Транс-Атлантик

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

В августе 1939 г. уже ставший известным у себя на родине автор сборника рассказов «Дневник периода возмужания» (1933), пьесы «Ивонна, принцесса бургундская» (1935), романа «Фердыдурке» (1938) — Витольд Гомбрович (р. 1904) попадает в Аргентину. Здесь он пишет пьесу «Венчание» (1947), романы «Транс-Атлантик» (1951), «Порнография» (1960), «Космос» (1963), первый вариант пьесы «Оперетта» (1958). В 1953 году он начинает писать «Дневник».

Роман «Транс-Атлантик» был начат в феврале 1949, а завершен в марте 1950 г. В отрывках он появился в выходящем на польском языке в Париже ежемесячнике «Культура» в мае-июне 1951 г. (№ 5, сс. 19–41; № 6, сс. 47–61). В январе 1953 г. роман вышел под одной обложкой с пьесой «Венчание» в парижском Институте Литерацком, а в 1957 г. — в издательстве «Czyletnik» в Польше. Всем этим прижизненным изданиям были предпосланы специально написанные автором предисловия, и все они приводятся в нашей книге: Предисловие 1957 г. — перед текстом романа, остальные — в Приложении. В Приложении даны также текстовые варианты, имевшиеся в издании 1953 года и отсутствующие в издании 1957 года.

Во всех своих произведениях Гомбрович проводит главную мысль — освобождение человека от удушающих рамок диких условностей, которыми толпа размахивает как знаменем, называя их то Культурой, то Патриотизмом, то Служением (чему-нибудь там), и «мордует»[1] индивидуальность, творческое начало в человеке, его уникальность, навязывая сложившиеся формы восприятия мира.

Именно так, т. е. как вызов, провокация, идеологическая диверсия был воспринят «Транс-Атлантик» как в самой Польше, так и в кругах польской эмиграции. И немудрено: герой романа рассказывает историю своего неучастия в войне за освобождение Родины и описывает все те низкие бытовые «прелести», на которые он променял высокую героику борьбы. Более всех были оскорблены любители выискивать в художественном произведении подробности с позиции «как все было на самом деле», потому что они попадались на брошенную автором в самом начале повествования наживку из трех имен реально существовавших и известных в Польше людей, попутчиков Гомбровича на переходе в Буэнос-Айрес — сенатора Яна Рембелинского, министра Владислава Мазуркевича и поэта Чеслава Страшевича. Однако дальше, по мере того, как реальность жизни все больше «попадает в объятья фантазии», эти фамилии исчезают, зато появляются и начинают «действовать именно те марионетки, …которых требовала композиция», часто это люди с говорящими фамилиями-прозвищами. К тому времени, когда читатель узнает, что главного героя зовут точно так же, как и автора романа, а именно — Витольд Гомбрович, он успевает понять, что это всего лишь чудесное совпадение и что литература — это не комментарий к жизни, а сама жизнь, пусть иная, но равновеликая и самодовлеющая реальность. В этом мнении читателя должен, по-видимому, утвердить и язык романа — стилизация под так называемый сарматский[2] говор (отдаленный аналог в нашем языке — запевы типа «ой вы, гой еси…»), который в соединении с современностью, с инокультурным содержанием дает пародийный, комический эффект.

с. 11 — Барон, Пыцкаль, Чюмкала — «говорящие» фамилии; о Бароне можно сказать, что корни его немецкие, ибо у польской шляхты нет титула барона, две остальные фамилии образованы от польских диалектных глаголов «пыскать» — орать, лаяться и «чюмкать» — чмокать, чавкать, распускать слюни.

с. 13 Подсроцкий — из того же ряда фамилий, ближайший «перевод» — Подсерин.

— С… Послом, с… Министром — посол РП находится в ранге министра.

с. 25 и далее по тексту появляются специфические экономические термины, Как современный человек, общаясь с компьютером, вынужден употреблять чужеродные байты, дисплеи, интерфейсы и т. д., так и польские деловые круги Аргентины оперировали местными профессиональными терминами. Вплетенные в ткань бытовой речи, эти слова усиливают латинское начало, архаизируют (вроде наших петровско-елисаветинских «викторий», «конфузий», «интересных процентов», «консеквенций») и без того стилизованный под сарматский говор язык повествования. Итак,

— шпрон (ит. spronato) — побуждение, толчок, перен. взятка.

