Труд писателя

Исторический материал

В работе над своим произведением писателю прежде всего предстоит «одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной» (Достоевский). Достижение «правды действительной» начинается тогда, когда писатель обращается к собиранию нужных ему жизненных фактов.

В заметках Фурманова мы читаем: «Набросал вот план рассказа — весь материал, казалось бы, известен, лица — типы стоят перед глазами, есть заряд, — словом, садись, пиши. И разом вопросы: «А это знаешь хорошо? А это изучил достаточно? А это понял точно?..» Встали эти вопросы поперек пути и диктуют: прежде чем не овладеешь материалом, не берись».

Подобно тому как здание не может быть построено без необходимых для него материалов, художественное произведение не может быть создано, если писатель не соберет необходимый для него жизненный материал и не овладеет полностью широчайшим фондом этих реалий.

Собирание материала — важнейший подготовительный акт к созданию поэтического произведения. Последнего не может быть не только без материала, но и при недостаточности его. «У нас, — справедливо указывал Горький, — есть длинные книги, написанные в размере десяти листов, а материала там на два листа, — это обычное явление». Но когда материал собран в изобилии и он организован, труд писателя производит потрясающее впечатление. «Неужели вы все это перевидали и переслышали? Даже страшно делается!» — восклицает, прочтя первый том «Жизни Клима Самгина», Фадеев.

Собирание материала для произведения на историческую тему часто не имеет естественного конца. Значение того или иного образа или эпизода в книге, написанной на историческую тему, часто совершенно не соответствует затраченному писателем труду. Льву Толстому надо было «прочесть много книг, чтобы написать пять строк» в рассказе «За что?», завязка которого была связана с польским восстанием 1831 года. Однако писатель, создающий историческое произведение, должен знать возможно больше. Так, например, Чапыгин «для исторического романа и быта вместе с нужными книгами» читал и те книги, материал которых ему непосредственно нужен не был, читал для необходимой ему «широты кругозора».

В тех случаях, когда исторический беллетрист «жалеет» время и силы для всестороннего изучения источников, его образы будут обедненными и в художественном отношении. Именно так произошло с повестью Павленко «Баррикады». Автору ее «труднее всего было с Домбровским. Мемуаристы Парижской коммуны о нем различных мнений. Если бы я и остановился на определенной характеристике его в дни Коршуны, этого было бы мало. Совершенно необходимо знать своего героя с ног до головы, уметь представить его в любой обстановке, в любом положении, помимо рассказа, хотя бы имелось скромное намерение написать всего один час его жизни». Между тем Павленко, по его собственному признанию, ограничился лишь изучением жизни и деятельности этого замечательного деятеля Парижской коммуны по русским источникам; ценнейшие книги па иностранных языках были им обойдены. «Следовало бы, конечно, — признавался Павленко, — немедленно приступить к розыску этих книг, чтобы досконально представить себе фигуру Домбровского, но дух суетливости обуял меня не вовремя, и, каюсь, я почти ничего не сделал для розыска этих, по-видимому очень ценных, книг». В результате этого образ Домбровского оказался художественно обедненным по сравнению с его историческим прототипом.

Методы собирания материала для исторического произведения, как всегда, определяются замыслом писателя и особенностями его отношения к избранной теме. Замысел романа А. Н. Толстого «Петр Первый» был связан с духовными исканиями А. Н. Толстого в годы Октябрьской революции, ее приближения и осуществления. «Исторический роман — не только роман об отжившем. Это также повествование о том наследии предков, которое пережило века и стало нашим достоянием. Писать роман только об отжившем — неинтересно». Роман Толстого должен был принести с собою ответ на самые важные вопросы русской национальной истории: «Чтобы понять тайну русского народа, его величие, нужно хорошо и глубоко узнать его прошлое: нашу историю, коренные узлы ее, трагические и творческие эпохи, в которых завязывался русский характер».

Не случайно внимание А. Н. Толстого к образу русского царя-реформатора обострилось в 1917 году. «С первых же месяцев февральской революции я обратился к теме Петра Великого. Должно быть скорее инстинктом художника, чем сознательно, я искал в этой теме разгадки русского народа и русской государственности». А. Н. Толстой подчеркивал, что, исторический по своей теме, роман в то же время необычайно актуален по своему пафосу: «Петр I — это подход к современности с ее глубокого тыла». И вместе с тем это отнюдь «не аналогия, не роман о нашем времени в образах XVII века». А. Н. Толстой отрицательно относится к той псевдоисторической литературе, которую так язвительно высмеял еще Пушкин: «Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует». Развивая Пушкина, А. Н. Толстой утверждал, что исторические герои должны «мыслить и говорить так, как их к тому толкает их эпоха и события той эпохи».

Замысел «Петра Первого» возник у Толстого не сразу: «На Петра» я нацеливался давно... Я видел все пятна на его камзоле, — но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане». Путь к изображению Петра в большом эпическом повествовании лежал у А. Н. Толстого через рассказы «Наваждение» и «День Петра», через трагедию «На дыбе». Во всех этих произведениях образ героя еще «попахивал Мережковским», и лишь в окончательном тексте романа он был изображен «как огромная фигура, выдвинутая эпохой».

Так замысел обусловливал собою центральный образ исторического произведения. Определив то и другое, романист должен был приняться за собирание необходимого ему материала.

Методы этого собирания разнообразны. Писатели, работающие над историческим произведением, совершают поездки к местам, где много времени тому назад происходили занимающие их события. Так, например, Флобер отправляется «погулять по меньшей мере на 20 лье в окружности в окрестностях Карфагена». Путешествие на север Туниса приводит его к выводу: «И вот теперь все в моем романе необходимо переделать. Я допустил в нем жестокие ошибки». Пушкин едет в продолжительное путешествие в Оренбургскую губернию, где собирает материалы для «Истории Пугачева» и «Капитанской дочки». Занимается он этим собиранием чрезвычайно основательно, — среди собранных документов до нас дошла и набросанная писателем карта Приуралья. Л. Толстой в период работы над «Войной и миром» посещает поле Бородинского сражения, также вооружась обстоятельной картой. Летом 1891 года Короленко отправляется в Уфу для специального изучения на месте лагеря одного из пугачевских сподвижников — Чики.

По мере возможности писатели эти беседуют с очевидцами исторических событий. Пушкин усердно объезжает окрестности, расспрашивает и записывает устные предания о Пугачеве, всякого рода рассказы, посвященные ему песни и пр. Среди встреченного им люда фигурируют «75-летняя казачка», рассказавшая писателю ряд характерных анекдотов, «смотритель за Чебоксарами», «старуха из Берды». К материалам этого рода присоединяются рассказы, переданные Пушкину людьми его круга, — так, на одной записи он помечает: «Слышано от Н. Свечина».

Исключительно важно для писателя бывает овладеть фондами исторических знаний о данной эпохе. У Шиллера в числе источников к «Дмитрию Самозванцу» фигурируют выписки из путешествия Олеария, костюмы, планы городов, конспекты, выписки из книг и пр. Особенно фундаментальной была историческая подготовка Флобера. Этого писателя никогда не смущал объем материала, который ему предстояло изучить. Создавая, например, «Искушение святого Антония», романист на одном из этапов «временно приостановил работу и занялся. анализом двух огромных томов об ересях», раздумывая о том, «как бы посильнее изобразить этот эпизод». Для «Саламбо» Флобер изучил ряд трудов по истории Карфагена, «Римскую историю» Мишле, сочинения Плиния, Ксенофонта, издания Академии надписей. «За две недели перечел 18 томов. О Карфагене проглотил около 100 томов». Использовано «все существенное» в 294 томах. «А между тем ничего еще не сделано». В работе над «Борисом Годуновым» Пушкин не довольствуется «Историей государства Российского» Карамзина, он ищет житие юродивого и обращается к изучению летописей. Обильны и разнообразны исторические источники «Арапа Петра Великого»: среди них значатся и книги о годах регентства, и составленное Голиковым жизнеописание Петра, и биография Ганнибала, дошедшая до Пушкина в живых пересказах его родственников. Таков, в сущности, путь любого исторического писателя. Создавая в 70-е годы роман «Масоны», Писемский «напитывается и насасывается» книжными источниками о русском масонстве. Блок окружает себя для «Возмездия» рядом работ о 60-х годах. Ибсен изучает для драмы «Кесарь и Галилеянин» специальные исторические монографии.

Роль последних в работе над историческим произведением исключительно велика. «Я, — вспоминает Павленко, — читал «Киевскую Русь» акад. Грекова, книгу яркого темперамента и отличной исторической зоркости, но сюжетно неровную, как бы второпях скомканную, без плавной величавости широкого исторического полотна, к чему нас приучили русские историки от Карамзина до Ключевского, — и недописанные, но возбужденные к жизни догадками историка картины давно прошедших дней вдруг явственно встали перед глазами».

Не довольствуясь свидетельствами участников Отечественной войны, автор «Войны и мира» горячо принялся за изучение разных исторических исследований, воспоминаний, дневников, переписки и даже литературных произведений первой четверти XIX века. По воспоминаниям С. А. Толстой, Лев Николаевич «целые дни проводил в библиотеке Румянцевского музея, роясь в ценных архивах того времени, изучая масонские книги, акты и рукописи». Эта упорная работа принесла свои плоды. «Везде, где в моем романе, — писал Толстой в 1868 году, — говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами, которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг, заглавия которых я не нахожу надобности выписывать здесь, но на которые всегда могу сослаться». Среди этих книг — и исторические исследования Михайловского-Данилевского и Тьера, и мемуары Раппа, Сегюра, Давыдова, Ермолова, Сергея и Федора Глинки, Жихарева, Перовского и многих других. Вся эта большая историческая и мемуарная литература серьезно изучалась Толстым, использовалась для обоснования идейных тенденций его эпопеи, служила материалом для ряда эпизодов «Войны и мира».

