Узнавание

1

Самая таинственная в мире вещь — время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце, ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда — ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют «мгновением ока». Время необратимо — мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек — и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, Он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных «сеансов». Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» — тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные — от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего не познанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально-острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. (Это было в московском Музее изобразительных искусств.) Я два раза «наплывал», отрывая себя, и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами — нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта — теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то — ВРЕМЯ.

Оно — передо мной — переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец — Моны Лизы и собственного — в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо — мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении. Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к нашему путешествию на дилижансе сквозь века.

Моменты телесной или душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты душевной жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков: в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник — господин времени. И мы — с ним.

Но время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), оно живет в нем и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) эпохи.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности и о духе столетия.

История искусства — история идей. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее. В XII–XIII веках, на переломе великих эпох, накануне эпохи Возрождения, когда люди после ряда столетий, наполненных поклонением неземному, бестелесному миру, опять ощутили любовь к окружающей их живой действительности, точнее, начало начал этой любви, создатели дивных витражей — картин на стекле в соборах — не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность. Они были захвачены решением великой художественной задачи — рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным… без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и великой живописи эпохи Возрождения.

История искусства — история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах…

Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо? Что нас волнует? Узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг почти неразличимой воде собственное отражение).

Конечно, история искусства — история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история нашей души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне. И это особая, самая интимная сторона жизни Времени в изобразительном искусстве.

В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века — время. Вот и мне хочется постоять на берегу…

Виноват, не на берегу, а на пороге почтовой станции: я чуть было не забыл, что путешествовать мы будем на дилижансе. Это, конечно, игра, но раз мы ее избрали, будем соблюдать условия — не забывать о старом добром дилижансе, в котором совершали путешествия и Стендаль и Андерсен. Они иногда жаловались, что дилижанс трогался с немалым опозданием: не собирались вовремя пассажиры или кучеру в последнюю минуту казалось ненадежным одно из колес. Но, жалуясь, писали и о том, что воображение их было уже в пути, когда тело оставалось на станции. Мне даже кажется, что в эти минуты — или часы? — ожидания, пока запоет рожок и заскрипят колеса, им думалось особенно хорошо: о том, что сулит дорога, чем одарит новое путешествие. Подумаем и мы, пока не собрались пассажиры или не готова видавшие виды большая карета, подумаем о том, почему именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время — интереснее даже, чем в литературе или театре?

А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он убивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень — львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе.

Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать — ВРЕМЯ. (Стихия нашего путешествия!)

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся — улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни, а рождалось совершенно иное чувство: через ряд тысячелетий его назовут нежностью. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром, космосом и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи — создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему.

Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось… Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, улыбается нам.

И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно — синтез минуты и вечности? Это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков-изображений бизонов в пещерах до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, смотрит с нежностью на его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом навсегда и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «Он закончит деяние творца», и дальше совершенно дивно — о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны, вдаль идут и в вечность, и кисть пойдет искать неуловимых тайн», он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире — Временем: торжество, достижимое тогда, когда «сердце следует за вращением кисти», потому что лишь ему одному — человеческому сердцу — дано вобрать в себя непостижимую даль, что художники и философы зовут вечностью.

Удобная и «уютная» модель вечности — часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал. (За неимением подлинно дилижансных часов, сохранившихся сегодня лишь в немногих музеях, возьмем с собой в путешествие эти.)

Однажды я увидел (тогда-то и зародилась идея путешествия на дилижансе) в образе песочных часов Эрмитаж, и мне захотелось их перевернуть. Зачем? Чтобы «годы, луны, из вечности вернуть»? Что это — тоже рука «играет в забытьи» в поисках «неуловимых тайн»? Нет… Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она — тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

Известный американский социолог Олвин Тоффлер утверждает, что на земле до сих пор существовало восемьсот поколений, и мы, восьмисотое, настолько отличаемся от семисот девяноста девяти, что понимаем их с трудом, и они бы нас не поняли совершенно. Мы думаем, чувствуем, воспринимаем мир иначе…

Но чу! Дилижанс тронулся. За окном далеко-далеко в чуть рассветающей ночи (дилижансы начинали обычно путь задолго до рассвета) — тусклые от большого расстояния огни костров. Воображение рисует походный шатер и вокруг него уснувшее войско в старинных доспехах. Ну конечно же, это костры у шатра римского философа, полководца и императора Марка Аврелия. Пока его воины отдыхают, он пишет о «тщете земного». Нам-то-ведь в дилижансе путешествуют люди второй половины XX века (восьмисотого поколения!) — хорошо известно, о чем он пишет. И мы думаем (это первая наша дума в дороге) о том, что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей не совпадают.

Он писал: «Как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой, как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенеслись ко временам Трояна — и опять все то же. Опочила и эта жизнь».

Повторим и мы, покачиваясь в дилижансе, — ведь поначалу лошади бегут быстро: «Что стало с их жизнью?» (Семьсот семьдесят девять поколений, по Олвину Тоффлеру.) Что стало с их жизнью?

В самом деле, что стало с их жизнью?.. С их жизнью?..

2

Темный — вечерний, ночной — Эрмитаж с детства вызывал во мне фантастические мысли и чувства, особенно поздней осенью и зимой, когда город рано освещается миллионами окон.

Неужели уснула, замерла жизнь в этих залах?! Ее насыщенность, разнообразие, игру я ощущал днем настолько полно, что в вечерне-ночной покой и безмолвие поверить не мог. Тем более, что и окна Эрмитажа не были мертвы: в них теплилось что-то, тускло переливалось. Они дышали. Казалось, с наступлением вечера, когда уходит последний посетитель, в тихих пустых залах начинается что-то таинственное…

Порой мое воображение рисовало фантастические подробности этой жизни, фантастические лишь потому, что участвовали в ней мужчины и женщины, дети и старики, нищие и философы, которых днем я видел на старинных холстах и в тысячелетнем камне. Но в самом поведении их не было ничего фантастического, оно не отличалось, по сути, от «обыкновенного» бытия людей подлинно живых за миллионами освещенных окон. И в ночном Эрмитаже шутили, ссорились, мирились, тосковали об утраченном, объяснялись в любви, удивлялись быстролетности жизни, говорили об обыденном и высоком, чего-то ждали, слушали собственное сердце — ничего фантастического. Но мысль о том, что рембрандтовский старик, самый мудрый в зале, самый одряхлевший, самый скорбный, ссутулясь и выставив руку с раскрытой нашаривающей ладонью, как ходят в темноте старики, идет по большой пустой комнате за ускользающим лучом (человечности, жизни?), за лучом, тоже сошедшим с одной из рембрандтовских картин, отчего чуть умерилось ее самосвечение, — эта мысль казалась настолько фантастической, будто никогда, никогда, даже триста лет назад при жизни Рембрандта, не могло быть ничего подобного… Но ведь, понимал же я, сейчас за дышащим этим окном идет он именно потому, что тогда шел. К последнему теплу гаснущего очага или навстречу чьим-то долгожданным шагам.

Давно я мечтал побывать в залах ночного Эрмитажа. Он неприступен с наступлением темноты, наподобие замка с поднятыми мостами. Но я был настойчив, и мое желание осуществилось.

Эту ночь я не забуду и расскажу о ней когда-нибудь подробно. А сейчас отмечу самое существенное, мне открылись по-новому залы античного искусства. Я не любил их раньше живой любовью; умом воздавал должное совершенству форм, а сердце оставалось холодным. Эти камни, казалось мне, оторванные от того неба и моря, от тех холмов и деревьев, которые окружали их в баснословные столетия, когда и сами камни эти были живыми, как море и деревья, тут уныло торжественны, холодно безмолвны. (Почему-то особенно холодным, безмолвным выглядел в зале искусства Рима I–II веков до нашей эры бюст Марка Аврелия. Может быть, потому, что его книгу «Наедине с собой» я люблю давно и ее почти телесное тепло не сочеталось с холодом старого камня.)

Они безнадежно мертвы, казалось мне, пока я не услышал хор. На излете ночи, после долгого путешествия по «живым» западноевропейским залам второго этажа, я вошел в «мертвые» античные, расположенные на первом, и… Но надо, видимо, хотя бы в нескольких строках рассказать о моем ночном посещении Эрмитажа, иначе упоминание о хоре читатель воспримет как игру авторской фантазии, а это одновременно и фантазия и реальность.

Начну с того, что, рисуя в течение ряда лет жизнь ночного Эрмитажа, моя фантазия в чем-то меня не обманула. Разумеется, полотна не оживали и герои картин, выходя из торжественных рам, не общались между собой как подлинно живые существа, но я остро с первых же минут ощутил и их сосредоточенность на мне и собственную мою непрошеность. Казалось, в эти таинственные часы они удивлены моим появлением и если бы не я, то вели бы себя более раскованно.

(Днем картины нас не видят, их самососредоточенность, отстраненность — возможно, форма самозащиты от массового любопытства.)

Но постепенно ощущение собственной непрошености отступило перед иным, более высокий и сильным чувством: радостным восхищением этой жизнью — именно жизнью! — ее разнообразием, душевным и телесным, богатством настроений, игрой явных и тайных сил, ее красотой, мудрой цельностью, оригинальностью и ее человечностью. Я застал эту жизнь в часы освобождения, когда ничье любопытство ее не затрагивает, и увидел, почувствовал то, что обычно живет, почти неощутимо, за деревьями, облаками и хижинами. Если я назову это нечто изначальной силой космоса (космоса в античном понимании — красоты, гармонии, порядка), совсем юный читатель может меня не понять, поэтому найду более понятное определение: поэзия жизни, та самая поэзия, которая, к сожалению, не часто чувствуется в сегодняшней быстроменяющейся, остродинамичной действительности: ведь она существует в ином ритме. Не реактивного самолета, а дилижанса.

Бесконечно разнообразный телесный мир на полотнах излучал заключенную в его недрах таинственную силу, и она, растворяясь в воздухе (не потому ли казалось мне раньше на набережной Невы, что окна теплятся), создавала различные, резко ощутимые настроения залов — возвышенного покоя в зале Клода Лоррена, несмелого веселья у итальянцев Раннего Возрождения, высокой печали сердца в зале, где висят полотна Эль Греко…

Единственный зал, куда я не решился войти ночью, — зал Рембрандта. И я по-прежнему верю в старика, нашаривающего в темноте ускользающий луч.

В этом состоянии перенасыщенности излучениями полотен и настроениями залов я вошел в мир античного искусства, похожий на уснувший город, и услышал хор.

Это был хор не пастухов, или детей, или стариков, или девушек из античной трагедии, а миллионов человеческих душ, чью радость, боль, надежды я ощутил наверху перед бесчисленными полотнами. Рыцари и мадонны, крестьяне и военачальники, философы и нищие, библейские герои и посетители кафе, бюргеры и акробаты… А за этими видимыми образами — течение веков, жизнь поколений, долгий каменистый путь к истине.

Поэзия, заключенная в античных хорах, заставляет нас любить даже ужас трагического. Богатство человеческого мира, которое развернули передо мной верхние этажи, открыло мне по-новому уснувший город, заставило полюбить его.

Из этого города, который казался мне раньше мертвым, вышли в будущее — навстречу нам — те миллионы людей, чей дух, хотя бы мимолетно, тончайшими оттенками запечатлелся на полотнах мастеров позднейших эпох.

Я услышал хор. Камни стали живыми. И может быть, именно потому, что стали они живыми, я почувствовал с живой болью меру их израненности. Из тысячелетней битвы за бессмертие, которая ими выиграна, они вышли с тяжкими телесными потерями. Нет голов, рук, частей торса (я не говорю уже о павших, совершенно погибших в стихийных бедствиях и войнах) — бурные события минувших тысячелетий не щадили ни живых людей, ни живые камни. В унылой торжественности мертвого города эта израненность не вызывала ответной боли, казалась сама собой разумеющейся, воспринималась как естественная «работа веков», раздробляющая даже то, что возвышенно и красиво и будто бы создано для вечности. Но сейчас она волновала, как волнуют неостывшие руины сегодняшней войны. Вглядываясь в ту ночь и в дни, последовавшие за нею, в эти поврежденные тела, я, успокаиваясь, остывая, с утихающей болью сострадания, изумления, но уже и трезво начал в них открывать то, что нуждается в совершенно новом понимании, осмыслении. Я с удивлением обнаружил, что перед мощными обликами эпохи Фидия и Сократа (V век до нашей эры), дошедшими до нас без голов и без рук, — этими мойрами[5] и орами, украшавшими Парфенон, — не испытываю потребности увидеть их лица, более того, статуи, сохранившиеся полнее, волнуют меня меньше. И не потому, что время особенно беспощадно к самому гениальному, и в целостности (разумеется, относительной) дошли до нас работы мастеров не первоклассных.

Самое удивительное заключалось в том, что лица рассказывали мне о жизни человеческого духа меньше, чем тела… В этих откровенных телах, где космическая мощь сочетается с покоем, а бег складок одежды говорит о волнении, богатство души выражалось полнее, чем в отвлеченной от бурь жизни безмятежности лиц.

Порой мне казалось, что жестокая милость времени заключается в его решимости сохранить для нас именно то, в чем выявилась с наибольшей полнотой суть человека и эпохи. Но что это за эпоха, которая самое сокровенное в человеке высказала не в лице, а в теле?! Нас с детских лет учат восхищаться ею как золотым детством человечества, но любое восхищение, если оно бездумно, уводит от истины. Постараемся же, не утрачивая восхищения, подумать: почему? Почему век, поклонявшийся красоте, оставивший будущим поколениям, может быть, самое красивое из того, что когда-либо создано человеком, выразил богатство человеческого мира в богатстве жизни тела, а не лица. В поисках ответа нам поможет самый большой мудрец той эпохи — да, да, Сократ, — может быть, единственный, кто не восхищался искусством современных ему художников, чье мастерство было уже при его жизни объявлено высочайшим, а потом, в эпоху Возрождения, названо непревзойденным? Что же не устраивало Сократа в этих действительно великих работах? То же самое, что и нас удивляет!

Вопросы, которые Сократ задает художникам (их разговоры записал историк Ксенофонт), кажутся обращенными к ним из 70-х годов XX века: почему вы не изображаете в человеке то, что особенно располагает к себе, возбуждая любовь (и нежность, добавили бы мы): его духовные качества, состояния его души? Ответы ваятеля Клитона и живописца Паррасия (их имена дошли до нас лишь в воспоминаниях Ксенофонта, но то была эпоха Фидия, и Сократ никогда не беседовал с людьми, у которых не мог чему бы то ни было научиться) — ответы этих мастеров замечательны: разве можно изобразить то, что не имеет ни объемов, ни красок, то, что совершенно невидимо?!

Вернемся в дилижанс (к нашей игре!) и постараемся увидеть за уже запыленным окном в резком освещении южного солнца босого, в изодранном плаще чудака; он идет по пустынной в этот полуденный час улице Афин, улыбаясь мудро, лукаво: ему удалось заставить Клитона и Паррасия согласиться с тем, что при желании можно увидеть, изобразить и жизнь человеческого духа. Он мастерски управлял развитием мыслей собеседников, и они оказались беспомощными перед искусством его диалектики.

Но даже Сократ, — думаем мы, покидая Афины (ужасные дороги в этом красивейшем из городов!), — даже Сократ мог управлять только развитием мыслей отдельных людей, сознанием личностей, но не духовным состоянием целой эпохи, и поэтому его победы в этих диалогах ничего не меняют. Эпоха выражала богатство и разнообразие человеческой души в жизни тела потому, что особенно поклонялась видимому. Дух эпохи отлично выражен в анекдоте о натурщице Фрине: эта очаровательная женщина обидела одного могущественного оратора, и он, чтобы отомстить, обвинил ее в безбожии; когда речь ее адвоката не имела успеха, тот раздел Фрину, и совершенство обнаженного тела юной женщины убедило судей в ее нравственной чистоте.

А через пять веков в эпоху Марка Аврелия (с наступлением темноты костры вокруг его шатра будут за окном более яркими и явственными, ведь мы едем навстречу им) — через пять веков, на закате язычества, в том же античном мире родилась легенда об Агнессе, воодушевлявшая потом художников, которые писали для католической церкви. Когда Агнессу за то, что она не отреклась от Христа, раздели и повели обнаженную по городу, у нее чудодейственным образом в мгновение ока выросли волосы; ниспадая до пят, они заслонили от любопытных обнаженное тело. И толпы на улицах уверовали в чистоту ее сердца.

Закат эпохи бурно спорил с ее восходом…

Сократ был первым человеком античного язычества, ощутившим — в час его высокого полдня — отсутствие равновесия между телесным и духовным и пожелавшим восстановить его мудро, естественно, без утрат для бесценно телесного, чувственно воспринимаемого, земного мира. Этот мир с его камнями (Сократ сам был ваятелем в юности), деревьями (он любил в их тени беседовать о доблести), обнаженными телами (он часто ими любовался) был дорог его сердцу — мир песен, вина, веселья, радости. Но он любил, как никто из его современников, и «невидимое»: духовный мир человека, ту таинственную силу, которая побуждает думать о добре и зле, искать истину, верить в бессмертие души, испытывать радость и ужас… Он верил в реальность этого мира, в то, что он тоже может быть чувственно воспринимаемым, и желал убедить в этом художников. Он ощущал могущество нарождающейся человеческой духовности, несметность богатств, заключенных в душе человека, и побуждал современников к той работе ума и сердца, которая и делала бы невидимое видимым.

И его беседы с художниками надо, конечно, понимать шире: говоря о неполноте их мастерства, он имел в виду неполноту выявления духовной сути человека. Он понимал, что невидимое, становясь видимым, будет очеловечивать мир.

Мы можем увидеть в Эрмитаже — в одном из античных залов — Сократа: в окружении идеализированных богов и героев он кажется особенно уродливым. Он поразительно похож на безобразного сатира Марсия в известной (по реставрации) работе Мирона «Афина и Марсий». Непонятно лишь, что было оригиналом, а что подражанием: Мирон ли взял Марсия с Сократа или автор портрета античного мудреца воодушевлялся работой Мирона? Этой похожестью объясняется, возможно, что в литературе о Сократе его часто называют Марсием. Я же рискну сейчас Марсия назвать Сократом, основываясь на логике его поведения в увековеченном Мироном сюжете, который заимствован из известного мифа. Афина, покровительница ремесел и искусств, изобрела флейту, начала играть на ней, но увидела собственное отражение в ручье и с отвращением отбросила изобретенный ею музыкальный инструмент — он делал ее некрасивой: при игре на флейте раздувались щеки, нарушалась гармония черт лица. Эту отброшенную ею флейту быстро подобрал с земли Марсий; потом он овладел искусством игры настолько, что Аполлон, не терпевший соперников в музыке, содрал с него, живого, кожу.

Флейту, игра на которой нарушает видимую гармонию черт, поднял Сократ; он освоил ее настолько, что его казнили (за то, что не уважал богов, записано в решении суда). Флейта Марсия — орудие выявления духовного мира человека, и в этом отношении ничем не отличается от флейт не мифических, совершенно реальных. Нельзя играть на флейте, не раздувая щек, как нельзя выражать духовную суть человека, не нарушая «симметрии жизни»: эта суть бывает часто мятежной, бурной, огненной (да и сама жизнь возникла, когда идеальная симметрия структуры минерала уступила место асимметричной структуре аминокислот).

Античный мир любил симметрию безмерно: красота тела, учили его философы, есть симметрия его членов; красота души есть симметрия разума. И Сократ и Марсий были асимметричны, и по логике существовавших канонов — некрасивы: не только телом, но и душой. Но именно они ведь подняли флейту, потому что захотели живого, естественного равновесия между душой и телом. Но истина, увы, торжествовала с опозданием, торжествовала трагически, а позднее с трагической иронией.

Эпоха началась школой Фидия с ее телесно-бессмертными изваяниями, в которых беспокойному Сократу недоставало жизни человеческого духа, а завершилась (через семь столетий) школой неоплатоников с ее «мысленными изваяниями» (выражение философа II века нашей эры Плотина), вызывавшими, видимо, у современных ей художников чувство беспомощности, ибо передать их сверхтелесную красоту в камне они не могли. (В сущности, путь от Фидия к Плотину то же самое, что путь от Фрины к Агнессе.)

Равновесие восстановила эпоха Возрождения, восстановила по Сократу, мощно выявив в телесном духовное.

А в век Сократа — Фидия жизнь души выражалась в теле полнее, чем в лице; и именно эта особенность искусства эпохи, по жестокой милости (или иронии?) судьбы, сохранившей не головы, а торсы, ничуть не умаляет нашего художественного наслаждения перед обломками статуй. Даже порой отсутствие рук мы воспринимаем острее, чем отсутствие лица.

Но вот что замечательно: если этот бессмертный мрамор, изваянный в классический, пятый до нашей эры, век и лишенный зеркала души в сегодняшнем нашем понимании (зеркалом было не лицо, а тело!), восхищает, рассказывает самое существенное о человеке и об эпохе, то по мере нашего путешествия сквозь века в соседних античных залах рождается, все более углубляясь, тоска по человеческому лицу. И вот мы уже, миновав пять столетий, стоим перед лишенной головы статуей совершенно равнодушно: она ни о чем не рассказывает ни уму, ни сердцу. В чем дело тут: в мастерстве великом, а потом постепенно в течение столетий угасавшем? Или в развитии, усложнении человеческой души, которой, чтобы высказать себя, уже мало тела?

Замечательно и то, что тоску по лицу начинаем мы остро ощущать, когда тело перенасыщено жизнью души, когда его выразительность безмерна, когда чаша переполнена. (Лично я первый раз испытал остроту утраты головы при взгляде на Нику Самофракийскую (III век до н. э.): ее тело бурно живет, но в самой патетике складок ткани хитона, в эмоциональности ее порыва обещание того, что может выразить только лицо…)

Чего же нам не хватает? Тело может передать соразмерность форм, торжество гармонии, математическую красоту канона, оно может выразить опьянение радостью бытия, трепет, ликование… Оно не может рассказать об одном — о человечности. Поэтому и падение нашего эстетического наслаждения по мере путешествия сквозь века — неосознаваемое нами ощущение нарастающей человечности.

«Если бы добавить сюда совсем небольшую вещь», — говорил в том же классическом V веке до нашей эры Сократ об одном из красивейших афинян. «Какую?» — не понимает его собеседник. «Красоту души», — иронически уточняет мудрец.

Эта красота выразима лишь лицом человека.

В дороге можно испытывать тоску не только по тому, что оставил позади себя, но и по тому, чего остро недостает сейчас (по морю — в пустыне, по земле — в море). Мы испытываем в первые дни нашего путешествия — навстречу все более явственным и ярким по ночам огням костров вокруг походного шатра Марка Аврелия — тоску по человеческому лицу. Серьезная вещь — дорожная тоска. Если ее не утолить вовремя, можно и заболеть.

Но ведь некогда сам Андерсен странствовал в нашем дилижансе, поэтому, наверное, и обладает он некоторыми удивительными особенностями (с одной из них — трястись в нем и одновременно мерять шагами залы дневного и ночного Эрмитажа — мы уже познакомились, но это не единственная из его странностей).

И вот когда наша дорожная тоска становится почти нестерпимой, мы замечаем утром, что костры вокруг шатра Марка Аврелия давно скрылись из виду и мы едем посреди веселого многолюдства по неширокой улице красивого города. Нет, не едем, а стоим. Шумная пестрая толпа не дает лошадям ступить и шагу. Выйдем и мы из дилижанса и узнаем, в чем дело, чему посвящено это торжественное шествие женщин, мужчин, стариков и детей. Да, и детей, их несут, высоко подняв над головами, будто должны они что-то хорошо увидеть и запомнить на всю жизнь.

Пойдем и мы в мастерскую художника, который закончил картину и сегодня показывает ее тем, кто хочет увидеть.

А увидеть хочет весь город! Даже старые и больные, даже калеки… Потому что это великое событие, великая радость.

Да, мы уже в XIV веке, в Италии. Переступив порог мастерской в тесной, восторженно шумной толпе, мы с первой же минуты испытываем огромное облегчение: наша тоска утоляется… Она утолена! Мы видим то, что жаждало увидеть наше сердце, — лицо человека, выражающее все богатства его духовной жизни. Сократ возликовал бы: через ряд долгих веков невидимое стало видимым. «Совсем небольшая вещь» — перед нами она стала гордостью эпохи.

В залах итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже портреты, портреты, портреты…

Но для того чтобы портрет родился как высокий жанр в искусстве, он должен родиться в самой жизни, в реальной действительности как содержательный духовный мир человека, выраженный в телесной яви. Художник не может выдумать человека, он должен его увидеть. В искусстве портрета, больше чем в каком-либо ином, величайшим художником является сама жизнь.

Жизнь и была гениальным художником в эту великую эпоху.

Жизнь была искусством; искусство было жизнью — оно занимало место, сопоставимое с ролью, которую играет в сегодняшнем мире наука. Оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. («Любовь к мудрости», оставаясь, по сути, верной себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка…) Пыльная мастерская художника стала основной «ареной» умственной жизни, как роща и улица при Сократе или кабинет ученого и лаборатория в наши дни. И когда художник картину заканчивал и разрешал толпам сограждан увидеть ее, было это для них событием не менее радостным, волнующим, чем для нас полеты Юрия Гагарина или кораблей «Союз» — «Аполлон».

Искусство итальянского Ренессанса исследовало мир, «стоящий перед нами, как огромная вечная загадка» (формула Эйнштейна), сосредоточившись при широчайшем «мысленном охвате» этого мира на самом великом в нем и таинственном — на человеке. Это картины и статуи художников, одержимых решением загадок. Особенно их мучила загадка перспективы. Но на первом месте была, конечно, «загадка человека»: как выявить его суть в жесте, повороте головы, напряженности нагого тела. Мы помним, что эта суть не умещалась в изображении тела уже в последние века античности, и сейчас она расцвела под кистью художника в лице.

Портреты, портреты… Залы похожи на живые сады с соцветиями-лицами. Как усложнилась душа человека, пока мы в дилижансе тряслись сквозь века! Он очарован телесным, видимым миром не менее, чем люди античности, но сердце его стало более емким, а оттенки душевной жизни разнообразнее и тоньше. Он может испытывать одновременно печаль и радость, подъем творческих сил и жажду покоя. Он не утратил цельности, но стал восприимчивее к богатству мира.

Высшей целью искусства в эпоху Возрождения было: понять и восславить красоту и могущество человека. Очарованность человеком и вера в его силы были безграничными. Об этом рассказывают нам портреты работы Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Джорджоне…

Искусство портрета расцвело, потому что расцвел мир человеческой личности. У Тициана это искусство становится безмерно емким, колдовским. Мы помним, что Время в живописи охватывает и мир личности и мир эпохи. На лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи — возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение — с состраданием, цельность — с усложнением, ощущение могущества — с тоской, сила — с бессилием. Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Но я сейчас опередил неспешный бег стрелок наших старых дилижансных часов. Тициан завершал эпоху итальянского Возрождения, а стрелки показывают ее полдень. До вечера далеко; хорошо освещенные южным солнцем живописные толпы горожан бурлят в узких каменистых улицах; еще и не переступив порога мастерской художника, они уже переживают радость от соприкосновения с истинной и бессмертной красотой.

…Сегодня эта красота украшает стены музеев. И что ни говори, это ее омертвляет. Нужна работа воображения, работа души, чтобы ощутить ее в живой первоначальности. Надо, в сущности, совершить в себе то же самое, что совершали непрерывно люди итальянского Возрождения. Они вошли в историю под именем гуманистов и были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин античности они испытывали желание «увидеть снова в целостности гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А. Бенуа, «История живописи всех времен и народов»). Эпоха Возрождения возрождала античность, ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Когда в 1485 году на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки, которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи.

Но Возрождение несравненно больше, чем название и суть одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества, человека. В середине XV столетия Чериоко Пиччиколли из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос, почему он выбрал себе такое занятие, ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».

Заставим и мы ожить — не мертвую, нет! — чуть помертвевшую на стенах музея красоту. Собственно, ради этого мы совершаем наше путешествие на дилижансе сквозь века.

Эти мужчины и женщины, когда-то любили, странствовали, искали редкие рукописи, умели быть верными в несчастье, воевали, умирали от чумы, беспечно веселились, мыслили, наслаждались музыкой и стихами, бесстрашно играли с опасностью, устраивали заговоры, мечтали о бессмертии, убивали. Они с детской непосредственностью верили, что для человека нет ничего невозможного, стоит лишь захотеть. Они верили в бога и убивали в церквах, они помнили, что человек должен быть «достославным ваятелем самого себя». Они были богато одарены, даже гениальны в детстве, и они редко доживали до старости. Стариков можно увидеть на картинах лишь великих венецианских художников Тициана и Тинторетто. Лица стариков сумрачны. Но я опять опережаю неспешный бег стрелок дилижансных часов.

Чтобы пережить эти портреты, то есть понять, почувствовать изображенных на них мужчин и женщин, как живых, надо и нам уметь воскрешать: воскрешать в себе их душевные силы, их возвышенное понимание человека, «весь строй и блеск той эпохи». От этой работы души иногда устаешь…

И тогда я подхожу к дивным эрмитажным — то ли синим, то ли фиолетовым — окнам и вижу холмы Тосканы, Сиену, похожую издали на игрушку, улицы Перуджии — родины Рафаэля…

Это же самое мы видим сейчас и в наше дилижансное окно (хочется думать, что оно тоже то ли фиолетовое, то ли синее) — тесные улицы Перуджии. Но что это? На мостовой мертвые тела двух юношей. Видны ужасные раны. Вокруг них толпа. Люди стоят молча, торжественно, с ясными, даже радостными лицами, будто бы перед ними… картина художника!

Запомним эту минуту путешествия. Ведь через несколько часов (десятилетий), оставив далеко позади Перуджию с неубранными на улицах трупами, мы почувствуем опять дорожную тоску. Откуда она? Мы же утолили ее, увидев «зеркало души» — лицо человека. Суть этой тоски мы поймем позже, а началась она, неосознанно, даже поначалу неощутимо, в эту самую минуту на узкой, как шпага, улице Перуджии…

Залы итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже отличаются одной интересной особенностью — в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом — «Мадонной» Симоне Мартини — на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину. Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает со стен, от картин — величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними — с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, — мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.

Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости.

Кажется, что эти картины — окна в тишину — родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение.

Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи — Флоренции и Перуджии.

Перуджия — родина учителя Рафаэля, Перуджино, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен и неуязвим; обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается; торчащая в шее стрела заставила его лишь несколько отклонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры человек какое-либо отношение к трагедии семьи Бальони?

Это был, повествует старинная хроника, самый богатый и самый могущественный дом в Перуджии. Когда женился сын старого Гвидо Бальони, отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджии оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджия наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, существовавшими в самом доме Бальони, в том числе с молодым, красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтобы обогатиться и захватить в руки управление городом. Ночью это и совершилось.

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить супруга. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».

В ту же ночь убили старого Гвидо, и сына его Джисмондо, и самого отважного из дома Бальони — восемнадцатилетнего Симоненто — и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы. В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю со стороны женщин: его мать, Аталанта Бальони, и его жена, Дзенобия, надели траур и ушли из дома, захватив с собой детей, — ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо. Потом оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц Бальони собрали войско и ворвались в Перуджию. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно. А через пять лет мать Грифонетто, Аталанта Бальони, заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить ее несчастного сына. И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в Галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна; трудно найти больший контраст между темными силами, усеявшими в ту ночь трупами узкие улицы Перуджии, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости.

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симоненто, — рассказывает хроника, — ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия!

В залах итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже испытываешь порой странное тревожное чувство: ты видишь этих людей, а они тебя не видят, настолько углублены, погружены в себя. Ты их видишь, а они тебя нет… Ты их понимаешь, а они тебя не видят. И поэтому не могут понять. А без полноты понимания — обоюдного! — нет и полноты радости в общении с искусством, как и в общении с сегодняшним живым человеком. Ты можешь любоваться им, если лицо его выражает богатство души, но если он настолько ушел в себя, что не видит тебя совершенно, чуда общения не родится, самого большого чуда, «самой большой роскоши» (слова Сент-Экзюпери) в наши дни. Не рождается чуда общения и перед многими картинами итальянских художников той великой и бурной эпохи.

Чтобы лучше понять, почему, — откроем «Декамерон», написанный современником Петрарки Боккаччо в рассветный час эпохи, в середине XIV века. Начинается «Декамерон» описанием чумы. Несколько юношей и девушек бегут от нее из Флоренции за город и там, чтобы быстрее бежали дни, рассказывают по очереди веселые, озорные новеллы. Они рассказывают их десять дней — отсюда и название «Декамерон». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступила минута отдыха, одна из героинь, Емилия, любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо, о любви, которую ждут в будущем все большие отрады, несопоставимой по наслаждению ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами — телесными, душевными, духовными — собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая я, но не открывшая ты.

Это действительно день первый — человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес тебя. Но первое открытие чересчур сильно волновало: Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Открыв я, но не открыв ты, личность создала великое искусство, но не создала этики — титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Современник и товарищ Рафаэля, Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества — от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки[6] на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто ты.

И наша дорожная, в дилижансе, тоска (постараемся теперь понять ее лучше) — это тоска по общению, пониманию. Мы хотим, чтобы было и я и ты; нам мало, мало одного я, даже богато одаренного, усложненного духовно. Мы хотим, тоскуя, чтобы открыто было и ты, мы хотим, чтобы нас увидели.

Странно действует путешествие на человеческое сердце: не успеешь утолить одну тоску, как рождается новая, даже более острая.

А дилижанс наш едет теперь на север. Старые кони устали — они отмахали две тысячи лет! Медленно-медленно мы въезжаем в ворота города Брюгге. Пустынно и сумрачно. Осень, поздний час. Островерхие дома, извилистые улицы, тусклые огни в окнах. Но вот дилижанс поравнялся с юношей в рыцарских доспехах. Он идет нетвердо, то и дело нашаривая ладонью стену дома… Он вот-вот упадет. Он ранен… Мы останавливаем дилижанс, чтобы ему помочь, выходим, он оборачивается, и мы узнаем…

Мы узнаем его, хотя в веках не сохранилось ни одного его автопортрета. Но однажды он написал себя в толпе воинов. И мы его сейчас узнаем. Мемлинг! Мы останавливаемся, опускаем руки. Нам ведь известно, что помочь ему должны не мы — ему помогут, перевяжут раны юные женщины из соседнего монастыря. Они вернут его к жизни, и он напишет для них дивные картины… Нет, нет, хоть идет он нетвердо, шатаясь, не будем удерживать его — даже ради того, чтобы помочь! — на пути к монастырю урсулинок. Ведь нам отлично известно по красивой легенде, что если он не попадет к ним сегодня вечером, то нидерландское и мировое искусство будут лишены чудесных вещей.

Вернемся лучше в дилижанс… Но где он? Что с ним? Он исчез. Он исчез, как исчезает все чудесное. Уходит, уходит Мемлинг, а мы остаемся в Брюгге, в Нидерландах, чтобы утром увидеть…

В зале искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля — самое фантастическое из небесных тел и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны: их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического! И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни — на Земле.

Быть может, мысли мои остались бы настолько туманными, что я не осмелился бы никогда рассказать о них читателям, если бы не появился фильм «Солярис» по одноименному роману Станислава Лема.

Этот фильм помог мне уяснить, почему живопись нидерландских мастеров углубляет ощущение, понимание Земли как самого большого чуда в мироздании.

Далекое небесное тело с фантастической (уж дальше некуда!) формой бытия — мыслящий, ясновидящий, читающий в человеческих душах океан — при наглядном сопоставлении с зимними пейзажами Питера Брейгеля, которые ввел в киноповествование режиссер Андрей Тарковский, померкло даже как явление фантастическое. Да, да, суть именно в том, что пейзажи великого нидерландского художника с охотниками на снегу, островерхими домами, горами и большими деревьями убили Солярис (не фильм, а мыслящий океан) не так, как подлинное убивает нечто воображаемое, а так, как чудо великое убивает чудо малое. (Если возможно выравнивание чудес по рангам.)

Этой картины, как известно, в Эрмитаже нет. Но ее атмосфера, те или иные подробности ее мира ощутимо живут на стене нидерландского зала. Почему же явленный на киноэкране образ мудрого океана обострил их восприятие до степени откровения?

Охотники, собаки, вечер, огонь на снегу, дома, горы в отдалении, лед, отражающий темное небо… А на эрмитажной стене — милое убранство комнат с окнами на воду, мосты, островерхие жилища, деревья… У этих окон сидят — на картинах — в молитве и размышлении те, кто жил в XV веке. Перед этими окнами стоим — в зале музея — мы сегодня.

Ни охотники, ни дома, ни мосты, ни лед, ни огонь, сами по себе, в отдельности, ничуть не фантастичны, и если и могут нас удивить, то чисто поэтически. Это удивление — радость перед красотой. Но, объединенные в целостный образ мира, они изумляют беспредельным совершенством этого мира, совершенством, которое и кажется фантастическим. И если Солярис — не больше, чем «обыкновенное космическое чудо», то это — чудо из чудес, нечто единственное и бесценное, то, что родилось «при общем ликовании утренних созвездий» (Шекспир). Я сомневаюсь, чтобы утренние созвездия ликовали, когда рождался Солярис… Вот почему Питер Брейгель в фантастическом кинофильме и помог мне яснее, четче, чем его учителя в живописи, чьи картины висят в зале Эрмитажа, понять Землю как самое фантастическое из небесных тел, как чудо из чудес в мироздании.

Перед этим совершенством (я назвал бы его неописуемым, если бы нидерландские мастера не доказали обратного), совершенством не живописи, нет, а самой земной жизни, не может, по-моему, устоять ни одно человеческое сердце. У Шекспира, чьи образы венчают эпоху Северного Возрождения, «уродливый дикарь и раб» Калибан, полузверь-получеловек, увидев, услышав, как музыку, это совершенство, говорит: «Золотые облака мне снятся, и дождь сокровищ льется на меня».

«Дождь сокровищ» — это обыкновенный дождь при солнце, радующий и сегодня детей. Но и обыкновенный дождь, как и обыкновенный снег, — чудо. «Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы дождя?» — вопрошал мудрец задолго до Шекспира.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но, конечно же, именно в ту эпоху — великих географических открытий — люди узнавали новое непрерывно то и дело. Они узнавали из рассказов путешественников вещи не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным, — мир открывался как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами, и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами, о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с Луны и возвращаются потом туда же…

Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой — большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей без рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

В эпоху Монтеня этика космоса состояла в том, чтобы понять даже тех, кто «когда их искусает вошь, обязаны, следуя долгу, тотчас же укусить ее тоже…». И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает (в мудрых историях Бредбери и в наших собственных душах) ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и Г.-Х. Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, где новогодний подарок царя состоит в том, что он посылает подданным огонь из собственного очага, и, когда появляется с факелом царский гонец, все огни города, до этого горевшие в домах, должны быть погашены. Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте открытый — с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о совершенно диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «все постоянно открыто, и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, и в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена…

Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что человек должен понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик — гугенота, верующий — атеиста, француз — испанца, король — сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком» — об этом чересчур поздно догадался шекспировский Макбет.

Дилижанс исчез — увы! — с дилижансными часами. А человек, лишенный часов, никуда не торопится. Не будем и мы торопиться. Подождем…

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня — это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых соотношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «бог, по определению философа XV века Николая Кузанского, пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между конечным, индивидуальным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рагира ван-дер-Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рагир ван-дер-Вейден; когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рагира ван-дер-Вейдена. Он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В этом лирическом отступлении большого философа собственная личность не мыслится вне отношения с абсолютным и бесконечным, воплощенном в портрете. Но самое замечательное для нас с вами, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Эти портреты видят тебя и сегодня. Они тебя видят, потому что Северное Возрождение открыло ты. Его открыли Рагир ван-дер-Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия — когда было открыто ты. Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая, добрая» Европа — ее порты, рынки, улицы, дороги — после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, и я после открытия ты стало духовно богаче, «живописнее». (Чтобы удостовериться в этом, откройте тома Монтеня, Шекспира!) Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях существующих между жизнью личной, индивидуальной и бесконечной, «космической», тоже сопричастна открытию ты. Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самого, не чувствует и жизни космоса.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рагира ван-дер-Вейдена — соотношение целого и бесконечного с частным, индивидуальным (автопортрета художника с самим собою) — ощутима по-иному в его эрмитажной картине «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», где за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной — с рекой, улицами, домами — и одновременно космический, «вечный» — с неохватными далями — пейзаж. Художник евангелист Лука создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, — интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечно зелеными холмами, и можно было услышать, как играют и поют ангелы («сам собой играл орган», как у Андерсена), а в толпе людей на бескрайнем лугу можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта…

Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей — дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом. (Как и я наполняется особым смыслом после открытия ты).

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («Улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал я в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для «обыкновенных» людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших, почти нереальных — с разливанным морем огней по вечерам, — но тем не менее архиземных городов будто бы не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой — единичной личностью — и космической бесконечностью: дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли.

Они в нас.

И когда мы раскрываем тома Монтеня, то понимаем это особенно отчетливо. Монтень был первым, кто соотнес бесконечность человеческого духа, человеческой мысли, человеческой культуры с повседневностью. Его сочинения тоже алтарь: закрытый в обычном состоянии, но лишь от нас зависит открыть его в любую минуту. И тогда за пахарем, умирающим от чумы с неприметным мужеством, видишь величие римских воинов легендарных времен…

Монтень любит начать с будничного, даже заурядного, например с описания семей соседей — их нравов, их порой неразумного отношения к детям и домочадцам, — чтобы потом, почти неуловимо для читателя, распахнуть алтарь; и вот мы видим, как горят книги философов в Риме и кончают с собой те, кто не пожелал пережить собственных трудов; и автор сожженной рукописи советует палачам умертвить и его тоже, потому что содержание книги отпечаталось в его сознании и палачи, уничтожив лишь рукопись, ничего не добьются.

Это — алтарь в раскрытом виде, мы лицом к лицу с бесконечностью. Но Монтень так же незаметно, будто бы нечаянным жестом, его закрывает и опять не спеша рассказывает о странностях соседей и слуг.

Он рассказывает нам о дворянине из хорошей семьи, укравшем из-за черствости и скаредности родителя, не давшего ему денег, кольцо у одной дамы, а через минуту о славном римском поэте Лукане, осужденном Нероном: он умер «с созданными им стихами на устах». И заурядный дворянин, укравший кольцо, и легендарный поэт входят в великую картину мира.

Для чего?

Чтобы установить подлинные ценности.

А логика его безупречна: ведь и книги — наши дети, духовные. Будем же учиться величию родительской любви утех, кто их создает.

Вернемся к умирающему во время чумы пахарю.

С чем сопоставить?

Алтарь раскрывается.

На этот раз торжественно и широко. Сопоставить по величию с героическим поведением «римских воинов после битвы при Каннах, когда они вырыли ямы, засунули туда головы и сами засыпали себя землей чтобы таким образом задохнуться».

Монтень любил книги, черпал мужество из них, но, когда явилась чума и крестьяне вокруг него умирали с твердостью и мужеством, не уступавшим никакой заранее обдуманной и взвешенной решимости, он записал:

Крестьяне Монтеня в трагическую минуту не уступают по величию римским солдатам, а по мудрости античным философам, оставаясь обыкновенными пахарями, «мужиками». Но разве не об этом рассказывал и Питер Брейгель, названный «мужицким»? Чтобы понять лучше крестьян Монтеня, стоит углубиться в картины Брейгеля, показывающего их лица, труд, игры, жестокое веселье и стыдящуюся себя самое человечность.

Я написал: Брейгель (он был старше французского философа) объясняет Монтеня, но разве Монтень не объясняет Брейгеля, когда пишет о том, что оценивать вещи в соответствии с их действительными размерами может лишь человек, видящий великий облик матери-природы во всем ее царственном великолепии, умеющий читать ее бесконечно изменчивые и разнообразные черты и ощущать себя — и не только себя, но и целое королевство — как крошечную, едва заметную крапинку в необъятном целом? Ведь тут перед нами воочию философская суть любой из картин великого нидерландского мастера!

А когда чуть ниже Монтень говорит, что огромный мир — это зеркало, в которое нам нужно смотреться, чтобы познать себя до конца, мы думаем и о Брейгеле, и о Шекспире. Мы думаем о духовном единстве эпохи.

Для уяснения родства Монтеня с Шекспиром надо уточнить, что сюжеты этого мыслителя — алтарь с «секретом» не только потому, что в них рассказывается о ссоре со слугой рядом с воспоминаниями о людях античности. Книги Монтеня напоминают не только картины Яна ван Эйка, где личность соотнесена с бесконечностью в образе космического пейзажа, но и портреты Рагира ван-дер-Вейдена, в которых бесконечность открывается в самом человеке, в его духовном мире, где «космический пейзаж» перенесен внутрь. (Что тоже стало возможным лишь после открытия ты.)

Известно: чем больше человек вбирает в себя, тем более становится самим собой: портреты Рагира ван-дер-Вейдена говорят не о новой ступени художественного мастерства, а о новой степени емкости человеческой души, о новой мере ее насыщенности.

Монтень постоянно возвращается к мыслям о красоте и могуществе человеческой души. «Алтарь» то и дело открывается, показывая за повседневной жизнью человеческого духа, столь же дорогой для Монтеня, как и повседневность человеческого существования, сокровенно-духовное, тайны сердца. После Монтеня понимаешь лучше Шекспира.

Есть в «Антонии и Клеопатре» место, казавшееся мне раньше загадочным: Энобарб, сторонник Антония, изменивший ему потом, не выдерживает мук совести, умирает. Он умирает, не кидаясь на меч, как это делали римляне, а от… луча луны. Луна выполняет роль убийственного лезвия. «Владычица печали, — восклицает он, — дыханьем ночи отрави меня, избавь от бремени постылой жизни… Антоний! О, Антоний! (умирает)».

Шекспир обычно изображает гибель человека совершенно реалистически — от яда, от рук на горле, от отравленных шпаг. Когда я выше писал о том, что Монтень объясняет порой самое загадочное у Шекспира, то имел в виду, разумеется, не фантастическое соображение, будто души опускаются с луны и возвращаются туда, а трезвое и точное рассуждение Монтеня о том, что люди часто — без яда и без кинжала — умирают от сознания собственной вины, как они умирают и от сильного горя или от сильной радости.

Но при сопоставлении Монтеня с Шекспиром самое интересное, конечно, не гибель Энобарба. Для меня самое интересное — понимание логики поведения Гамлета.

Монтень жил в архижестокое время, он высказался о нем лаконично и страшно: «Страдают живые, страдают и те, кто еще не родился». В его век пытали и посылали на костер даже беременных женщин, хотя, разумеется, мысль Монтеня намного шире этого объяснения. Как кисть Брейгеля то и дело возвращается к виселице и колесу, так и перо Монтеня постоянно возвращается к мыслям о жестокости. И о человечности.

Современник Варфоломеевской ночи, он напоминает все время о бесконечной ценности человеческой личности, человеческой жизни. Его любимым героем в современной ему действительности был Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV), воскликнувший: «Больше убийства не будет!»

«Сухой», избегающий открытых эмоций, Монтень пишет об убийствах с нескрываемым отвращением. Ему выпало жить в столетие, когда человеческая жизнь не ценилась ни во что, а он ощутил ее как чудо. Великие идеи Возрождения потерпели крушение, но они ряд столетий не бесследно волновали умы и сердца: с Монтенем в мир вошла новая личность — с безмерно усложнившейся душевной организацией, с новой восприимчивостью. Казалось бы, ничто не обещало ее в век казней, интриг, фанатизма. Чтобы понять ее появление, надо раскрыть великий алтарь: историю человеческого духа, алтарь, где на внутренних створках умирает Сократ, мыслит Сенека, идет на костер Ян Гус. Алтарь, где на внутренних створках «рядовые, заурядные» люди живут и умирают как философы. При закрытом алтаре появление Монтеня загадочно, при открытом — понятно и естественно.

Ни о ком не писал он столь нежно, даже о Сократе, как об одном полузабытом афинском полководце, который «не считал возможным допустить убийство хотя бы одного невинного человека». Но даже когда дело шло об убийстве виновных, Монтень писал об этом с великой печалью.

Теперь — о Гамлете.

Европейское Возрождение открывают в Италии люди, которые убивают с поразительной легкостью, с какой-то дикой грациозностью, иногда не задумываясь о мотивах, не мучаясь совестью, убивают, наслаждаясь действием, утверждением собственной личности, упоением опасностью, а завершает великую эпоху герой Шекспира, который не может, не в состоянии убить, даже когда этого требует его долг, его клятва. Те убивают из-за зависти, ради удовольствия, из ревности, ради игры, этот не может убить, даже дав великую клятву: отомстить за отца. Те порой разыгрывают из себя безумцев, чтобы убить, этот — чтобы не убивать.

Нет ничего более увлекательного — и в то же время легкого, — чем сопоставление «параллельных» мест у Монтеня и Шекспира. Но родство их не в совпадении мыслей, порой случайном, потому что они подсказаны одинаковыми источниками (оба читали Плутарха), их родство в выработке новых оценок. В том числе оценки человеческой жизни. Если, как говорит Гамлет, вещи бывают хорошими или дурными не сами по себе, а только в наших оценках (о том же напоминала одна из надписей на стенах в монтеневской библиотеке), то после Монтеня убивать стало дурно, даже Клавдия.

Гамлет не может убить потому, что он философ, а убийство — деяние, не достойное философов. Кто из философов убивал?

И вот герои итальянского Ренессанса весьма изобретательны в поисках мотивов убийств, а он не менее изобретателен в поисках мотивов, позволяющих не убивать.

Мотивы, по которым Гамлет не убивает Клавдия, в сущности, не убедительны, хотя и делают честь его нравственному сознанию.

Вот он видит короля, стоящего на коленях в молитве. В ту эпоху убивали в церквах, не задумываясь. Исследователь итальянского Ренессанса Бурхардт сообщает, что ему известен лишь один-единственный случай, когда замышлявшееся убийство не состоялось, потому что кто-то из заговорщиков убить в церкви не захотел.

Но надо отдать должное лукавству здравого смысла Гамлета. Он не убивает короля в минуту молитвы не потому, что это кощунственно, а потому, что это чересчур милосердно: отправлять его на небеса в момент общения с небесами. Ну, а через несколько минут после общения? Ведь он ударяет шпагой не Полония, а короля. Но тот за ковром. Гамлет не видит жертвы. В этом суть — он может убить лишь в исключительных обстоятельствах. Он может убить, не убивая.

