Трагедии

Н. И. Балашов ЭСХИЛ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА — ДВОЙНОЙ ПАМЯТНИК КУЛЬТУРЫ

Можно ли не оценить такое знаменательное сочетание поэтов? — Трагедии Эсхила в переводе Вячеслава Иванова! «Эсхил — мечтаю я — должен быть общенародным достоянием», — писал Иванов М. В. Сабашникову в 1913 г. Мечта поэта осуществляется только три четверти века спустя.

Что только ни делалось, чтобы оно вышло в свет. Медленно, но с увлечением и весьма тщательно работал поэт. Дружеским словом и крупными авансами перевод поддерживало издательство Сабашниковых. В 20-е годы, по просьбе В. Иванова, рукописи и права на издание были переданы Государственной академии художественных наук (ГАХН) и Гослитиздату. Литературная общественность — от классического филолога старой формации Ф. Ф. Зелинского до Максима Горького — старалась помочь изданию.

М. Горький, который в Италии виделся и переписывался с В. Ивановым, обратился 7 марта 1929 г. к П. С. Когану, долгое время бывшему президентом ГАХН, из Сорренто с письмом — «...разрешите напомнить Вам о Вячеславе Ивановиче Иванове». Рассказывал Горький и о трудном материальном положении поэта в Италии, (куда Ивановы переехали в 1924 г.), ухудшившемся в связи с болезнью сына:

«Нельзя ли ускорить разрешение вопроса о пенсии ему?..

В<ячеслава> И<ванова> особенно следовало бы поддержать, он ведь в исключительной позиции: «русский, советский профессор с красным (!) паспортом читает итальянским профессорам лекции по литературе». Анекдот «исторический». Кстати: у него есть большая работа об Эсхиле, — Академия не могла бы издать[873]?»

ГАХН не успела осуществить это пожелание; серия «Литературные памятники» Академии наук СССР и издательство «Наука» — осуществляют. Приведенное же напутствие Горького да послужит неким эпиграфом к изданию перевода трагедий Эсхила и работ Вячеслава Иванова о происхождении греческой трагедии.

В течение бурного двадцатого века литературные пристрастия и вкусы сильно менялись. Если условно выделить некоторые определяющие тенденции, то в начале века больше ощущалось различие, чем сходство между поэтами символистской ориентации. Потом события отодвинули символизм, и он стал восприниматься в целом как нечто далекое: и Брюсов, и Иванов, и Белый, даже Блок или Волошин, несмотря на их жгучие стихи о революционной действительности, воспринимались как удаленные по образу мыслей и по слогу.

На большей исторической и художественной дистанции вновь возрос интерес и открылось художественное совершенство крупных поэтов поры русского символизма, в том числе тех, чьи стихи десятилетиями мало читали и почти не издавали. Происходит расширение и некоторое перемещение эстетического интереса, будто по вещему слову Вячеслава Иванова:

Эсхил и Вячеслав Иванов — сочетание воистину знаментальное. Конечно, никто не может быть похож на «отца трагедии», и Иванов — тоже. Но сквозь расстояние в два с половиной тысячелетия обоих поэтов в такой мере объединяло мышление крупными категориями, тяга к вживанию в большие человеческие общности или в мифы о них, объединяло то, что в стиле того и другого органически, исконно присутствовала торжественная приподнятость, хоровое начало. Ключевым понятием для В. Иванова была «соборность» — т. е. всеобщее деяние, совершаемое всеми вместе.

И тот и другой в чем-то напоминали героев греческой трагедии; перед поэтами была необходимость выбора, который для них был и свободен и во многом предопределен трагической (или воспринимавшейся ими как трагическая коллизия) связью обстоятельств, мифологическим или религиозным мышлением.

И эпоха, и жизнь, и судьба Эсхила была проще, хотя и он кончил свой век вдали от родного Элевсина и от Афин — в Сицилии.

Эсхил (525—456 до н. э.) не только творил, но и сражался во всех трех решающих сражениях греко-персидских войн (Марафон, Саламин, Платеи). Время Эсхила было вселенски великой эпохой мировой истории. Победа Афин и других греческих полисов-республик над безмерно более могущественной персидской монархией означила становление, в возможных тогда формах, гражданственности и народовластия, была победой самой идеи гражданственности и демократии. Хотя «Персы» Эсхила — одна из самых ранних сохранившихся трагедий, она неожиданно и гуманно ставит вопросы морали, войны и мира не в плане соперничества народов, а вселенски универсально — с точки зрения более свободного, более демократического и утверждающего достоинство человека уклада. Непостижимая победа горстки граждан греческих полисов поднимается до мифа, складывающегося не в восприятии победителей, а противника: так, как эту победу пытаются понять и осмыслить персидские царственные особы и их подданные. Все неслыханно новое и здесь, и в «Орестее», и в знаменитом «Прометее прикованном» — все это соединено у Эсхила с вечной проблемой создания такой общности, которая могла бы включать в себя свободного и героического человека. В V в. до н. э. такая общность могла бы быть полисом-республикой, еще связанным с переживанием древнего мифологического единства. За такой порядок в «Орестее» борются новые люди, вовлекающие в борьбу своих новых богов.

Но и в век Эсхила противоречия были не только между гражданами и рабами. Расхождения имелись и среди граждан полиса. У Эсхила это отражено в изображении сил, выступающих за еще более свободное и самостоятельное развитие человека и даже против новых богов во главе с Зевсом. Совершенно неожиданные проблемы поставлены в трагедии «Прометей прикованный», ставшей катехизисом революционеров, одним из источников ренессансного склада мышления, а затем вдохновлявшей художников разных времен — Кальдерона, Гёте, Бетховена, Байрона, Шелли, Листа, Скрябина, Вячеслава Иванова...

Первые и уже великие шаги греческой трагедии были отмечены у Эсхила скупостью внешнего действия, приподнятостью слога, монументальностью связанных с хоровым, соборным началом характеров. Все это достойно представляет значительное действие.

При эффекте ощутимой сценической дистанции от повседневного, при некоторой архаической статуарности, трагедии Эсхила не только настойчиво вовлекали в большие деяния его эпохи, но они оказались устремленными в грядущие дни и тысячелетия, продолжают очищать души состраданием и ужасом.

Все эти качества трагедий Эсхила отразились в переводах Вячеслава Иванова. Отчасти это объясняется тем, что оба жили в эпохи больших исторических коллизий. Такие эпохи требуют, вне прямой связи с ориентацией художника в перипетиях этих коллизий, большей выразительности, в которой даже неосознанно сказывается стремление художника воздействовать на ход событий. Происшедшая из всенародных дионисийских действ, сохранявшая элементы сакрального сопереживания и заклятия, обращенная ко всем гражданам полиса, бывшая и литературным и синкретически-сценическим жанром, превращавшая миф в жизнь и жизнь в миф эсхиловская трагедия — искусство во многом выразительное, а не изобразительное. Недаром трагедии Эсхила полнее отразились в музыке, чем, например, в романе; скорее порождали новые мифы, чем жанровое воспроизведение. В. Иванов как поэт XX в., и по характеру таланта стремился к крупномасштабному, всеобщему, «соборному» искусству. Дионисийское действо и возможность создания чего-то подобного в новое время увлекло его раньше, чем он решился переводить Эсхила. У В. Иванова сложился особый «зеркальный» (отражавший его глубинные устремления) интерес к трагедии Эсхила как к высшему (и сохранившемуся в известной цельности) выражению древней связи между простыми, преимущественно деревенскими, людьми, которая, среди других эллинских мифов, быть может, полнее всего запечатлена в обрядах почитания умерщвляемого и воскресающего бога растительного плодородия, бога смены скорби и радости — Диониса. Именно эти обстоятельства могли укрепить особый художественный и научный интерес Вячеслава Иванова к греческой трагедии, выросшей из дионисийства, интерес к Эсхилу, первому дошедшему до нас трагику, теснее других связанному с идеей мифологической общности.

Читатель серии «Литературные памятники» держит в руках не просто памятник и даже не только двойной памятник — двойной, поскольку перевод создан одним из поэтов, определивших лик русской поэзии начала XX в. Предлагаемый перевод, хотя Эсхила переводили, хорошо переводят и, вероятно будут хорошо переводить, — останется явлением исключительным.

Вячеслав Иванов переводит не только Эсхила, но и ту диалогичность, которая получила особое развитие в Древней Греции, охватив все виды театра, выразившись в состязательности драматических поэтов, выступавших на одном и тем же празднестве, в столетнем споре-перекличке трагических и комических поэтов Эсхила — Софокла — Еврипида — Аристофана, в сократическом философском диалоге Платона.

Вячеслав Иванов так пропитался эллинской диалектической диалогичностью (кстати, оба слова диалектика и диалог по-гречески имеют общий корень через родственные глаголы «légō» — один — «относить», «причислять» и другой — «говорить»), что его перевод сам по себе своего рода «диалог» «отца традегии» Эсхила со сроднившимся с ним переводчиком Вячеславом Ивановым, у которого в сердце, в мыслях, в художественном восприятии, многие стихи откликаются как свои. Читателя может невольно навестить мысль, что воскресни Эсхил через две с половиной тысячи лет после своих театральных триумфов в Афинах, и живи он в соприкосновении со стихией русской поэзии, он перевел бы свои трагедии так, как это «за него» сделал Вячеслав Иванов.

Чтобы представить историю диалога Иванова с Эсхилом понятнее и ближе, издатели данной книги показывают главные вехи этого диалога, дают обширные извлечения из двух больших исследований Вячеслава Иванова о дионисийстве и возникновении трагедии.

Какой урок для подлинных переводчиков и для теории перевода вообще содержит предлагаемая книга! Поэт решил взяться за перевод семи небольших (по последующим масштабам) трагедий после того, как вошел в разностороннее изучение всей истории вопроса, стал писать «сопутствующие» пьесы и статьи, подготовил одну и приступил к другой монографии о дионисийстве и начале греческой трагедии.

Подход к творчеству, достойный традиции Леонардо да Винчи и его великого соперника: трудясь, если надо — десятилетиями, создать нечто безупречное; или — оставить работу незавершенной: infinito — незавершенное, потому что бесконечное...

Увы, Иванов перевод двух из семи дошедших трагедий Эсхила оставил не законченным, а одну так и не начал переводить... Весь перевод Эсхила так и не был издан при жизни поэта (1866—1949).

«Литературные памятники» издают дошедшие трагедии Эсхила целиком. Все, что не было осуществлено Вячеславом Ивановым, дано в Дополнениях в переводе Адриана Ивановича Пиотровского (1898—1938) — в широком смысле его продолжателя, хотя старавшегося придать слогу Эсхила некоторую обыденность, — по не получившей широкого распространения книги: Эсхил. Трагедии (М. — Л., 1937), потому что была напечатана издательством «Academia» в оказавшийся трагическим для переводчика год.

Фрагменты из несохранившихся трагедий, собранные и систематизированные лишь в последние годы, взял на себя труд перевести М. Л. Гаспаров.

Все эсхиловские тексты были сверены В. Н. Ярхо по новым изданиям. Необходимые объяснения читатель найдет прежде всего в статье и в комментарии В. Н. Ярхо и в статье Н. В. Котрелева. Тот, кто берет эту книгу в руки, может читать ее как переводы трагедий Эсхила и объяснения к ним. Может он читать эти переводы во всем комплексе дионисийских и эсхиловских занятий Вячеслава Иванова, вступившего в дискуссии о теории трагического у мыслителей XIX в. вплоть до знаменитых некогда парадоксов Фридриха Ницше и в комплексе занятий поэта, охвативших большое количество систематизированных позитивных сведений об античности в конце XIX — в начале XX в. Работы В. Иванова возвращают к жизни не всем сейчас памятные страницы русской культуры. Причем в данном случае уместнее говорить не о «белых пятнах», а, пользуясь крылатым заглавием, данным Вячеславом Ивановым одной из книг своих стихов, говорить о «кормчих звездах», о светилах, указующих ночью путь кораблю.

Иногда встречается выражение: такой-то человек (художник, ученый, полководец...) родился для того, чтобы свершить то-то... Мы не сказали бы, что Вячеслав Иванов родился для того, чтобы перевести Эсхила, но тот эсхиловский контекст, в котором сложился перевод, показывает значимость Эсхила для Иванова и дает урок подлинно творческой переводческой деятельности.

Иванов в своих трудах теоретического характера рассматривал вопрос о народном почитании языческих богов, о дионисийстве, на основе которого сложилась древнегреческая трагедия. Эти размышления привели Иванова к идее перевести лириков VII—VI вв. до н. э. Алкея и Сафо (Собрание песен и лирических отрывков. М. 1914), затем к задаче осуществить перевод Эсхила, а в исследовательском плане — к строго научным работам.

Первая, по представлениям автора, доступная более широкому кругу читателей — «Эллинская религия страдающего бога», — основана на статьях 1904—1905 гг. и должна была выйти осенью 1917 г., но из-за пожара в издательстве Сабашниковых в свет не вышла. В нашем издании печатаются (по сохранившейся корректуре) те главы из не осуществленной книги, которые имеют наиболее прямое отношение к происхождению трагедии. Книга замечательна также тем, что она аргументированно выявляет присутствие общих элементов в древнем дионисийском восприятии мира и в христианстве. В соответствии с образом мыслей автора в книге Иванова не выделен, хотя и поставлен вопрос об исторической преемственности, не согласующийся с христианским учением об откровении. Для светского мышления книга, однако, дает возможность рассмотреть проблему эллинского начала в христианской религии. Текст этой книги для данного издания готовил Н. В. Котрелев.

Вторая книга, написанная Вячеславом Ивановым во время подготовки перевода трагедий Эсхила — «Дионис и прадионисийство», — углубляется в историю вопроса и хронологически, и в смысле усиления специального научного аппарата. Книга была издана в 1923 г. в Баку (В. Иванов был одним из организаторов и самых видных профессоров молодого Бакинского университета). Теперь книга стала раритетом. Из нее полностью воспроизведены главы X—XII, предисловие автора, составленное им аналитическое содержание, а в примечаниях даны наиболее существенные выдержки из других глав (подготовка и комментарий Г. Ч. Гусейнова). Чтение этой работы требует более напряженной сосредоточенности, внимания, которая вполне оправдывается. Эта монография Иванова ставит греческую трагедию в определенный жизненный контекст, она представляет интерес и как один из первых в советской науке опытов социального анализа античной истории, и в отношении глубокой характеристики катарсиса в трагедии и сложных ходов переосмысления суждений Ницше о дионисийском и о аполлоническом начале в греческой культуре.

Поскольку Иванов не завершил перевода и мы не располагаем окончательным беловым автографом всех трагедий, возможности для строго критического издания текстов его перевода Эсхила пока проблематичны. В основу настоящего издания положены рукописи, находившиеся до самой кончины поэта в его римской квартире (виа Леоне Баттиста Альберти, 25).

Тому, чтобы была выполнена воля отца и переводы Эсхила вышли на Родине, способствовали дочь и сын поэта. Согласно желанию и при содействии Лидии Вячеславовны Ивановой (1896—1985), успевшей принять участие в обсуждении первоначального плана этого издания, и Димитрия Вячеславовича Иванова, который выступает в качестве одного из его подготовителей, было решено осуществлять издание по «римским» рукописям автографам: они всегда были под рукой поэта и, возможно, некоторые исправления на них отражают его авторскую волю на самых поздних этапах.

Из семи трагедий Эсхила в «Просительницах» Ивановым переведено 323 стиха из 1074; в трагедии «Семеро против Фив — 773 из 1078 по счету стихов в изданиях того времени. Перевод трагедии, которую Иванов поэтично именовал «Прометей скованный», начат им не был. У русского поэта была своя концепция образа Прометея, и задолго до начала переводов и до больших работ о трагедии и дионисийстве он, еще в 1903 г., задумал собственную трагедию «Прометей» (закончена в 1914, окончательный текст в издании: Пб. 1919).

Варианты, восходящие к рукописям, оставшимся в СССР, использованы в двух случаях. В стихах 839—840 (ср. 870—871) в трагедии «Эвмениды», где прочтение «римского текста» вело к аграмматичной конструкции. В другом случае, в «Плакальщицах» («Хоэфорах») — где в копии, восходившей к «римскому тексту», пропущены стихи 831—837.

«Орестея» в переводе В. Иванова впервые была напечатана в книге: Греческая трагедия. Эсхил, Софокл, Эврипид / Пер. с древнегреческого под ред. Ф. А. Петровского (М., 1950). В то трудное время имя переводчика, скончавшегося за границей, не решились назвать, и о переводах сказано лишь, что они сделаны под редакцией Ф. А. Петровского. Текст 1950 г. сильно отличается от нашего издания по двум причинам: он, видимо, восходит к варианту, отправленному в издательство братьев Сабашниковых, варианту, который В. Иванов впоследствии предполагал издать в ГАХН или в Гослитиздате, а к тому же Петровский, известный ученый и переводчик, сознательно стремился систематически редактировать текст, чтобы сделать его более доступным недостаточно подготовленному читателю.

В нашей книге текст Вячеслава Иванова в принципе остается неприкосновенным. В принципе — потому что за 60 лет, отделяющих его работу от сегодняшнего дня, некоторые уточнения стали необходимыми. Уцелевший текст Эсхила сам дошел в плохом состоянии, и от одного научного издания к другому нумерация стихов изменяется, а порядок их расположения существенно уточняется: не всегда стихи переставляются, но их номер, их теоретическое место в трагедии меняется. В книге сохранен порядок В. Иванова, но В. Н. Ярхо согласовал нумерацию с оксфордским изданием Д. Пэйджа 1972 г. (см. примечания). В делении трагедий принято воспроизводить реконструкцию древнегреческого построения — эписодии (действия), парод, эксод и т. д. Соответственное построение заменило указанные в рукописи Иванова «сцены». Ремарки, некоторые восходят, конечно, не к Эсхилу, но имеют долгую традицию и помогают уяснить «ви́дение» трагедии переводчиком, редакция старалась сохранить.

Устранена была там, где она носила явно случайный характер, непоследовательность переводчика в обозначении тех же предметов и людей из трагедии в трагедию, а иногда в той же трагедии: например, при колебании переводчика, писать ли «хоровожатый» или «предводитель хора», всюду избрано второе не только по принципу частоты употребления, но и ввиду принципиального изменения семантического поля слова «вожатый».

Много проблем возникает с написанием греческих слов и имен не только вследствие реформы русской орфографии 1917—1918 гг., но и в связи с нерегламентируемым движением традиции произношения и написаний, в частности — с ограничением в течение XX в. написаний через «э» в иностранных словах, даже там — например во французских словах и фамилиях, где «э» намного точнее, чем «е», и может разграничить омонимы. Чтобы избежать графической видимости крайней архаизации, «э» после согласных заменялось на «е»: «менады», «Клитемнестра» вместо «мэнады», «Клитэмнестра», которые теперь, при частом употреблении, устарелостью графики могут спровоцировать утрированное произношение, выходящее за обычные русские нормы. По этому же принципу в трагедиях был, где он непривычен, стянут древний дифтонг в имени царя Пройта, который становился Претом. Не нужно ведь писать по-русски Ойдип вместо Эдип, о-в Эвбойя, вместо Эвбея, Сейри́ос, вместо Си́риус, ойкономия вместо экономия, хотя: ойкумена.

В известных пределах сохранено колебание В. Иванова, свойственное и современному русскому произношению, в написании греческих слов, начинающихся с «эвр —» («евр —»).

После длительного размышления издатели решили исправить написание Вячеславом Ивановым слова «Эринний» на признанное правильным написание с одним «н». Хотя для поэта двойное «н» могло быть звукописью.

При воспроизведении многочисленных греческих и латинских существительных и собственных имен третьего склонения (соответствующих редким у нас разносклоняемым существительным типа «дочь» — «дочери») преимущественное признание в русском языке давно получила применяемая и В. Ивановым система, согласно которой за немногими исключениями в написании, ударении и произношении следуют производящей основе (косвенных падежей — ср.: «дочерь-»), а не именительному падежу (ср.: «дочь»). Это имеет лингвистическое объяснение, соответствует единству индоевропейских языков, более чем двухтысячелетней традиции передачи таких слов при переводе на латынь, словообразованию от основ, реальному развитию народной латыни, а также живому функционированию слов, богатству ассоциативных связей, произведения прилагательных и других частей речи и «вписыванию» греческих и латинских слов в другие языки, особенно с развитым склонением: замена по-русски «Фетиды» на «Фетис», «Цицерона» на «Цицеро», или «Плеяды» на «Плеяс», нарушала бы традицию и ослабляла бы культурные связи между европейскими народами.