Особое внимание уделяется при этом биографии человека, который должен стать главным действующим лицом исторического произведения. В примечании к первой главе «Евгения Онегина» Пушкин высказывал надежду на то, что со временем издаст полную биографию Ганнибала, этого замечательного человека Петровской эпохи. Узнав о приближающейся кончине одного из сыновей Ганнибала, Пушкин писал: «Надо мне заполучить от него воспоминания, касающиеся моего предка». Это намерение было осуществлено поэтом. Характерно стремление Л. Толстого вывести колоритную фигуру Л. А. Перовского. «Где он служил? — спрашивал романист А. А. Толстую. — А главное, когда и как и где он женился? Всякие подробности были бы для меня драгоценны». Некоторые подробности биографии этого исторического лица были использованы Толстым при описании плена Пьера Безухова.

Такое внимание к деталям как нельзя более характерно для Льва Толстого, заявлявшего: «Когда я пишу историческое, я люблю быть до малейших подробностей верным действительности». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой задает целую серию вопросов вдове русского офицера, возглавлявшего погоню за Хаджи Муратом.

Писательская добросовестность Толстого поразительна: он хочет знать все, даже масть лошадей, на которых бежали Хаджи Мурат и его мюриды. Писателю необходима и эта «малейшая подробность», чтобы чувствовать себя уверенным в этих важных для него мелочах.

Аналогичным путем шел в собирании материала и А. Н. Толстой. Круг исторических источников его романа «Петр Первый» также чрезвычайно широк: мы находим здесь и исследовательские исторические работы, и мемуары, и письма Петра и к Петру, и обильную иконографию Петровской эпохи. Ко всему этому материалу А. Н. Толстой подходил прежде всего как историк. «К каждому документу, — говорил он, — надо относиться критически, искать, где в нем правда, где ложь... Вы знаете, часть воспоминаний очевидцев записывается много лет спустя, в них много ‘ неточностей. Эту неправду нужно уловить, нужно выработать историческое чутье, которое, несомненно, развивается практикой. Нужно сличать документы. Один из важнейших — письма. Вообще говоря, работа над документами — один из очень важных процессов в писательской деятельности». Эти общие принципы своего отношения к историческим источникам А. Н. Толстой широко реализовал в работе над своим романом.

Но А. Н. Толстой никогда не ограничивался одной только проверкой документа: история была для него не только кладовой, но и средством художественного мышления. Он указывал, что «работа над историческими романами... усложняется огромным количеством материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное — отвлечься от него, превратить его в память».

А. Н. Толстой искусно одухотворял документальный материал, прикрепляя его иногда к вымышленному персонажу. Исторически существовавший «Вареной Мадамкин» был только участником Азовского похода. Творческая фантазия романиста сделала из него сочную фигуру царского собутыльника, мастерского доставалу женщин для петровских попоек. «Вареной Мадамкин» не был историческим лицом, последнему не только можно, но и должно было «присочинить» биографию. Нужно лишь «сделать это так, чтобы это было вероятно» и чтобы сочиненное «если и не было, то должно было быть». А. Н. Толстой отдавал себе отчет в существовании опасности «утопить выдумку, фантазию, живописность в историческом материале»; последний, указывал он, «нужно хорошо переварить, чтобы он из материала стал богатством образов и мыслей». Роман на историческую тему «ни в коем случае не должен быть исторической хроникой. Это роман, книга о жизни, о характерах, о героических людях, о героических событиях». Писателю предстоит здесь «внести в историю свой вымысел», но при этом вымысел свой «основать на истории».

Борясь с опасностью «утопить выдумку, фантазию, живописность», А. Н. Толстой резко изменяет мотивировку поступков своих исторических прототипов. Заключающее «Петра Первого» столкновение между русским царем и шведским комендантом Нарвы дано Толстым в основном по Устрялову. Но этот историк принимает на веру свидетельство шведского историка Адлерфельда о том, что Петр будто бы дал Горну крепкую пощечину. А. Н. Толстой отбрасывает версию Адлерфельда — Устрялова, и не только потому, что она недостоверна, но и потому, что он находит новую, гораздо более убедительную в художественном отношении, ситуацию:

«Петр Алексеевич сел у стола, но тотчас поднялся. Вошел Огильви, за ним двое солдат с офицерами вели генерала Горна. Стало тихо, только медленно звякали звездчатки на шпорах Горна. Он подошел к царю Петру, поднял голову, глядя мимо мутными глазами, и губы его искривились усмешкой... Все видели, как сорвалась со стола, с красного сукна, сжалась в кулак рука Петра (Огильви испуганно шагнул к нему), как отвращением передернулись его плечи, он молчал столь долго, что все устали не дышать...»

Пощечина пленному генералу противоречила бы не только исторической, но и художественной правде. Такой поступок был не в характере Петра (как, вероятно, и подавляющего большинства полководцев нового времени). А. Н. Толстой придает этой ситуации гораздо бо́льшую психологическую убедительность: Петр лишь с трудом удерживается от того, чтобы не ударить шведского генерала. Это предельно усиливает сюжетную напряженность.

Отличительной формой труда исторического писателя является его работа в архивах, над первоисточниками, которые он изучает, не доверяясь официальной историографии. Получив разрешение работать в архивах, Пушкин извлекает оттуда множество ценнейших материалов, в частности для истории Петра и для истории пугачевщины. Л. Толстой изучает для романа о Петре материалы архива юстиции. Короленко обследует для романа о Пугачеве («Набеглый царь») дела уральского войскового архива. Новиков-Прибой располагал для «Цусимы» официальными документами военно-морских архивов, до революции находившимися под запретом, показаниями следственным комиссиям, протоколами судебных процессов и пр.

Работа писателя в архивах затруднялась до революции рядом препятствий. Пушкин лишь с большим трудом получил доступ к документам государственного архива, причем Николай 1 пользовался этим разрешением как средством идеологического давления на «крамольного» писателя. Л. Толстому было категорически отказано в разрешении работать в архиве III отделения. Для советских писателей после Октября этих препятствий уже не существовало. К Фурманову однажды «материал прибыл из Туркестана... крепко-накрепко завернутые в синюю бумагу десять объемистых томов: это «Дело о Верненском мятеже в июне 1920 года». Целый тюк — фунтов на двадцать весом». А. Н. Толстой вспоминал о своей работе над трилогией «Хождение по мукам»: «Одна из опасностей при написании «Девятнадцатого года» — это обилие материала. Мне широко предоставлены архивы «Истории гражданской войны» и некоторые архивные материалы из истории белогвардейских и интервенционистских заговоров».

Пишущий на исторические темы в известной степени становится исследователем избранной им проблемы. Пушкин обнаруживает навыки специалиста-историка и тогда, когда он делает Рылееву замечание об Олеговом щите, и тогда, когда он в точности воспроизводит неправильную, но подлинную орфографию одного из указов Пугачева. Прочный интерес Пушкина к истории сказывается и в многочисленных примечаниях (и в предисловии) к «Полтаве». То, что было им использовано для «Арапа Петра Великого», впоследствии начало разрастаться в «Историю Петра», к сожалению оставшуюся незавершенной. Обратная последовательность характерна была для «Капитанской дочки». Найдя множество интересных материалов, Пушкин на время оставил повесть и взялся за историческое исследование, которое сильно помогло ему в дальнейшей работе над повестью.

В замысле романа «Набеглый царь» Короленко создает широкий охват событий 1773–1774 годов на пространстве от Петербурга до Уральска. Работая над реализацией своего замысла, он надеется, что здесь «в некоторых подробностях будет кое-что новое даже и для историков». Новиков-Прибой создает в «Цусиме» целые страницы специального исторического комментария (см. например, описание им «Гулльского инцидента» и его последствий).

Обращаясь к изучению исторического материала, писатель должен овладеть методами экспертизы, проверки изучаемых им документов. «Поэт читает хроники, исторически поверяет, соображает, сдружается с избранной эпохой, с избранными лицами», — указывал Белинский. Пользуясь историческими хрониками Голиншеда, Шекспир, правда, не подвергал их сомнению, — результатом этого было множество ошибок в исторической части его пьес. За три столетия, истекшие с тех пор, требования к пишущему на исторические темы значительно повысились: писателю наших дней предстоит сличать один источник с другим, чтобы выбрать зерно правды и отбросить всяческие ошибки и заведомую ложь. Так поступал, например, автор «Цусимы», перекрестным опросом матросов проверявший достоверность их показаний, сопоставлявший между собою отдельные документы и строивший на их фундаменте правдивое изображение цусимского сражения. Только так и может поступать подлинный писатель-историк.

Трудности на этом пути велики и разнообразны. Они сказываются, например, в том, что очевидцы дают крайне противоречивые показания. Об этом уже говорил А. Н. Толстой применительно к очевидцам исторических фактов: воспоминания о них записаны «много лет спустя», и «в них много неточностей». Об очевидцах недавно случившихся событий говорил, в связи с работой над пьесой «Разлом», Лавренев, пришедший в этом вопросе к глубоко скептическим выводам: «Если вам, читатели, придется писать пьесу, в которой есть исторический материал, никогда не спрашивайте очевидцев, — на этот совет дает мне право мой опыт — мною было опрошено около 40 человек по поводу одного и того же факта (записи у меня есть и хранятся в качестве уличающего материала, когда-нибудь я эти записи использую), и из сорока опрошенных человек только двое рассказали факт похоже, у остальных все перевернулось, перепуталось, и каждый из рассказывавших считал себя центром этого происшествия. Многие, я знаю, даже не присутствовали в момент события, но серьезно уверяли, что были участниками его. Из материала рассказов очевидцев я почти ничем не мог воспользоваться, за исключением незначительных деталей. Для меня совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит».