— ганация (ит. ganascia, исп. ganancia) — доход, нажива, барыш.

— пропинция (исп. propinacion) — чаевые.

— субаста (ит., исп. subasta) — аукцион.

— экзекуция (ит. esecuzione, исп. ejecution) — опись или продажа имущества за долги.

— трамитация (исп. tramitacion) — хлопоты по продвижению дела по инстанциям.

— цессия (исп. cesion) — уступка, передача (прав), цессия.

с. 30 — Прообразом человека в черном послужил Хорхе Луис Борхес, которого Гомбрович ценил исключительно высоко, хотя и изобразил здесь в созвучном тону всего повествования юмористическом ключе. В понимании Гомбровича, они были в известном отношении противоположностями, потому что исходной точкой для Борхеса была культура, а для Гомбровича — жизнь. Поэтому между ними мог бы состояться диалог на литературные темы, и даже диспут, поскольку они встретились на ужине у аргентинского писателя Адольфа Биой Касареса, однако разговора не получилось… Вот как описан тот самый вечер в «Дневнике» Гомбровича: «…на том ужине был также Борхес, вероятно, самый талантливый из аргентинских писателей, интеллигентность которого концентрировалась на его личных муках; я же — справедливо или нет — полагал, что интеллигентность — это мой паспорт, нечто такое, что дает моим симплицизмам право существования в цивилизованном мире. Но, не говоря даже о чисто технических трудностях дела — мой корявый испанский, плохая дикция Борхеса, говорившего быстро и непонятно, не говоря о моей нетерпимости, гордыне, злости — об этих последствиях болезненного экзотизма и несвободы на чужбине, какие могли бы быть возможности понять друг друга у меня и у этой интеллектуальной, эстетствующей, философствующей Аргентины? Меня в этой стране восхищал низ, а это были верхи. Меня привлекала темнота Ретиро, их — огни Парижа. Для меня эта непризнанная молчаливая молодость страны была живым подтверждением моих собственных переживаний, состояний духа, того, благодаря чему эта страна увлекла меня, как мелодия или как предчувствие мелодии. Они же не видели в этом никакой красоты. А для меня, если в Аргентине и было что достигающее полноты выражения и способное импонировать как искусство, как стиль, форма, так это то, что появлялось на ранних стадиях развития: в юноше и никогда во взрослом. Что же так важно в юноше? Конечно, не его ум, не его опыт, знания, умения, которые всегда хуже, чем у человека опытного и зрелого, важна как раз его молодость, эта его единственная выигрышная карта. Но они не видели в этом ничего положительного, и эта аргентинская элита напоминала скорее смирную и старательную молодежь, стремящуюся как можно скорее научиться у старших старости. Лишь бы не быть молодым! Лишь бы иметь зрелую литературу! Лишь бы сравняться с Францией и Англией! Лишь бы побыстрее вырасти! А впрочем, интересно, как бы это они смогли стать молодыми, коль скоро были уже в возрасте и их личная ситуация вступала в противоречие с молодым возрастом страны, а их принадлежность к высшему социальному классу исключала настоящий союз с низами. Поэтому Борхес был тем человеком, который совершенно отрывался от основы и считался только с собственными годами, это был зрелый человек, интеллектуал, художник, случайно родившийся в Аргентине, хотя точно так же, а может даже и с большим успехом он мог бы родиться на Парнасе.

Атмосфера же страны была такова, что в ней этот всемирно рафинированный Борхес (ибо, если он и был аргентинцем, то делал это по-европейски) не мог получить отклика. Он был чем-то дополнительным, был как приклеенный, как орнамент. Бессмысленно было бы требовать от него, человека в возрасте, чтобы он стал непосредственным глашатаем молодости, чтобы со своих высот он буквально выражал бы низы. Однако я был к ним в претензии за то, что они не могли выработать собственного отношения к культуре, которое соответствовало бы их собственной реальности и реальности Аргентины. Пусть некоторые из них и были зрелыми, но ведь находились они в той стране, где зрелость была слабее незрелости, и здесь, в Аргентине, искусство, религия, философия значат не то же самое, что в Европе. Вместо того, чтобы брать неизвестно откуда и пересаживать на местную почву деревце, а потом ныть, что деревце получается кривое, не лучше ли выращивать что-нибудь более соответствующее природе здешней почвы?