Своевольная замена грозила бы в этих случаях породить хаос. Многое нарушалось бы в связи русского языка с древними языками и культурами, если последовательно подставлять вместо «Колхи́да» именительный падеж «Колхи́с», или в латыни «Сци́пио» вместо «Сципио́н». Еще хуже для языков с богатой системой склонения, если греческое слово заимствуют через латинский именительный падеж — «Апо́лло» (а из-за распространенности английского языка в произношении типа «Эпе́лоу»), вместо «Аполло́н».

Однако свойство всех естественных языков и их поэтов не быть так скудно последовательными, как язык эсперанто. Поэтому и русский язык вообще, и язык Вячеслава Иванова в особенности, могут иногда прибегать к формам, которые построены на именительном падеже разносклоняемых слов греческого языка. Не принято говорить «Хеоп» или «Хеопова пирамида», но Хеопс (им. падеж) Вячеслав Иванов пишет по именительному падежу Пелопс, а не Пелоп. Иногда выразительность звучания побуждает его предпочесть «именительное» ударение «основному»: «Та́нтал» вм. «Танта́л». Все эти особенности сохраняются в издании. В редчайших случаях освящено традицией и целесообразно даже употребление латинского варианта основы греческих имен, делающее имя склоняемым по-русски: отсюда устойчивость формы «Латона», вместо правильного, но не склоняющегося и не понятного после устранения «ятя» без знака ударения «Лето», «Лато́», имени титаниды — матери Аполлона и Артемиды.

В затруднение издателей поставила испробованная поэтом и правильная с точки зрения греческого, но недостаточная с точки зрения русского языка реконструкция в переводе наименования женщин-воительниц «amazónes» (ед. число — amazṓn), как «амазоны». Подобная форма возможна по-немецки, так как род определяется членом «die» по-французски, где в данном случае определенный член не может выступить как указатель рода, но женский род выражается «женским» немым «е» в окончании, которое меняет произношение последнего звука с носового «н» на обычное. По-русски же «амазоны» создают четкую грамматическую мужескую оппозицию женскому роду, обозначенному суффиксом лица женского пола -к-. «Амазоны» по-русски создают образ как-то соотносящихся с амазонками воителей мужчин, или порождают иронические, если не комические коннотации. Поэтому отметив здесь опыт В. Иванова, издатели в тексте заменили форму без суффикса лица женского пола на привычных «амазонок».

Много сложностей встречалось в связи с передачей в тексте греческой «теты» («ϑ»), звучавшей в древнегреческом языке как придыхательное «т» и записывавшейся по-латыни «th». В словах, пришедших к нам через Запад «тета» пишется и произносится по-русски как «т» (теология, театр и т. п.). Этот звук эволюционировал в самом греческом языке и в средние века стал произноситься как «сита» (вроде английского глухого «th» или испанского «z»). В словах, перешедших из греческого в русский без посредства Запада, он писался «фита» («θ»), а произносился как «ф», так же, как буква «ферт»: «Θедор Филиппович».

В издании своей монографии о Дионисе в Баку в 1923 г., т. е. несколько лет спустя после реформы орфографии 1917—1918 гг., Иванов, следуя во всем новой орфографии, настоял все же на сохранении для греческих слов и имен «фиты». Это этимологически было безукоризненно правильным, но решало произносительный вопрос греческой «теты» в пользу «ф», что противоречит двойной русской традиции. В переводе трагедий и других текстов Иванов непоследователен: произносит и пишет (как все русские) в одних случаях «т», в других — «ф». Если это — колебания в написании (произношении) одних и тех же имен и в тех же произведениях, то издатели, в принципе будучи нейтральными в вопросе, как писать «Фесей» или «Тесей», «Фемида» или «Темида», избирали более распространенное у Вячеслава Иванова написание, а когда встречались с равновесием, то учитывали волю, выраженную в бакинском издании 1923 г., и однотипно писали, например, имя кровного врага Атридов, сблизившегося с женой Агамемнона Клитемнестрой, участника убийства Агамемнона: «Эгисф», а не «Эгист».

Известная синтаксическая и лексическая архаичность перевода, особенно хоров, может быть признана адекватной соответствующим качествам подлинника. За одно поколение, разделяющее Эсхила и Софокла, греческий литературный язык перешел едва ли не в новый период своей истории.

Читатель должен привыкнуть к употреблению трудных оборотов в некоторых выходящих из оборота слов, которое соответствует духу языка Эсхила. Например, случай с омонимами «тьма» — один со значением «темнота», индоевропейского происхождения; другой — со значением «множество», «десять тысяч», ср. «темник» (военачальник над большим войском) — происхождения тюркского. Эти омонимы и в XIX в. (см. «Толковый словарь...» В. И. Даля на слово «темь») не были строгими омонимами и могли различаться по написанию и произношению. Темнота — писалась как сейчас «тьма», а множество — «тма», без мягкого знака. Так же поступает Вячеслав Иванов по отношению ко второму значению, и мы сохраняем в таких случаях написание «тма».

У В. Иванова немало трудных слов, к которым нужно привыкнуть, — например: «неду́говать» (от «неду́г») в смысле «хворать», «болеть»; «надмившийся» (ср. «надменный»).

Встречаются и слова, которые нам не попадались в других текстах: в переводе «Семеро против Фив» (ст. 260) Этеокл говорит: «Прошу тебя, исполни, просьбу летую». Действительно ли это «летый» — «дозволенный», «возможный», от древнерусского «лѣть» в одном из его смыслов — «льзя» (т. е. «можно») или неправильное прочтение «римского текста»: «летый» вместо «легкий» (в оригинале «Koūphos»).

Работа над такой книгой, как «Эсхил Иванова» вызвала у Редколлегии и специалистов чрезвычайный интерес и собрала группу сотрудников, которую, кажется, не собирала еще ни одна работа «Литературных памятников». Лишь сверхзанятость не дала возможности председателю Редколлегии Д. С. Лихачеву возглавить редактирование. Издание Эсхила было одним из последних вопросов, которые волновали нашего знаменитейшего античника Алексея Федоровича Лосева (1893—1988). В работе над книгой приняли участие весьма опытные специалисты — В. Н. Ярхо, М. Л. Гаспаров, Н. В. Котрелев. Были привлечены и более молодые филологи-классики Г. Ч. Гусейнов и Н. И. Григорьева.

Последние воспоминания А. Ф. Лосева 1987—1988 гг. о Вячеславе Иванове предоставлены А. А. Тахо-Годи и подготовлены к публикации Г. Ч. Гусейновым, учеником А. Ф. Лосева.

Большое значение — деловое и неизмеримое символическое — имеет и то, что сын поэта, Димитрий Вячеславович Иванов, принял участие в подготовке издания.

Трудную задачу оценки проделанного труда взяла на себя А. А. Тахо-Годи.

А. Ф. Лосев ИЗ ПОСЛЕДНИХ ВОСПОМИНАНИЙ О ВЯЧЕСЛАВЕ ИВАНОВЕ

— Я и сейчас вижу, как в середине сидит председатель [заседания религиозно-философского общества имени Вл. Соловьева[874]] Г. А. Рачинский[875], рядом с ним докладчик Вячеслав Иванович Иванов. Полевей — такая грузная мощная фигура Евгения Николаевича Трубецкого[876]. А направо — Сергей Дурылин[877] сидел и Владимир Эрн[878]. Иванов читал блестяще. У него такой необычный язык, самостоятельный совершенно, язык такой мистический, но очень понятный и очень такой интимный. Мне, во всяком случае, это страшно понравилось. И я сразу почувствовал, что все они действительно тут живут теми же идеями, которыми я пробавлялся в своем Новочеркасске на Михайловской улице.

Я и сейчас слышу одну из реплик Евгения Трубецкого: «Дорогой Вячеслав Иванович, вот Вы — поэт. Вы проповедуете поэтическое познавание мира. А мне как же быть? А я не поэт. Да».

На это Иванов ему отвечает: «Дорогой князь! Вы больше поэт, чем настоящие поэты...» Но он запомнился мне не только своеобычностью поэтического слова. Он был и крупным для своего времени ученым, у него всегда были оригинальные, глубокие идеи в понимании античности. У него напевный, торжественный язык и такие выражения, что в обыденной речи кажутся немыслимыми, даже вычурными. Вместе с тем они резко выделяли его из толпы собратьев-поэтов начала века. Очень жалею, что мне не пришлось у него учиться — в буквальном смысле. Он преподавал только в Баку...

У него было такое ослепительное словотворчество, но не только поэзия была у него на первом плане, а и философия, и религия, и история. Для меня это авторитет в смысле мировоззрения. В смысле единства искусства, бытия, космологии и познания человека.

Я думаю, что самое интересное и самое ценное у Вячеслава Иванова — именно эта объединенность...

Поговаривали о том, чтобы и меня привлечь для характеристики мировоззрения Иванова... Но я сейчас болен, так что быстро сделать я не смогу эту работу; а если не очень быстро, то, конечно, я бы ее с удовольствием сделал. Я бы там доказал, почему это есть и теория искусства, и теория философии, и теория истории, и теория человеческой жизни. Насколько это глубоко, разнообразно, в какой внутренней глубокой системе все объединено в одно целое...

И потом — меня всегда привлекало в Вячеславе Иванове то, что он был действительно погружен в свое философско-поэтическое творчество. Он не занимался ни общественными делами, ни политическими. Конечно, многие сочтут это как свойство отрицательное... Я тоже думаю, что это явление отрицательное — с общественной точки зрения, но нельзя же от каждого творца требовать все сразу. Хорошо то, что он дал.

У Иванова такая философия, которая в то же самое время и есть умозрение, видение мира в целом. Мир в целом!.. Конечно, это в конце концов тоже поэзия, но такая, которая неотделима от философии, неотделима от религии, неотделима от исторического развития человека. Именно поэтому я целую жизнь являюсь сторонником Вячеслава Иванова, являюсь его учеником...

Его стихи трудно считать только поэзией, или только философией, или только религией. Они представляют собой цельное отношение человека к окружающему, которое трудно даже назвать каким-нибудь одним именем. У Иванова есть сборник «Родное и вселенское». Это для него характерное сочетание, где заключено максимальное космическое, всеохватное и в то же время максимально родное и интимно пережитое. Его художественность заключается в отождествлении родного и вселенского, в этом объединении двух сфер, которые, казалось бы, ничего общего между собой не имеют...

Оно так же и в языке создает потребность небывалых словесных сочетаний, небывалых комбинаций. Хотя многие это не принимают, считая за декадентство.

Я не знаю, какой другой поэт так скажет. Там что ни фраза, то глубоко пережитой образ. Все это даже перенасыщено образами.

Поэтому, кстати, Иванов никогда не будет популярен. Он слишком учен, слишком необычный и книжный... А ведь на самом деле как все это глубоко им пережито. Главный его сборник так и называется «Cor ardens» («Пламенеющее сердце»).[881]

Иванов закрытый поэт. И чтобы доказывать его поэтическую мощь, оригинальность, надо вскрывать заложенный в его поэзии смысл — с одной стороны, а с другой — требовать от читателя усиленной образованности и постоянной работы мысли.

Художественное творчество, думает Вяч. Иванов, начинается с выявления самобытных глубин человеческого субъекта, причем это возрастание и оформление глубин и выявляет собою манеру данного художника. На путях дальнейшего углубления художественного творчества творец приходит к определенному оформлению своих субъективных глубин, которые получают уже и свою особую терминологию. Именно это — лицо художника. Развиваясь дальше, художник сталкивается с объективным миром во всей его глубине и широте, когда этот мир уже заставляет его забывать о собственных самобытных глубинах. Только здесь, после преодоления своей собственной индивидуальности и после выхода на арену «объективного», «вселенского», «соборного» и общенародного творчества художник является творцом уже не просто своей манеры или своего лица, но своего стиля.

Теперь привыкли расчленять стихотворную ткань. Здесь умствование, а там — сердечное излияние... Для Иванова такой подход не годится. У него единое целое, абсолютная слиянность всего максимально высокого и максимально интимного. У него не различаются ум и чувственная вспышка, нет.

В искусстве Иванова нет воображения. Воображение — как его понимает мещанин — это выдумка, отличная от реальности. Обыватель не умеет синтезировать, односторонне хватается за какие-то факты, которые ему нужны и близки. А целое не умеет ни созерцать, ни формулировать. А то, что делал Вячеслав Иванов, — это не прихоть художественная, а широкая объективная картина...

Меня к нему привел поэт и переводчик В. О. Нилендер.[882] Вяч. Иванов читал мою дипломную работу «Мировоззрение Эсхила», читал, сделал много замечаний. В общем отношение его было положительное, но сделал много таких замечаний, которые мне пришлось учесть... Очень внимательно отнесся...

Он защитил диссертацию на латинском языке в Германии, он настоящий филолог-классик. Москвичи его, конечно, не признавали. Потому что он символист, он декадент и все такое... Они не признавали, но его признавали и в Германии, и в Риме, где он преподавал в университете. А Москва его не признавала! Ну, Иванов не всем по зубам. Это слишком большая величина, чтобы быть популярной.

— такая образность по природе своей не проста, не общедоступна. Это — наивысший реализм, а не субъективизм, хотя тут на каждом шагу — тайна. Родное и вселенское.

В. Н. Ярхо НА РУБЕЖЕ ДВУХ ЭПОХ

Пятый век до н. э.[883] в Древней Греции — время «отцов». В Афинах творят «отец истории» Геродот и «отец комедии» Аристофан. «Отцом трагедии» прозвала уже античная критика Эсхила, и эту характеристику более двух тысяч лет спустя принял Энгельс, размышляя над значением «тенденциозности» в творческом процессе большого художника. Определение «отец трагедии», неизменно повторяемое по отношению к Эсхилу во всех учебниках, хрестоматиях, монографиях, стало для нас настолько привычным, что мы часто даже не задумываемся над тем, какое значение вкладываем в это словосочетание. В самом деле, почему Эсхил — «отец трагедии»?

Если трагедия это синоним художественного воплощения какого-либо существенного противоречия действительности, разрешающегося обязательной гибелью вовлеченных в него действующих лиц, то из дошедших до нас семи трагедий Эсхила по крайней мере три («Персы», «Просительницы», «Эвмениды») под это определение не подходят, а «Эвмениды», завершающие «Орестею», придают к тому же всей трилогии торжественно примирительный финал.

Если трагедия это синоним напряженного конфликта, в котором раскрываются мотивы поведения и внутренний мир сталкивающихся между собой героев, то в «Персах» и «Просительницах» действующим лицам принадлежит не больше половины пьесы, а остальную часть составляют хоровые партии; к тому же в «Персах» никто ни с кем не сталкивается впрямую на глазах у зрителя.

Если действительность, воссоздаваемая трагедией, включает в себя деятельность великих и малых мира сего, от королей до могильщиков, то и здесь Эсхила трудно назвать прямым предшественником новой европейской драмы. Правда, он ввел в первоначальную трагедию-кантату второго актера, создав этим предпосылки для развертывания драматического конфликта, но во всех трех частях «Орестеи» принимают участие в общей сложности 12 персонажей, в то время как редкая трагедия Шекспира обходится двумя их десятками, не говоря уже о его исторических хрониках, где число участников может достигать сорока-пятидесяти человек.

Если под трагедией мы привыкли подразумевать крупномасштабное художественное полотно, требующее для своего воспроизведения перед зрителем нескольких часов, то в самой длинной трагедии Эсхила — «Агамемноне» — всего около 1670 стихов, что составляет по объему примерно половину «Короля Лира», притом что все остальные знаменитые трагедии Шекспира гораздо длиннее «Лира», а все остальные трагедии Эсхила гораздо короче «Агамемнона» и не превышают 1100 стихов.

И все же Эсхил — «отец трагедии», и никто еще не посягнул на это звание, не решился усомниться в правомерности приложения его к древнему поэту. Почему?

Ответить на этот вопрос мы и попытаемся в настоящей статье.

В истории мировой культуры есть фигуры, которым, кажется, самой судьбой было предназначено выполнить историческую задачу, драматическую по своему существу: завершить достижения предшествующей общественной эпохи, освоить их и открыть путь в новый исторический этап. Такой фигурой на рубеже Средневековья и Возрождения высится суровый гвельф Данте; кризис ренессансного гуманизма в его столкновении с подлинной сущностью буржуазных отношений нашел выражение в «бесконечном» охвате действительности у Шекспира; целая эпоха европейского барокко оказалась переосмысленной и преодоленной в жизнеутверждающем трагизме личности Бетховена. К таким фигурам принадлежит и Эсхил.

Его творческая деятельность приходится на первую половину V в., когда на земле Греции впервые рождалась демократическая форма государственной власти. Процесс этот был не простым и во многом противоречивым. С одной стороны, афинская демократия воспринимала себя как возврат к старинному общинно-родовому равенству всех членов племени, освященному благодетельным покровительством отчих богов. Отсюда часто раздававшиеся среди афинского демоса призывы к возрождению древних обычаев отцов, чья эпоха представлялась неким идеалом. С другой стороны, это первобытное равенство давно исчезло под напором развивающихся торгово-денежных отношений и частной собственности. К моменту первого выступления Эсхила на афинском театре его родной город уже успел пережить и захват общинной земли разбогатевшими аристократами, и продажу в рабство закабаленных крестьян-должников, и не во всем удавшуюся попытку реформатора Солона положить конец этим злоупотреблениям. Прошли Афины и через почти обязательную для передовых греческих полисов (городов-государств) тиранию, т. е. такой период общественных отношений, когда кто-нибудь из старинного и знатного рода захватывал единоличную власть и употреблял ее на то, чтобы ограничить могущество родовой аристократии и открыть путь к развитию ремесла и сельского хозяйства, поднимая тем самым благосостояние мелких землевладельцев и городских мастеровых. Впрочем, и к самой тирании к концу VI в. у афинян сложилось двойственное отношение: отдавая должное умершему правителю Писистрату и даже подчас называя время его тирании «золотым веком», они с трудом переносили деспотическое господство его сыновей, ставших тиранами в полном смысле этого слова.

Свержение Писистратидов, бывшее делом рук других аристократических родов, вопреки их желанию открыло дорогу преобразованию общественной жизни на демократической основе. Реформа Клисфена (507) сломала сословные перегородки, еще сохранявшиеся от времен родового строя. Во главе исполнительной власти был поставлен Совет пятисот, избиравшийся поровну от десяти новых административных единиц — фил, в каждую из которых входили теперь жители трех областей Аттики, различавшихся хозяйственным укладом; таким образом, в Совете пятисот были представлены и землевладельцы средней, равнинной полосы, и собственники мельчайших участков в горной части, и жители побережья, для которых главным источником существования была торговля и обслуживание флота.

Вместе с тем до полного политического равенства сословий было еще далеко: на должности девяти архонтов, руководивших текущей государственной деятельностью, избирались только люди, принадлежавшие к двум первым, наиболее зажиточным разрядам. А поскольку архонты, отслужившие годичный срок, пополняли состав ареопага — по происхождению, древнего органа, призванного следить за соблюдением религиозных установлений, но в начале V в. прибравшего к рукам контроль над всей государственной жизнью, то афинская политика в эти десятилетия носила достаточно консервативную окраску, весьма далекую от подлинного народоправства.

Отсюда — неослабевавшие внутренние противоречия в общественной жизни, равно как и удивительные, а порой и трагические повороты в судьбе самых выдающихся афинских граждан.

Греко-персидская война, длившаяся с перерывами около четырех десятилетий и вошедшая в историю как образец патриотического подвига маленького государства, каким были Афины, в борьбе с колоссальной персидской монархией, отнюдь не единодушно воспринималась ее современниками. Были среди афинской знати и такие, которые предпочитали потерю независимости и подчинение персам росту политического влияния средних и беднейших слоев демоса. Эта позиция некоторой части знати вызывала у народа вообще подозрительное отношение к ней. Поэтому стоило Мильтиаду, победителю персов при Марафоне (490), потерпеть неудачу при осаде о-ва Лемноса, как он был приговорен к огромному штрафу и кончил жизнь в тюрьме, не имея средств его выплатить.