Трудно согласиться с этими доводами Лавренева. Начнем с того, что не было большой нужды опрашивать тех, кто заведомо лгал, объявляя себя участником «происшествия». Что касается до остальных, маловероятно, чтобы «каждый из рассказывавших считал себя центром» случившегося: такой самообман мог быть характерен лишь для некоторых, но не для каждого. Из сорока опрошенных двое все же «рассказали факт похоже», — стало быть, их свидетельства обладали определенной ценностью. Однако главная ошибка Лавренева заключалась в том, что он искал в показаниях очевидцев только верной передачи факта, не интересуясь его субъективным преломлением в психике очевидца. «Незначительные детали» восприятия, которыми пренебрег драматург, могли оказаться чрезвычайно интересными для каждого «очевидца», который ведь часто бывал и непосредственным участником события.

Доводы Лавренева неприемлемы для нас и в методологическом отношении: утверждать, что «очевидцев опрашивать не стоит», — значит заранее и без всяких к тому оснований отбрасывать определенный источник получения материала. В данном случае он мог быть не очень надежным, но принципиально отвергать эти показания писатель не имеет никакого права: они могут оказаться и правдивыми и ценными.

Разнобоем отличаются не только устные, но и письменные показания. Свою работу над рассказом о Парижской коммуне Павленко «храбро начал с чтения парижских газет и журналов за 1871 год». Вскоре оказалось, однако, что у него «получалось 5–6 оценок одного и того же события». «Записи одних и тех же явлений у Дюбрейля и Луизы Мишель... не схожи». «Весь мой материал встал дыбом». Проделав эту работу, Павленко «понял, что работает впустую», отбросил накопленный им материал и обратился к работе Маркса «Гражданская война во Франции в 1871 году», которую и положил в основу своей трактовки событий Парижской коммуны.

Писатель не имеет права работать над историческим произведением, отмахиваясь от разноречивых источников, — он обязан сопоставить их, внимательно и терпеливо накапливать зерна истины. Так работал Лев Толстой, у которого материал был куда более сложным и противоречивым, и тем не менее он подверг его блистательной критической переоценке со своих идейных позиций. Так же действовал и Короленко, на определенной стадии разработки материала пришедший к выводу: «Знаю, что в историческом отношении теперь не навру, колорит времени и места передам...» Для этого было необходимо не только усвоить, но и осмыслить материал, даваемый историческими исследованиями и архивными хранилищами.

Пушкин опирался на Карамзина еще в большей мере, чем на летописи. Когда один из друзей спрашивал его о плане трагедии, автор «Бориса Годунова» отвечал ему: «Ты хочешь плана — возьми конец X и весь XI том («Истории государства Российского». — А. Ц.) — вот тебе и план. И действительно, в отношении «плана», то есть отбора и последовательности событий, Пушкин вполне следовал за Карамзиным. За этим историком Пушкин следовал в «светлом развитии происшествий». Но в то же время художник противопоставил официальному историку свою концепцию. В противоположность Карамзину, осуждавшему Годунова как «цареубийцу», Пушкин изображал последнего «царем-убийцей», вынужденным быть деспотом для того, чтобы удержаться на шатавшемся в ту пору русском троне. Эта твердою рукою проведенная концепция говорит о глубокой самостоятельности его исторического мышления.

Проблема исторического правдоподобия совершенно не существовала во времена классицизма, который настойчиво игнорировал условия времени и места в поэзии, стирал национальные особенности данной действительности. По-иному подошли к истории романтики, бесспорно много сделавшие для ее воспроизведения. Однако их историзм был чисто внешним. Байрон признавался в том, что он был недостаточно осведомлен о подлинной личности Бонивара; это, однако, не помешало ему написать поэму «Шильонский узник». Для Александра Дюма-отца история, по его собственному выражению, была всего лишь «гвоздем», на который он «вешал» свои картины. Виньи, не грешивший только против верности нравов и костюмов, распоряжался историческими фактами по собственному усмотрению, без стеснения приукрашивая и видоизменяя прошлое. В историческом по тематике романе Жорж Санд «Консуэло» главный образ выделялся подчеркнутой внеисторичностью: на нем не было отпечатка времени, следов определенной эпохи. История ощущалась здесь только как орнаментика, как декоративный фон.

Обращение к исторической тематике имело своеобразный характер и у Шиллера. Готовясь писать трагедию о Вильгельме Телле, немецкий писатель внимательно и методично изучил доступную ему литературу о Швейцарии. «Все характерное было собрано, а затем отобрано; отмечались мельчайшие и по видимости незначительные подробности. Шиллер расследовал происхождение народности, возникновение общинного строя, различие в положении горожан и крестьян. В почве и климате он искал объяснения разнообразных промыслов, занятий сословий. Связь населения с природой уясняла правовые воззрения и обычаи. Он составил себе представление об архитектуре домов и о строе общин. Его любознательность простиралась на мир животных и растений, на атмосферические явления, геологическое лицо страны, на ее горы и ущелья»[60].

При всем этом главной целью Шиллера была не историческая, а психологическая правда, и там, где это требовалось для соблюдения цельности поэтического замысла, Шиллер без колебания отступал от исторических фактов. Оставив в стороне судебные процессы Жанны д’Арк и Марии Стюарт, без которых было бы невозможно четкое установление их политической роли, Шиллер сосредоточился на раскрытии внутренней психологической драмы своих героинь. Трагической смерти Девы на костре он противопоставил трагедию женщины, полюбившей врага ее родины. Характерно, что в угоду своему романтическому замыслу Шиллер изменил даже возраст Марии Стюарт, которой в момент, избранный драматургом, было сорок пять лет: этот факт способен был только помешать задуманной им антитезе — Мария и Елизавета. Историческая истина оказалась деформированной и в трагедии «Заговор Фиеско».

Нельзя отрицать право Шиллера на изменение реалий — он ведь и не стремился к точной передаче истории Марии Стюарт. Как говорит Горький, в творчестве писателя «нужна верность не фактам, а — психологии фактов». Уменьшая возраст своей героини, Шиллер руководился романтическими принципами.

Аналогичным Шиллеру путем шел и А. К. Толстой. Он энергично отстаивал право драматурга на отступления от истории: «никакая историческая драма без них не возможна», они являются «неотъемлемым правом и даже обязанностью драматурга». Этот принцип реализовался А. К. Толстым чрезвычайно широко: не довольствуясь необходимыми для него анахронизмами, он видоизменял реальные в историческом отношении характеры. «Борисову жену я в последней трагедий представлю не по летописям, а по сказанию голландца Мосса. Этак она выходит оригинальнее и рельефнее, как достойная дочь Малюты». Еще более характерен отказ А. К. Толстого использовать присланные ему Погодиным документы, утверждавшие невинность Бориса Годунова в смерти Дмитрия: «Это мне не годилось, он должен был быть виновным». Подобный подход к истории приводил А. К. Толстого к тому, что он, часто вопреки собственным намерениям, действовал против истории, а не только «пополнял ее пробелы». По убеждению А. К. Толстого, «поэт... имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон: исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее».

Этот принцип изображения был, конечно, сугубо консервативным, извращающим закономерность исторического развития. Он естественно приводил художника к тому, что собранные реалии затем «просеивались» под утлом зрения его концепции. А. К. Толстой поступал в этом случае совершенно иначе, нежели Пушкин, требовавший от «драматического поэта» «воскресить минувший век во всей его истине», быть «беспристрастным, как судьба» и изображать в трагедии не себя, «но людей минувших дней, их умы, их предрассудки». Эти два принципа подхода к истории мы в настоящее время, вслед за Марксом, называем «шиллеровским» и «шекспировским». Они противостоят друг другу и в занимающей нас здесь области собирания материала.

Разумеется, писатель «не может и не должен быть рабом истории», «он вправе делать пропуски, неважные анахронизмы, вправе нарушать фактическую верность истории, потому что ему нужна идеальная верность» (Белинский). Право драматурга на историческую автономность замысла бесспорно. «Мне нужно было создать иного Эгмонта», — говорил Гёте Эккерману, и он осуществил свой замысел, не противореча исторической правде. «Поэт, — говорил Гёте, — должен отдавать себе отчет, какое намерен произвести действие, и к этому приспособлять природу своих героев. Если бы я вздумал представить Эгмонта таким, каким он был в истории, то есть, например, отцом двенадцати детей, то его легкомысленное поведение показалось бы чрезвычайно нелепым. Мне, таким образом, нужен был другой Эгмонт, более согласованный в своих действиях с моими поэтическими намерениями, и это, как говорит Клерхен, и есть мой Эгмонт. И вообще, к чему были бы поэты, если бы ограничивали себя повторением историка».

Шекспир был прав, видоизменив в «Ричарде III» историческую хронологию и добившись тем самым большей концентрации действия. Педантическое соблюдение в мелочах исторической истины может только помешать созданию поэтической истины. Все это, однако, нисколько не отменяет необходимости для писателя тщательного изучения исторических реалий.

Это изучение должно носить глубоко творческий характер. «Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его», — советовал историческим беллетристам Тынянов. Писатель винил себя в небрежности: он не обратил в «Смерти Вазир-Мухтара» должного внимания на то, что крепостной камердинер Грибоедова, называвшийся Сашкой Грибовым, являлся незаконным братом великого писателя. «Я, — признавался Тынянов, — чувствую угрызение совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением... Брат, услужающий брату, брат Грибоедова, лакей с усеченной фамилией, с которым посланник и поэт дружит, а иногда его и порет, — эх, жалко мне, что я ждал документа».

