Узнавание

Живая реальность

Тысячи лет живет секвойя; говорят, еще никто не видел, чтобы она умирала; можно думать, что в мире деревьев она бессмертна.

Секвойя человеческого мира — книга. А может быть, лучше назвать ее фениксом? Она тоже воскресает — из пепла. Ее бессмертие надежнее.

Но если книга бессмертнее самых долголетних и могучих деревьев, то, видно, потому, что ее питает источник, живительной силе которого могут позавидовать Солнце и Земля, хотя он ими и создан. Имя этого источника — человеческий дух. Или — человеческое самосознание. Маркс называл его «высшим божеством». «Рядом с ним, — писал он, — не должно быть никакого божества».

Благодаря этому высшему божеству книга и стала живой, бессмертной реальностью человеческого мира: может разрушиться камень с первоначальными письменами, истлеть пергамент и кожа — мысли и чувства, выраженные в них, переходят навечно в человеческую память, с ними рождаются новые поколения…

О человеке можно часто судить по тому, как он берет в руки новую или редкую книгу: детски бережно, как бы боясь осыпать пыльцу с ее нежно-радужных крыльев, или небрежно-уверенно, как берут не живое существо, а вещь.

Когда ты раскрываешь книгу, рождается чудо общения, которое безмерно расширяет твою жизнь, делает ее безбрежно-большой — морем, куда, как корабли, выплывают века и судьбы. Книга, подобно искре, соединяет два мира: «было» и «будет». И ты сам — эта искра, когда читаешь…

Часы над книгой — лучшие часы. Они углубляют любовь к человеку, веру в его сердце и разум, насыщают нравственной силой. Поэтому, чтобы уметь хорошо действовать в мире, очеловечивать его все больше, надо уметь хорошо читать. Великие люди были и великими читателями. Их общение с книгой не менее содержательно, чем общение Антея с землей. И ничто не доказывает это лучше рукописей Маркса, философских тетрадей Ленина, писем Горького…

Карл Маркс на вопрос анкеты «Исповедь»: «Ваше любимое занятие?» — ответил: «Рыться в книгах».

«Они истолковывают труды человека и посвящают в тайны небес», — было начертано о книгах на фризе библиотеки одного из замечательных людей итальянского Возрождения Федериго да Монтефельтро. (Урбино — родина Рафаэля.) «Велика слава этого дома, — было написано на фризе, — но все это тлен, красноречива только библиотека».

Сегодня, когда нас с первых лет жизни окружают книги, самые разные — старые, тронутые тленом и новорожденные, пахнущие типографией, с картинками и без картинок, нарядные, веселые и скромные, строгие, — сегодня, когда стоит поднять руку, чтобы достать с полки любую, трудно вообразить, что некогда книга была величайшей редкостью: ради того, чтобы найти ее, добыть, не останавливались перед рискованными путешествиями, кропотливыми трудами, большими жертвами.

При жизни Петрарки, в XIV веке, в Италии книга стоила неправдоподобно дорого, за нее надо было заплатить не меньше, чем за породистую лошадь, большое поле или даже целый дом. Поэтому Петрарка, чтобы увеличить собственную библиотеку, часто собственноручно переписывал Вергилия, Цицерона, Сенеку. Переписывал любовно и украшал миниатюрами, а потом с наслаждением перечитывал переписанное. «Я болен жадностью к книгам, — сообщает он в одном из писем, — золото, серебро, драгоценности, пурпур, мраморные дворцы, возделанные поля, картины, конь со сбруей и тому подобные вещи дарят поверхностные наслаждения, книги же наполняют нас до глубины души, они беседуют с нами, дают советы и соединяются с нами сердечной дружбой».

Петрарка пишет о наслаждении — «неповерхностном наслаждении» — от общения с рукописями (книг нерукописных тогда, само собой разумеется, не было), а ведь в его эпоху «читать» означало «работать» — работать усердно, с великим терпением, потому что почерки часто бывали малоразборчивыми, а тексты пестрели ошибками. Как это не похоже на наши часы над сегодняшней книгой, с ее явственными «удобными» печатными страницами!

Окончив читать рукописи, переписанные им самим или купленные за большие деньги, Петрарка иногда писал письма их авторам, нимало не смущаясь тем, что они жили задолго до него. Например, писал римскому историку Титу Ливию, делясь с ним, современником давних легендарных событий, как с живым, мыслями, чувствами, писал, будто бы надеялся на ответ.

Сегодня никто из нас не станет писать писем Данте, Пушкину или Толстому, но наше общение с ними должно быть не менее содержательным, чем общение Петрарки с Гомером или Вергилием. И это зависит не от Данте или Пушкина, а от нас самих. Книга нас любит, но она требует и ответной любви. Она требует той же полноты самоотдачи, которая была у ее творца. Она ждет от нас ответной творческой любви. У Петрарки, в соответствии с характером его эпохи, эта ответная творческая любовь выражалась в письме к автору, как к живому человеку. А в чем и как она может, должна выразиться у нас, в соответствии с характером нашей эпохи?

Перед тем как ответить на этот вопрос, подумаем о том, в чем смысл нашего общения с искусством, литературой. А он, во-первых, в том, что мы начинаем наслаждаться богатством собственной личности, которое нам вдруг открывается. Это бесконечно далеко от эгоизма, от погружения в себя; это — постижение в себе того нового, высокого, что раньше было как бы «зашторено», ощущение, что ты на самом деле лучше и чище, чем сам о себе думаешь. Нам будто бы дарят, возвращают наше собственное «я», но углубленным и обогащенным.

Но это не все: смысл общения с литературой, искусством и в том, что мы делаемся богаче еще на одну жизнь, на жизнь художника, который это создал.

Я написал сейчас «еще на одну жизнь». Но нет! Не на одну, а на миллион жизней, потому что художник выразил, высказал то, — что волновало миллионы его современников. В его симфонии, картине, романе: надежды, тоска, боль, радость миллионов людей. Поэтому и становимся мы богаче на миллион жизней — наше сердце и наш ум наполняются духовным опытом веков и поколений.

Что делать нам с этим богатством? Писать, как Петрарка, письма великим? А быть может, постараться отдать хотя бы часть этого богатства (наша жизнь плюс миллион жизней!) окружающим нас в реальной, сегодняшней действительности подлинно живым людям? Ведь письмо — это лишь форма общения человека с человеком. И возможны иные формы общения, не менее творческие и красивые. Никто не ожидает от сегодняшнего читателя, даже самого юного, чтобы он, окончив читать «Войну и мир», написал письмо Толстому. Но от него ожидают, чтобы он стал великодушнее относиться к товарищу, учителю, старому соседу и совсем незнакомым людям, великодушнее, милосерднее, с большим пониманием, с большим желанием одарить и их радостью, как его самого одарил Толстой. Это, наверное, сегодня и есть ответная творческая любовь к Толстому.

Первыми стихами, в которых открылся мне Блок, были в мои пятнадцать лет:

У меня, помню, было чувство, будто кто-то зовет, надо куда-то бежать. И это чувство осталось навсегда. И когда я понимаю, что от меня ждут помощи, в ушах перекатывается: аптека, улица, фонарь.

А до Блока, в двенадцать лет, был Лермонтов. И не стихи, а «Герой нашего времени». Помню мое первое ощущение: как интересен и как сложен человек. После Печорина я стал иначе всматриваться во всех окружавших меня людей. Мне открылось третье, может быть, даже четвертое, если перенести это на язык современной физики, измерение в человеке, то есть я понял, что человек очень неоднозначен, что он может смеяться, а на самом деле у него печаль на сердце, что он может шутить и в то же время решать в уме какую-то серьезную задачу, от которой зависит его судьба. Для взрослых людей это все само собой разумеется. Но тогда, в двенадцать лет, для меня это было полным откровением, потому что мне казалось, что если человек шутит, то ему действительно весело. Если он печалится, то он и в самом деле печален. Открытие сложности человека — оно важно потому, что помогает бережно относиться к людям. Лермонтов помогает выработать особое отношение к состоянию человеческой души. В сущности, если это перевести на язык элементарный, то Лермонтов учит нас такту. Он учит нас быть очень тактичными. Он учит нас быть интеллигентными, потому что высшая интеллигентность заключается в том, чтобы уважать любое состояние той человеческой личности, которая сейчас перед тобой, и понимать ее. Вот это понимание дал мне Лермонтов. И потом оно осталось на всю жизнь.

А после Лермонтова и Блока был Стендаль. Я помню, что его книгу «Красное и черное» читал взахлеб, а потом меня вдруг потянуло перечитать ту страницу, где Жюльен Сорель решает: коснуться или не коснуться руки мадам Реналь.

Почему потянуло перечитать? Потому, наверное, что я почувствовал: это была минута, когда решалась судьба героя, и начал понимать самое существенное — любое наше действие имеет отношение к судьбе мира, ибо судьба Жюльена Сореля отражала судьбу мира, судьбу века. И когда я перечитал эту страницу, мне захотелось через час опять к ней вернуться. И я перечитывал ее потом много раз.

Я ее перечитываю всю жизнь, потому что разнообразие, тонкость, сложность, красота и игра человеческих отношений, выраженные в одном жесте, обрисованы, угаданы Стендалем гениально и гениально соотнесены с жизнью мира, века, человечества.

Но вернемся к Петрарке, к его высокой болезни («Я болен книгами…» — писал он). Однажды, роясь в старой монастырской библиотеке, он разлепил сырые, одряхлевшие листы и понял, что перед ним письма Цицерона, о которых думали, что они потеряны. Он испытал ни с чем не сравнимую радость, величайшее потрясение. Он узнал, узнал в этих старых-старых, полуистлевших листах «божественного Цицерона».

Сегодня, чтобы достать эти письма, стоит пойти в соседнюю библиотеку или найти нужный том в собственном шкафу. Можно не путешествовать, не рыться в архивах — сегодня Цицерон, да и сам Петрарка, у нас под рукой. Но не стоит забывать: потребовались века и тысячелетия, чтобы это богатство стало общедоступным, «обыденным». Забудешь — оно перестанет быть богатством, и сам станешь беднее на миллионы жизней.

Наивно надеяться, что тебе удастся сегодня найти, узнать утраченную рукопись великого писателя. Но можно найти, узнать человека. И испытать не меньшее потрясение, чем то, что ощутил Петрарка в старой монастырской библиотеке.

Высокая нота

Возвращаясь к великим книгам, мы часто по-новому воспринимаем то, что уже читали, потому что в нас самих все время меняется, углубляется, усложняется понимание человека.

Хороший читатель — соавтор писателя. Его духовная жизнь, соприкасаясь с миром Пушкина, Стендаля или Толстого, окрыляется, и он видит то, чего не видел раньше. А ведь ради этого и работает писатель. Чтобы научить видеть.

Я написал сейчас «духовная жизнь». А доступна ли она любому человеку? А если доступна, то почему редки люди, создающие нечто великое в искусстве или науке? Разве духовная жизнь не должна непременно рождать великие ценности? А если должна, то она, видимо, удел избранных…

Подумаем о великом и обыкновенном, подумаем с «Войной и миром» в руках, стараясь быть соавторами Толстого.

Вот Николай Ростов после несчастливой игры в карты с Дороховым, выигравшим у него целое состояние — сорок три тысячи, возвращается в отчаянии домой. А дома поет Наташа.

Николай Ростов не отличается ни явственной духовностью Андрея Болконского, ни живой изменчивостью души Наташи, ни оригинальностью ума и сердца Пьера Безухова. Это самый «обыкновенный» человек — обыкновеннее, пожалуй, любого из нас. И вот пение Наташи захватывает его настолько, что в мире существует лишь ее голос. Вот оно, настоящее, думает Николай, забыв Дорохова, карты, деньги…

И тут ожидает нас у Толстого нечто изумительное, абсолютно чудесное.

Весь мир сосредоточился для Николая в ожидании новой ноты, новой фразы. «Как она этот si возьмет… Слава богу».

И Николай, «не замечая того, что поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты». «Боже мой! как хорошо! неужели это я взял? как счастливо!» — подумал он. «Неужели это я?!» «Обыкновенный» Николай Ростов вдруг совершает нечто удивительное, становится талантливее ярко-талантливой Наташи. «Неужели это я?!»

Да, это он.

Думаю, у любого из нас должна быть в жизни минута, когда мы становимся талантливей человека, создавшего то, чем мы восхищаемся. Талантливее Рембрандта, Моцарта, Лермонтова. И это ничуть не умаляет великих, напротив, ведь именно они и помогли нам достигнуть фантастической высоты. И ничего, что это лишь минута, не больше. И ничего, что она может уже никогда не повториться, и ничего, что после нее мы не создадим великого романа или великой симфонии; даже одна-единственная, подобная минута («неужели это я?!») делает нас лучше, чище, духовнее.

Формы духовной жизни, как и формы творчества, бесконечно разнообразны. Духовная жизнь — это общение с людьми, искусством, с осенним лесом и с самими собой. Мы духовны, когда беседуем о чем-то дорогом с товарищем, доверяя его уму и сердцу, и когда после сомнений и колебаний жертвуем чем-то дорогим ради общего дела. Мы духовны, когда улыбаемся человеку, чувствуя, что он одинок, и когда наслаждаемся тишиной вечерних полей. Мы высоко духовны, когда чувствуем бесценность жизни и хотим оставить в мире скромный отпечаток собственной личности. Мы духовны, когда наше сердце бьется быстрее перед статуей Микеланджело или картиной Ватто, когда повторяем про себя строки Пушкина и Блока, и когда ощущаем в себе самих что-то родственное этим статуям, этим картинам, этим строкам. И мы духовны, когда, перечитывая любимый том, понимаем его по-новому.

А сейчас мне хочется вернуться к главе, когда несчастный Николай услышал пение Наташи, вернуться для того, чтобы рассказать о том, что я в ней по-новому понял, перечитывая роман в последний раз.