Вскоре после Марафонской победы в Афинах возникли острые споры о путях подготовки к отражению новой персидской агрессии, в неизбежности которой никто не сомневался. Дельфийский оракул (а к нему принято было обращаться за советом в важнейших вопросах государственной и частной жизни) дал и на сей раз двусмысленный ответ: Афины спасутся-де за деревянными стенами, и это было проще всего понять как указание на необходимость возведения вокруг города надежных укреплений. Только проницательность нового вождя афинской политики — Фемистокла — побудила его соотечественников к иному истолкованию пророчества: под деревянными стенами Аполлон имел в виду, по мнению Фемистокла, морской флот, и он не без труда убедил афинян обратить годовой доход от принадлежавших им серебряных рудников на постройку кораблей. Предвидение Фемистокла блестяще подтвердилось, когда союзный греческий флот, втрое уступавший по количеству судов тысячной персидской армаде, все же нанес ей сокрушительное поражение при Саламине (480). Инициативе Фемистокла афиняне были обязаны еще одним успехом, на этот раз дипломатическим. Он понял, что после разгрома персов в Европе, довершенного год спустя после саламинской битвы победой сухопутного войска при Платеях (479), развернется соперничество между Афинами и Спартой, и, будучи направлен туда для переговоров, всячески тянул время, пока афиняне не успеют возвести разрушенные персами городские стены и начать укрепление своей важнейшей морской гавани Пирея. Теперь, располагая мощным флотом, Афины могли не бояться осады с суши, что, кстати говоря, подтвердилось полвека спустя во время Пелопоннесской войны. Казалось бы, заслуги Фемистокла перед согражданами были достойны всяческой похвалы, — между тем ареопагу, снова перехватившему власть, удалось добиться в народном собрании его изгнания, и человек, столько сделавший для победы над персами, умер вдали от родины, найдя прибежище не у кого-либо другого, а у персидского царя.

Немного спустя история повторилась с Кимоном, сыном Мильтиада. Богатый и обходительный человек, открывший свои сады для всех желающих, он пользовался всеобщим уважением, особенно после победы в 469 г. над персидским флотом уже у берегов Малой Азии, которую персы испокон веку считали своим владением. Однако один неосторожный шаг Кимона в отношениях со Спартой привел к тому, что он был обвинен в лаконофильстве и изгнан из отечества.

Многочисленные и напряженные перипетии внешне- и внутриполитических отношений в Афинах не могли не поставить мыслящего и к тому же глубоко религиозного человека, каким был Эсхил, перед коренными вопросами бытия. Что управляет ходом событий и движениями человеческой души? Как соотносятся между собой божественный промысел и человеческое разумение? Почему огромная и богатейшая персидская держава, до сих пор не знавшая поражений, должна была уступить маленьким и отнюдь не утопавшим в роскоши Афинам? Почему судьба то возносит людей, то низвергает их с недосягаемых вершин? В истории европейской цивилизации никто еще этими вопросами не задавался, и решение их не могло быть ни однозначным, ни прямолинейным. Мирозданию явно присущи какие-то противоречивые устремления, конфликтные ситуации, развязку которых не всегда дано угадать смертным. Выявление противоречий в действительности, распознание путей ее развития, осуществляющегося через волю богов и деяния людей, — вот какая задача встала перед человеком, которому суждено было дать художественное выражение этим вопросам бытия.

Жизненный путь Эсхила носит на себе отпечаток все той же противоречивости его времени. Аристократ по происхождению, выходец из старинного знатного рода в Элевсине — религиозном центре богини земли и плодородия Деметры и ее дочери Персефоны, Эсхил мужественно сражался в обеих битвах, заложивших основу для расцвета афинской демократии, — при Саламине и Марафоне, где погиб его брат. Первая из них навеки запечатлена в эсхиловских «Персах», объясняющих победу афинян преимуществом их демократического устройства, при котором все равны, над персидской монархией, в которой все — рабы одного господина. Принадлежа к аттической знати, Эсхил в то же время очень трезво оценил реформу Ареопага (462), нанесшую решительный удар по политическому господству аристократии. Искренне верующий человек, сознающий величину дистанции между божеством и смертным, он не остановился перед тем, чтобы вывести Аполлона и Афину в качестве участников судебного разбирательства в Ареопаге. Адепт религии Зевса, он наделил верховного олимпийца в своем «Прометее» такими чертами, что трагедия эта стала первым памятником религиозного критицизма и открыла собой список произведений мирового атеизма. Любимец афинян, почти не знавший себе соперников на трагической сцене, он умер в 456 г. в далекой Сицилии и ни словом не обмолвился о своей художественной славе в написанной им для себя эпитафии:

Между тем на афинской сцене Эсхил появился впервые двадцати пяти лет от роду, за 10 лет до своего участия в Марафонском сражении, а первую победу в соревнованиях трагических поэтов одержал за четыре года до морского боя при Саламине. Дошедшие до нас семь трагедий не составляют и десятой части его художественной продукции: всего Эсхил написал не менее 80 драм и завоевал первое место при жизни 13 раз, а после его смерти его трагедии — в порядке особого исключения, допущенного для одного Эсхила! — принимали участие в сценических состязаниях на равных правах с творениями живущих поэтов и неоднократно одерживали победу. Если учесть, что афинские трагики представляли для исполнения не единичные пьесы, а тетралогии — комплекс из четырех драм, то станет ясно, что при жизни Эсхила примерно три четверти поставленных им произведений удостоились первого места.

О других подробностях его биографии известно не слишком много. Вероятно, в конце 70-х годов он получил приглашение в Сицилию, где поставил трагедию «Этнеянки», посвященную основанию сиракузским тираном Гиероном города Этны у подножия одноименной горы. Возможно, что тогда же в Сицилии были показаны и «Персы», уже одержавшие победу в Афинах. В другой раз Эсхил направился в Сицилию после триумфального успеха «Орестеи», поставленной в Афинах в 458 г. Античные источники приводят разные, большей частью анекдотические причины его отъезда, которые, однако, трудно согласовать с вполне достоверным сообщением о победе «Орестеи».

Оба сына Эсхила продолжили дело его жизни, посвятив себя драматургии; старший из них, названный по делу Эвфорионом, одержал в 431 г. верх над Софоклом и еврипидовской «Медеей». Племяннику Эсхила Филоклу приписывают победу над «Царем Эдипом»; в свою очередь, его правнук Астидамант был одним из знаменитейших трагиков IV в.

Не сохранилось высказываний Эсхила о собственном творчестве, если не считать многочисленных реплик на этот счет, вложенных в его уста Аристофаном в «Лягушках» (404). Есть, впрочем, одно сообщение, передаваемое позднеантичным компилятором Афинеем (III в. н. э.): Эсхил-де называл свои трагедии «крохами с пиршественного стола Гомера», и до сих пор не иссяк поток исследований, стремящихся установить степень «гомеризации» в творчестве афинского трагика. Между тем, активно используя богатейшее собрание сюжетов, которые давали гомеровские и так называемые киклические поэмы, в древности тоже приписывавшиеся Гомеру, Эсхил очень далеко ушел от мировоззрения гомеровского эпоса, а встречающиеся в нем художественные приемы переосмыслил применительно к задачам собственного творчества. Картина мира у Гомера или, еще шире — во всей поэзии периода архаики (VIII—VI вв.) и у Эсхила — вот проблема, подлежащая теперь нашему рассмотрению.

Ни у кого из древнегреческих поэтов по меньшей мере до конца V в. не вызывало сомнения божественное управление миром. Суть вопроса сводилась к тому, какие принципы лежат в основе этого управления, чем руководствуются боги в своем отношении к людям. С этой точки зрения боги Гомера находятся на достаточно древнем уровне представлений о силе, господствующей в мире.

Прежде всего гомеровский Олимп являет собой собрание весьма беспокойных и строптивых персонажей. Гера, чтобы помочь ахейцам одолеть хоть на время ненавистных ей троянцев, прибегает к волшебным чарам, обольщая и усыпляя Зевса. Проснувшись в ее объятиях и обнаружив злые козни Геры, Зевс грозит исхлестать ее молниями, напоминая, как однажды он уже подвесил ее за неповиновение между небом и землей (Ил. XIV, 14—33). Посейдон, сражающийся на стороне ахейцев, очень неохотно соглашается прекратить свое вмешательство, только временно уступая просьбе Зевса (там же, 172—217). Тот же Посейдон безжалостно преследует Одиссея и, увидев уже плывущего по морю героя, несмотря на решение верховного бога, насылает на него бурю и обрекает его на новые испытания (Од. V, 282—297). Руководящим мотивом для такого поведения бога является просьба, обращенная к нему его сыном циклопом Полифемом, которого Одиссей обманул и ослепил, чтобы выбраться из его пещеры и вывести оттуда еще оставшихся в живых спутников; в противном случае им угрожала перспектива составить ужин страшного людоеда. Что в отношениях между Полифемом и Одиссеем правда была с самого начала на стороне Одиссея как чужеземца, заброшенного в неведомую землю, мало беспокоит Посейдона, — им руководит элементарный инстинкт мести, не разбирающий правых и виноватых.

Тот же инстинкт мести определяет отношение Геры и Афины к троянцам: оскорбленные решением Париса, который в споре трех богинь признал прекраснейшей Афродиту, две другие пылают гневом против всех троянцев и не дождутся часа, когда город Приама будет предан огню, а его жители — смерти. Когда Агамемнон оскорбляет Хриса, жреца Аполлона, бог по просьбе своего священнослужителя обрушивает моровую язву на ахейцев, последствия которой несоизмеримы с потерей, понесенной Хрисом. Для гомеровских богов не существует сколько-нибудь твердого представления о справедливости и морали; если они и карают людей за нарушение клятвы, пренебрежение долгом гостеприимства, отказ в помощи молящему, то делают это не из этических соображений, а потому что каждый такой поступок расценивается как оскорбление персонально заинтересованного божества. В остальном нравственные критерии гомеровским богам не слишком ведомы, отчего они и не могут выступать хранителями справедливости на земле.

Этическая беспроблемность богов находит в «Илиаде» соответствие в моральной беспроблемности смертных. Разумеется, существуют определенные нравственные нормы, которым подчиняется поведение героев «Илиады»: стыд перед окружающими за недостойное поведение в бою, жажда посмертной славы и боязнь посмертного осуждения. При жизни, однако, осуждение никогда не настигает знатного вождя, порождая в нем сознание безответственности перед своим социальным окружением. В самом деле, Парис, похитив Елену, навлек на Трою тягостную войну, и своим соотечественникам он глубоко ненавистен, — никто, однако, не может принудить его вернуть Елену Менелаю и тем спасти город от гибели. Агамемнон в несправедливом раздражении оскорбил Ахилла, вынудив его отказаться от участия в боях. Этот поступок Ахилла влечет за собой многочисленные жертвы со стороны ахейцев и опасность гибели их кораблей, — никто не решается поставить в вину ни Ахиллу его чрезмерный гнев, нн Агамемнону его надменность. Если оправданием Ахиллу может служить его рыцарская честь, для спасения которой годятся любые средства, то «пастырю народов» Агамемнону вовсе непростительно действовать во вред войску, доверившему ему верховное командование. Тем не менее факт остается фактом: в своем поступке Агамемнон готов винить Зевса, Эринию, Ослепление-Ату, но только не себя! Неподотчетность эпического вождя — существенная черта гомеровского героя, о которой нам еще придется вспомнить.

Нравственная беспроблемность гомеровских героев объясняется в значительной степени тем, что участь человека в героическом эпосе предопределена доставшейся ему при рождении «долей», и нет никакой зависимости между сроком его пребывания на земле и образом его поведения. Если Ахиллу суждено умереть в расцвете сил, не взяв Трои, то это произойдет не потому, что он хуже других ахейских вождей или бог хочет покарать его за какой-нибудь проступок, — просто такую «долю» выпряла ему судьба. Точно так же обстоит дело с главным троянским героем Гектором: он храбр и благочестив, никогда не забывал оказывать Зевсу подобающие почести, и верховному олимпийцу совсем не хочется обрекать его преждевременной смерти. Тем не менее, когда Ахилл и Гектор сходятся в смертельной схватке, Зевсу не остается ничего другого, как взять в руки весы судьбы и положить на их чаши жребии обоих героев; поскольку жребий Гектора перетягивает, склоняя чашу весов к Аиду, Афина получает разрешение прийти на помощь Ахиллу и ускорить гибель Гектора (Ил. XXII, 209—305), — такова необъяснимая и непознаваемая воля судьбы.

Из всего сказанного не следует, что гомеровские герои безвольно и бездеятельно ожидают исполнения своей доли, — напротив, в пределах отпущенного им срока они проявляют максимальную активность. Вместе с тем наступление этого последнего срока совершенно не зависит от характера их поведения, если не считать действий, которые могут задеть непосредственно бога.

Только в более поздней «Одиссее» возникают зачатки этической проблематики. Хоть боги и не вмешиваются сами в судьбу Эгисфа или спутников Одиссея, они все же стараются предостеречь их от нечестивых поступков; в поэме достаточно часто звучат размышления о божественной каре, постигающей человека за дурные дела, и, следовательно, о его ответственности. Более решительный шаг в процессе выработки нравственных норм, определяющих благополучие смертных, в процессе превращения своевольных и мстительных богов в хранителей этих норм делает в своем творчестве Гесиод (начало VII в.). Происходит это тоже не сразу. В ранней поэме беотийского поэта — «Теогонии» — Зевс все еще остается самым сильным, могучим и хитрым из богов: победу над Кроном обеспечивает ему мстительная хитрость, над титанами — превосходство в силе и вооружении. В отношениях с Прометеем Зевс руководствуется такой архаической категорией, как гнев лично задетого, обманутого бога. В другой, более поздней поэме — «Трудах и Днях» — рядом с Зевсом уже выступает его дочь богиня Дика — персонифицированная Справедливость, следящая за поведением людей и карающая при помощи Зевса тех из них, кто нарушает ее заповеди. Правда, функции Дики ограничиваются у Гесиода в основном сферой судопроизводства: город, где гражданам и чужеземцам обеспечен праведный суд, ожидает процветание; городу, где, уступая корыстным вожделениям, творят неправедный суд, грозит мор и разорение. Однако Гесиод уже ставит благополучие всего гражданского коллектива в зависимость от соблюдения справедливости, находящейся под покровительством Зевса.

Оставляя в стороне многих представителей архаической лирики VII—VI вв., которые отчасти разделяют эпическое представление о непостижимости воли верховного божества, отчасти ищут какие-то нравственные нормы общественного поведения индивида, остановимся здесь только на соотечественнике Эсхила Солоне, во многом подготовившем на аттической почве разработку идеи ответственности человека. Объективный критерий, по которому строится мироздание, Солон находит в справедливости божественного управления и неизбежном наказании нечестивца. Содержание же нечестивости он видит в стремлении к чрезмерному и, главным образом, неправедному обогащению, которое наносит непоправимый ущерб всему государству как социальному организму, ибо становится источником гражданских распрей, ведущих к самоуничтожению полиса. В соответствии с общей моральной концепцией Солона, справедливость является у него не синонимом «суда» и «права», как это было у Гесиода, а самой основой гражданского общежития, имманентным законом социального благополучия.

При очевидном прогрессе, достигнутом в послегомеровской поэзии в поисках рационального обоснования мира, недостатком и Гесиода и Солона была известная прямолинейность, однозначность созданной ими картины. «Кривой» суд, неправедное обогащение — плохо; «прямой» суд, благополучие, достигнутое честным путем, — хорошо. Представить себе совмещение в одном и том же акте позитивных и негативных сторон не было дано предшественникам Эсхила. На его долю выпала задача раскрыть в человеческом деянии диалектику взаимоотношения с объективно существующим миром во всей его сложности и противоречивости. Но и Эсхил пришел к решению этой задачи тоже не сразу, а в результате длительных поисков и раздумий, отчасти принимая, усваивая и завершая, но в конечном счете преодолевая архаические представления как о божестве, так и о человеке.

Не приходится удивляться, что в мировосприятии Эсхила религия занимает столь же значительное место, как в сознании его предшественников и как во всей общественной и частной жизни его современников. В мире Эсхила действует множество богов, не называемых более точно, чем по их местопребыванию и функциям: это боги олимпийские и подземные, «родовые» и «отчие», защитники городов, где их почитают, и наблюдающие за их внутренней жизнью, наконец, никак не определяемые безымянные боги и божества ϑεοί и δαίμονες), под которыми разумеется совокупность верховных существ, обладающих способностью приносить людям добро и зло. Существенное место занимают в трагедии Эсхила и вполне конкретные боги, члены олимпийского пантеона, в первую очередь Зевс, а также Гера, Афина, Аполлон, Артемида, Арес.

Человек у Эсхила живо ощущает непосредственную близость божества, к которому он обращается с благодарностью за выпавшую на его долю удачу и с мольбой о помощи и отвращении грозящего несчастья. Чрезвычайно характерна для античного отношения к божеству твердая уверенность в «материальной заинтересованности» последнего: для богов выгодно защищать город, где их чтут и чествуют жертвоприношениями, ибо с гибелью такого города и сами боги лишатся в дальнейшем возможности получать столь обильные дары (Сем. 76 сл., 174—80, 304—311).

Однако из этого ощущения близости божества нельзя делать вывод, будто и у Эсхила на первом плане произвольная и необъяснимая воля богов и нет никакого различия между его религией и религией Гомера. Безусловно, Эсхил еще достаточно близок к традиционному антропоморфизму; но это традиционное (для эпоса и лирики) осмысление божества в трагедии Эсхила несравненно углубляется в этическом отношении, в направлении к познанию объективных законов существования мира. Именно наделение божества нравственными функциями переводит ничем не обусловленный произвол богов в рамки божественной справедливости, которая становится объективной нормой человеческого поведения. При этом сложная противоречивость существующего, единство закономерного и случайного, божественного и человеческого, получает полное выражение только в «Орестее». В предшествующих ей трагедиях такое осознание действительности как бы подготовляется по частям, и путь, ведущий к новому взгляду на мир, принципиально отличному от эпической веры в безразличную к смертным судьбу, пролегает в трагедии Эсхила через осмысление божества как нравственной и все более отвлеченной категории, управляющей миром по закону справедливости.

Так, не вызывает сомнений вполне антропоморфная характеристика Зевса в «Просительницах» — не только как родоначальника Данаид, но и как наиболее могущественного божества, не ведающего над собой ничьей власти (524—537, 597). Но наряду с этим обращает на себя внимание физическая непричастность Зевса к актам божественной кары, неразделенностъ его замыслов и их осуществления (88—103), для чего эсхиловскому Зевсу не приходится прибегать, как в эпосе (напр., Ил. XIV, 18—33), к непосредственному физическому вмешательству. Аналогичным образом, гнев Зевса-Гостеприимца, которым Данаиды неоднократно грозят Пеласгу (385, 427, 478), восходит к традиционным функциям божества, поскольку почитание гостя и чужеземца является одной из древнейших заповедей первобытнообщинной морали. Но Данаиды в трагедии Эсхила апеллируют не только к этому субъективному вмешательству Зевса; в их доводах все время фигурирует и такая отвлеченная категория, как справедливость (343, 395, 434—437): рядом и вместе с Зевсом она становится в «Просительницах» высшим нравственным законом, включающим в себя почитание и богов, и родителей, и чужеземцев (698—709).

В «Персах» роль Зевса незаметна; не встречается в трагедии и понятие «справедливость». Гораздо чаще речь идет о безымянных богах, отвративших от Персии свою прежнюю милость. Однако неправильно было бы видеть в поражении Ксеркса одно лишь действие злобной «зависти богов», преследующей чрезмерно вознесшегося смертного. Хотя в трагедии и слышится отголосок примитивной веры в «зависть» злокозненного божества (362), гораздо важнее убеждение Эсхила в неизбежности воздаяния, кары (808, 813 сл.), постигающей Ксеркса за его «гордыню»; суть же ее состоит в нарушении естественного расположения моря и суши, которому соответствует столь же естественное, с точки зрения Эсхила, различие в политических системах, господствующих в персидской монархии и афинской демократии. Кара богов за «чрезмерно заносчивые замыслы» Ксеркса (827 сл.) выступает как божественное санкционирование эллинского государственного строя и гражданского равноправия.

Сплетение воедино религиозной, нравственной и политической проблематики отличает и трагедию «Семеро против Фив». В характеристике аргивян, нападающих на Фивы, мы встречаем такие недвусмысленные оценки их поведения, как гордыня, нечестивость, целое гнездо терминов, группирующихся вокруг понятия «хвастовство». Наиболее конкретное выражение надменность и кичливость нападающих находят в символах, изображенных на их щитах, и в полных дерзостной похвальбы речах, дышащих откровенным и вполне сознательным богохульством. Отсюда очевидна неизбежность наказания семерых оскорбленными богами, и их погибель вполне укладывалась бы в рамки традиционного представления о расплате, насылаемой на нечестивца разгневанным божеством. Однако не гнев богов, эта архаическая категория, даже поднятая на уровень кары за бесчестие вообще, а нечто другое предопределяет поражение семерых.