Фурманов погружен в работу над «Чапаевым»: «Поглощен. Хожу, лежу, сижу, а мысли все одни: о Чапаеве. Крепко думал и долго думал над большой работой из эпохи 905–8 годов, где должны фигурировать также Бикетова гора, словом — все славные места иваново-вознесенского рабочего движения тех далеких времен. Тут уперся я в недостаток фактического материала. Поеду соберу. Буду готовить исподволь, а когда приготовлю, тогда будет можно начинать. Итак, эта большая работа, поглощавшая мое внимание последний месяц-полтора, отходит пока на второе место. На первое место выступил Чапаев — тут материала много, и в первую очередь материал, хранящийся в моих дневниках. Его очень, даже очень много. Кое-что останется неиспользованным. Кроме того, копаюсь в архиве Красной Армии... послал кому надо письма в Самарскую губернию, в Заволжский ПУКР, роюсь в архиве ПУРа, словом — постараюсь сделать все возможное к тому, чтобы действие разворачивалось на фоне конкретной обстановки, вполне соответствующей действительности... Голова и сердце полны этою рождающейся повестью. Материал как будто созрел. Ощупываю себя со всех сторон. Готовлюсь: читаю, думаю, узнаю, припоминаю — делаю все к тому, чтобы приступить, имея в сыром виде едва ли не весь материал, кроме вымысла».

Эта пространная цитата из писательских дневников Фурманова прекрасно характеризует работу писателя над материалом — ив частности собирание им архивных и мемуарных данных, проверку материала и отбор его. «Читаю про Чапаева много — материала горы. Происходит борьба с материалом: что использовать, что оставить?»

Подобно А. Н. Толстому и Фадееву — и притом ранее их! — Фурманов решает трудный вопрос о соотношении исторического и художественного. «Если возьму Чапая, личность исторически существовавшую, начдива 25, если возьму даты, возьму города, селенья, все это по-действительному, в хронологической последовательности... это уже будет не столько художественная вещь, повесть, сколько историческое... повествование». Фурманова не очень влечет к себе этот тип рассказа. Он подумывал о том, чтобы «даже и Чапая окрестить как-то по-иному», то есть придать историческому образу вымышленность: «это развяжет руки, даст возможность разыграться фантазии».

«Вымышленным» героем Чапаев не стал, но Фурманов в конце концов утвердился в намерении дать его «с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой». В черновом автографе комментария к «Чапаеву» Фурманов следующим образом характеризует осуществленную им беллетризацию истории: «Обрисованы исторические фигуры — Фрунзе, Чапаев. Совершенно не важно, что опущены здесь мысли и слова, действительно ими высказанные, и, с другой стороны, приведены слова и мысли — никогда ими не высказывавшиеся в той форме, как это сделано здесь. Главное, чтобы характерная личность, основная верность исторической личности была соблюдена, а детали значения совершенно не имеют. Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц».

Эта установка Фурманова на художественную историческую повесть о Чапаеве определила собою обращение с собранным им материалом.

В изображении исторического прошлого определяющую роль играет способность художника «вчувствоваться» в изображаемую им эпоху, сжиться с ее представителями. Л. Толстой признавался: «Я теперь весь погружен в чтение из времен 20-х годов и не могу вам выразить то наслаждение, которое я испытываю, воображая себе это время». Для Ибсена историческая «пьеса была геркулесовым трудом — не в смысле разрешения идеи, а в смысле труда, с которым стоило сжиться с отдаленными временами». Невзирая на эти трудности, для исторического писателя нет более важной задачи, как «воскресить минувший век во всей его истине» (формула Пушкина). Перед Гоголем в период его работы над «Тарасом Бульбой» «поэтическим строем проходили времена казачества». В процессе этого «перевоплощения» исторических фактов в поэтические образы писатель идет дальше историка. Бальзак говорил: «Я писал лучше, чем историк, я более свободен».

Для того чтобы вжиться в факты исторического прошлого, писатель должен почувствовать их связи с настоящим. Для Пушкина Карамзин так же «злободневен», как и последний номер газеты. Флобер говорит о своей глубокой симпатии к братьям, существовавшим за три тысячи лет до него, о своей готовности принять все их страдания. Современность является могучим средством для понимания прошлого. Фадееву «мотивы поступков и действия героев... помогли наблюдать над жизнью людей современных».

Изобилие материала еще не обеспечивает, разумеется, творческого успеха писателя. Писемский «написал... трагедию... документов массу отрыл и прочел» — и все же художественного произведения не создал. У Писемского не хватило вживания в историю, умения переплавить ее данные в систему полновесных образов. Леонид Андреев в его исторических замыслах шел диаметрально противоположным путем. «Писал он небрежно, для Иуды не потрудился прочитать даже Евангелие», — вспоминал о нем Горький. Андреев без колебания отвергал исторические документы, боясь, как бы они не запутали его, не заставили его отказаться от своего замысла. Оба писателя шли глубоко различными путями, но, несмотря на это, творчеству обоих был свойствен разрыв между замыслом и средствами его выполнения, в первую очередь находившимся в их распоряжении материалом.

Иной, гораздо более надежной и правильной, дорогой шел Короленко, прибегавший в «Набеглом царе» к замечательным попыткам исторической догадки. Изучение материалов Пугачевского восстания подтвердило эту догадку писателя, подвело прочную историческую базу под его замысел, воодушевило его на успешную работу. «Я на настоящей дороге», — радостно писал Короленко жене. Только внешние причины помешали ему закончить этот роман.

Уже Белинский указывал на то, что писателю предстоит «угадать историческое лицо». Современный советский писатель уточняет эту формулу великого критика: произведение на историческую тему становится художественным лишь тогда, когда «весь накопленный материал вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник». Нужно только добавить, что в процессе этого «химического соединения» замысел нередко претерпевает существенные изменения в зависимости от состава и содержания собранного писателем материала.

Как ни был, однако, важен материал для исторического беллетриста, его одного недостаточно для обогащения его опыта. Последний нередко образуется по аналогии, путем тончайших художественных ассоциаций. А. Н. Толстой говорил о своем историческом романе «Петр Первый»: «Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей — эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особенным образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность. Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал».

Работа над современным материалом

Писатель, разрабатывающий современную тему, также начинает реализацию своего замысла с собирания материалов. Горький вспоминал: «Мысль написать книгу для рабочих явилась у меня еще в Нижнем после Сормовской демонстрации. В то же время я начал собирать материал и делать разные заметки».

В работе над современным материалом, так же как и в работе над материалом историческим, писатель, как говорил Павленко, «должен знать больше, чем написал. Писатель должен быть сильнее своей темы». (Курсив мой. — А. Ц.) Образы и события в определенном их аспекте могут и не быть раскрыты в произведении, которое он пишет, но сам-то писатель должен знать, как они в этом плане могут развернуться. «Вот оттого-то ваш рассказ и плохой, — говорил Павленко молодому рабочему автору, — вы не знаете материала». Люди сделаны «без запаса... Вы написали о них то, что видели, а ту сторону их жизни, что скрыта от вас, опустили».

С другой стороны, перед писателем возникает опасность перенасытить свое произведение материалом. Его у Фурманова накопилось «настолько много, что жалко даже вбивать его в одну повесть». С ним случается, что материал захватывает «мощною стихией и увлекает автора, как щепку, в неизвестную даль». Необходим отбор этого материала, суровый контроль над собранным.

«Мне, — рассказывал Фадеев, — показали материал о подпольной организации комсомольцев Краснодона в период оккупации и спросили: не напишу ли я книжку? Я, пока материал мне не был знаком, ответил, что трудно писать по заказу, а потом согласился. Такой материал мог бы камень расплавить! И я поехал в Краснодон. Если бы не поехал, то всего огромного и впечатляющего материала, который был мне вручен, было бы все же недостаточно, потому что на месте я увидел очень много такого, что будь ты хоть семи пядей во лбу и как бы ты ни был талантлив, выдумать это или домыслить — невозможно». Писатель собрал нужный ему материал в сравнительно сжатый срок. «Я выехал на место событий, пробыл там около месяца, опросил большое число людей. Побывал в семьях молодогвардейцев, беседовал с их товарищами по школе, с учителями и, таким образом, дополнил материал, предоставленный мне комиссией. Кроме того, я ознакомился с материалом допроса предателя Кулешова... Я встречался с рядом партизан и подпольных работников не только Краснодона, но и других районов...»

В отличие от художников, собирающих материал непрерывным и сплошным потоком (каким был, например, Глеб Успенский, всю свою творческую жизнь перерывавший «клуню» народного быта), некоторые писатели собирают материал только к данному, очередному их замыслу. Так, например, Золя не вел работы впрок, а сосредоточивал внимание вокруг очередного замысла. Достоевский отдавал себе ясный отчет в том, что художественное воплощение его замысла, который он часто называл идеей, «требует большого изучения предварительно». «Есть у меня идея, — писал он в другом случае, — которой я предан всецело, но я не могу, не должен приниматься за нее, потому что еще к ней не готов: не обдумал и нужны материалы». «Готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение не действительности собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего».

Для планомерного и рационального собирания материала писатель должен прежде всего определить границы замысла в месте и во времени. Выбрав город или село, в котором должны развертываться события будущего романа, писатель обычно знакомится с этим местом, изучает его топографию, быт его обитателей. В период работы над «Западней» Золя живет в рабочем квартале, что дает ему возможность каждодневного наблюдения и собирания необходимых ему реалий. Л. Толстой посещает заседания уголовного суда, записывая на них то, что ему необходимо для верного воспроизведения судебной процедуры.

В процессе этого ознакомления с местом действия писателю нередко приходится совершать специальные выезды из места своего постоянного жительства. Прослышав об издевательствах над учениками в частных пансионах Йоркшира, Диккенс переряживается, проживает там под чужим именем; обильный фонд сделанных там наблюдений используется им в романе «Жизнь и и приключения Николаса Никльби».