Вот почему эта кротость аргентинского искусства, его правильность, его мина отличника, его воспитанность стали в моих глазах свидетельством бессилия по отношению к собственной судьбе. Я предпочел бы творческий промах, ошибку, даже небрежность, но — исполненные той энергией, пьяные той поэзией, которыми просто дышит страна и мимо которых они проходили, уткнув носы в книги. Не раз я пытался доказывать кому-нибудь из аргентинцев то же самое, что не раз говорил полякам: «Прерви на минуту свое писание стихов, рисование картин, разговоры о сюрреализме, сначала реши, не скучно ли тебе, проверь, все ли для тебя так важно, подумай, не станешь ли ты более естественным, свободным и творческим, если пренебрежешь всеми теми богами, на которых ты молишься. Прервись на минутку, чтобы задуматься над тем, какое место ты занимаешь в мире и культуре, и над выбором своих средств и целей». Куда там. Несмотря на всю их интеллигентность, они вообще не понимали, о чем идет речь. Ничто не могло удержать производственный процесс в цехе культуры. Выставки. Концерты. Лекции об Альфонсине Сторни или о Леопольде Лугонесе. Комментарии, глоссы и штудии. Романы и новеллы. Томики поэзии. Да к тому же я — всего лишь поляк, а они точно знали, что поляки как правило не fino и вообще не на высоте парижской проблематики. Поэтому они пришли к выводу, что я — второразрядный темный анархист из тех, что при отсутствии достаточно глубокого образования провозглашают elan vital и презирают то, чего сами не в состоянии понять.

Вот так и кончился ужин у Биой Касаресов… ничем… как и все ужины, съеденные мною в кругу аргентинской литературы». (Дневник 1953–1956)

с. 31–32 — Сарторий в «Буколиках»… Мадам де Леспинасс в «Письмах» Камброн… — оппонент Гомбровича приводит высказывания явно не звезд первой величины, знанием которых он гордится. Так, известный труд предоставляет возможность из более полудюжины Сарториев, чьи имена приведены в энциклопедических словарях, выбрать автора мало кем читанных «Буколик». Им может оказаться и испанец Луи Хозе (1820–1871) — журналист и политик, испанец же Фернандо (1860–1926) — политик и стихотворец, или кто-нибудь из немецких Сарториев — хотя бы Макс, писатель второй половины XIX в. Юлия Жанна Элеонора Леспинасс (1732–1776) — хозяйка литературного салона. Ее письма к графу де Гиберу были опубликованы в 1809 г. под названием «Письма мадемуазель де Леспинасс». Французский генерал Пьер-Жак-Этьен Камброн (1770–1842) ничем особенным не прославился.

с. 32 — в рубашке, в рубашонке — один из культурологических иероглифов Гомбровича, символизирующий высшую степень жгучего стыда. Восходит к сохранявшемуся в традиционном крестьянском обществе практически до середины нашего века обычаю одевать мальчиков лишь в длинные посконные рубахи. Это было «дешево и сердито»: подростка (особенно в период быстрого роста) этой рубахой можно было держать в узде. Похожая практика унижающей одежды применялась и в высших слоях общества: там до совершеннолетия мальчиков одевали в шортики — источник физических и моральных мучений: в них «постоянно мерзли коленки» (Чарльз, Принц Уэлльский) и они не хуже робы заключенного не давали взрослым юношам ходу во взрослую жизнь (в коротеньких штанишках в публичный дом не пойдешь, даже при деньгах — смотри воспоминания Галеаццо Чиано). Сам Гомбрович испытывал постоянное унижение от того, что ему, как самому младшему в семье и щуплому, приходилось донашивать старомодную и мешковатую отцовскую одежду, не подходившую старшим братьям.

с. 71 — Ваза на кушаке — так глазами поляков увидена ваза, стоящая на консоли или на столе, покрытом длинной салфеткой. В традиционный костюм польского шляхтича входит широкий и длинный пояс, так называемый слуцкий пояс, который оборачивали вокруг талии много раз. Слуцкий пояс — один из наиболее орнаментированных и дорогих элементов костюма. Те пояса, которые не носили, развешивали в доме как украшенье-оберег.

с. 83 — Лапта — именно в качестве лапты воспринял герой игру в мяч — пелоту. А поскольку действие происходит в Аргентине, то сцена игры неожиданно приобретает второй план, по крайней мере со стороны Гонзаля, ибо у слова pelota в южноамериканском варианте испанского есть также значение «страстное желание, вожделение».