Надменность и богохульство соединяются в поведении семерых с жаждой разрушить, разорить город в несправедливой войне, набросить на него рабское ярмо. Несправедливость дела, которому служат нападающие, с наибольшей отчетливостью выявляется в характеристике вдохновителя похода против Фив — Полиника, ибо независимо от того, что содержалось в эпической традиции, Эсхил изображает его преступником против матери-родины, ведущим против отчего города и родимых богов чужеземное войско (580—86). Хотя Полиник и стремится прикрыть свои замыслы именем Дики (644—647), в действительности он безжалостно нарушает заповеди справедливости, которая находится на стороне благочестивых защитников Фив (415—421, ср. 444 сл.). Таким образом, выполнение священного долга перед родиной воспринимается Эсхилом как реализация справедливой божественной воли, нарушение же этого долга есть одновременно преступление перед богами и перед справедливостью.

Этическая проблематика эсхиловской драматургии с наибольшей глубиной раскрывается в «Орестее». Лежащий в ее основе миф представляет, вообще говоря, идеальный пример действия архаического закона кровной мести, которая у предшественников Эсхила уже не играла никакой роли: за убитого соотечественника платили выкуп, смягчающий сердца родных, или, на худой конец, виновный покидал родину и искал приюта на чужбине, где ему часто жилось ничуть не хуже, чем дома. Эсхил, напротив, снова вызывает к жизни этот древнейший пласт родовой морали: «Пусть за смертельный удар будет отплачено смертельным ударом. Свершившему — пострадать. Так гласит трижды старое слово» (Хоэ. 312—314). Найдем мы у Эсхила и отчасти выработавшиеся уже в литературе VII—VI вв. субъективные мотивы, побуждающие Агамемнона к разорению Трои, Клитемнестру[884] — к убийству Агамемнона, Ореста — к мести за отца, причем каждый из участников этой кровавой вереницы рассматривает свое поведение как акт мести, расплаты «мерой за меру».

Титульный лист «Орестеи»,

беловой автограф

Однако кровная месть, как и многие другие категории архаической этики, подчиняется в «Орестее» новому, более высокому моральному принципу — божественной справедливости. «Трижды старое слово» оказывается одновременно требованием Дики, чье вмешательство не случайно характеризуется в трилогии как расплата и кара (Хоэ. 311, 935 сл., 946—950). Оценку поведения человека Эсхил возводит на более высокую ступень, чем индивидуальное право на месть; он проверяет его нормами высшей, объективной закономерности, олицетворяемой в понятии (или образе) Справедливости: тот, кто в упоении богатством попирает священный алтарь Справедливости, погибнет от неотвратимого удара божества (см. Аг. 367—398; Эвм. 538—542, 553—565).

Титульный лист одной из редакций «Орестеи»

Среди причин, приводящих к нарушению справедливости, едва ли не одной из самых главных является чрезмерное процветание (Аг. 377, 382; Эвм. 540; ср. также Аг. 1331—34). Но в указанных выше хоровых партиях из «Агамемнона» и «Эвменид» речь идет не о слепой и капризной зависти богов, обрушивающих на человека беды только за то, что он богат и счастлив (ср. откровенную полемику с подобным взглядом в Аг. 750—762), а о божественной каре за пренебрежение справедливостью. Больше того — сама Дика берет на себя карающие функции, исполнение которых до сих пор рассматривалось как частное дело индивидуума. Древнейшая заповедь «удар за удар» становится теперь ее девизом (Хоэ. 306—314), и выражения, в которых описываются деяния Дики, недвусмысленно заимствуются из области человеческих отношений: она — «отомщающая», «карающая», «свершающая кару», осуществляющая «возмездие», «расплату». В этом смысле ее функции чрезвычайно близко совпадают с функциями Зевса, также «свершающего возмездие»; сопоставление лексики, характеризующей миродержавные замыслы Зевса, с одной стороны, и деятельность Дики, с другой, указывает на полное отождествление божественной воли и справедливости, на равных началах правящих миром, и в основе их правления лежит закон: «свершившему — пострадать» (Аг. 1563 сл.). Старинный закон отмщения поднимается до уровня общемировой объективной закономерности, действие которой проявляется в индивидуальной судьбе основных героев «Орестеи».

Возмездие, осуществляемое Зевсом и Дикой, имеет одно принципиальное отличие от актов мести, совершаемых людьми: последние видят только непосредственную причину, побуждающую их к отмщению, для первых же определяющим является нарушение тех заповедей, которые известны нам из «Просительниц» (698—709) и дважды формулируются в «Эвменидах» (269—272 и 490—516, 545—548): почитай богов, гостей-чужеземцев, родителей. При этом в «Орестее» Эсхил не просто призывает к соблюдению заповедей Дики, а разрабатывает в сложном переплетении все нравственные проблемы, вытекающие из нарушения норм божественной справедливости.

Несомненно, что похищение Парисом Елены есть осквернение закона гостеприимства, находящегося под покровительством Зевса, хранителя домашнего очага, и потому поход ахейцев на Трою справедлив и обоснован. Но Эсхил расценивает возглавляемое Агамемноном предприятие далеко не однозначно положительно. Прежде всего в «Агамемноне» неоднократно идет речь о «разорении», «разрушении» Трои, и сам царь назван «разорителем Илиона» — при всей обычности разрушения и разорения городов для героического эпоса, Эсхил, видевший персидское нашествие на Элладу, разорение и пожар Афин, отнюдь не был певцом «разорения городов». Затем, в качестве причины Троянской войны Эсхил несколько раз называет «многомужнюю жену» — ради успеха в войне, отомщающей за женщину, Агамемнон обрек на смерть родную дочь (150), ради чужой жены погибали мужи под стенами Трои (477 сл., 1456 сл., 1464—1467). И жертвоприношение Ифигении и тем более смерть многих воинов заставляют Агамемнона оплатить тяжкий долг: если отмщение за Ифигению остается в пределах кровной мести, то виновный перед всем народом («каждый дом» остался сиротой, 431, 435) отвечает перед богами — «право мести» поднято на уровень божественного возмездия. Поведение Агамемнона, справедливое постольку, поскольку он осуществляет кару в отношении Париса, приводит его к нарушению высших норм той же справедливости, и месть, свершаемая Клитемнестрой за убитую дочь, совпадает с объективно необходимым приговором в отношении царя. (Вспомним, в порядке контраста, безнаказанность Агамемнона в «Илиаде».)

Однако еще до того, как Агамемнон падет от руки Клитемнестры, а особенно после его смерти в поведении царицы все более отчетливо проступают кощунственная похвальба и преступная страсть к Эгисфу, ставшая причиной ее прелюбодеяния. Эти черты, естественно, совершенно враждебны божественной справедливости, и Клитемнестра так же не может уйти от возмездия, как Парис — похититель Елены и Агамемнон — разоритель Трои. Воздаяние за убийство отца, выпадающее на долю Ореста, ставит и его, в свою очередь, перед дилеммой: месть за отца и царя, конечно, справедлива, но можно ли сказать то же самое об умерщвлении родной матери, которой он обязан жизнью?

Равенство голосов «за» и «против» Ореста в суде ареопага показывает, что и Эсхилу не так просто было найти однозначный ответ на этот вопрос, и он переносит решение проблемы в другую плоскость: оправдание Ореста людским судом, санкционированное участием богини Афины, кладет конец действию закона кровной мести, подчиняя таким образом нормы родовой морали нормам новой государственности. Но и сами носительницы родовой этики — грозные мстительницы Эринии — в конце концов видят неизбежность установления нового порядка вещей, добровольно включаются в него и берут на себя охрану справедливости и ее заповедей. Отвергая устаревшие догмы родового права, грозящие полным самоуничтожением общинного коллектива, Эсхил вместе с тем охотно берет в новое общество лучшие моральные заветы родового строя, отражающие первобытные идеалы равенства, согласия и благочестия граждан. В мире Эсхила господствует уже не индивидуальная, капризная и случайная воля богов «гомеровского» склада, а закономерность справедливого воздаяния, все еще воплощаемая в конкретных образах Зевса и Дики, но поднятых до уровня объективных сил, лежащих в основе мироздания.

В очевидном противоречии с этим выводом находится образ Зевса в «Прометее прикованном». Только ценой недопустимых натяжек можно утверждать, будто Зевс является в этой трагедии основателем нового порядка вещей, покоящегося на справедливости, — о справедливости Зевса в «Прометее» нет ни слова, а его жестокость, произвол, насилие являются бесспорным фактом, который вынуждены признать все без исключения персонажи. Изображение Зевса в «Прометее» кажется настолько не эсхиловским, что высказываются даже сомнения в принадлежности этой драмы «отцу трагедии». Где же причина такого различия в трактовке Зевса в «Прометее» и в остальных трагедиях Эсхила?

При несомненной тенденции Эсхила к пантеистическому восприятию мира, к замене антропоморфного Зевса эпических сказаний отвлеченным высшим божественным авторитетом, ему нигде не удается довести эту тенденцию до логического завершения. Даже в знаменитом обращении к Зевсу («кто бы он ни был») в «Агамемноне» (180 сл.) владыка богов сохраняет целый ряд вполне конкретных, чувственных признаков. Что же касается героев «Прометея прикованного», то они и вовсе не имеют ничего общего с отвлеченными этическими категориями; в них Эсхил доводит до последнего логического предела «человекоподобие» богов, превращая их в обобщенные типы, различающиеся своими характерами и отношением к человеческому роду: Прометей выступает в качестве защитника и благодетеля людей, Зевс замышляет их уничтожение и становится, в сущности, силой, враждебной человечеству.

Эсхиловская концепция божества выше такого Зевса из антропоморфного мифа; и такого Зевса — своевольного и злобного — Эсхил не стесняется изображать в самом неприглядном свете, потому что он отделяет понятие об истинном, непогрешимом, всеобщем божестве как мировом начале от подверженного человеческим слабостям гомеровского Зевса. Глубоко религиозный Эсхил разит в «Прометее» на пантеистическую идею божественного управления миром, а тех антропоморфных богов гомеровского пантеона, которые своим антигуманным поведением дискредитировали в его глазах идею мирового божества. К сожалению, трагедия «Прометей Освобождаемый», дававшая разрешение конфликта между Зевсом и Прометеем, дошла до нас в отрывках, позволяющих только догадываться о ее содержании. Однако мотивы и намеки, сохранившиеся в Прометее «прикованном», делают весьма правдоподобным мнение, что оба противника в конечном счете должны были пойти на определенные уступки друг другу и что в образе действия Зевса происходили известные перемены к лучшему. Подобная эволюция Зевса могла послужить для Эсхила хорошим средством, чтобы найти путь от антропоморфного и несовершенного Зевса к Зевсу — блюстителю справедливости и строгому судье человечества, каким он является в «Орестее».

Различие в трактовке Зевса в «Прометее» и в других трагедиях Эсхила свидетельствует не о легкости, с которой поэт якобы приспосабливал образы богов для чисто художественных целей, а как раз об обратном — о неустанных и подчас мучительных поисках той объективной силы, которая делает существование человека, со всеми его печалями и страданиями, объяснимым и закономерным. Разумеется, эта сила могла принять в сознании Эсхила только религиозно-мифологический облик, но тем более необходимо было освободить ее от слишком близкого сходства с теми самыми людьми, чьи действия божество призвано было направлять и оценивать с позиций справедливости.

Итак, мы установили место, которое занимают в эсхиловской картине мира боги. Присмотримся теперь более внимательно к тому, что происходит с человеком. Здесь также важно знать, на какое наследие архаической эпохи мог опираться Эсхил.

Уровень изображения внутреннего мира человека в доэсхиловской поэзии, как и содержание нравственной проблематики в ней, находится в достаточно близкой зависимости от изменяющегося на протяжении VIII—VI вв. уровня общественных отношений. Так, для героев древнегреческого эпоса характерна вера в существование некой сверхъестественной силы, помогающей или противодействующей человеку в его начинаниях, — в языке гомеровских поэм эта таинственная сила называется δχίμων или не определяемые более точно «какой-то бог», «боги», «бессмертные». Впрочем, функции безымянных «демонов» достаточно часто могут выполнять в эпосе также вполне конкретные антропоморфные боги (Зевс, Посейдон, Афина и т. п.), причем в изображении помощи, оказываемой богами смертным, эпический автор пользуется речевыми формулами, восходящими к примитивным магическим верованиям: гомеровские боги «вдувают», «влагают», «впускают» в людей отвагу, храбрость, боевой дух. Таким образом, «божественный аппарат» Гомера есть специфическая, естественно возникшая форма видения мира, уходящая корнями в религиозное сознание первобытнообщинного строя. Относительной неразвитостью общественных отношений периода позднего родового строя обусловлено и представление Гомера о внутреннем мире человека.

Ни одно из понятий, используемых в эпосе для передачи душевных движений человека («дух», «рассудок», «сердце»), не является синонимом «души» как совокупности психических проявлений индивида: в эпосе нет даже понятия, обозначающего внутренний мир человека как единое целое. Больше того, органы психической деятельности могут трактоваться как нечто отдельное от человека, существующее самостоятельно в нем самом, — чаще других в этом качестве предстает ϑυμός — «дух», который «приказывает», «велит», «побуждает» человека поступать определенным образом. В свою очередь сам человек может «уступать» своему «духу», «сдерживать», «обуздывать» его, обращаться к нему с речью, осознавать несовпадение своего состояния с состоянием «духа». Самостоятельность «духа» делает его открытым для воздействия внешних сил, в частности, богов, которые могут «вложить в дух» отвагу и мужество, боевой пыл, желание. Воздействие богов на «дух» (как и на другие психические органы) есть, таким образом, не что иное, как передача через внешнее внутреннего состояния героя: так как во времена Гомера еще не умели изобразить возникновение аффекта как психический акт, то и нуждались для объяснения этого явления во внешнем вмешательстве.

Показательно, что и при изображении человека в состоянии волнения или страха на первое место выступают внешние симптомы аффекта: лицо покрывается бледностью, дрожат и слабеют ноги, стучат зубы, пресекается голос и т. п.; сравнительно редко упоминаются в этих описаниях органы эмоций: психическое состояние характеризуется преимущественно извне, а не изнутри.

Рассудок гомеровского человека находится под таким же постоянным воздействием божества, как его «дух». Боги могут «вложить в разум» ту или иную мысль или образ действий, но могут также «погубить», «повредить», «изъять» разум: интеллектуальная деятельность человека изображается не как нечто происходящее в нем самом, а получает объяснение во внешнем воздействии. Таково же эстетическое содержание тех эпизодов, в которых божество побуждает человека к выбору одного из двух возможных решений (известнейший пример — сцена Ахилла и Афины из I кн. «Илиады», ст. 188—222). Разумеется, участие богов в подобных эпизодах вовсе не делает гомеровских героев марионетками, которых дергают за ниточку «высшие силы», — речь идет лишь о том, что автору «Илиады» недоступно изображение такого сложного психического акта, каким является борьба между аффектом и рассудком; для разрешения возникающего противоречия он снова вынужден обращаться к внешнему, т. е. божественному вмешательству.

Наряду с этим в гомеровских поэмах есть, конечно, достаточное количество пассажей, в которых размышление героя протекает и приводит к определенному результату без всякой помощи божества, — их число возрастает в «Одиссее», где человеку предоставляется гораздо больший простор для самостоятельности и выбора решения. Наконец, уже в «Илиаде» встречаются внутренние монологи, отличающиеся подчас достаточно разработанным психологическим содержанием (особенно XX, 98—130), хотя выбор, который необходимо сделать герою, еще не носит трагического характера: человек сообразует поведение с постоянной нравственной нормой, обязательной для «благородного», и принятие решения воспринимается не как акт внутренней борьбы, а как возвращение к заранее данному.

В послегомеровской поэзии, с одной стороны, сохраняются традиционные «эпические» представления о психической деятельности человека и соответствующие им термины и речевые обороты (здесь нет возможности подтвердить это достаточно обильными примерами), с другой — происходит определенная эволюция в понимании внутреннего мира как в его эмоциональных, так и в интеллектуальных проявлениях.

Так, сохраняется несколько понятий, обозначающих органы эмоций, — наряду с наиболее распространенным «духом», также «сердце» и его синонимы, а сам «дух», как и в эпосе, обладает достаточной самостоятельностью и отличается активной «эмоциональной» деятельностью («желает богатства», «жаждет войны», «надеется», «смеет» и т. п.). В последнем отношении лирика идет даже гораздо дальше гомеровского эпоса: в обращении Архилоха к своему «духу» последний наделяется таким количеством предикатов, что приобретает свойства совершенно живого, самостоятельно действующего, переживающего и мыслящего существа. Интенсивность в восприятии деятельности своего «духа» составляет как раз одно из новшеств, вносимых лирикой в представление о человеке.

Другое направление, на котором послегомеровская поэзия делает шаг вперед по сравнению с эпосом, это изображение человека в состоянии аффекта. Если у Гесиода и в гимнах сохраняется внешняя симптоматика аффекта, то для лириков главным становятся именно субъективные ощущения человека. В эпосе внешние признаки эмоций доступны постороннему наблюдателю; те же физические симптомы его душевного состояния, о которых сообщает Архилох, являются «открытием» его собственного внутреннего мира: никто извне не может видеть, как «свернувшаяся» у него «под сердцем любовная страсть заволокла взор (влюбленного) густым мраком», как его «пронзают до костей» мучения страсти. Точно так же для поэтов-меликов VI в. (Сапфо, Ивик, Анакреонт) характерен интерес к самой сущности психического акта, которая передается с присущей античному художественному сознанию образностью. Аналогичный процесс прослеживается и в тех, к сожалению, немногочисленных фрагментах, в которых делается попытка постигнуть «аппарат» интеллектуальной деятельности. Человек, совершивший ошибку, характеризуется как «сбившийся с пути разума», «отброшенный от разума» (как бывает отброшен бурей от своего курса корабль), «не попавший в цель» верного для данного случая решения. В этих физических действиях послегомеровская поэзия находит ответ на вопрос, как человек теряет способность здравого размышления без воздействия извне: промах, заблуждение совершаются в самом человеке, внутри его, без всякого внешнего вмешательства.

Отказ от божественного воздействия на психическую деятельность человека, образность и физическая конкретность в восприятии эмоциональных и интеллектуальных актов — таковы достижения послегомеровской поэзии в понимании внутреннего мира человека, которые поступят в распоряжение нового жанра — афинской трагедии.

Возвращаясь к Эсхилу, мы хотя и обнаружим, конечно, известные точки соприкосновения с «эпической» традицией, однако гораздо больший интерес представляет то, в чем он от нее отличается. Так, драматургу почти совершенно чуждо эпическое представление о «духе» как о чем-то отдельном от человека, ведущем самостоятельное от него существование. У Эсхила по-прежнему нет еще единого понятия, обозначающего «душу» или «сердце» как средоточие эмоциональных актов; однако он достаточно близко подходит к отождествлению различных терминов, употребляемых для этой цели. Особенно показательны в этом отношении первая строфа и первая антистрофа из 3-го стасима «Агамемнона», где пять синонимов обозначают «сердце» как единый орган эмоциональных отправлений человека.

Что касается изображения аффекта, то и здесь Эсхил, в отличие от эпоса, почти не фиксирует внешних симптомов чувства, но зато с чрезвычайной конкретностью, физически ощутимой образностью передает внутреннее состояние психических органов. Так, люди бледнеют, потому что «к сердцу устремилась капля цвета шафрана» (Аг. 1121), т. е. кровь приливает к сердцу, покидая остальные члены. Традиционный признак испуга — холод — возникает от того, что «к сердце подступает прилив желчи» (Хоэ. 183 сл.), оттесняющий от него, согласно учению античных медиков, горячую кровь.

Очень существенно отличие Эсхила от эпоса в трактовке интеллектуальной деятельности человека. У Гомера «разум» и «дух» никогда не вступают в какие-либо взаимоотношения друг с другом; они могут действовать одновременно (напр., Ил. VI, 447), но ни один из них не способен помешать проявлениям другого. У Эсхила несомненна тесная связь между разумом и эмоциями: в одних случаях интеллект теряет способность нормального функционирования под влиянием сильного аффекта (Хоэ. 211, 1056, Эвм. 88), в других, напротив, рассудок оказывается в состоянии контролировать и обуздывать порывы эмоции (Пе. 767, Аг. 479—82). При этом воздействие на рассудок никогда не приписывается у Эсхила божеству (Эвм. 332 сл. и Аг. 1140 — особые случаи). Еще большее значение для поведения эсхиловского человека имеет своего рода спонтанное, в самом себе совершающееся отклонение разума от нормы, когда это неправильное функционирование интеллекта не только не встречает внутреннего противодействия в самом человеке, но, напротив, воспринимается им как единственно возможное и правильное. Так характеризуется и состояние ума Агамемнона, решившегося на жертвоприношение Ифигении (Аг. 219—23), и образ мыслей Полиника, ведущего войско против родного города (Сем. 661, 671), и поведение Египтиадов (Прос. 750 сл.) или аргосских вождей, нападающих на Фивы (Сем. 438, 484, 536 сл., 550).

