Труд писателя

Работа над языком

Отвечая однажды на вопрос, как он начал писать, Горький отметил ту важную роль, которую играло в его отроческой работе экспериментирование над языком. «Сначала записывал пословицы, поговорки, прибаутки, которые формировали мои личные впечатления: «Эх, жить весело, да — бить некого», или нравились мне своей фокусной затейливостью: «Кишка кишке кукиш кажет». Я, разумеется, знал, что такое кукиш, но слог «ку» во втором с конца и буква «ш» в последнем слоге казались мне лишними и поговорку читал так: «Кишка, кишке — кишка же». Затем начал сам сочинять поговорки: «Сел дед, поел дед, вспотел дед, спросил дед: скоро ли обед?» Записывал непонятные мне фразы из книг: «Собственно говоря — никто не изобрел пороха». Я долго не мог понять, что значит «собственно говоря», а слово «никто» было воспринято мною так: некто, кто-то. Это недоразумение настолько крепко въелось в мою память, что в 1904 году в пьесе «Дачники» один из ее героев на вопрос «Никто не был?» отвечает: «Никто не может быть или не быть».

Это признание великого русского писателя указывает на исключительную важность его работы над языком уже в самую раннюю пору сознательного отношения к слову. Горький раньше других почувствовал необходимость выработать свою собственную систему речевых средств. Проблема эта встает перед каждым писателем.

Анализ различных сторон поэтической структуры был бы не полон, если бы мы обошли вопрос о языке. Доля писательского труда, отданная языку, особенно велика, ибо художник слова оперирует средствами поэтической речи, постоянно опираясь на речевой опыт своего народа. «Первоэлементом литературы является язык — основное орудие ее и — вместе с фактами, явлениями жизни — материал литературы» (М. Горький). «Язык, — справедливо указывает Федин, — всегда останется основным материалом произведения. Художественная литература — это искусство слова. Даже столь важное начало литературной формы, как композиция, отступает перед решающим значением языка писателя. Мы знаем хорошие произведения литературы с несовершенной или даже плохой композицией. Но хорошего произведения с плохим языком быть не может».

Работа писателя над произведением нередко начиналась с некоего речевого образа. У Федина творчество началось со случайно услышанного писателем выражения, бытовой речи. «Летом 1919 года, под Сызранью, я осматривал фруктовые сады, довольно захиревшие после войны с чехословаками. Сторож, сопровождавший меня, сказал, между прочим, вспоминая о старых «хозявах»: «уехали — словно все с собой взяли». Я спросил: «Ну, а как же с новыми «хозявами»?» Он ответил: «Вона в кирпичном сарае ни одного кирпича не осталось, в собаку нечем бросить». Пока я доехал на лошади до города, у меня был готов рассказ «Сад».

Представляя собой специфическое оружие литератора, язык в то же время призван выражать собою его самые заветные чаяния. Данте заявляет, что целью его труда являются поиски «слов, более достойных для Беатриче. Для этого я учусь, сколько могу». Эти поиски слов, которые были бы «достойны» избранного художником предмета, необычайно трудны и ответственны. Однако без овладения средствами языкового выражения, без выработки оригинальной системы этих средств не может быть стилевого своеобразия писателя, а стало быть для него невозможно и самое творчество.

Вот почему всякий сколько-нибудь значительный писатель неослабно размышляет над проблемами языка, которые он рассматривает в аспекте развития литературного языка народа. Л. Толстой, казалось бы, не имел нужды в таком размышлении — язык свой он выработал уже в первом, дебютном произведении «Детство». Такое предположение, однако, поверхностно. Напряженные творческие искания Толстого проявлялись и в области языковых средств, демократизации которых он с особенной настойчивостью добивался начиная с 80-х годов. Именно в пору написания «Исповеди» и обращения к жанрам народной драмы и новеллы Толстой с особой отчетливостью осознает ограниченность средств русского литературного языка, как ему казалось, все еще ориентировавшегося на узкую интеллигентскую аудиторию. Мемуаристы свидетельствуют о напряженном внимании Л. Толстого к проблеме языка. Как сообщал Н. Страхов, романист «каждый день все более бранит наш литературный язык, называя его не русским, а испанским. Все это, я уверен, даст богатые плоды». Из «объяснений», данных ему Л. Толстым, Страхов «убедился, что он необыкновенно дорожит авторским языком». Еще в ранний свой дневник Толстой заносит такое характерное требование: «Пробный камень ясного понимания предмета — быть б состоянии передать его на простом языке необразованному человеку». Стремясь к этой простоте, писатель с неудовольствием отмечал давление на него «этого скверного книжного интеллигентского языка», Ознакомление с сокровищницей живой русской речи быстро принесло свои плоды — Л. Толстой скоро «стал удивительно чувствовать красоту народного языка и каждый день «делать» открытия новых слов и оборотов».

Как и всякая иная человеческая речь, язык писателя выполняет не только коммуникативные, но и экспрессивные функции. «Всякая речь говорит о чем-то, т. е. имеет какой-то предмет; всякая речь вместе с тем обращается к кому-то — к реальному или возможному собеседнику или слушателю, и всякая речь вместе с тем выражает что-то — то или иное отношение говорящего к тому, о чем он говорит, и к тем, у. кому он реально или мысленно обращается. Стержнем или канвой смыслового содержания речи является то, что она обозначает. Но живая речь обычно выражает неизмеримо больше, чем она собственно обозначает. Благодаря заключенным в ней выразительным моментам, она сплошь и рядом далеко выходит за пределы абстрактной системы значений. При этом подлинный конкретный смысл речи раскрывается в значительной мере через эти выразительные моменты (стилистические, интонационные и пр.). Подлинное понимание речи достигается не одним лишь знанием словесного значения употребленных в ней слов; существеннейшую роль в нем играет истолкование, интерпретация этих выразительных моментов, раскрывающих тот более или менее сокровенный, внутренний смысл, который вкладывается в нее говорящим»[90].

Было бы глубокой ошибкой считать эту речь только средством выражения: язык человека не только формулирует уже готовую мысль, он включается в процесс формирования мышления. Поэтическая речь ничем в этом принципиальном плане не отличается от обычной речи, и в ней процесс выражения неразрывно связан с процессом выражения определенной мысли. Первое определяется вторым, и, как говорил Л. Толстой, если «скверно говоришь, значит скверно мыслишь». Белинский определял слог писателя как «рельефность, осязаемость мысли». Л. Толстой говорил, что «неясность слова есть неизменный признак неясности мысли».

Писатель не довольствуется пассивным воспроизведением тех выражений, которые он слышит в повседневном житейском обиходе. Поступать так — значило бы впадать в некий речевой фотографизм, в натуралистическое копирование того, что уже дано в действительности. В такой повседневно бытующей речи много случайного и нехарактерного; художник должен устранить оба эти элемента из своего языка, преследующего задачи типизированного отображения действительности.

Характеризуя эту типизирующую роль слова в литературе, Горький говорил писателю Ряховскому: «Люди у вас говорят много лишнего, незначительного. Конечно, они и в действительности говорят много пустяков, но роль искусства в том и состоит, чтоб, откинув прочь, по возможности, все и всякие пустяки, обнажить корни настоящего, существенно важного». Типизация речи отражается на любой из сторон поэтической структуры: при помощи типизирующей речи писатель характеризует своих персонажей, и малейшие допущенные при этом ошибки языка незамедлительно переходят здесь в ошибочное изображение человеческих характеров. Легко показать аналогичную связь между словом и сюжетным развитием.

Начинающему писателю с величайшим трудом дается искусство речи, которая бы схватывала и выражала все самые характерные и типические стороны действительности. Языку начинающих свойственны расплывчатость и то, что один французский литературовед — Альбала — не без остроумия назвал «общедоступным многословием».

Лишь в результате продолжительного и напряженного труда писатель овладевает средствами языковой выразительности. Для иных писателей это овладение языком являлось, в сущности, путевкой в подлинную литературу. Так случилось, например, с Фединым, у которого, как мы уже видели, «случайная фраза, к месту сказанная поговорка» вызывали «в представлении законченный человеческий характер». Это явление свидетельствует о богатстве накопленного писателем языкового опыта.

Чтобы исправно выполнять взятые ею на себя коммуникативные функции, речь писателя должна удовлетворять требованиям смысловой точности. Их хорошо сформулировал Мопассан: «Каков бы ни был предмет, о котором хочешь говорить, есть одно только слово, чтобы его выразить... нужно... никогда не удовлетворяться приблизительностью...» Принцип языковой точности со всей энергией защищал Бальзак, отмечавший, что «у великого писателя слово всегда должно заключать понятие, соответствующее представлению, о котором он говорит».

Соблюдение принципа точности отнюдь не должно идти в ущерб самобытности творчества. «Вы, — советовал одному литератору Беранже, — должны сохранить оригинальность, но только вам нужно привыкнуть находить точные слова». Этот принцип языковой точности реализуется в искусстве слова с учетом своеобразия данного жанра. Поэт не копирует жизнь, а творчески воспроизводит ее. Таков, например, язык Пришвина, обладающего, по Горькому, «совершенным уменьем придавать гибкими сочетаниями простых слов прчти физическую ощутимость всему, что вы изображаете».

Горький советовал начинающей советской беллетристке: «Если решили писать — внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык». Разнообразны пути изучения писателем языка своего народа. Художник слова осуществляет это с помощью различных лингвистических исследований и пособий. «Перед вами, — писал Гоголь К. Аксакову, — громада русский язык! Наслажденье глубокое зовет вас, наслажденье погрузиться во всю неизмеримость его и изловить чудные законы его... Прочтите внимательно... академический словарь» и т. д.

Этими путями шел и сам Гоголь. П. В. Анненков рассказал нам, как он переписывал под диктовку Гоголя одну из глав первого тома «Мертвых душ». «Случалось также, — вспоминал Анненков, — что он прекращал диктовку на моих орфографических заметках, обсуживал дело и, как будто не было ни малейшего перерыва в течении его мыслей, возвращался свободно к своему тону, к своей поэтической ноте. Помню, например, что, передавая ему написанную фразу, я вместо продиктованного им слова «щекатурка» употребил «штукатурка». Гоголь остановился и спросил: «Отчего так?» — «Да правильнее, кажется». Гоголь побежал к книжным шкафам своим, вынул оттуда какой-то лексикон, приискал немецкий корень слова, русскую его передачу и, тщательно обследовав все доводы, закрыл книгу и поставил опять на место, сказав: «А за науку спасибо». Затем он сел по-прежнему в кресло, помолчал немного, и снова полилась та же звучная, по-видимому простая, но возвышенная и волнующая речь»[91].

Подобные справки в словарях характерны не для одного Гоголя — к справкам не раз обращался за помощью и Пушкин. Цитаты из шестнадцати языков, которые фигурируют в произведениях и черновых материалах Пушкина, не могли быть им приведены без обращения к соответствующим словарям. Внимание к структурным законам родного языка отличало и такого видного французского поэта, как Беранже; он усердно изучал грамматику родной речи, которой на первых порах плохо владел. Примечательны признания Беранже в том, что он «никогда не написал ни строчки, не заглянув в словари». «Я изучаю их беспрестанно в течение сорока лет». «Без словарей я не мог бы написать и десяти стихов».

Некрасова один из его читателей упрекнул в неточном употреблении слова «станица». Поэт ответил на этот упрек подробной филологической справкой: «Я не справлялся с «Толковым словарем» (Даля), когда писал «Несжатую полосу», а употребил слово «станица» потому, что с детства слышал его в народе, между прочим, в этом смысле: птицы летают станицами, воробьев станичка перелетела и т. п. Заглянув ныне в словарь Даля, я увидел, что и там слову этому придается, между прочим, и то значение, в котором я его употребил... Что слово употребляется и в других смыслах, из этого не следует, чтобы в данном случае оно было употреблено неточно. Слова: группа, партия, даже стая... кроме своей прозаичности, были бы менее точны...»

