее строгими; бдительность теперь не считалась всегда и везде качеством само собой разумеющимся. Она требовала законного оправдания. Впервые в советской истории идея права на частную жизнь возникла как данность, и представители КГБ реагировали и приспосабливались к ней, по крайней мере в том смысле, что готовы были пусть и неискренне, но обсуждать ее. Самым важным считалось выбрать правильный «тон», гармонирующий с радостным и ярким оптимизмом хрущевской эпохи.
Никакая деятельность КГБ не должна была вызывать ассоциаций с Большим террором, о котором мимоходом упоминает Шмелев, используя выражение «культ личности». Это словосочетание, придуманное Хрущевым, быстро закрепилось в языке. К этому времени оно уже превратилось в речевой штамп, под которым подразумевались все злоупотребления сталинской эпохи, а в данном контексте — вездесущность сталинских органов госбезопасности.
В начале 1964 года за описанной выше дискуссией последовало письменное требование зампредседателя КГБ о том, чтобы обсуждаемую сцену урезали следующим образом:
«ГЕНЕРАЛ: Насчет гостей на дне рождения Мироновой все выяснили?
КИСЕЛЕВ: Да, товарищ генерал»[526].
Иными словами, диалог должен был стать неопределенным, насколько это возможно, едва ли не бессмысленным.
В окончательной, экранизированной, версии сценария, кажется, удалось достичь компромисса. Диалог стал длиннее, чем предложенные КГБ три строчки, но все «специальные» термины были вырезаны. Вот он:
«ГЕНЕРАЛ — КИСЕЛЕВУ: А кто это такой Павел Павлович?
КИСЕЛЕВ: Павел Павлович? Шлыков… Профессор, член КПСС с 1943 года, постоянно живет в Ленинграде. Он вместе с Евдокимовым окончил институт. Остальные…
ГЕНЕРАЛ: Об остальных вы мне рассказывали.
КИСЕЛЕВ: Может, все же предупредить всех, кто был в гостях у Мироновой, чтобы они не разглашали того, что случилось?
ГЕНЕРАЛ: Нет, это еще больше привлечет внимание к Евдокимову. Дело принимает плохой оборот. <…> Происшедшее у Мироновой немедленно стало известным всем, кого это интересует.
КИСЕЛЕВ: Вы думаете, кто-нибудь из гостей?
ГЕНЕРАЛ: Не исключено. Вам необходимо срочно в этом разобраться, товарищ Киселев»[527].
Подобные же проблемы возникали в связи со слежкой КГБ за иностранным шпионом Бинклем, который действовал в Москве под дипломатическим прикрытием. Изначально в сценарии было несколько эпизодов, в которых офицер КГБ прикрепляет кинокамеру на одежду Бинкля и отслеживает его перемещения. И снова консультанты от КГБ возражали против этих сцен, утверждая, что методы работы КГБ здесь показаны с переизбытком технических подробностей, что несет угрозу безопасности.
На редакционном совещании в декабре 1963 года консультант от КГБ Бачурин завил: «Мы серьезно обеспокоены тем, что в нескольких эпизодах фильма раскрываются методы нашей работы. Это может вызвать определенную реакцию. В частности, прежде всего дать понять зрителям с абсолютной ясностью, что мы практикуем слежку и даже слежку с помощью кинокамер»[528].
Бачурин признавал, что подобная практика отражена и в других недавних советских фильмах, но настаивал на том, что такие вопросы должны решаться в индивидуальном порядке в КГБ «на самом высоком уровне». Он заявил о необходимости устроить просмотр фильма для высшего руководства КГБ с тем, чтобы принять решение по этому вопросу[529].
Такие трансформации позволяют понять, что, во-первых, КГБ чрезвычайно серьезно подходил к отображению своей деятельности на экране. Тот факт, что высшее руководство КГБ проявляло пристальное внимание к фильму, отражен в документах архива, на многих из которых стоит подпись заместителя председателя КГБ. Во-вторых, консультанты КГБ не готовы были принимать самостоятельные решения без санкции начальства. И наконец, сами консультанты не имели четкого представления о том, каковы текущие границы приемлемого, когда дело касалось конкретного отображения деятельности КГБ. Какие функции КГБ допустимы в текущей ситуации? Кем должно заниматься КГБ? Какие методы применять? В тот исторический момент ни на один из этих вопросов не было четкого ответа.