Нарушение нормальной деятельности интеллекта является, по Эсхилу, причиной нечестивости, богохульства, способствует совершению преступления, попранию божественных заповедей. Напротив, здравое состояние ума открывает человеку понимание истинного соотношения вещей; недаром понятие «рассудок» (ϕρῆν) служит в «Просительницах» для характеристики миродержавных замыслов самого Зевса (Прос. 599, 1049 сл., 1058 сл., ср. 10): в основе справедливого мироздания находятся не эмоции, а разум, интеллект. Отсюда ясно, какую большую роль должно играть интеллектуальное начало в поведении героев Эсхила, какое значение должно придаваться выбору линии поведения и обоснованию решения, принимаемого человеком в критический для него момент.

Уже в «Персах», отличающихся наиболее архаическим представлением о «коварном обмане», который исходит от божества (93) и опутывает человека «ласковым заблуждением» (97—99), определяющая роль принадлежит все же собственному замыслу и решению Ксеркса. Все его поведение характеризуется как неразумие, неспособность понять настоящее и предвидеть будущее (см. 361, 373, 454, 552, 719, 744, 749, 782, 804). Сама идея похода на Грецию могла возникнуть у человека только в момент, когда он не в состоянии здраво мыслить (725), когда им владеет расстройство рассудка (750). Причина катастрофы, постигшей Ксеркса, — интеллектуального порядка, это — ошибка, заблуждение, коренящееся в образе его мыслей и толкнувшее его на нарушение божественных границ моря и суши. Божество же играет роль пособника в осуществлении человеческих замыслов (742), независимо от того, правильны они или ошибочны; соответственно и в «Персах» первоисточником бедствий является не божественное вмешательство, а собственная дерзость и надменность Ксеркса (744, 808, 821, 827 сл., 831): именно его «гордыня» (ὕβρις) влечет за собой повреждение ума, утрату способности мыслить здраво, т. е. соразмерять свое поведение с объективными нормами существующего (ср. 820—22).

Если в образе Ксеркса Эсхил характеризует интеллектуальное состояние человека, нарушающего божественный миропорядок, то на примере Пеласга мы получаем возможность наблюдать процесс выработки решения, совпадающего с нормами справедливости. Показательно, что Пеласг достигает этой цели, соразмеряя свое поведение с требованиями Зевса, т. е. разумного начала, управляющего миром; определяющим в процессе решения Пеласга является не эмоциональный, а интеллектуальный фактор: «благочестивое» — разумно, и «разумное» — благочестиво.

Заметим также, что дилемма, стоящая перед Пеласгом, еще не носит трагически-противоречивого характера, ибо каждый из тезисов, составляющих альтернативу, не содержит в себе ничего преступного: естественно и законно желание Пеласга избежать войны, но столь же естественно и законно его стремление не отвергать молящих о защите, чтобы не навлечь на государство осквернения и гнева Зевса-Гостеприимца. Избирая правильную норму поведения, Пеласг не приходит в противоречие с другой, столь же правильной, нормой.

Наконец, Пеласг не чувствует над собой какой-либо предопределенности, обязывающей именно его поступать так, а не иначе; он действует как идеальный царь и правитель, лишенный каких бы то ни было элементов субъективного. Иначе обстоит дело почти со всеми остальными героями Эсхила, в чьих действиях субъективная, индивидуальная мотивировка приобретает несравненно большее значение.

В характеристике Этеокла несомненны черты идеального вождя и полководца, возглавляющего оборону родного города от вражеской рати и не допускающего мысли об уклонении от своего воинского долга, даже если он ведет его к поединку с собственным братом (674 сл., 685). Наряду с этим братоубийственная схватка неизбежна для Этеокла, так как она предвещена проклятиями Эдипа (653—655, 689—691, 695—697, 711, 719), которые владеют сознанием Этеокла как некая объективная необходимость. На этом основании еще нельзя делать заключение о фатализме Эсхила — дело обстоит значительно сложнее. Там, где в трагедии заходит речь о роде Лаия и тяготеющем над ним родовом проклятии, нет ни звука ни о Зевсе, ни о Дике, олицетворяющих и в «Просительницах» и в «Орестее» мировой правопорядок. Происходит это потому, что с Зевсом и Дикой в представлении Эсхила связывалась разумная закономерность мира, воздаяние за нарушение божественных норм, совершенное сознательно, по определенным субъективным мотивам. Но в событиях фиванского мифа трудно найти проявление разумной закономерности: разве Эдип намеренно, зная, с кем он имеет дело, убил случайно повстречавшегося ему незнакомого Лаия и женился на овдовевшей Иокасте? Разве Этеокл и Полиник виноваты в безрассудстве своего деда? Заметим, что Эсхил целеустремленно избегает широко разработанного в эпической традиции мотива собственной вины Этеокла и Полиника перед Эдипом; там, где он всего лишь раз его касается (778—790), он создает нарочитую неясность, цель которой — затемнить вину братьев, отодвинуть ее на задний план. Эсхила интересует в «Семерых» именно проблема родового проклятия, которую он не может так просто выбросить из своего восприятия действительности: субъективное решение Этеокла, поставленного перед необходимостью выбора и действия, совпадает с объективной неизбежностью, которая для него (и для Эсхила) воплощается в неотвратимости родового проклятия; не разумность, закономерность этой необходимости, обрекающей на несчастья и гибель субъективно невиновного, ставит перед проблемой самого Эсхила.

При такой ситуации единственной сферой, где объективная необходимость может придти в соприкосновение с субъективным поведением человека, становится его нарушенный интеллект: только безрассудство, неправильное функционирование ума делает человека способным к совершению нечестивых поступков (неразумие, безрассудство, губительное безумие у Лаия — 750, 756 сл., 802; повреждение ума — у Эдипа, 725; заблуждение разума — у Полиника, 661; нечестивое безрассудство — у обоих братьев, 875). Поскольку разум утрачивает контроль над поведением человека, простор для действия получают эмоции, причем в очень острой форме — сильная страсть, граничащая с одержимостью, ярость, исступленная вражда (см. 678, 688, 692, 726, 781, 897, 935). Именно это состояние одержимости служит средством объединения субъективного с объективным: благодаря тому, что Этеокл страстно желает смертельного поединка с Полиником, осуществляется пророчество Аполлона и проклятие Эдипа — род Лаия перестает существовать. Для современного человека это — один из парадоксов трагедийного мышления Эсхила: иррациональные, неукротимые побуждения индивида обеспечивают торжество объективной необходимости!

Другой парадокс «Семерых» — метод индивидуализации главного героя. Разумеется, Этеокла трудно назвать «индивидуальностью» в современном смысле слова, но несомненно его человеческое своеобразие по сравнению с Ксерксом, Дарием, Атоссой и даже Пеласгом. Все перечисленные персонажи думают и поступают как «тиран», «царь», «царица», в то время как в Этеокле мы видим, пользуясь формулой Гегеля и Энгельса, этого царя: ведь далеко не всякий царь, обороняющий родной город, чувствует над собой власть родового проклятия. Таким образом, и здесь средством создания «особенного», «единичного» — в отличие от «обобщенного», «нормативного» — становится именно вовлеченность этого индивида в действие объективных сил, в качестве которых в «Семерых» выступает проклятие, тяготеющее над родом Лаия и Эдипа.

Хотя родовое проклятие — на этот раз в роду Пелопидов — играет не последнюю роль и в «Орестее» (см., напр., Аг. 1186—1193, 1468—1471, 1598—1602; Хоэ. 577 сл., 692—695), оставаясь для Эсхила и здесь некоей объективной данностью, оно все же отходит на второй план перед индивидуальными мотивами поведения ее персонажей.

Как уже говорилось выше, Эсхил видит деятельность Агамемнона, Клитемнестры, Ореста в ее внутренней противоречивости: поступая справедливо в одном отношении, каждый из них в то же время нарушает в чем-то предписания божественной справедливости, т. е. совершает нечестивое деяние. Причиной последнего, как обычно у Эсхила, является неправильное функционирование рассудка. «Изначальное ослепление ума» (Аг. 1192) ведет к преступлениям Атрея и Фиеста. «Несчастное безумие, первоисточник бедствий» (Аг. 223) побудило Агамемнона к жертвоприношению Ифигении, которое расценивается как позорный акт нечестивости и богохульства (219—222). Это кощунственное решение Агамемнон, как и Этеокл, принимает в состоянии страстной одержимости (215—217) — именно она выводит эмоции из-под контроля интеллекта.

Клитемнестра, в отличие от Агамемнона, представлена человеком с уже готовым, давно сложившимся решением (Аг. 1100—1104, 1377 сл.), и ее доводам нельзя отказать в логике: Агамемнон и в самом деле виновен в убийстве дочери (1530—1534). Тем не менее все поведение царицы может быть охарактеризовано как одержимость которая представляет существенную черту ее образа на протяжении всей трагедии (ср. 606—612, 866—873, 912 сл., 973 сл.), но высшей степени достигает, естественно, в сцене после убийства Агамемнона (1379—1392) — недаром хор отождествляет эту кощунственную одержимость с потерей рассудка (1427), и сама Клитемнестра говорит о присущем роду Плисфена «взаимноубивающем безумии» (1575 сл.) и «страстной жажде кровопролития» (1478 сл.).

Выражение «страстные желания» мы встретим однажды также в применении к Оресту (Хо. 299). Однако в поведении юноши отсутствуют элементы иррациональной одержимости, столь характерной для Этеокла; мотивы, побуждающие Ореста к мести, носят рациональный характер: приказ Аполлона; горестная гибель отца; бедственное положение детей; постыдное подчинение сограждан власти Клитемнестры и Эгисфа (Хо. 300—05). Притом в коммосе «Хоэфор», где формируется решимость Ореста, о приказе бога нет ни слова: не внешнее побуждение, исходящее от божества, а внутренняя, субъективно обоснованная мотивировка определяет деятельность Ореста, которая в конечном счете совпадает с объективной необходимостью, воплощенной в воле божества. Поскольку такое решение будет обязательно правильным, то смысл психического акта, совершающегося в Оресте, сводится именно к тому, что его интеллект освобождается от страха и отчаяния перед неизбежным пролитием крови. Потому-то мы не встретим применительно к Оресту понятий «безумие», «ослепление» и т. п., характеризующих состояние ума Лаия, Атрея или Агамемнона.

При сопоставлении героев «Орестеи» с Этеоклом становится ясным усложнение их психологической характеристики. Внутреннее состояние персонажей трилогии складывается из противоречивого взаимодействия интеллекта и необузданных эмоций: пока преобладает рассудок, поведение человека направлено на торжество божественной закономерности, когда же верх одерживают эмоции, они ведут человека к забвению божественных заповедей. По сравнению с Этеоклом в «Орестее» значительно усиливается элемент субъективной вины и ответственности. Это приводит в свою очередь к еще большей индивидуализации образа в античном понимании этого слова. Индивидуальная характеристика Этеокла самым непосредственным образом связана с тяготеющим над ним родовым проклятием. Индивидуальная характеристика Агамемнона и Клитемнестры не имеет прямого отношения к тяготеющему над их домом проклятию Фиеста, она вырастает из субъективно неповторимой мотивировки их собственной деятельности: каждый «царь» аттической трагедии должен быть благочестив и величествен, но не каждый совмещает эти свойства с жертвоприношением собственной дочери; каждая «царица» должна внушать зрителям трепет своей царственной гордостью, но не каждая является сверх того еще убийцей собственного мужа и готовит это убийство с поистине сатанинским сладострастием. Отсюда ясно, что основу изображения характера в трагедии Эсхила составляет не индивидуальное своеобразие человека в совокупности его психических свойств, а именно субъективная мотивировка поведения и столь же субъективная ответственность. И то и другое предполагает активное участие в судьбе индивида его мыслительных способностей, — в этой связи особый интерес представляет персонаж, обладающий подлинным знанием предстоящего, — я имею в виду прикованного титана Прометея.

Деятельности Прометея во все ее периоды сопутствует знание будущего, переданное ему его матерью — Геей-Фемидой. Так, он знал, что, вступаясь за людей и обрекая себя на мученья (101 сл., 265 сл., 935, 1040), он поступает в согласии с необходимостью — его субъективное желание совпадает с объективной неизбежностью (105—108), но, в отличие от других героев Эсхила, он заранее знает, что он на себя берет. Следствием этого является отсутствие в поведении Прометея всяких элементов иррационального, присущих Этеоклу или Агамемнону; понятия «страсть», «болезнь», «безумие», поскольку они встречаются применительно к Прометею, относятся не к моменту принятия решения, а характеризуют его гнев и негодование по адресу Зевса, обрекшего его на позорные мученья (315, 977, 1057). Сознание неизбежности и предопределенности его собственных стремлений становится для Прометея источником решимости, его знание активно и непосредственно связано с действием: при всей физической неподвижности Прометея именно тайна Зевса, которой владеет прикованный титан, является основной пружиной драматического конфликта в трагедии. Наконец, если объективная необходимость осуществляется благодаря субъективному знанию одного из представителей божественного пантеона, то этим в максимальной степени подчеркивается как рациональность и закономерность существующего мира, так и значение интеллекта в поведении человека.

Процесс завершения архаической традиции и ее преодоления на качественно новой ступени прослеживается также в композиции трагедий Эсхила. Наблюдения над композиционной структурой произведений архаической поэзии выявляют целый ряд черт, присутствующих также в эсхиловской трагедии, но значительно обогащенных и приспособленных к новым задачам.

Для архаической композиционной техники наиболее характерны три следующих особенности:

1. Трехчастное деление как отдельных небольших произведений (Сапфо, фр. 1; Пиндар, 1, Олимп, ода), так и относительно крупных кусков эпического повествования с симметричным расположением крайних, обычно равновеликих, частей вокруг центра. Хорошим примером может служить XIV книга «Илиады» с прибавлением к ней первых 389 стихов XV — их объединяли в одно целое («рапсодию») уже александрийские грамматики. Все это повествование (911 стихов) отчетливо членится на пять отрезков, из которых первый (XIV, 1—152) и последний (XV, 220—389), рисующие тяжелое положение греческого войска и почти симметричные по своему объему (152 и 172 стиха), обрамляют центральное ядро, состоящее, в свою очередь, из трех частей: обольщение Зевса, временный успех ахейцев, пробуждение Зевса и восстановление прежней обстановки на поле боя (XIV, 153 — XV, 219).

2. «Рамочная» композиция, при которой обозначенная в начале эпизода тема повторяется почти в тех же словах при завершении рассказа. Классический пример — история шрама на ноге Одиссея, окруженная лексически близкими формулами (Од. XIX, 392—394 и 465—468). Очень употребителен этот прием у младшего современника Эсхила — Геродота, близкого к технике фольклорного повествования.

3. Система мотивов и лейтмотивов, показывающая, что каждая из мыслей, владеющих поэтом, получает всегда одинаковое лексическое выражение. Такие лейтмотивы либо скапливаются в отдельных, следующих друг за другом отрезках текста (например, «зло», «труд» и «трудолюбие», «справедливость», «супружество» в «Трудах и Днях» Гесиода), либо охватывают, переплетаясь между собой, все произведение (так построена 1-я элегия Солона).

Обращаясь к трагедиям Эсхила, мы в самой ранней из надежно датируемых — «Персах» — обнаружим все эти приемы, но подчиненные новым задачам.

Так, в «Персах» прежде всего обращает на себя внимание бесспорная симметрия парода и эксода: 139 стихов с примыкающими к ним 15 стихами анапестов в начале трагедии, 156 стихов с предшествующими 13 стихами анапестов — в конце. Симметрично по отношению к началу и концу трагедии помещена центральная хоровая партия — первый стасим (531 стих от начала, 480 стихов до конца), значительные соответствия — композиционные и смысловые — наблюдаются и в речевых сценах, расположенных по обе стороны от первого стасима. Однако, в отличие от приведенных выше примеров такой симметрии в эпосе и лирике, завершающий трагедию эксод содержит не возвращение к исходной ситуации, а своеобразную реализацию тезиса, поставленного в пароде: в начале трагедии хор только с тревогой ожидает вестей о судьбе войска, в финале видит осуществление своих предчувствий и оплакивает погибших вождей. Таким образом, в пределах формально замкнутого, строго организованного единства происходит определенное развитие действия и перемена настроения.

К этому следует добавить, что и отдельные части, на которые членится пьеса, представляют собой замкнутые, обособленные образования (например, в пароде это подчеркивается обрамляющими его тематически близкими анапестами, в 1-м эписодии эту роль играют тетраметры, окружающие основной монолог Атоссы, написанный в триметрах), и такая завершенность каждого куска тоже является наследием архаической техники, при которой тот или иной, законченный по содержанию, эпизод может быть изъят из целого без особого для него ущерба. В то же время Эсхил использует целый ряд приемов, отчасти известных в архаической композиции, но существенно им модифицированных, отчасти принадлежащих ему самому, чтобы связать и объединить между собой формально замкнутые члены.

Одно из первых мест среди этих приемов занимает техника лейтмотивов, причем употребляемые Эсхилом в «Персах» 12 лейтмотивов, пронизывающих либо все важнейшие разделы трагедии, либо большинство из них, находятся все время в связи и сцеплении друг с другом. Это напоминает технику, известную по 1-й элегии Солона, но значительно развитую и обогащенную: и самих лейтмотивов гораздо больше, и они служат не единственным композиционным приемом, скрепляющим несколько десятков стихов назидательной элегии, а только одним из средств создания композиционного единства в пределах огромного, по сравнению с элегией Солона, художественного полотна.

Наряду с лейтмотивами, объединяющими в одно целое части трагедии, находящиеся нередко на ее противоположных концах, композиция «Персов» дает ряд примеров употребления лексических и метрических скреп, также служащих преодолению архаической замкнутости и обособленности отдельных членов трагедии. Так, например, анапесты, завершающие парод, делятся на два больших периода, начало которых обозначено вводящим их «но вот»; однако первый период (140—49) является собственно заключением парода, составляя вместе с начальными стихами его обрамление (ср. 5 сл., 10 сл. и 141—44), второй же период (150—55), возвещающий появление царицы, служит введением в новую сцену, которую он, таким образом, связывает метрически с предыдущей. Могут быть отмечены также многочисленные примеры лексической переклички между пародом и 1-м эписодием (например, 115 сл., 141—43 и 161, 172; 3 сл., 9, 79 сл. и 159), между 3-м эписодием и эксодом, равно как и между более мелкими членами, на которые дробятся отдельные сцены трагедии. Употребление лексических и метрических скреп надо признать совершенно новым, вполне эсхиловским приемом, с помощью которого отдельные формально завершенные части трагедии объединяются в единую ткань.

В «Просительницах» обнаруживается целый ряд композиционных приемов, уже известных из «Персов»: симметричное расположение центральной и крайних хоровых партий, богатая система лейтмотивов (их насчитывается 16), ритмические переходы от одной части трагедии к другой, лексические скрепы. Однако эксод в «Просительницах» в три раза короче парода; 3-й эписодий в четыре раза короче, чем симметричный ему по расположению в трагедии и по своему построению 2-й эписодий; многие лейтмотивы, сыграв свою роль в начале или середине трагедии, не получают отражения в финале (например, в пароде присутствуют 15 лейтмотивов, во 2-м эписодии — 14, в 4-м эписодии и эксоде — соответственно только четыре и пять из 16). Все эти черты объясняются, по-видимому, местом «Просительниц» в трилогии: для ее первой части Эсхил избирает более динамическую структуру, устремленную к концу трагедии, где появляется уже зерно конфликта, призванного стать основой остальных частей трилогии (право Данаид на отказ от брака вообще). Заметим также характерную для «Просительниц» вереницу из следующих друг за другом композиционных членов, в которой каждый элемент может являться одновременно серединным звеном одного сочетания частей и крайним (начальным или конечным) звеном другого, предшествующего или последующего, сочетания ее частей. Так, монолог Даная (605—24) занимает серединное положение между 1-м и 2-м стасимом, но вместе с другим монологом Даная (710—33) составляет, в свою очередь, обрамление 2-го стасима (625—709). Одновременно упомянутый монолог, 710—733, начинает 3-й эписодий (710—775), в конце которого ему соответствует заключительный монолог, 764—775. Создание подобной вереницы композиционных элементов, охватывающей 250 стихов и втягивающей в себя даже центральный член всей композиции — первый стасим, несомненно способствует преодолению архаической замкнутости отдельных хоровых и речевых кусков.