Систематично совершал подобные поездки Золя, что в известной мере было обусловлено исповедуемой им натуралистической теорией «экспериментального романа». Работая над «Жерминалем», Золя спускался в шахты и в сопровождении старого шахтера осматривал рабочий поселок; работая над романом «Человек-зверь», он совершил путешествие на паровозе; для романа «Лурд» — посетил этот городок, прославленный католической церковью за чудодейственное исцеление верующих; для романа «Земля» — выезжал для поисков места действия, отвечающего его требованиям. «Вторая половина моей первой повести, — пишет Достоевский, — происходит в монастыре. Мне надобно не только видеть (видел я много), но и пожить в монастыре». Достоевскому не удавалось это сделать в период создания замысла «Атеизма» и «Жития великого грешника». Но позднее, во время работы над «Братьями Карамазовыми», он не раз посещал Оптину пустынь, беседуя с монахами и внимательно присматриваясь к их быту.

Ознакомляясь с местом действия, писатель одновременно знакомится с его обитателями. Писатель ищет среди них очевидцев заинтересовавшего его события и изучает их как характерных и типических представителей данной социальной среды. Золя сообщил, что «на послезавтра» у него «назначено свидание с одним фермером», которое несомненно поможет ему в работе над «Землей». Собирая материалы для романа «Разгром», Золя беседовал с жителями города Седана, еще недавно являвшимися свидетелями и жертвами германского нашествия.

Так же поступали русские писатели. Посещая в период работы над «Воскресением» арестные дома и тюрьмы в Крапивне, Туле и Москве, Л. Толстой беседовал с преступниками всех категорий. В работе Новикова-Прибоя над романом «Цусима» главным источником являлись не архивы или книжные материалы, а письма и рассказы участников Цусимы. Во время похода и после него, в японском плену, Новиков-Прибой неустанно расспрашивал матросов о мельчайших подробностях жизни на том или ином корабле русской эскадры, об участии его в цусимском сражении. «Матросы откровенно и охотно рассказывали нам обо всем, ибо перед ними были такие же товарищи, как и они».

Важное место в процессе собирания материала, как современного, так и исторического, занимает то, что можно было бы назвать «использованием сведущих людей». Писатель обращается за материалом к людям, которые могут располагать им, к специалистам, знатокам определенной сферы жизни. Так, Шиллер послал свою балладу «Ивиковы журавли» специалисту по античной культуре Беттихеру, чтобы узнать, нет ли в балладе чего-нибудь противоречащего эллинским обычаям; Беттихер отозвался об «Ивиковых журавлях» чрезвычайно одобрительно. Бальзак неоднократно прибегал к помощи сведущих лиц в работе над своими «светскими» романами: маркиза де Кастри, г-жа де Ге знакомили его с правительством директории, с роялистами и пр.

Этот метод работы доведен был до настоящего фетишизма французскими прозаиками второй половины XIX века. Гонкуры придавали решающую роль нахождению достоверного документа, без которого они не мыслили себе художественной истины. Стремясь обрести такого рода документальный материал, Флобер делал запросы специалистам «для 5–6 хороших строк». Нуждаясь в справках о бирже, он обращался с вопросами к писателю Фейдо, бывшему биржевику. Со своей подругой Луизой Коле Флобер консультировался о «девичьих грезах мадам Бовари». Впрочем, Флобер далек был от покорного следования получаемым советам, — припомним его письмо археологу Френеру, в котором Флобер энергично отстаивал ряд пассажей в «Саламбо». К консультациям подобного рода обращался и Золя, который, говоря с мадам Шарпантье на тему о великосветских свадьбах, спрашивал: «дают ли в большом свете бал после свадьбы? Я предпочел бы это... но если невозможно...» и т. д. В связи с другим своим романом Золя интересуется, «можно ли отравить человека селитрой». В работе над «Деньгами» он использовал информацию финансового характера о биржевых махинациях, в пору работы над «Разгромом» обзавелся специальными военными информаторами.

Русские реалисты, свободные от фетишизации документов, тем не менее стремились добывать нужные им реалии у компетентных лиц. Так, Гоголь в период работы над украинскими повестями заказывал матери описание полного украинского наряда и еще более обстоятельное описание свадьбы, «не упуская наималейших подробностей». Он просил М. И. Гоголь в свою очередь «расспросить про старину» родных и друзей: «сведения о Малороссии» нужны были Гоголю как воздух, ибо, говорил он, «это составляет мой хлеб».

В записных книжках Достоевского такие задания фигурировали особенно часто: он ведь требовал от писателя «кроме поэмы» (то есть внутренней психологической правды) также и «знания до мельчайшей точности» внешних фактов жизни. Руководствуясь этим собственным требованием, он записывает: «Справиться о детской работе на фабриках». «О гимназиях, быть в гимназии», «Memento (о романе). Узнать, можно ли пролежать между рельсами под вагоном, когда он пройдет во весь карьер». «Ходить по Невскому с костылями. Если выбить костыль, то каким процессом пойдет суд и где, и как». «Справиться, жена осужденного в каторгу тотчас ли может выйти замуж за другого». Все эти записи относятся к периоду создания «Братьев Карамазовых». Свой последний роман Достоевский писал не в спешке заграничных переездов, а в России, в сравнительно спокойной обстановке. Он имел поэтому возможность прибегать по тем или иным вопросам к дружеским советам и экспертизе специалистов. Особенно полезно это было в вопросе о типичной судебной процедуре, которую Достоевский записал в подготовительных фрагментах к роману. А. Г. Достоевская вспоминала, как романист советовался о «порядках судебного мира» с таким опытным юристом, как А. А. Штакеншнейдер; эта консультация обеспечила точность уголовно-судебной стороны романа. Главу «Предварительное следствие» Достоевский перечитывал эксперту, чтобы не случилось какой-нибудь важной ошибки. Точно так же, создавая образ Ивана, Достоевский «справлялся с мнениями докторов» — это помогло ему правдиво изобразить «кошмар Ивана».

Отметим здесь, наконец, что и Л. Толстой часто обращался к помощи сведущих лиц. Имея, как и Достоевский, дело с уголовным сюжетом, Толстой часто наводил справки у видных юристов В. Маклакова и Давыдова; с последним он много «беседовал, т. е. скорее доил по части юридических тонкостей». От прокурора Тульского окружного суда Л. Толстой получил на руки подлинное судебное дело, которым воспользовался для описания судебной сессии в «Воскресении». Когда роман уже печатался, Толстой обратился к московскому тюремному надзирателю Виноградову с такой просьбой: «Вы читайте корректурные листы и говорите мне, что не сходится у меня с тюремными порядками вашей тюрьмы, а я буду записывать». Когда Виноградов сделал ряд замечаний, Толстой сказал: «То, что вы мне сообщаете, заставляет меня изменить план романа». И он действительно сделал это.

Так многочисленны обращения писателей к сведущим лицам, долженствующим обеспечить полное жизненное правдоподобие отдельных эпизодов сюжета. Ту же цель преследовал, работая над повестью «Степной король Лир», Тургенев, который запрашивал своего управляющего Кишенского о процедуре передачи имения. Известно, что Пушкин первоначально намеревался ввести в текст «Дубровского» подлинное определение суда об отнятии имения у дворянина Островского в пользу его влиятельного противника. Определение это прислал Пушкину П. В. Нащокин; в черновой рукописи романа имеются слова: «мы помещаем его вполне». Однако в дальнейшем Пушкин отказался от этой своеобразной документации своего художественного вымысла. В некоторых, правда редких, случаях сведущее лицо становилось не только поставщиком необходимого материала и не только полезным экспертом, но и в известной мере соавтором произведения. Так, Владимир Соловьев написал для романа Писемского «Масоны» характеристики «умного делания».

Ценнейший материал доставляют писателю книги по соответствующим его теме отраслям знания. Шиллер черпает из энциклопедии необходимые ему для «Песни о колоколе» технические сведения, Флобер изучает для романа «Воспитание чувств» литературу о современном фарфоре. Для придания наибольшей реалистичности образу аптекаря Омэ Флобер наводит многочисленные справки в медицинских изданиях и «весь вечер» занимается «жесточайшей хирургией». Более 1500 томов просмотрел этот писатель для романа «Бувар и Пекюше», его «папка с заметками достигла восьми пальцев толщины». Флобер ставит перед собой цель «поглотить океан книг и извергнуть его обратно», ассимилировать этот огромный фонд книжных сведений, использовать его в художественных целях. Сходным образом действовал и Золя, который настолько широко использовал книгу де Пуло «Социальный вопрос», что возникло обвинение его в плагиате. Он штудировал сельскохозяйственную литературу для «Земли», техническую — для «Человека-зверя» и «Жерминаля», финансовую — для «Денег» и т. д.

Достоевский для «Бесов» прочитывает только что вышедшую биографию Грановского; прося выслать ее, он говорит: «Книжонка Станкевича нужна мне как воздух». Самый памфлет на Грановского был им задуман еще до знакомства с книгой А. Станкевича, однако последняя доставила для этого обильный материал. В библиотеке Достоевского имелись книги юридического характера; судебные уставы, устав уголовного судопроизводства очевидным образом пригодились ему в «Братьях Карамазовых», а возможно и в «Преступлении и наказании». Обращение к книге являлось у Достоевского непременным и обязательным этапом творческой работы. «Прежде чем приняться за «Атеизм», — писал он, — мне нужно прочесть чуть не целую библиотеку атеистов, католиков и православных». Осуществить это в обстановке заграничных странствий было делом безнадежным, и замысел «Атеизма» поэтому заглох.

Газета дает писателю особенно злободневный материал. Писатели охотно пользовались в своем труде ее сведениями. Флобер прекратил писание текста «Воспитания чувств» затем, чтобы перечитать важные для него газеты 1848 года. Золя списывает из великосветской газетной хроники меню ужина Нана и использует газетные данные об угольном бассейне на севере Франции для соответствующих эпизодов «Жерминаля». Чехов черпает из газет множество своих сюжетов, особенно первого, «юмористического», периода. В записных книжках Достоевского мы встречаем многочисленные ссылки на те или иные сообщения «Вестника Европы» и «Нового времени», — из последнего он между прочим узнает об архимандрите, завещавшем «за грех пьянства», от которого не мог отвязаться, выбросить тело его на съедение «псам на распутье». Романы Достоевского были густо насыщены «злобой дня». Многочисленные реалии Достоевский черпал прежде всего из периодической прессы своего времени, за которой он не переставал внимательно следить.