Перспективы фильма Бачурин оценивал пессимистически. Он продолжил: «Товарищей режиссеров в должное время предупредили о необходимости иметь [еще одну] версию в запасе. Мы не берем на себя смелость утверждать, можно ли оставить фильм в таком виде, не показав его Комитету. Это главная проблема, которую следует решить. Мнение Комитета, возможно, будет негативным»[530].
Некоторые члены съемочной группы пытались возражать представителям КГБ. Толстых попробовал мягко указать, что в фильме показаны только «элементарные методы» работы КГБ, «о которых знает каждый школьник»[531].
Однако угрозу представляли не технические приемы, используемые КГБ, а вопрос о том, насколько вообще легитимна практика наблюдения. КГБ волновало не только восприятие этих эпизодов советскими гражданами, но и возможная реакция иностранцев. Так, офицер КГБ Шмелев (который, вероятно, хотел избежать новых дипломатических протестов наподобие тех, что вызвал последний фильм Маклярского) предположил, что сцены слежки за Бинклем могут создать «неприятное послевкусие в отношениях между представителями нашей страны, особенно по дипломатической линии, и иностранным дипломатическим корпусом»[532].
Здесь вновь проявляется еще одна идеологическая дилемма позднесоветской эпохи: между стремлением показать свое «прогрессивное» лицо западным странам, с одной стороны, и повышением «бдительности», чтобы противостоять опасным последствиям расширения открытости внешнему миру — с другой.
Беспокойство об облике КГБ в глазах Запада и, в частности, о том, как будет восприниматься обращение КГБ с иностранными дипломатами, объясняется периодическими шпионскими скандалами той эпохи, из которых обе стороны стремились извлечь максимальный пропагандистский капитал. Так, например, на выставке ООН в мае 1960 года посол США представил так называемого «жучка в большой печати», встроенного КГБ в вырезанную из дерева большую государственную печать, которую американскому послу подарили советские школьники. Этим американцы старались компенсировать негативные последствия произошедшего в том же месяце убийства Пауэрса.
По существу, проблемы, связанные с представлением на экране слежки, стандартной практики КГБ, связаны с тем, что ее сложно было приспособить к новой идеологической среде. Основные темы фильма с точки зрения идеологии КГБ были во многом стандартными: бдительность, секретность. Но в хрущевскую эпоху эти ценности нужно было пропагандировать как-то по-другому, избегая сталинских обертонов.
Секретность
«Секретность» — еще одна советская концепция, которая не могла больше восприниматься как должное. Умение хранить государственные тайны всегда считалось главной советской добродетелью и главной добродетелью чекистов в частности. Однако, как и «бдительность», «секретность» оказалась теперь двусмысленной концепцией.
Один из главных драматических конфликтов фильма связан с тем, что отдельный человек вынужден жертвовать чем-то в личной жизни во имя сохранения секретности, требуемой государством. Эта коллизия показывается на примере отношений Евдокимова с его девушкой, а впоследствии женой Мариной: между ними возникают проблемы потому, что он должен кое-что скрывать от нее. Эта тема была отмечена в синопсисе сценария фильма: «Вскоре после окончания университета [Евдокимов] начинает работать в такой области науки, о которой нельзя говорить даже с самыми близкими людьми — родителями, девушкой, друзьями. Институт, в котором он работает, называется "почтовый ящик такой-то". Эти условия деятельности ученого, работающего в сфере обороны, и составляют сущность драматического конфликта фильма»[533].
Однако и эта идея утратила свою незыблемость, судя по комментариям консультанта от КГБ. Бачурин высказывает недовольство тем, что в фильме генерал КГБ в разговоре с женой Евдокимова объясняет ей, что Евдокимов вынужден работать в условиях строжайшей секретности. Бачурин снова призывает изменить формулировку, критикуя эту сцену сбивчиво, используя достаточно неопределенные фразы[534]. Такая бессвязность вместе с предложенным им решением — просто избегать слова «секретность» — указывает на определенную неуверенность. Очевидно, Бачурин осознавал тот факт, что слишком сильный акцент на секретности теперь не столь уместен, хотя и всецело отказываться от него нельзя.
Подобное увиливание стало самой распространенной стратегией в подобных ситуациях. Таким был способ борьбы с противоречиями в позднесоветскую эпоху. В результате такой «борьбы» появлялись «белые пятна» в истории — те моменты советского прошлого, которые требовалось скрывать, маскировать, старательно игнорировать и под давлением которых рухнул весь советский официальный дискурс.