Вдруг, как писали в старину, «с очей моих стаял снег», я увидел то, чего раньше не замечал. Пение Наташи и Николая (ведь и он поет!) занимает в романе совершенно особое место, оно помещено Толстым в один из наивысших моментов размышлений (и героев, и его собственных) о жизни, о ее смысле. Раньше я не то чтобы отрывал эту главу от того, что было до и будет после, а воспринимал, возможно в силу особой ее яркости, несколько обособленно. А тут воспринял в единстве. До нее показан быт той жизни, карты, балы, кутежи (тогда были карты и балы, сейчас футбол или увлечение поп-музыкой), показано то, что Толстой называл «сном жизни», забвение себя, лучшего в себе. А после нее показан Безухов, который по дороге из Москвы в Питер оказывается в Торжке, и нет лошадей, и он не может ехать дальше. И вот Пьер задумывается о самом существенном в жизни, и задумывается настолько сосредоточенно, что ему становится безразлично, дадут в конце концов лошадей или нет, день он будет на этой станции или всю жизнь.

Он задает себе вопросы: что такое добро и что такое зло? Что такое жизнь и что такое счастье? Что такое бессмертие? Его начинает волновать не только собственный духовный мир, но и душа человека, который раньше для него не существовал, хотя он видел его не раз по дороге из Москвы в Петербург. Душа станционного смотрителя в Торжке. Он начинает думать о нем, о его жизни. Он видит, узнает в нем человека. И думает, думает…

«Что дурно? Что хорошо? Что надо любить? Что ненавидеть? Для чего жить и что такое я?»

«Неужели это я?!» — восклицал про себя Николай Ростов. «Что такое я?» — задает себе вопрос Пьер.

А Наташа поет, и пение ее затрагивает что-то лучшее в душах людей, потому что в этом пении — и если говорить шире: в искусстве — выражено лучшее, что заложено в человеке.

Наташа поет, и мы, не замечая того, поем тоже, и берем высокую ноту, и чувствуем себя на минуту талантливее Наташи.

Парк в горах

А теперь раскроем «Диалоги» Платона. Герой «Диалогов» — античный философ Сократ. Он жил в Афинах, в V веке до нашей эры, и самоотверженно учил сограждан мудрости. Он искал в беседах с ними истину — истину о добре, о красоте, о бессмертии. Сократ любил человека и никогда не уставал от общения с людьми, без этого общения он не мог жить.

Вот ночью, до рассвета, стучит изо всех сил палкой в дверь его дома афинский юноша Гиппократ; узнав о появлении в Афинах известного софиста[1], он разбудил его задолго до восхода солнца необузданно шумно: ведь в жизни нет большей радости, чем мудрая беседа, открывающая каждый раз что-то новое в этом загадочном и для окружающих и для самого себя существе — человеке.

Ровным голосом, будто бы он знал, что его разбудит палка Гиппократа, Сократ отвечает, что ему уже известно о новом госте, потом они выходят во двор, гуляют и беседуют, ожидая утра, когда можно будет пойти в дом, где остановился софист, чтобы «вволю наговориться и наслушаться».

Или вот еще одно утро Сократа: выйдя на улицу, он замечает Федра, афинского юношу, тоже одержимого любовью к мудрости, и узнает, что тот был перед этим у философа и поэта Лисия, который «угощал» его последним сочинением. «Я все тебе расскажу, если у тебя есть время…» Сама мысль, что у него тотчас же, сию минуту, в любую минуту жизни — утром, днем, ночью — может не оказаться времени даже не для непосредственного участия в мудрой беседе, а для того лишь, чтобы послушать, о чем говорили умные люди без него, Сократа, кажется, ему недостойной и странной. «Что это ты? — удивляется он. — Разве, по-твоему, для меня не самое главное… узнать, чем вы занимались с Лисием?»

Они идут за город, чтобы им никто не мешал наслаждаться беседой; и когда Сократ по-детски непосредственно восхищается развесистым платаном, который одарит их сейчас тенью, Федр не удерживается от любовно-насмешливого замечания: «Ах ты, чудак, до чего же ты странный человек! Говоришь, словно ты не местный житель, а какой-то чужеземец…» И тут же сам точно объясняет новизну этого сократовского восхищения платаном, который, видимо, давно уже любим афинянами за широкую надежную тень: «А ведь ты… по-моему, вообще никогда не выходишь за городскую черту».

Уверенно-ровный ответ Сократа замечателен: «Извини меня, добрый друг, я ведь любознателен, а местность и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе».

Кажется, что сейчас, с высоты двух с половиной тысячелетий, ничего не стоит разбить этот довод Сократа, неотразимо убедительно ему доказав, что «местность и деревья» тоже утоляют нашу любознательность: они повелительно хотят научить нас понимать лучше и окружающую действительность и самого человека. Но ведь в ответ он может улыбнуться, и, если даже не последует затем ни единого возражения, мы догадаемся по ней, по улыбке — иронической, мудрой, доброй, — о чем он подумал. «В тебя вошел мир, космос: деревья, местности, океаны, галактики, которыми ты меня сейчас шутя, как ребенка, побиваешь, потому что им было куда войти. А если бы философия, исследуя человека, не расширила и не осветила твой мир, твой космос: сердце и ум — твою душу, куда бы вошло это богатство, из которого черпаешь ты теперь чудесные доказательства? В том, что я тобой, мой добрый друг, побежден, моя великая победа. Если хочешь, обсудим это сообща».

Современник же и воспитанник Сократа Федр не стал оспаривать его положения о местности и деревьях: оно, по-видимому, воспринималось им как совершенно естественное. Надо полагать, что и нам оно покажется нормальным, если мы рассмотрим его не с высоты второй половины XX века, а исторически конкретно.

Когда Сократа судили в Афинах за развращение юношества (он учил мыслить) и оскорбление богов (он чересчур поклонялся человеку), то обвиненный мудрец заявил, что для него нет и не будет большей радости, чем «ежедневно беседовать о доблести, испытывая себя и других…».

Вот в этой формуле «беседовать о доблести, испытывая…» — тайна, вернее, объяснение тайны острой современности Сократа.

Маркс назвал Сократа «олицетворением философии» — высочайшая похвала, которой не удостоился у него больше ни один мыслитель. Она тем более замечательна, что Сократ — «олицетворение философии» — не оставил ни одной строки (за исключением нескольких, написанных перед казнью стихов на темы басен Эзопа); он не писал — он мыслил в живой беседе, исследуя и испытывая человека. Он был философом афинских улиц и афинского рынка; в течение тридцати лет, босой, в старом, истлевшем плаще, он ходил с утра до вечера по городу, подсаживался к ремесленникам, останавливал именитых граждан, собирал вокруг себя молодежь. Самонадеянному рапсоду[2] он доказывал, что тот понимает Гомера несравненно хуже, чем ему кажется; государственному мужу — что у него поверхностное и неточное суждение о добре и истине; софисту — что он учит тому, что сам для себя недостаточно точно уяснил…

На суде Сократ называл себя оводом, потому что, как овод, кусал, побуждая ревностнее и бесстрашнее искать истину. Его ирония выполняла ту разрушительно черновую работу, без которой не может родиться человеческая личность.

Сократ обладал мощным даром общения: он не то что никогда не уставал от человека — он никогда не насыщался им досыта. Его можно назвать гением человеческого общения. Могли ли утолить эту жажду деревья?

Одна из самых высоких и торжественных минут в истории человеческого духа — последняя беседа Сократа: этот удивительный диалог, в котором обреченный на казнь мудрец, улыбаясь, убеждает, что человек бессмертен, а его более молодые собеседники выставляют новые и новые доводы, пытаясь опровергнуть учителя, доказать ему, что его (бесстрашие и надежды покоятся на сомнительных основаниях! И может быть, самое поразительное — доброжелательность, даже удовольствие, с которыми Сократ за час до казни выслушивает возражения, кажущиеся нам жестокими: ведь они могли уменьшить его убежденность и мужество. И вот эти-то «бесчеловечные» возражения и радуют особенно Сократа: он видит, что сумел воспитать людей, для которых истина выше сострадания. А истина не может быть жестокой — он давно это понял, — она целебна. Жестоким может быть только заблуждение.

И он, выслушав различные доводы, подвергавшие сомнению его почти веселое бесстрашие, не спеша, будто бы в запасе у него не минуты, а десятилетия, разбивает их возвышенно-логически, с улыбкой мудреца… Но об этом надо читать у Платона — пересказывать и кощунственно и бессмысленно. Будете читать сами, остановитесь, пожалуйста, на минуту, когда суровую, осязаемо-плотную ткань беседы освежает ручеек смеха. Да, смеха. Смех этот убеждает в бессмертии человека даже больше, чем доказательства Сократа.

«Познай себя» — было начертано через две тысячи лет на потолке библиотеки великого философа Мишеля Монтеня, в числе его любимых изречений. В этой библиотеке Монтень написал «Опыты». В «Опытах» он часто говорит о философском образе жизни.

Что это — философский образ жизни? Чтобы лучше понять, обратимся к нашим дням.

Я расскажу сейчас о парке. Никто не верил, что можно этот парк построить на высоте две тысячи сто метров над уровнем моря, в горах Армении. Пессимисты утверждали, что изменчиво-мимолетна «полоса тепла», не успеют распуститься, расцвести растения, без которых парку не обрести красоты и разнообразия. А если успеют, говорили оптимисты, то стоит ли затрачивать колоссальные усилия в борьбе с болотами и вулканическими камнями, чтобы создать на этой высоте нечто живущее явственно два с половиной — три месяца в году, а остальное время остающееся «вещью в себе», требующей от окружающих самых активных действий по поддержанию запасов жизни. Стоит ли, говорили они, зажигать звезду, если хорошо известно, что она погаснет, не успев вспыхнуть…

А создать парк было важно: от этого зависело, быть или не быть маленькому селению Джермук с целебной минеральной водой большим курортом. Нужен был парк, стягивающий к себе весь город.

И нашелся человек, который парк этот создал. Старый лесник Кирилл Сергеевич Дрепало. Познакомившись с ним, я про себя назвал его: Старик-Завтра-Послезавтра, потому что он повторял непрестанно в разговоре «завтра-послезавтра». Например: «завтра будут у нас розы, послезавтра — рассада». Или: «завтра у нас пустырь за родником, послезавтра — тут георгины». Не мог он жить, не думая о том, что будет делать в парке завтра-послезавтра.

Раньше, до парка, Дрепало выращивал лес в высокогорных районах Армении. Вместе с елью, сосной, березой он поднимался все выше и достиг тысячи шестисот метров над уровнем моря. А потом создал и этот парк.

То, казалось бы, невозможное, что он совершил, состояло, в сущности, из обыкновенных возможностей: он ложился за полночь и поднимался в шесть, писал во все питомники страны, собирал семена и черенки, построил у себя опытную оранжерею, а раньше, до черенков и оранжереи, когда однажды механизмы вышли из строя, «ворочал камни, как рассказывали, и усмирял топь собственными руками». Он доставлял с высокогорных пастбищ хорошо унавоженную землю и добывал редкие семена неприхотливых гладиолусов.

Я был в Джермуке весной, когда парк оттаивал, и видел Кирилла Сергеевича Дрепало ежедневно за делом. Вот он распаковывает ящик с рассадой, вот, после нежданной вьюги, погружает руки в оживающую землю. «Завтра-послезавтра… завтра-послезавтра…»

Решая: быть парку! — Старик-Завтра-Послезавтра ответил на философский вопрос о смысле жизни, о высших целях человеческого существования. Да, стоит зажигать звезду, потому что, погаснув, она возгорится снова, опять.

Он не писал книг и не вел бесед о добре и красоте, но он был истинным философом.

Что же это — философский образ жизни?

Старый уличный фонарь

Я не раз перечитывал и пересказывал историю старого уличного фонаря, написанную Г.-Х. Андерсеном. Помните ее? Когда почтенный фонарь одряхлел и уже не мог хорошо освещать улицу, его забрал к себе сторож, тот самый, который зажигал в нем огонь много лет — в метельные и дождливые вечера, в ясные летние ночи. Он и его жена не захотели расстаться со старым товарищем, уложили фонарь у себя в подвале около очага и любовно ухаживали за ним. Но фонарь страдал — он страдал от сознания, что не может поделиться с людьми бесценным богатством. Когда в последний раз он освещал пустынную улицу, Жизнь — ветер, ночь, небо, далекие созвездия — наделила его редкостным даром: показывать тем, кого любишь, то, что помнишь и видишь сам.

И вот теперь вечерами, слушая, как старики читали вслух книгу о путешествиях по Африке, фонарь страдал от мысли, что он мог бы одеть эти бедные стены подвала в живые роскошные картины тропических лесов, если бы хозяева догадались зажечь в нем огонь…

И вот, когда уже была издана повесть «Бессмертны ли злые волшебники?», в которой я первый раз пересказал эту историю и объяснил, почему она меня особенно волнует, я увидел андерсеновский фонарь в самой жизни. Да, я увидел его не мысленно, не в воображении, а в телесной яви.

И если бы я усомнился в его достоверности и захотел потрогать рукой, то ощутил бы холодный металл и чуть нагретое изнутри стекло, потому что это, повторяю, был настоящий фонарь. Но я и не усомнился ни на минуту, несмотря на естественное удивление (подумать только: передо мной тот самый андерсеновский фонарь, который будто бы одряхлел давным-давно в подвале у очага!), не усомнился, потому что была в нем большая подлинность. Его тяжелая медь, его толстые старинные стекла, его безупречно точная форма, его осанка убеждали настолько полно, что можно было и не поднимать руки. И он был зажжен, да, он горел, освещая нечто удивительное: небольшой дворик, где росли большие деревья с веселыми домиками для белок на уютных ветвях. Зелень деревьев касалась каменной стены с кормушками для птиц на тонких, изящно выкованных цепочках. И фонарь был не один — несколько фонарей, побольше и поменьше моего андерсеновского, неярко горели в ранних осенних сумерках, освещая старые деревья и старые камни. Куда же я попал?