Исключительную помощь в деле изучения языка оказывало писателям и чтение образцов художественной литературы, а также знакомство их с памятниками фольклора. Беранже, по его собственным признаниям, читал и перечитывал классиков, которые изощряли в нем чувство языка. Так же поступали Шекспир и Байрон, Гёте и Шиллер, Тургенев и Чехов. Пушкин обнаруживал интерес филолога, запрашивая Лажечникова о значении, в котором тот употребил в одном из своих романов слово «хобот»; такой же вопрос о неправильно употребленном Майковым слове «воркотня» задает ему Писемский. Эти частные запросы входят в общее русло изучения родного языка, которым писатель занимается подчас с большой систематичностью.

Как ни велика в работе писателя над языком роль книжных источников и пособий, они не могут заменить ему изучения живой народной речи. К ней-то он и обращается чаще всего, следя за разговорным языком окружающих, обращаясь к «просторечию» народной массы. «Разговорный язык простого народа, — указывал Пушкин, — достоин... глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком». Гоголь с величайшим вниманием слушал «смешные анекдоты» украинского крестьянина, он «хохотал, бил в ладоши, топал ногами; иногда вынимал из кармана карандаш и бумагу и записывал некоторые слова и поговорки». Для него это была «живая книга, клад», он был готов его «слушать трое суток сряду, не спать, не есть!»

Любая возможность используется здесь писателем. Доде следит за речевыми интонациями своего умирающего брата. Тургенев и Некрасов собирают во время охоты колоритные выражения крестьян, — таковы, например, народные «словечки» на рукописях и в записной книжке Некрасова. Поэму «Кому на Руси жить хорошо» ее автор рассматривал как «народную книгу», в которую должно было войти все, что Некрасов собрал «по словечку» в течение 20 лет. Гоголь в течение ряда лет собирал материалы для словаря украинского языка. Достоевский вывез из сибирской каторги и ссылки словарик записанных им «на месте» диалектизмов и словечек уголовного арго. Изучая записные книжки Л. Толстого, мы видим, какое гигантское количество слов он поднял независимо от работы над каким-нибудь произведением, просто ради учебы, для себя.

Великолепным собирателем живой русской речи был и Горький, слышавший, например, слово «обезрадить» у шерстобитов-пимокатов, отправлявшихся «с Верхней Волги на Урал в отхожий промысел», а слово «базынить» — в Галещине, Кременчугского уезда, где «базынить» значило «сплетничать через перелаз плетня». Сам непрестанно собиравший материалы народной речи, Горький вместе с тем настойчиво побуждал к этому и других писателей.

Горькому же принадлежит глубоко верное замечание о богатстве лексиконов таких «своеобразных стилистов», как Герцен, Тургенев, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский, Лесков, Чехов. Справедливость этого указания легко проверяется на примере Островского, который мог бы с полным правом войти в этот перечень имен. Островский уделял языку внимания больше, чем какой-либо иной стороне литературной работы. В слове он видел зерно своего образа, через слово шел он к своим многочисленным персонажам, вообще более вслушиваясь, чем всматриваясь в жизнь. Глубокий знаток живой русской речи, он черпал ее от многих друзей — Филиппова, Шанина и др. — и более всего через собственное изучение народного языка. Неослабно умножалось словарное богатство Островского. Он обогащал свою лексику всюду — в поезде, на улице и даже во время карточной игры. Из всех этих источников образовывался собственный «лексикон» Островского, составлявшего даже особый толковый словарь словесных находок. «Ничем нельзя было более порадовать Островского, как сообщением нового слова или неслыханных им выражений, в которых рисовался новый порядок живых образов или за которыми скрывался неизвестный цикл новых идей» (Дурылин).

Не таким страстным собирателем «словечек», как Островский, был Чехов, который, однако, со вниманием прислушивался к разговорной речи самых различных социальных групп. Характерен совет, данный Чеховым Куприну: «Слушайте, ездите почаще в третьем классе. Я жалею, что болезнь мешает мне теперь ездить в третьем классе. Там иногда услышишь замечательно интересные вещи». Следивший за процессом его творческой работы Куприн справедливо указывал, что Чехов обогащал «свой прелестный, разнообразный язык отовсюду: из разговоров, из словарей, из каталогов, из ученых сочинений, из священных книг».

Такая работа над языком была нелегкой. Она требовала величайшего вкуса и чувства меры, — без этих качеств писателю трудно было производить необходимый отбор собираемого им речевого «сырья». Как бы ни были реальны эти затруднения, ими нисколько не опорочивается самый процесс собирательства. Писатель обладает собственным «лексиконом» (и шире — собственной системой языковых средств) лишь до той поры, пока он его умножает, вводя в состав своего языка все новые и новые элементы книжной и живой речи, прибегая к новым фразеологическим оборотам и вместе с тем непрерывно обогащая смысловую сторону своих выразительных средств.

«От символистов, — вспоминал о своей литературной юности А. Н. Толстой, — ...я знал, что каждой мысли соответствует одна-единственная форма фразы. Задача: найти ее. Но язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы». Продолжительные поиски и смена повествовательных манер не приносили молодому писателю удачи: «...прочности текста так и не получилось: можно было без ущерба еще раз все перечеркать». А. Н. Толстой в эти годы «цеплялся за образцы»: «Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил Гоголя. Мостик для меня к этим далеким высотам перекидывал Алексей Ремизов. Недочеты я скрывал под стилизацией (XVIII век)».

А. Н. Толстого как писателя вывела из кризиса книга, данная ему В. В. Каллашом: «...это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века — так называемые дела «Слова и дела»... И вдруг моя утлая лодчонка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь. Я увидел, почувствовал, — осязал: русский язык... В судебных (пыточных) актах — язык дела, там не гнушались «подлой» речью, там рассказывала, стонала, лгала, вопила от боли и страха народная Русь. Язык чистый, простой, точный, образный, гибкий, будто нарочно созданный для великого искусства... Это язык — примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие двойного действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и несвойственных ему форм), — он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее».

Словарь

Работа писателя над языком проявляется уже в составе тех словарных средств, которыми ему приходится пользоваться в процессе создания произведения. Состав этих средств обусловлен не только богатством языка той нации, к которой принадлежит данный писатель, но и богатством его собственной речи. От того, насколько выразителен и гибок словарь писателя, зависит успех его литературной деятельности. Вот почему писателю необходимо упорно работать над расширением своего словаря. «Смотрите, — говорил Чехов Куприну, — вот вы пишите чудесно, а лексикон у вас маленький. Нужно набираться слов и оборотов...» Горький советовал начинающей писательнице «заняться... обогащением лексикона, т. е. накоплением слов». Другому писателю он говорил: «...языка у вас мало, т. е. мало слов, а ведь слова — материал, из которого создаются картины, образы, характеры».

Богатство словаря дается писателю не сразу. Особенно бедны словарные резервы начинающего писателя, который в большинстве случаев еще лишен достаточного языкового опыта и потому излишне привержен к традиционным словарным клише. «Почему многие переводчики всегда пишут о человеке — худой, а не сухопарый, не худощавый, не тщедушный, не тощий? Почему не стужа, а холод? Не лачуга, не хибарка, а хижина? Не каверза, не подвох, а интрига? Многие переводчики думают, что девушки в переводимых книгах бывают только красивые. Между тем они бывают миловидные, хорошенькие, смазливые, пригожие, недурные собой, — и мало ли какие еще!»[92]

Эти остроумные слова К. Чуковского могут быть адресованы не только переводчикам — они в еще большей мере характеризуют ограниченность языковых средств начинающего писателя. Как справедливо указывал Беранже, «надо иметь очень богатый словарь, чтобы не пользоваться поминутно готовыми и истасканными фразами». Именно этой заботой о разнообразии словарного фонда обусловливается внимание писателя к синонимам. Беранже, например, неустанно стремился к созданию для себя достаточного запаса слов, близких друг другу по значению. И не только о себе заботился при этом Беранже — характерно, например, вручение им специального словаря синонимов рабочему поэту, не располагавшему еще достаточным запасом этих лексических эквивалентов.

Запас слов не дан писателю с самого начала его литературной деятельности — его предстоит создать, завоевать путем упорного и систематического труда. Лексический фонд находится в состоянии постоянных изменений: он умножается по мере того, как писатель находит свой путь в литературе, ибо для художника слова невозможно добиться успеха, не овладев необходимым оружием этого слова. С другой стороны, намечающийся у писателя упадок творческой активности незамедлительно отражается в словаре, который приобретает теперь несвойственные ему ранее черты традиционности, насыщаясь всякого рода истертыми клише.

Изменяется не только общий запас лексических средств, но и соотношение между различными сферами этой лексики. Как правило, удельный вес слов, взятых писателем из иностранных языков, постепенно сокращается, тогда как количество народных слов соответственно увеличивается. В процессе работы писателя над словом язык его обыкновенно освобождается от архаизмов и проникается рядом элементов, характеризующих творческую изобретательность и языковое новаторство художников слова.

От этих общих замечаний о лексике обратимся к различным сферам работы над нею художника слова. Начнем этот обзор со слов иностранного происхождения — варваризмов, в таком изобилии вошедших в литературный язык еще в XVIII веке. Писатели той поры наиболее часто заимствовали из немецкого, английского и особенно французского языка слова, которых так недоставало неразвитой русской литературной речи. Далеко не все, что было заимствовано русскими писателями извне, осталось в литературном языке. Часть заимствованных слов не привилась вовсе, так как она оказалась чуждой духу русского языка; другие, соответствующие этому духу, быстро акклиматизировались и приобрели здесь все права гражданства. Наконец, третьи слова вошли в русский литературный язык на время, оставшись в нем до того момента, пока писатели не подыскали смысловые эквиваленты заимствованным словам иностранной речи и не освободились в дальнейшем от ее временно понадобившихся услуг.

Отметим, что борьба с варваризмами не касается тех случаев, когда этот элемент иностранной речи выполняет характеристические функции. Так, например, Гоголь сохраняет немецкую речь в языке уездного лекаря Гибнера, удерживая характерные для него германизмы во всех редакциях «Ревизора». Сравним с этим французскую речь, широко разлившуюся по страницам «Войны и мира» и столь необходимую для характеристики великосветских персонажей Толстого, не только говоривших, но и думавших по-французски.

Совершенно иначе относятся писатели к профессиональным элементам лексики. По мере того как растет и укрепляется реалистический метод, в среде его приверженцев. укрепляется внимание к этим специфическим сферам языка. Вспомним, например, передачу речи моряков в романе Гюго «Труженики моря», воспроизведение в «Отверженных» богатого арго французских преступников; виртуозно воссозданную Помяловским своеобразную речь бурсаков. Далеко не все писатели умели сохранить меру в передаче профессионального языка. В «Тружениках моря» Гюго перегрузил свое повествование технической терминологией мореплавания, которую он изучал на молу, беседуя с матросами или перелистывая в своем рабочем кабинете технические словари. Чехов прибегнул к словарю морских терминов в водевиле «Свадьба», но, в отличие от Гюго, сумел мотивировать обилие профессиональных словечек психологией своего персонажа, отставного капитана второго ранга Ревунова-Караулова. В наше время к подобной же передаче характерной лексики мореходов прибегнул, например, К. Паустовский, который, прежде чем писать очерки «Кара-Бугаз», внимательно изучил своеобразный язык каспийских лоций.