Чекисты «новой формации»
Фильм «Выстрел в тумане» в числе первых представил вниманию зрителей новый образ культурного, образованного чекиста. В нем особенно подчеркивается, что офицеры КГБ — люди высокообразованные, сведущие в самых разных дисциплинах. Чекист Лагутин в одном из вариантов сценария — любитель поэзии[535], генерал КГБ — кандидат философских наук[536]. Культурный уровень Лагутина сближает его с Евдокимовым. Лагутин даже подает надежды как ученый[537], в одном эпизоде они вместе с Евдокимовым говорят об уравнениях[538].
В сущности образованность чекистов подчеркивается так старательно, что на одном собрании худсовета предлагалось даже приглушить этот акцент: «Мне кажется, мы преувеличили образованность… сотрудников КГБ — они просто слишком образованны, сведущи буквально во всех областях наук (генерал — кандидат философии). Это смущает. Это надо немного смягчить»[539].
Однако чаще об этом аспекте фильма отзывались с большой похвалой. Шитова, член съемочной группы, говоря об образе Лагутина, отмечала: «Так мало фильмов, в которых люди этой профессии изображаются такими воспитанными, спокойными, со своим собственным внутренним миром… Нам это удалось»[540].
Такой подход всячески одобряли и представители КГБ. Так, в декабре 1963 года Шмелев отмечал: «Как представитель особой аудитории, от имени которой я выступаю, не могу не поблагодарить вас сейчас, не дожидаясь выхода картины на экран. Образ чекиста не может не радовать. И образ генерала существенно вырос, стал более зрелым: этот человек стал более дисциплинированным, более внимательным, более активным и более убедительным. Он не лишен шероховатостей, но это не важно… Образ Лагутина стал привлекательнее. В этом человеке угадывается будущий ученый… Образы советских чекистов не могут не радовать советских зрителей. Они видят чекистов новой формации. Это люди, которые во имя своего народа самоотверженно выполняют свой партийный и государственный долг»[541].
Пырьев согласился, что представленный в картине образ чекиста зрителю понравится: «Очень хорошо, что Киселев и Лагутин — люди чистые, простые, возвышенные, современные, не сыщики»[542].
Если образы чекистов КГБ в целом устраивали, образ генерала вызвал серьезные нарекания. В октябре 1963 года «Мосфильм» так изложил недавние претензии консультантов от КГБ: «Консультанты резко и категорически не согласились с трактовкой образа генерала актером Ю. А. Шевкуненко. Они считают, что его манера вести себя и взаимоотношения с подчиненными не соответствуют нормам, принятым в такой среде и рабочей обстановке»[543].
В ответ на эти претензии сценаристы попытались смягчить образ генерала. Шевкуненко заменили на другого актера, Майорова, и все сцены в КГБ пересняли[544]. По нескольким версиям сценария можно проследить, как генерал становится все более общительным, по-отцовски заботливым и добрым.
Доброжелательность и мудрость генерала проявляются, в частности, в эпизоде, где он вмешивается в семейные проблемы Евдокимова, вызывая Марину на «беседу». Он принимает ее в гражданской одежде (в других сценах он в форме) и старается, чтобы она чувствовала себя спокойно. Между ними происходит довольно странный диалог, его стоит привести полностью.
«ГЕНЕРАЛ: Видите ли, Марина Александровна, когда речь заходит о муже и жене, то третий всегда лишний. Но в данном случае третий — это государство.
МАРИНА: Я не очень вас понимаю…
ГЕНЕРАЛ: Видите ли, Марина Александровна, в вашем муже личное тесно переплетается с государственным.
МАРИНА: А, это я понимаю. Вы имеете в виду, что Игорь работает в «почтовом ящике»? Ну, это я знаю.
ГЕНЕРАЛ: Да, но вы не знаете, что Игорь Матвеевич — наш выдающийся ученый.
МАРИНА: Игорь — выдающийся ученый?!
ГЕНЕРАЛ: Да. Он не раз награжден орденами, но он их не носит. Теперь, более двенадцати лет, его имя не появляется на страницах научных журналов. Правда, был случай — одну его работу напечатали и тем самым принесли некоторый урон интересам нашего государства.