А я, странствуя по Таллину, зашел, сам того не ведая, к самому Андерсену. Да, это может показаться невероятным, но я нечаянно оказался именно у него! Он и стоял через минуту передо мной, с живописно растрепанными волосами, высоким выпуклым лбом, тонким носом, большим печальным ртом, на редкость похожий на известный, хорошо с детства памятный портрет, где белый в горошину галстук повязан с тонкой артистической небрежностью.

Мы познакомились. «Томас Энке», — назвал себя «Андерсен».

Томас Энке делал фонари. Он делал их для души и на радость людям. Он дарил их городу (один из них, может быть, лучший из его фонарей, висит и сейчас в Таллине напротив ратуши, у аптеки), он дарил их часто и совершенно незнакомым людям. (Наверное, надеялся, что его фонари покажут людям разлитое вокруг нас великолепие жизни.) Он устроил у себя во дворе, в бывших монастырских закромах, мастерскую, куда вели, ниспадая, какие-то первобытные камни, с канатом, заменяющим перила. И в этом живописном подземелье, полном таинственных инструментов, работал вечерами.

Он работал, чтобы дарить.

Когда ему пытались заплатить, он растерянно улыбался, чуть жалея человека, который не понимает, что существуют в мире вещи более ценные, чем деньги. Конечно, и он зарабатывал деньги — делал люстры для аэропортов, кафе, университетов на таллинском заводе «Террас». Но он жизни не делил на любимую вечерами мастерскую и нелюбимый завод. Он «Террас» любил настолько, что за двадцать лет ни разу по-настоящему не был в отпуске, отдохнет два-три дня, возвратится и работает бесплатно.

Вернувшись в Москву, я написал об Энке очерк «Добрый мастер из Таллина»; он был напечатан в «Литературной газете»; и в Таллин, для того чтобы увидеть мастера, побывать в его подземелье (и может быть, чтобы получить бесценный подарок), потянулись не только москвичи и ленинградцы, но и жители Урала, Сибири, даже Дальнего Востока. Живописное подземелье в андерсеновском дворике с утра до вечера, особенно летом и осенью, не пустовало ни на час. Жена Энке, Анна Федоровна, даже завела в конце концов, как в настоящем музее, книгу отзывов. Я чувствовал себя перед Энке виноватым за то, что теперь, когда я о нем написал, его то и дело отвлекают от работы. Но он не особенно уставал от людей и, несмотря на то, что, как большинство мастеров, любил одиночество, радовался обилию посетителей. Он любил дарить, и если бы мог, то подарил каждому по фонарю, хотя и понимал, что большинство из его гостей переступали порог мастерской совершенно бескорыстно, чтобы увидеть рождение чуда. И испытать, добавлю от себя, хотя бы в течение нескольких минут чувство сопричастности духовному миру Энке.

Я хочу сопоставить это чувство с тем, что мы испытываем, читая Андерсена. Но оно, да не обидятся на меня великие писатели, все же острее, ибо огромна радость — читать, но еще большая радость — жить. Хотя я, наверное, несправедлив сейчас к Андерсену: ведь если бы не он, то ни я, ни тысячи посетителей подвала на тесной улице Мюйривахе, не сумели бы по-настоящему открыть мир Энке. Дело в том, что узнавание в Энке Андерсена делало этот мир особенно дорогим и волнующим. В нем оживали любимые с детства образы и сюжеты, не менее подлинные, осязаемые, чем фонари из меди и стекла.

Я пересказал в самом начале волшебную историю Андерсена «Старый уличный фонарь» и хочу сейчас к ней на минуту вернуться, чтобы отметить: меня особенно волнует не то, что Жизнь одарила фонарь чудесным талантом: показывать любимым людям удивительные вещи — чего не бывает в волшебных историях! — волнует высокая человеческая мука, которую испытывает андерсеновский фонарь. Ведь он не может этот дар воплотить из-за недогадливости старого сторожа и его жены, не зажигающих в нем огня. Без этой муки нет ни волшебного фонаря, ни волшебной истории.

Острая потребность одарять радостью не покидала Энке ни на минуту… Он хорошо, видимо, понимал, что в век, когда мир, окружающий нас, меняется непрестанно, а стрелки часов бегут удивительно быстро, хочется увидеть, почувствовать и что-то неизменное, вечно живое. Поэтому и делал фонари. Сущность обаяния, которым Андерсен наделил старый уличный фонарь — если попытаться выразить ее одним словом, — в том, что он добр. Доброта эта жила и в Энке, в его фонарях.

Я написал выше, что, не будь Андерсена, нас меньше радовал бы Энке, что узнавание в нем мира великого писателя делало его судьбу, его фонари — даже его облик! — особенно родными, понятными. Да, Андерсен и объяснял, и углублял Энке. Но и Энке — сегодняшний, подлинный, живой человек — объяснял и углублял мир Андерсена. Теперь, переживая его чудесные волшебные истории, я видел в них то, чего не замечал раньше. Что же Энке открыл мне в Андерсене? Его силу.

Личность писателя незримо живет между строк. Раньше, читая о стойком оловянном солдатике, снежной королеве, пастушке и трубочисте, старом доме, я чувствовал мудрое, человечное сердце Андерсена, но ощущал и печаль этого сердца, его беззащитность, даже обнаженность. Любимый лохматый том я держал и листал с особой бережностью и нежностью, будто бы это было оно само — его живое ранимое сердце. Энке, не уменьшив ощущения мудрости, человечности и печали, открыл мне в сердце Андерсена и нечто новое — бесстрашие и неутомимость. А сердце, исполненное веселой отваги и не умеющее уставать, нельзя назвать беззащитным, даже если оно легко ранимо. Ощутив в Энке живого Андерсена, я с особой отчетливостью понял, что это был сильный человек, в котором ничто не могло убить любви к жизни и веры в будущее. И желания работать. И я понял, что истинная доброта — удел именно сильных людей.

Современник Андерсена, датский философ Кьеркегор, видел в нем нелепый поэтический персонаж, внезапно появившийся из томика стихов и навсегда забывший секрет, как вернуться обратно на книжную полку. Людей, окружавших Андерсена, трезво мыслящих, с суховатой душой, часто смешили, а иногда и раздражали его излишняя, по их мнению, чувствительность, сентиментальность, то, что его трогают до слез красота и доброта, то, что он часто бывает восторженно весел, может часами стоять перед зеленеющим деревом или гнездом аистов, плакать, слушая любимую музыку. Его то и дело называли чудаком, оригиналом, говорили, что он впадает в ребячество.

И никто не замечал одной удивительной особенности его судьбы: стоило ему пожелать чего-то — и он это осуществлял. Бедный деревенский мальчик захотел поступить в гимназию, а потом в университет. Безвестный студент захотел стать писателем, а потом объехать полмира… «Достаточно мне было пожелать чего-нибудь, — говорил он о себе в конце жизни, — и делалось по-моему». И он объявлял это удивительным!

Да, истинно сильные люди часто склонны бывают видеть удивительную милость судьбы в том, что достигнуто их разумом и волей. Нет, человек, написавший историю неумирающего оловянного солдатика, хорошо понимал толк в мужестве.

Весьма вероятно, что увидеть и понять это в Андерсене совсем не трудно. Но лично мне помог это понять и увидеть Энке. Я в Андерсене узнал его, доброго мастера из Таллина, и почувствовал силу. И так же, как мир Андерсена обогащал понимание Энке, так и мир Энке обогащал понимание Андерсена.

Был он, Энке, на редкость артистичен, особенно у себя в мастерской, когда ходил по ней, показывал, говорил. В его походке, улыбке, игре лица и рук сквозили изящество, легкость. Порой даже не верилось, что перед тобой — мастеровой, рабочий человек.

Я никогда и не видел его за работой, но увидел однажды в минуты полного отдыха. Уезжая из Таллина, зашел попрощаться и первый раз оказался у него дома некстати. Передавали по радио воскресный концерт органной музыки. Энке, в темном, выходном, несколько старомодном костюме, сидел у окна, отрешенный, далекий; он сидел молчаливый и замкнутый, как в концертном зале, откинув голову, положив чинно руки на подлокотники. И вот в те минуты, под орган, я первый раз ощутил с особой явственностью, что передо мной истинно рабочий человек. В его облике не было теперь изящества и артистизма, которые казались совершенно от него неотрывными. Из рукавов выходного костюма вывалились большие кисти рук с деформированными от физической работы пальцами, на неподвижном торжественно-сосредоточенном лице выступило что-то старинное, упорное, мастеровое. И я подумал о том, что его изящество, легкость, игра лица и рук были содержательными лишь потому, что за артистизмом таилась медлительная, упорная сила.

Я лучше, полнее понял в те минуты Энке. И… полнее, лучше понял Андерсена. Руки Андерсена имели дело с гусиными перьями и бумагой, но были и они большими, угловатыми: истинно рабочими. Сын башмачника, он первым в роду Андерсенов зарабатывал на жизнь не физической работой, но в его руках жила упорная сила поколений пахарей и ремесленников. Эта сила сквозит в изяществе и артистизме его облика, его духовного мира, его сочинений. Недаром герои лучших его историй — Мастера (о, как написал бы он об Энке!).

Помните его волшебную историю «Самое невероятное»? Объявили: тот, кто совершит самое невероятное, получит в награду руку дочери короля и половину королевства! Устроили выставку удивительных вещей. Судьи, осмотрев ее, сочли самой невероятной — большие столовые часы удивительного устройства: каждый час, когда они били, появлялись живые картины. Фигуры передвигались и разговаривали. Например, в четыре часа показывалось четыре времени года: весна с распустившейся буковой ветвью, на которой сидела кукушка; лето с колосом спелой ржи; осень с пустым гнездом аиста и зима со старой вороной-сказочницей. Било двенадцать, и являлся сторож в шлеме, с жезлом в руке, со старинной песней ночных сторожей.

Да, было тут что послушать и на что посмотреть. Не часы, а чудо из чудес. И юный мастер, построивший это чудо, должен был получить обещанную награду. Но обождите! В торжественный день, когда город убрали, а невеста нарядилась и собрались великие толпы народу, некто мускулистый и высокий тяжелым топором чудесные часы разбил и заявил судьям, что именно он совершил самое невероятное. И судьи, потолковав, с ним согласились: действительно, разве это не самое невероятное — разбить одним ударом чудо искусства. Ничего не поделаешь: юная невеста и полкоролевства должны были достаться силачу. И вот — послушайте! — когда они уже были в залитой огнями церкви, в нее торжественно вошли чудесные часы, будто бы их не разбивали, вошли в полной целостности-сохранности и стали между женихом и невестой. Часы начали бить, и фигуры, выступая по порядку, вырастали в гигантские образы; когда же ударило двенадцать, явился ночной сторож и стукнул жениха железным жезлом по лбу. Тот упал и уже не поднялся. А часы исчезли. Они, наверное, растворились в воздухе, потому что он засиял, а орган заиграл сам собою. И люди, собравшиеся тут, решили, что именно это — самое невероятное. И позвали истинного виновника торжества — мастера, построившего удивительные часы.

Когда я в последний раз летом был в Таллине, в местном музее была устроена выставка старинных часов. Я печально, порой бесцельно ходил по городу, зашел и на эту выставку. Я увидел часы XVI, XVII, XVIII веков — будничные и парадные, для спокойных бюргерских домов и для кораблей, для дилижансов… Андерсен — я о нем подумал и тогда — колесил, колесил в дилижансах по миру, из страны в страну, из города в город. И если не именно эти часы, то уж подобные им, конечно, он часто раскрывал, поставив на колени, потому что был нетерпелив и не любил медленных душных дилижансов.

Удивительно, думал я, этими часами измеряли жизнь, улавливали ее течение люди, которые существовали в совершенно ином мире: парусных кораблей, дилижансов, дуэлей, карнавалов, несравненного ручного мастерства и таинственной душевной сосредоточенности. И я думал — думал о тех, кто их раскрывал в дороге, украшал ими гостиные, щеголял на улице перед соседями. Они строили планы, любили, страдали, и, хотя нам размеренное их существование кажется сегодня замедленным, им самим казалось, наверное, что часы и дни летят с ужасной быстротой. Не успеешь полюбить эти тяжеловато изящные, похожие на загадочный сундучок часы для дилижансов, как кончилась дорога, казавшаяся поначалу бесконечной…

Городской музей расположен в старинном бюргерском доме, под ногами скрипели половицы, и в этом скрипе, как и в больших затуманенных окнах, тоже чудилась давно ушедшая жизнь. Я думал, думал об этой жизни, а сердце мое разрывалось, потому что в эти часы умирал Энке.

Он умирал так же достойно, я чуть было не написал так же артистично, как и жил. Он полулежал в кресле, в том самом, где сидел когда-то чинно, наслаждаясь органной музыкой. И он уже не мог сойти с нами в подвал по камням-ступеням. Там Анна Федоровна рассказала о том, что мастер тяжко болен, но чуть ему делается лучше, он идет сюда, в мастерскую, и кончает начатые ранее фонари. Тускло отсвечивая медью, они покоились на стеллажах, и недостроенность их, обычно волновавшая в мастерской радостным обещанием чего-то нового и удивительного, на этот раз вызывала чувство непоправимости.

Потом мы опять поднялись, и он, улыбаясь, говорил о том, что ему лучше. Если он не хотел радовать, то не хотел и печалить.

Самое страшное на выставке старинных часов то, что все они стоят, — кажется, что время остановилось навсегда.

