В тисках духовного гнета

Глава VI Опасные игры

Манипулирование сознанием американца начинается с детского возраста. Дети психологически менее стабильны, чем взрослые. Ребенок, подросток, молодой человек (особенно подросток и молодой человек) зачастую объединяют в себе многие виды маргинальности (прежде всего социальную, образовательную и в какой-то мере трудовую маргинальность). В большинстве случаев более эмоциональные, чем взрослые, молодые люди, подростки и дети тем самым обладают определенным качеством, о котором Маркс говорил, что чувственная природа организма ребенка есть первая связь, которая соединяет его с миром¹. Первая, и самая сильная.

Американские средства массовой информации повседневно штурмуют чувства ребенка, подростка, молодого человека. Активное использование возможностей «поп-культуры» позволяет неуклонно усиливать, делать все более мощным и всеобъемлющим воздействие на чувства подрастающего поколения. Американская детская художественная литература, настольные детские игры, киномультипликация для детей, детские телепередачи, детские вестерны и комиксы (как в экранном, так и в журнально-книжном варианте) фактически существуют, изобилуют «изобретениями» (они названы американскими культурологами «эмоциональной бомбой») и развиваются от одной «находки» к другой. Начнем с эволюции комикса (в данном аспекте).

Драматическое повествование, где характеры — современные, действие — нечто среднее между повествованием и актерской игрой и чрезвычайно част диалог, — так американское литературоведение определило комикс. Это — связное повествование, идущее сериями в газетах, журналах, книгах, по телевидению и в кино, оно должно иметь «абсолютно неожиданную» концовку. Комиксы являются как бы спектаклями одного актера, в крайнем случае актера, разговаривающего с самим автором комикса. Произведение делается так, чтобы занять у читателя или зрителя не больше одной минуты времени².

Выходящие ежедневно или по воскресеньям, выпуски комиксов являются частью потребления более чем ста миллионов американцев, из них свыше двух третей — подростки и дети³. Первый комикс вышел в 1895 г.: в сан-францисском журнале «Экзаминер» появился короткий сюжет в картинках и с надписями о маленьких новорожденных медвежатах; этот и подобные безобидные звериные комиксы, медленно миновав вершину своего успеха у детей конца прошлого — начала нашего века, протянули свое существование до 1917 г., когда вместо зверей главными героями комиксов стали папа, мама и дети. Сила эмоционального воздействия нарастала. По сравнению с «медвежье-волчье-заячьими» комиксами в семейных драматизм был явно острее.

Но, что характерно и для массовой, и для популярной культуры, все казавшееся острым через несколько лет перестало давать «эффект», и в 1924–1927 гг. семейные комиксы от окончательной гибели спасла лишь «эмоциональная бомба» — взрывное рождение и распространение комиксов приключений. Первым и наиболее ярким был «Тарзан». В 30—40-х годах — новый «взрыв» — мистические комиксы и «комиксы ужасов». В 1942 г. к ним добавляются реалистические криминальные комиксы.

Этот спектр эмоциональных воздействий потребовал некоего стержня в виде супергероя. И в начале 40-х годов он был создан, герой, который выходит победителем из любых ситуаций. Это был последний шаг к тому, чтобы все дети Америки стали читать комиксы. В начале 60-х годов появилась огромная «тип-топ»-серия, представляющая собой варианты на тему супергероя с помесью мистики, детектива, звериного и семейного сюжетов с прибавлением ужасов. Ставший в результате этого «звездой», сочинитель «тип-топ»-серии Стен Ли создал тип супермена, одаренного чудовищной силой и всяческими способностями, но при этом такого, который все время… нервничает. Появился своеобразный кентавр — неправдоподобный супермен с правдоподобным характером в фантастических обстоятельствах. Успех был сенсационен.

Не останавливаясь на достигнутом успехе, создатели комиксов, которые теперь стали объединяться в группы и штамповать «тип-топ»-произведения в несколько рук, добавили для пущей эмоциональности научно-фантастико-апокалиптический «заряд». Рассказы об экзотических планетах, погибших расах, поразительные парадоксы, зачаровывавшие приключения — все это соответствовало особенностям тех или иных возрастных групп подрастающего поколения. «Возрастная» социология, сделав в середине века рывок в своем развитии, стала поставлять «индустрии развлечений» все более точные и детализированные данные о том, какого типа сюжеты, темы, интриги и каким образом разработанные интересуют тот или иной возрастной «контингент».

Манипуляторы имели дело со все более растущей детско-подростково-молодежной аудиторией; эскапистская фантастическая литература, как в виде комиксов, так и сама по себе, стала издаваться значительными тиражами, дешево стоила и приобрела широчайшую популярность, прежде всего за счет искусно разыгрываемого апокалиптизма. Это произошло в начале 50-х годов, и с тех пор сюжетная игра, с одной стороны, на гибели от термоядерной бомбы, а с другой — на «отлете» в иные миры стала для комиксов обычным делом. И не потому, что детей, подростков, молодежь тянет к эскапизму и апокалиптизму. Молодежь, подростков и детей, как подтвердила на цифрах и фактах американская социология, привлекают «путешествия» и «крайние» (связанные с опасностью, героические) ситуации. Монополии индустрии развлечения «лишь» сместили акцент.

Как раз в эти 50-е годы в мир монополий впервые в истории США пришло осознание такого факта, что можно манипулировать потребителями, пользуясь точными данными общественных наук — социологии, социальной психологии и др. Один из крупнейших социологов и психологов в западном мире, Эрих Фромм, именно в эти годы в работе, названной «Человек — это не вещь», описал то, как буржуазное общество «нацеливается на рынок, где знание потребителя и манипулирование им становится чрезвычайно важным». Отсюда, писал Фромм, открывается дополнительный уровень управления сознанием; он характерен стремлением манипулировать служащим в процессе его рабочей деятельности. Дальше остается только один шаг, чтобы манипулировать «любым и каждым»⁴.

Основанная на данных социологии манипуляция детьми, подростками и молодежью, в частности навязывание им того, что коммерчески и идеологически выгодно монополиям, под предлогом, что этого «хотят» сами дети, была преддверием аналогичной тактики со взрослыми аудиториями. В процессе «работы» с детской аудиторией в 50-х годах выяснилось: для того чтобы преуспеть в манипулировании массовым сознанием, необходимо очень точно чувствовать (знать), когда уже «пора» менять и обогащать приемы воздействия.

Действительно, уже в начале 50-х годов эксплуатировать чувство страха у массовой аудитории становилось все труднее, в основном потому, что этот тип «воздействия» на подрастающее поколение стал раздражать значительное множество родителей. Дальше идти, казалось бы, было некуда — «камеры пыток», «письма ужасов», «кошмары страхов»… Психиатр доктор Ф. Вертхам в середине 50-х годов впервые установил конкретное действие комиксов на детскую психику, в 1954 г. вышла его книга «Развращение невинных» с данными настолько серьезными, что сенату пришлось учредить специальный подкомитет по расследованию преступности малолетних читателей комиксов.