По мере того как литература перестает обслуживать одни только верхи феодально-крепостнического общества и тематика ее демократизируется, в ней широким потоком разливается «просторечие» — слова отдельных местных наречий, «говоров», и вместе с тем выразительный и грубый язык социальных низов. Рост провинциализмов, с одной стороны, и вульгаризмов, с другой, отчетливо уясняется при сравнении, например, сочинений Рабле с предшествующими им по времени французскими рыцарскими романами. Юмористический английский жаргон, испещренный местным валлийским наречием, мы встретим у Шекспира. Аналогичное явление имеет место и в «Дон-Кихоте», где, через посредство демократических персонажей, особенно Санчо Пансы, в язык романа Сервантеса вливается масса диалектизмов. Пьесы Мольера густо усеяны провинциальными и диалектными словечками, всякого рода жаргонными элементами, неправильными грамматическими оборотами и пр. Сравним с этим комическое обыгрывание различных провинциальных итальянских диалектов в пьесах Гольдони.

Процесс обогащения литературного языка этими элементами с особенной интенсивностью протекал в России, где потребность демократизации литературного языка была особенно настоятельной. Карамзин и его школа стояли на позициях консервативного пуризма. Они готовы были допустить слово «пичужечка», но протестовали против слова «парень», говоря, что «тут нет ничего интересного для души нашей».

Критерием отбора слов для сентименталиста Карамзина является его «душа». Десятью годами спустя он заявит: «Некоторые слова имеют особенную красоту для чувствительного сердца, представляя ему идеи меланхолические и нежные». По справедливой характеристике Белинского, Карамзин «презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще родных источников».

Уже Пушкин нанес смертельный удар этому языковому пуризму, вводя в свою лексику элементы различных языков — кавказских горцев, молдаван, приуральских казаков. Это пушкинское начинание развивается Лермонтовым и особенно Гоголем, за которым следуют все писатели, вышедшие из недр «натуральной школы», и в особенности Некрасов. Позднее этот курс на областную речь укрепляется Короленко, который в записных книжках собирает множество провинциализмов и диалектизмов, в частности сибирских наречий, записывая их подчас с фонетической точностью («беды́, — говорит ямщик») и по большей части объясняя значение каждого записанного слова.

Роль «местных слов» может быть двоякой. В одних случаях диалектизмы помогают писателю наметить основной языковой «тон» будущего повествования и вместе с тем закрепить в памяти характерные особенности происходящего. «Это, — говорит Стендаль, — местные выражения; сохраняю их с тем, чтобы лучше вспоминать подробности, которые толпой приходят мне на память». В других случаях провинциализмы имеют не столько «меморативную», служащую воспоминаниям, сколько характеристическую функцию, как выразительный языковой орнамент, сообщающий речи выразительность. Однако и в этом отношении писателю бывает необходимо соблюдать меру. Так же, как и в отношении профессионализмов, ему грозит здесь вполне реальная опасность чрезмерно увлечься местными «говорами» и перегрузить ими речь. Чехов указывает Щеглову: «...Всю музыку Вы испортили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говорить и проч. — за все это не скажет Вам спасиба великоросс... Язык щедро попорчен». Эти тенденции к созданию диалектной по преимуществу речи в 20–30-е годы проявились у таких советских писателей, как Пермитин, Замойский, Панферов и другие.

Любопытно, что за восемьдесят лет до Горького ту же борьбу с неоправданным пользованием диалектизмами вел Белинский. После того как в «Современнике» появилось несколько рассказов из цикла «Записок охотника», Белинский писал П. Б. Анненкову: «Да удержите этого милого младенца от звукоподражательной поэзии — Ррркалиооон! Че-о-эк. Пока это ничего, да я боюсь, чтоб он не пересолил, как он пересаливает в употреблении слов орловского языка...» Тургенев понял справедливость этих советов и не только учел их в работе над дальнейшими звеньями своего цикла, но и существенно переработал для второго издания уже напечатанные рассказы. Пятнадцатилетием ранее то же очищение своего языка провел Гоголь — в черновой рукописи «Сорочинской ярмарки» диалектизмов было гораздо больше, чем в печатном тексте этой повести.

И даже Решетников, писания которого дворянская критика презрительно третировала как литературу «толды и колды», вынужден был существенно поступиться своими диалектизмами и точной фонетической их записью («ишшо», «бат», «ись» и т. и.) все в тех же интересах понятности. Правда, позиция Решетникова в этом вопросе не отличалась последовательностью. В одних случаях он не раз фонетически точно воспроизводил речь своих коми-пермяцких персонажей и усиливал диалектную окраску повествования. Вместо: «Я точно больно хвораю» Решетников писал, например: «Я тожно беда нутро», вместо «болезнь» — «болесть», вместо «все хворает» — «хворат» и т. д. В других случаях он уничтожал при переработке первоначальные провинциализмы, устраняя вместе с ними, в интересах понятности, и старые лексические формы.

Против неоправданного изобилия диалектизмов со всей энергией выступал Горький. Вс. Иванову он еще в 1917 году говорил: «Язык у вас яркий, но слов — мало, и вы часто употребляете слова нелитературные, местные. Они хороши в диалогах, но не годятся в описаниях». В статье 1933 года он заявлял: «Местные речения, «провинциализмы», очень редко обогащают литературный язык, чаще засоряют его, вводя нехарактерные, непонятные слова». Те же упреки Горький делал и отдельным литераторам: «Вы злоупотребляете местными речениями»; «...вы слишком часто берете местные речения, понятные в Рязани, но чуждые Пскову»; «Большая ошибка — писать словами, которые понятны лишь населению одной губернии. Так вот написан «Цемент» Гладкова, и это очень испортило его хорошую книгу». И о том же самому Гладкову: «действие «Цемента» происходит в Новороссийске, как я понимаю. За Новороссийском стоит огромная разноречивая, разноязычная Россия. Ваш язык трудно будет понять псковичу, вятичу, жителям верхней и средней Волги. И здесь вы, купно со многими современными авторами, искусственно сокращаете сферу влияния вашей книги, вашего творчества. Щегольство местными жаргонами, речениями — особенно неприятно и вредно именно теперь, когда вся поднятая на дыбы Россия должна хорошо слышать и понимать самое себя». Последняя фраза Горького полна особенно глубокого смысла.

Примечательна та борьба с диалектизмами, которую не так давно провел Шолохов в романе «Тихий Дон». Сравнивая тексты первой части романа, мы видим, как настойчиво сначала приближал писатель свой язык к общелитературной речи нашего времени. Это в основном касается языка автора, но не его одного: Шолохов стремился к тому, чтобы его действующие лица были понятны широкому советскому читателю. Областное слово «жито» было им заменено на «рожь», «ожерелок» на «ворот», «кочетов» на «петухов», «телешами» на «голыми», «супесь» на «песок», «зыркнул» на «оглянулся», «гребтилось» на «хотелось», «взгальный» на «бешеный», «кобаржина» на «хребет», «громышков» на «бубенцов», «загоцали» на «затопали» и т. д. Правка Шолохова касалась и тех случаев, когда слово, приведенное им с излишней фонетической точностью, могло затруднить массового читателя. Так, он правил «доисть» на «доест», «ишшо» на «еще», «ить» на «ведь» и др. Устранялись даже такие широко понятные слова, как «батя» (вместо него «отец»), «посля» (вместо него — «потом»), «бураковатый» (от «бурак») изменено на «свекольный».

Один из писателей, выступавших на Втором съезде, высказал мнение, что, хотя язык действующих лиц «Тихого Дона» и «был очищен от местных речений», он «в некоторых случаях... оказался тусклее, невыразительнее...» По-видимому, к таким же выводам пришел и сам Шолохов. По крайней мере, в последнем, восьмитомном издании своих сочинений (1958–1960) он восстановил множество слов, взятых из диалектного фонда языка донских казаков. В этой последней редакции «Тихого Дона» Пантелей Мелехов говорит «надысь», Дуняшка — «ажник», Петр — «ить», Ильинична — «охолонь трошки» и т. д. Таким образом, Шолохов в конце концов сохраняет — в интересах местного колорита — диалектную речь в языке героев «Тихого Дона».

В работе над словарем писатель стремится к некоторой норме языка, не загроможденного местными речениями. Золя недаром радовался, что у него для романа «Земля» подготовлено «все, что нужно: крупное и мелкое хозяйство, типично французская провинция, центральный, очень характерный пейзаж, жизнерадостное население, говорящее на чистом языке, а не на диалекте». Из этой цитаты особенно очевидно, что заботы писателя о чистоте словаря неразрывно связаны с заботами о его типичности: отсутствие «патуа» — деревенского наречия — должно было способствовать общепонятности будущего романа, точности и выразительности его языковых характеристик.

Из этого настороженного отношения к «говорам» никак не следует делать вывода, что писатель не должен стремиться к живой и непринужденной, разговорной речи. Все дело в том, чтобы писатель ощущал естественные границы своего лексического фонда, в том, чтобы, полный элементов «просторечия», язык писателя в то же самое время не потерял литературности. Короленко одобрял произведение молодого автора за то, что в нем есть «хороший язык, питающийся местным говором, как раз в меру». Даже уклонившись однажды от этого единственно верного пути, писатель может вернуться на правильную дорогу, если только он обладает достаточным вкусом.

Часто писателю не хватает имеющихся в его распоряжении средств родного языка. Заимствовать требуемое слово из-за рубежа он по тем или иным соображениям не хочет и начинает выдумывать новые, дотоле еще никогда не существовавшие, слова. Горький вспоминал, как он в молодости стремился «выдумывать новые слова», «исписывая ими целые тетради». Этим уже в зрелые годы занимались такие поэты, как Бенедиктов и Бальмонт. Далеко не все их неологизмы вошли в литературу. Неологизм входит в литературный язык лишь в том случае, когда он удовлетворяет уже наметившимся в обществе потребностям выражения того, что еще не было охарактеризовано в языке. Таков один из неологизмов Достоевского, которым писатель гордился чрезвычайно. «Мне, — говорил он, — ...удалось ввести совсем новое словечко в русскую речь, и когда я встречал это словцо в печати, то всегда ощущал самое приятное впечатление». Глагол «стушеваться» в самом деле вошел в плоть и кровь русского литературного языка, разительно отличаясь в этом плане от других неологизмов Достоевского — «сочувственник», «инфернальннца».

Особой, современной нам, разновидностью неологизмов было выдумывание новых слов, якобы находившихся в глубоком созвучии с духом русского языка. И здесь Горький снова высказал свое суровое и отрезвляющее мнение. Он подверг резкой критике выдуманное Панферовым слово «скукожился». «...Признано, — заметил Горький, — что народный русский язык, особенно в его конкретных глагольных формах, обладает отличной образностью. Когда говорится: съ-ежил-ся, с-морщил-ся, с-корчил-ся и т. д., мы видим лица и позы. Но я не вижу, как изменяется тело и лицо человека, который «скукожился». Глагол «скукожиться» сделан явно искусственно и нелепо, он звучит так, как будто в нем соединены три слова: скука, кожи, ожил». В «Открытом письме А. С. Серафимовичу» Горький сурово критиковал проявления «словесного штукарства», «дикие словечки», образцы «идиотического» языка в произведениях Пермитина и других. «От жизни вами, — писал Горький Ряховскому, — хорошо взято словечко «доделиста». Умейте различать, что звучит крепко и дано надолго, от словесной пыли, которую завтра бесследно разнесет холодный ветерок разума, любителя точности и ясности».

Прямой противоположностью неологизму являются тенденции очищения языка. Они касаются не только варваризмов или вульгаризмов, но и тех слов, которые, казалось бы, привились уже в литературном языке. Так, например, Чехов признавался, что ему мешают слова вроде «аккомпанемент», «диск», «гармония», «идеал», «порыв» и др. «В заглавии «Идеал», — писал он Шавровой, — слышится что-то мармеладное». Горькому он говорил о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребительных слов: «...Я мирюсь в описаниях с «коллежским асессором» и с «капитаном второго ранга», но «флирт» и «чемпион» возбуждают (когда они в описаниях) во мне отвращение». Эту чеховскую неприязнь полностью разделяет Федин: «...Нельзя, — заявляет он, — употреблять изношенных, вульгарных, мнимо красивых слов. У меня существует неписаный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как «нега», «сладострастие», «лира»)...»