МАРИНА: Какая же я глупая! А я-то думала, что Игорь торчит в Зареченске из-за лени. Вы знаете, я даже уговаривала его переехать на работу к моему брату в Москву.
ГЕНЕРАЛ (посмеиваясь): Ну вот поэтому мы и решили поговорить с вами.
МАРИНА: А почему он сам не рассказал мне об этом?
ГЕНЕРАЛ: Тайна, Марина Александровна, тайна. Иначе он обязательно бы вам рассказал. Ведь Игорь Матвеевич вас очень любит.
МАРИНА (улыбаясь): Я вижу, личные тайны Игорь хранит менее тщательно, чем государственные…
ГЕНЕРАЛ: Нет, нет, нет, он здесь совершенно ни при чем.
МАРИНА: А кто же тогда, Святой дух?
ГЕНЕРАЛ: Ну если товарищ Лагутин похож на Святого духа!»[545]
Марина покидает кабинет генерала с легким сердцем, и все супружеские проблемы с этого момента исчезают.
Слова генерала о роли государства как третьей стороны в браке Евдокимова, очевидно, должны были прозвучать беззаботно и комично, но в них можно разглядеть идеологический подтекст. Государство все еще занимало особое место в частной жизни советских граждан, но роль, которую оно должно было сыграть здесь, была благоприятной. В этой сцене чекисты не принуждают хранить государственную тайну, но действуют великодушно, помогая с высоты своей мудрости и опыта разрешать проблемы, с которыми ввиду необходимости конспирации сталкиваются простые смертные. Чекисты время от времени снисходят до мира обычных советских людей, чтобы устранить эти трудности и восстановить гармонию.
Лагутин и в других эпизодах выступает как своего рода ангел-хранитель, оберегающий Евдокимова, Марину и их любовь. В одной сцене, например, Марина страдает из-за того, что Евдокимов не в себе, как будто бы беспричинно. Лагутин действует как примиритель и говорит Марине, что ей не стоит обижаться, так как Евдокимов расстроен, поскольку его коллега погиб на работе в результате несчастного случая[546]. Значит, женам можно иногда раскрывать секреты в интересах семейного согласия — но только по усмотрению государства.
После ряда корректировок представители КГБ наконец согласились, что образ генерала улучшился и стал приемлемым, даже несмотря на некоторые «шероховатости»[547]. В окончательной оценке фильма, сделанной на киностудии в декабре 1963 года, такая критика повторяется: «К сожалению, образ генерала в исполнении актера Майорова несколько традиционен». Слово «традиционный» в данном случае используется как эвфемизм, под которым подразумевается «в духе сталинской эпохи»[548].
Профилактика и «борьба за советского человека»
Вмешательство КГБ было направлено также на приведение фильма в соответствие с новым контекстом профилактики, о котором мы упоминали в главе 2. В сентябре 1963 года, например, консультанты от КГБ потребовали изменить слово «допрос» на «беседу». Более того, они внесли ряд предложений о том, как ее следует вести: «В сцене, где Киселев встречается с девушкой, желательно придать их разговору характер беседы, а не допроса. В начале разговора, с нашей точки зрения, Киселев должен назвать девушку по имени-отчеству и представиться ей»[549].
Консультанты от КГБ также очень щепетильно относились к любым возможным намекам на жестокость чекистов, вследствие чего представлять действия чекистов на экране было особенно сложно. Например, на одном из собраний от КГБ поступили претензии к сцене, в которой офицер КГБ ловит шпиона с поличным и арестовывает его. «ОФИЦЕР КГБ (Шмелев): Мне кажется, следует обратить внимание на сцену ареста Мезенцева, где Киселев кладет руки на плечи Мезенцеву и говорит: "Пройдемте". Неужели такой большой творческий коллектив не может предложить какую-то замену этому эпизоду? Мы должны подумать, как это сделать. Меня как зрителя эта сцена беспокоит. Думаю, я буду не единственным. Это особый вопрос»[550].
Пырьев обратил внимание на абсурдность этой критики: «Предположим, я получил задание от КГБ арестовать гражданина… который, по сути, подвергается аресту по закону. Что же я должен ему говорить — как жизнь, старик?»
Шмелев не стал отвечать Пырьеву, а вместо этого еще раз отметил, что худсовет обязан найти более приемлемые варианты сцены ареста: «Борьба за советского человека обязывает нас рассмотреть этот вопрос еще раз. Эпизод может вызвать нежелательную реакцию. Мой долг — высказать сомнения, которые у меня возникают, а разрешить их — ваша задача»[551].