Мастер Энке умер.

Но дворик, где горят вечером фонари, никогда не пустует.

Сегодня сюда ходят экскурсии.

И однажды кто-то задал вопрос: «А когда он, Энке, жил?»

Если бы в ту минуту там оказался я, то ответил бы: он жил давно, может быть, пятьсот, может быть, десять тысяч лет назад; он рисовал бизонов на стенах пещер и строил готические соборы, а совсем недавно я его видел, и рука моя до сих пор сохранила тепло его руки. И посмотрел бы в сторону ворот, ожидая что в них появится он сам. Ожидая, что он вернется, как вернулись разбитые жестоким ударом чудо-часы из истории Андерсена.

О любви

Когда Стендаль написал книгу «О любви», ему было около сорока лет; он перед этим воевал, странствовал, любил, испытал удары судьбы, изучал характеры и нравы эпохи; сам он называл эту ни на что не похожую книгу «путешествием в малоисследованные области человеческого сердца».

Но путешествия бывают различными: путешествуют и беспечные туристы, и отважные мореплаватели, и ученые-непоседы этнографы и вулканологи. Путешествие Стендаля в малоизвестные области человеческого сердца достойно, мне кажется, открывателя новых земель и исследователя вулканов.

И в то же время оно намного кропотливее: он исследует тончайшие оттенки, мельчайшие подробности, еле уловимые изменения душевной жизни человека, который любит или не любит. Он делает множество открытий, то есть видит то, что видели и до него (как замечали все до Ньютона падающие яблоки), но извлекает из этого видимого нравственные закономерности. Он устанавливает, что ценность и высший смысл неразделенной любви — в ощущении возможности бесконечного счастья, которое зависит от одного слова, от одной улыбки; он пишет о склонности любой любви извлекать больше горести из горестных событий, чем счастья из счастливых; он формулирует: «Чем больше физического удовольствия лежит в основе любви, тем больше любовь подвержена непостоянству»; он отмечает, что в самой сильной страсти бывают минуты, когда человеку кажется, что он больше не любит, — словно струя пресной воды в открытом море; он с редкой и горькой точностью замечает, что один и тот же оттенок жизни дает лишь мгновение полного счастья.

Определения в этой книге вообще точны поразительно. Это мудрый и изящный лаконизм формул: «Чем сильнее характер у человека, тем менее он склонен к непостоянству», «Красота есть обещание счастья».

Любовь к «хорошим определениям», без которых немыслима никакая точность, осталась у Стендаля от неистового увлечения математикой в годы юности. Математика была его первой глубокой страстью. Он фанатически полюбил ее четырнадцатилетним мальчиком за два великих достоинства: в ней невозможно лицемерить и она высказывает лишь несомненные вещи — истину. В одной из автобиографических книг Стендаль сравнивает свою юношескую любовь к математике с водопадом.

И в написанном сорокалетним мужчиной трактате «О любви» шум этого водопада слышен отчетливо. Дело, разумеется, не только в точных определениях и в том, что лицо любимой женщины обещает вам «сто единиц» счастья, дело в образе мышления и в методе: Стендаль исследует любовь. В этой книге он вводит новый термин — «кристаллизация». Этим необычным, смущавшим порой его самого словом Стендаль определял лихорадку воображения, благодаря которой любимый человек наделяется всеми мыслимыми и немыслимыми совершенствами, становится существом исключительным. Нечто похожее бывает с оголенной за зиму веткой дерева, если кинуть ее в глубину соляных копей: она покрывается большими блестящими кристаллами, делается неузнаваемой.

Рождение кристалла, как известно из науки, несмотря на сложность и изменчивость форм, подвластно математически точным законам. Стендаль хотел открыть такие законы в жизни человеческого сердца. Книга эта написана стареющим человеком, в котором не умер мальчик, фанатически влюбленный в уравнения, верящий, что только с их помощью можно найти и определить истину.

Но в ней, в той же книге, умирает от неразделенной любви мужественный Сальвиати… Ночью под холодным дождем он стоит у стен дома любимой женщины, видит, как раздвинулась занавеска в ее окне, и едва удерживается на ногах от мысли, что была она раздвинута ее рукой. И это так трогает, потому что сам Стендаль (Сальвиати — один из его романтических псевдонимов) в ночном Милане стоял под окнами Метильды Дембовской с сердцем, разрывающимся от боли. И если он не умер, то затем, чтобы потом эту боль переплавить в бессмертные строки. Сальвиати перед концом жизни говорит, что это любовь научила его величию души, — если бы он так не полюбил, то никогда бы не понял высокого мужества героев античного Рима.

До Стендаля писали об искусстве быть счастливым — ему хотелось, чтобы это стало наукой. Он делал над собой усилие, чтобы быть холодным и точным — «сухим». Он писал: «Я хочу заставить молчать свое сердце, которому кажется, что оно о многом может сказать. Я трепещу все время от мысли, что, желая высказать истину, я записываю только вздох».

Что такое истина?

Истина, что первооснова любви — восхищение. И, исследуя различные степени развития любви, Стендаль с точностью математика ставит восхищение на первое место.

Но истина ли, что «линия скал на горизонте» напоминает любящему его разгневанную возлюбленную? Истина ли, что суровость любимой женщины похожа на тени на картинах Корреджо?[3]

Самое волнующее в этой книге то, что Стендалю, несмотря на все усилия, не удается быть «сухим». Истины, которые он невольно высказывает, менее точны, но более глубоки. Большому сердцу художника и человека тесно в самых хороших определениях.

Если бы наше бытие получило новое фантастическое измерение и мы могли хотя бы минуту действительно, как живые с живым, общаться с человеком, чье личное существование, бесконечно более хрупкое и временное, чем его мысли, книги, открытия, не совпало с нашим личным существованием, то я, быть может, в эту неоценимую минуту задал бы Стендалю малозначительный вопрос об одной авторской сноске на одной из последних страниц книги «О любви». Она современно телеграфно кратка, эта сноска, и немного загадочна:

Стендаль размышляет на этой странице о том, чье счастье больше: Дон Жуана или Вертера? Посетители блестящих салонов и гостиных Милана и Парижа часто видели в самом Стендале Дон Жуана. Редкие современники догадывались, что сердце его было сердцем Вертера. Оно и подсказывает ему выбор, когда он сопоставляет счастье первого и счастье второго.

«Любовь в стиле Вертера, — пишет Стендаль, — похожа на чувство школьника, сочиняющего трагедию, и даже в тысячу раз лучше; это новая жизненная цель, которой все подчиняется, которая меняет облик всех вещей. Любовь-страсть величественно преображает в глазах человека всю природу, которая кажется чем-то небывало новым, созданным только вчера. Влюбленный удивляется, что никогда раньше не видел необычайного зрелища, которое теперь он открывает в своей душе. Все ново, все живет, все дышит самым страстным интересом». Вот тут он и делает эту сноску: «Вол. 1819. Козья жимолость, при спуске».

Стендаль вообще, как никто из писателей, любил сноски. Он фиксирует в них самое разнообразное: самочувствие и состояние погоды, когда он писал, книги, из которых черпал мысли и образы, неожиданные воспоминания. К числу последних относится, несомненно, и эта: «Вол.».

«Вол.» — это, видимо, Вольтерра, итальянский город на Тосканском плоскогорье. В этом уединенном городе, похожем на крепость, Стендаль пережил самое большое счастье — то, которое не оставляет по себе воспоминаний, настолько потрясена душа, — и самое большое несчастье. Было это в июне 1819 года в самые великие, в самые трагические дни его любви к Метильде Дембовской.

Она разрешила ему видеться с ней не чаще двух раз в месяц.

«Жизнь Сальвиати разделялась на двухнедельные периоды, носившие окраску настроения тех вечеров, в которые ему разрешалось видеться с г-жой…; 21 мая, например, он был вне себя от счастья, а 2 июня не хотел возвращаться домой из боязни поддаться искушению пустить себе пулю в лоб», — писал Стендаль потом в книге «О любви». (Но тут же, глубоко сострадая Сальвиати, он не мог воздержаться от несравненного стендалевского замечания: «Такие встречи хороши тем, что они пополняют сокровищницу кристаллизации».)

В июне 1819 года Метильда Дембовская уехала из Милана в Вольтерру. Стендаль не вынес разлуки, последовал за ней, переменив платье, надев большие роговые очки: он не был избалован любимой женщиной и понимал, что будет строго наказан, если она его узнает.

И он ее увидел, пережил счастье настолько острое, что все подробности той минуты ускользнули от его сознания. Она его узнала.

«Женщина может быть могущественна, — писал позднее Стендаль, — в меру несчастья, которым она может покарать…»

Могущество Метильды Дембовской по отношению к Стендалю было беспредельным.

И вот в уединенной Вольтерре, на острой грани счастья и отчаяния, он увидел и запомнил козью жимолость при спуске.

В сущности, ничего загадочного… И что я хотел бы услышать от Стендаля в ту неоценимую, единственную минуту об этой козьей жимолости? Разве сам я не понимаю, почему резко обнажилось воспоминание о ней, когда он писал через несколько лет о любви, величественно преображающей в глазах человека всю природу?

Эта единственная по емкости подробность может быть сосулькой, истекающей каплями над пестрой мартовской улицей, лаконичной конструкцией моста, освещенного углями заката, или летящим бесконечно долго осенним листом… Важно, чтобы была она в жизни, хотя бы один раз, эта «деталь», вобравшая в себя все удивительное в мире. И конечно, вовсе не надо быть великим писателем, чтобы пережить такое состояние, когда «все ново, все живет, все дышит самым страстным интересом». Надо любить.

И все же, несмотря на то, что, казалось бы, все ясно, я заговорил бы со Стендалем именно о кусте козьей жимолости. Может быть, затем, чтобы уловить выражение его лица, услышать его молчание, долгую минуту думать с ним об одном: о том, что в реальной жизни возможно волшебное зрелище, когда дерево, скала, облако содержательно повествует любящему что-то новое о любимом человеке…

Воспоминание о ДʼАламбере

Несколько лет назад я написал повесть «Ахилл и черепаха». Рассказывалось в ней не о герое любимого детьми античного мифа, а о сегодняшней жизни. При чем же тут Ахилл? Ахилл — это ум. Черепаха — сердце. В повести «Ахилл и черепаха» речь шла о том, что и в эпоху научно-технической революции, когда могущество человеческой мысли меняет облик мира, не надо утрачивать равновесия между умом и сердцем. Мысль быстронога, как Ахилл. В известном парадоксе античного мудреца Зенона доказывается с помощью хитроумных доводов, что Ахиллу, не имеющему себе равных в беге, все же не удастся никогда перегнать черепаху. Но и сам этот парадокс, то есть странное утверждение, — игра ума.

Но почему под «черепахой» я подразумеваю сердце? Во-первых, потому, что если уж назван ум Ахиллом, то черепаха напрашивается сама собой: парадокс Зенона навечно соединил самого быстроногого героя с самым медлительным существом. А во-вторых, потому что я люблю черепах.

У нас дома долго жила большая черепаха. Дочь хотела маленькую, но в зоомагазине были только большие, и я выбрал самую маленькую из них. Она степенно, с достоинством несла великолепный панцирь, лениво передвигалась по паркету. Ее серое первобытное тело при малейшей опасности убиралось под панцирь и поэтому вызывало почти болезненное чувство чего-то нежного и нервного.

Однажды вечером, возвращаясь домой, я увидел издали у нас во дворе мальчишек и девчонок, склонившихся над чем-то, и, подойдя поближе, заметил заплаканное лицо дочери. У их ног на асфальте животом кверху лежала черепаха: она упала с балкона четвертого этажа… Камень о камень, живой камень о мертвый. И мертвый — победил…

Когда я осторожно перевернул ее, мы увидели, что панцирь расколот, сквозь трещину виднелось окровавленное тело. Казалось бы, черепаха далека от человека, намного дальше, чем собака или даже дерево. Но в ту минуту, может быть, из-за ее беспомощности, я ощутил сострадание и нежность, которые мое сердце запомнило навсегда. Она умерла через день.

После того как повесть «Ахилл и черепаха» была напечатана, один из читателей написал мне, что ему хотелось бы «побольше узнать о людях, живых или вымышленных, сегодняшних или из давно минувших веков, которые при обширном замечательном уме, оставившем отпечаток на развитии науки, отличались не менее обширным и замечательным сердцем».

Несмотря на несколько витиеватый стиль, мне почудилось в этом человеке — может быть, из-за его желания «побольше узнать» — что-то детское. И я рассказал ему об удивительной жизни и удивительной любви Д’Аламбера, как рассказал бы дочери. Мне помогла в этом старая-старая книга, выпущенная в минувшем, XIX веке в России, посвященная странностям человеческого сердца и человеческих отношений. «Существует ходячее и неверное мнение, — написано в ней, — что наука сушит ум и леденит сердце. Никакие отвлеченные рассуждения не могут с такой силой обнаружить несправедливость упомянутого ходячего мнения, как отношение Д’Аламбера к госпоже Леспинас».

Д’Аламбер был великим математиком и великим физиком. Одно из совершенных им открытий носит название «закона Д’Аламбера». Он был широко известен и как автор научных и философских статей в «Энциклопедии», которую издавали во Франции замечательные люди XVIII века, вошедшие в историю под именем «энциклопедисты». Он говорил о себе в конце жизни: «Да, математика это моя старая любовь, самая верная моя возлюбленная».

Но стоило ему почувствовать, что его сердце может облегчить чью-то боль, он забывал о «самой верной возлюбленной», которая, что ни говорите, была не человеком, а математикой. Его любовь к математике не заглушала остальных чувств.