Характерной разновидностью книжных материалов, которыми пользовался писатель, являются не напечатанные еще биографические документы, в первую очередь письма, всякого рода записки, дневники и пр. Великие писатели прошлого превосходно понимали ценность этих интимных документов. Герцен писал: «Если б было возможно достать от Татьяны Александровны (Пассек, кузины Герцена. — А. Ц.) бумаги и письма, оставленные у нее, это была бы большая помощь и большое утешение». Эти материалы личной жизни Герцена и его жены были сохранены «корчевской кузиной» и сыграли первостепенную роль в создании «Былого и дум».

Об этом роде материала, в изобилии использованного Новиковым-Прибоем, он говорит в начале хроники «Цусима». Попавшая в руки писателя записная книжка Шадренко помогла ему воссоздать атмосферу, царившую на одном из русских крейсеров. Вслед за ним «некоторые матросы начали сами приносить мне свои тетради с описанием какого-нибудь отдельного эпизода». Этот материал воспоминаний и собирал Новиков-Прибой с помощью пятнадцати наиболее развитых матросов, близких его товарищей. «Я, — вспоминает Федин, — встречал морских офицеров, участников цусимского боя, и по рассказам их понял, что Новиков-Прибой сделал из них своеобразных участников книги. Они были вовлечены писателем в работу, и не только вовлечены, но увлечены ею, захвачены мыслью о создании правильной, справедливой картины исторического события. Так же точно привлекались к свидетельским поискам материалов матросы, бывшие в японском плену. Работа над книгой сделалась групповым творчеством, которое слито в целое личным авторством писателя». Отмечу кстати, что Новиков-Прибой пользовался и доступными ему иностранными источниками, в частности японской прессой, которая при всей своей тенденциозности все же доставляла писателю такого рода фактический материал, который не мог быть им получен из какого-либо отечественного источника.

Собирание материала представляет определенные трудности там, где оно совершается через живых лиц. На это обстоятельство неоднократно обращали внимание советские писатели, указывавшие, в частности, на трудности во время беседы. «Когда слушаешь, всегда учитываешь, что рассказывающий о своей жизни неизбежно все освещает со своей особой точки зрения». Серафимович выходил из этого затруднения при помощи перекрестного допроса: «послушаю, что один расскажет, а потом переспрошу о том же другого».

В том, чтобы «опрос свидетелей» принес писателю пользу, многое зависит от его собственного искусства беседы с очевидцами. В статье «Перед первой страницей» Симонов остроумно критикует писателей, стремящихся «сразу же придать беседе большую «начальную скорость». Лишь в процессе неторопливой и задушевной беседы «начинают выясняться важнейшие, необходимейшие подробности». Очевидца надо заинтересовать, коснуться его личных субъективных переживаний, и тогда начинает «разматываться вся цепь живых воспоминаний», и «вдруг открываются в его жизни, в характере, в деятельности такие интересные черты, о которых, казалось, и подозревать нельзя было».

Симонов свободен здесь от того скептицизма, которым отличался Лавренев. Он убежден, что беседа представляет собою ценный путь собирания материала, если только писатель не торопится и действует основательно. «Раз уже вы решили о чем-либо расспросить человека, вас должно заинтересовать решительно все. Ведь человек не живет, строго придерживаясь именно той канвы поведения, которая могла у вас придуматься для него заранее. Не живет он, конечно, и по той канве сюжета, которая сложится у вас потом в произведении. Разумеется, вам не понадобятся все подробности, которые вы сумеете извлечь из беседы. Но зато у вас будет возможность из большого количества живых, настоящих деталей выбрать самое необходимое для того, чтобы осуществить свой литературный замысел. Человек живет разнообразно. И только ощущение этого действительного разнообразия дает книге настоящую жизнь».

Записная книжка

Как закрепляется писателем собранный материал, где хранит он накопленные им элементы будущего произведения? Подобной писательской кладовой могла бы стать память. «К сожалению, — признавался Б. Горбатов, — я редко записываю что-либо в записную книжку, но все увиденное, услышанное, узнанное прочно откладывается в памяти, словно в «закрома». И чем эти душевные закрома полнее, тем потом легче писать».

Именно так писал Пушкин, который годами сохранял благодаря своей колоссальной памяти замыслы, образы и описания. Так же, по-видимому, творил и Островский, у которого, по свидетельству его брата, П. Н. Островского, «не было никакой записной книжки, никаких заметок. Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык, все сидело полностью внутри до самого написания пьесы». Однако и Пушкин и Островский, не полагаясь всецело на память, считали нужным время от времени прибегать к помощи сжатых записей. От Пушкина сохранилось немало программ, конспектов и пр.; дневники Островского содержат реалии, затем использованные в его пьесах. В дневнике волжской поездки 1856 года, например, Островский сообщает о встреченном им в Торжке исправнике, отрекомендовавшемся «человеком с большими усами и малыми способностями». Двумя десятилетиями позднее эта фраза вошла в саморекомендацию Паратова в драме «Бесприданница».

Деятелям искусства, творящим «впрок», накапливающим материал годами, приходится пользоваться записной книжкой. Так, французский художник Майоль заносил в нее свои первоначальные этюды; так, Гайдн обыкновенно записывал главную тему и тональность будущего произведения. К этим же средствам прибегали Глинка и Римский-Корсаков. У Бальзака была «книжечка», куда он заносил «наброски сюжетов и свои первоначальные замыслы». Записные книжки, по-видимому, имелись и у Флобера, — до нас дошли, например, его заметки, позднее вошедшие в роман «Воспитание чувств». К «небольшим тетрадкам» (petits cahiers) прибегал в своих зарисовках провансальского «юга» и А. Доде. Из тетрадок, содержащих «песни, смех, легенды» Прованса, романист «извлек двух Тартаренов и Нуму Руместана». Тетради эти замечательны лаконизмом — часто в одной сжатой строчке запечатлевает Доде жест или интонацию своего героя. Охотно пользовались записными книжками Шевченко и Некрасов. У первого в период его ссылки были «захалявные» книжечки, названные так потому, что поэт носил их в голенище сапога, — в них заносились уже готовые произведения. Некрасов закреплял в тетрадках этнографические подробности народного быта, пословицы и поговорки, удачное крестьянское слово и пр., вместе с заготовками стихов (последние были частично опубликованы после смерти поэта под общим заглавием «Из записной книжки»).

Записной книжкой постоянно пользовался Л. Толстой, которому иногда изменяла память. «Одну художественную мысль, очень мне понравившуюся, забыл и не мог вспомнить. Надо записывать»; «Были хорошие мысли, но все улетели». В зрелые годы Толстой часто уходил от гостей в рабочий кабинет, говоря: «Если не запишешь мысль, то она скоро улетит, и ее, как говорится, никакими собаками не поймаешь». Уже в раннем дневнике 1853 года Толстой ставит за правило «иметь при себе всегда карандаш и тетрадку, в которой записывать все замечательные сведения, наблюдения, мысли и правила, которые приходится приобретать во время чтения, разговора или размышления, и вечером их записывать по отделам в особой книге». Записная книжка постоянно лежит на ночном столике писателя — часто он пользуется ею в темноте; другая тетрадка находится в кармане рабочей блузы Толстого и сопровождает его на прогулке. Записи особенно обильны в летний период, когда Толстой почти не пишет, но зато много наблюдает и размышляет. Среди них фигурируют и «отличное морское выражение» (например, «якорь забрал»), и ядреное мужицкое словцо, и колоритный среднерусский пейзаж, и вереница исторических сведений. Он записывает в разные записные книжечки все, что может быть нужно для верного описания нравов, привычек, платья, жилья, и все, что касается обыденной жизни, особенно народа и жителей вне двора и царя. А в другом месте записывает все, что приходит в голову касательно типов, движения, поэтических картин и пр. Записи эти по большей части делаются писателем «впрок»: Толстой стремится «не вклеивать мысль, а записать пока в дневник; сама найдет себе место».

Насколько широко пользовались записными книжками писатели советской эпохи? Горький, надо думать — не случайно, рекомендовал Макаренко вести «аккуратно ежедневную запись наиболее ясных мыслей, характерных фактов, словесной игры; удачных фраз, афоризмов, словечек». Книжки имелись у Блока, Маяковского. С записной книжкой странствовал в первый раз по Туркмении Тихонов, списавший там «с натуры все, что мог. Уже записи походили на картину экспрессиониста, где местами в холст было вставлено бутылочное стекло или блестела свинцовая бумажка». Записи, которые вел, живя среди матросов, Лавренев, сыграли очень существенную роль в его работе над пьесой «Разлом». В записные книжки, которые он после этого стал вести систематически, Лавренев регулярно записывал события, острые слова, характерные выражения. Записные книжки в большом количестве были у Шишкова. Их дважды в своей работе — над «Чапаевым» и «Мятежом» — вел Фурманов. Несколько десятков записных книжек оставил после себя Фадеев.

Чрезвычайно интересно отношение к записным книжкам Серафимовича. Сначала он, при плохой памяти и зрении, «был горд и не вел никаких записей или очень редко записывал», утверждая: «Кто записывает — это канцелярист, а не писатель, он раб своих записей, они его съедают, он теряет способность к синтезу, утопая в сыром материале». Однако знакомство с литературным опытом классиков заставило Серафимовича в корне изменить отношение к записным книжкам. Он был пленен Толстым, тонкостью и вместе с тем точностью его фрагментов. «Я пошел, купил себе книжек и стал записывать. Уж если Толстой с его чудовищной памятью записывал, так мне и подавно. Но оказалось — это не так легко... И я... стал учиться записывать в книжку».