В 70-х годах количество комиксов — как в виде рисунков и книг, так и в виде фильмов — стало сокращаться. Жанр, может быть, вовсе бы исчез, если бы не последний (по времени) козырь корпораций, которые кормились «тип-топом», — это серии комиксов, запрещенных для широкой прессы, но печатаемых в обход этого запрета издательствами и выпускаемых массовыми тиражами. Речь идет о ставших в настоящее время широко популярными комиксах для подростков про детскую преступность, гомосексуализм и аборты.

Одновременно продолжала повышаться психологическая правдоподобность героев и некоторых ситуаций… Это наиболее перспективный способ продолжения жизни любой разновидности «поп-культуры». Условности комикса постепенно уходят (не все, разумеется). Супермен, которому «полагается» быть личностью «без страха и упрека», в 80-х годах все более психологически оправданно — соответственно обстоятельствам — сомневается, рефлектирует. Герой уже не схема, он имеет довольно сложные индивидуальные черты. Это свидетельство начавшегося в конце 60-х годов и в настоящее время все более заметного перехода от схематичности массовой культуры к сравнительной глубине популярной культуры.

Американские писатели пытаются сейчас сделать супермена похожим на героев древних мифов и легенд. Особенно сильно подражание библейскому Соломону и герою древнего англосаксонского эпоса Беовульфу. Казалось бы, это отклонение от тенденции к глубине, к правдоподобию. Отнюдь нет. Ведь миф — это древняя форма стремления человека к относительно правдоподобному объяснению его взаимоотношений с природой. И разумеется, миф ближе к правдоподобию и глубине образа, чем типичная для комикса прошлых времен легкомысленная досужая выдумка.

Движение к правдоподобию не означает движения к правде, правдоподобие — это смесь правды с вымыслом, оно отвечает знаменитой английской пословице «Чем больше правды, тем более лживо». Уровни правды и лжи различны в «поп-комиксах» и в «маскульт-комиксах». Последние консервативно придерживаются старых примитивных стереотипов. Тем не менее заметным является повышение реализма деталей поведения, обстановки, некоторых черт характеров. В «поп-комиксах» заметно усиление реализма жизненной проблемы, коллизии и характеров в целом. Есть основания полагать, что манипуляторская культура, как таковая, изменяется в направлении ко все большему правдоподобию.

Это и понятно: в период развертывания научно-технической революции, на фоне обострения общего кризиса капитализма, при наличии глубокого падения — в глазах массы людей — множества буржуазных ценностей число тех, кто размышляет по поводу себя, окружающих, общества, мира и бытия в нем, растет. И вот уже в комиксе обнаруживаются — и справедливо обнаруживаются — определенные положительные черты. Известный итальянский детский писатель Джанни Родари заметил, что комикс в настоящее время отнюдь не всем и не всегда несет реакционные установки. Например, он положительно полезен для детей шести-семи лет. Для ребенка такого возраста комикс — это занятие «достаточно трудоемкое, требующее усиленной работы, чтобы узнавать и различать, что, с кем, где, когда и как произошло и происходит, и восполнять «стенограмму» сюжета, которую воспроизводит комикс, до полной картины, — занятие, требующее усиленной работы мысли и фантазии, независимо от уровня и содержания самого комикса». Воображение ребенка, подчеркнул Родари, «не остается пассивным, комикс его все время подстегивает, заставляет анализировать и синтезировать, классифицировать и делать вывод». Главный интерес ребенка к комиксу, заключает Родари, определяется не содержанием последнего. Ребенку «доставляет больше удовольствия сама работа воображения, нежели знакомство с приключениями персонажа, игра собственного ума, нежели сюжет»⁵.

Ни в коей мере не пытаясь опровергнуть тонкое замечание Д. Родари, мы хотели бы подчеркнуть, что те, кто отвечает за производство комиксов, исходят из возможностей продажи этой продукции отнюдь не только шести-семилетним детям. И хотя эту продукцию нельзя расценивать однозначно, тем более что общий уровень комиксов имеет тенденцию к повышению, в частности к развитию в них элементов реализма, к углублению образов, традиционный для них культ силы, отдающие национализмом стереотипы — все это, безусловно, искажает детское мировоззрение, привнося в него то, что социологи Ариэль Дорфман и Арман Маттеларт назвали «империалистической идеологией»⁶. В данном случае речь идет о лучших — диснеевских — комиксах. Что же говорить о худших!

Самый извинительный из всех человеческих недостатков, как подчеркнул в своей «Исповеди» К. Маркс, — это легковерие⁷. Тем более этот недостаток извинителен молодежи, подросткам и детям: подрастающему поколению, как правило,

свойственно относительное легковерие. Искажение предстающей перед этой аудиторией картины мира путем стереотипов, исполненных присущим подавляющему большинству комиксов своеобразным «империализмом» и вульгарно мотивированным насилием, — это не лучший вклад в американское будущее.

Наиболее распространенным видом массовой и популярной продукции для детей является детская литература. В ней «поп-культурный» уровень представлен более широко. Для этого уровня характерно заигрывание с гуманистическими ценностями. Интересно проследить, как эволюционировал этот вид духовного производства, который (во всяком случае до распространения телевидения) больше других влиял на мировоззрение подрастающего поколения Америки.

Принято считать, что как детская популярная литература, так и соответствующий «маскульт» в США начались совсем не с американских детских книг, а с так называемой «Хорошенькой маленькой карманной книги», написанной в Англии в 1742 г. Джоном Ньюбери, которого в те годы называли гением, поскольку его книга расходилась так, словно все английские дети только и ждали ее появления. В середине XVIII в. американцы незаконно издали «Хорошенькую книгу», и она начала эру популярной детской литературы в Америке, потому что никакая из книг дотоле не совмещала так удачно для своих юных читателей две задачи: удивить и научить. Но не будем впадать в иллюзии: научить в то время и в этом месте значило поучать. Самой популярной детской литературой стали тоненькие морально-религиозные книжки, где писатели Америки повторяли удачный опыт английского «гения» и использовали религиозные чудеса, чтобы сделать поучительные нравственно-этические выводы для тех малышей, которые уже способны читать.

Во второй половине XVIII в. создание произведений, в которых чудеса веры, кончавшиеся нудными (разумеется, на наш современный взгляд) поучениями, внезапно прекратилось и стало издаваться огромное количество развлекательных детских книжек по географии, истории и естественным наукам. Этот вид литературы создали два человека: Самюэль Грисвольд Гудрич, написавший более сотни таких книжек, и Джекоб Абботт, еще более популярный, поскольку он создал первый в Америке с восторгом принятый детьми образ «хорошего мальчика» — любознательного. Этот малыш (звали его Ралло) заметно развивается от книги к книге и в смысле образования, и в моральном смысле. Позднее Абботт написал серию книг — и назвал ее «Франкония» — о нескольких детях в глухой, заброшенной деревне, которые развиваются подобно Ралло. Короче говоря, во всяком случае до 60-х годов XIX в. та детская популярная литература, которая была прообразом современной, представляла собой веселые и сентиментальные инструкции по самовоспитанию и самодисциплине.