Композиция «Семерых» носит переходный характер. Если не считать речевого пролога, не оказывающего существенного влияния на построение трагедии в целом, действие ее еще укладывается в хоровую раму[885]. Однако в центре оказывается не хоровой стасим, а большая речевая сцена, в пределах которой (вместе с примыкающими к ней коммосом и стихомифией Этеокла, ст. 686—719) происходит основной поворот в драматическом развитии; судьба осажденного города отходит на второй план перед участью Этеокла, вовлеченного в действие родового проклятия. Соответственно парод и эксод, 1-й и 2-й стасимы подкрепляют «слева» и «справа» происходящую смену темы: в партиях, расположенных перед центральной сценой, внимание хора сосредоточено на опасности, угрожающей городу; в частях, развертывающихся после ухода Этеокла, господствуют размышления о силе отцовских проклятий и страх за жизнь Этеокла, переходящий в погребальный плач над прахом погибших во взаимном убийстве братьев. Таким образом, в пределах хоровой рамы происходит непрерывное поступательное движение, и эксод не является простым возвращением к теме парода, как это было еще отчасти и в «Персах» и в «Просительницах».

Сравнительно скудно представлена в «Семерых» техника лейтмотивов; единственное исключение — мотив «отцовского проклятия», звучащий во второй половине трагедии с поистине гесиодовской настойчивостью в повторении лексических формул. Создается впечатление, что архаические приемы, которые Эсхил с таким необычайным мастерством подчинял себе в «Персах» и «Молящих» и по-прежнему виртуозно использует в «Семерых» (достаточно проследить за техникой соединения друг с другом и с хоровыми строфами 14 монологов в центральной сцене), теряют в его глазах свою привлекательность. В каком направлении развивалось композиционное мышление Эсхила в последнее десятилетие его творчества, становится ясным из «Орестеи».

В построении «Агамемнона» — первой части трилогии — еще сохраняется симметричное членение. Центральная сцена, единственная, где мы видим Агамемнона (783—974), является серединной и по своему положению: она отстоит от начала трагедии на 782 стиха, от конца — на 699 стихов. Если же присоединить к ней предшествующий и примыкающий стасимы, то устанавливается еще большее равновесие между остающимися по краям частями драмы: 680 стихов впереди, 640 — сзади. Принцип равновесия выдержан в известной степени и в обрамляющих трагедию сценах, и в речевых эпизодах, расположенных симметрично по обе стороны центрального ядра. Однако, в отличие от ранних трагедий, в «Агамемноне» отсутствует хоровой финал (завершающая трагедию стычка Эгисфа с хором, написанная ямбами и хореями, придает заключительной сцене особую напряженность и подготавливает переход к следующей трагедии), и осмысление происходящего содержится не в хоровом же, серединном по своему положению стасиме, а в двух сценах (сначала — с Кассандрой, потом — с Клитемнестрой), отодвинутых далеко во вторую половину пьесы и уже этим нарушающих внешнюю симметрию в ее построении. Больше того: эти две сцены являются также конечной целью всего предыдущего драматического движения; в них находят завершение основные мотивы данной трагедии (кара, совершенная над Троей, и цена одержанной победы: гибель многих «ради одной жены», жертвоприношение Ифигении), на них ориентируется темп речевых и хоровых сцен — последние все больше сокращаются, нагнетая атмосферу тревожного ожидания, которую взрывает, как удар молнии, появление Клитемнестры с окровавленным мечом в руке.

«Хоэфоры» и «Эвмениды» знаменуют уже полный отказ от «фронтонной» композиции. В «Хоэфорах» на центральном месте оказывается второстепенный по своему значению монолог Ореста, а две важнейшие сцены — коммос, в котором формируется решение Ореста убить мать (ст. 306—478), и его последняя встреча с ней (ст. 892—930) — несоизмеримы ни по объему, ни по построению, ни по месту в трагедии. В «Эвменидах» положение «геометрического» центра занимает 2-й стасим (490—565), вообще говоря, важный для понимания мировоззрения Эсхила, но вокруг этого центра не происходит организация симметричных частей; между разделами, расположенными «налево» и «направо» от серединной партии, нет ни смыслового, ни формального соответствия. Архаическая симметрия замкнутого фронтона заменяется в «Хоэфорах» неудержимой динамикой в раскрытии образа Ореста (от приказа Аполлона — к собственной, внутренне осознанной потребности мстить, и от свершения мести — к пониманию содеянного), на помощь которой приходит и некое подобие интриги с участием хора, и присоединение отдельных разделов не посредством формальных скреп, а по логике самого сюжета (Орест в прологе прячется потому, что видит приближение хора; кормилица появляется на орхестре потому, что ее послали за Эгисфом и т. д.). В «Эвменидах» эта «сюжетная» последовательность частей трагедии еще более очевидна, как бесспорна и наибольшая активность хора. Любопытно, что при сокращении общего объема хоровых партий (в «Агамемноне» они составляют 1/3, в «Хоэфорах» — 1/4, в «Эвменидах» — 1/5 всего текста), участие хора в развитии действия все больше возрастает: чем ближе к концу трилогии, тем с большей настойчивостью хор и актер ведут действие — каждый со своей стороны — к его кульминации.

Из сказанного не следует, что в «Орестее» Эсхил совсем отказывается от выработанных им композиционных приемов. Мы найдем в трилогии и знакомую нам технику лексических и метрических скреп (особенно в «Агамемноне»), и лейтмотивы — как характерные для каждой отдельно взятой трагедии (например, «отец» в «Хоэфорах»), так и объединяющие их попарно (две смежные или две крайние). Наконец, всю трилогию охватывают пять лейтмотивов, в которых ее ведущие идеи получают подчас образно-символическое выражение: 1) невозвратимость пролитой крови (Аг. 1019—1021 — Хоэ. 400—402, 649—652 — Эвм. 261—263, 647 сл.); 2) неизбежность мести и расплаты за нее; 3) неотвратимость свершения божественного замысла; 4) образ сети, или, лучше, зверя, попавшего в сеть (плененная Троя; опутанный праздничным плащом Агамемнон; Орест, преследуемый сворой гончих — Эриний); 5) мотив «ликования», сопровождаемого «светом пламени на жертвенных очагах» и вызванного то известием о падении Трои, то отмщением за Агамемнона, то, наконец, примирением Эриний с городом Афины. Заметим, впрочем, что в первом и особенно четвертом из названных лейтмотивов речь идет не столько о закрепленных лексических формулах, сколько о синонимах, взаимно дополняющих и обогащающих основное содержание лейтмотива, — тоже свидетельство существенной модификации традиционного приема.

В построении «Прометея» наблюдаются черты, во многом сближающие его с «Орестеей»: хотя в трагедии ощущается в ряде случаев влияние фронтонной композиции и симметрии в расположении ее отдельных членов, в целом структура пьесы определяется очень энергичным выдвижением на первый план центрального героя (как и Ореста в «Хоэфорах»). Показательна в этой связи передача индивидуальному персонажу художественных средств, которые в других известных нам трагедиях использовались для «оснащения» хоровых партий, в частности, изобилующих ассонансами и аллитерациями анапестов. Употребление анапестов для патетической характеристики действующих лиц известно уже из «Орестеи», — в «Прометее» этот прием получает еще более широкое применение.

Представлена в «Прометее» и техника лейтмотивов; подобно тому, как в «Агамемноне» все ведущие мотивы трагедии стягиваются к сцене Кассандры, хотя полное завершение они получают в коммосе Клитемнестры, так в «Прометее» основные лейтмотивы очень настойчиво звучат в сцене с Ио, а развитие их завершается в следующем затем финале, который мощным аккордом дорисовывает образ непокоренного титана.

По мере того, как в трагедиях Эсхила все больше выдвигается на первое место нравственная проблематика, возникающая перед индивидом, архаическая симметрия в построении целого, лирическая стихия, создаваемая хором, теснятся и сдают свои позиции под напором мощного стремления к показу индивидуального героя во всей сложности и объективной противоречивости его поведения. Производным от этого процесса, определяющего историческое своеобразие эсхиловской трагедии, является та эволюция в композиционной технике, которую удается изучить на материале его сохранившихся произведений.

Одним из завоеваний древнегреческой культуры V в. явилось восприятие мира в его сложном, противоречивом, постоянно развивающемся единстве — этим она отличалась от мировоззрения архаики, первым памятником которой остались гомеровские поэмы, а последним — эпиникии Пиндара. Будучи почти ровесником Эсхила, Пиндар по своим взглядам на мир завершил идеологию архаического этапа в Греции. Другим современником Эсхила был основоположник античной диалектики Гераклит, видевший в мире непрерывную борьбу противоположностей, подчиненную некоему вселенскому разуму. То, что для Гераклита было философской абстракцией, для Эсхила воплощалось в событиях легендарного прошлого и в действиях их участников, реальность которых в глазах афинян V в. не подлежала никакому сомнению. Вместе с тем поступательное развитие афинской демократии, победы, одержанные над персами, внушали мысль о достижимости некоей общественной гармонии, призванной завершить длительный процесс становления государства на развалинах родового строя. Отсюда — оптимистический финал «Орестеи», знаменующий слияние старых и новых богов в едином стремлении обеспечить процветание афинского государства.

Путь к этому единству в глазах Эсхила не прост и не легок. Преодоление идеологии родового строя и сопутствующей ей родовой мести было процессом трагическим, в котором вина и воздаяние сплетались в тесный клубок, вовлекая в него и человеческую деятельность. В этих условиях актуальная для афинской демократии проблема самостоятельности индивида, ответственности за принятое решение теряла свою эпическую однозначность. Раскрытие в монументальных образах диалектики мироздания и человеческого поведения стало величайшим достижением Эсхила, а переработка и переосмысление под этим углом зрения художественных традиций архаики привели к рождению принципиально нового жанра — трагедии, родоначальником которой с полным правом считался афинский гражданин Эсхил.

Н. В. Котрелев ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ В РАБОТЕ НАД ПЕРЕВОДОМ ЭСХИЛА

Первое упоминание о намерении Иванова перевести «Орестею» Эсхила мы находим в письме к нему В. Э. Мейерхольда от 25 июля 1908 г. Незадолго перед тем Мейерхольд, работавший тогда в Александрийском театре, обсуждал с Ивановым свои репертуарные планы, и поэт предложил перевести софоклова «Эдипа-царя», альтернативою этому переводу могла стать «Орестея». Оказалось, однако, что Дирекцией Императорских театров «тогда еще, когда шла «Антигона», у Мережковского куплен был и «Эдип-царь». И Дирекция, — писал Мейерхольд, — не считает возможным не ставить «приобретенного» перевода. Как досадно, что публика не услышит Ваших триметров! Теперь с большим нетерпением буду ждать «Орестею». Мне представляется, что если Вы приготовите перевод этой чудесной трилогии Эсхила к предстоящей зиме, ее можно будет поставить в январе-феврале 1909 г.»[886]. Срок, предлагавшийся режиссером, был явно несоразмерен труду, да и поэт не хотел, вероятно, работать без твердой уверенности в покупке перевода у него Дирекцией Императорских театров; как бы то ни было, подмостки Александринки и Мейерхольд ивановского перевода не дождались. Реальный заказ на русского Эсхила Иванов получил от «Издательства М. и С. Сабашниковых».

К началу 1911 г. у М. В. Сабашникова созрел замысел новой серии «Вечные книги», вскоре получившей название «Памятники мировой литературы», под которым она и вошла в историю нашей культуры. Основой серии должны были стать отделы «Античные писатели» и «Народная поэзия», сообразно с классической схемой европейского культурно-исторического процесса[887]. Работа над «Античными писателями» представлялась издателю задачей самой безотлагательной: «Теперь надо обеспечить, — записал он для себя в наброске плана серии, торопливо, без запятых, — Софокла Эсхила Еврипида Аристофана Платона Вергилия Овидия Тацита Марка Аврелия Сенеку Светония»[888].

М. В. Сабашниковым руководила убежденность в воспитательной ценности для русского читателя именно греческих и римских классиков. Свою веру ему пришлось отстаивать от скепсиса даже филологов. Рассказывая о первых переговорах по серии с петербургскими светилами русской науки, Сабашников вспоминал: «Наши предложения встречены были там с величайшим сочувствием, но и с некоторым недоумением. Питерцы боялись неудачи, даже провала. Рекомендовали величайшую осторожность. Советовали выпускать небольшими, дешевыми книжками. Ссылались на провал выпущенного издательством «Просвещение» тома Еврипида. Классицизм никогда не пользовался у нас сочувствием публики теперь же борьба с ним особенно обострилась[889]. Кто же станет покупать классических писателей! Мы опоздали на несколько лет, — рассуждали питерцы. Я возражал: «Правда, мы идем как будто против течения. Но это только кажется. В России кроме специалистов филологов никто классиков в оригинале не читал и не читает. Переводов нет в продаже. Классиков просто не знают. То, что перестанут муштровать гимназистов грамматическими упражнениями по древним языкам, послужит только на пользу нашему делу. Не будет к классикам предвзятого отношения»[890].

Когда обсуждались проекты «Памятников мировой литературы», штат переводчиков подбирался, с одной стороны, из лучших в России филологов, ученых европейской известности (Зелинский, Жебелев, Малеин, Сперанский и т. д.), с другой стороны — из лучших и образованнейших поэтов, представителей русского символизма. Сразу встал вопрос о приобретении переводов И. Анненского, позже привлекались к работе М. Кузмин, Н. Минский. Приглашены были Вячеслав Иванов, К. Бальмонт, В. Брюсов. Такую расстановку сил определило не только существо дела, но и тот факт, что главнейшим советчиком по серии с самого начала был М. О. Гершензон, который и направил М. В. Сабашникова к Ф. Ф. Зелинскому, способствовал сближению издателя с В. Ивановым.

В конце зимы 1911 г. Сабашников вел в Петербурге консультации с филологами, его воспоминания о которых мы только что привели. В беседах с Зелинским, записывал много лет спустя издатель, «сразу наметились и переводчики, и редакторы и даже готовые к изданию переводы», в частности, Эсхила было решено поручить В. Иванову. Далее Сабашников со слов Зелинского рассказывает, как «три друга, филологи-поэты — он сам <т. е. Ф. Ф. Зелинский. — Н. К.>, Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский — дали когда-то друг другу слово перевести трех греческих трагиков: Эсхила — В. И. Иванов, Софокла — Ф. Ф. Зелинский, а Еврипида — Иннокентий Анненский»[891]. «Клятва» друзей-филологов — кажется, преувеличение мемуариста, хотя бы потому, что Анненский начал свой переводческий труд за много лет до встречи с Ивановым (перевод еврипидовых «Вакханок» был опубликован им в 1894 г.).

По воспоминаниям Сабашникова, Зелинскому не без напряжения удалось убедить издателя в возможности делового сотрудничества с поэтом-эллинистом: «Вячеслава Иванова я знал как кунктатора, нерешительного и мнительного человека и опасался предоставить ему такую большую работу, как перевод всего Эсхила: возьмется, свяжет нас и не сделает, говорил я. Я бы предпочел отвести ему что-нибудь менее громоздкое. Но Ф. Ф. Зелинский уговорил меня остановиться на Вячеславе Иванове как на единственном в своем роде кандидате, обещая, со своей стороны, всячески побуждать его не затягивать работу»[892]. Предчувствия издателя, как мы увидим, вполне оправдались, если только эти строки не продиктованы итоговым знанием о судьбе предприятия. Как бы то ни было, в Петербурге была достигнута устная договоренность, что В. Иванов берет на себя перевод всех трагедий Эсхила.

С письмом от 6 апреля 1911 г. Иванов получил из Москвы текст договора, который — при согласии — должен был, подписав, переслать обратно для официальной регистрации. Договор был составлен от лица В. Иванова, вот его наиболее важные пункты:

«1) <...> перевод Орестеи я имею доставить Вам к первому Мая 1912 г., а перевод остальных трагедий Эсхила к первому Мая 1913 г.

2) Переводы свои я предоставляю в полную Вашу и Ваших правопреемников собственность с правом Вашим на неограниченное число изданий, и в вознаграждение за уступку эту имею получить от Вас по пятьдесят копеек с каждого переведенного стиха греческого текста. Расчет Вы произведите мне наличными деньгами, 30 коп. с переведенного стиха, по предоставлении мною Вам в рукописи готовой к печати каждой отдельной переведенной мною трагедии, и 20 коп. с переведенного стиха по отпечатании первого издания.

Необходимые примечания к тексту, в самом, однако, ограниченном размере, особо не оплачиваются, равно как и не оплачивается прозаический текст перевода трагедий, если таковой издательство признает необходимым печатать вместе со стихотворными. <...>

3) Корректуру первого издания я принимаю на себя без особого вознаграждения и произвожу ее, не задерживая печатания книги»[893].

Ответа от Иванова не последовало, и 7 мая 1911 г. Сабашников, видимо, по сохранившейся в конторе копии, повторил свое первое письмо[894]. Иванов опять молчал. И Сабашников обратился за помощью к М. О. Гершензону, часть лета проводившему в эстляндской дачной местности Силламяги, где отдыхал и Иванов. В июне 1911 г. Гершензон писал Сабашникову: «Вяч. Иванов, проводящий лето здесь же, показывал мне текст договора, присланный ему из Вашей конторы. Договор, мне кажется, составлен неудовлетворительно. Не говоря уж о смешном заключительном пункте[895], — неправильно распределение сроков. Как я вижу, Вяч. Иванов очень ленится приниматься за перевод; поэтому лучше было поставить ему сроки для каждой отдельной пьесы, а не потомно. Знай он, что обязан первую пьесу доставить в октябре, он засел бы; а так, до мая, он и не торопится начинать. Притом, совершенно очевидно, что Вам придется издавать Эсхила отдельными пьесами, не дожидаясь целого тома, — иначе ждать придется годы; и лучше бы ставить сроки пьесам, напр<имер> по 4 месяца для каждой пьесы. Сюда же относится и вопрос о плате: лучше бы по представлении рукописи целой пьесы уплачивать В. Иванову полностью гонорар, — это бы его соблазняло; а для Вас рассрочка платежа вероятно не имеет важности. Это все мои замечания, а не В. И<ванов>а. Кроме того, в договоре есть важное упущение. Сказано, что перевод покупается навсегда, но не сказано, что переводчик не имеет права в свою очередь перепечатывать его; а это две разные вещи. Теперь В. И<ванов> говорил мне, что он хочет просить о внесении в договор пункта, по которому бы он имел право печатать свой перевод Эсхила и в собрании своих сочинений, когда и если оно состоится. Но это может случиться и через год; «Шиповник» может обещать не продавать этого тома Сочинений В. Иванова отдельно, — и всетаки будет продавать отдельно, так что Ваше издание может потерпеть ущерб. В. Ив<анов> хочет об этом писать Вам; я ему говорил, что невозможно, — пусть требует себе этого права не сейчас, а по истечении нескольких лет, десяти что ли. Все это пишу Вам для того, чтобы Вы это имели в виду для других договоров. Тот же спор может со временем выйти у Вас и с Брюсовым и др<угими> при неясности договора»[896].

13 июня 1911 г. издатель отвечал своему постоянному сотруднику и консультанту: «Многоуважаемый Михаил Осипович, Благодарю Вас за сообщения и соображения, приведенные в письме Вашем. Воспользуюсь ими при составлении следующих договоров с будущими авторами и переводчиками. Конечно, я согласен отдельно и полностью оплачивать и особо издавать каждую трагедию Эсхила по мере поступления перевода от Вяч. Иванова. Делаю попытку побудить Вяч. Иванова засесть за перевод и одновременно с этим я пишу ему, спрашивая, не может ли он хотя бы одну трагедию перевести к октябрю, и уведомляя, что досрочно представленная трагедия может быть нами оплачена полностью по получении рукописи и выпущена в ожидании изготовления других переводов на первый раз особо отдельным выпуском с тем, чтобы затем войти в общее собрание Эсхила. Я нарочно исхожу при этом из имеющегося уже соглашения, считая его заключенным и не подлежащим пересмотру, т. к. не желаю дать повод к каким-либо в нем переменам. Письмо свое я позволил себе адресовать на Ваше имя, т. к. не знаю адреса Вяч. Иванова»[897].