Фраза Шмелева «борьба за советского человека» тоже связана с профилактикой. Смысл ее заключается в том, что нужно бороться за отступников, а не против них. Идея борьбы за спасение каждого советского человека стала новой заповедью советских чекистов.
Связь с народом
Консультанты от КГБ настаивали на том, чтобы в фильме показывалась «связь КГБ с народом». Так, Шмелев выражал недовольство тем, что «в фильме отсутствует народ. Мы не видим, что народ помогает [КГБ]… Этот вопрос был поставлен после ознакомления со сценарием на площади Дзержинского, но ему так и не уделили должного внимания»[552].
Маклярский ответил Шмелеву: «…что касается народа. Это справедливое замечание. В этом мы не преуспели. Но в качестве самооправдания я, хоть и считаю данное замечание справедливым, хочу остановиться на одном небольшом примере. “Госполитиздат” недавно выпустил книгу о суде над Пеньковским тиражом 600 тысяч экземпляров. Я прочитал ее от корки до корки. Это стенография процесса. И вот любопытная деталь: идет судебное разбирательство, но нигде не говорится о том, что Пеньковский был пойман народом. Черным по белому написано, что он был задержан в результате активной работы органов государственной безопасности»[553].
Далее Маклярский отметил, что было бы желательно «найти настоящую, глубокую, интересную форму связи с народом, как в знаменитой истории о заговоре 1918 года, когда женщина уронила папку с бумагами, а солдат Красной армии нашел ее и передал Дзержинскому. Это классический пример из истории ЧК»[554].
В конечном счете по требованию руководства КГБ была добавлена сцена, в которой показывалась эта связь с народом. В оригинальной версии сценария в чекистские штаб-квартиры на местах вызывались граждане. В начале 1964 года заместитель председателя КГБ настоял на том, чтобы сцену переписали так, чтобы зритель понял, что их «не вызывают, но они приходят по собственной инициативе, желая помочь в проведении расследования»[555]. И снова: главным было продемонстрировать, что граждане помогают КГБ добровольно.
Надзор за изображением советской реальности
Режиссер Бобровский в своих воспоминаниях пишет: «Никому недоставало смелости спорить с этим институтом» (КГБ)[556]. Но это не совсем справедливая оценка. Примеры из этой главы убеждают нас, что члены худсовета вступали в полемику с консультантами от КГБ. По существу обе стороны отстаивали свои позиции, и затянувшаяся дискуссия на встрече в декабре 1963 года закончилась своего рода тупиком, из которого можно было выбраться, только обратившись к начальству более высокого уровня. Пырьев как председатель собрания в конце подвел итог: «Одни предложения консультантов корректны, другие спорны. Поступило корректное предложение — пусть Комитет Государственной Безопасности посмотрит картину. И пусть Государственный комитет по кинематографии посмотрит картину. Пусть ваш комитет и наш комитет посмотрят ее!»[557]
Вскоре был организован просмотр для руководства КГБ, и позже, в январе 1964 года, заместитель председателя КГБ Перепелицын предоставил работникам киностудии ряд письменных замечаний. Некоторые из них повторяли претензии, сделанные ранее консультантами от КГБ, но под несколько иным углом, с акцентом на то, как в фильме отражена советская реальность. Перепелицын написал, что, несмотря на старания съемочной группы, «тем не менее некоторые аспекты советской действительности и работы органов государственной безопасности отражены неверно. Поэтому выход фильма в таком виде может привести часть советских зрителей к неправильному пониманию его, а также дать буржуазной пропаганде повод для очернительских фальсификаций»[558].
Итак, здесь ни слова не говорится ни о цензуре, ни о секретности; напротив, основанием для вмешательства КГБ называется забота о точности и правдивости. Указывается, что, во-первых, вследствие неправильного изображения КГБ фильм может ввести в заблуждение советских зрителей. Невинный и доверчивый народ уязвим, а значит, его нужно защищать от некорректной, потенциально смущающей или беспокоящей информации ради его самого и чтобы не поставить под угрозу связь с народом.
Во-вторых, зарубежная буржуазная аудитория наверняка ухватится за каждую неточность и воспользуется ею в своих интересах с целью нанести ущерб международной репутации Советского Союза и тем самым спровоцировать перелом в его восприятии. Итак, информацию, представленную в кинокартине, следует фильтровать для того, чтобы создать безопасный и не допускающий двойного толкования образ КГБ (и следовательно — СССР).