Однажды, когда он утром усердно работал, ему сообщила хозяйка дома, в котором он занимал маленькую комнату, что его хочет видеть неизвестный ей молодой человек. Д Аламбер, заметив расстроенное выражение лица молодого человека, усадил его, попросив мадам Руссо, хозяйку дома, чтобы к нему больше никого не пускали, затем подошел к незнакомому гостю, обнял его и спросил с нежным участием: «Что с вами?» Молодой человек рассказал о несчастной любви, и Д’Аламбер посоветовал ему как можно реже оставаться одному. «Но я совершенно один в Париже». — «Заходите чаще ко мне, я буду вас развлекать».

Когда Д’Аламбер умер, молодой человек (в то время, разумеется, уже немолодой) рассказал в журнале об этом странном посещении великого математика. «Если бы не он, — заканчивалось воспоминание, — я бы к вечеру утопился в Сене».

Юлия Лесйинас, как рассказывают ее современники, была некрасива, «с мелкими неопределенными чертами лица, обезображенного оспой». Но было в ней «что-то тонкое, изящное, благородное. Она была умна и держала себя с большим достоинством». Д’Аламбер ее полюбил. Может быть, любовь началась с сострадания? У Юлии была нелегкая жизнь, ее мать, великосветская женщина, отдала ее, «незаконнорожденную», на воспитание торговцу Леспинас, чье имя она и носила всю жизнь. Умирая, мать посвятила Юлию в тайну ее рождения, передала ей шкатулку с документами и ключи от конторки, где хранилось ее наследство. Но законнорожденные дети отобрали у Юлии и шкатулку, и ключи от конторки, и передали ей через лакея, чтобы она убиралась из дома. Она и вернулась в семью Леспинас. Потом ум и обаяние помогли ей выдвинуться, открыть салон. (В конце XVIII века салоны играли роль клубов.) В сущности, Леспинас была золушкой даже в те несколько лет, когда ее дом посещали самые умные и талантливые люди той эпохи — энциклопедисты.

Сострадание и нежность Д’Аламбера к ней были, по-видимому, особенно сильными, потому что и от него мать отреклась и даже более жестоко, чем от Леспинас. Через несколько часов после рождения (17 ноября 1717 года) он был найден полицией на ступенях маленькой церкви. Ребенок был настолько слаб, что комиссар полиции из жалости не отправил его в дом найденышей, а устроил в деревню к кормилице. Возможно, комиссаром руководила не одна жалость: он догадывался по дорогим пеленкам, что ребенка могут потом искать и его доброта будет вознаграждена. И действительно, хотя мать Д’Аламбера, писательница Тансень, хотела скрыть рождение сына, его отец, генерал Детуш, вернувшись в Париж, начал поиски, нашел ребенка, наградил комиссара полиции и определил сына к доброй мадам Руссо, заменившей ему мать. Д’Аламбер, как и Леспинас, был «незаконнорожденным», то есть союз их родителей не был освящен церковью, и поэтому «высшее общество» полагало их появление на свет безнравственным. Это было за несколько десятилетий до Великой французской революции 1789 года?

Когда умерла Леспинас, горе Д’Аламбера было безграничным. Он написал ей письмо, оно стоит того, чтобы его читать и перечитывать.

При жизни Леспинас Д’Аламбер писал о ее душе, что она одновременно сложна и изящна, естественна и хрупка. У них были непростые отношения. Леспинас была бурной, увлекающейся натурой, и Д’Аламбер испытал немало горя. Она посылала его на почту, чтобы получать из Испании как можно быстрее письма от человека, которого полюбила, остыв к Д’Аламберу. Когда испанец умер, в ее жизнь вошла новая большая любовь. Д’Аламбер оставался рядом. В его чувстве к ней была бесконечная человечность. Ею и насыщено от первой до последней строки его последнее письмо…

Мне хочется выписать из него еще несколько отрывков.

…Истории любви во все века были чем-то несравненно большим, чем историями отношений мужчины и женщины, которые смеются, страдают, целуются, ревнуют. Любовь в ее наивысшем выражении была синтезом подлинно человеческих отношений — верности, благородства, понимания. Поэтому Маркс и говорил об отношениях мужчины и женщины, как об естественнейших отношениях «человека к человеку».

Читателю, захотевшему «побольше узнать о людях, живых или вымышленных, сегодняшних или из давно минувших веков», я рассказал о Д’Аламбере, потому что Д’Аламбер доказал истинность безумного парадокса Зенона: быстроногому Ахиллу не удалось перегнать черепаху!

Восемнадцатый, далекий век.

Девятнадцатый. Стендаль, чьей первой возлюбленной, как мы помним, тоже была математика. И Льюис Кэрролл, талантливый английский математик, автор любимых нами с детства историй об Алисе: в Стране Чудес и в Зазеркалье. Кто их не помнит? Мир Кэрролла не менее удивителен, не менее безумен — в высоком понимании безумия как опровержения чересчур заземленных «истин», обессиливающих наше сердце и ум, — чем любовь Д’Аламбера. Может быть, юный читатель в первую минуту и не поймет меня сейчас, но он поймет, подумав, или поймет с течением лет. Если бы Кэрролл любил, как Д’Аламбер, он, может быть, и не написал бы этих историй, а Д’Аламбер мог их написать, если бы безумие любви не захватило целиком его сердце. Дело тут в одной удивительной тайне человека. В последние десятилетия немало пишут о «неизбежности странного мира», имея в виду «сумасшедшее», то есть неукладывающееся в узаконенную старой физикой картину мира, поведение электронов. И гораздо реже рассказывают и большим и маленьким читателям о неизбежности странного мира человеческой души. Эйнштейн, чей ум и сердце находились в редкостной гармонии, написал однажды, что Достоевский «дает ему больше», чем самые выдающиеся математики. Это его замечание казалось загадочным, породило массу гипотез и домыслов. А чтобы открыть ларчик, надо понять одну вещь: не было и нет ничего сложнее, загадочнее, непредсказуемее жизни человеческой души, бесстрашным исследователем которой и был Федор Михайлович Достоевский. Именно поэтому его романы радостно возбуждали мысль и фантазию (да, фантазию!) великого физика, углубившегося в этот бесконечно странный мир — мир, в котором космонавт возвращается из межзвездного путешествия на Землю, лишь чуть постарев, и застает на ней уже новые поколения. Это затмевает самую необузданную фантазию! Но разве менее фантастичны душевная жизнь и поведение героев Достоевского? Минута, когда отец Зосима опускается на колени перед Митей Карамазовым и видит духовным оком его будущее, или час, когда «обыкновенный» купец Рогожин показывает Мышкину убитую им Настасью Филипповну? Но, потрясенные, мы понимаем, что иначе быть не могло, ибо в этом «безумном мире» царствует, та же безупречная логика, что и в «безумном мире», открытом Эйнштейном. Великий ученый нашего века и учился, должно быть, у Достоевского «логике безумия».

А Кэрролл учился, когда писал безумные истории об Алисе, у… себя самого?! Нет, он был отличным математиком, но не выдвинул ни одной «безумной» теории. Зато, повествуя о маленькой Алисе, он показал какой-то неправдоподобный, в высшей степени удивительный мир, где все неожиданно, совершенно непредсказуемо, и нельзя и шагу ступить, чтобы не вызвать непредвиденные последствия. Маленькие читатели Кэрролла в XIX веке весело изумлялись, читая об этом.

А через сто лет, уже в наши дни, большой ученый Норберт Винер, рассказывая о новой науке кибернетике, то и дело ссылался на ситуации из истории об Алисе. В XIX веке не верили, что описанное Кэрроллом может иметь какое-либо отношение к реальной действительности. А оказалось, что это имеет отношение к действительности будущего (Максим Горький назвал ее однажды «третьей действительностью»).

Но я ушел от самого сложного вопроса: почему Кэрролл не написал бы об Алисе, если бы любил, как Д’Аламбер, а Д’Аламбер мог написать что-либо подобное, если бы не был захвачен полнотой чувств к Леспинас? Я ушел от этого вопроса с бессознательным лукавством: он кажется мне чересчур трудным для юного читателя, и в то же время, рассказывая о сердце и уме, я не могу удержаться от соблазна его коснуться…

А может быть, не будем бояться трудных вопросов? Разве они не волнуют маленьких, как и больших? Иногда даже сильнее волнуют. В письмах ко мне, с отрывками из которых я познакомил вас в самом начале, речь шла о смысле жизни, о возможности или невозможности бессмертия, о реальности или нереальности любви, — речь шла, по существу, о том, о чем думали и Сократ, и Монтень, и Достоевский, и Толстой. А раз это волнует, помедлим, подумаем о трудном, не боясь, что трудным будет и понимание.

Гармония между умом и сердцем совсем непроста, она не похожа даже на тончайшие, нежнейшие аптекарские весы с тихо колеблющимися и замирающими в равновесии чашами. Я видел однажды в документальном фильме, как умирает черепаха, утратив из-за атомной радиации инстинкт ориентации. Ей кажется, что она тянется к морю — к воде и жизни, а она все дальше уходит в мертвые пески. Она тонет в них, медленно, мучительно умирая, зарываясь маленькой черной беспомощной головой, делая уже из последних сил еще один, еле уловимый шаг — будто бы к морю, к жизни.

Печально, если сердце утратит инстинкт ориентировку в наш «атомный» век.

Человеческое сердце не может жить без любви, без радостного — до безумия — ощущения чуда жизни. Человек — не уравнение, ему тесно в самой мудрой формуле. И чем больше человек, тем теснее ему в формуле — любой. Любовь к искусству с седых баснословных времен, с первых рисунков на стенах пещер и первых песен утоляла желание человеческой души: разорвать «формулу обыденного существования», ощутить, пережить сопричастность к великому и таинственному мирозданию. Во все века чересчур рассудительные люди называли это безумием: рисовать с великим старанием охрой на стенах пещеры оленя, когда самое существенное в олене не его изящество, а его мясо. Или искать любимую женщину по занесенному ветром золотому волосу, как безумно искал Изольду Тристан. Но отнимите у человека это безумие — намного беднее станет мир.

Стендаль, имея в виду талант, однажды писал, что река, если ее перекрыть, выроет новое русло (талант тоже, если ему помешать выявить себя в одной области, обнаружит силу в какой-либо иной). Это относится вообще к человеческому сердцу. Для Д’Аламбера «руслом» была любовь. Для Кэрролла — его истории об Алисе. Самая большая, самая полноводная река — вечно живой человеческий дух! Он выявляет себя и в любви, и в творчестве. И он постоянно хочет невозможного. И делает это возможным. И роет новые «русла», и никогда не успокаивается. И «излишне» трезвые люди называют это безумием. «Безумна» была любовь Д’Аламбера, «безумными» были истории Кэрролла об Алисе. И безумными были мечты о полете в космос.

Один из современных ученых высказался о теории, не вызывающей у него доверия: «Это недостаточно безумно, чтобы быть истиной». Его афоризм стал девизом «атомного» века. И вот с высоты сегодняшней мудрости мы можем утверждать о любви Д’Аламбера и стране чудес Кэрролла: они достаточно безумны, чтобы быть истиной.

И в этой истине сердце и ум достигают чудесного равновесия.

Черепаха движется к морю…

Возвращение к Андерсену

Его жизнь была непрерывным путешествием. С того самого солнечного дня, когда почтальон затрубил в рожок и долговязый пятнадцатилетний мальчик, в деревянных башмаках, давно не стриженный, сел в дилижанс, чтобы покинуть родной маленький город Оденсе в надежде увидеть и понять большой мир; до последних лет жизни, насыщенной игрой фантазии и любовью к непридуманной действительности — к людям, деревьям, аистам, дорогам, — он странствовал, повторяя: «Живешь, пока путешествуешь». Он будто бы решил опровергнуть известное утверждение римского поэта Горация: «Печаль садится на седло позади всадника», — оставлял позади себя все неприятное, все горестное, все ненужное сердцу и забирал с собой навсегда одну лишь радость от соприкосновения с новыми людьми, дорогами, рощами, водопадами, театрами, улицами, одну лишь восторженную растроганность разнообразием мира и одни лишь веселые воспоминания о ряде удивительных вещей…

При нем появились пароходы и железные дороги. Поездка на них была событием. Они соседствовали с дилижансами и парусными судами. Андерсен то и дело пересаживался из дилижанса в поезд и из поезда в дилижанс. Особенно запомнилось ему первое в его жизни путешествие по железной дороге из Магдебурга до Лейпцига, куда он поехал, чтобы познакомиться с композитором Мендельсоном. Оттуда он отправился в Нюрнберг на дилижансе. А в Нюрнберге увидел первое дагерротипное изображение, показавшееся ему настоящим чудом.

К чудесам науки и техники, которые тогда нарождались, он относился с детским доверием. Они волновали и восхищали его не меньше, чем работы современных ему великих художников: статуи Торвальдсена, стихи Гете, музыка Мендельсона. Сегодня нам, людям второй половины XX века, избалованным обилием чудес научно-технической революции, это восхищение железными дорогами, дагерротипом (то бишь фотографией) и пароходами может показаться наивным и забавным. Но постараемся серьезно понять его, чтобы самим стать мудрее.

«Современные открытия дают богатый материал для творчества», — утверждал Андерсен. Когда укладывали телеграфный кабель между Европой и Америкой, он отозвался на это историей о «Великом морском змее». Начал он ее строками, в которых старое перемешано с новым: «Жила-была маленькая рыбка из хорошей семьи. Как она называлась, я не помню, если хочешь узнать, обратись к ученым». Весьма любопытно, что Андерсен последовал собственному совету и, работая над волшебной историей о том, как естественные обитатели океана восприняли появление нового фантастического существа (сегодня мы называем это искусственной разумной жизнью), обратился к солидному ученому труду «Море с его живым и растительным миром».