В своем письме к поэту от 13 июня 1911 г. Сабашников действительно уклоняется от намерения заключить немедля соглашение и только старается поскорее подвигнуть Иванова к работе: «Многоуважаемый Вячеслав Иванович, озабочиваясь скорейшим приступом к выпуску предположенной нами серии античных писателей, обращаюсь к Вам с просьбой сообщить мне, может ли наше издательство получить от Вас к Октябрю сего года перевод хотя бы одной трагедии Эсхила уже вполне законченной и готовой к печати и, если это возможно, то какая именно трагедия будет к указанному сроку готова. Мы считали бы возможным оплатить перевод досрочно представленной трагедии полностью по получении рукописи готовой к печати и выпустить эту трагедию отдельным выпуском с тем, чтобы затем включить ее в общий том согласно условию»[898].

Наконец, 1 августа 1911 г. Иванов решился на объяснение с издателем: «Многоуважаемый Михаил Васильевич. Не нахожу слов, чтобы выразить Вам мое смущение и сожаление, при мысли, что Вы ожидали моего ответа еще в Апреле, а до сих пор не имеете ответа и на второе Ваше письмо[899]. Прошу Вас убедительно не гневаться на мои несчастные особенности и великодушно простить неизвинительное опущение. Бесполезно оправдываться и ссылаться на то, что не умею так господствовать над переживаемым, чтобы не позволять ему поглощать меня, — идет ли речь о деле, мечтании или заботах, хлопотах, перемене привычной обстановки и т. д.; а всего этого было вдоволь. Психологическая же причина моего формально предосудительного безмолвия заключалась в успокоительном чувстве совершенного согласия с Вашими предложениями, предполагаемого мною и Вам достоверно известном после нашей беседы. Прибавьте беспечность в деловых сношениях и непривычку к таковым. Кроме того, хотелось оговорить одну не оговоренную, но мною подразумеваемую подробность, а это уже делало написание письма скучным, потому что как бы сложно-деловым. Разумею вот какую подробность: необходимо в условии упомянуть, что я сохраняю право перепечатки своих переводов в собрании своих сочинений. Ибо, ежели перевод будет удовлетворять меня как художественная работа (а удовлетворять он, по существу задачи, должен — или не должен существовать вовсе), то он так же органически приобретает место в моей поэзии, как напр<имер>, «Одиссея» в поэзии Жуковского. Собрания стихов без «переложений» (ведь каждый действительно поэтический перевод есть «Nachdichtung», не менее чем «Горные вершины» Лермонтова) — неполны, нецельны, не представляют облик поэта в целом[900]. Практически, это мое условие едва ли затронет Вашу библиотеки классиков: прежде всего потому, что собрание моих стихов вовсе не предвидится в ближайшем будущем, и формально мы установим, если Вам угодно, трехлетний срок со времени издания у Вас переводов из Эсхила, в течение которого текст их нигде не будет напечатан, как только у Вас. — Отвечая на второе письмо, должен, к прискорбию, сказать, что так скоро представить первую трагедию не в силах; но обещаю Вам приняться за нее в первую голову немедленно по окончании статьи о Гете, для «Ист<ории> лит<ературы> XIX в<ека>», которую должен непременно закончить в сентябре[901]. Проект договора, мне кажется, вообще потерпит изменения, и потому я не пересылаю его Вам подписанным. В отношении сроков, боюсь, что произойдет фактически некоторое замедление, но — уверяю Вас — незначительное. Крепко жму Вашу руку и прошу верить в глубокое уважение и истинную преданность душевно Вашего Вячеслава Иванова»[902].

Начат ли был в 1911 г. или зимою 1912 г. перевод Эсхила всерьез — сведений нам не дано. Скорее — нет, как можно заключить из письма М. О. Гершензона, снова из Силламяг, от 27 мая 1912 г., ободрявшего издателя: «Сообщаю Вам нужные Вам сведения: Вяч. Иванов уехал заграницу на 1¹/₄ года специально для того, чтобы на свободе переводить Эсхила, так что здесь неожиданно явилась надежда»[903]. По всей вероятности, Гершензон знал, что из Петербурга Иванова влекли прежде всего сложные семейные обстоятельства (брак с падчерицей вызвал пересуды в обществе), но дружеское целомудрие заставляло Гершензона подчеркнуть побочный ожидавшийся эффект исхода. Об этом 20 января / 2 февраля 1913 г. писал издателю и сам поэт из Рима: «Мне было бы жаль если бы невозможность немедленно приняться за Ваши заказы поселила в Вас представление о моей безнадежной неисправности. Заграницей я живу в других условиях работы. Это сказывается, между прочим, в том, что Эсхилов «Агамемнон» у меня хороша продвигается вперед и, если бы Вы потребовали часть перевода, я вскоре мог бы выслать Вам около тысячи стихов из трагедии, заключающей в себе всего — менее 1700 стихов. Из чего следует, что перевод трагедии меньше чем через два месяца должен быть закончен. Это обстоятельство, быть может, послужит в Ваших глазах некоторым оправданием нижеследующей просьбы. Лишенный заграницей известных постоянных доходов, которыми я располагал в России, я весьма нуждаюсь в деньгах, и был бы существенно обеспечен, если бы мог рассчитывать на аванс, периодически распределенный на месячные присылки по 200—250 рублей. В случае Вашего согласия я рассматривал бы эти авансные платежи как свое обязательство к работе, связанной сроками. Причем после «Агамемнона» (немедленная оплата которого со стороны издательства, по представлении текста всего перевода, должна была бы принести мне уже через два месяца более 800 рублей) — я начал бы немедленно вторую часть «Орестеи», прежде чем «Агамемнон» был бы оплачен сполна. Решаюсь изложить Вам прямо это мое желание, не думая, что предложенный мной порядок, для меня наиболее удобный, мог бы составить неудобство для издательства, если последнее имеет ко мне известное доверие, — причем прекращение платежей было бы в любое время в его распоряжении как оружие против мешкотности сотрудника. В заключение подтверждаю, что право повторного издания оплаченных переводов остается за Вашим издательством; я же сохраняю — для себя и наследников — право перепечатки моих переводов в собраниях моих сочинений. Фактически последняя оговорка касается той неопределенной будущности, которую называет «греческими календами»; по крайней мере, боюсь, что это так. Прибавлю, что меня соблазняет и манит мысль — остаться заграницей не до осени только, как это было предположено, а и дольше...[904]. Здесь я лучше нахожу самого себя, и моя работа лучше спорится. Для осуществления этого, пока еще облачного, проекта нужно будет пожертвовать лекциями, которые я читаю в Петербурге[905]. Меня это пугает только перспективою уменьшенного актива в моем скромном бюджете. Работа в Вашем предприятии могла бы помочь мне устроить мою литературную деятельность, как мне представляется это желательным, — существенно упорядочить ее. В Петербурге я почти не могу быть фактически — писателем»[906].

О работе над Эсхилом Иванов рассказывал в стихотворном послании к Ю. Н. Верховскому из Рима от 22 февраля / 7 марта 1913 г.

Этот отрывок ценен как поэтика Иванова — переводчика, но в анализ ее мы сейчас углубляться не будем.

Вполне вероятно, что к моменту обращения поэта за материальной поддержкой к издателю «Агамемнон» был бы закончен вполне, если бы Иванова не отвлек другой издательский заказ. При самом начале работы М. В. Сабашникова над «Памятниками мировой литературы» молодой филолог В. О. Нилендер предложил ему составить антологию греческой лирики в русских переводах. Первоначально Нилендер намеревался единовременно исполнить два задания: с одной стороны, собрать все прежние русские переложения из греческих лириков, с другой — заказав новые переводы, доставить русскому читателю полный корпус лирического наследия греков. Постепенно доля, отводимая современникам, расширялась — прежде всего за счет Вяч. Иванова, первые, присланные осенью 1912 г., опыты которого увлекли и составителя, и издателя. Иванову тотчас были заказаны дополнительные переводы. В результате Сабашников в 1914 г. выпустил книгу «Алкей и Сафо» в переводе Иванова (второе, расширенное издание вышло в 1915 г., но помечено все тем же 1914 г., так как титульный лист не перебирался)[908].

В начале 1913 г. широкое участие Иванова в предпринятой издательством серии представлялось более чем желательным. М. В. Сабашников всегда считал одной из главных целей своей деятельности создание максимально благоприятных условий для русских ученых и литераторов. Оттого он пошел Иванову навстречу. Однако работа Иванова для «Издательства М. и С. Сабашниковых» становилась настолько регулярной, а обязательства его, литературные и денежные, — настолько серьезными, что заключение формального соглашения было неизбежностью. В письме к поэту от 10 марта 1913 г. издатель представил новый проект договора и писал: «Мне думается, что в прилагаемом тексте договора удалось скомбинировать все условия и выразить все, что было бы для Вас желательно»[909].

Договор был совершен (правда, экземпляр, хранившийся в издательстве, не оплачен гербовым сбором) 21 апреля / 4 мая 1913 г., когда М. В. Сабашников сам побывал в Риме и встретился там с Ивановым. Соглашение это весьма важно для восстановления истории взаимоотношений Иванова с издательством:

Кажется, в этом договоре заслуживает внимания компромисс, достигнутый в вопросе о включении переводов в замышлявшееся собрание сочинений Иванова: Сафо и «Новая жизнь» как произведения, вероятно, небольшие (с издательской точки зрения), Сабашников был готов в какой-то момент «возвратить» переводчику; а монументальный Эсхил, даже приобретая внешность томов из собрания сочинений поэта, всецело должен был остаться в собственности издателя.

В письме своем к издателю от 17 августа 1913 г. Вячеслав Иванов, ведя гонорарные расчеты, напоминал, что «приблизительная эпоха представления в издательство «Агамемнона» — 1 июня 1913 г.[912]. Еще в письме от 2 июня издательский счетовод уведомлял поэта о переводе ему по распоряжению Сабашникова «в счет гонорара книги Агамемнона» 500 рублей[913]. Но рукопись, вполне вероятно, была получена в Москве все-таки позже, поскольку лишь 26 июня Сабашников откликнулся на нее: «Многоуважаемый Вячеслав Иванович, я получил рукопись Вашего Агамемнона и не могу этому нарадоваться. Наконец Эсхил стал поступать в рукописях, и я уже начинаю мечтать, когда эти рукописи можно будет сдавать в печать. Позвольте поздравить Вас с началом и пожелать скорого и безостановочного продолжения дела, столь блестяще начатого. Поистине будет обидно, если Агамемнону придется лежать; но это было бы слишком обидно, и мне верится, что читатели уже очень скоро будут наслаждаться всей Орестеей. Это будет целое событие»[914].

В ответ на эти похвалы и побуждения к скорейшему завершению работы Иванов писал. «...треть «Хоэфор» готова и теперь на них приналягу... А что только треть, не будем оба печалиться, потому что работа над каждой отдельною вещью идет потом accelerando. Одним словом, я обещаю Вам, как издателю и притом — что так благотворно и поощрительно действует на нас, поэтов, — читателю и ценителю, ревностное послушание в религиозном служении святому Эсхилу. Дело идет, именно, вот как... Но, прежде всего, сердечная Вам благодарность за письмо по получении «Агамемнона»: мне стыдно только, что я не сумел ответить на него немедленно. Оно меня глубоко тронуло. Дай Бог Вашими устами мед пить. Сам я еще ни в чем не уверен. Если бы работа была удачна, в самом деле, и притом (в данном случае это необходимо) в лучшем смысле доступна для широких кругов, я был бы внутренне счастлив; в противном случае — несчастлив. Эсхил — мечтаю я — должен быть общенародным достоянием; он будет истинно греческим по духу, если он будет и истинно русским (не интеллигентским, не западническим — т. е. разглядываемым через призму западной интерпретации, но уже, понятно, и не «стасовским»). Есть сфера общности между эллинской и национальной живой стариной, которую мне хочется открыть и воплотить в этих переводах. Еще раз спасибо за привет! После «Агамемнона» я тотчас взялся за «Плакальщиц» (можно ли так передать «Хоэфоры»?). Но потом прервал круто все, и весь июль в Риме ревностно и плодотворно работал над своим «Дионисом», который составляет большое сочинение (книгу страниц в 600 по крайней мере); оно должно выйти этой зимой («Эллинская религия страдающего бога»). И по сей день вводил новые добычи в состав этого исследования, ныне совершенно законченного[915]. Теперь же обращаюсь к «Хоэфорам». Если Вы решили издать всю «Орестею» зараз, рассчитываю, что во второй половине начинающегося сезона она может выйти в свет»[916].

В Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина хранится школьная тетрадь итальянского производства, куда занесены стихи из перевода «Хоэфор» — карандашом (л. 2—3, далее местами) и чернилами; обычно карандашом поэт набрасывал первые варианты своих произведений[917]. Начата работа над «Плакальщицами» (как трагедия уже обозначена в этом автографе) в Риме, что и видно из письма, а когда она писалась, тетрадь, действительно, снова лежал на столе поэта. Дело в том, что письмо отправлено из имения В. Бородаевского, инженера и поэта, друга Вяч. Иванова, где тот провел первое время по возвращении из Италии, пока к приему семьи готовилась новая московская квартира. На обороте л. 15 мы находим беловой автограф стихотворения «Я для раздолий черноземных...» Оно рассказывает о возвращении на Родину и было напечатано под заглавием «Письмо из черноземной деревни»[918]. Под стихотворением в автографе дата: На 25 авг<уста> 1913 г., т. е. оно написано через неделю после цитированного выше письма Сабашникову[919].

Поскольку мы анализируем историю издательского замысла, то ограничимся простым подчеркиванием слов, в которых сказалась ивановская мечта об «общенародном» Эсхиле, «истинно греческом по духу» и «истинно русском». Иванов не раз писал об исконном родстве русских духовных корней — древнему эллинству. Эта тема требует специального рассмотрения. Сейчас же приведем только параллель, показывающую, насколько работа над Эсхилом тесно связана была у Иванова с осмыслением собственного творчества. Последние стихотворения («Лепты», «Мелочи») в его книге «Нежная тайна», увидевшей свет в 1912 г., обращены к друзьям — «humaniorum studiorum cultoribus» — и написаны по-гречески и по-латински. В предуведомлении к книге Вячеслав Иванов объясняется: «Да не усмотрят школьного педантизма в том, что последние из этих лепт выбиты древним чеканом. Пристрастие любителя оправдывается его верою в будущность нашего гуманизма. Автор думает, что античное предание насущно нужно России и Славянству, — ибо стихийно им родственно»[920].

С лета 1913 г. сведений о переводе Эсхила в переписке поэта с издателем и его сотрудниками не встречается. По всей вероятности, «Плакальщицы» были оставлены в том виде, в каком мы их находим в упомянутой итальянской тетрадке. С осени 1913 г. и до осени 1914 г. поэт, как всегда отвлекаясь, готовил для Сабашникова книгу переводов из Алкея и Сафо, перевел небольшую антологию сонетов Петрарки[921]. Все это время поэт получал ежемесячно аванс от издателя, и как ни свята была для М. С. Сабашникова его забота и поддержка русским литераторам и ученым, он вынужден был в ноябре 1914 г. отказаться от дальнейшего авансирования Иванова. Издатель писал переводчику «…долг за Вами не только не уменьшился, но к 6^му ноября возрос до 1711 руб. 75 коп., а с присылаемыми сегодня 200 он достигнет 1911 руб. 75 коп. Простите, что пользуюсь случаем, чтобы вернуться к своей мечте — Эсхилу в Вашем переводе. Поверьте, что не одни финансовые соображения побуждают меня упомянуть здесь о том, с каким нетерпением я жду получения от Вас этого перевода. Вместе со мной и наша читающая публика ждет не дождется этого обещанного ей подарка»[922].

К сожалению, нам не удалось уточнить, когда «Плакальщицы» и «Эвмениды» были доставлены в издательство переводчиком. О. А. Шор (O. Deschartes), знавшая биографию поэта и писавшая с его собственных слов, сообщала: «Осенью 1916 г. Ивановы в Москву не вернулись, всю зиму они провели в Сочи — Иванов там работал над переводом Эсхила («Эвмениды», «Хоэфоры», «Персы» и «Семеро против Фив» были закончены в Сочи, тогда как «Агамемнона» он перевел еще в Риме»[923]. В этой же работе О. А. Шор говорит, будто Эсхил тогда был переложен «почти весь»[924]. Тут — несомненное преувеличение, оно встречается в литературе неоднократно и даже доведено до утверждения о полном ивановском переводе Эсхила[925]. Это одна из легенд, которыми так богата наша память о Вячеславе Иванове. На сегодня ивановский Эсхил нам известен лишь в том объеме, в каком он печатается в предлежащем издании, и нет у нас иных сведений о том, что было переведено еще.

Нельзя без оговорок принять и срок, названный О. А. Шор, — зима 1916—1917 гг. В конце своего «Автобиографического письма» к С. А. Венгерову, датированного «Сочи, январь — февраль 1917 г.», Иванов говорил: «В настоящее время я занят преимущественно переводами трагедий Эсхила и «Новой Жизни» Данта»[926]. По всей видимости, Иванов летом, либо ранней осенью 1917 г. передал Сабашникову полную «Орестею» (и, может быть, фрагменты перевода других трагедий, зарегистрированные в издательской картотеке рукописей, о чем ниже). Когда во время октябрьских боев 1917 г. издательство Сабашниковых сгорело, большую часть рукописей М. В. Сабашникову, однако, удалось спасти[927]. 2 ноября 1917 г. Иванов писал М. Я. Лукину, главному помощнику М. В. Сабашникова: «Очень обрадован возобновлением работ издательства. С огромною горестью слышал о пожаре. Горесть эта была не о моих рукописях, которые, к счастью, как меня уверили, — спасены, но об издательстве, в котором я привык видеть одно из самых светлых явлений нашей омраченной и почти гибнущей культурной жизни»[928].

Не смиряясь с гибелью значительной части издательского имущества, М. В. Сабашников продолжал свою деятельность. Именно тогда была сделана попытка издать ивановского Эсхила. 10 сентября 1918 г. Сабашников писал поэту: «Вы знаете, что типография Кушнерева, в которой печаталось большинство наших изданий, <...> намечена к реквизиции под Экспедицию изготовления Государственных бумаг. <...> Инцидент с типографией Кушнерева радикально меняет все наши планы и, пожалуй, может все дело расстроить. Я, однако, не хочу сдаваться и стараюсь наладить новый порядок и перенести печатание в другие типографии. Поэтому обращаюсь к Вам с просьбой <...> сообщить, могу ли Вашего Эсхила печатать в другом городе без авторской корректуры. Это теперь является почти неизбежным условием, при котором можно продолжать выпуск новых книг — тексты должны быть вполне закончены в рукописи и корректура должна сводиться лишь к наблюдению за точным воспроизведением текста»[929]. По всей вероятности, работа над Эсхилом по «бескорректурному методу» оказалась для Иванова неприемлемой: не случайно восемь лет спустя он напоминал Сабашникову, что передал издательству «вторично и окончательно» текст «Орестеи» «в редакции, которую <…> признал наконец годною к печати» только осенью 1920 г. (полный текст письма приводим ниже). В сохранившихся документах, отражающих работу издательства «М. и С. Сабашниковых» в 1918—1921 гг., Эсхил не упоминается ни разу (и постоянно называются другие книги Иванова — «Эпос Гомера», третье издание «Алкея и Сафо», «Изборник», ни одна из которых, однако, не увидела света)[930].

До нас дошла инвентарная картотека рукописей «Издательства М. и С. Сабашниковых». В ней сохранилось несколько карточек с регистрацией ивановского перевода, сведения которых дают дополнительные штрихи к его судьбе.

На первой из них зарегистрирован только «Агамемнон» как рукопись объемом в 99 страниц, без даты поступления и каких-либо других указаний, кроме одного, что она принадлежит издательству[931]. На следующую карточку была занесена целиком «Орестея», при этом каждая трагедия имела следующие количественные характеристики: «I. Агамемнон» — [21 стр<аница>] 1—59 стр<аница>. II. Плакальщицы — [51 стр<аница>] 1—47 стр<аница>. III. Евмениды — [50 стр<аниц>] 1—46 стр<аница>». На обороте этой карточки важнейшие записи: «Отправлено В. И. Иванову для просмотра. // Возвращено <вновь?> редакц<ии> август 1924 г.»[932]. Еще одна карточка дает тот же основной текст, но первоначальные количественные характеристики рукописей в ней не зачеркнуты; при этом число страниц в «Агамемноне» указано от руки чернилами: «99 стр<аниц>»[933]. Той же рукой сделана и более важная приписка: «Персы — 46 стр<аниц>», показывающая, что и эта трагедия находилась в распоряжении издательства. На этой карточке также имеются записи об отправке рукописи Иванову и о ее возвращении в редакцию. Манускрипт «Персов» имел и собственную регистрационную карточку, на которой объем рукописи указан тот же — 46 стр.[934]. Наконец, последняя карточка, при которой хранился, как видно из особой пометы, договор от 21 апреля / 4 мая 1913 г., имеет в сооответствующей графе запись, к сожалению недатированную: «Рукопись представлена»[935].