Руководство КГБ предложило принять ряд конкретных мер по устранению недостатков фильма. Во-первых, повторялось, что в интересах международной репутации СССР в фильме недопустимы никакие упоминания и намеки на слежку за дипломатами: «Причины, по которым органы госбезопасности активно занимаются дипломатом Бинклем, в фильме недостаточно акцентированы. У зрителя может сложиться неверное впечатление, что работа, проводимая по отношению к Бинклю, ведется со всеми зарубежными дипломатами. Буржуазная пропаганда может представить это в политически неблагоприятном для нас виде»[559]. Тот факт, что Бинкль — шпион, действующий под дипломатическим прикрытием, требовалось показать «более выразительно»[560].
Во-вторых, снова подчеркивалось: зрителю необходимо дать понять, что Лагутин не вмешивается в частную жизнь Евдокимова. «Ученый Евдокимов представлен в фильме так, что у зрителя может сложиться впечатление, что он испытывает некие притеснения в личной жизни вследствие заботы о нем Лагутина. Между тем ничего подобного в реальности не существует — ни в жизни советских ученых, ни в практике органов госбезопасности. Корректнее было бы показать Лагутина не как телохранителя Евдокимова, а как офицера контрразведки, который выполняет задание и обеспечивает сохранность государственных тайн в подразделении, возглавляемом Евдокимовым, в связи с тем, что неприятельские разведывательные службы проявляют интерес к проблеме, над которой работает ученый»[561]. После замечаний руководства КГБ именно так описывалась роль Евдокимова, соответственно, были сделаны необходимые изменения. Например, из синопсиса сценария вычеркнули слово «охраняет» и заменили его на «гарантирует секретность работы Евдокимова»[562]. Переработаны были сцены, в которых показывались отношения Лагутина и Евдокимова, чтобы у зрителя не складывалось впечатление, что Лагутин вмешивается в частную жизнь Евдокимова. Так, в одном эпизоде Лагутин проявляет невероятный такт, оставляя Евдокимова наедине с его собеседником[563].
В-третьих, отмечалось, что фильм должен более ясно отражать два краеугольных камня деятельности КГБ: принцип партийности, которым руководствуется КГБ в своей работе, и связь КГБ с народом. Вместе с тем не следует акцентировать внимание на «нетипичных моментах» работы КГБ, таких как вмешательство в частную жизнь ученого или препятствия выезду ученых за границу (в изначальном сценарии была сцена, в которой КГБ запрещает ученому Мезенцеву, подозреваемому в сговоре с Бинклем, отправиться в зарубежную поездку)[565].
Кроме того, эпизоды, в которых раскрываются методы работы чекистов, требовалось свести к минимуму. В частности, нужно было вырезать сцены, в которых Бинкля снимают скрытой камерой и преследуют на служебных автомобилях[566].
Сцены, в которых показывались научные испытания, нужно было переделать так, чтобы «не создавалось впечатления взрыва атомной бомбы»[567]. В письме от февраля 1964 года заместитель председателя КГБ снова потребовал: «Пожалуйста, уберите… финальные кадры, напоминающие грибовидное облако атомного взрыва»[568]. Эта просьба прозвучала после подписания договора о частичном запрещении испытаний ядерного оружия в октябре 1963 года, согласно которому налагался запрет на проведение всех ядерных испытаний, за исключением подземных. Она еще раз продемонстрировала, как печется КГБ о соблюдении международных законов.
После просмотра в КГБ исправленной версии в феврале 1964 года фильм наконец одобрили[569]. Однако к моменту выхода картины на экран ее репутацию уже существенно подорвали неблагоприятные отзывы со стороны КГБ. Критические замечания КГБ серьезно сказались на дальнейшей судьбе фильма. Когда пришло время представлять картину на рассмотрение Госкино (Государственного комитета по кинематографии) для оценки и категоризации, от чего зависело его распространение, «Мосфильм» отстаивал киноленту без особого энтузиазма и отметил в ней несколько недостатков, которые повторяли замечания КГБ. КГБ также направил в Госкино доклад о том, что фильм «искажает реальность»[570]. В результате Госкино отнес фильм к третьей категории — это означало, что он не получил поддержки сверху[571]. Присвоение третьей категории зачастую было способом похоронить фильм без лишнего шума и скандала, который вызвал бы прямой запрет[572].