Ну и переполох поднялся в океане, когда известно стало о появлении чудища — «бесконечного невиданного морского угря»! Рыбы, омары, дельфины, даже кит были в ужасном волнении; они не понимали, чего им ожидать от фантастического дива.

В сущности, Андерсен первым изобразил — юмористически и любовно — событие, которое потом легло в основу сотен фантастических романов: появление на земле (у него — в океане) инопланетного существа.

А как вел себя посреди этого переполоха телеграфный кабель? Он, пишет Андерсен, «лежал неподвижно, и в нем шла жизнь, гудели мысли…».

«Он, — повторяет через несколько строк, — не шевелился, он думал…»

«Может статься, — догадывается, наконец, самая маленькая обитательница океана, милая смышленая рыбка, — что это — самая удивительная рыба в нашем море».

«Да, — соглашается Андерсен, — самая удивительная. Более того — „чудо из чудес“. Потому что она „гудит мыслями человечества, говорит на всех языках мира“».

Сегодня мы понимаем, что самая маленькая рыбка — несравненно большее чудо, чем самый большой телеграфный кабель. Нам известно, что бионика — наука, исследующая поведение живых существ, заключает в себе куда больше тайн, чем устройство самых хитроумных рукотворных вещей. Но поостережемся думать, что мы мудрее Андерсена.

Разве мы острее, чем он, чувствуем чудо подлинной «естественной» жизни — шум леса, тишину полей, полет аистов (он особенно их любил), таяние рек? Разве мы полнее ощущаем изящество оленя, обаяние собаки, мощь льва? Разве нас более, чем его, радует отражение заката в море и игра дельфина? Восхищение первоначальными чудесами науки и техники, кажущимися сегодня, с расстояния в сто лет, допотопно-музейными, вовсе не умеряло в Андерсене восхищения чудесами подлинной жизни. Да он и не делил мир на подлинный и неподлинный, на естественный и искусственный! Он воспринимал действительность в великом единстве, не отделяя удивительных рукотворных вещей, созданных человеком, от удивительных подробностей вечно живой жизни. Видимо, он был мудрее нас, и нам стоит у него учиться этому единству восприятия космического корабля и полнозвездного неба, телевизионных башен и березовых, увы, редеющих рощ.

Человека нельзя оторвать от его столетия, но ведь Андерсен был волшебником, поэтому я иногда позволяю себе пофантазировать и вообразить, что он, не утратив ни одного из сокровищ, которые были заключены в его душе, чудом перенесся в наш мир, увидел сегодняшние наши чудеса — и… написал ряд волшебных историй о телепередачах из космоса, искусственном солнечном затемнении, электронных быстродействующих машинах. Возможно!

Но не в этом дело. О чем бы Андерсен ни писал — о деревьях, лебедях, яблоках, — он рассказывал о духовном богатстве человека. И мне кажется, что если бы он очутился в нашем мире и ощутил с обычной для него остротой дух эпохи, он бы написал тоже об этом — о духовном богатстве. Он увидел бы детей, ставших человечнее, добрее, сострадательнее, чем были мальчики и девочки его века, от которых ему в детстве немало доставалось. Он увидел бы и сейчас, в наши дни, жестоких, потому что умел видеть, но рассказал бы о добрых, поняв, что это сегодня (для нас сегодня, для него завтра) нужнее. И он не изменил бы истине, потому что добрых людей больше, чем нам кажется. У него был особенный талант восприятия доброты и великодушия. Рассказывая о путешествиях, он не устает восхищаться попутчиками в дилижансе, радушными хозяевами в незнакомых городах, новыми товарищами и соседями. То и дело мелькает: «умный», «талантливый», «красивый», «добрый». Но полно! Были ведь и бесталанные и недобрые. Он их не видел? Конечно, видел. Зло то и дело торжествовало над добром — оно диктовало добру условия, как диктовала их ученому его собственная тень, когда она обрела телесность. Помните этот рассказ?

Нет, нет, Андерсен не был мечтателем, оторванным от действительности. Но самым большим несчастьем в его понимании было не видеть в жизни ничего хорошего, замечать в каждой вещи одни лишь дурные стороны. Осколки зеркала злого Троля, делающие человека нечувствительным к добру и красоте, — они летят, они летят по миру, эти осколки, один из них угодил в сердце мальчика, и что из этого вышло, мы хорошо помним. Разве можно забыть «Снежную королеву»?

Вот я и думаю, если бы Андерсен очутился в нашем сегодняшнем мире, он попытался бы рассказать об истине, добре, красоте, которые, порой неощутимо, живут рядом и в нас самих. А потом, если бы осталось у него несколько часов, он написал бы что-нибудь и о космодроме или о мудрой машине, играющей в шахматы. И сочинил бы не фантастическое, а истинно волшебное, не об угрожающей мощью технике, а о добром гении человека.

Наверное, его, называвшего полетом путешествие по железной дороге (он восхищенно писал о «крыльях пара»), потряс бы полет на Ту-104. А я, современник реактивных самолетов, завидую его путешествиям в дилижансе. Странно устроен человек! Я им завидую, потому что их замедленный ритм открывал мир в укрупненных подробностях и углублял сосредоточенность путника. Не было мимолетности, беглости и размытости, дорога не бежала, не летела, а нехотя, порой неуклюже, уминалась под старые, высокие, поскрипывающие колеса, а окна не струились отражениями, а показывали, именно показывали, долго показывали одно и то же: дерево, холм, церковь, деревню, нищего, аиста, ромашку, улицу, жизнь. И это хотелось перенести, пересадить на бумагу. Андерсен, наслаждаясь поездкой-полетом по железной дороге, писал о том, как мелькают шпили церковных башен. При путешествии на дилижансе башни не мелькали, и можно было долго любоваться и башней, и аистом, летевшим (не поезд летел, а аист!) на распущенных крыльях, и живописными путниками, идущими с зелеными ветвями в руках.

И хотя Андерсен и жаловался на неудобства дилижансов, и называл себя «современником его величества пара», и был доволен, когда ему писали: «Ваш дом на хвосте дракона-паровоза», я думаю, без медленных этих, неуклюжих карет, которые тащились, он не увидел бы многих удивительных вещей. Он, например, не увидел бы, что есть города, похожие на куст роз, ежегодно пускающий новые побеги; каждая новая ветвь — новая улица; каждый лепесток — церковь или памятник. Потом розовый куст становится деревом, и это настолько удивительно, что нельзя не написать новой истории; нет, не о розовом кусте, а о старом доме, в котором посреди одряхлевших вещей живет одинокий мечтатель. О старом доме, об одиноком мечтателе и о мальчике, пожелавшем его утешить. Андерсен непрерывно чувствовал чудо жизни, это и вызывало в нем желание писать о человечности. Потому что из переживания мира как чуда рождается истинная доброта; хочется оберегать это чудо, как хочется оберегать неприхотливые ромашки после андерсеновской истории об одной из них: ей нравилось жить, радоваться солнцу и детям, а дети выбросили ее на пыльную дорогу — умирать.

Но вернемся в дилижанс, откроем часы, особые, именно для дилижанса. Как быстро обегает часовая стрелка большой циферблат! (В самолете она тащится, как дилижанс: летишь, летишь, а она стоит на месте, а в дилижансе летит, как самолет.) Андерсен первым (и последним!) почувствовал эту удивительную особенность дилижансных часов бежать быстрей лошадей. Я думаю, тут дело в игре его богатой фантазии, и биении нетерпеливого сердца, и, конечно, в ритме путешествия на дилижансе. «Уже полдень, — думал он, — а мы едем по той же буковой роще, куда въехали с восходом солнца, как быстро летят часы, как медленно тащится экипаж».

«Уже полночь, а под колесами до сих пор не загромыхала мостовая города, чьи ранние тусклые огни я увидел с первыми осенними сумерками…» И фантазия, опережая лошадей, рисовала город, а сердце ожидало и даже переживало то новое, удивительное, что он испытает в нем.

Летели часы, менялись города, и это переживание летящего, как аист, времени, он тоже переносил, пересаживал на бумагу. Время — действующее лицо во всех написанных им историях. Ты видишь рождение, восхождение, развитие и конец удивительных вещей, а уместишь это на ладони, ибо кажется, что любой из его рассказов можно поднять на ладони к лицу, рассматривать долго-долго, как осенний лист, вобравший в себя все немыслимые, фантастические оттенки.

Когда Андерсен однажды вернулся из путешествия, он увидел в маленьком датском городе почтенного пастора и его жену, они выходили из калитки, чтобы миновать поле и потом вернуться домой. Андерсен не сомневался ни минуты, что они пойдут именно этой дорогой: ведь тут он давным-давно учился в гимназии и наблюдал ежедневно вечерами пастора и его жену. И вот теперь, объехав пол-Европы, он видит то же самое, то же самое. Его это потрясло, на миг показалось, что не было этих лет, этих путешествий. «Какой контраст с моей жизнью!» — подумал он, очнувшись.

Особенно он ценил в путешествиях то, что можно назвать поэтической игрой случая.

Эта игра подсказывала сюжеты волшебных историй.

Потеплело, потом опять ударил мороз, и когда Андерсен через несколько дней подошел к обелиску, он увидел, что снег весь стаял, за исключением небольшого клочка, где осталось одно слово «бессмертие». И это его поразило.

«Бессмертие тот же снежок…» Но он умел писать о бессмертии и с великой серьезностью, даже торжественно, особенно когда дело касалось поэзии. Он писал о Музе нового века, той, что «высоко поднимет дивный светоч поэзии, этот бездонный сосуд — человеческое сердце, в котором горит божественный огонь». Эта Муза наступающего (нашего, XX) века радостно волновала его фантазию. «Какова будет она? Каких душевных струн коснется?» Он мечтал о высокой поэзии, которая соединит искусство и науку, величайшие достижения человеческого духа в минувшие века и тысячелетия с новой человеческой душой, с нарождающимися ценностями будущего. Он мечтал о Музе могущественной и возвышенной, о том, чтобы «подручные мастера „Бескровного“» (то есть пара, а в век Андерсена пар был образом могущества, колоссальной энергии, как сегодня атом), чтобы подручные Пара были не господами ее, а лишь слугами, украшающими залы, подносящими сокровища и накрывающими столы. Для великого торжества. Торжества человеческого духа. И разве мы не о том же мечтаем?

Он писал о Музе нового века: «Мы не слышим скрипа ее колыбели из-за шума машин».

Его внуки услышали скрип ее колыбели. Он доносится к нам из его бессмертных историй.

Без начала и конца

В старой, запущенной библиотеке Дома творчества нашел я старый-старый журнал; вечером не было кино, шел дождь; стал читать унылую повесть давным-давно забытого писателя и вдруг почувствовал, что строчки меня обжигают.

И дальше:

И дальше:

Строки эти, возникшие таинственно, вдруг, не имели ни малейшего отношения к тому, о чем я читал до этого. Они были как молния в сумерках. Ими начиналась страница… Я вернулся к первой строке и понял, в чем дело: журнал не раз, наверное, переплетали, как и остальные старые журналы XIX века, и сюда, в самую его сердцевину, попала страница… нет, что я, целых четыре — совсем не отсюда, ну конечно, 117, а затем 33…

Надо отыскать, думал я, начало, надо отыскать конец, и, думая, читал дальше:

Я оторвался и начал лихорадочно листать растрепанный журнал в поисках начала. Под одним, уже изношенным, переплетом было соединено три номера, и в каждом из них были 33-я и последующие страницы. Откуда же это сюда попало? И что это? Я стал читать дальше:

Чья-то внутренняя жизнь, с ее противоречиями и тайнами, развертывалась передо мной. Чтобы через минуту оборваться на полуслове? Я начал опять, может быть, для того, чтобы отодвинуть эту минуту, листать растрепанный том. Ни начала, ни конца…

И вот осталось несколько строк, но удивительно родных мне, волнующих: «Читала „Любовь“ Стендаля. Это дивно выражает то, что может почувствовать любой, даже я». После строк о поглощенности искусством это «даже я» поражало скромностью, даже смирением.

И дальше опять унылая повесть забытого писателя о помещичьей жизни.

Что — можно? Что? Волновала неоконченность строки, непонятность, незавершенность чьей-то судьбы. Кто она? Тоже героиня повести, но в отличие от этой, что сейчас опять передо мной, талантливой? Нет, чересчур подлинно, сама жизнь. Дневник? Возможно… Она действительно жила, мечтала о славе и любви, писала какие-то картины, кого-то ждала, читала Стендаля, хотела счастья, стремилась — это самое замечательное — постоянно поддерживать себя на известной высоте? Ну конечно же, если это действительно дневник, она была! Долго я не мог заснуть, думал о тайне этой личности, этой судьбы.

Наутро подумал: если Кювье восстанавливал облик исчезнувших с лица земли животных, то почему я не могу попытаться восстановить… Что — восстановить?

В детстве, увидев интересные лица в толпе, на улице, в трамвае, я любил воображать жизнь этих людей. Это была любимая игра: воображать чужие жизни. Наверное, она помогла мне стать писателем. Но воображать ее жизнь мне не хотелось. Потому что это делать легко, когда совершенно ничего не известно о человеке, и несравненно — до полной невозможности — труднее, если известно что-то. Подлинное тоскует по подлинности, а не по полету фантазии. А вот духовную жизнь, то есть мир чувств, мыслей, настроений и самое существенное в этом мире вообразить легче, располагая чем-то достоверным, хотя бы и в ничтожно малом объеме: строками из дневника, из писем, чьим-то воспоминанием, фразой, оброненной невзначай.

И вот дополняя, дорисовывая мысленно этот мир, я понял, что самое существенное в нем — страстная жажда участия в жизни.