Обогащение и отбор — две постоянные тенденции в словаре писателя. Его речь не может развиваться в тесных границах личного лексикона, она нуждается в постоянном обновлении извне. Если бы этого постоянного обогащения не было, лексика писателя неизбежно оказалась бы выхолощенной. И наоборот, если бы этот процесс обогащения не был бы введен в границы волей и вкусом писателя, его индивидуальность была бы подавлена и искажена. Лексика классиков именно тем и замечательна, что ее создатели сумели избегнуть обеих опасностей. Как прекрасно характеризовал ее Горький, «это подлинный литературный язык, и хотя его черпали из речевого языка трудящихся масс, он резко отличается от своего первоисточника, потому что, изображая описательно, он откидывает из речевой стихии все случайное, временное и непрочное, капризное, фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным духом», то есть строем общеплеменного языка. «...Начиная с Пушкина, наши классики отобрали из речевого хаоса наиболее точные, яркие, веские слова и создали» великий русский язык.

Образные средства языка

От работы писателя над словарем всего естественнее перейти к использованию им тех возможностей, которые представляют собою образные средства языка. Слово предстает здесь перед ним уже не только в своем твердом лексическом значении, но и в своей поэтической «многозначности».

Для того чтобы понять своеобразие этой проблемы, обратимся к примеру, который успел уже приобрести классическую известность. Молодой Григорович просил Достоевского прочесть в рукописи его очерк «Петербургские шарманщики». Достоевскому «не понравилось... одно выражение в главе «Публика шарманщика». У меня было написано так: «Когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика». «Не то, не то, — раздраженно заговорил вдруг Достоевский, — совсем не то. У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам... Надо было сказать: «пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая...» Замечание это, — помню очень хорошо, — было для меня целым откровением. Да, действительно, звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение... этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно литературным приемом».

Случай этот примечателен именно тем, что выводит нас за грани чистой коммуникативности. С точки зрения последней было достаточно сказать, что «пятак упал к ногам». Предложенная Достоевским и принятая Григоровичем замена сохраняла необходимую коммуникативную функцию данной фразы и вместе с тем почти заново создавала ее экспрессивность. В результате их взаимного сочетания и родился этот столь удачный образ.

Значение стилистических образов изменяется в зависимости от литературного направления, к которому примыкает их создатель, от его теоретических воззрений на поэтическую роль слова. Так, классицизм культивировал определенную, предусмотренную канонами, систему образов, одну — для высокой трагедии, другую — для «низкой» комедии. Припомним, например, перифразы, к которым так любили прибегать классики и которые впоследствии так решительно критиковал с позиций реализма Пушкин.

Романтизм ниспроверг эти стилистические каноны своих предшественников и противопоставил им принцип абсолютной свободы образных средств. В произведениях романтиков эти последние получили необычайное количественное распространение: вспомним, например, ранние произведения Гюго, у нас — Марлинского, а также и молодого Гоголя. «Как бессильный старец держал он в холодных объятиях звезды, которые тускло реяли среди теплого океана ночного воздуха, как бы предчувствуя скорое появление блистательного царя ночи». В этом коротком отрывке из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» образов больше, чем строк. Однако это изобилие необузданно — оно не приводит Гоголя к созданию одного центрального образа, который объединил бы их в целостной поэтической картине.

Только художественный реализм сумел ввести это изобилие в границы. В произведениях реалистического типа стилистический образ перестал быть самоцелью и сделался очень важным, но все же служебным средством характеристики изображавшегося явления. Для работающего над образом реалистического писателя в высокой мере характерно то же чувство меры, которое отличает собою всю эстетику этого направления. Писатели-реалисты не отметают от себя стилистической образности, они заботятся о смелости и новизне поэтической семантики. Однако они неуклонно стремятся к тому, чтобы эти образные средства языка были обусловлены общей концепцией произведения, наполнением характеров и пр.

Разумеется, эта обусловленность вырабатывается не сразу, молодым писателям приходится употреблять много усилий, прежде чем они сумеют отрешиться, с одной стороны, от бесплодной «безобразности», а с другой — от излишества, гипертрофии образности.

Примером первой может, как мы уже видели, служить работа Григоровича над «Петербургскими шарманщиками», примером второй — работа Гоголя над «Вечерами на хуторе». Как отмечал еще Мандельштам, образ «молодая ночь давно уже обнимала землю» «указывает, что художник не вдумывался в слова; если «давно ночь обнимала землю», она не могла быть «молодою», только что наступившею...» «Вдохновенно вонзили черные очи», — вдохновение сопровождается смирением, у нежного сердца женщины — тем более: вонзить шло бы к состоянию гнева, негодования; «мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом», — мрамор стал дышать только зажженный резцом; сам по себе мрамор именно бесстрастный...» и т. д.[93] Все эти приводившиеся исследователем примеры говорят о том, что Гоголь не чувствовал в эту пору меры образов и не заботился о необходимой для них гармонии. Если бы сказал «ночь давно уже обнимала землю» или «молодая ночь уже обнимала землю», образ этот сохранил бы внутреннюю целостность.

Лишь в процессе упорной и продолжительной работы над стилистическими образами достигает писатель необходимой ему выразительности. Идя этим путем, он обычно многократно изменяет первоначальные наброски, пока наконец не достигает наиболее удовлетворяющего его образа, полно, метко и вместе с тем сжато характеризующего действительность. Попробуем проиллюстрировать этот процесс переработки несколькими конкретными примерами из практики русских классиков.

Начнем с работы Пушкина над эпитетом. В этом предельно сжатом определении писатель с особой выразительностью запечатлевает наблюдаемое им явление, и поэтому далеко не случайно, что именно Пушкин уделил этой работе над эпитетом особенно много внимания и забот. Припомним, как, например, в «Кавказском пленнике» Пушкин изменяет черновой стих «И падает казак с уединенного кургана»: вводимый им эпитет «с окровавленного кургана» гораздо теснее связывает место действия с персонажем и в то же время выделяет два последовательных события — казак падает после того, как курган обагрился его кровью. Пусть эта последовательность и не вполне типична — она, во всяком случае, характеризует одно из отличительных свойств пушкинского эпитета, который, говоря словами Гоголя, «так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание».

Настойчивость, с которой Пушкин искал более выразительных эпитетов, прекрасно характеризуется черновыми рукописями «Евгения Онегина». Говоря о гувернере, воспитавшем юного Евгения, Пушкин сначала пишет: «Мосье швейцарец благородный», затем — «Мосье швейцарец очень строгий», «Мосье швейцарец очень важный», и, только испробовав эти три варианта, пишет: «Monsieur l’Abbé, француз убогой», превосходно характеризуя этим эпитетом тех забитых иностранных воспитателей, каких так много существовало в дворянской столице начала прошлого века. В черновике XXIV строфы второй главы Пушкин писал:

Третий стих не удовлетворял поэта отчасти из-за невязки («моего» и «мы»), отчасти из-за нейтральности эпитета, и Пушкин начинает перебирать всевозможные эпитеты, пока наконец не найдет необходимого: «Страницы нашего романа...» (невязка устранена, но эпитет все еще нейтрален), «Страницы смелые романа...», «Страницы новые романа...», «Страницы нежные романа...». Эпитет «нежный» удовлетворяет Пушкина — он сообщает рассказу ту эмоциональность, которая органически присуща образу Татьяны и ее переживаниям: «ее изнеженные пальцы не знали игл», «все для мечтательницы нежной в единый образ облеклись», «и сердцем пламенным и нежным» и т. д.

О меткости эпитета, которой с такой настойчивостью добивался Пушкин, свидетельствует хотя бы характеристика им А. А. Шаховского (глава I, строфа XVIII). Пушкин говорит сначала о «пестром рое комедий», который вывел «неутомимый Шаховской». Эпитет, однако, не удовлетворяет поэта, и он заменяет его: «там вывел острый Шаховской». Однако и этот второй эпитет отбрасывается и вместо него вводится третий, который и закрепляется в окончательном тексте этой строфы: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». Эпитет «колкий» прекрасен: он говорит и о сатирической направленности произведений Шаховского и вместе с тем о недостаточной глубине ее — комедии Шаховского не «остры», они всего лишь «колки».

Настойчиво стремясь придать своим эпитетам наибольшую выразительность, Пушкин в то же время готов поступиться ими в тех случаях, когда эпитет мало способствует характеристике явления. Так было, например, с описанием балерины Истоминой, которая летит «как легкий пух от уст Эола». Не удовлетворившись эпитетом «легкий», Пушкин несколько раз менял его («как нежный пух», «как быстрый пух») и в конце концов предпочел написать: «летит как пух от уст Эола». Отсутствие эпитета не только не повредило сравнению, но, наоборот, сделало его еще более выразительным.

Аналогичное стремление к конкретизации и характерности находим мы и в стилистической практике Гоголя.

В ранней редакции «Тараса Бульбы» было: «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их». В последней редакции это место читается так: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Первоначальный образ «молнии», мало способный характеризовать «сжимаемую траву», заменен был образом, который «воображению говорит больше, как сравнение более близкое, напоминающее действительность». Точно так же придается большая картинность и другой сцене повести «Тарас Бульба», изображающей подготовку запорожцев к походу. Поэту нужно было представить, что «весь колебался и двигался живой берег», — и вот моменты этого «движения», этого «колебания» налицо; их не было в первой редакции. Насколько заключительное место: «весь берег получил движущийся вид» бледно сравнительно с заключительным штрихом: «весь колебался и двигался живой берег»!

Подобная чеканка характеризует не только романтические произведения Гоголя — мы встретим ее и в самых прозаических по содержанию эпизодах «Мертвых душ». Возьмем, например, описание внешности Собакевича, в первой редакции обрисованной довольно пространно: цвет лица Собакевича «был очень похож на цвет недавно выбитого медного пятака, да и вообще все лицо его несколько сдавало на эту монету: такое же было сдавленное, неуклюжее, только и разницы, что вместо двухглавого орла были губы да нос». В третьей, последней, редакции этой главы это сравнение выглядит так: «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке». Гоголь сократил здесь распространенное прежде сравнение лица с теми или иными деталями пятака и вместе с тем подчеркнул в своем сравнении своеобразный цвет этого лица; сравнение сделалось от этой переработки более сжатым и выразительным.

Из этого не следует, разумеется, делать вывод, что Гоголь всегда стремился к концентрации стилистических образов. В частности, он ценил выразительную силу сравнений и умел повышать ее. Припомним, как говорил он в первой редакции «Тараса Бульбы» об Андрии, который «также погрузился весь в очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве». Примечательно, что эти строки не удовлетворили Гоголя своей отвлеченностью и краткостью, он постарался развернуть их в пространном сравнении битвы с «музыкой» и «пиром»: «Андрий весь погрузился в очаровательную музыку пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать, или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие силы. Бешеную негу и упоение он видел в битве: что-то пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и наносит всем удары и не слышит нанесенных». Излишне распространяться о том, как помогло это расширение первоначального образа раскрытию переживаний Андрия — и прежде всего характеристике его воинской удали[94].

Эпитет, сравнение, метафора и все другие виды тропов подчинены в своем развитии общим тенденциям творчества писателя, обусловлены его исканиями и создавшейся на основе этих исканий литературно-эстетической программе. Зависимость эта с особой очевидностью проступает в стилистической практике Л. Толстого. Известно, с какой настойчивостью боролся он за общедоступность литературной речи. Уже в раннем дневнике писатель указывал: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку». И позднее, парадоксально заостряя свою мысль, Толстой требовал, «чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Именно с этих позиций предельно «простого и ясного языка» и боролся он против условностей романтизированной речи, в частности против «красивости» ее эпитетов и сравнений. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я не мешаю сравнивать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее. Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги». Эта отповедь романтической стилистике сделана была в самые первые годы литературной деятельности Толстого, однако он мог бы повторить ее и позже.

В этой связи крайне любопытно признание Н. Островского о его ошибке в книге «Как закалялась сталь»: «...Там в сорока изданиях повторяется «изумрудная слеза». Я, по простоте своей рабочей, упустил, что изумруд зеленый». Имея в виду аналогичные случаи, Фурманов писал: «Эпитеты должны быть особенно удачны, точны, соответственны, оригинальны, даже неожиданны. Нет ничего бесцветней шаблонных эпитетов — вместо разъяснения понятия и образа они его лишь затемняют, ибо топят в серой гуще всеобщности».

Перенасыщенность эпитетами встретила решительное осуждение у Чехова. «У вас, — писал он в 1899 году Горькому, — так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Как бы продолжая эту мысль Чехова, А. Н. Толстой возражал против излишней метафоризации повествовательной речи: «Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно».

В русской литературе не было, пожалуй, другого писателя со столь настороженным отношением к этому источнику поэтической образности[95]. «Нужна, — говорил Л. Н. Толстой, — скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет — это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда... когда он дает какую-то интенсивность слову...»

Лев Толстой постоянно тяготеет к простым, порою даже грубым, образам. Исследовательница «Холстомера» верно отмечает такое глубоко характерное описание «душистой кашки»: вместо прежнего определения этого цветка — «со своим пряным, прелым запахом», Толстой исправляет — «со своей приятной пряной вонью». «Замена для Толстого характерная. Его отнюдь не привлекает благообразие фразы, а важна лишь сила слова и выразительность его, незаурядность и часто даже грубоватость слова, его «простонародность». «Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля...» он исправляет — «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля», — детали-эпитеты, для Толстого ценные своей органичностью и конкретностью. В другой раз он прибавляет «стебель уже был весь в лохмотьях»; опять это чисто толстовская метафора, т. е. чрезвычайно точное и в то же время резкое и сильное слово. К слову «поле» прибавляются «земледельческие» эпитеты — «вспаханными черноземными полями» или «ничего не было видно, кроме черного, ровно вторженного, еще не скореженного пара»[96]. В этой и подобных ей правках Л. Толстого нет ни одного слова, которое не было бы подчинено одной из ведущих тенденций его эстетики, неуклонно стремящейся к предельной общедоступности литературной речи, ее грубой и ядреной выразительности.

Как явствует из приведенных выше примеров, работа писателя над стилистическими образами ведется методично и часто в течение продолжительного времени. Горький осуществляет ее пе только в рукописи, по и почти в каждом печатном издании своих произведений. Припомним чрезвычайно характерную правку образов повести «Мать», специально обследованную С. М. Касторским, а также сравнительно недавно отмеченную Н. П. Белкиной стилистическую переработку «Челкаша», «Фомы Гордеева», «Матери» и «Дела Артамоновых». Тенденции этой переработки разнообразны. Они проявляются, во-первых, в упрощении образов, в освобождении речи от образной перегруженности. Так, из фразы «Матери» «И пел, заглушая все звуки своим добрым улыбающимся голосом» Горький убирает оба ее эпитета — «добрым» и «улыбающимся». Устраняя излишнюю приподнятость стиля, Горький снимает также подчеркнутые эпитеты фразы: «В тесной комнате рождалось огромное, необъятное чувство всемирного духовного родства рабочих земли...» Борется он и с излишними образами, звучащими как тавтология, заменяя их новыми характеризующими средствами речи. Так, например, в фразе «Коновалова» «В нем жарко горели горячие плахи дров» Горький изменяет само собой разумеющийся эпитет «горячие» на «длинные». В фразе «А хозяин, сырой и тучный человек, с косыми, заплывшими жиром глазами» Горький меняет «тучный» на «пухлый», а глаза хозяина делает «разноцветными», тем самым придавая его внешности новую, своеобразную черту.

Замечательны настойчивость, с какой Горький ищет точные определения, и вместе с тем его нежелание перегружать ими свою речь. Характерным примером первой является двукратное изменение эпитета в «Деле Артамоновых». Написав сначала: «жена Алексея... легко шагая по глубокому, чистому песку», Горький затем изменяет: «легко шагая по глубокому песку» и вторично правит: «легко шагая по размятому песку». Излишне говорить, как удачна эта повторная замена: чистота песка в данном случае была не важна, легко шагать по глубокому песку было, конечно, затруднительно, иное дело — по песку, уже «размятому» другими. Такую же уточняющую функцию несет с собой динамика сравнения в «Фоме Гордееве»: «черной рекой лилась огромная толпа народа» (первая редакция), «черной лентой лилась...» (вторая редакция), «черной массой текла...» (четвертая редакция повести)

Отношение Горького к стилистической образности свободно от какого-либо налета догматизма. Он выбрасывает образ там, где последний кажется ему лишним («протяжным тенорком выпевал — протяжно и жалобным голосом выпевал — протяжно выпевал»), и в то же время вводит новые образы, оживляя ими прежний маловыразительный текст. Характерным примером последнего является правка в «Фоме Гордееве»: «Ужас возбудило в нем лицо отца» (первая редакция); «Ужас возбудило в нем черное, вспухшее лицо отца». Два заново введенных в четвертой редакции эпитета создают драматическое изображение смерти.

Все сказанное свидетельствует об исключительном внимании писателя к проблеме авторского языка. Он решает ее в нескольких аспектах, в одно и то же время разрабатывая состав словаря, устанавливая образное наполнение лексических средств и их синтаксическое расположение в пределах текста. Живое единство этих трех аспектов проявляется уже в языке персонажа, который писателю всегда предстоит поставить в зависимость от характера действующего лица. Еще более непосредственно обнаруживается это в языке самого писателя: здесь поэтическая речь обусловлена, помимо всего прочего, общей идейной концепцией, которую писатель стремится воплотить в словесных образах. Каким бы разнообразием вариантов ни отличалась эта работа писателя над языком, она во всех случаях решает собою дело.

Работа эта требует от писателя громадного вкуса и выдержки, но в его распоряжении нет иных, более легких, путей. Ибо поэтическое слово является для него не только материалом, но и специфическим орудием творчества, как мелодия для композитора, мрамор для скульптора, краска для живописца.

Синтаксис

До сих пор мы говорили о словесном материале писателя и семантическом наполнении этих слов. Перейдем теперь к вопросу о сочетании этого словесного материала, к работе писателя над синтаксисом. Поскольку поэзия — по удачному определению поэта С. Обрадовича — это «лучшие слова, расположенные в лучшем порядке», синтаксическая организация текста имеет существенное значение в общей работе художника слова. Поэт оказывается здесь перед перспективой столкновения слов, режущих ухо, — в этот речевой хаос он вносит синтаксический порядок и организацию. Непрестанно заботится он о гибкости интонаций, несущих на себе важные экспрессивные функции, о таком построении фразы, которое соответствовало бы общим контурам его художественного замысла.

Фраза Л. Толстого не случайно гораздо сложнее и длиннее, нежели фраза Пушкина: это обстоятельство находит себе объяснение в чисто повествовательных целях Пушкина и в повествовательно-моралистических целях Л. Толстого. Выработка писателем определенного «синтаксического профиля» фразы имеет немалое значение для всей его работы над произведением: по верному замечанию В. Каверина, фраза как бы становится камертоном, к звучанию которого все время прислушиваешься.

В этой области синтаксической организации речи писатель обычно проходит столь же трудный путь учения, как и во всех прочих областях работы над словом. Добиться этой синтаксической легкости писателю удается не сразу: нетрудно заметить, как настойчиво давят на него синтаксические традиции и как подвержен он, в частности, давлению иностранного синтаксиса. Вспомним о французских оборотах, сохранившихся, например, в пушкинской прозе, о явственных галлицизмах молодого Григоровича, воспитанного на французской речи. Трудности, конечно, не ограничивались сферой иностранных воздействий: молодому писателю обычно с большим трудом даются и синтаксические нормы его родного языка. Так, например, в рукописях молодого Мамина-Сибиряка встречаются длиннейшие периоды и тяжеловесные обороты. Явление это характерно не для одного Мамина-Сибиряка. По мере того как изменяется в своем развитии писатель, существенным образом варьируются и особенности его синтаксической манеры. Либединский и Федин справедливо указывали на то влияние, которое оказал на их ранние произведения Андрей Белый. Сильнее всего это проявлялось в их синтаксисе. Первая повесть Либединского «должна была бы быть написана... с внутренним ритмом, как бы слегка приподнятой прозой, с элементами условности в речи... на ней чувствуется влияние Андрея Белого... он был одним из любимейших моих писателей». Федин говорил о «кори» «словесной игры», которой переболело большинство писателей его поколения и которая «протекала» в его литературной юности как «жар любви к образной речи, ритмический озноб, легкий бред сказом».

Вопросы синтаксической организации своего языка заботят писателя. Покажем это явление на примерах, взятых из истории французской литературы, в которой вообще так сильно внимание к стилистической проблематике. Обратимся к Руссо, который «лежа в постели, с закрытыми глазами... с величайшим трудом составлял и переворачивал в голове своей фразы», а некоторые свои периоды «изменял в голове в течение 5–6 ночей подряд, пока находил возможность записать их». На эту сторону стиля обращал свое внимание и Бальзак, резко критиковавший «до отчаяния однообразные» фразы Сю и вместе с тем отмечавший грамматические неточности и синтаксические шероховатости Стендаля: «Иногда несогласованность времен в глаголах, порой отсутствие глагола; иногда бесчисленные «это», «то», «что», «который» утомляют читателя... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Сам Бальзак вел напряженную работу над синтаксисом своих романов, столь выразительно охарактеризованную наблюдавшим ее Т. Готье: «Иногда одна только фраза отнимала у него целый вечер; он брался за нее вновь и вновь (elle était prise, reprise), переиначивал, удлинял и укорачивал, писал ее на сто различных ладов — и странная вещь! Подлинная, необходимая форма появлялась только после того, как были исчерпаны все приблизительные формы».

Наибольшей тщательности работа над синтаксисом достигает у такого виднейшего мастера романтической прозы, как Шатобриан, традиции которого в этом отношении продолжал Флобер. Синтаксические проблемы получают у Шатобриана скрупулезное разрешение. Работа его над своей фразой развертывается в нескольких направлениях. С одной стороны, он сжимает чрезмерно разросшуюся фразу, устраняя из нее все необязательное и отяжеляющее. По этой линии характерна для него и борьба с рядом вспомогательных глаголов. И в то же время Шатобриан стремится к тому, чтобы его фраза была благозвучной — малейшая дисгармония его шокирует. В этом плане характерна борьба Шатобриана с явлением гиатуса или с частицами «qui» и «que», кажущимися ему «подводными камнями» французского синтаксиса (l’écueil de notre langue).

Флобер доводит эту работу до наивысшей степени скрупулезности. По его твердому убеждению, никто из современных ему писателей «не знает анатомии стиля, не понимает, как членится фраза и как она прикрепляется». Подобно Шатобриану, Флобер упраздняет вспомогательные глаголы и не только их, но и встречающиеся рядом два родительных падежа. Переставляя нагромождающиеся друг на друга абзацы («придется их перевинтить»), Флобер постоянно испытывает «ужасы с фразой, мучения с ассонансами, пытки с периодами». Работа эта поглощает бездну сил — часто «пять-шесть фраз не даются» Флоберу «целый месяц».

«Он счастлив, — вспоминает о Флобере его племянница, — когда может прочесть свежераспустившуюся фразу, которую только что закончил. Я присутствую в качестве безмолвного свидетеля при создании этих с таким трудом вырабатываемых фраз... Вдруг голос его начинает модулировать. Он растет, разразился: он нашел то, чего искал, и повторяет найденную фразу. Но тут он уже поднимается с места и большими шагами начинает ходить по кабинету; на ходу он скандирует слоги; он доволен». Синтаксис привлекал к себе особое внимание Флобера и в разговоре о стиле Мериме, который автор «Госпожи Бовари» вел с Тургеневым. Он недаром больше всего издевался над «какофонией, стечением слогов, неотделанностью концов фразы, неправильной пунктуацией. Все было им замечено», — свидетельствовал Золя, который присутствовал при этой «типичной сцене».

Так характеризует племянница Флобера то, что сам он называл «курьезной манией всю жизнь округлять периоды». «Мания» эта, разумеется, приносит свои плоды, фраза Флобера достигает той наивысшей гармоничности, к которой он так настойчиво стремится: «чем глубже» мысль писателя, «тем звучнее» должна быть, по его мнению, фраза. Влюбленный «в горластое, в лиризм, в широкий орлиный полет, в звучность фразы», Флобер во имя этого жертвует рядом реалий. Так, например, он отвергает в «Госпоже Бовари» изменение названия газеты, ибо «это нарушает ритм» его «бедных фраз». Работа французского романиста над синтаксисом незамедлительно проверяется на слух: расхаживая по своему рабочему кабинету, он скандирует слоги фраз, особенное внимание уделяя эвфонии их заключительной части. По уверениям Гонкуров, он слышит «музыкальные окончания не написанных еще фраз», и сам Флобер подтверждал это впечатление друзей постоянной заботой о концовках фразы. Такой метод работы вызывал возражения тех же Гонкуров, говоривших: «Книги сделаны не для того, чтобы читать их вслух, а он орет их сам себе». Этого слухового принципа синтаксической организации произведения Флобер придерживался неизменно.

Необходимость работы над синтаксисом отмечалась в русской литературе и Чеховым, оставившим на этот счет ряд любопытных соображений. «Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство, — писал он Л. Авиловой. — Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности — и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала»...» А. Лазареву-Грузинскому он советовал: «Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига... Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась».

Аналогичные требования, но с еще большей подробностью высказывал Горький. Возражая против писания «беглым шагом», он требовал от писателя такой речи, которая обеспечивала бы выразительность. «Автору, — указывал он, — надо отучиться от короткой фразы, она уместна только в моменты наиболее напряженного действия, быстрой смены жестов, настроений. А вообще фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так плотно, чтоб каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса». Фраза должна отвечать требованиям музыкальности. Особенно настаивал Горький на соблюдении благозвучия: «шипящие звукосочетания: вши, вша, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: прибывшую, проработавший, говоривших. Вполне можно обойтись без насекомых». «Работаю, как каторжник. Не учитесь писать так вот, «как каторжник» — это скверно! Вообще избегайте одинаковых слов, звуков, слогов на близком расстоянии». «Следите, чтоб конечный слог слова не сливался с начальным другого, образуя ненужное третье, например, «как ка-мень», «бреду ду-мала» и т. д. «Снега млели и испарялись». Это некрасивая фраза, потому что трижды поставленное рядом «и» визжит как немазаное колесо». «Фраза у вас качается, недостаточно туга, не звенит», — пишет Горький В. Мартовскому.

Эти чеховские и горьковские указания развивает в наши дни такой прекрасный стилист, как К. Федин. Он справедливо указывает на то, что «слово должно быть музыкально-выразительно и иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы». Эта работа начинается с того, как «костяк» повествовательного конспекта «медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы, описания, характеристики, метафоры». За этим начинается деятельное комбинирование, в процессе которого рабочий стол Федина «засыпан бумажонками, точно снегом». Писатель стремится к такому порядку слов, который ближе всего соответствовал бы его творческому замыслу. Добиваясь этого музыкального ритма фразы, Федин испытывает ее даже в своем молчаливом чтении: «я читаю молча, но мысленно произношу каждое слово точно так, как произносил бы его, читая вслух». «Я, — повторяет он, — отчетливо слышу малейшую интонацию непроизносимой речи, как если бы слушал чтеца». Останавливая по тем или иным внешним причинам эту стилистическую работу, писатель заботится о том, чтобы не утратить найденного им речевого ритма. Федин перед возобновлением работы перечитывает написанное ранее и таким образом вводит себя в «ритмический строй рассказа», которому он в дальнейшем «послушно следует».

Работа писателя над синтаксисом, как и всякая другая стилистическая работа, может сделаться чересчур изощренной. Опасность эту вполне учитывает и Федин. Боязнь стать гурманом никак, однако, не освобождает художника слова от работы этого рода. Горький, всегда отрицательно относившийся к «щегольству» фразой, проявляющемуся в «погоне за небывалым построением» ее, в то же время считает необходимым вести борьбу за синтаксическую организованность произведения и прежде всего за «непрерывность течения речи» — неоспоримое и «большое достоинство писателя». В другом случае Горький дает синтетическую формулу этой работы писателя, добивающегося «монументального построения простых, прозрачно ясных и в то же время несокрушимо-крепко спаянных слов».

Фадеев особенно настаивал на гибкости поэтического синтаксиса, разнообразии его конструкций. «Построить в произведении фразу, в которой есть несколько придаточных предложений, не так трудно. Труднее не повторяться в построении последующих фраз. Одна такая фраза, другая, третья — и, сам того не заметив, сползешь к недопустимому однообразию: начинаешь своего читателя как на качелях качать. А между тем фраза должна иметь мускулатуру... Для того чтобы развить эту мускулатуру, художник должен постоянно заниматься своеобразной «гимнастикой», упражняясь в искусстве разнообразного построения фразы».

Работа писателя над синтаксисом всегда обусловливается его эстетическими воззрениями на задачи словесного искусства. Любители «плавной» повествовательной речи не раз испытывали неудовлетворенность чуждой какой-либо плавности и часто угловатой манерой Л. Толстого. Чехов резко критиковал этот пуристический подход, указывая в одной своей беседе, что, хотя у Л. Толстого «громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое», не следует думать, «что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы».

«Толстой... — указывает Л. Мышковская, — вовсе не заботился о синтаксическом улучшении фразы. Наоборот, часто фраза после правки становится гораздо хуже, чем прежде, неудобочитаемее, в ней прибавляются бесконечные «что-то», «который», «что»... и т. д., рядом стоящие. Но это обстоятельство, по-видимому, мало смущает Толстого... Грузность толстовского синтаксиса (излишние, отягчающие местоимения, которые он не находит нужным удалять при правках, а, наоборот, порой прибавляет) находится в несомненной зависимости от общих взглядов его и требований, которые он предъявляет к искусству: он, например, одобряет иную направленность языка. «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность», — пишет он. Как и в языке, так и синтаксисе он предпочитает такие обороты, которые, несмотря на свою тяжеловесность, убедительны и доказательны, — развернутая фраза со множеством придаточных и местоимений во многих случаях ему кажется убедительнее и уместнее, чем «презренные» округления слога.

Совершенно не случайно, — продолжает исследовательница, — что фраза Толстого в синтаксическом отношении громоздка, как бы не отделана, что в ней вовсе нет легкости, гладкости и изящества тургеневской фразы, что она часто даже отнюдь не литературна со своим обилием «что», «так что», «который» и т. д., раздражающим требовательный слух». «Утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны», — записывает Толстой. Ему же «нужна именно сила, сила и значительность, которые должны как колокол звучать и раздаваться в слове, в фразе. Построение ее должно помогать этому. Синтаксис толстовской фразы эту функцию, при соответственном словаре, огрубленном, суровом и простом, именно и выполняет. Его развернутая фраза с огромным количеством повторений, перечислений и придаточных, как в ораторской речи, передает всю силу дыхания и голоса. В ее большом и свободном развороте именно и слышны та значительность и высота содержания, которые более всего важны для Толстого»[97].

Речь действующих лиц

Особое место в работе писателя занимает создание языка лиц, действующих в его произведении. Здесь его собственная речь прикрепляется к персонажу и обусловливается характером и жизненным положением последнего. В отличие от речи самого автора, язык его персонажей может быть неправильным и даже искаженным, если только это характеризует его носителя. В речи персонажа может быть широко распространена иноязычная стихия (см., например, украинские слова и выражения в русском языке действующих лиц «Железного потока» Серафимовича).

Разумеется, литература не сразу реализовала это художественное задание. Так, авторы классицистической трагедии избегали дифференциации речи, придавая языку героини и наперсницы, героя и вестника черты единообразия, сглаживая характерность речи в угоду требованиям аристократического вкуса. Однако в средних и низших жанрах классицизма эта дифференциация речи персонажей практиковалась достаточно широко: припомним, например, работу Мольера над своими «характерными» персонажами. Индивидуализации речи недостает и Шиллеру, идущему в некоторых отношениях гораздо дальше французских классицистов (см., например, его «Вильгельма Телля»). Романтизм как бы закрепляет двойственность подхода своих предшественников, с одной стороны усердно разрабатывая специфику «низкой» и характерной речи, а с другой — придавая своим «героям» чрезвычайно эмфатическую и условную манеру выражаться. Таков, например, Байрон, стремившийся к тому, «чтобы каждое действующее лицо» его мистерии «Каин» «говорило соответствующим ему языком». Однако и ему такая индивидуализация далеко не всегда удавалась: как указал Пушкин, «создав в своем воображении какой-нибудь характер, писатель старается наложить отпечаток этого характера на все, что заставляет его говорить, даже по поводу вещей совершенно посторонних...» У рядовых романтиков эта унификация речи была еще заметнее: так, например, в кавказских и светских повестях Марлинского, как это отмечал еще Белинский, «вы никак не разгадаете, кто говорит...».

Только реализм сделал принцип языковой характеристики обязательным для всех действующих лиц, от главных и до самых незначительных. Провозвестником реализма был Шекспир, который неизменно заставлял героя говорить языком, соответствующим его характеру. Именно с этих позиций Бальзак критикует единообразную манеру языка Купера, замечая, что заставлять литературный персонаж говорить всегда одно и то же — это бессилие. Большое внимание этому вопросу уделяет и Стендаль, стремящийся «сделать фразу г-жи Левен более женственной», отмечающий, что «у г-жи Гранде стиль должен быть всегда напыщенный, даже когда она говорит сама с собой».

Писателю-реалисту предстоит отразить в речи персонажа его национальные, классовые и сословные особенности, профессию, мировоззрение и характер. При этом языковые средства не статичны, они должны развертываться во времени, как бы раскрывая в этом плане своеобразие жизненного поведения данного персонажа. Когда французский учитель Бопре говорит ключнице: «Мадам, же ву при, водкю» («Капитанская дочка»), то в этой краткой фразе ярко раскрываются черты шалопая, призванного воспитывать в России дворянских недорослей.

Романтически настроенная Жорж Санд спрашивает себя, каким языком должны разговаривать ее крестьяне. «Если я заставлю деревенского жителя говорить таким языком, каким он обыкновенно говорит, необходимо будет переводить его речи для цивилизованного читателя. А если я заставлю его говорить так, как мы говорим, я создам несообразное существо, в котором придется предположить ряд идей, чуждых ему». Реалистические писатели не знают этих сомнений, они твердо убеждены, что герои должны говорить языком, свойственным их социальному положению. Однако осуществление этих ответственных задач требует от писателя настойчивого труда.

Лесков говорил своему биографу: «Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению. Если же эти герои говорят не свойственным их положению языком, то черт их знает — кто они сами и какое их социальное положение. Постановка голоса у писателя заключается в уменьи овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т. д... Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Вот этот народный вульгарный и вычурный язык... сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях».

Работа реалистического писателя над языком его действующих лиц обыкновенно начинается с записи услышанных в жизни слов, которые затем прикрепляются к определенным персонажам того или иного произведения. Так, например, входит в язык Платона Михайловича Горича досадливое выражение: «Эх, матушка!» Так же «подслушивает» множество «словечек» и Л. Толстой. Собрав во время пребывания на каторге громадный фонд простонародных слов и выражений, Достоевский широко использует его в «Селе Степанчикове», «Записках из Мертвого дома» и других произведениях послекаторжного периода. В записные книжки Чехов вносит ряд записей, которые впоследствии будут им использованы: ругательство «Скважина!» («Юбилей»), выражение «Волнение векселей» (в повести «Три года») и т. д. Любопытен рассказ Куприна о Чехове, который вспоминал давно умершего московского поэта и его сожительницу. «Как же, отлично помню, — говорил А. П., весело улыбаясь, — в пять часов к нему всегда входила эта женщина и спрашивала: «Лиодор Иваныч, а, Лиодор Иваныч, а что, вам не пора пиво пить?» Я тогда же неосторожно сказал: «Ах, так вот откуда это у вас в «Палате №6»!» — «Ну, да, оттуда», — ответил А. П. с неудовольствием».

Одновременно с этим «первоначальным накоплением» различных «словечек» писатель-реалист обращается к определенным жизненным моделям, с которых писатель рисует своих персонажей и речь которых привлекает его внимание. Так, Некрасов не только присматривался к жизненной драме встреченной им крестьянки Орины, но и прислушивался к ее языку: «я несколько раз делал крюк, чтобы поговорить с ней, а то боялся сфальшивить». Так Тургенев интересовался не только взглядами, но и речью доктора Д.; писатель заставлял свой прототип вести воображаемые разговоры и внимательно вслушивался в содержание его речей и его манеру выражаться: «Лицо Базарова меня... мучило. Говорю с кем-нибудь, а сам придумываю, что бы сказал мой Базаров. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном; когда я иду гулять, он высказывает свои суждения о всем, что бы я ни услышал и ни увидел». У Тургенева была заведена даже «вот какая большая тетрадь предполагаемых разговоров à la Базаров», по которой он усваивал себе индивидуальный речевой стиль своего героя.

Шишкову «в свое время приходилось встречаться в тайге с бродягами каторжниками и прочим людом. Много слышал от них мудрых слов и фраз. Например: «Бедному умереть легко, стоит только защуриться». Такой золотой фразы, — добавлял Шишков, — вы не найдете ни у Даля, ни в афоризмах Шопенгауэра, эта фраза есть тема для большой книги».

Как ни велико значение подобной языковой модели, писателю в большинстве случаев приходится домысливать речевые особенности, сплавляя между собой язык различных моделей, то есть осуществлять здесь ту же синтетическую работу, что и в создании образа. Работа эта часто проделывается писателем непроизвольно, «интуитивно».

Припомним здесь замечательный разговор Доде с Гамбеттой. Фраза Доде: «Когда я не говорю, я не думаю», которая некоторым могла показаться карикатурной, оказалась полнейшей языковой реальностью: Гамбетта сам слышал ее в тот же день в совете министров от одного южанина. Таким образом, Доде «угадал» здесь то, что другой мог бы получить только путем терпеливого наблюдения. Этот интереснейший случай свидетельствует о том, какие богатые результаты может приносить работа писателя над языком персонажей.

Отыскание верной речи персонажа — результат не только наблюдений, но и эксперимента. Исторический писатель заставляет своих героев, по формуле А. Н. Толстого, «говорить слова, которых они, может быть, не говорили, но могли сказать». Как бы продолжая эту мысль Толстого, Фурманов писал: «Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно?»

Писателю не сразу удается уловить языковой стиль действующего лица. На ранних этапах творчества ему нередко приходится преодолевать болезни языкового «фотографизма», копирования внешних речевых особенностей модели. Так, например, Некрасов в раннем стихотворении «В дороге» уснащает речь ямщику рядом слов и выражений — «слышь-ты», «ста» и т. д., стремясь тем самым подчеркнуть простонародный говор своего героя. Этот языковой примитивизм очень скоро был преодолен самим Некрасовым, к нему не возвращалась и передовая русская литература. «Посмотрите, — говорил Серафимович, — у Толстого ведь нет этого назойливого, сгущенного народного говора, а мужики у него живые. Дело не во внешних ухищрениях речи, а в убежденной внутренней постройке человека». Чехов уже в 80-е годы подчеркивал, что «лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича».

Обращение к черновым рукописям даже самых значительных авторов показывает, какого труда стоит им разыскание верного речевого стиля персонажа. Объясняясь с Пьером после его дуэли с Долоховым, Элен в черновой рукописи «Войны и мира» заявляет: «И редкая та жена, которая с таким мужем не взяла бы себе любовника». В беловой рукописи этого романа будет добавлено «а я не взяла», и эти четыре коротких слова придадут словам Элен правдоподобие и убедительность: ведь для нее характерны не только развращенность, но и стремление соблюсти декорум супружеской верности. В ранней редакции «Анны Карениной» героиня употребляет архаизм, совершенно не свойственный ни ее социальному положению, ни ее характеру: «Я брюхата, сказала она тихо». В рукописях одной из дальнейших глав романа мы встречаем обращение Анны к швейцару Каренина («Здравствуй, Капитоныч, я к сыну пришла»), опять-таки не вяжущееся с ситуацией, в которой оно произнесено. Анне незачем говорить это «в лоб» старику швейцару, который и без того понимает причины ее появления. В окончательной редакции оба обмениваются друг с другом малозначащими репликами, и это гораздо более соответствует напряженности ситуации.

Язык персонажа вообще давался Толстому не без труда: он должен был согласиться с замечанием Некрасова о том, что язык его маркера «не имеет ничего характерного», и, несомненно, учел эту свою раннюю неудачу. Характерны внимание, с каким Толстой конструирует впоследствии родственные друг другу системы языковых средств Платона Каратаева[98] и Акима из «Власти тьмы», и та характеристика, которую он в одной своей беседе дал речи этого праведного крестьянина-отходника: «Да, он неказист вообще и в речи неказист, хочет сказать много и понимает много, а слов настоящих не знает, вот язык его и не слушается».

От известных неудач на этом трудном пути не уберегся и такой мастер характеристической русской речи, как А. Островский. «Мы теперь... — писал он А. Д. Мысовской, — считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли».

Островскому не всегда удавалось подниматься на высоту собственных требований к языку. Так, он не сумел придать естественность речи Вышневского и его жены, и Писемский имел основания назвать их поэтому «совершенными гробами». Наоборот, языковой стиль Кукушкиной и ее дочерей, Юсова, Белогубова и других «характерных» персонажей был сразу определен драматургом. Сравним с этим язык персонажей «Грозы», в которой на фоне резко индивидуализированной речи Кабанихи, Тихона, Катерины и других действующих лиц драмы выделяется смутный для самого Островского язык Бориса, очевидно давшийся автору «Грозы» с немалым трудом.

Правда, такие случаи у Островского немногочисленны и не мешают ему оставаться великолепным мастером живой русской речи, подчас характеризующей героя лучше, чем его поступки.

В работе над языком персонажа писатель стремится соблюсти не только социальную, но и психологическую характерность этой речи. Исключительно внимателен к этой стороне дела Достоевский, в записных книжках которого запечатлено настойчивое стремление к психологической индивидуализации персонажной речи. Известно, как саркастически высмеивал Достоевский записывание «словечек», приводящее к тому, что действующие лица писателя начинают разговаривать «эссенциями», диковинными, но явно нарочитыми словами и оборотами. «Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный «писатель-художник», дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо — он и начинает подбирать ему речь из тетради по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и уж, кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями, т. е. как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре».

Отвергая эту натуралистическую экзотику, автор «Преступления и наказания» стремился к установлению психологической особенности речи героя, резко отличающейся от языка автора.

Поучительно присмотреться, как фиксирует Достоевский в записных книжках эту в каждом случае глубоко своеобразную речь действующих лиц. В записных книжках его целые разделы так и называются: «Слова и словечки» (см., например, записные книжки к «Идиоту»). Во фрагментах к «Преступлению и наказанию» занесена, например, реплика маляров: «Все в Питере есть, отца-матери только нет», затем перенесенная в роман. В «Идиоте» Достоевский фиксирует массу словечек Рогожина, сказанных во время его последней встречи с Мышкиным. Две записи замечательны своей живостью и психологической выразительностью: «Убегает с сыном. Устраивает Устинья. Ты, Устинья, хоть и стерва, но услужить умеешь». Или слова Келлера: «Ты мне вина давай, а это, брат, бурдалу». Интересно, что ни одна из этих реплик не вошла в роман, но они так же помогли определиться психологическому силуэту образа, как такие, например, словечки персонажей «Бесов»: «Ужасно то, что существую», «Недосиженные и пересиженные», «Предки брали делами, а вы благозвучностью». Кое-что из этих выражений должно было отпасть по мере того, как изменялась трактовка образа: «Мать Князю, играя его волосами: «грустишь, скучаешь, тебе это идет». О некоторых выпущенных выражениях можно пожалеть: «Я дурак? Вы по принципу не имели права мне это сказать».

Остро чувствует Достоевский и драматизм той ситуации, которую должно подчеркнуть собою слово. Так, скорбная фраза Виргинского в момент убийства Шатова: «Это не то, не то» фиксируется в нескольких черновых фрагментах к «Бесам». Аналогичную картину разработки речи находим мы и в записях к «Карамазовым»: так, сжато записана самооценка Федора Карамазова («Я страстный человек»), которой суждено в дальнейшем такое блестящее развитие. В записях к «Братьям Карамазовым» заботы о языке играют особенно важную роль. Внимание романиста останавливал на себе индивидуальный говор помещика Максимова («А я семпелями, семпелями, семпелечками-то скромнее»), и многочисленные словечки Федора Павловича Карамазова, и «голоса» Илюши, Коли Красоткина, и др. Целых пять страниц посвящает Достоевский речи «полячков», участвующих в сцене в Мокром; пять страниц польских слов и выражений уделены третьестепенным по значению персонажам романа! Создавая речь Словоерсова — будущего Снегирева, — Достоевский рядом записей фиксирует ее стилистическое своеобразие:

Хотя ни одна почти фраза Снегирева из этих фрагментов не попала в текст романа, они, несомненно, помогли Достоевскому оформить глубоко своеобразную речь персонажа. О том, как дорожил Достоевский этими языковыми характеристиками героев, свидетельствуют его просьбы к редакции «Русского вестника» не смягчать рискованные выражения. Нельзя, жаловался романист, устранять слова «обмазывали ее калом», «провонял», «истерические взвизги херувимов»: ведь произносящий эти выражения «не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться».

Не довольствуясь индивидуальными диалектами своих персонажей, Достоевский дополняет их диалогами. Мы находим их во всех без исключения его черновых тетрадях: см., например, в «Бесах» воображаемые диалоги Верховенского-отца с сыном, занесенные под рубрикой «Вопросы и ответы». Нет никакого сомнения в том, что сталкивание персонажей во взаимном разговоре или споре в высшей степени способствовало своеобразию их языка. «...Говорят люди его романов отлично, напряженно и всегда от себя», — писал о языке персонажей Достоевского Горький.