Студия не сумела также отстоять фильм перед партией и фактически отреклась от него, когда пришло время отчитываться перед партийными идеологами. В январе 1964 года генеральный директор «Мосфильма» Владимир Сурин в своем докладе на сессии идеологической комиссии ЦК отнес «Выстрел в тумане» к числу самых неудовлетворительных фильмов, выпущенных на студии в 1963-м[573]. В дальнейшем ведущие партийные идеологи назовут фильм «никчемным» и «примитивным в идеологическом и художественном смысле»[574].
Последствием официального неодобрения стали негативные рецензии в советской прессе. Однако вопреки недоброжелательной критике (или же как раз благодаря ей)[575] фильм очень понравился публике и его посмотрели 27 миллионов зрителей[576].
Консультативный процесс КГБ
В некотором смысле фильм «Выстрел в тумане» можно рассматривать как своего рода прецедент. Консультант от КГБ Максименко подытожил проблемы, с которыми пришлось столкнуться в процессе создания фильма, и отметил, что этот опыт будет использован для усовершенствования консультационной процедуры в будущем. Он заявил, что КГБ следует подключаться к работе над фильмами на более ранних стадиях, еще до написания сценария[577]. Далее мы рассмотрим институционализацию этих процедур, которая произошла после того, как Андропов учредил Пресс-бюро КГБ (бюро по связи КГБ с издательствами и другими органами массовой информации) в июне 1969 года.
С одной стороны, консультанты хрущевской эпохи заполнили огромную брешь, появившуюся в процессе кинопроизводства после смерти Сталина. Сталин не только лично просматривал все фильмы на предмет благонадежности (задача не столь масштабная, как может показаться, если учесть, что в последние годы правления Сталина в Советском Союзе выпускалось в среднем по шесть-семь фильмов в год)[578], но также вмешивался во все этапы производственного процесса каждой картины[579].
Консультанты от КГБ следили за тем, чтобы киноиндустрия выполняла три главные задачи. Во-первых, чтобы чекисты изображались в кино в позитивном ключе и представлялись интеллектуалами. Судя по разрозненным сведениям из мемуарной литературы, это было главной заботой консультантов. Кинорежиссер Игорь Ельцов, например, вспоминая о работе с консультантом от КГБ, так описывает его роль: «Больше всего он беспокоился о том, чтобы главный герой, чекист, был представлен в положительном и приятном свете и не выглядел болваном»[580].
Во-вторых, официальной задачей консультантов от КГБ было обеспечение достоверности и доступа к соответствующим засекреченным или архивным материалам. Например, в случае с этим фильмом консультанты помогли режиссерам получить доступ к засекреченной кинохронике разоблачения иностранных шпионов в Москве[581].
Впрочем, в создании фильма «Выстрел в тумане» помощь и экспертная оценка консультантов от КГБ были незначительными. Консультанты организовали для съемочной группы поездку в научный комплекс в Дубне, но, как отмечал Бобровский, это оказалось лишь пустой тратой времени[582]. Между тем, как свидетельствуют материалы архива, консультанты не смогли помочь кинематографистам попасть в Курчатовский институт, где хотели снять несколько эпизодов (Государственный комитет по атомной энергетике не дал соответствующего разрешения)[583].
В-третьих, в сочетании с другими элементами механизма советской цензуры консультанты навязывали определенные табу, что было делом опасным, поскольку само существование табу нельзя было признавать открыто. Как мы видели, данный процесс превращался в хождение по минному полю чекистской истории. Лишь чекистский культ с его незыблемыми традициями позволял безопасно перемещаться по этой территории. Более того, как мы убедились, консультанты сами не были уверены в текущем статусе конкретных табу, в том, что можно говорить, а чего нельзя.