В 60—70-х годах прошлого века к этой литературе прибавились и ее затмили сотни авантюрных книг о рискованных приключениях, в особенности маленьких девочек. Самую массовую детскую аудиторию, судя по тому, как их раскупали, восхищали книги Сюзан Богарт Уорнер и Марии Каммингс, интересные тем, что были прямо противоположны первым популярным детским книгам в Америке. Те проповедовали, исходя из представления об изначальной греховности человека, даже ребенка, эти исходили из представления о детях как не только негреховных, но, наоборот, абсолютно невинных; дети потому и могут заниматься всякими авантюрами, что «на самом-то деле» совершенно безгрешны. Между этими двумя полюсами начала развиваться все более популярная детская литература⁸.

Развлекательность детской литературы теперь начинает расти гораздо быстрее, чем моральная сторона, нравоучительность. В эти годы среди писателей распространилось мнение, что убедить не только взрослых, но даже и детей прямой проповедью уже невозможно⁹. Поэтому в моду вошли истории бедных, а чаще вовсе нищих, бездомных детишек, трогательные и сентиментальные сверхпопулярные повествования об «обтрепанном Дике», о Гарри Кастельмоне — нищем мальчике, о вызывающей слезы бездомной Элизе Денсмор и т. д. Подобных книг было множество, мы назвали только те, которые были у всех «на устах». Развилась детская «поп-литература», которая соединила не только развлечения и мораль, но и слезоточивую халтуру с подлинно трагическими жизнеописаниями; впрочем, никакой социальной критики ни в одной из этих книг не было и в помине.

Эти детские книги можно назвать массовой литературой, и вот почему. Одно из наиболее распространенных значений понятия «манипуляция» — это умение отвлечь внимание читателей, слушателей, зрителей от того, что должно быть скрыто (от латинского manipulus — горсть), мошенническая проделка. В своей книге «Человек-манипулятор» известный американский психотерапевт Эверетт Шостром справедливо подчеркнул: человек не

рождается манипулятором. Напротив, это то, чему его учат. Учат и развивают тенденцию — быть манипулируемым и самому манипулировать другими¹⁰.

Едва ли не важнейшая черта манипуляции состоит в том, что последняя воспитывает ощущение взаимозаменяемости одного (человека, образа жизни, понимания, поведения и т. д., одной идеи) другим, другой, другими. Манипуляция ослабляет ощущение уникальности того, с чем мы имеем дело, с чем и с кем взаимосвязаны и общаемся. Как мировоззренческая основа морали и поведения «взаимозаменяемость» является воплощением капиталистического рынка, которому присуще предлагать потребителям реальную действительность в виде «мира вещей», где одна «вещь» заменима на другую и где последняя всегда «лучше», чем предыдущие.

Теперь вернемся к литературе «для юного американца». В детской литературе США прошлого века, о которой мы сейчас говорим, большинство характеров, описаний, сюжетов и деталей, моралей и авантюр легко заменялись на другие. В этом смысле детские книжки данного направления напоминали конструкцию, сделанную из металлических деталей. Новые складывались из раздробленных элементов прежних детских книг, правда, с каждым десятилетием сюжет заметно обострялся и поучения становились все менее лобовыми. Таким образом, к концу прошлого — началу нашего века развилась целая сфера детской литературы, не такой нудной, как протестантские детские книжки XVII в., но и явно не дотягивавшей до настоящей детской литературы — произведений Гарриет Бичер-Стоу, Джона Таунсенда Троубриджа, Луизы Мэй Олкотт, которые ни в коем случае нельзя считать (это будет неправильно) массово читаемыми ни в те, ни в наши времена¹¹.

В распоряжении названных знаменитых авторов, которых дети в своей массе все же не читали, даже были очень неплохие детские журналы. Они назывались «Наш молодой народ», «Прибрежный журнал», «Товарищ юности», «Полностью проснувшийся», самый главный журнал — «Святой Николай». «Святой Николай» сделал доступным для американских детей прозу самых лучших детских писателей Америки. И тем не менее гораздо большее число детей читало вторичную стандартную литературу. Она «брала» тиражом, легкостью, доступностью, быстротой, дешевизной и тем, что ее можно было щелкать как семечки.

Чем ближе к нашему времени, тем легче прослеживается рыночный принцип мировоззренческой и «всяческой» «взаимозаменяемости». Смена жанров и сюжетов в рамках этого принципа происходит по мере количественного «насыщения» рынка, скачками. Следующий заметный скачок произошел в конце прошлого века, когда компании по выпуску детской литературы «скрестили» сентиментальную по настроению и «серую» по исполнению детскую прозу с комиксом. Если первый комикс о крохотных медвежатах вышел в Америке в 1895 г., то началом писательского интереса к животным как к главным героям детской книги стал 1898 год, когда вышла книга Альфреда Олливанта «Боб, сын битвы». Видимо, «задали» эту тему в детской литературе переводы на английский язык андерсеновских и гриммовских сказок о животных, как раз в 90-х годах XIX в. эти переводы появились в Америке. Интересно, что крупные писатели — Олливант, затем Джек Лондон, Эрнест Сетон-Томпсон — отреагировали на эти переводы своими рассказами о животных, и тут же среди детей распространилось огромное количество вторичных, беспомощных, но популярных книжек «звериной волны», написанных о самых разных животных, но «под» Сетон-Томпсона, «под» Джека Лондона, «под» Олливанта.

Конец прошлого — начало нынешнего века можно назвать периодом небывалого развития низкопробной детской литературы. Массы детей были уже грамотны, но еще не появилось кино; и вслед за «звериной волной» по поверхности американской детской литературы прокатилась «волна силачей». Она явилась реакцией создателей детской литературы на модное в то время увлечение в США атлетизмом и культуризмом. Огромную популярность у детей получили молодецкие книжки о силачах, в особенности книжки Фрэнка Мерривелла, написанные в стиле дешевых бульварных романов.

До тех пор пока массовая культура может развиваться «вширь» за счет новых сюжетов, она почти никогда не делает качественного скачка, наоборот, она эксплуатирует найденную жилу до полного ее истощения. В начале XX в. наметились три жилы, в разной степени разграбленные, но еще несущие золото: «волна силачей», «звериный вал» и «авантюристы», разумеется юные. Эдвард Страйтмейер, известный американский издатель детских книг, нанял большую группу писателей, подробнейшим образом распределил между ними обязанности и молниеносным конвейерным методом начал «монтировать» бесконечные серии: «Юные пираты», «Авторебята» и многие другие. Это было скоростное, а’ля Форд, производство поточной продукции. Когда в 1930 г. папаша Страйтмейер умер, его дочь Гарриэт, еще более энергичная, чем он, не только с успехом продолжила работу конвейера, но и создала главную героиню нескольких десятков серий — Нэнси Потрошительницу.

Конечно, каждое поколение детей любит и авантюрные ситуации, и «про силачей», и «о зверях», но черта, общая для массовой и популярной культуры, как уже понятно, состоит в том, что авторы здесь «отталкиваются» — как от противного — от «эффекта привыкания»: по мере привыкания аудитории к одним шаблонам добавляются новые, принципиально подобные «устаревшим», но до сих пор не бывшие в эксплуатации или, что чаще, уже забытые.

Как говорят дельцы культурной индустрии, если у потребителя перестало «захватывать дух», если «контингент» все более вяло «покупает товар» (а в терминах буржуазной идеологии — «становится неуправляемым»), надо «поддать перцу». Фактически это «поддать перцу» означает переход от примитивной литературной массовой культуры — в данном случае предназначенной для детей — либо к ее низшим, наиболее вульгарным и брутальным проявлениям (секс, насилие и т. п.), либо, напротив, к высококачественной «поп-культуре». Порой оба этих «хода» объединяются. Чаще всего это бывает, когда к устареванию стереотипов добавляется обострение капиталистической конкуренции в средствах массовой коммуникации.

Так, телевидение, распространившись в Америке 50-х годов, практически сразу отобрало себе значительную долю «надоевших» широкой аудитории «маскультсюжетов». За счет новизны телевидения как средства массового воздействия эти «отработавшие» в литературе сюжеты потребитель стал смотреть, так сказать, с «новым» удовольствием. Случившееся заставило детскую и массовую, и популярную литературу — поскольку телевидение «ограбило» и ту и другую в неизмеримо большем масштабе, чем дотоле радио и кино, — сделать зигзаг, беспрецедентный по крутизне, значительный шаг к повышению качества: и та и другая взялись за темы, небывалые по остроте, проскальзывающие ранее или во взрослой литературе, или в самой высокой детской классике, затрагивающие мировоззренческие, этнические, расовые и половые проблемы.

Какие бы драмы ни потрясали американское общество в прошлом, в детскую популярную массовую литературу до 60-х годов XX в. эти драмы не проникли. Лишь легкий их отзвук, как эхо, пронесся сто лет назад в сентиментальных новеллах об «обтрепанном Дике» и маленькой нищенке Элизе Денсмор, но тогда это все был сироп на сахарине. Разве кто-нибудь пытался в «поп-маслитературе» повторить или напомнить ситуацию «Хижины дяди Тома»? И вдруг в 60-х годах самая что ни на есть манипулятивная литература поднимает проблемы не только дискриминации (расовой, этнической и половой), но и психических заболеваний, злоупотребления наркотиками и распада семьи¹².

Что произошло? А то, что молодежные волнения в стране и движения хиппи захватили и подростков, порой совсем еще детей. Детская «поп-литература» сделала, так сказать «сдвоенную» попытку: вырваться из-под прессинга телевидения и отразить на своих страницах настроения тех, кто в качестве социально-активных лидеров определял социально-психологическую атмосферу конца 60-х — начала 70-х годов.

В этот период детская, подростковая и молодежная литература хотя в количественном отношении осталась в рамках массовой культуры, однако стала все чаще в качественном отношении достигать уровня популярной культуры и, наконец, подлинного высокого искусства слова. Подлинно высокохудожественная литература (как и «поп-беллетристика», небывало острая) публиковалась и расходилась как никогда широко. В это время получили популярность в США «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера, «Бойня номер пять» Курта Воннегута, «Убить пересмешника» Харпер Ли и тому подобная прогрессивная, чрезвычайно талантливая беллетристика. В 80-х годах она вошла в списки «крамольной литературы» вместе с запрещенными властями ряда американских штатов с 1981 года, изъятыми из школьных библиотек твеновскими «Приключениями Гекльберри Финна», знаменитой сказкой Льюиса Кэррола «Алиса в стране чудес», «Мэри Поппинс» П. Треверс — произведениями, мировоззренчески важными прежде всего для детей, подростков и молодежи, а также вместе с существенными для формирования личности произведениями подлинной высокой литературы — романами А. Азимова, Д. Стейнбека, Э. Хэмингуэя, с классической литературой — шекспировским «Королем Лиром», дантевской «Божественной комедией» и гомеровской «Илиадой». В 1981–1982 гг. названные произведения были объявлены в этих штатах антиамериканскими; книги жгли на кострах¹³.

Напротив, судьба популярной и в еще большей мере судьба массовой культуры свидетельствуют о гибкости последних, об их способности варьировать мировоззренческое давление на потребителей — в данном случае на детей, подростков и молодежь. Эта «способность» простирается от примитивного оболванивания дешевым чтивом до тонких влияний всего эклектического «поля» детской беллетристики, где наличествуют и вышеуказанные выдающиеся образцы подлинной литературы. Разумеется, последние издаются редко, под давлением прогрессивных сил, малыми тиражами и в общем потоке массовой и популярной культуры. Соответственно сосуществование и взаимодействие тенденций к правдоподобию, апокалиптизму и эскапизму, при любых ситуациях оставаясь в силе, то повышает, то понижает уровни своего художественного выражения. При повышении уровней, связанных с теми или иными из данных тенденций, манипуляция общественным сознанием становится относительно утонченной, рафинированной и даже может перестать существовать в форме текстуального манипулирования сознанием. Остается только «контекст» манипуляции, — «контекст», где высокие произведения литературы соседствуют с традиционным низкопробным чтивом.

В отличие от откровенной манипуляции сознанием при помощи массовокультурных текстов «контекстуальная» манипуляция средствами популярной культуры имеет относительно скрытые формы. Однако, подчеркнем, что в ситуациях, когда монополистическая буржуазия не чувствует себя уверенно и твердо в социально-экономическом или в политико-идеологическом отношении, популярная культура заметно ретируется со своих позиций: тонкое манипулирование широким кругом ценностей, где были и противоположные в политическом и моральном смысле, огрубляется. Являвшаяся субъективно-индивидуальной, яркой, «поп-культура» понижает свой уровень, деградирует. Рынок заполняется «потрясающим» чтивом, несущим однозначные идеологические предписания; кто «свой», кто «чужой». Наиболее специализирован в этом смысле детский вестерн — жанр, где поставлен максимум рекордов быстроты написания и «непосредственности» выражения реакционных идеологических стереотипов-образцов «чужого» и «своего». Жанр вестерна дал наиболее очевидный пример манипуляции сознанием средствами духовного производства, поскольку в вестерне четче, чем в каком-либо другом жанре манипулятивной «поп-массовой» культуры, разработано противостояние: «мы, наши, свои, хорошие — они, чужие, чуждые, плохие». В этом ключе американский писатель 30-х годов Макс Бранд за несколько лет своей литературной «деятельности» выпустил свыше ста книг-вестернов. Этот «рекорд» до сих пор не побит, но в настоящее время у «лидера» много сильных конкурентов. Среди десятков манипуляторов сознанием, которые фабриковали и производят ныне вестерны, были и есть такие, кто создает отнюдь не примитивные книги. Так, Эрнест Хайкокс стал известен в 40—50-х годах тем, что его герои были содержательны и часто находились в глубоком конфликте с собой — так называемые гамлетические герои. Хайкокс заметно усилил реализм, он создал вестерн, основанный на неискаженных исторических фактах (особенно «Горны в полдень», 1944 г.).

Манипуляторская сущность вестерна от этого не изменилась. Ведь произведение может быть примитивным и тем не менее не манипуляторским, а может быть и глубоким, и манипуляторским — тут нет прямого соответствия. Суть манипуляторства в жанре вестерна в большинстве случаев состоит в том, что здесь «положительными» или «отрицательными» чертами характеры наделяются в зависимости от расовой или национальной принадлежности. Для манипуляторов характерна подмена сущности внешними признаками.

Если вестерны подменяют сущность, подоплеку конфликта между персонажами цветом их кожи и принадлежностью к тому или иному народу, то, например, так называемая психологическая беллетристика производит также манипулятивную подмену, но иного типа.

Так, например, в 1983 г. американский социальный психолог писательница Барбара Тачмен опубликовала книгу «Марш безумия: от Трои к Вьетнаму», ставшую бестселлером, о всех наиболее разрушительных войнах, которые были в истории человечества, — от падения Трои до войны во Вьетнаме¹⁴. Книга предназначена прежде всего и главным образом для подрастающего поколения. Б. Тачмен увлекательно развертывает «кровавые трагедии грандиозных войн, и — что главное — на протяжении четырехсот страниц книги пытается доказать, что войны и, более того, все общественные трагедии, имевшие место в истории, обязаны своим происхождением безумию «правителей».

Безумие власть имущих — основание для объяснения мировых трагедий. Такая «концепция», разумеется, не объясняет подлинных причин войн. Точно так же, как «патологичность» и «параноидальность» Гитлера не являются объяснением причин фашизма и реально не способствуют предотвращению его в будущем. Перед нами трюк, «фокус» — манипуляция, и тем более она опасна, что борьба за мир, против угрозы глобальной войны находится сейчас в центре внимания как взрослого, так и подрастающего поколения Америки.

Когда подобные приемы используются в постановке важнейших проблем современной жизни, манипулятивная функция буржуазной культуры становится особенно ощутимой. Так, в 80-х годах не только активно рекламируется, но и вызывает в США широкий интерес «Музей конца мира». Один из экспонатов музея (см. третью сторону обложки) — скульптура бомбы в натуральную величину; подпись: «Средство созидания, 1982 год». Ирония? Над чем? Угроза войны — а бомба ее символ — реально страшна, слишком страшна, чтобы над ней иронизировать. Аналогичные экспонаты «Музеи конца мира», сама идея музея — все это создает у посетителей ощущение причастности к решению важнейшей из современных проблем, тогда как проблема и ее решение в действительности отделены здесь друг от друга игрой ценностей.

Наибольшее действие подобный прием, специфически присущий манипулятивной культуре и в ее популярной, и в ее «массовокультурной» ипостаси, оказывает именно на подрастающее поколение. Это и понятно: перед лицом молодого человека, вступающего в жизнь, эффектно сталкиваются взаимоисключающие, взаимоуничтожающие духовные ценности, в данном случае — глубоко трагическая проблема реальной опасности мировой термоядерной войны и шутливый подход к ней.

Рис. 15. Для «маскульта» характерно неприкрытое культивирование идеологии милитаризма и агрессивности. Мода на армейский вид («Арми лук») тому пример

Кощунственные и вместе с тем интригующие подобные соединения порождают взрыв эмоций с последующим ощущением пустоты, поскольку популярная и массовая культуры несут по существу скрытый сенсационным столкновением популярных ценностей призыв к бездействию.

По отношению к «поп-массовой» культуре для подрастающего поколения данная специфика манипуляции сознанием особенно четко проявляется в мультипликации. На сегодняшний день американская мультипликация имеет в своем арсенале: кукольные мультфильмы; коллажные (чаще всего про чудовищ), рисованные, контурные, силуэтные фильмы (используемые в основном в рекламе); мультипликацию, создаваемую компьютерами; «космическую» мультипликацию.

В развитии мультипликации видна тенденция к тому, чтобы смешивать «все со всем»: с тех пор как в 1968 г. на экраны Америки вышел художественно-биографически-мультипликационный фильм о «Битлз» и с участием «Битлз» («Желтая подводная лодка»), где были соединены разные виды мультипликации, а к ним были присовокуплены Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Стар, играющие сами себя, — фильм, в котором сочетались документальные кадры и сюрреалистическая фантастика, черты высокого искусства, в частности графики и живописи, и наглой рекламы, классическая музыка прошлых веков и рок, — с тех самых пор американские специалисты по мультипликации склонились к тому, что дух времени требует от их искусства синтеза всех возможностей и средств¹⁵.

В том же 1968 году Стенли Кубрик попробовал создать аналогичный синтез в фильме «Космическая Одиссея: 2001 год». Соединение игры актеров, художественного сюжета на фантастическую тему, классической музыки, специальных фотоэффектов и техники различных типов мультипликации дало результат, действительно ошеломивший силой эмоционального воздействия.

Перед нами — некая техника воздействия на эмоции. Новое в этой технике то, что она действует небывалой сменой впечатлений и их мощью. Как таковая, эта техника нейтральна, вопрос в том — средством чего она служит?

В 1977 г. в США вышел фильм «Война звезд», где при помощи всех основных видов мультипликации с добавлением специальных фотоэффектов и игры актеров был создан синтез научной фантастики, «фильма ужасов», политического фильма, эротических сцен и романтической детской сказки. В 1979 году фильм «Черная дыра» повторил этот эксперимент, и к 80-м годам стало ясно, что такая методика ведет к колоссальному росту популярности чего угодно, что сделано по этому методу; причем «вещь» становится популярной не только у самой массовой взрослой аудитории, но и у молодежи, и у подростков, и у детей младшего возраста.

Собственно, о том, что одновременное «давление» на аудиторию множества художественных «средств воздействия» ведет к своеобразному наркогенному ощущению, догадывались давно, но никогда прежде это не проявлялось с подобной силой. Мультипликация стала последним штрихом, и картина того, что делает с человеком обрушивание на него действительно многообразия зрительных и слуховых впечатлений, сложилась. Удручающая картина! Удручающая потому, что в конечном счете она приучает зрителя (особенно этому подвержены дети) к поиску наркогенных ощущений. Тонкие нюансы окружающей «обычной» жизни оказываются для человека эмоционально «недостаточными», чувства, внушаемые природой, кажутся сравнительно бесцветными.

Как удержать детей от наркогенных воздействий?

Антинаркотический текст (см. рис. 16) на обложке журнала «Нью Лидер» за январь 1985 г. составлен так, что все относящееся к химическим наркотикам справедливо и применительно к наркотикам духовно-культурным.

«Как удержать вашего ребенка от наркотиков?

Могло бы помочь, если б их заковать в стальную броню. Но ведь когда они вышли из дому, тут уж они принадлежат самим себе — что мы можем сделать?!

Ну, во-первых, вы должны узнать все о всяческих наркотиках. Изучить симптомы воздействия их на детей. Присматривайтесь к падению успеваемости вашего ребенка в школе, к развитию иррациональности в его поведении.

…Покажите вашим детям, что вы понимаете, чувствуете давление, которое на них оказывает окружающая среда, чувствуете, как трудно им этого давления избежать…

…Помогите вашим детям научиться говорить всему наркотическому «нет»»¹⁶.

Было бы странным утверждать, что наркотики фармакологические и им подобные и наркотики духовно-культурные суть одно и то же. Мы и не собираемся ставить между ними знак равенства. Важно, однако, подчеркнуть, что с точки зрения воздействия на центральную нервную систему, и только с этой точки зрения, духовно-культурные «наркотики» по своей мощи сопоставимы с наркотиками без кавычек. Это ощутимо прежде всего — журнал «Нью Лидер» прав — для относительно беззащитного в отношении наркогенных влияний молодого поколения. Взрослые американцы давно уже начали борьбу с рекламой на телевидении именно потому, что, хотя они-то еще могут противостоять шквалу эмоциональных воздействий, дети и подростки против него практически бессильны.

Главную роль в этой атаке на детские эмоции играет мультипликация. В «поп-культуре» и в массовой культуре основными являются различные типы мультипликации. В «поп-культуре» важнейшей является рисованная мультипликация с ярко выраженным авторским почерком. Каждый персонаж этой мультипликации имеет свой характер, и невозможно спутать героев лент Мессмера с героями, которых придумали братья Флейшеры, или спутать мессмеровских и флейшеровских героев с диснеевскими. Разумеется, вторичные рисованные мультипликации, паразитирующие на оригинальных выдумках Уолта Диснея, Макса и Дэйва Флейшеров, Отто Мессмера, опускаются до «маскульта» самого низкого пошиба. То же самое с коллажной мультипликацией: одно дело — и это будет «поп-культура» — широко популярные, в разной степени, но всегда в чем-то оригинальные коллажные мультфильмы Рея Харрихозена или Вилли О’Брайена, а другое дело — стандартизированная коллаж-халтура их многочисленных эпигонов.

Но существуют мультипликации, точнее, типы мультипликации, которые могут быть исполнены на очень высоком художественном уровне, однако при этом создаются для массовой культуры и действительно являются ею. Таковы рисованные, силуэтные мультфильмы и таковы мультипликации, создаваемые компьютерами. Почему компьютерные — понятно: программы, по которым они создаются даже такими известными людьми в мире американской мультипликации, как Джон Уитни и Лилиан Шварц, тем не менее вторичны, производны от уже известных мультипликационных идей. Но силуэтная, контурная мультипликация является подчеркнуто авторской, оригинальной. И у нее талантливые авторы — Лотта Рейниджер, Сид Маркус, Ян Ленина, Зофия Оражевска, Ларри Джордан. Почему она «массовокультурна»? Ведь самая характерная черта массовой культуры — отсутствие оригинальности, отсутствие индивидуальности…

Дело в том, что цель создателей силуэтно-контурной мультипликации состоит именно в абсолютном уничтожении собственной индивидуальности, растворении ее в определенном стиле, который был изобретен уже в 40-х годах XX в. В 1941 г. большая группа художников-мультипликаторов отделилась от студии Диснея (уже прославившегося к тому времени созданием мультипликаций «Микки Маус», «Белоснежка и семь гномов», «Три поросенка») и организовала фирму по созданию «характеров попроще»¹⁷. Фирма «Юнайтед Продакшн оф Америка» (ЮПА) начинает выпускать двумерные плоские персонажи, которые считаются более удобными с точки зрения популяризации, общепонятными, ясными, прозрачными (клэрити, как говорят специалисты по рекламе). Причем здесь специалисты по рекламе? При том, что теперь мультипликацию во всю используют для рекламирования товаров, а для этих целей диснеевские поросята, оказывается, имеют слишком индивидуальный характер¹⁸. Простейшие персонажи фирмы ЮПА поставили Диснея в положение мультипликатора для элиты.

Впрочем, это совершенно не значит, что «стиль ЮПА», как его назвали, был халтурным. Теоретики мультипликации верно определили его как «туземный». «Туземность» здесь не унижение стиля, а его особенность, напоминающая рисунки первобытных людей и то, как до сих пор рисуют австралийские аборигены. Еще говорят, что этот стиль заимствован от Фернана Леже, что Леже рисовал, мол, в «манере» абстрактной мультипликации. Однако содержание картин Леже было реалистичным («Строители», 1951 г., и др.). Мультипликаторы фирмы ЮПА взяли у Леже форму, но не взяли содержание. Что касается рисунков аборигенов, то и в этом случае содержательная сторона претерпела существенные изменения. Скажем, абориген рисовал австралийского сумчатого медведя — коалу, на рисунке коала естественно представляет самого себя, у мультипликаторов же рисунок означает что угодно, только не то, что нарисовано. Например, коала может изображать корпорацию по производству хозяйственных товаров.

Фактически всегда и все, что рисуют мультипликаторы этого направления, обозначает одно и то же, а именно «купите!». Купите у этой корпорации игрушки, которыми можно управлять на расстоянии при помощи крохотного радиоустройства, мыло, которым дети могут мыться и которое они могут одновременно есть, купите очередного кандидата от корпорации в президенты (т. е. проголосуйте за него), купите трактор, нижнее белье… Получается, что силуэтная мультипликация отбросила свое собственное содержание, то, которое у нее от ближних и дальних «предков», от Леже и от туземцев, — то содержание, которое создало мультипликацию, так сказать, индивидуальное выражение ее лица.

В чем главное отличие силуэтной мультипликации от искусства авторской мультипликации того же Диснея? Ведь его героев тоже можно изобразить на детских майках и торговать ими, что, кстати, и делалось. Отличие в том, что у каждого диснеевского персонажа есть свой, и достаточно яркий, характер, и этот характер не дает возможности никому втискивать в диснеевского «героя» информацию, которая не совпадает с его, «геройским», характером. Какой-нибудь Дональд Дак, настырный и прямолинейный утенок, самоуверенный ворчун, будет делать только то, что он хочет делать. Бесконечно наивный пес Плуто, бесконечно лукавый и изобретательный мышонок Микки влияют на воображение десятков миллионов своих зрителей потому, что их действия прямо производны от их характеров.

В 1949 г. фирма ЮПА изобрела «мистера Магу» — героя, у которого нет никакого характера, и поэтому он может нести любую информацию. С тех пор силуэтная мультипликация, в стиле которой после Магу было создано множество персонажей, дает возможность нести мысль и особенно чувства, нужные корпорациям, воздействуя практически на любые ценности, которые значимы для людей. Том Вулф — один из самых острых на язык публицистов современного Запада, равно знаменитый сейчас и в Англии, и в Америке, обрисовывая воздействие коммерчески целенаправленной мультипликации на аудиторию, делает в своей книге следующий набросок (см. рисунок 17); внизу — выражение замечательного американского поэта Эмерсона: «Впряги звезду в свою повозку». Для любого американца эти слова уже сто с лишним лет значат: «Ставь себе высокие цели». Под цитатой из Эмерсона Вулф пишет: «Корпорации открыли культуру, и Трансцендентальная консервная корпорация начинает свою серию Великих Идей, приводя цитату из Эмерсона и одновременно изображая кубистическую лошадь, которая с наслаждением ест банан»¹⁹.

Поясним: всю свою жизнь Эмерсон выступал за то, чтобы люди боролись против бездуховной жизни, погони за долларом, корысти и жадного потребления. Именно Эмерсону, поскольку он был не только поэт, но и философ, принадлежит американский вариант трансцендентализма как учения о том, что человек должен преодолеть свои потребительские стремления и, как записано в уставе общества трансценденталистов, которое возглавлял Эмерсон, «ослабить страсть к наживе, заставив частную собственность служить честным… целям…» ²⁰. Главное, против чего всю жизнь боролся Эмерсон, — погоня людей за материальными благами. Корпорации именем Эмерсона и его словами борются как раз за то, против чего всю жизнь восставал один из величайших идеалистов Америки прошлого века. «Сочетанием» призыва поэта с… лошадью, жующей продукцию консервной компании, которая торгует бананами, рекламируется товар для всех, начиная от детей, приученных к контурной мультипликации, и кончая интеллектуальной элитой, которую просто-напросто трогает, что по крайней мере не забыт и Эмерсон. Разумеется, рисунок Вулфа — эпиграмма на действия корпорации, однако и в нем, и в подписи все соответствует действительности.

Самая точная модель, более соответствующая ее глубинной сущности, суть игра; основное правило последней — взаимоуничтожаемость духовных ценностей, установок, которые в реальной жизни друг друга практически не уничтожают, и взаимозаменяемость взаимонезаменимых ценностей. Здесь видны отличия от подлинной высокой культуры, поскольку операции взаимной замены и взаимоуничтожения полярных духовных ценностей в подлинной высокой культуре нет, как нет этой операции в реальной действительности. В подлинной культуре ценности предстают в качестве незаменимых, неуничтожимых и единственных в своем роде, уникальных в их отражении явлений действительности.

Популярную и массовую культуру объемнее всего выражают игры и игрушки — давний, традиционный вид развлечений как во всем мире, так и в Соединенных Штатах. Игрушки и игры особенно рельефно формируют характерные черты мировоззрения подрастающего поколения Америки. (Разумеется, существуют и взрослые игры: спортивные, военные, коммерческие, биржевые, деловые, карточные и пр., но все-таки игры и игрушки прежде всего подразумевают развитие личности с детства.)

Отличить собственно американские игровые способы формирования личности ребенка от привнесенных, прежде всего из Европы, изначально было довольно сложно. Простенькие куклы, воздушные змеи, прыгалки детей первых колонистов… Разве эти элементарные игрушки могли конкурировать с теми изумительными импортными (роскошные чайные наборы, миниатюрные блюда и т. д.), которые Бенджамин Франклин покупал своим малышам, когда в порт Бостон приходил очередной английский торговый корабль?

С 1883 г. несколько десятков фольклористов, антропологов, этнографов и психологов начали систематические исследования детских игр Америки. Тому была серьезная причина: Уильям Уэллс Ньюэлл, не из знаменитостей, но разносторонний лингвист, фольклорист и поэт, опубликовал книгу «Игры и песни американских детей», где показал, что большинство американских игр и песен взяты из Европы, и высказал серьезное опасение, что импорт в играх испортит «наивную американскую культуру»²¹. И американцы «поднажали»: в ближайшие три года «наивная» американская культура предложила всему миру игры, от которых ахнула даже взрослая Европа.

В 1883 г. житель Нью-Йорка Джордж С. Паркер изобрел первую «национальную» игру. Изобретение называлось «Игра в банк», затем им же была «запущена» в манипулятивную культуру «Игра в монету», потом — «Деньги делают деньги» и, наконец, «Бизнес». Дж. С. Паркеру в то время, когда он изобрел первую игру, было от роду шестнадцать лет.

Даже из названий ясно видна направленность американских «поп-игр» с самого их промышленного появления. Судя по самому Паркеру, по безошибочности его действий, которые вызвали волну широчайшего увлечения среди американских детей этими «Деньги делают деньги», юные американцы конца прошлого века, прадеды нынешних, были психологически готовы к подобным веселым играм. Мало романтичны они? Так это — со старой аристократической точки зрения одряхлевшей Европы. Да и вообще эти игры рассчитаны не на снобов, поклоняющихся гуманным идеалам Возрождения. Что касается романтизма, то он был превращен в патриотизм: были придуманы и введены четыре военные игры, так называемые «союзные игры» («для развития романтического патриотизма»)²².

1886 год. Детская игра «Монополист». Приложение к ней сообщало, что эта игра — «великая борьба между Капиталом и Трудом, которая ведет к удовлетворению обеих борющихся сторон». «…А если игрокам захочется, они могут разбить Монополиста и стать Монополистами сами»²³.

С начала XX в. обращение американского ребенка с самого раннего возраста в русло «большого бизнеса» было возведено в воспитательный принцип, реализуемый в масштабах общенациональных монополий. Во время первой мировой войны президент судостроительных компаний США Эдвард Харли убедил крупнейшую компанию по производству игрушек перейти на создание игрушечных торговых судов. Сейчас уж нет на свете ни Харли, ни большинства владельцев маленьких корабликов, но осталась интересная деталь — письмо Харли директорам компании игрушек:

«Уважаемые господа!

Давно пора пробудить американцев к пониманию важности торговли на морях, совсем не только взрослые, но и дети должны стремиться к коммерции. В связи с этим, зная, насколько игрушки идут в русле интересов народа и какое воздействие они имеют, я подумал о том, чтобы довести с их помощью до сознания юной Америки новый национальный призыв — к торговле…» ²⁴

Когда на прилавках появились «Корабли-торговцы», общенациональная реклама создала дотоле небывалый бум: дети должны погрузиться в «замечательную игру под названием «коммерция»»… «…Пусть ребенок думает о коммерции, играет в коммерцию, становится ее поклонником. Кто знает, может, он будет играть решающую роль в торговле США с миром» ²⁵.