Итак, крупные современные художники слова вели записные книжки. Несколько особняком находится среди них Федин, заносивший свои заметки на разрозненные листочки. «...До сих пор, — признавался Федин в 1933 году, — не могу приучить себя вести записную книжку, и стол мой во время письма засыпан бумажонками, точно снегом».

Очень противоречивое отношение к записным книжкам было у А. Н. Толстого. Он «пробовал заводить» их «и подслушивать фразы». Но когда этот материал затем вклеивался «в ткань рассказа, получалось почти то же, как если бы живописец приклеил к портрету нос, отрезанный у покойника». Так получалось у Толстого-драматурга — и получалось закономерно: как мы увидим далее, пьеса лишь с большим трудом ассимилирует этот речевой материал, записанный особым путем и с нею органически не связанный (см. ниже, на стр. 490, признания драматурга Арбузова).

В 1927 году на вопрос о записной книжке А. Н. Толстой отвечал: «Вздор. Записывать нужно очень мало. Лучше участвовать в жизни, чем ее записывать в книжку... Жизнь познается изнутри». Однако записная книжка никак не исключала «участия в жизни» — примеры Толстого, Чехова, Маяковского, Фадеева и других русских писателей это убедительно доказывали.

Да и сам А. Н. Толстой, идя вразрез с собственным утверждением — «записывать нужно очень мало», — в работе над историческим романом чрезвычайно широко пользовался этими записями. Туда входят не только характерные выписки из исторических источников (например, такой афоризм из Посошкова: «Крестьянину не давай обрасти, но стриги его, яко овцу, догола...»), но и многое иное. Его внимание привлекают колоритные выражения («шведы бросились со страшной фурией», «унимать словесно и ручно» и т. д.). Здесь созревают и выразительные характеристики персонажей исторического романа: «Лефорт. Никуда не годился как полководец и адмирал. Его сила — убеждение, новые горизонты. Женат на Елизавете, русской. Жену бил. Сын Генрих». Записная книжка А. Н. Толстого содержит в себе много языковых заготовок. Так, перед фразой: «Я — детинишко скудный и бедный, беззаступный и должный» имеется пометка: «Стиль». Мы находим здесь планы отдельных эпизодов романа и даже первые наброски сцен.

Павленко признавался: «Большую роль в моей жизни играет записная книжка. Записываю не только характерные слова и фразы, но и свое отношение к тому или иному явлению, пейзажу, поразившее меня лицо прошедшего мимо человека, а иногда — это чаще всего в поезде — Делаю наброски того, что проходит за окном». Вот наудачу несколько его записей. Язык и диалог: «Где командир? — Сняли на повышение». «Сережка, выручи и погибни». «Языки идут! — закричал N.N., кивая на немцев, с поднятыми руками шедших навстречу». «Как здоровье? — По уставу: превосходно». «Душа — хрен с ней, тела жалко». «Ты сны видишь? — На кой мне они. Я как сплю, люблю один на один с собой остаться». Запись, фиксирующая переживания героя «Счастья»: «К роману. Воропаев видит во сне боевых товарищей, Будапешт, сражения, товарищеский банкет по случаю юбилея родной дивизий и — заплакал. Или он прочел приказ, увидел в нем знакомые фамилии корпусных и дивизионных, за плечами которых представил полки, — и он закрыл лицо руками». Интересен замысел Павленко, в основу которого должен был лечь этот вид вспомогательной литературной работы: «Написать рассказ: «Чья-то жизнь» (найдена на поле сражения записная книжка. В ней стихи, мысли, черновики писем, заметки, характеристики бойцов, воспоминания). Можно — в авторских примечаниях — восстановить бои, в которых, очевидно, герой принимал участие, судя по коротким записям, и другие события, и а которые есть смутные указания».

Записная книжка является, таким образом, неотъемлемой принадлежностью работы писателя, его кладовой и вместе с тем орудием его строго документального художественного метода. Функция записных книжек в писательской работе может быть глубоко различной и варьироваться в зависимости от интересов писателя, свойств его памяти, испытываемых им в работе затруднений. Попробуем проиллюстрировать основные типы записных книжек на примерах пяти писателей.

Гоголь пользовался записной книжкой еще в нежинский период своей жизни. «Книга всякой всячины, или подручная энциклопедия» была для него источником художественных, подробностей этнографического и языкового порядка. По своему составу эта книжка могла бы быть названа «материальной». Мы почти не встретим здесь готовых фабул или психологических разработок образа. К первому Гоголь вообще довольно равнодушен, предпочитая брать фабулы готовыми из чужих рук; психологию же образов он разрабатывает в голове. На бумагу заносится то, что может составить предмет будущих описаний. Гоголь вводит на страницы записной книжки названия трав, кушаний, клички собак и обозначения их различных мастей. С особым вниманием относится он к бытовому обряду, который записывается в мельчайших подробностях. Лишь немногое из того, что собрано Гоголем, получило себе место на страницах его произведений, — на фрагментах этих предварительных записей построено, например, знаменитое описание ноздревской псарни. Читая тексты карманных записных книжек Гоголя, поражаешься громадной его любознательности. Мы найдем здесь широкую номенклатуру растений, рыб, зверей, птиц, в частности голубей. Гоголь внимателен к игорным терминам и рядом с ними записывает названия частей крестьянской избы. Много страниц отводится им на запись охотничьих терминов. Подробно записывал он хозяйственные процессы, — например, «хлебной продажи», «рыбной ловли», «предмета ярмарки Нижегородской», ремесел и пр. Внимателен он и к административной сфере жизни, — так, специально характеризуются «дела, представленные генерал-губернатору». В записных книжках Гоголя мы найдем немало ядреных словечек, в частности «загинаний», разрастающихся в колоритные диалоги («встреча мужиков») и в целые бытовые сценки («Обоз едет. Мужик остановился... и кричит...»). Наконец, много места уделено диалектизмам, — например, «словам во Владимирской губернии». Записная книжка Гоголя свидетельствует о его исключительной писательской любознательности, представляет собою кладовую скопидомного хозяина. Это не столько материал к будущей повести или комедии, сколько «энциклопедия» писателя, поставившего себе задачей всесторонне изучить свой народ. О книжках Гоголь не забывает никогда; он прерывает прогулку, чтобы занести в тетрадку очередную запись, чаще всего не связанную с предметом его текущей работы. Из всех записных книжек, которые когда-либо велись писателями, гоголевская — самая богатая жизненным сырьем и вместе с тем самая «беспредметная».

Иного типа записные книжки Короленко. Он не разлучается с ними никогда, они сопровождают его в многочисленных путешествиях по России, они заполняются и во время странствий по тюрьмам и этапам. Записи путевых картин и связанных с ними мыслей и впечатлений свидетельствуют о непрекращающейся творческой работе беллетриста, «...в письмах, — сообщает он жене из-за границы, — я изложил почти весь свой путь, а остальное заношу в книжечку, в которой число записанных страниц все растет». Записи делаются Короленко по памяти, а еще чаще по свежим и живым впечатлениям поездки и встречи; делаются они иногда наспех, часто на ходу, во время разговора, порою ощупью, в кармане, некоторые фрагменты занесены на страницы записной книжки даже в темноте. Отличительной особенностью этих книжек являются частые иллюстрации — Короленко дополняет их фрагменты зарисовкой пейзажа, захолустного уголка, портретом старообрядца, иногда жанровой картинкой. Зарисовки пером, несомненно, помогают ему образно закрепить свои путевые впечатления. Вообще же Короленко записывает все, что может ему пригодиться: и расстояние между отдельными станциями, и библиографию сочинений о Сибири, и цифровые данные, столь красноречивые и необходимые «в голодный год». Однако львиная доля записей Короленко преследует чисто художественные цели. Мы найдем здесь, например, фонетически точную запись народной речи: «Хлеб хороший, мяхкаай!» — кричат плотовщикам прибрежные крестьяне. Мы встретим здесь в изобилии и куски диалогов — спор о кулаке, разговор с богомолкой и другие. Мы обнаружим здесь и куски почтам готового текста повести «Река играет», путешествия по Ветлуге и Керженцу, и поездки Короленко в Саров, и пролога к роману «Набеглый царь». В отличие от Гоголя, Короленко собирает на страницах записных книжек не только «сырье», но и «полуфабрикаты». Эти заготовки будущего произведения тем более ценны, что в них уже найден общий «тон» повествования.