Воспоминания режиссера Бобровского позволяют взглянуть на эти события с другой стороны и понять, как творческая группа пыталась реагировать на вмешательства КГБ. Шквал критики, который неожиданно обрушился со стороны КГБ, Бобровский называет «полной катастрофой», которая изменила все, и дает понять, что они вместе с режиссером Серым утратили художественную свободу в работе над проектом[584]. Бобровский пишет, что съемочная группа шла на все, чтобы ублажить консультантов от КГБ, — вплоть до превращения Лагутина в героя, погребенного в Кремлевской стене[585]. Как и следовало ожидать, воспоминания Бобровского подтверждают, что отношения между худсоветом и консультантами от КГБ отличались взаимной неприязнью и соперничеством. Бобровский вспоминает, как Маклярский высмеивал консультантов у них за спиной перед всем худсоветом[586], и отмечает, что после собрания в декабре 1963 года, на котором были озвучены существенные критические замечания и сомнения в шансах картины на одобрение, консультанты были «очень довольны». Бобровский пишет: «Я слышал, как кто-то сказал в коридоре: "По-моему, они совершенно деморализованы"»[587]. Бобровский явно считал, что консультанты здесь не для того, чтобы помогать, а чтобы запугивать.
Заключение
Конечно, фильмы с подобным контекстом во времена холодной войны создавались не только в Советском Союзе. К примеру, многие британские фильмы того периода тоже несут в себе ту мысль, что усиление служб государственной безопасности вполне обосновано[588]. КГБ был не единственным органом разведки, который проявлял острый интерес к кинематографии. И в американской пропагандистской машине ключевая роль отводилась кино, а к созданию многих фильмов, например мультфильма «Скотный двор», было причастно ЦРУ[589]. Но нигде вмешательство не было таким явным, а последствия его столь печальными, как в Советском Союзе, поэтому советская киноиндустрия сталкивалась с огромными трудностями в попытках создавать приключенческие фильмы, способные конкурировать с западными.
На одном из собраний, посвященном обсуждению сценария, член съемочной группы горько заметил, что единственным не безжизненным персонажем фильма является преступник, иностранный агент Бинкль. Все положительные герои так скованы идеологическими узами, что кажутся абсолютно деревянными. Пырьев ответил: «Единственный живой персонаж — Бинкль. В нем есть человечность, здоровая практичность, сообразительность. Он смел. Странно, что мы симпатизируем ему, именно ему, а не другим»[590]. Создатели фильма «Сотрудник ЧК» столкнулись с аналогичными проблемами в попытках снять интересное кино, не выходя за рамки идеологической приемлемости. Во время обсуждения сценария этой ленты на «Мосфильме» советский режиссер Юткевич попробовал спокойно объяснить, что в буржуазных детективных фильмах герой «попадает в сложные, иногда катастрофические ситуации, из которых непонятно, как можно выпутаться, и когда он все-таки выпутывается, вы вместе с ним переживаете финал — победу над врагом — очень эмоционально… Я говорю это не в укор фильму. Я думаю, какое оружие мы должны использовать, чтобы бороться с фильмами, враждебными для нас?»[591]
Советские попытки соперничать с Голливудом явно затруднялись необходимостью вырезать многие из тех элементов, которые и делают этот жанр привлекательным для массового зрителя. Самое главное, что в советских чекистских фильмах, в отличие, допустим, от фильмов о Бонде, не было ни намека на тему сексуальности, как и в чекистской литературе. Рукопись романа Владимира Кожевникова «Щит и меч», который, как известно, вдохновил Путина стать чекистом, пуритански настроенные рецензенты подвергли суровой критике. В рецензиях начала 1965 года, хранящихся в РГАЛИ, перечислено немало претензий подобного характера. Действие разворачивается «на фоне» сексуального опыта героев, как будто такой опыт составляет неотъемлемую часть жизни чекистов за линией фронта[592]. «Художественные приемы, используемые для описания взаимоотношений Зубова с немецкой женщиной, дают основания считать его нечистоплотным человеком»[593]. И вообще: «Слишком много разговоров о сексе. В таких разговорах Белов предстает грубым циником»[594]. «Без секса осталось лишь обаяние "заграничной" среды (как правило, прибалтийской) и внешних атрибутов разведки и шпионажа»[595]. «Возможно, сталинские идеологи были правы: шпионский детектив по природе своей неисправимо буржуазный жанр»[596].
Пожалуй, советская пропаганда была настолько непродуманной прежде всего потому, что КГБ настойчиво вмешивался во все стадии творческого процесса. Это четко отражено в словах офицера КГБ Шмелева, произнесенных им на собрании в декабре 1963 года: «Мы [то есть КГБ] хотели присутствовать при появлении ребенка [фильма] на свет, чтобы он родился более прекрасным, более интересным»[597]. Но КГБ оказался плохой повитухой, а тень, отброшенная им на советскую культуру, — очень длинной.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги