В тисках духовного гнета

Глава I Новые качества массовой культуры

Массовая культура отнюдь не является чем-то стабильным, неизменным. Она изменяется, приспосабливается к меняющейся исторической ситуации. Желая сохранить и расширить свою аудиторию, она вырабатывает ряд новых качеств и свойств, которые лучше всего видны в сопоставлении с традиционной массовой культурой, вернее, с той ее частью, которая характеризуется как низкопробный «китч». Это — движение в сторону большей усложненности, утонченности, повышения уровня оригинальности ее произведений, к ориентации на более образованные и более развитые в эстетическом отношении слои населения. Это — движение от «китч-культуры» к «поп-культуре».

И «китч-культура», и популярная культура являются по своей социальной сути, по своим социальным функциям манипулятивцыми культурами, что роднит эти две формы буржуазной культуры, сближает их, объясняет существование многочисленных переходных форм от «китча» к «поп-культуре». Вместе с тем было бы ошибкой не видеть существенных различий между ними.

«Маскульт» с самого начала своего появления «пахнет» гнилью халтуры. Произведения этого уровня банальны, стереотипны. Это не значит, что «поп-культура» целиком оригинальна. Однако ей свойствен индивидуальный авторский почерк. В отличие от массовой культуры, примитивной, грубой, обычно откровенно консервативной, произведения «поп-культуры» обладают значительными художественными достоинствами, в них может присутствовать либеральная и даже радикально-буржуазная критика тех или иных сторон капитализма. Манипулятивные намерения глубоко замаскированы, зашифрованы, порой они даже принимают форму протеста против определенных сторон буржуазной действительности. Но вот что характерно — все эти формы направлены не на свержение строя социального и духовного угнетения масс, а лишь на «совершенствование» его. И эта культура не альтернативна «маскульту», она дополнительна по отношению к нему. Ее манипулятивные методы более тонкие и потому более коварные, она как бы «обволакивает» сознание, способствуя проникновению буржуазной идеологии именно (в противоположность «маскульту») благодаря определенным художественным достоинствам своих произведений.

Массовая культура ориентируется на низший общий знаменатель художественного вкуса аудитории; «поп-культура», напротив, учитывает разнообразие этих вкусов, порой ориентируется на социальные слои более высокого культурного и образовательного уровня (а затем проникает и в другие слои), регулируя в нужном монополистической буржуазии духе сознание тех слоев населения капиталистических стран, которые перестали быть объектом воздействия со стороны массовой культуры.

Если «китч-культура» навязывает массовому сознанию идеологически выгодную правящей элите и коммерчески рентабельную откровенную мировоззренческую ложь, то «поп-культура», служа в конечном счете тем же целям, предлагает утонченную мировоззренческую полуправду. Такова характерная тенденция развития массовой культуры в настоящее время, ее новое свойство, которое становится в последние годы едва ли не первой по важности чертой изощренного манипулирования сознанием людей.

Эта тенденция, которая в разной степени проявляет себя в любой стране, где господствует государственно-монополистический капитализм, в США обнаруживается не только в самых масштабных, но и в наиболее зрелых реальных проявлениях. Один из наглядных примеров, показывающих, о чем идет речь, демонстрирует знаменитая в США радиодрама в стихах «Падение города» Арчибальда Маклиша.

Маклиш — выдающийся поэт и драматург. В середине 30-х годов нашего века он предложил лучшую из своих пьес национальной радиосети Си-би-эс. Передача пьесы ознаменовала рождение буржуазно-демократического американского радиотеатра. Радиодрама Маклиша — о фашизме. Но слово «фашизм» не встречается в ней ни разу. Здесь нет ни точных исторических дат, ни определенных географических названий. Если судить по внешним приметам (по описанию площади, на которой развертывается драма, по описанию храма, жрецов), действие происходит в средневековой Мексике. Однако созданная Маклишем картина угрозы фашистской агрессии настолько красноречива и недвусмысленна, что ни у слушателей, ни у критиков не возникает никаких сомнений насчет существа происходящего.

На площади за несколько часов до падения города собралось все его население, включая правителей. Звучат голоса разных людей. Угроза наступления «завоевателя», отмечающего свой путь кровью убитых людей и пеплом сожженных городов, капитулянтская суть демагогических рассуждений о свободе, об «умиротворении» агрессора, широкое распространение идей пацифизма, усиленно насаждаемых пропагандой… Народ поддается уговорам жрецов, и не только не помышляет о борьбе, но даже готовится принести завоевателю добровольную человеческую жертву.

А между тем город обречен. Падение его неизбежно. Падение это представлено в пьесе как трагедия обманутого народа, как результат предательской, капитулянтской политики правителей. И неожиданный финал: завоеватель оказывается бестелесным металлическим чудовищем, «пустым комплектом доспехов», а еще точнее, по словам американского критика Оливера Ларкина, «фантастической конструкцией из человеческого страха».

«Аншлюс Австрии явил поразительный пример того, как действительность может имитировать искусство», — писал в 1938 г. о пьесе Маклиша О. Ларкин. За Австрией последовали позорные Мюнхенские соглашения, затем «странная война» на Западе зимой 1939/40 г. и, наконец, сдача немцам Парижа капитулянтским правительством Франции… Литературные критики до сих пор не устают удивляться художественной интуиции и прозорливости Маклиша. Благодаря гневному обличению античеловеческой сущности капитализма и его чудовищного порождения — фашизма радиопьеса «Падение города» вошла в золотой фонд демократического эфира 30-х годов.

При всей справедливости высокой оценки этого произведения американской радиодраматургии пьеса Маклиша «Падение города» вместе с тем является поистине парадигмой того, что можно считать утонченной манипуляцией массовым сознанием.

Действительно, «Падение города» заканчивается выразительным финалом, движению к которому поистине подчинена вся пьеса: «…Взошел на ступени… К площади повернулся… Рука поднимается вверх… Забрало открыто…

Мгновенная напряженная тишина, затем тихий голос диктора — почти шепот:

— Никого!..

Там нет никого!.. Совсем никого!.. В шлеме пусто!.. Пусто в металле, пусто в броне, в грозных доспехах — пусто!.. Я повторяю, там нет никого, только комплект металла — груда металла, узел железа, пустые доспехи…

Один толчок повергнул бы его!..

Они не видят!.. Все лежат в пыли — в пепле, в обломках своего оружья они лежат — и ничего не видят иль не желают видеть и молчат…

Слепая вера создает тиранов, но люди сами верить в них хотят и жаждут избавленья от свободы… И вот свободе их пришел конец… Они — в пыли!..

Слышен неясный звук, заглушаемый голосом диктора:

— Слушайте!.. Это его рука! Она поднимается! Его рука поднимается!..

Все смотрят, как она поднимается… В толпе движенье, крики… Они кричат — восторженно кричат… Слышите? Они кричат, как победившие войска, как будто победители — они, как будто им принадлежит победа… Слушайте…

Шум голосов:

— Обрел свободный город властелина!..

— Обрел свободный город властелина!..

— Наш город пал!..

— Наш город пал!..

Голос диктора, тихо:

— Город пал…»¹

Безусловная правда и резкость обвинения продажных пацифистов-правителей в финале обращается, мягко говоря, в не совсем справедливые обвинения в адрес «людей» вообще. Верно, что правительства ряда стран продали интересы своих народов перед лицом наступающего гитлеризма; исторический факт, что многие европейские страны не дали в 30—40-х годах продвижению гитлеровских армий сколько-нибудь значительного отпора; действительно, среди всех социальных слоев попадались в то время люди, которые ошибочно или безошибочно связывали с приходом фашистов свои корыстолюбивые и человеконенавистнические надежды… Эти и им подобные частные «правды» были синтезированы — да, прогрессивным, в том-то и дело, что прогрессивным, высокоталантливым поэтом Арчибальдом Маклишем — в большую Неправду. Разумеется, это не просто и не только ложь — это и горечь, это и боль, и упрек другим и самому себе; это и — что скрывать — определенная поэтическая провокация: «Вы и я, мы — такие; видите, к чему это ведет?!»

Однако, когда «народ» огульно заставляют разделить с продажными правителями вину за беспрепятственное вторжение фашизма, когда поэт предъявляет народу счет за восторженные крики толпы при входе войск вермахта в некоторые европейские города, блеск всех предыдущих «правд» меркнет на фоне заведомо ложной позиции. В этом — специфика буржуазной «поп-культуры». Ведь в лучших ее произведениях либерально-демократические мыслители, художники, поэты, драматурги (может быть, вполне искренне желая искоренить зло и «исправить нравы») предъявляют «народу» вообще, «людям» вообще чудовищные обвинения.

И в этом — мировоззренчески реакционная позиция подлинно талантливого художника. Маклиш спутал народ с обывателями. Народу предъявил обвинения, относящиеся к тем, кто, составляя часть народа, постоянно, как показала история, противостоял целому, предавал целое. Предавал собственным национальным военным кликам, иноземным финансовым воротилам, завоевателям, тиранам… Ложно обвинены люди, которые составляют большую и лучшую часть народа. Подобное обвинение является чувствительным, как правило, как раз для тех, по отношению к кому оно несправедливо.

Одна ложь влечет за собой другую. Нужно-то, говорит поэт, мало: «Один толчок повернул бы его!» «Маленькая» ложь о легкой победе над агрессором подпирает большую ложь о том, что люди, именно люди, народ, жаждут тиранов, «жаждут избавленья от свободы!».

Здесь проходит черта между «почти правдой», которую несет — как создание либерально-демократической интеллигенции — «поп-культура», и подлинной правдой реальной действительности. Именно эти незримые баррикады отделяют «почти правдивое» популярно-культурное творчество, даже самые талантливые его проявления, от подлинного высокого искусства.

Итак, манипулировать сознанием можно, толкая человека в одну вполне определенную сторону, насилуя сознание всех тех, кто в навязываемом направлении по собственному выбору не пошел бы. Это прерогатива «маскульта», но это не единственная форма духовного насилия или духовного гнета. Другой, и неизмеримо более изощренной, является, в частности, запутывание человека, предъявление ему ложных общих обвинений на фоне тех или иных частных правд. Это манипулирование человеком посредством остановки его духовного развития в направлении подлинной истины, искажение восприятия реальной действительности путем раздробления ее на фрагменты и выдавания, быть может, и важной, но частности за истину в целом.

В плане воздействия на человеческое поведение это такой тип духовного гнета, такой тип манипуляции сознанием, который подрывает внутреннюю опору человека на лучшее в самом себе. Показать человеку худшие его стороны и помочь ему культивировать лучшие качества — совсем не одно и то же. Когда художник, выступая в роли судьи человечества или народа, выносит народу или человечеству обвинительный приговор, когда художник, повторим, руководимый даже благородными побуждениями, по каким-либо причинам неверно отражает явления столь важные, как ценностные установки народа в целом, результату его творчества, при сколь угодно высоких художественных достоинствах произведения, невозможно выйти из рамок популярной культуры. Подлинное искусство в этом смысле тем и отличается от популярной культуры, что при всей субъективности автора произведение искусства тождественно в своем анализе окружающей действительности и сути внутреннего мира человека. Вместе с тем в своих позитивных утверждениях искусство также соответствует фундаментальным законам социального бытия.

С этой точки зрения (мировоззренческой) популярная культура права в своих отрицаниях и не права в своих утверждениях. Она ярка и правдива, когда отрицает, подвергает критике буржуазную действительность, и она полностью утрачивает это качество, когда пытается предложить нечто «позитивное»². В последнем случае для нее характерны тонкие взвеси из правды и лжи, из прогрессивных, демократических и реакционных ценностей.

В данном смысле, будучи подчас глубокими, талантливыми, произведения «поп-культуры» не менее опасны, чем примитивный «маскульт»: последний усыпляет сознание, тогда как «поп-культура» будит сознание, но лишь затем, чтобы виртуозно направить его к ложному пониманию реальной действительности. Основная тенденция «поп-культурного» воздействия на мировоззрение — искажение сущности действительности. «Поп-культура» представляет собой неочевидный, но более действенный фактор рафинированного духовного гнета, торможения, замедления идеологическими средствами мировоззренческой зрелости индивидов. Возможности такого замедления отнюдь не сводятся к примитивному развлечению, к грубому отвлечению от мировоззренческих проблем, а потому «поп-культура» и не является просто неким злоумышлением пресловутых манипуляторов сознанием. Последние, как правило, фабрикуют разного уровня «маскульт» (чем «пресловутее» манипулятор, тем более низкопробный «маскульт» он продуцирует). Образцы наиболее откровенного манипуляторства сознанием поставляли такие люди, как Рэндольф Херст, Джозеф Паттерсон, Бернар Макфадден, а ныне Руперт Мердок и другие магнаты индустрии массовой информации и развлечений, которые были и являются поставщиками «лоу-броу» — «низкоуровневого», грубого, топорного и вместе с тем бульварного, «желтого» «маскульта».

Творцы «поп-культуры» воздействуют на сознание аудитории утонченными методами. Наибольшее распространение получают «игры» на границе традиционных ценностей, когда реальная действительность и художественное творчество, искусство входят в многообразные виды симбиоза, производного от взаимопроникновения, диффузии искусства, творчества, с одной стороны, и действительности — с другой, когда, наконец, эти типы симбиоза становятся популярными и в конце концов массовыми. Иными словами, распространяется то, что можно условно назвать артизацией (от английского «арт» — искусство), т. е. специфическое взаимное растворение друг в друге художественного творчества (искусства) и реальной действительности³.

Процесс этот происходит в истории человечества отнюдь не впервые, и каждый раз он (в формах, присущих своему, так сказать, времени и месту) кристаллизовал принципиально аналогичное явление. Так, в переходную эпоху от рабовладельческой формации к феодальной в Европе, во времена правления последних римских императоров, когда для людей в их массе языческие ценности стали мертвыми, формальными, а христианские и феодальные ценности для массового сознания еще «не настали», реальность для господствующих слоев и групп превратилась в театр, а театр превратился в реальность.

Образцом такого рода «артизации» действительности может служить эпоха Нерона. Император одновременно был и ведущим актером (да и режиссером). Осужденных, зашитых в звериные шкуры (играющих зверей), травили собаками на арене; в туниках, пропитанных маслом и смолою, привязывали к столбам и поджигали, чтобы освещать ночные праздники. При свете живых факелов устраивались состязания на колесницах, и сам Нерон выступал на арене в костюме наездника. Стало обычаем заставлять осужденных разыгрывать мифологические роли, которые по «сценарию» должны были кончаться смертью актера. Приговоренный появлялся на арене в костюме героя, обреченного на смерть, и изображал какую-нибудь трагическую сцену. Иногда это был Геркулес, погибающий, пытаясь сорвать с тела горящую просмоленную тунику (которая должна была изображать одежду, пропитанную кровью кентавра Несса); иногда — Орфей, разрываемый медведем по приказу разгневанных менад; Дедал, низвергнутый с неба и пожираемый дикими зверями, или Пасифая, гибнущая на рогах быка… В заключение Меркурий дотрагивался раскаленным железным прутом до каждого трупа, чтобы удостовериться в его смерти, а слуги в масках, изображавшие Плутона или римское божество смерти Оркуса, выволакивали мертвых за ноги.

Казни таким образом приобрели в эту эпоху характер хэппенинга. Народ переходил от одного подобного праздника к другому, разговоры в массе людей шли преимущественно о последнем «представлении» (см. эпиграммы Марциала, в особенности «Либер де спектакулис»). Петроний, вынужденный расстаться с жизнью по приказу императора, разыграл свою смерть как импровизированный спектакль. Сам император выступал в своеобразном личном театре: на глазах у публики ловил рыбу золотыми сетями, постоянно солировал на сцене в качестве певца и актера.

Незадолго до гибели Нерон предпринял путешествие в Грецию, где участвовал в традиционных играх, и римские города устроили ему — в «духе времени» — театрализованное возвращение. Нерон въезжал в пролом городской стены на триумфальной колеснице Августа с олимпийским венком на голове и пифийским — в правой руке; перед ним несли другие венки и плакаты с указанием побед, имен побежденных, названий драм, в которых он выступал, — сценическая слава стала выше воинской. Даже когда Нерону сообщили о роковом для него восстании галлов, он остался в театре до конца представления, играя роль зрителя, которого ничто не может отвлечь. И умер император также «артизированно», как бы на публике, хотя рядом с ним была лишь горстка верных людей. «Какой актер умирает!» — сказал Нерон и вонзил себе в грудь кинжал⁴…

«Артизация» римской действительности не была следствием психических или характерологических особенностей одного человека. Бще до Нерона, в десятилетия, близкие к его правлению, все более заметным становится изменение всего строя жизни: сам стереотип римлянина, казавшийся незыблемым и окаменевшим, разительно изменился — теперь это был не столько целеустремленный воин, сколько прежде всего пресыщенный знаток, эстет, участник зрелищ, сменой которых ему представлялось наличное бытие. Вопреки ушедшему в прошлое стереотипу далекого от праздности, сурового защитника Рима и завоевателя многие в городе теперь с энтузиазмом принимали участие в так называемых бригадах по аплодисментам. Наибольшее распространение последние получили при Нероне. «Артизация» реальности нарастала. Стремясь найти благожелательный прием у народа, Вителлий, которого легионы провозгласили после самоубийства Нерона императором, громко заявил, что берет за образец… Нерона и будет следовать обычаям, получившим наивысшее воплощение в правлении последнего.

Разумеется, те или иные элементы той или иной «артизации» (или «гистрионизма», если прибегнуть к римскому термину, от латинского «гистрион» — актер) существовали во все времена и у всех народов. Однако периоды, когда «артизация» составляла социально-психологическую атмосферу действительности, были в истории совсем не часто.

Каждой такой ситуации, как, впрочем, и вообще каждому периоду в истории (в этом Гегель прав), свойственны столь своеобразные обстоятельства, конкретно-историческая ситуация представляет собой столь индивидуальное состояние, что, только исходя из него самого, основываясь на нем, должно и возможно судить о ней⁵. Вместе с тем это отнюдь не означает, что у различных эпох нет принципиально общих для них крупномасштабных социальных процессов.

Описывая современную духовную ситуацию США, мы не можем поэтому обойтись без исторических аналогий. Ибо мы рассматриваем процесс, существо которого можно понять, лишь сопоставляя исторические «грани» перехода от одной социально-экономической формации к другой. Это прежде всего процесс упадка, разложения определенного общества. «Артизация» является не чем иным, как социально-психологическим следствием этого процесса.

«Артизация» предполагает придание социальным проблемам эстетических характеристик в качестве главных, определяющих черт. «Пусть это нереалистично, зато это оригинально с эстетической точки зрения», — говорят современные теоретики «маску льта». Средства массовой коммуникации «подают» социальные, политические явления как «зрелища», как своего рода театрализованные представления. Реальным явлениям придается подобие игры.

«Артизация», которая развивается в США в 60-х годах XX в., обусловлена прежде всего тем, что к этому времени у масс исчерпался лимит доверия к ценностям капитализма. А когда лимит доверия к ценностям, основополагающим для формации, исчерпывается, во всех без исключения общественных структурах в большей или меньшей степени развивается поиск альтернативных идеалов, идей. Обостряется ощущение массами людей внутренней непрочности «устоев», нестабильности общества данного типа.

В связи с этим, разумеется, все более распространенной становится тревога о будущем и возникает мода на «поп-науки», взрывоподобно растет число и спектр «игровых» «предсказательных дисциплин» — от старинных гаданий и многочисленных мистических «пророческих» учений до футурологии. Последняя предлагает, например, создать центры «игры в будущее», куда собирались бы представители разных стран и различных социальных групп и где им предоставлялась бы возможность «пожить» в тех или иных альтернативах будущего. Правдоподобие, вымысел и игра соединяются в многочисленные — по существу «поп-культурные» — мнимонаучные проекты и модели «игр в будущее».

Например, участники игры должны вообразить… индийскую деревню с условиями, которые там будут к 2000 г. Суть игры состоит в том, чтобы эвристически умозаключить, как будут вести себя в такой воображаемой деревне американец из Корпуса мира, французский учитель, русский инженер и т. д. и как каждый будет реагировать на другого. Игра многоцелевая. Одна из целей — на мировоззренческом уровне примериться к «чужим» духовным ценностям и соотнести их с теми, которые ныне находятся в арсенале американской буржуазной идеологии, влить в нее, так сказать, свежую кровь.

Другая игра. Предполагается, что в одной из стран Южной Америки — по выбору играющих — произошла революция. Характер революции оговаривается. В результате различных перипетий, в том числе разоружения, в государстве сохраняется лишь незначительная по численности международная милиция. При этом следует представить, как поведут себя по отношению к данной стране США, СССР, ФРГ, Япония и ООН. В такой игре основной упор делается на том, чтобы «в порядке профилактики» представить ценности, конфликтующие с ценностями государственно-монополистического капитализма США. Это дает возможность частично заимствовать первые, а частично «обезвредить». Третья игра. Предлагается внутриамериканский и международный «проекты творческого беспорядка». И т. д.⁶

Творческая игра всерьез — это подлинная наука.

Игра не всерьез — это мнимая наука, псевдонаучный «маскульт». У него «серьез» не творчества, а провоцирования у потребителя так называемых «эмоций нижнего этажа», «серьез» стереотипизирования, коммерческого и идеологического расчета… В современной фазе увядания буржуазной идеологии «маскульт» не может удовлетворить личность с развитыми духовными потребностями потому, в частности, что он несет в себе тлетворный дух мертвеющих и омертвевших духовных ценностей идеологически одряхлевшей формации. Нынешняя ситуация в духовном производстве на Западе перспективна для «поп-культуры», для «творческой-игры-частично-всерьез», и прежде всего в силу того, что «поп-культура» не так радикальна, как подлинно высокое искусство, и в этом смысле по существу безопасна для правящих кругов. Вместе с тем она позволяет массовому сознанию получить удовлетворение, порой насладиться разрушением, добиванием тех или иных «полумертвых» представлений, ценностей, установок.

Мелкобуржуазное по своему характеру (в меньшей степени либерально-буржуазное и либерально-демократическое) молодежное движение проходило в рамках по существу той же «поп-культурной» «игры» с мировоззренческими ценностями; оно рядилось в одежды своеобразного «художественного творчества». Уличные театральные действа, хэппенинги, мода на которые широко распространилась, то и дело сливались с социально-политическими акциями молодежи в некий синтез. Принадлежность последнего одновременно и к реальности, и к театральным подмосткам, и к искусству подчеркивалась дополнительно еще и тем, что каждая акция протекала в окружении фоторепортеров, кино- и телеоператоров, деятелей культур-индустрии, которые преподносили «всей Америке» политическую борьбу между рекламой женского белья и детективом.

Вместе с тем объективное развитие «артизированных» форм протеста было обязано отсутствию у основной социально-активной силы движений 60-х годов, у леворадикальной молодежи, внятной, полной, определенной, логичной, самодостаточной, реалистичной и позитивной политической программы и средств ее достижения. «Артизация» как процесс и как результат явилась для социально-активной леворадикальной и демократической молодежи помимо всего прочего и формой, и содержанием поиска позитивных концепций бытия.

Воздействие буржуазной идеологии разрушало данный поиск, так что наблюдателю становилось в конечном счете непонятно, где кончается обусловленный социальной, политической, экономической и психологической маргинальностью участников движений, «поддержанный» манипуляторами театрализованный хэппенинг перед объективами репортеров и перед телекамерами, а где начинаются и продолжаются всерьез — не на жизнь, а на смерть — антивоенное движение, протест против ущемления тех или иных прав, против безработицы, против расизма, против убийц Кинга, против деспотизма администрации, против Уотергейта…

Внешне иным, разумеется, является процесс «артизации» на уровнях, например, правящей монополистической буржуазии и политической элиты. Так, описывая в 80-х годах характер «артизации» на уровне президента США, американский писатель Гор Видал констатирует: «Бывает, в течение дня видишь Рейгана по телевидению: скажем, в 12 часов дня в дурацком ковбойском фильме, в три часа дня он появляется в образе гангстера, в семь вечера он выступает в нынешнем облике президента, а в полночь его показывают в старом фильме «Голубиное воркование», в котором он снялся еще подростком… Какой из этих телегероев настоящий? Сколько Рейганов существует в действительности?»⁷

Однако при всех внешних отличиях данного типа «артизации» от того, который был характерен для леворадикальных движений 60—70-х годов, внутренние основания всех без исключения типов «артизации» по самому своему существу идентичны. Ибо все они производны от одной причины, которая является универсальной: от постарения капитализма как социально-экономической формации, соответственно от идеологической старости, заскорузлости в сфере идеологии, от судорожных, в значительной мере конвульсивных усилий по его стабилизации.

Другим результатом данного процесса является маргинализация массового сознания. Маргинализация (от позднелатинского «маргиналис» — «находящийся на краю») является социологическим понятием, обозначающим промежуточное, пограничное положение индивида между какими-либо социальными группами, что накладывает определенный отпечаток на его мировосприятие. Хотя это понятие введено буржуазной социологией, оно в данном случае верно отражает социально-психологическое состояние общественного сознания в странах капитализма, где в наше время люди в своей массе ощутили, что старые традиционные мировоззренческие представления для большинства из них потеряли свой живой авторитет, стали мертвой буквой.

Несовпадение сознания и бытия порождает своеобразную расщепленность сознания. Энгельс, читая Горация, поразился его двойственности: «Представьте себе этого честного человека, бросающего вызов в vultus instantis tyranni[1] и ползающего на брюхе перед Августом»⁸. Не напоминает ли это идеологическую и творческую позиции многих действительно выдающихся буржуазных деятелей искусства, в том числе и Маклиша? Так было всегда в переходные, маргинальные эпохи.

«…Вопрос стоит только так, — подчеркивал В. И. Ленин, — буржуазная или социалистическая идеология. Середины тут нет…»⁹ Но в том-то и особенность любой переходной эпохи, и в частности в наше время, — особенность перехода от капитализма к социализму: перед лицом ценностей, в свое время заложивших основы уходящей в прошлое формации (в данном случае перед лицом капиталистических ценностей, хотя они в ходе истории в значительной мере себя скомпрометировали), многие люди опасаются решительного и однозначного выбора, боятся занять четко определенную классовую позицию. Зачастую в такие времена мировоззренческому выбору предпочитают перебор ценностей; человек, еще не поднявшийся на уровень классового сознания, ни на чем не останавливается и примеривает на себя все. Все всерьез и в то же время не всерьез. Результатом этого процесса является распространение соответствующей идеологии. Широко распространяясь, последняя фиксирует себя в популярной культуре. В функционировании ее важную роль играет феномен социально-классового маргинализма — пограничное состояние, когда общественное сознание оказывается на стыке мировоззренческих ценностей уходящего прошлого и наступающего будущего. Острота и масштаб данного столкновения определяют уровень социального маргинализма, который в настоящее время чрезвычайно высок и продолжает расти.

Предлагая понятие «маргинализм» в конце прошлого — начале нынешнего века, американский социолог Роберт Парк применительно к мулатам установил, что для человека, находящегося на границе двух или нескольких социальных сред, как правило, характерны беспокойство, агрессивность, честолюбие, чувствительность, стеснительность, эгоцентричность… Нельзя сказать, что выводы Парка абсолютно неверны, в них содержится та или иная доля истины. Однако следует подчеркнуть, что обостренность восприятия самого себя и окружающих свойственна отнюдь не только людям, находящимся на границе двух или нескольких национальных сред. Кто может сказать, какой тип маргинальности и для кого переживается наиболее трудно: возрастной, когда индивид уже не дитя и еще не самостоятельный человек (пресловутый трудный подростковый возраст), или, положим, образовательный, когда индивид уже не идентифицирует себя с «простыми людьми» и еще не чувствует себя интеллигентом, когда он осознает себя «недоучкой», парвеню? Может быть, наиболее драматичны конфликты с самим собой и с окружающими, сопровождающие жизненный путь человека маргинального, «пограничного» в социально-классовом смысле: покидает социальный статус рабочего, но еще не стал капиталистом и т. д. И наконец, видимо, чрезвычайно трагичной является урбанистическая маргинальность: человек ощущает себя оторванным от деревенских, крестьянских, фермерских и тому подобных корней, в то же время он еще не прижился на городских. Известно, что можно жить в городе десятки лет и, перестав быть деревенским жителем даже психологически, не стать подлинно городским.

В период научно-технической революции последнего рода маргинальность, например, стала в США явлением, в значительной мере влияющим на бытие и сознание широких масс трудящихся, поскольку они оторвались в ходе урбанизации от своих традиционных корней и попали в городскую буржуазную индустриальную среду. В аспекте духовных ценностей урбанистическая маргинальность еще не ориентируется на ценности высокой культуры, кристаллизованные длительным развитием цивилизации, и уже покинула сферу достижений народного творчества. Фольклор является отражением в художественной культуре бытия и сознания человека, укорененного в сельской жизни. В свою очередь у человека, подлинно впитавшего высшие ценности городской цивилизации, культивирована установка на лучшие произведения последней. Мотивированность установки из поколения в поколение углубляется самим вращением индивида в кругу городских ценностей.

Теперь скажем в более общем виде: «пограничный» человек, маргинал, независимо от его объективных и субъективных данных и причин его «пограничного» состояния ищет в культуре соответствие своему маргинальному состоянию. Состояние оторванности от корней воспроизводит себя в духовной культуре.

Запомним этот тезис. Исходя из него, «поп-культура» является объективным отражением в сфере духовного производства маргинального состояния все больших масс в индустриально развитых странах капитала. «Поп-культура» развивается в первую очередь тогда, когда явления культуры, выросшие на национальных, народных или прогрессивно-цивилизованных корнях, в силу социально-экономических, политических и других обстоятельств оказываются оторванными от своих корней.

Широта популярности в рамках буржуазной городской цивилизации определяется в частности и в особенности фактической удаленностью культурного явления от собственных традиционных корней и искажениями тех чувств и мыслей, которые в свое время и в определенном месте кристаллизовала подлинная, укорененная культура.

Оторванность от фундаментальных культурных традиций есть одновременно «разомкнутость» на мир, под которым урбанизованный маргинал разумеет, естественно, мир города. Последний ощущается маргиналом как среда, где собираются все ценности. Коль скоро они здесь собираются, здесь им и место и время. Это, повторим, может быть состояние оторванности от корней возрастных — от детства, от корней своей социальной среды, условий труда, психологической атмосферы и т. п. Буржуазная идеология пронизана маргинальностью как присущим массе людей социально-психологическим ощущением — ощущением, что подточены политические, социальные, культурные, демографические, экономические основы жизни, связанные, с одной стороны, с трудом, карьерой, самим выбором сферы деятельности, самовыражением в ней и, с другой стороны, с семьей, браком, любовью, воспитанием детей, образованием своим и детей, повышением квалификации и т. д.

Неуверенность является для маргинала правдой его жизни. Она есть для него и правда искусства. Ее он ищет и в ней находит подтверждение и оправдание своей жизни¹⁰. Еще точнее: маргинальной психологии в принципе свойственно бежать от действительности — символически это бегство воплощается 4 маску ль том» — и (или) не принимать тождественного действительности подхода к важнейшим человеческим проблемам, на который ориентируют произведения подлинного искусства. Типичным для маргинальной психологии является то, что интуитивное опознание «своего» среди культурных ценностей приводит большинство маргиналов к эскапистскому «маскульту» и к полуправдивой «поп-культуре». И это происходит не только потому, что рынки буржуазных культурных ценностей в основном предлагают данную продукцию, но и в силу специфики сложившейся на сегодняшний день массовой маргинальной психологии.

Эскапистские тенденции и неуверенность в сегодняшнем и завтрашнем дне составляют глубинную сущность маргинального бытия и сознания. Общечеловеческие ценности, стабильность которых определяется самой их вечностью, т. е. «вечные ценности», не столь часто делают жизнь маргинала более гармоничной, сколь разрушают его ожидания, противореча его внутреннему состоянию, так как он не только постоянно находится в состоянии нестабильности, но, главное, не может в нем не быть. Не может по условиям бытия, определяющим сознание.

Описываемое состояние фиксируется психологическим понятием «фрустрация»¹¹ (от латинского frustratio — обман, тщетное ожидание, расстройство). Это понятие обозначает сложный нервно-психический комплекс ощущений, состояний и чувств (состояние гнетущего напряжения, тревожности, чувство безысходности и отчаяния). Множество жизненных, казалось бы банальных, ситуаций воспринимается при этом личностью как неотвратимая угроза ей, ее жизненным целям и важнейшим потребностям. В результате фрустрации личность стремится «уйти» от реальной ситуации в сферу фантазий, грез, мечтаний. С другой стороны, вместе с тем часто возникает внутренняя тенденция к агрессивности. Наконец, типичным является общий «регресс» поведения, т. е. переход к более легким и примитивным способам действия, частая смена занятий и др. — все это на фоне растущей глубинной неуверенности в себе.

Связь маргинального сознания с популярной культурой не относится к числу самоочевидных; она не отражена ни в какой сколько-нибудь внятной концепции, а между тем дельцы культурной индустрии США практически весьма эффективно пользуются тем, что «поп-культура» воспроизводит особенности маргинального сознания. Факты широчайшей манипуляторской деятельности в сфере «поп-культуры» США — наглядное свидетельство того, как классовые потребности, теоретически не будучи осознанными, тем не менее вполне реализуются.

Границы культурного эксперимента чрезвычайно широки. Но он не безграничен. Его пределами и одновременно важнейшими условиями являются: обязательное изъятие художественного образца из лона «материнской» культуры и его, так сказать, переплавка в «котле» буржуазной популярной культуры города наряду с другими. В этом «наряду с другими» все дело. Копировать образцы какой бы то ни было культуры, элитарной ли или народной, демократической, уже потому, что копировать значит не быть «поп-культурой», остановиться на уровне массовой культуры, безликого подражания. В популярной культуре переплавка явлений, вырванных из среды, где они родились, может быть в значительной мере творческой.

Рис. 1. На снимке рекламы опер Дж. Верди «Симон Бокканегра» и «Аида». «Аида» аннексируется как история роковой любви рабыни к возлюбленному и к своей стране. «Симон Бокканегра» — «любовная история, где романтическая любовь оказывается в конфликте с привязанностью к своей стране, к морю и к давно потерянной дочери». Оперы предлагаются в классическом исполнении лучшими певцами Метрополитен-опера. Характерное для «поп-культуры» сочетание подлинного искусства с завлекающими массы приемами

Как правило, синтез представляет собой частично творческое, частично механическое соединение того, что когда-то было органической частью живого целого. В той мере, в какой перед нами произведение, компилирующее ценности и установки, символы и образы, процессы и «приемы», вырванные из породившей их глубинной культурной традиции, — перед нами явление, прилежащее к основному ядру буржуазной «поп-культуры». Соответственно эклектизация, примитивизация, «спрямление», стандартизация того, что получила в своей лаборатории «поп-культура», ведут к «маскульту». Интересно отметить, что на «нейтральной полосе» между искусством и популярной культурой находится множество произведений, например работа композитора-авангардиста Эрнста Рженига в жанре «белой» оперы с негром в главной роли, где в значительной степени творчески проявила себя попытка сочетать традиции классической оперной музыки с реминисценциями негритянской музыкальной культуры. Таких примеров множество.

На фоне значительного числа произведений, находящихся на «нейтральной полосе» между подлинным искусством и «поп-культурой», и тем более на фоне бесчисленного количества не вполне полноценных произведений «поп-культуры» и явных «ублюдков» «маскульта», появления произведений подлинного высокого искусства блистательны и редки. Тем не менее время от времени они создаются и рано или поздно по справедливости занимают свое место в ряду подлинной классики. Так «сживил» Джордж Гершвин корни негритянского джаза с корнями европейских симфонических форм («Рапсодия в стиле блюз», 1924 г.). Такова, поистине органична, композиция Игоря Стравинского на сюжет сказки А. Н. Афанасьева «История солдата», где душу солдата изображала скрипичная партия, написанная в классических традициях европейской музыки, а партией дьявола был африканский регтайм на барабане. В этих и подобных (увы, нечастых) случаях органичная «прививка» одной культуры к другой принесла оригинальные плоды, вкус которых есть вкус подлинного искусства.

Социологи, пытающиеся выявить типы буржуазной культуры, сталкиваются с рядом трудностей. Сравнительно легко различить, например, «маскульт» и фольклор (последний считается преимущественно культурой прошлого, хотя некоторые отзвуки его сохранились, скажем, в кантри-мьюзик, которую, впрочем, на наш взгляд, скорее следует отнести к разновидности массовой культуры).

Пожалуй, самую большую трудность представляет выявление той тонкой грани, которая разделяет массовую культуру и «поп-культуру». Выявление этой грани важно прежде всего потому, что оно показывает, что не следует все творения, не относящиеся к высокой культуре, третировать как «китч». Ведь, если считать все эти творения заслуживающими лишь презрения, будет непонятным, почему некоторые из них оказались популярными в широких кругах населения, в том числе и высокообразованного, например диски с записями «Роллинг стоунз».

«Маскульт» и «поп-культура» отличаются по производству, по распределению и по потреблению.

Производство «поп-культуры» осуществляется следующим образом. Создатель «поп-культуры» сообщает произведению живое индивидуальное лицо благодаря бережному обращению с той пропитанной глубокими традициями народной или элитарной высокой духовной культурой, которую данный деятель широко популяризирует. От высокого искусства в данном аспекте «поп-культуру» отделяет то, что последняя изымает некий живой росток из определенной художественной среды. Сам этот росток «поп-культура» не деформирует, не режет, не калечит — словом, "ничем ему не вредит, кроме помещения его в чужеродный ему контекст. Однако одно это уже может существенно обескровить живое культурное заимствование. Напомним, что продукция массовой культуры — это конструкции, собираемые посредством стандартных ходов и клишированных приемов, из «готовых» амплуа, блоков и т. п.

Материалом для производства «поп-культуры» являются действительные жизненные драмы городского, возрастного и прежде всего классового маргинала. Он основной герой популярной культуры, он же ее основной «клиент». Однако в отличие от «маскульта», который потребляется и «работает», как любят говорить дельцы индустрии культуры, «на уровне масс» (читай маргиналов, лишенных подлинного воспитания и образования, оторванных от корней традиционной народной и подлинно высокой городской культуры, — маргиналов, составляющих основную массу потребителей), — в отличие, повторим, от «маскульта» «поп-культура» заставляет эти массы, так сказать, подниматься на цыпочки. По сравнению с «поп-культурой» «маскульт» не «грешит» «тонкостями» именно потому, что обходит попытки анализа реальных жизненных проблем, прежде всего проблем бытия.

Когда речь не идет о маргинале, массовая культура может и не уходить от исследования реальных жизненных проблем. Скажем, документальный телефильм, показывающий сезонные трудности какого-нибудь состоятельного фермера из «деревенского» штата Айова или Джорджия, может быть вполне правдивым и вполне законченным произведением массовой культуры.

В практике производства «маскульта» распространен и другой подход: «маскульт» «решает» данные проблемы в рамках стереотипов, шаблонов и схем, не претендующих на близость к реальности.

«Поп-культурные» произведения ориентированы на маргиналов, стремящихся к постановке и решению важнейших жизненных проблем, с которыми они сталкиваются. «Поп-культура» предлагает принципиально неполные или псевдоопределенные, как бы полноценные постановки болезненно актуальных проблем не быта, а бытия маргинала, не истинные, а лишь правдоподобные решения.

«Маскульт» в свою очередь ориентирован на тех, кто либо по своему воспитанию и образованию не «созрел» для постановки и решения проблем бытия (дети, подростки и т. п.), либо по определенным причинам находится вне этих проблем. Широчайшую, основную массу потребителей «маскульта» составляют те, кто сознательно или интуитивно, из-за инфантильности, испорченного вкуса или из-за экзистенциального страха избегает серьезной постановки важнейших проблем бытия, попыток их анализа и реального решения. Это множество тех, кто считает, что им не нужны ни попытки правдивого отражения реальности художественными средствами (подлинное искусство), ни претензии на подобные попытки («поп-культура»), кто не стремится даже и к претенциозной частичной «поп-культурной» правде. Соответственно этот контингент получает массовокультурную непритязательную ложь. «Поп-культура» обращена к людям, имеющим значительно более высокий уровень духовно-культурных претензий. Ценители «поп-культуры» в этом смысле зачастую ощущают себя «выше» любителей «маскульта».

Отметим, что потребление «поп-культуры» носит сплошь и рядом характер престижного, или статусного, присвоения. Обыватель может покупать те или иные произведения искусства (или, положим, билет в театр или на выставку) не столько потому, что он оценивает их художественные достоинства, сколько потому, что это модно, принято в его среде (или в той более высокой по статусу социальной группе, членом которой он хотел бы стать), престижно. Миллионер покупает картину художника-абстракциониста часто не потому, что она ему действительно нравится, а преимущественно для того, чтобы продемонстрировать свою «интеллигентность» и богатство (не говоря уже о том, что он считает это выгодным помещением капитала). Потребление при этом имеет еще один дополнительный оттенок, который отметил К. Маркс: «Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы им непосредственно владеем, едим его, пьем, носим на своем теле, живем в нем и т. д., — одним словом, когда мы его потребляем…

Поэтому на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания»¹².

Потребление и престижное присвоение пересекаются, но совпадают лишь частично, ибо можно пассивно «поглощать» духовную культуру «на манер» еды и при этом быть вне престижного ее присвоения. Например, можно искренне презирать и даже ненавидеть «злодейскую», наглую или безвкусную рекламу, комиксы и т. п., но при этом в той или иной мере потреблять то самое, что в принципе искренне считаешь «аморальным» или «ничтожным». Негативное отношение и вместе с тем потребление, судя по опросам, присущи значительной массе американцев¹³.

С другой стороны, явления культуры достаточно часто престижно присваиваются, но при этом реально не потребляются. Границы, отделяющие массово потребляемое от престижно присваиваемого, суть зыбкие водоразделы, отделяющие друг от друга потоки массовой и популярной культур.

«Поп-культура» далеко не всегда может быть массовой. Популярные произведения — а такие произведения есть у разного рода авангардистов, модернистов, минималистов, концептуалистов, гиперреалистов и т. д. и т. п. — могут быть не поняты и не «почувствованы». Стало быть, реально потреблены эти произведения будут не более чем невскрытая банка консервов. Однако вместе с тем эта «банка» — эти произведения могут быть присвоены из соображений престижа. Вменять себе в заслугу тот факт, что видел или слышал известное произведение, — значит престижно присваивать без потребления.

Поскольку процесс реального «переваривания» и «поглощения», словом, потребления культурных явлений и процесс престижного присвоения результатов творчества зачастую проникают друг в друга, постольку у «поп-культуры» и «маскульта» есть обширные сферы, уровни взаимопроникновения.

Очевидным результатом взаимной диффузии данных разновидностей буржуазной культуры является, в частности, признание потребителя образовавшейся «срединной» «поп-массовой» культуры в том, что он «не до конца понял», «не до конца почувствовал» воспринимаемое произведение. По отношению к произведению, ставшему (в результате использования «звезд», усилий рекламы и т. д.) широко известным, понятое в данном произведении и тем самым потребленное есть массовое. Не до конца понятое, не почувствованное, но престижно присвоенное (я видел, слышал, приобрел и т. п.) по отношению, подчеркнем, к известному произведению есть не что иное, как отражение его популярности. Данное произведение — для потребителя, воспринимающего это культурное явление вышеописанным образом, — есть произведение популярной культуры.

Разумеется, это не значит, что в реальности «поп-культура» всегда воспринимается единственно путем престижного присвоения, а «маскульт» только потребляется в указанном нами смысле. Возможно и обратное. Рафинированный западный интеллигент-гуманитарий в какой-то мере потребляет «поп-культуру», а провинциал, недавно переехавший из глуши в город, может престижно присваивать нью-йоркскую массовую культуру.

Понятно, что в реальной действительности то, что для одного человека является предметом потребления, для другого может быть предметом престижного присвоения, равно как и то, что для одного будет популярной культурой, для другого — «маскультом». Более фундаментальными, однако, являются объективные характеристики взаимодействия «маскульта» и популярной культуры.

Новые «поп-культурные» произведения, направления и т. д. возникают обычно из народных или из элитарного искусства. И чем ближе они к своим корням, тем серьезнее то, что нё только расценивается реакционными кругами как протест, но и действительно является выраженным художественными средствами, эмоционально ощутимым, явным протестом против наличной буржуазной действительности. В этом смысле «поп-культура» ближе к протесту, во всяком случае по сравнению с «маскультом». С другой стороны, популярная культура поразительным образом стимулируется «маскультом» как тем, чему надо быть противоположностью.

В частности и в особенности это проявляется при «восхождении» каждого нового средства массовых коммуникаций. Создатели популярной культуры, фактически отдавая новому средству развлекательную функцию в ее наименее притязательном виде (собственно говоря, в виде маскульта), сами возвращаются на почву творчества популярной культуры в рамках того массового средства, которое оказалось в «тени» нового.

Когда в 20-х годах в США появилось радио, оно на несколько лет пустило по миру дельцов пластиночного «маскульта», так как отняло у индустрии грамзаписи большую часть массовокультурных, чисто развлекательных мелодий.

К началу «великой депрессии» (1929 г.) граммузыкальный бизнес «заживил» травму» нанесенную ему радиовещанием, поднял качество своей продукции от стандартного ширпотреба до индивидуализированной популярной культуры и ввел грампластинку в число престижных, шикарных и дорогостоящих покупок, говорящих о принадлежности покупателя не только к материально обеспеченным, но и к «духовно состоятельным» социальным кругам. В безвыходной ситуации индустрия развлечений начинает значительно интенсивнее, чем в «благополучные» годы, искать и находить в широкой массовой аудитории тот контингент, которому можно продать продукцию дорогостоящую и по сравнению с «маскультом» высокого качества, со «своим лицом», индивидуализированную.

Аналогичный процесс произошел с американским сценическим искусством, когда в начале нашего века появилось кино и «оттянуло» на себя с театральных подмостков большую часть чисто развлекательной массовой культуры. В драматическом и в эстрадном искусстве через короткое время стал замечаться все более явный подъем. Росло качество драматургии, рос художественный уровень исполнения. Деятели культурной индустрии начали специально искать и выявлять ярко индивидуальные таланты, стремясь вернуть зрителя в опустевшие залы.

Телевидение совершило с кино то же, что кино сделало с эстрадой. Кино «пало жертвой» телевидения в начале 50-х годов. К концу 60-х — началу 70-х годов кино накопило технический (широкий формат, квадрафонический звук, стерео и т. д.), а также художественный потенциал и создало высокого уровня элитарно-популярный кинематограф режиссеров, объявивших о своей независимости от Голливуда. Насытившись художественными находками, которые дало их творчество, американский кинематограф коммерциализировал это творчество, создал синтез «поп-культуры» «независимых» и традиционной экранной массовой культуры, обогащенной новыми техническими находками. В результате в 70-х годах появились первые плоские в содержательном отношении, но вместе с тем внешне чрезвычайно впечатляющие фильмы-гиганты и фильмы катастроф («Ад в поднебесье» и т. п.), «звериная серия» («Челюсти», «Пасть» и т. д.), наконец, «Звездные войны»…

Художественный уровень этих произведений был значительно ниже, чем уровень лент, созданных «независимыми» режиссерами. Фильмы-гиганты, так сказать, приспособили «поп-культуру» «независимых» к усредненному вкусу широкой массовой аудитории. Таким образом был достигнут большой коммерческий успех. Подчеркнем, что «второй триумф» кино, а именно возвращение к нему массового интереса, явился не чем иным, как следствием массовизации прежде всего «поп-культурных» достижений, накопленных в том же кино в годы его банкротства.

Индустрия «видео» по отношению к телевидению продемонстрировала тот же процесс. В массовую культуру видеофильмов ушли ленты, которые представляли на обычном, эфирном телевидении продукцию самой худшей пробы, рассчитанную на «нижний» этаж эмоций и на самое вульгарное на него воздействие. Видеофильмы — последний крик науки и техники — вызвали в Америке середины 80-х годов новый бум. Как таковые, они «сняли пенки» со «старых» массовых средств, в частности с кабельного и эфирного телевидения и с кино.

Прибыли от «видео» получают те же теле- и кинокорпорации. В качестве «сверхнового» развлечения «видео» взяло себе поток стандартных «блочных» секс-лент, внимание к которым, когда они шли по «старым» средствам массовых коммуникаций, давно уже ослабло. «Видео» оживило массовый интерес к этим лентам и освободило руки теле- и кинокорпорациям для поисков подхода к более культурной части американской аудитории, денег от которой посредством вульгарной «клубнички» не получишь. Основные поставщики видеокассет — кино- и телегиганты Си-би-эс, Эй-би-си, «Уорнер коммюникейшнз», «Уолт Дисней продакшнз», «Метро-Голдвин-Майер» и «Парамаунт» почти одновременно с выпуском в прокат кинофильмов и телесерий и выбросом на рынок их видеокассетных вариантов, зачастую существенно опошленных даже по сравнению с не слишком «элитарным» оригиналом, стали экспериментировать, искать нечто нешаблонное.

Каждый раз «старое» средство массовых коммуникаций, казалось уже безнадежно пережившее «свой век» («век грампластинок», «век радио», «век кино», «век эфирного телевидения» и т. д.), потихоньку, исподволь накапливало потенциал творчества, что в известном смысле возрождало это средство и, более того, создавало ретро-бум. Иными словами, групповые, субкультурные духовные ценности накапливались в сфере «устаревшего» массового средства, затем они становились популярными, потом — образцами для подражаний, в конце концов несколько волн подражаний несли с собой расхожий «маскульт». Годы экономического упадка массового средства становились, таким образом, периодом элитаризации увядших было ценностей, накопления и синтеза новых. Годы экономического подъема оказывались периодом очередного «омассовления» нового и накопленного.

60-е годы стали годами реализации некоего «открытия», равно эффективного коммерчески и идеологически, ибо было «установлено», что фундаментальная концепция прошлого (по которой в идеологии не может быть одновременно двух истин — правы или те или другие) неверна. Утверждалось, что правыми можно считать обе противоположные стороны: правы и те, кто «защищал национальное достоинство» США во Вьетнаме, и борцы против вьетнамской войны; правы и те, кто выступает за то, чтобы страна была самой сильной в мире, и те, кто за разоружение; правы и борцы против расизма, и те, кто «сдерживает» негров. Если доводить это «понимание» до его логического предела, то правы и антифашисты, и, «по-своему», фашисты… Подобная позиция независимо от того, назвать ли ее конвергенцией идей или плюрализмом, классовым релятивизмом или этико-моральной беспринципностью, предполагала, что ни одна из идей, тенденций, концепций в материальном производстве США, как и ни одна из них в духовном производстве, ни одно направление, способ поиска, стиль, эмоция, в конечном счете ни одна цель и ни одно средство достижения целя не исключают другого (других).

Эта концепция явилась наиболее общей основой беспрецедентно широкого идеологического и культурного «поля» экспериментов, продолжающихся в буржуазной культуре США до настоящего времени.

Итак, популярная культура воспроизвела в духовном производстве определенное «пограничное», маргинальное состояние (политическое, экономическое, социальное), состояние индивида, социальной группы, класса и общества той фазы развития, на которой находится американский капитализм, — фазы своеобразного идеологического истощения.

Какого именно рода «пограничность», маргинальность и кем в новейшие времена воспринимается наиболее драматично — это вопрос, ждущий своего исследователя. Нам же важно подчеркнуть, что, как и в прошлые времена и в предшествующих формациях, наиболее масштабным и поэтому самым общественно значимым из пограничных состояний социальных групп является классовая маргинальность — та, что была острейшим образом ощутима при переходе от одной формации к другой, когда индивид, формально оставаясь рабовладельцем, фактически уже не имел рабов, однако еще не был и феодалом, когда раб еще был рабом юридически, но фактически уже переходил в статус феодального крепостного, когда, далее, феодал номинально продолжал быть при своем гербе и родословной, а по существу уже ничего, кроме высокомерных предков, за ним не было, и крыша дворца прохудилась, и не было денег ее починить, и пора было стать капиталистом и т. д. Подобное объективное экономическое и субъективное психологическое положение (и восприятие своего положения), что называется между двух стульев, диктует определенные типы поведения.

Маргинал рядится не в свои ценности, потому что «своих» у него еще нет. В условиях государственно-монополистического капитализма производители городской «поп-культуры» учитывают «пограничность» сознания урбанизированной массы, поскольку, как уже отмечалось, они работают на границах «дозволенного», чрезвычайно тонко прислушиваясь к каждому нюансу пульсирования буржуазной идеологии. Манипулятору, работающему в центре, в ядре буржуазной идеологии — в сфере «маскульта», в известном смысле проще и легче — он опирается на идеологически устоявшиеся, традиционные консервативные ценности. Даже будучи вывернутыми наизнанку в виде патологической жестокости, насилий, в виде разнузданного секса и сексопатологии, сентиментальной сладкой лжи и т. п., они остаются теми же консервативными традиционными ценностями, лишь, повторим, вывернутыми наизнанку. Можно сказать, что при производстве «маскульта» его создатели опираются чаще и в большей мере на консервативно-буржуазные установки, тогда как продуцирование популярной культуры чаще и в большей степени тяготеет к либерально-буржуазным ориентациям.

Между популярной и массовой культурой существует вполне понятная конкуренция; в процессе этой конкуренции манипуляторы склоняются (так или иначе, в то или иное время, те или иные из них) либо к методам, формам, содержанию популярной культуры, либо соответственно к содержанию, формам и методам «маскульта». Это не что иное, как проявление в художественной культуре борьбы либеральных и консервативных духовных ценностей. В идеологическом аспекте никакого другого смысла «противостояние» популярной и массовой культур не несет. Естественно, что ни ту ни другую за рамки классово единой буржуазной культуры данное «противостояние» не выводит.

Оба буржуазных политических течения имеют общую коммерческую и идеологическую стратегию, но тактика, во всяком случае идеологическая, у них различна. Отличия «поп-культуры» от «маскульта» — это отражение в духовном производстве различий либерализма, с одной стороны, и консерватизма — с другой, в тактических средствах достижения единой идеологической цели.

При этом конкретный консерватор, разумеется, может быть меценатом, а либерал — игнорировать или даже презирать искусство. Мы говорим о традиционных для либерализма и консерватизма ценностях, мировоззренческих установках, в том числе и эстетических. То, что последние варьируют даже в мировоззрении одного и того же человека, естественно, имеется в виду, но это не меняет специфики названных установок.

Итак, авторы произведений «поп-культуры» могут искренне считать, что они «восстают» против традиционных буржуазных ценностей. В аналогичном заблуждении относительно этих авторов, с другой стороны, столь же искренне пребывают консервативные «защитники» данных ценностей. Именно по этой причине, когда на горизонте одряхлевшего «маскульта» возникает явление «поп-культуры», яркое, творчески острое, с явными следами значимых традиций прошлого и жгучими текущими проблемами современности, оно провоцирует наиболее косный консерватизм на отпор. То же самое явление порождает у творца «поп-культурного» произведения иллюзию, что он чуть ли не революционер; иногда даже не «чуть ли», а прямо — революционер. Отсюда в либерально-буржуазной прессе «революционное» словоблудие с обилием понятий «протест», «бунт», «вызов» и т. п., когда речь заходит о явлении «поп-культуры». Из тех же самых оснований проистекают возмущения заведомо реакционных сил общества «бандитами», «разрушителями духовных ценностей», «подонками» и т. п., как именуют крайние реакционеры авторов произведений «поп-культуры», которых либералы называют революционерами и бунтарями.

Либералы на самом деле не знают, чем, собственно, «революционным» чревато для общества новое направление «поп-культуры», но достаточно определенно чувствуют, что последнее для них во всяком случае неопасно. Их тактика по отношению к «поп-культуре» — пока не разобрались, что она не только безопасна, но и во многих отношениях для них ценна, — словесно поощрять, хвалить, материально не помогать или помогать минимально.

Консерваторы в действительности не знают, насколько реально опасно новое явление «поп-культуры», но убеждены, что оно «подрывное», «вредное», «ненужное». Их тактика — пока не разобрались — словесно, материально, юридически, идеологически, физически подавить.

Агрессивное стремление избавиться от нового, присущее носителям консервативных установок, в реальном практическом взаимодействии с благожелательным нейтралитетом либералов и определяет в судьбе первооткрывателей новых явлений популярной культуры этапы характерной для этой культуры социальной адаптации.

Вначале на заданное творчество налагается запрет (изгнание со сцены, заточение в тюрьму и т. п.). Носители консервативных установок однозначно активны на этом начальном отрезке судьбы конкретного явления «поп-культуры», они действуют, как правило, прямолинейно, особо не затрудняя себя скрупулезными поисками предлога для того, чтобы избавиться от «бунтаря». Затем происходит подмена «первоисточника» кем-то, кто берет из него «приемлемое» и соединяет с бытующей массовой культурой; имеет место подкуп, запугивание и т. п. «первоисточника» — так или иначе, начинается коммерциализация «поп-культуры», ее трансформация в «маскульт».

На этом этапе все большую активность проявляет буржуазия с либеральными установками. Она, как правило, раньше понимает, что «бунтарство» может за счет определенной неординарности, подлинности, талантливо выраженного ощущения действительно острых проблем текущей современности, наличия оригинального индивидуального лица и т. п. дать огромные новые возможности для выкачивания денег из потребителей. Кроме того, либералы чувствуют, что здесь есть возможность показать общественности реакционность консервативных установок на «поп-культуру» и соответствующих акций. Словом, первые чувствуют возможность скомпрометировать вторых. Консерваторы в массе своей уже утихли. Для остальной части потребителей наступает — в отношении данной «поп-культуры» — фаза общей эйфории: либералы активно поддерживают, в том числе и материально, большинство буржуазного общества — центр; «трясина», дотоле относившаяся к новому выжидательно, теперь в целом поощряет, отсюда уже доносятся первые — пока снисходительные — «браво!» и т. п.

Это время расцвета «поп-культуры» и перетекания ее в «маскульт». Напор первой ослабевает, вторая, как пиявка, наполняется первой. Поскольку «поп-культура» мертвеет и выхолащивается постепенно, постольку описываемая фаза является временем самых разнообразных и «многообещающих» экспериментов, как представляется теперь быстро растущему хору восторженных критиков. В реальной действительности такое представление складывается из того факта, что «поп-культура» еще жива и уже понятна массам. Это уже не гонения и еще не сытость законченного «омассовления».

И наконец наступает финал — часть «поп-культуры», окончательно поглощенная «маскультом», предает лучшее в самой себе, меняет первоначальные духовные ценности на едва ли не противоположные. Уже на предыдущем, благополучном этапе эволюции она постепенно потеряла ту часть аудитории, которую привлекала «подлинностью». Теперь она теряет большинство потребителей.

Другая часть этой бывшей «поп-культуры», «отпрянув» от самой себя, элитаризуется и тоже теряет связь с большинством. Пройдет несколько лет, и из этой элитарной части бывшей «поп», а затем «маскультуры» возникнет «ретро-поп». Взойдет новое явление «поп-культуры», о котором либеральная критика скажет, что новое — это хорошо забытое старое. Описанный выше цикл повторится сначала.

Само собой разумеется, что для каждого явления «поп-культуры» этот цикл: появление — «полураспад» в целый букет пограничных «поп-массэкспериментов» — распад — новое появление — происходит в определенный исторический период и в определенной идеологической ситуации. Зарождение множества «поп-явлений» связано — и это важно подчеркнуть — с начальным этапом подъема либерально-демократических движений, центр цикла — с постепенным выхолащиванием этих движений (или этого движения), а финал — с исчезновением, растворением последнего в буржуазной действительности.

Таким образом, элементы «поп-культуры» и элементы «маскульта» эволюционируют в буржуазной культуре параллельно и взаимосвязанно, то сливаясь воедино, то расходясь, то противоборствуя, то уступая друг другу (по существу в зависимости от от перипетий классовых взаимоотношений в сфере идеологии).

При этом «поп-культура» обнаруживает себя как воплощение определенных качеств массовой культуры, вместе с тем определенных качеств подлинного высокого искусства и, наконец, некоего комплекса собственных свойств, которые и дают нам право относить то или иное произведение именно к популярной культуре.

Феномен популярной культуры находится ныне не в том состоянии зрелости, когда он очевиден. Он проявляет себя своеобразным «мерцанием» своих качеств: то как определенное «поп-культурное» состояние произведения, то как «поп-культурные» элементы в нем или «поп-свойства», чаще во многих» а иногда во всех «поп-особенностях» одновременно.

Рис. 2. Модная голливудская киноактриса Омарт (воплощение сиюминутности) и сфинкс (воплощение вечности) совмещаются. Противоположности, полюса сливаются — это типичный прием массовой культуры и «поп-культуры»

Если отличие феномена от массовой культуры более очевидно, то сопоставление и сравнение его с подлинным высоким искусством является чрезвычайно сложным. Поль Гоген заметил, что в искусстве бывают только революционеры или плагиаторы. «Поп-культура» находится между присущим искусству творческим подходом и плагиаторством «маскульта», заимствуя от обоих.

Так или иначе, этот феномен уже заметен настолько, чтобы сказать: это новая разновидность «маскульта», господствующего в буржуазном обществе, — разновидность, которую необходимо наблюдать с самого ее зарождения, «с колыбели». Слишком большое значение она имеет в идеологической борьбе.

И последний момент — самый важный. Над всеми отличиями «поп-культуры» от «маскульта» доминирует их мировоззренческая общность. Они формируют «игрового человека» — гомо люденс. Другое дело, что и здесь уровень разный. Наиболее перспективным для «маскульта» явилось воспитание у широкого круга потребителей игровых навыков по отношению к важным мировоззренческим понятиям, таким, как «социальная борьба», «противостояние», и особенно к понятию «протест». Открытие возможности манипулировать этим понятием, так чтобы оно играло на руку буржуазной идеологии, было сделано в те же «бурные 60-е годы». Деятелям массовой культуры «открылось», что любой протест молодежи можно и стоит превратить в сенсацию, а практически к любой сенсации можно «пришпилить» ставшее широко модным понятие «протест».

Так, в 70-х годах на газетных страницах «протестом» стало то, что не достигший и 30 лет Лоренс Беникен отрезал головы нескольким десяткам школьниц старших классов, ел человеческое мясо… Газеты (как и фильм «Убийство Америки») буквально вложили этому каннибалу-убийце в уста следующий «протест»: «Своими действиями я хотел сделать так, чтобы мир остановился и задумался, что люди друг с другом делают!» Подобным же образом банда 26-летнего Чарльза Мэнсона, выбрав «любой дом» и совершив ритуальные убийства всех находившихся в нем людей, объявила, что это «протест» против «гнусной, прогнившей современной цивилизации».

Злодеяния банды «Черные снайперы», убивавшей под лозунгом «сегодня мы стреляем только в белых», названы газетами «протестом» против расовой дискриминации. То, что юная Бренда Спенсер стреляла в детей каждый понёдельник и что на вопрос газетчиков о причинах подобных действий она ответила: «По понедельникам как-то особенно скучно живется», и то, что 18-летний Роберт Смит застрелил в спину 50 детей и сам заявил: «Я хотел попасть в газеты», — все это преподнесено массовой культурой как «протест». Причем в каждом случае придумывалась конкретизация протеста. Например, когда 35-летний Сэм Браун средь бела дня стрелял в водителей тяжелых грузовиков, это было «объяснено» мотивами… защиты окружающей среды! Газеты писали, что покойный говорил, будто прибыл из космоса на звездном корабле, чтобы спасти Землю от экологической катастрофы, и «гадящие» атмосферу тяжелые грузовики (а точнее, их водители) были для Брауна мишенью именно в этой связи. Появился «протест Сэма Брауна»!

Апологет массовой культуры Маршалл Маклюэн в 1967 г. поместил в своей книге «Средство есть массаж» посредине страницы надпись: «Протестуй, Дик, протестуй!»¹⁴ Согласно этой логике, неважно, против чего ты протестуешь — против агрессии в Юго-Восточной Азии или против того, что «скучно по понедельникам», неважно, как ты протестуешь — сидячими забастовками или отрезанием голов у старшеклассниц. Так «приготовляются» «протесты» и в 80-х годах.

Уровень мировоззренческой игры, до которой поднимается популярная культура, выше, он качественно иной, как будет показано в последующих главах. Но главное — это принципиально та же игра, только игра в самые высокие духовные ценности, игра нечестная — с подтасовкой. В последний момент на место ясного классового вывода и действия прёдлагается широчайший спектр вариантов и мотивов ухода как от действия, так и от вывода, во всяком случае от действенного вывода. «Поп-культура» явилась в этом смысле вторым после «маскульта» по ширине охвата аудитории компонентом буржуазной культуры, в принципе манипуляторской. «Заигрывание» массового сознания, инфантилизация его, искусное — в «поп-культуре» действительно высокоискусное — замедление роста классового самосознания явились основным мировоззренческим «вкладом», который внесла «поп-культура» в капиталистическую действительность.

Посмотрим, как происходили и происходят отмеченные выше процессы в различных видах американской «поп-культуры».