Иной тип записей представляют фрагменты книжек Чехова. Куприн вспоминает, что Чехов убеждал его не обращаться к записным книжкам, полагаясь во всем на память и воображение. Сам Чехов вел записные книжки, правда, не с самого раннего периода своего творчества. Впервые он прибегает к таким записям в 1887 году, а систематически ведет их с 1891 года, то есть в наиболее зрелый период деятельности. Художественные зарисовки переплетаются здесь с путевыми заметками, с сельскохозяйственной характеристикой того или иного района. Интересен совет, данный Чеховым тому же Куприну: «Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы — это должно появиться само собой, когда будет нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо занести в книжку, иначе забудется, рассеется». Фрагменты самого Чехова лишь частично реализуют это указание: в них, например, вовсе нет технических названий, но много элементов будущих характеров и сюжетов. Он охотно записывает в книжку каламбуры («садовник изменник, когда он продает настурции»), редкие и комические сочетания имен и фамилий: «Евсей Перчик» (записано трижды), «Розалия Осиповна Аромат», «маленький, крошечный мальчик, по фамилии Трахтенбауэр» (комический контраст между ростом ребенка и солидностью фамилии). Некоторые фамилии заносятся Чеховым в расчете на определенный жанр, в котором они будут использованы: «для водевиля: Капитон Иваныч Чирий». Большое внимание обращает он на смешные выражения и обороты речи: «Немка: мой муж был большой любовник ходить на охоту»; «Вы хотите есть? — нет, наоборот»; «Почва так хороша, что если посадить в землю оглоблю, то через год вырастет огурец». В ряде чеховских зарисовок уже содержатся зерна будущего характера: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия». Или: «Мама, Петя богу не молился. Петю будят, он молится и плачет, потом ложится и грозится кулаком тому, кто пожаловался». Эта запись чудесна: в ней уже предчувствуется типичный чеховский образ того ребенка, которого окружающие заставляют лицемерить. Много в чеховских книжках и записей анекдотов — о горничной, забрасывающей далеко под кровать туфли холостяка, об актрисе, обещающей «подробности завтра». Эти смешные сюжеты Чехов собирал особенно настойчиво и, может быть, особенно ценил их («у меня несколько книжек записных с сюжетами»). Довольно значительная часть записей использована была в его произведениях — сценка с заказом «главного мастера клеветы и злословия», забавная деталь об особом лае рыжих собак. Выражение гимназиста: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» — закрепилось за Лопахиным в одном из сильнейших мест «Вишневого сада» (рассказ об аукционе), а слова: «Голодная собака верит только в мясо» сделались характерным признанием безденежного Симеонова-Пищика. Целиком был реализован в «Анне на шее» коротенький сюжет о чиновнике и его легкомысленной жене. Однако остался нереализованным рассказанный Чехову актерский анекдот («Сцена — это храм»), — Куприн сам использовал его в рассказе «Как я был актером». Характерна исключительная сжатость этой записи, занимающей всего две реплики. Работа эта велась художником непрерывно, — нередко в разговоре он вынимал маленькую записную книжку и что-то отмечал.

Хаотический беспорядок царит в записных книжках Достоевского. Цитаты из прочитанных им книг и журнальных статей перебиваются здесь практическими житейскими сведениями и расчетами. Однако и здесь главное внимание писателя отдано творчеству. Достоевский брался за записную книжку гораздо позднее Гоголя и Чехова. Замысел его к этому времени уже зародился, и романист был занят его полным раскрытием. Он формулирует «несколько главных идей», обдумывает («Великолепная мысль — иметь в виду»), закрепляет «мысль на лету». На этих страницах черновых фрагментов замысел Достоевского растет и ширится. Однако не замысел и даже не главная идея поглощают его преимущественное внимание: оно отдано образу. Достоевский присматривается к Раскольникову, к мотивам его преступления, к его характеру, он множество раз (как это будет показано в главе об образе) изменяет лицо «Князя» — Ставрогина. Некоторая часть фрагментов отдана тем или иным ситуациям сюжета, которые фиксируются вместе с репликами героев: «Соня ему: люблю, буду ваша раба»; «Разговор с польщенным Степаном Трофимовичем, губернаторша брызгается слюной, состарел, посмотрелся в зеркало, опустившийся человек». Значительное место в этих записных книжках занимают крылатые словечки героев: «подзнаменитить только», «нигилизм это лакейство мысли» и т. д. Здесь мы, в отличие от записей Короленко, сравнительно редко находим связный текст тех или иных кусков будущего произведения (ср., однако, помещенный целиком эпизод с Мармеладовым, сцену в полиции и др.). В гораздо большей степени, чем какая-либо иная, записная книжка Достоевского вводит нас в самую гущу работы над сюжетно-композиционной стороной произведения. Романист постоянно советуется с собою по этим вопросам, приглашает себя «думать», выделяет «капитальное, главное», формулирует для себя то или иное сюжетно-композиционное задание. Книжки Достоевского испещрены многочисленными вопросительными знаками, обозначающими сомнительные места. Все это в совокупности сообщает им необыкновенно живой вид: читая фрагментарные записи Достоевского, мы словно переносимся в глубь его писательского сознания, Горький был прав, указывая, что материал записных книжек Достоевского — «это... материал психологический, мысли, а не факты».

И, наконец, Золя. Судя по его записям, преимущественное внимание романиста привлечено главной идеей цикла «Ругон-Маккаров» — полнотой и своеобразием ее раскрытия. Идея постоянно волнует и Достоевского, но если у русского писателя она более или менее ясна и для него основной целью является оправдание идеи психологической динамикой образов, то для Золя ни образ, ни сюжет сами по себе не представляют особых затруднений. Главное для него в том, чтобы подчинить идее все элементы структуры. В этом смысле метод работы у Золя более дедуктивен, чем у других писателей: все берет у него начало в общей мысли всего цикла, в идее биологической наследственности. Тип записных книжек Золя можно было бы назвать «идейно-экспериментальным».

Таковы основные разновидности записной книжки писателя. Как мы видели, они в достаточной мере разнообразны. Гоголя больше всего занимает накопление материала реалий, Короленко — характерный диалог, Чехова — сюжет, Достоевского — психологическое содержание образа, Золя — подчиненность всех этих компонентов руководящей идее цикла. В соответствии с этими творческими интересами изменяется и тип записной книжки. Иногда она преследует цели «первоначального накопления», иногда систематически разрабатывает элементы авторского замысла (обе эти линии подчас переплетаются между собою). Но дело здесь не только в интересах писателя, айв объективных особенностях поэтического материала. Легко увидеть, что ярко экспериментаторские тенденции творчества Золя требовали особого стиля записей, что для новеллы всего естественнее были фабульные заготовки, для очерка — этнографические описания, для романа — психологическая разработка образов. Многое определялось здесь и объективными особенностями психофизиологической организации писателя. Достоевскому, например, нельзя было полагаться на слабую память. Творя «с пером в руках», он, естественно, должен был особенно многое доверять своим черновым записям.

Далеко не все вошедшее в записные книжки входит в окончательный текст. У Короленко использованный материал заготовок составляет не более одной трети всего количества, у Достоевского — одну десятую, у Гоголя — и того меньше. Но даже и в этом случае записные книжки приносят писателю определенную пользу. Они помогают ему определить угол зрения на действительность, с их помощью писатель отбирает путем множества комбинаций все жизнеспособные элементы структуры, оттачивает художественный метод. Не говорим уже о том, что эти записи способствуют возможно более полной осведомленности писателя и расширяют его кругозор. Умение вести записные книжки само по себе есть уже замечательное искусство. Фрагментам записных книжек большого писателя обыкновенно присущи сжатость, точность, ясность, простота и покоряющая убедительность, а все эти качества необходимы писателю как воздух. В наибольшей степени это присуще Чехову, фрагменты которого порою равноценны рассказу. Так, одно «мнение профессора»: «не Шекспир главное, а примечание к нему» — блистательно характеризует собою гелертерский педантизм «мужей науки». Уже в самом процессе записи писатель испытывает несомненное творческое напряжение — именно тут он производит отбор реалий из безбрежного моря действительности, именно здесь создаются первые «зерна» будущих произведений. Работа писателя над записной книжкой в такой же мере полезна для него, как и работа живописца над первоначальными этюдом и эскизом.

Нельзя придавать записной книжке преувеличенное значение. Это происходит тогда, когда кропотливой записью фактов писатель подменяет напряженную работу своей фантазии, своего творческого воображения. Записывание изощряет наблюдательность писателя, однако оно имеет и свои опасные особенности. «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде», — указывал Л. Толстой. Чехов нарисовал однажды красноречивый образ писателя-регистратора, торопящегося запечатлеть разнообразные, чем-либо любопытные впечатления внешнего мира. Таков! в его «Чайке» Тригорин, признающийся Нине Заречной: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!.. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь...» Именно таким неустанным пользованием записной книжкой порождена реакция Константина Паустовского, решительно заявляющего: «Я ненавижу человека, идущего в жизни с записной книжкой и карандашом. Мне кажется, что он видит пыль, дорогу, камни и, записав это, он не имеет возможности подумать про то, что есть за этими камнями... С человеком надо жить, есть, спать, любить или ненавидеть, а не сидеть перед ним с записной книжкой и с карандашом в руке».

К. Паустовский признает, что как самостоятельный жанр записные книжки имеют полное право на существование в литературе и что будто бы именно таковы они в деятельности Чехова. Вопреки фактам он утверждает, что Чехов «мало ими пользовался» для своей работы. По мнению Паустовского, записные книжки «почти бесполезны для основной писательской работы». Этот вывод Паустовский делает на основании личного опыта: «Некоторое время я вел записные книжки. Но каждый раз, когда я брал интересную запись из книжки и вставлял ее в повесть или рассказ, то именно этот кусок прозы оказывался неживым. Он выпирал из текста как нечто чужеродное. Я могу это объяснить только тем, что лучший отбор материала производит память. То, что осталось в памяти и не забылось, — это и есть самое ценное. То же, что нужно обязательно записать, чтобы не позабыть, — менее ценно и редко может пригодиться писателю». Это утверждение не учитывает очень частые случаи слабой памяти, которую записные книжки как раз и призваны заменить. Как ни очевидна опасность неумеренного пользования записными книжками, она нисколько не компрометирует этот инструмент писательской работы. В руках писателя, который умеет пользоваться записями и не отдается во власть се эмпирического материала, записная книжка становится «одним из главных условий для делания настоящей вещи» (Маяковский) или по крайней мере важным орудием подготовительной работы.

Подлинную апологию записных книжек создал Макаренко. «Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи». По убеждению Макаренко, записная книжка «важна как арена, на которой обостряется внимание к мелочам жизни». Кроме того, «в процессе самой записи родятся дополнительные, созданные воображением ходы, образы, усложнения... Это совершенно интимная лаборатория, в которой ваше воображение имеет полный простор и в которой вы можете упражнять свои силы, как в гимнастическом зале».

Сказанное в этой главе, думается мне, с неоспоримостью приводит к выводу о сложности процесса собирания писателем необходимого материала. Конечно, самое нахождение нужного материала еще не обеспечивает собою успеха: найденное почти всегда нуждается в существенной переработке, в органическом сплаве с трактовкой образов, сюжетом и пр. и, самое главное, в подчинении всего этого художественной концепции произведения.