Не славы, не медалей, не любви она хотела — хотя, конечно, жаждала и их! — а бурного участия в жизни. Но что это — участие в жизни? Разве не участвуем мы в ней, когда работаем или любим? Конечно, участвуем. Но есть маленький огонь и большой: костер на поляне и лесной пожар. Когда я читал ее строки, казалось, горит лес. Живой лес. И я почему-то подумал, что она, наверное, молода и больна. Жажда бурного участия в жизни — это когда хочется отдать себя безраздельно и работе, и любви, и общению с людьми, отдать, раствориться, подарить, ничего себе не оставить и стать самой богатой в мире. Нет, не лесной пожар: после него — пепелище. А… солнце! Оно ведь тоже — большой огонь! — излучает себя архищедро, порой «напрасно» (зачем оно Юпитеру и Сатурну?), чтобы в безумном дарении-растворении явить одно чудо: нашу земную жизнь.

Я назвал ее про себя Девушка-Солнце. Ведь настоящее имя ее было мне не известно.

Жажда бурного участия в жизни часто бывает сопряжена с трагедией. Она писала, что кидает в огонь «нечто гораздо более драгоценное», имея в виду известный рассказ итальянского художника и ювелира Бенвенуто Челлини о том, как однажды кончилось в разгар работы топливо, и он, чтобы поддержать огонь, нужный для литья, начал ломать собственную мебель. Хорошо горит и человеческое сердце. И это трагично не только потому, что оно может догореть дотла, но и потому, что при пожаре сердца из него «выбрасываются» — совсем как при настоящем пожаре люди из окон — те обыкновенные чувства, обыкновенные состояния, без которых существовать человеку невозможно.

Но если бурное участие в жизни рождает трагедию иногда, то неучастие в жизни — всегда трагедия.

А теперь я расскажу об Эмме Сазоновой. Она не имеет ни малейшего отношения к запискам неизвестной.

Несколько лет назад, весной, позвонила мне незнакомая женщина и, назвав себя «Эмма Сазонова из Керчи», сообщила, что волнует ее загадочная и горестная судьба замечательной библиотеки Воронцовского музея в Алупке.

Вот в чем заключалась, как я понял из быстрого и взволнованного рассказа Эммы Сазоновой, суть дела. До войны библиотека Воронцовского дворца-музея располагала уникальным, из тридцати тысяч томов, собранием изданий на русском, французском и английском языках. Основу ее составляли книги XVIII — начала XIX веков, но были и совершенно редкостные вещи — XVII, XVI и даже XIV столетий. Например, Остромирово Евангелие и рукописное жизнеописание московских князей… Находились в библиотеке и так называемые «опильоны» — материалы суда над Людовиком XVI, выпущенные когда-то в Париже. Этого издания не было — да нет и сейчас — больше ни в одной советской библиотеке; даже во Франции оно настолько малодоступно, что до войны историки ездили из Парижа в Алупку, чтобы там, в Воронцовском музее, работать.

Эмма Сазонова от взволнованности и от того душевного напряжения, которого требует длительный телефонный разговор с незнакомым человеком, то и дело теряла голос и, опасаясь, что я, возможно, не расслышал самого существенного в эту минуту, повторяла почти судорожно: «Остромирово Евангелие… из Франции в Крым… переписка князя Курбского с Иваном Грозным… миллионная ценность… миллионная!»

Когда я занимался выяснением и решением судьбы библиотеки Воронцовского дворца, Эмма Сазонова позвонила мне опять и сообщила, что разрушаются фрески Деметры — единственный в Советском Союзе памятник античного искусства. Судьба этих фресок волновала ее ничуть не меньше судьбы воронцовской библиотеки. Она дарила себя фрескам Деметры, как раньше дарила себя библиотеке Воронцовского дворца, она растворялась в этих фресках. Я почувствовал, что меня гораздо больше, чем фрески и библиотека, волнует она сама, ее жизнь, ее духовный мир. И попросил: напишите о себе.

Хотя, казалось бы, это письмо и эта судьба не имеют никакого отношения к запискам неизвестной, я все же хочу именно сейчас сообщить, что узнал в конце концов, кто же она такая. Русская художница Мария Башкирцева. Она жила в XIX веке, она умерла, когда ей было двадцать четыре года. Она любила писать с натуры: деревья, дома, берега рек. В последний год жизни ее волновал уголок старого бульвара. Было холодно. Она, должно быть, не чувствовала холода, когда писала. Она заболела, умерла от чахотки.

Ее «легкое дыхание снова рассеялось в мире, в облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Этими строками из чудесного рассказа Ивана Алексеевича Бунина о рожденной его воображением девушке, которая тоже хотела жить, любить, одарять, и закончу небольшое — без начала и конца — воспоминание о Марии Башкирцевой.

«Ночной дилижанс»

Книги рождаются из особого состояния человеческой души, как облака, морские бури, медленные листопады, весенние ливни рождаются из особого состояния окружающего нас мира. Это относится, бесспорно, также к музыке, к изобразительным искусствам. Книгу нельзя выдумать — она рождается с загадочной естественностью, отличающей великие и малые явления земной и космической жизни. Ведь никто не выдумал сосны, которые я вижу из моего окна, дятла, которого я услышал на рассвете, или луну, немного театрально желтеющую над морем в эти вечера и ночи. А море, уж конечно, не выдумано!

Они существуют.

Сосны, море, дятлы и… книги.

Но они (я сейчас говорю только о книгах) существуют лишь тогда, когда рождены особым состоянием души. У разных художников оно различно и даже у одного и того же может меняться в зависимости от обстоятельств жизни и особенностей его сердца.

В рассказе «Ночной дилижанс» Паустовский написал об Андерсене: «Он почувствовал, как у него холодеет лицо». Наступало то состояние души, в котором Андерсен сочинял. «В этом состоянии, — рассказывает Паустовский, — соединялись легкая тревога, неизвестно откуда берущиеся потоки слов, внезапное ощущение поэтической силы… Как будто отлетала со звоном крышка старого волшебного сундука, где хранились невысказанные мысли и дремлющие чувства, где было спрятано все очарование земли…»

Паустовский описывает состояние, при котором рождались истории Андерсена, но оно имеет самое непосредственное отношение к состоянию, из которого они рождались, ибо старым волшебным сундуком была душа самого Андерсена. И даже в часы и дни покоя, с наглухо закрытой крышкой, этот сундук ощущал, что в нем живет нечто совершенно бесценное. Оно — в нем, потому что существует в самой жизни.

Что же это, что? В сущности, любой художник хочет ответить на этот вопрос. Ощущая в действительности нечто совершенно бесценное, он одержим желанием облечь это в форму и подарить людям, чтобы они стали душевно богаче и добрее.

Но мы отвлеклись на секунду от Андерсена, точнее, от рассказа Паустовского «Ночной дилижанс».

Этот рассказ родился из особого состояния души, я назвал бы его паустовским состоянием — по имени писателя. Самая замечательная его особенность — бесстрашие: бесстрашие быть самим собой, независимо от того, соответствует это или нет мимолетным настроениям окружающих людей. Подобным бесстрашием обладают те, кто любит. Они не боятся показаться сентиментальными, смешными или старомодными. И в этом их сила и неувядающая современность.

Любому человеку кажется: то, что он переживает — любовь, очарование миром, страх перед исчезновением, надежда на нечто удивительное, — совершенно уникально. Это его любовь, его страх, его надежда. Объясните, что то же самое уже переживали миллионы людей и будут переживать миллионы, он поверит умом и не поверит сердцем. Он согласится с вами, хотя бы потому, что нескромно настаивать на том, что ты единственный и неповторимый, но на дне души сохранится уверенность, что его переживаний никто не испытал раньше и никто не испытает потом. И самое поразительное, что не ошибаются ни ум, ни сердце. Это было, и этого не было. Это будет, и этого не будет никогда. То, что я переживаю, совершенно неповторимо, и в то же время повторяет чувства миллионов людей. Именно поэтому и возможно великое искусство, великая общность людей в искусстве. Гамлет никогда не мог бы родиться, если бы не верил сердцем, что на его долю выпало нечто уникальное, единственное, неповторимое, и он никогда не стал бы нашим Гамлетом, если бы мы время от времени не испытывали тоже это неповторимое и единственное.

В состоянии души, которое испытывал Паустовский, есть то, что родилось и умерло с ним. С ним — человеком, потому что художник не умирает. Но, несмотря на резкую индивидуальность этого состояния, его переживали до Паустовского и будут переживать после Паустовского тысячи.

Что же это за состояние? Это, во-первых, талант видеть в окружающем мире несравненно больше, чем, казалось бы, в нем заключено, — талант, которым отличаются все без исключения художники. Это, во-вторых, умение видеть несравненно больше хорошего, красивого, чем дурного, уродливого, чем отличаются далеко не все художники. И, в-третьих, это дар неубывающего юношеского восхищения от соприкосновения с хорошим, красивым и желание открывать его там, где до тебя ничего хорошего, и тем более красивого, не видели: в осеннем ненастье, в невзрачных местностях и человеческих лицах, в тяжеловесности или неуклюжести старинных слов. Не берусь утверждать, что и эта, третья особенность — исключительное достояние Паустовского, но все три, в совокупности, определяют состояние души, из которого родились его книги.

В этом состоянии есть и что-то парадоксальное: писатель резко чувствовал новизну мира, новизну мельчайших, мимолетнейших подробностей его, и при этом ощущении ошеломляющей, непрерывной новизны, не утоляясь ею, обогащал, разнообразил, расцвечивал жизнь собственным воображением.

Это, видимо, парадокс любви — самого земного и самого фантастического человеческого чувства, при котором радостное переживание подлинности любимого, реально существующего человека сопряжено с большой работой воображения.

Воображение у Паустовского было живым, как ребенок, и мудрым, добрым. Это и выявилось в рассказе «Ночной дилижанс».

Но помедлим минуту перед тем, как вслед за Андерсеном и несколькими деревенскими девушками и Паустовским сесть темной ночью в этот дилижанс, одновременно обыкновенный и фантастический, помедлим, чтобы уяснить: что же это — доброе воображение?

Добрым людям кажется, что все вокруг добры, злым — что все вокруг злы. Объясняется это не недостатком воображения, а тем, что даже при его избытке нелегко уйти от себя самого, допустив, что кто-то из окружающих в чем-то абсолютно на тебя не похож. У Шекспира даже злодеи — Шейлок или Ричард III — не лишены человечности и вызывают у нас порой нечто напоминающее сострадание, не только потому, что Шекспир был великим художником, но и потому, что он был добрым человеком. И все же когда речь идет и о Шекспире, и об обыкновенном добром человеке, не гении, воображение тут не безмолвствует. Оно необходимо, чтобы наделить злого человечностью.

Но его не нужно, чтобы отнять человечность у доброго. Это можно делать и без воображения.

Андерсен недаром видел основу большой фантазии в большом сердце, это было одним из великих его открытий в мире человека. Возможно, вы мне возразите, что если воображение удел только добрых, то словосочетание «доброе воображение» — тавтология, напоминающая «красивую красоту». Нет, к сожалению, не тавтология… И в этом тоже один из парадоксов жизни. Известный вам Герострат, уничтоживший дивный храм, чтобы имя его сохранилось в веках, был человеком не лишенным фантазии. Не нужно воображения, чтобы отнять: у доброго — доброту, у красивого — красоту, у талантливого — талант; но оно, увы, помогает иногда сообщить злу некую загадочность, романтизм, чтобы замаскировать его убийственную некрасоту. Было бы, наверное, ошибочно полагать, что бывает злое воображение, нет, нет, выскажемся мягче: бывает воображение, безразличное к добру и злу, и воображение доброе, направленное на то, чтобы непрестанно открывать в мире — во всех людях, во всех встречах, во всех душевных состояниях — что-то на редкость удивительно небывало хорошее.

Теперь поднимемся на подножку ночного дилижанса.

Однажды Андерсен ехал по Италии; ночью сели несколько девушек, было темно, он не видел их лиц; между ними начался шутливый разговор; до рассвета они вышли, оставив в его сердце радостное воспоминание. Об этой поэтической мимолетности он сам рассказал в написанной им к концу жизни автобиографии. Несколько строк… Воображение Паустовского создает из них рассказ о любви. Он вводит в дилижанс и усаживает рядом с Андерсеном женщину, вызвавшую у него чувство, которое не может вместить даже его великое сердце. Нет, это не одна из деревенских девушек, даже не увиденных им из-за ночной темноты, это красавица из города Вероны — Елена Гвиччиоли, которой в действительности не было ни в том дилижансе, ни в его жизни. Андерсен, сам того не желая, очаровывает ее непринужденной беседой с девушками, этой импровизацией, в которой он открывает сердца и судьбы незнакомок.

В Вероне «вечером Андерсен позвонил у дверей старинного дома Гвиччиоли», и юная красивая женщина «сжала его широкие ладони холодными пальцами и, отступая, ввела его в маленький зал». Но Андерсен решил увидеть ее и уехать, чтобы больше не возвращаться. «Я бегу из Вероны», — говорит он ей с сердцем, разрывающимся от боли. Он опускается перед ней на колени, она наклоняется, целует его.

Этого не было. И это было. Андерсен всю жизнь мечтал о любви и, мечтая о ней, бежал от нее. Он бежал от нее, потому что был некрасив и потому что чувствовал — судьба даровала ему странное сердце: оно может фантазировать только в непрестанных странствиях, в одиночестве, в полете. Он бежал из мгновенно полюбившихся городов, расставался с мгновенно полюбившимися людьми, и эти бегства и разрывы усиливали его любовь к городам и людям, помогали ему писать.