Работа писателя над языком его героев имеет конечной целью уловить самый «стиль» их высказываний, своеобразную речевую манеру каждого из них. Труд этот требовал от автора исключительного творческого «перевоплощения». Так, Достоевский несколько раз повторял шепотом разговоры своих героев и дополнял их жестами. Бомарше признавался: «Сочиняя, я веду с моими героями непрерывно самый оживленный разговор; я, например, кричу: «Берегись, Фигаро, граф все знает! — Ах, графиня, это неосторожно с вашей стороны! — Живо, живо, спасайся, маленький паж!» А затем я записываю лишь то, что они мне отвечают. По-моему, это очень мило и вполне правдиво». Особенно напряженно искал этот стиль чужой речи Л. Андреев: «вчувствование» доходило у него до того, что он мог целыми днями говорить словами Лейзера, Сашки Жегулева и др. Труд этот приводил к созданию того, что А. Н. Толстой называет «словесной находкой» персонажа. Это — вполне самостоятельная цель художника слова, стремящегося через высказывания своего персонажа вполне «сжиться» с ним самим.

Важное значение имеет разговор действующих в произведении персонажей, в частности их диалог. Это, по определению Макаренко, «один из самых трудных отделов прозы. Нужно знать диалог в жизни. Выдумать интересный диалог почти невозможно. У наших молодых писателей слабее всего выходит именно диалог. Диалог должен быть очень динамичным, — он должен показывать не только духовные движения, но и характер человека. Он никогда не должен обращаться в болтовню, в простое зубоскальство, и он никогда не должен заменять авторского текста. Многие у нас так и думают: то, что хочет сказать автор, пускай говорят герои, будет интереснее. Это ошибка. То, что должен сказать автор, никому из героев поручать нельзя. В таком случае герои перестают жить и обращаются в авторский рупор. И наоборот, те слова, которые уместно произносить героям, автор не должен брать на себя и говорить от третьего лица».

Диалог не должен содержать в себе «изложение внешних обстоятельств». «Это, — указывал Фадеев, — прежде всего нерационально, неэкономно: все это гораздо короче и проще можно сказать от автора. И это лишает диалог его остроты и силы». «Все завалено диалогом, — замечает Серафимович о произведении начинающего беллетриста. — А необходимо большое чувство меры его употребления. Каждая лишняя реплика отяжеляет, растягивает вещь, делает ее скучной». Фурманов рекомендует «с чрезвычайной тщательностью отделывать характерные диалоги, где ни одного слова не должно быть лишнего».

Великие русские писатели уделяли построению диалога много внимания. В черновиках «Войны и мира» нам встретится, например, разговор Наташи и Сони об Анатоле и князе Андрее. Записные книжки к «Идиоту» и «Братьям Карамазовым» полны разнообразных заготовок диалога — Ивана и Смердякова, Коли Красоткина и Алеши, прокурора и следователя, адвоката и Григория.

Этот диалог имеет «предварительный» характер, он еще не содержит в себе соответствующего куска текста романа, но остро намечает речевую характеристику обоих его персонажей.

В других случаях Достоевский составляет уже конспект будущего диалога, сжатый и вместе с тем насыщенный:

Классические примеры развернутой и завершенной работы писателя над языком персонажей содержит в себе «Ревизор» Гоголя. От редакции к редакции, от издания к изданию совершенствует Гоголь речь своих персонажей, индивидуализируя и в то же время типизируя последнюю. Вот как выглядит, например, начало первого действия «Ревизора» в первой и второй черновой редакциях и в первом и окончательном изданиях.

В первой черновой редакции мы читаем:

Этот отрывок первой редакции имеет совершенно первоначальный и самый черновой вид. Сообщение городничего о ревизоре длинно и лишено внутренней динамики, реакции чиновников на него однообразны, рассказ о собаках почти ничем не связан с существом дела, а упоминание о их «нечеловеческих мордах» даже непонятно.

За первой черновой редакцией следует вторая:

Как мы видим, первая реплика городничего сокращается, вместо одиннадцати строк в ней уже семь. Фраза о «чиновнике с секретным предписанием» вместо шести строк уложена в три. Если раньше городничий говорил об «одном чрезвычайно важном известии, которое, признаюсь вам, чрезвычайно меня потревожило», то теперь он сообщает «одно пренеприятное известие». Эпитет «пренеприятное» заменяет собою восемь слов!

Далее, как мы видим, несколько индивидуализируются реплики чиновников, а слова одного из них сопровождаются ремаркой. Рассказ о собаках здесь уже связывается с известием о ревизоре («Я как будто предчувствовал...»). Слова «пришли, понюхали и пошли прочь» подчеркивают непонятное поведение собак, а не только их необычный вид, как это было раньше.

В первом издании комедии в 1836 году этот пассаж выглядит так:

Из сообщения городничего здесь впервые удалено обращение его к чиновникам с ненужным, по существу, упоминанием их имен и отчеств. Раньше городничий сообщал «одно пренеприятное известие», теперь слово «одно» устраняется и тем самым основное ударение делается на следующих за ним словах. Но последняя фраза реплики городничего остается неизменной. В репликах чиновников вводится еще одна ремарка, впрочем одинаковая с первой. В сообщении о сне «собаки» заменяются «крысами», поведение которых выглядит необычнее, чем у собак.

Но и эта, третья по счету, редакция не удовлетворяет требовательного к себе художника. В издании 1842 года отрывок текста звучит так:

Все как будто было уже сделано, и, вместе с тем, какая пропасть отделяет эту, четвертую, редакцию от всех предыдущих! В сущности, только теперь Гоголь достиг динамики речи и полной ее индивидуализации. Первая реплика городничего сжимается до двух строк (пятнадцать слов взамен семидесяти в первой черновой редакции!). Немногословие городничего понятно: он встревожен, ему некогда. Прежняя фраза о чиновнике и его задачах, содержавшая сорок девять слов, заменяется предельно краткой фразой: «К нам едет ревизор». В этих четырех словах содержится вся завязка пьесы!

Но Гоголь стремится не только к краткости, и это сразу обнаруживается на дальнейшем развитии ситуации. Основная реплика городничего расщеплена на две, и после каждой из них следуют ответные реплики чиновников. В первом случае они идентичны, отражая их общее удивление. Во втором случае эти реплики различны, и это различие соответствует различному отношению чиновников к сообщенному им: судья глубокомысленно произносит: «Вот-те на!», попечитель богоугодного заведения огорчен «заботами», а смотритель уездного училища трусит.

Неоднократно производившееся исследователями сравнение ранних редакций комедии с ее последним печатным текстом убеждает в том, как настойчиво трудился Гоголь над речью любого действующего лица. Уже не раз отмечалось, например, что из речи городничего в первых явлениях первого действия Гоголь удалил и циничные намеки на «прибыточную стрижку», и натуралистическое описание жизни уездного суда, и не свойственные ему ученые инструкции. Указывалось и на то, как удачно заменил Гоголь первоначально длинную речь городничего лаконической фразой («Так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть»), в которой последнее слово получило такое острое и необычное звучание. Меньше останавливались исследователи на речи Хлестакова, которая, однако, именно в этом плане заслуживала бы специального анализа. Укажем, например, на замену четырехкратной реплики Осипу («скажи, что мне нужно обедать», — д. II, явление 2-е) новым, поистине сногсшибательным аргументом, столь соответствующим легкомыслию его создателя: «Посуди сам, любезный, как же? Ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать!» Лишь в результате продолжительного труда Гоголь создает сцену вранья Хлестакова (действие III, явление 6-е). В первоначальной редакции комедии мы не находим еще ни описания столичных яств, ни «тридцати пяти тысяч курьеров», ни многого, что так ярко очерчивает особенности Хлестакова как социально-психологического типа.

Работа писателя над языком образа всегда является органической частью работы его над самим образом, она всегда теснейшим образом связана с работой его над характером. Мы знаем, что Доде по обрывкам услышанного им разговора составлял себе понятие о человеке. Сейфуллина шла, в сущности, аналогичным путем. В течение долгого времени безуспешно пыталась она создать в своем представлении целостный образ пионера. Случайно услышанная ею фраза: «Пока мы были вместе, я три колхоза организовал» явилась могучим толчком к кристаллизации искомого образа, и произведение было ею быстро написано.

Создание речи персонажа содержит в себе неоспоримые элементы художественного экспериментирования. Последнее было успешным лишь в том случае, когда оно опиралось на глубокие закономерности социального порядка: писатель не изобретал для своего персонажа новую фразеологию, но творчески воспроизводил, что в менее концентрированном виде уже существовало в действительности.

В основе работы писателя над языком лежат три задачи — точность, сжатость и красота. Л. Толстой говорил: «Для того, чтобы литературное произведение заслужило титул художественного — необходимо придать ему совершенную словесную форму, эту форму придает рассказу и роману простой, точный, ясный, экономный язык». Точность обязательна для искусства, которое «не терпит приблизительности, неясности, недоговоренности», и тем более для языка. «Каждое слово в поэтическом произведении должно до того исчерпывать все значение требуемого мыслию целого произведения, чтоб видно было, что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его». С точностью словоупотребления должна сочетаться сжатость: «Правилу следуй упорно, чтобы словам было тесно, мыслям — просторно» (Некрасов).

Горький настаивал на предельной сжатости повествования. «Вам, — писал он Вс. Иванову, — надо себя сжать, укротить словоточивость... образ тем более ярок и ощутим, чем меньше затрачено на него слов». Ряховскому: «Форма необходима. Чтобы найти ее, нужно отбрасывать лишнее. Вы, молодые писатели, не считаетесь с этим и тратите сотни лишних слов...» Перегудову: «Меси́те себя, как тесто, никогда не жалейте сокращать рассказы». В писателе Горький высоко ценил умение «затрачивать наименьшее количество слов для достижения наибольшего эффекта...»

Точность и сжатость языка, говорил он, дадут ему «силу и красоту». «Надобно учиться писать просто, точно, четко, тогда сама собой появится настоящая красота художественной правды».

«Кропотливого труда требует работа над языком — стремление наиболее точно выразить то, что ты видишь, что выкристаллизовалось в твоем сознании. Перед писателем огромное море слов, понятий: для выражения любой мысли, любого образа напрашиваются десять, пятнадцать, двадцать слов... Но как отобрать те, которые с предельной правдивостью выразили бы именно то, что ты видишь, что ты хочешь сказать?» Нахождение этого единственно точного, предельно сжатого и образного выражения приносит художнику слова величайшую творческую радость.

Так, например, Твардовский не только нашел для одной из глав «Василия Теркина» нужное слово, но и «поверил» в него. Он «почувствовал», что это слово «не может быть произнесено иначе, чем» он «его произнес, имея про себя все то, что оно. означает: бой, кровь, потери, гибельный холод ночи и великое мужество людей, идущих на смерть за родину».

Язык в реалистическом произведении так же стремится к типизации, как характер и сюжет. Эта типичность языка обусловлена его теснейшей связью с социальной психологией его носителя и с особенностями тех жизненных обстоятельств, в которых человек действует и высказывается. Белинский продемонстрировал эту типичность языка на примере гоголевского «Носа»: «Помните ли вы, как майор Ковалев ехал на извозчике в газетную экспедицию и, не переставая тузить его кулаком в спину, приговаривал: «Скорей, подлец! скорей, мошенник!» И помните ли вы короткий ответ и возражение извозчика на эти понукания: «Эх, барин!», слова, которые приговаривал он, потряхивая головой и стегая вожжой свою лошадь... Этими понуканиями и этими двумя словами «Эх, барин!» вполне выражены отношения извозчиков к майорам Ковалевым». Точно так же в речах лакея, из аристократического дома, «характеризовано целое сословие, весь лакейский люд, с его образом мыслей и его образом возражения».

«...если вы, писатель, — говорил А. Н. Толстой, — почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент». И наоборот, когда ясен характер и «когда свободно и правильно развивается действие — речи и слова действующих лиц рождаются сами собою; чувствуешь, что они законны, уместны и необходимы» (Фурманов).