Когда Лаэрт восклицает об убийце отца: «Увижу в церкви, глотку перерву», и Клавдий одобрительно соглашается с тем, что для мести нет неприкосновенных мест, мы опять возвращаемся в ту эпоху.

Редко пишут о развитии этой трагедии во времени. Между тем Шекспир то и дело уточняет расстояния между событиями.

Когда появляется тень отца Гамлета? Почти через два месяца после похорон.

Когда Гамлет видит Клавдия, молящегося на коленях? Еще через два месяца.

Месть, которая может ждать столь терпеливо, никогда бы не осуществилась, если бы Гамлета не заставили ее осуществить. В письме Горацио он пишет о том, что по пути в Англию их корабль атаковал судно пиратов «с вынужденной отвагой». Замечательно точная формула для определения логики поведения самого Гамлета. Именно с вынужденной отвагой он осуществляет то, в чем поклялся тени отца в начале трагедии. Он трус? Нет. Он человек, для которого убийство стало невероятным, потому что усложнившееся нравственное сознание диктует новые оценки человека и жизни. И та загадочная недосказанность, которую чувствуют в Гамлете те, кто писал о великой трагедии, потом досказывается Шекспиром в «Буре» устами Просперо, говорящего, что милосердие выше мести. И последние слова Гамлета «Дальше — тишина» могут быть поняты: тишина, не будет выстрелов, стонов, отравленных кубков, коварных шпаг. И, может быть, последний великий завет героя: не убивать ни при каких условиях, никогда, никого. «Больше убийства не будет!»

Этим кончается европейское Возрождение, начавшееся в новеллах Боккаччо веселой вакханалией убийств.

Но мы забыли о Мемлинге! А видели его в последний раз на темной осенней безлюдной улице Брюгге, когда он, раненный, нетвердо шел к монастырю урсулинок. Мы действительно его видели? Да, по легенде, Мемлинг был юным воином бургундского герцога Карла Смелого; раненный тяжело, он постучал в монастырь к урсулинкам, те его выходили, и он стал писать для них дивные картины… Потом дотошные историки искусства развенчали эту легенду, настояв на том, что Мемлинг был обыкновенным бюргером в городе Брюгге.

Но высшая истина, как кажется мне, именно в легенде, а не в архивных документах. Я говорю об истине искусства, соединенной неразрывно с судьбой и духовным опытом художника.

Суть в том, что родилась легенда из рыцарского духа картин Мемлинга, из запечатленной на его досках утонченной души, охваченной безмерной нежностью к миру, особенно к женщине. Эту нежность испытывают те, кто был почти из небытия возвращен женщиной к жизни. В картинах Мемлинга — тонкая радость выздоровления, полуявь-полусон, фантастические видения и сама подлинность, напоминающая фантастические видения, потому что она воспринимается воскрешающей душой. Перед его картинами веришь в легенду, хотя документы в архивах Брюгге ее не подтверждают.

Сам не понимаю почему, но картины Мемлинга живут во мне рядом со стихами Рильке, австрийского поэта, который писал в нашем веке. Если попытаться объяснить это текстами стихов, выйдет, наверное, малоубедительно и холодно. Но иной «системы доказательств» для тех, кто не пережил того же, я не вижу и рискну сослаться на одно стихотворение Рильке: о розах. Поэт пишет о том, что все мироздание — вечерние раздумья и ветер, зов судьбы, бегство, тревога, взлет облаков — лежит в раскрытых розах. Этими раскрытыми розами и кажутся мне картины Мемлинга. Я мало думаю перед ними, больше чувствую. Но если думаю, то о том, что и Мемлинг убеждает: Земля — самый фантастический город в мироздании. Ян ван Эйк показал его в раскрытом гентском алтаре издали — дивное белое видение. Мемлинг ввел нас в его тесные улицы, показал его дома и камни его мостовых…

Но это, конечно, необъяснимо строками стихов, это можно понять лишь болью, опытом сердца.

Поэтому лучше поговорим о том, что понятно. Может быть, опять о Монтене? Почему, читая его, думаешь, что написать это не стоило и не стоит ни малейшего труда. (Нечто похожее переживалось в детстве над томиками Пушкина и Андерсена: «Это могу и я!») Надо лишь бесхитростно и искренне рассказать о себе самом, ссылаясь время от времени на мысли тех, кто мудрее тебя. И лишь потом, поумнев, понимаешь, что самое трудное в искусстве — рассказать о себе.

Монтеню его жизнь казалась бедной событиями, заурядной, «малосюжетной». А ведь он воевал, путешествовал, часто рисковал жизнью на опасных дорогах, был в руках у разбойников, беседовал и переписывался с королем, был мэром города, переживал ужасы чумы, странствовал, бедствовал, видел огромное горе. Любого из этих событий достало бы для человека более мирной эпохи, чтобы оценивать собственную жизнь как богатую и внешне.

Эпоха Монтеня — это эпоха «Королевы Марго» А. Дюма: интриги, веревочные лестницы, поединки, кубки с ядом, западни, открытое и потаенное вероломство, гонцы, загоняющие лошадей насмерть. Чтобы лучше понять Монтеня, стоит порой видеть башню-библиотеку, в которой он писал «Опыты», на фоне остросюжетных событий «Королевы Марго». Героем эпохи был человек действия. Эффектного действия. Было много храбрых людей и мало добрых.

Основным действием Монтеня был самозабвенный самоанализ. Это словосочетание, когда речь идет о Монтене, — не парадокс, он познавал себя именно самозабвенно и не потому, что чересчур увлекался. Нет, он был человек трезво мыслящий и забывал себя — «заурядного дворянина» Монтеня, чтобы полнее и лучше понять себя — человека. Чтобы лучше понять тебя. И чтобы ты себя лучше понял. В его сочинениях, казалось бы посвященных себе самому, рушилась стена между я и ты. Порой кажется, что он возвращается к маленьким, чисто индивидуальным особенностям лишь для того, чтобы не забыть: это я, Монтень. И опять забывает — в общении с Сократом, Сенекой, Горацием, Вергилием, великими умами и великими душами.

Для чего же нужно было Монтеню познать себя, Человека, Тебя. Чтобы научить и себя самого, и окружающих людей философскому образу жизни. Философски жить важнее, чем читать философские сочинения. Философски жить и философски умирать, как умирали пахари, натягивая на себя землю-одеяло.

Ян ван Эйк, Рогир ван-дер-Вейден, Мемлинг показали нам в XV веке созревание, восхождение человеческой души накануне рождения Монтеня в XVI, как фигуры в порталах готических соборов показали это восхождение души накануне появления нидерландских мастеров. «Опыты» Монтеня объясняют работы нидерландских художников точно так же, как эти работы объясняют «Опыты» Монтеня. Нет ничего более волнующего, чем узнавание себя в веках.

Помните, я упомянул, рассказывая о Гентском алтаре братьев Губерта и Яна ван Эйков, о рембрандтовских лицах на одной из его створок. Чем объяснить «Рембрандта» за двести лет до его реального появления? Наверное, эти лица были увидены в самой действительности и запечатлены в живописи. И наверное, в душах самих художников нарождалось новое понимание духовности, красоты человека. Новое понимание «тайны личности».

Наивно думать, что эта тайна существовала при Ян ван Эйке и Рогире ван-дер-Вейдене и нет ее сейчас, в наши дни. Великое искусство и учит — видеть.

Сегодняшнюю и завтрашнюю духовность.