Я порой склонен думать, что Паустовский нашел в старых томах то, что не удалось найти ни одному из исследователей жизни Андерсена, и действительно была Елена Гвиччиоли, и был тот вечер, когда он бежал из ее дома…

В этом рассказе есть строки, которые кажутся какими-то несовременными, будто бы написанными сто лет назад. «Он знал, — пишет Паустовский об Андерсене, — что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины, каждую ее потерянную ресницу, каждую пылинку на ее платье». Трезвые люди заметят сегодня, что ресниц не теряют, если они не поддельные, накладные, которые вряд ли стоят возвышенных чувств. Трезвые люди назовут этот стиль старомодным. Я могу допустить, что есть старомодные слова, но убежден совершенно, что нет старомодных чувств. Есть чувства подлинные и поддельные — подделка под них, имитация, — которые гораздо страшнее накладных ресниц. Вот эта имитация и любит все делить на «современное» и «старомодное» и боится «старомодного» нестерпимо, ибо оно обличает ее неподлинность, извращение самой сути чувства, как шпага или рыцарское забрало обличают мужскую неподлинность некоторых из наших современников, себе самим кажущимся архисовременными.

Паустовский писал «Ночной дилижанс» в тусклые зимние дни, в небольшом старом доме на берегу северного моря. Сейчас там построили двенадцатиэтажный комфортабельный отель, и рядом с ним почти не виден закрытый от мира соснами дом, где вечерами уставший писатель беседовал с Андерсеном о путешествиях и любви.

Порой он гасил лампу, показывал Андерсену черные вершины балтийских сосен и они подолгу молчали. И молчать с Андерсеном было легко.

А ночью он опять писал:

И через строку:

В этом «Я один» — «Я не один» тайна писательства, могущество воображения. Стоит захотеть, и к тебе войдет Пушкин. Или Стендаль возьмет тебя за руку и поведет по Парижу. Или ты ощутишь желание выйти в ночь не навстречу соснам и дюнам, а навстречу тысячам людей, которые в больших и малых городах именно в этот полуночный час ждут от тебя какой-то необыкновенной истории. Они ждут от тебя истории, одновременно и печальной и веселой, которая откроет им с новой силой, что в жизни есть нечто совершенно бесценное. И будут они весь день потом работать и жить с особым состоянием души, с тем состоянием, из которого рождаются и книги, и добрые дела, и любовь, и все хорошее в мире.

В этом состоянии люди великодушны. Потому что самая большая ценность воображения в том, что оно помогает нам понять, ощутить чужую боль как собственную и никогда не вызывать ее. Для человека с воображением нет чужой боли.

Тени

«Тени твои живут и исчезают», — утверждает, обращаясь к человеку, восточная мудрость. Я думал об этом, читая повесть французского социолога Жоржа Перека «Вещи». Это история двух молодых людей — Сильвии и Жерома, — обреченно барахтающихся в океане вещей, умирающих от жажды их обладания. Ковры, автомашины, шкафы, хрусталь, шотландские пледы, медные подсвечники, твидовые куртки, магнитофонные ленты, кожаные портьеры, драгоценные пепельницы, шелковые панно с изображением павлинов и листвы. Они это видят, обмирая, иногда покупают, чаще страдают оттого, что не могут купить, надеются и тоскуют. Широкие, обитые черной кожей диваны, дорогие гравюры, стекло, отделанное серебром, рестораны, американские рубашки, ножи с костяными ручками, автострады.

Вещи! Камины, галстуки, кресла, витрины портных, шляпниц, сапожников, антикварные магазины, медь, дерево, шелк…

Бесконечное перечисление этих имен существительных не утомляет, как утомило бы в рекламных изданиях; оно потрясает, в нем динамика распада двух человеческих душ… Вазы, тонкое белье, туфли из плетеной кожи необыкновенной легкости, дорогие зеркала…

Когда я читал книгу, мне казалось, что вещи заполнили комнату и ворочаются, ломая острые ребра, вдавливая меня в стену широкими мертвыми плоскостями.

Кто-то из современных западных философов назвал окружающие нас рукотворные подробности мира — от электронных быстродействующих машин до самопишущих ручек — символами человека. Ему, видимо, казалось, что эта возвышенная формула поможет людям одолеть отчуждение, ощутить родственные чувства к сегодняшнему ошеломляюще разнообразному вещному миру, устранит страх и уменьшит соблазн. Раз символы человека, то есть в них что-то человеческое. Но в реальном мире это не более чем игра слов. Истину выразил Маркс, когда писал, что может относиться «к вещи по-человечески только тогда, когда вещь по-человечески относится к человеку».

Возможно ли это в мире частной собственности? Исследование Перека содержит ответ емкий и точный. Не символы, а тени — в том одновременно и фантастическом и реальном понимании, которое заключает в себе печальная метаморфоза, изображенная Андерсеном в одной из его волшебных историй. Пока тень послушно лежала у ног человека, он, естественно, ее не замечал, но вот удалось ей оторваться от хозяина; он ощутил легкую тревогу, когда выглянуло солнце и оказалось, что земля вокруг него одинаково ярко освещена, потом успокоился, а тень стала жить сама по себе, набиралась сил; и через несколько месяцев, когда герой вернулся из путешествия домой, вошла в цилиндре и сюртуке с дорогой палкой к бывшему хозяину, удобно уселась в его кабинете, закинула ногу за ногу и потребовала, чтобы он обращался к ней на «вы» и покорно исполнял ее капризы.

Молодые герои Жоржа Перека к вещам обращаются на «вы». А вот вещи говорят им «ты». В этом и объяснение нравственной гибели Сильвии и Жерома, так же как и гибели физической героя Андерсена, покорившегося тени: он умирает в сумасшедшем доме. Будь наоборот, если бы они обращались к вещам на «ты», выслушивая в ответ естественно-почтительное «вы», ничего дурного не случилось бы с ними, окружай их не океан, а целая галактика автомашин, фильмов, пепельниц и рубашек.

«Тени твои живут и исчезают, — это изречение восточной мудрости любил Лев Толстой. — То же, что в тебе вечно, не исчезнет никогда».

Жизнь героев Перека основана, казалось бы, на том, что зримо, осязаемо, вещно, устойчиво, а поражает ее неопределенность, ненадежность. Человеческие отношения и сама действительность зыбки, даже иллюзорны. Не потому ли, что жизнь строится лишь на том, что можно осязать только руками, а не на том, что осязаемо сердцем?

Старик

Когда в Эрмитаже из зала «малых голландцев», с очаровательной достоверностью живописавших мимолетности жизни — пирушки, веселые концерты, утехи любви, — выходишь в торжественно сумрачный, самосветящийся зал Рембрандта, кажется, что вернулся домой: поначалу испытываешь то же, что разбитый дорогами, несчастный библейский малый на темном исполинском полотне, который упал на колени, чтобы полновеснее ощутить тяжесть милосердных отеческих рук[4].

В силу этого первого ощущения, может быть, и замечаешь в этом зале руки раньше, чем лица.

Беспомощные, пухлые, детские руки Саскии, женственно-раскрытую ладонью к любимому, чуткую, как оленье ухо, руку Данаи и, разумеется, эти вытоптанные жизнью, сомкнутые на коленях, чтобы было теплее, эти мирные, ремесленно-натруженные руки старика в красном. Они отдыхают уже триста лет, но, отдыхая, они размышляют и, должно быть, именно поэтому все еще наморщены и тяжки.

Но вот, оторвавшись от рук, обращаешься к лицу, будто бы не видящему тебя, и с болью изумления осознаешь, что стоит тебе лишь захотеть — и оно увидит.

Ты будешь говорить с этим старым и мудрым человеком о том великом и малом, из чего соткана твоя жизнь. Он поймет. Трагедию Хиросимы. Радость утренней удачной строки. Раздумья после фильмов Бергмана или Антониони…

(Торжественно летящие над лентой шоссе космически могущественные кроны в «Земляничной поляне» Бергмана напомнят, если на миг остановить бег кинокамеры, слитно покоящиеся в вечереющем воздухе красивые деревья на печальных картинах Ватто; хотя и несравненно менее динамично, они тоже выявляют трагическую непрочность человеческих отношений.)

Старик жил в Амстердаме середины XVII века — туманном городе узких улиц и темных каналов, с уютным запахом торфа, который томительно тлел в каминах, тихими домашними радостями, увековеченными «малыми голландцами», и часто потаенным для современников, как и в остальные века, героизмом ума и сердца. Может, с этим стариком беседовал Спиноза?

А почему бы и нет? Ведь он, одиноко гуляя вечерами, любил заговаривать с нищими, ремесленниками, бездомными стариками.

О чем же могли говорить он и старик в красном?

О! О чем угодно. О шлифовке стекол или вязке морских канатов. О том, что в туманные, ветреные вечера иногда горлом идет кровь. О радостном разнообразии ручного труда, когда при поверхностной похожести вещей каждый раз рождается что-то новое, и это освежает руки и голову.

А может быть, они говорили о боге, о веротерпимости? Или о том, в которой из лавок торгуют хорошим трубочным табаком…

Историк живописи Этьен Фромантен в книге «Старые мастера» назвал портреты позднего Рембрандта «одновременно реальными и фантастическими».

Да, он, этот старик в красном, одновременно реален и фантастичен.

Вот он передо мной — живой, до мельчайших черточек подлинный. Он жил триста лет назад в мире, который с тех пор изменился баснословно. И разве не фантастично, что я могу рассказать ему о Хиросиме, а он мне — об улыбке Спинозы?

К счастью, рождаются гениальные художники, которые делают эту самосветящуюся сосредоточенность волшебно-укрупненной, осязаемо-ощутимой и тем самым возбуждают в нас чувство особой, этической ответственности перед жизнью.

Мы понимаем у их полотен, что оставляем после себя не только железные дороги, города, машины и книги, но и эту самосветящуюся сосредоточенность — нашу личность, которая будто бы и неощутимо, а на самом деле могущественно меняет саму нравственную атмосферу земной жизни, рождает новые, все более высокие уровни этического сознания человечества и — не побоимся этой формулы — очеловечивает космос.

Мысль о космическом влиянии этого старика на жизнь так же одновременно реальна и фантастична, как и сам его портрет.

Все мы рождаемся в определенное время. И существуем в нем, как космонавт в корабле, летящем сквозь бездны. Надо понимать и любить это время, делая жизнь все более совершенной. Но надо и уметь выходить порой из корабля в открытый космос…

Надо уметь жить в Большом Времени.

Моралите

Когда мы читаем наших любимых писателей, нас охватывает все сильнее ощущение красоты и сложности человеческой души. Как духовно высок Андрей Болконский! Как загадочен Печорин! Как душевно богата Наташа Ростова! Как глубок Гамлет! Какой таинственный мир у героев Достоевского! Как трогательна чеховская дама с собачкой! Как сложен Жульен Сорель, герой романа Стендаля «Красное и черное».

Но — странное дело! — это ощущение красоты и сложности человека часто оставляет нас в повседневной обыденной жизни. Мы будто бы возвращаем его на книжную полку вместе с любимым томом! Но если великие книги не научили нас видеть в самой жизни загадочность, обаяние и духовное богатство человека, это означает, что наша душа отдыхала, а не трудилась, когда мы читали. А душа, как писал поэт Николай Заболоцкий, «обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь». Без труда души часы над книгой не оставят заметного отпечатка на нашем отношении к жизни, и мы не будем достойны тех мыслей и чувств, которые волновали наших любимых писателей.

А труд души заключается в том, чтобы, читая, открывать и в себе самом и в окружающих людях что-то новое. Писатель не выдумывает, он лишь обобщает и укрупняет. Но то, о чем он рассказывает, существует в самой жизни. И пишет он ради того; чтобы ты это увидел. И, увидев, стал человечнее относиться к самому «обыкновенному» человеку: в семье, школе, на улице. Он пишет ради того, чтобы ты понял бесконечную ценность любой человеческой личности. Были и будут миллионы людей, но никогда не повторится этот человек, и он никого не повторяет. Ощущение этого, единственного в мироздании, человека и хочет вызвать у нас великая литература и великое искусство. Ни на кого в мире не похож Андрей Болконский, ни на кого в мире не похож тот, кого касаемся локтем в метро, порой не замечая его лица. Подними голову, чтобы понять: он не меньшая загадка, чем Гамлет.

Возможно, кто-либо мне возразит: неужели надо идти от литературы к действительности? Я отвечу на это: в основе великих явлений искусства лежат те же самые ценности, что и в основе самой жизни. И бывает, что человек не любит живописи или равнодушен к серьезной музыке, но сама жизнь открывает ему нечто замечательное. Например, он сталкивается с огромной добротой и самоотверженностью, которые касаются лично его, и после этого с души его будто бы стаивает снег: она начинает видеть, чувствовать, понимать многое, в том числе живопись и серьезную музыку.

Люди единственны и неповторимы; неповторимы, единственны и пути их к пониманию высших ценностей, смысла жизни. Идем мы от литературы к действительности или от действительности к искусству, мы, в сущности, осиливаем одну и ту же дорогу: к человеку. Нет более важной дороги, и нет более увлекательного путешествия.

Сейчас мы совершим путешествие сквозь века. Путешествие сквозь века к женщине, которая сидела одиноко изо дня в день на жестком стуле в зале Рембрандта, в «Эрмитаже».

Мы совершим это путешествие на… дилижансе! Но совсем не потому, что я не люблю самолетов или поездов. А потому, что сквозь века на самолете лететь бессмысленно: в тесные ущелья между облаками не многое увидишь. И окна поезда показывают мир в чересчур быстром ритме: мир не вырастает в удивительных подробностях, которые хочется неспешно, с наслаждением рассматривать, а мелькает, не оставляя ни минуты для углубления в суть несущихся мимо вещей. А мне в путешествии сквозь века хочется именно углубиться в то, что родилось давным-давно, развивалось, менялось, усложнялось, уточнялось, обогащалось и вошло в душу сегодняшнего человека, делая ее совершенно особенной.

Если уж совершать это путешествие к женщине, которая ожидает нас в конце пути, то именно на дилижансе. Ну, рожок почтальона запел…