По этим регистрационным документам мы видим, что ни «Семеро против Фив», ни «Просительницы» никогда не представлялись издателю, поскольку не были закончены переводом. Указания на объемы рукописей пригодятся будущему текстологу для идентификации сохранившихся экземпляров. Наиболее интересным представляется свидетельство картотеки о том, что летом 1924 г., когда Иванов приезжал из Баку в Москву перед отъездом за границу, он просматривал текст перевода: вероятно, и тогда издатель еще не оставлял помыслов о выпуске Эсхила в «Памятниках мировой литературы». Можно предположить, что к этому времени следует отнести, недатированную расписку: «Получил от Издательства М. и С. Сабашниковых для пересмотра рукописи своего пер<евода> — Эсхил — «Орестея» — трилогия. I. Агамемнон — 21 стр<аница>. II. Плакальщицы — 51 стр<аница>. III. Евмениды — 50 стр<аниц>. Агамемнон 99 стр<аниц>. Персы — 46 стр<аниц>»[936].

История издания ивановского перевода заставляет нас возвратиться вспять. В обществе о работе Иванова знали достаточно много. Поэт читал свой перевод публично — например Е. В. Аничков вспоминал: «Воочию так ярко обнаружилась эта необъятность, охватывающая всю поэзию, поэзию всех времен символизма, когда однажды в редакции «Аполлона» Вячеслав Иванов читал свой проникновенный перевод эсхиловского «Агамемнона»»[937]. Еще в январе 1913 г. С. Л. Франк от имени редакции предлагал Иванову печатать Эсхила в журнале «Русская Мысль»[938].

Несомненно, заметный отклик должно было иметь чтение 16 мая 1920 г. в заседании Общества Любителей Российской Словесности, на котором общество прощалось с К. Д. Бальмонтом и Вяч. Ивановым, уезжавшими за границу (поездка Иванова, однако, не состоялась). Иванов читал три сцены из «Агамемнона»[939]. В связи с этим вечером мы должны затронуть еще один аспект «эсхиловской» темы в биографии Вяч. Иванова. Поскольку документов в нашем распоряжении немного, мы позволим себе забежать далеко вперед, чтобы осветить весь пласт источников. Незадолго перед заседанием Иванов подал следующее обращение:

В этой просьбе исследование об Эсхиле — больше, чем чисто формальный повод к тому, чтобы выправить полезную бумагу. Мы уже видели (см. примеч. 15), что поэт намеревался подготовить особый том статей, сопроводительных к переводу. 24 октября 1924 г., когда Ивановы едва осмотрелись в Риме, но еще не обжились, дочь поэта Лидия писала на родину приятельнице: «...Вячеслав ходит в Национальную библиотеку и работает, намереваясь приступить к специальной монографии об Эсхиле»[941]. Судя по всему, какого бы то ни было оформления этот замысел так и не получил, но говорил о нем Иванов со многими. В частности, М. Горький, когда взялся хлопотать о назначении поэту пенсии и о заказах на литературную работу из Москвы, писал П. С. Когану: «...у него есть большая работа об Эсхиле, — Академия не могла бы издать?»[942]. М. Горький принял или выдавал проект, пусть и долго вынашивавшийся, за свершение (если только не спутал перевод с монографией — ср. ниже отрывок из письма к нему от Вяч. Иванова)... Вернемся, однако, к истории публикации переводов.

17 октября 1918 г. Ф. Ф. Зелинский обратился к Иванову: «... Я печатаю теперь в «Огнях» новую книжку — «древнегреческую литературу эпохи независимости». Тема не блещет новизною, но ново ее исполнение: к книжке листов в 12 будет приложена такого же объема книжка-близнец «образцов». Т. е., другими словами, хрестоматия греческой поэзии и прозы от Гомера до эпохи Александра Вел<икого>. Зная нашу переводную литературу (т. е. что она в лучшем случае грамотно передает содержание, но никогда не передает стиля), Вы не удивитесь, если я Вам скажу, что я лишь в очень редких случаях мог воспользоваться для этой хрестоматии уже имеющимися у нас переводами. И, зная себя и наши общие с Вами идеалы, Вы тоже не удивитесь, что к этим редким случаям я причисляю все переведенное и переводимое, и имеющее быть переведенным Вами». Зелинский просил у Иванова сцену исступления Кассандры из «Агамемнона», «вяжущий гимн» из «Эвменид» и парод «Персов», оговаривая, что первый отрывок он «имел уже удовольствие слушать», второй, без сомнения, тоже уже готов, в наличии же перевода третьего отрывка филолог не был уверен. «Во всяком случае, — завершал он свою просьбу, — мне очень хотелось бы украсить мою хрестоматию Вашим и только Вашим Эсхилом»[943]. 21 ноября Зелинский снова обратился к другу: «Дорогой Вячеслав Иванович. Пишу Вам второе письмо — первое отослал 25 окт<ября> и в нем просьбу, gross und schwer, относительно Ваших переводов из лириков и Эсхила. Ответа все еще не получил — роптать не смею, зная, во-первых, и сам грешен бываю, а во-вторых, муза своих избранников многим одарила, но не аккуратностью в переписке. Но дни нашей жизни текут, моя хрестоматия растет: Ваши переводы из лириков я уже включил, принимая Ваше молчание за знак согласия, он вот новая веха — Эсхил. Вы ответите мне: оставьте пока пробел, над ним не каплет — все равно не завтра печатать. Нельзя-с. Покаюсь Вам: я читаю на В<ысших> Женск<их> Курсах греческую литературу эпохи независимости, и иллюстрирую ее своими образцами. Недели на три лириков хватит, а там хошь не хошь, а Эсхила не миновать, что я стану делать. Пожалуйста, во имя Аполлона и всех девяти, выручайте. Если нового не перевели и перевести не можете, хоть то пришлите, что у Вас есть — сцену с Кассандрой из «Агамемнона» и δμνος гр. δέσμιος. Не теряя ни дня, закажите копию этих отрывков и пришлите ее мне — не могу же я своих слушательниц оставить без Эсхила... без вашего Эсхила, ибо другого, когда есть Ваш, читать невозможно. Уверен, что Вы уважите мое de profundis и не заставите меня томиться»[944].

Иванов предоставил Зелинскому все, о чем тот его просил, но хрестоматия увидела свет только в 1920 г.[945].

Последняя попытка публикации была предпринята Ивановым в 1926 г., когда он уже жил в Риме. 9 августа 1926 г. поэт писал своему московскому издателю:

Что имел в виду Иванов, когда говорил о готовящемся к выпуску в Госиздате переводе «Орестеи» — неясно; возможно, до него дошел превратно слух о подготовке «Прикованного Прометея» в переводе С. М. Соловьева и В. О. Нилендера, действительно выпущенного «Госиздатом» в 1927 г. (ср., однако нижеприводимое упоминание о чтении С. М. Соловьевым в ГАХН’е перевода «Орестеи» в 1926 г.). Как бы то ни было, на процитированном сейчас письме поэта появилась помета: «Рукопись передана О. А. Шор. Ответ в папке договоров». Теперь в «папке договоров» ответа нет; однако машинописный отпуск ответа, без подписи и датированный от руки 27 августа 1926 г., сохранился в архиве издательства: «В. И. Иванову // в Риме. // Многоуважаемый Вячеслав Иванович. // Исполняя Ваше желание, выраженное в письме Вашем от 9-го с. м., Издательство передало Ольге Александровне Шор рукопись Ваших переводов из Эсхила (трагедии Агамемнон, Плакальщицы и Евмениды). О. А. Шор передаст их Академии Художествен<ных> Наук, которой вы предоставляете выпустить их в свет в одном издании, на что мы настоящим выражаем свое согласие. В свою очередь не откажите подтвердить, что Вы сохраняете за нашим Издательством право выпуска означенных переводов. // Примите уверения в глубоком к Вам уважении»[948].

В архиве издательства сохранилась и расписка: «27 Августа 1926 г. Получила от Издательства М. и С. Сабашниковых рукопись переводов трагедий Эсхила — Агамемнон, Плакальщицы, Эвмениды, исп<олненных> Вячеславом Ивановым. // По поручению В. И. Иванова О. Шор»[949].

Благодаря любезности Д. В. Иванова, открывшего для нас римский архив поэта, мы можем опубликовать не только строгие бесстрастные фрагменты издательского делопроизводства, но и частное письмо М. В. Сабашникова к Вяч. Иванову — редкий документ, позволяющий почувствовать душевный строй издателя в 20-е годы:

Мы видели, что оригиналы ивановского перевода были возвращены автору через три дня после того, как наличие их в издательском портфеле было последний раз зафиксировано в регистрационной карточке. Несомненно, не одно сознание крайней ограниченности собственных издательских возможностей руководило М. В. Сабашниковым (так и не сумевшим возобновить с должным размахом выпуск «Памятников мировой литературы»). Издателем двигали душевная щедрость и безграничное уважение к духовному и интеллектуальному труду. Рукописи Эсхила к Сабашникову, по всей видимости, не вернулись — в издательстве до начала 30-х годов регулярно проходили инвентаризации, но на эсхиловских карточках соответствующих помет нет[951].

По всей вероятности, в связь с предполагавшимся гахновским изданием необходимо поставить тот факт, что на заседании Комиссии художественного перевода при литературной секции ГАХН 7 октября 1926 г. в план работы был включен доклад А. Г. Челпанова «Орестея в переводе В. Иванова»[952]. К сожалению, никаких указаний, состоялось ли это чтение, найти не удалось[953].

Поскольку речь зашла о гахновских протоколах, приведем выписки из них, показывающие, что в это время метрические и стилистические опыты ивановского перевода воспринимались как новация, оставались дискуссионными. Вот фрагменты тезисов к докладу С. М. Соловьева «О переводе трагедий Сенеки»: «Общие принципы художественного перевода древних. Преимущество старых переводов (Гнедича и Жуковского) перед новыми (Зелинского и В. Иванова). Полная точность невозможна в поэтическом переводе. Иногда необходимо жертвовать точностью смысла требованиям благозвучия русской речи. Славянизмы и архаизмы законны при передаче на русский яз<ык> поэзии греков и римлян, но здесь важно сохранить чувство меры, что иногда забывают Зелинский и В. Иванов. При переводе собственных имен следует сохранять те формы, которые приобрели право гражданства в русской поэзии, а не восстанавливать формы грамматики, как делает В. Брюсов»[954]. В той же Комиссии художественного перевода 12 мая был заслушан доклад С. И. Радцига «О переводе произведений античной литературы так наз<ываемым> размером подлинника». Сколько можно судить по цитатам в протоколе, тут материал для обсуждения дали в основном ивановские переводы из лириков, но, при единстве переводческих установок поэта, дискуссия должна была иметь в виду и переложения эсхиловские. С. И. Радциг, как известно, последовательно не принимал ивановского эквиметризма, но его оппоненты И. К. Линдеман и А. И. Ромм этот принцип защищали[955].

Спешность гахновского предприятия не оставляла Иванову возможности оснастить перевод когда-то замышлявшимся аппаратом. Он был вынужден ограничиться печатаемым нами в Дополнении самым кратким «Предисловием переводчика», вместе с которым прислал в Москву и указания, как бы ему хотелось увидеть оформленным издание.

Никаких сведений о том, как складывалась судьба книги в ГАХН’е, найти не удалось. Иванов, разумеется, знал о безуспешности попытки. Материальные условия, в которых его семья оказалась в Италии, были достаточно плохи, и М. Горький попытался помочь поэту[956]. Выражая Горькому «глубочайшую благодарность за оказанную поддержку», Иванов в письме перебирал возможные формы своего литературного сотрудничества с советскими издательствами; в частности, он сообщал: «Праздно валяется в Академии Худож<ественных> Наук и мой перевод Эсхила, очень важный — говорю объективно — для нашей культуры и Академией, в спешном порядке (!), полученный от Изд<ательс>тва Сабашниковых»[957]. Иванов не знал, что дни ГАХН’а были уже сочтены. Уже когда и академия сама была давно ликвидирована (одновременно, собственно, с «Издательством М. и С. Сабашниковых» и всей системой институтов, определявших жизнь нашей культуры в первое пореволюционное десятилетие), в декабре 1933 г. Л. Я. Гуревич направила в Литературный музей два ивановских автографа с пояснительной запиской: «Ненапечатанное предисловие Вячеслава Иванова к его переводу трилогии Эсхила «Орестея» и его распоряжения относительно оформления подготовленной к печати книги, которую намеревалась издать Гос<ударственная> Академия Художественных Наук. Было прислано В. Ивановым из Рима Ольге Александровне Шор для исполнения, а ею передано для той же цели мне перед ее отъездом в Италию, где она остается, занятая своим обширным трудом, и поныне. Передаю в Музей, т. к. не считаю целесообразным хранить у себя»[958].

Парадоксом выглядит сообщение в списке трудов Вяч. Иванова, данном в посвященном ему декабрьском номере того же 1933 г. итальянского журнала, что поэтический перевод трагедий Эсхила находится «в печати»[959]. Впрочем, составитель списка мог иметь в виду и не гахновскую, а неизвестную нам возможность появления в свет перевода.

Неосуществившаяся попытка Иванова напечатать Эсхила под маркой ГАХН’а имела, кажется, одно важнейшее следствие: машинопись «Агамемнона», сданная в конце 1948 г. Б. В. Шапошниковым в Пушкинский Дом[960], хранилась у него, не следует ли предположить (?) — со времен ГАХН’а, где Б. В. Шапошников играл заметную роль[961]. Тут же необходимо указать и другие известные нам источники текста ивановского Эсхила. Одна машинописная копия сохранилась среди бумаг Е. Ф. Никитиной[962]. Для изучения истории бытования ивановского текста более интересна, возможно, копия, находившаяся в распоряжении В. О. Нилендера и поступившая в ГБЛ с остатками его, к сожалению, плохо сохранившегося архива[963]. Она несет на себе следы внимательного анализа текста, проведенного владельцем. Озадачивает, однако, другое: в своей хрестоматии 1939 г. Нилендер поместил только те фрагменты, что когда-то были напечатаны Зелинским[964]. Тут же составитель впервые напечатал несколько лирических отрывков в переводе Иванова по подготовительным материалам не увидевшей свет «сабашниковской» антологии, у него сохранившейся: не означает ли это, что перевод Эсхила оказался у него в руках позднее?

Только в 1947 г. два новых отрывка «Орестеи» в переводе Иванова появились в печати[965]. Три года спустя этот перевод наконец был издан в полном объеме[966]. Обстоятельства подготовки этих двух публикаций и источников текста в них мы не знаем. Отметим только, что в хрестоматии Дератани и Тимофеевой автор перевода указан самым естественным образом (хотя прозрачными для более или менее сведущего читателя криптонимами скрыто авторство репрессированного А. Пиотровского, Г. Церетели, эмигрировавшего Ф. Зелинского — видимо, репутация Иванова была более благополучной); однако времена ухудшались быстро и в книге 1950 г. вместо «перевод Вяч. Иванова» сказано лишь, что перевод под редакцией Ф. А. Петровского». Для специалистов авторство Иванова тайны не составляло[967], публикация же ивановского перевода в 1950 г., хотя бы и анонимная, предполагала за ответственным известную гражданскую смелость.

Сегодня ивановский перевод Эсхила стоит в ряду литературных памятников, «классических» произведений слова, ближайший исторический контекст которых мы уже не переживаем непосредственно как наш собственный, а реконструируем направленным интеллектуальным усилием. Но прежде чем войти в этот обособленный ряд, ивановскому переводу должно было испытать силу исторического отрицания, по правилу культурной эволюции. Такой момент наступил вскоре после первой полной публикации ивановского опыта. В конце 1955 г. в «Гослитиздат» обратился С. К. Апт, тогда еще начинающий переводчик. В своей заявке, озаглавленной «Почему нужен новый перевод «Орестеи» Эсхила?» С. К. Апт отправной точкой брал утверждение, что известной художественной ценностью обладают только переводы А. Пиотровского и Вяч. Иванова. Первый из них отводился ссылкой на те недостатки, которые признавались за ним еще в оговорках издательства «Academia», предпосланных публикации 1937 г. Что же касается перевода Вяч. Иванова, С. К. Апт относил к нему в «большой степени» то, что сказал покойный В. В. Вересаев в статье «Об Алкее и Сафо в переводах г. Вяч. Иванова»[968].

Интересны подходы специалистов-филологов старшего поколения учеников ивановской эпохи, меньше ощущавших дистанцию от авторитетов своих школьных лет. В рецензии на перевод первых 130 стихов «Агамемнона», представленных С. К. Аптом, М. Е. Грабарь-Пассек писала: «Трилогия Эсхила, несомненно, в случае возможности ее издания, должна быть переведена заново; перевод ее, сделанный поэтом — символистом Вячеславом Ивановым, отличается, как и многие другие произведения этого поэта, — бывшего, правда, весьма образованным классиком, — сложностью и выдержанностью языка, множеством архаизмов и крайне своеобразным синтаксисом, затрудняющим понимание. Притом редактирование его перевода почти невозможно, поскольку он все же представляет собой единое художественное целое. Перевод Эсхила является задачей весьма трудной, так как язык самого Эсхила в известной степени обладает теми же свойствами, как русский язык В. Иванова — он носит характер возвышенный, патетический и намеренно архаизаторский (особенно хоровые части). В конце отзыва становится ясно, что М. Е. Грабарь-Пассек руководили не столько теоретические представления об адекватности перевода, сколько учет издательского заказа, требований времени.

Несомненно, важна позиция, занятая тем, кто взял на себя пять лет перед тем ответственность за первую полную публикацию перевода В. Иванова — Ф. А. Петровского. И он в своем отзыве на перевод — заявку С. К. Апта отводит сразу все предыдущие опыты, кроме выполненных Ивановым и Пиотровским[969].

В середине 50-х годов ивановский перевод Эсхила не сознавался как современный, способный продуцировать воспроизводство своих эстетических решений в практике других мастеров; он был историоризирован, прикреплен к культурно-историческому времени — месту своего возникновения, вдвинут в него и, казалось бы, в нем замкнут. Однако прошло еще тридцать лет, и мы снова возвращаем в современность этот перевод, уже именно такой, локализованный в истории культуры, но и трансцендирующий свою историческую приуроченность, в силу собственной внутренней энергии, — как замечательный памятник культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ЭСХИЛ

Капитолийский музей,

Рим. Фото Алинари

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

Рис. К. Сомова. Ок. 1905 г.

Пролог трагедии «Эвмениды».

Копия дочери поэта Лидии Вячеславовны Ивановой

с правкой Вячеслава Иванова

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

Фото конца 1920-х годов

ЛИДИЯ ДМИТРИЕВНА ЗИНОВЬЕВА-АННИБАЛ,

ВЕРА КОНСТАНТИНОВНА ШВАРСОЛОН (сидит),

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

Ок. 1905 г. Загорье (?)

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

Рис. Татьяны Львовны Сухотиной-Толстой. 1948.

(Римский архив Вячеслава Иванова)

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ, О. ДЕШАРТ,

друг семьи и издатель трудов Вячеслава Иванова

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

Фото 1940-х годов

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ СРЕДИ УЧЕНИКОВ Баку. Начало 1920-х годов

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ И Ф .Ф. ЗЕЛИНСКИЙ

Коллегиум Борремео в Павии,

где жиил и преподавал Вячеслав Иванов в 1926—1936 гг.

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ С Ф .Ф. ЗЕЛИНСКИМ

И ЕГО ДОЧЕРЬЮ В. Ф. ЗЕЛИНСКОЙ

Римский форум, арка Септимия Севера, близ дома, где жил поэт,

снесен при Муссолини. Фото 1930-х годов

Дом на Таврической ул. в Петербурге («Башня»)

где проходили ивановские среды. Середина 1910-х гг.

Волков пер. в Москве на Красной Пресне.

Здесь в одном из домов роился и жил в первые годы

Вячеслав Иванов. Фото 1980-х годов

«Эвмениды».

Страница автографа Вячеслава Иванова

«Эвмениды».

Действующие лица трагедии.

Автограф Вячеслава Иванова с указанием для наборщика

«Агамемнон».

Первая страница трагедии.

Автограф Вячеслава Иванова

«Плакальщицы».

Страница рукописи.

Автограф Вячеслава Иванова

Писмьмо М. Сабашникова к Вячеславу Иванову

от 27 августа 1926 г.

Писмьмо М. Сабашникова к Вячеславу Иванову

от 27 августа 1926 г.