С 1906 г., когда в США была организована Ассоциация детских игровых площадок, началась «эра высокоорганизованных детских игр»²⁶. «Высокая организованность» их состоит в приобретении удивительного сходства с современным монополистическим производством вплоть до терминов, которые стали применяться в этих играх для малышей: «неоднозначность», «взаимозаменяемость»,

«гибкость», «открытый способ», «глобальность». Игры, которые сейчас продаются в американских магазинах, имеют эту сложную символику и пользуются популярностью. Сложившаяся традиция таких игр нашла выражение в 1978 г. в массовой детской игре «Классовая борьба», которую создал профессор политических наук Бертелл Оллман. Далее последовали: «Третья мировая война» (подсчет очков ведется на города «противника», стертые с лица земли); «Войны в космосе», «Стратегическое оружие»… А теоретики игр рассуждают: нечего удивляться тому, что в играх мы обнаруживаем много такого, что нас шокирует. Тем не менее мы должны стараться понять, что происходит… Игры и игрушки помогают детям разобраться в нашем хаотическом, безумном и опасном мире²⁷.

В каком это смысле поможет ребенку разобраться в нашем «опасном мире» игра «Третья мировая война»?!

Пожалуй, образцом, по которому в этом смысле создается множество детских игр, является чрезвычайно агрессивная взрослая игра «Гэп: первое сражение будущей войны» (с 1977 г. эту «образцовую» игру выпускает специализированная нью-йоркская фирма «Симулейшн Пабликейшн инк»). «Гэп» — ворота, брешь, проход. Игроки расставляют фишки-шестиугольники, на каждой из которых нарисован танк (ракета, самолет, гаубица, вертолет). Одни должны обозначать боевые порядки войск НАТО, другие — Варшавского Договора. Затем по очереди бросают игральный кубик. Выпала, к примеру, шестерка — «удар» наносится ракетой, пятерка — бомбардировщиком и т. д. Играющему при этом предстоит решить, чем он будет наносить удар — «обычными», химическими или ядерными боезарядами. В последних двух случаях с картины убираются «уничтоженные» вооружения и на их место выкладываются цветные (желтые или красные) фишки, что означает: территория поражена химическими или радиоактивными веществами. На карте изображен весь мир, за исключением американского континента. По условиям этой и множества распространенных сейчас подобных игр-«гэпов» войну непременно начинают «коварные русские», после чего доблестные американские солдаты сначала ликвидируют прорыв, потом победоносно завершают баталию с помощью кубика и пластмассовых фишек.

В смысле мировоззренческого воспитания важно отметить, что на фоне четкой политической и морально-нравственной поляризации на «своих» и «чужих» и культивирования соответствующего отношения к последним основное психологическое качество подобных игр, как взрослых, так и детских, состоит в развитии специфического агрессивного азарта. Эта чрезвычайно характерная черта всей манипуляторской культуры прослеживается на всех ее уровнях в обеих («поп-» и «маскульт») ипостасях. В настоящее время культивирование этой черты получило теоретическую поддержку в американской науке и в американской реальности. Так, в 80-х годах по национальному телевидению стали показывать процедуру смертной казни.

В духе агрессивности воспитывает своих читателей и ведущий теоретический журнал популярной культуры «Попюлар калчер». Например, в редакционной статье «Дети Гитлера» (см. рис. 18), где речь идет о детях фюрера, якобы родившихся от брака с Евой Браун и живущих где-то в неустановленном месте в настоящее время, исследуется феномен роста числа как художественных (в литературе, в кинематографе и по телевидению), так и «научных» версий того, что дети Гитлера (называют разное число) выросли и скрываются. Исследование показывает, подытоживает журнал, что американцам в силу каких-то причин «нужно, чтобы эти дети были живы». Итог же анализа таков: «Истории об этих детях отражают в конечном счете наше подсознательное требование возвращения Гитлера в какой-то его ипостаси к жизни, чтобы (внимание! — Г. А., А. М.) убивать его снова и снова, вновь и опять, и в который раз, и еще… получать от этого наслаждение, которого он дьявольским образом лишил нас в 1945 г.»²⁸.

«Возрождать» Гитлера в его детях, чтобы его «через них» снова и снова убивать, наблюдать реальную казнь преступника по телевидению, побеждать «русских» в «гэп»-игре — все это звенья одной цепи, различные способы воспитания одного и того же чувства агрессии, наслаждения насилием как таковым. В одном только 1982 году американская молодежь и подростки потратили на видеоавтоматы, которые предлагают модные, откровенно агрессивные игры («Астероид», «Пэк-мэн» и др.), порядка пяти миллиардов долларов личных денег. По времени на эскапистские агрессивные видеоигры дети, подростки и молодежь потратили в 1981 году 75 тысяч человеко-лет!²⁹

Тенденции развития индустрии игр и игрушек периода общего кризиса капитализма показали явное стремление внушить детям, что мир прежде всего тройственен: он — пристанище их чувств, он — сфера коммерческих интересов и бизнеса, он таков, что необходимо одержать победу в третьей мировой войне. Разумеется, сказанное не означает, что детская «поп-культура» и массовая культура сводятся только к этому, но намеченные тенденции являются одними из главных в смысле мировоззренческих установок.

Самое печальное, что, даже негативно оценивая эти игры, родители из «среднего сословия» в своей массе, как свидетельствуют опросы, тем не менее поощряют знакомство детей с ними³⁰, очевидно считая, что это будет полезно. Здесь как-то оказалась забытой веками выношенная простая мысль: тем не играют, от чего умирают.

Однако, если бы мы, исходя из всего вышесказанного, пришли к выводу, что манипулятивная культура воспитывает в первую очередь эскапизм и агрессивность, это соответствовало бы модели человека, которую навязывает подрастающему поколению скорее «маскульт». Что касается популярной культуры, то определяющей ее чертой является воспитание специфического «игрового» мировоззрения, при котором моральные, эстетические, познавательные и другие духовные ценности важны индивиду прежде всего постольку, поскольку из них можно составлять самые причудливые сочетания, подобно тому как это делается в детской трубке-калейдоскопе. Манипуляторское «удобство» подобной игры состоит в том, что она может быть распространена в любом типе, виде, разновидности культуры, в каком угодно жанре, приводя в конечном счете к развитию ценностного релятивизма.

Так, одной из самых больших побед детской «поп-культуры» за последнее десятилетие в данном смысле было действительно высокохудожественное воспроизведение национальной телесетью Си-би-эс сказочной повести Джона Роналда Руэла Толкина «Хоббит». Успех вызвал специальные социологические исследования, стремившиеся выявить, что же именно так понравилось детям Америки. Впрочем, как раз эта сторона дела объяснима легче какой-либо другой: на экране телевидения впервые за много лет появилась средневековая легенда, зажигающая воображение живой фантазией, подлинной и серьезной. Толкин, известный английский специалист по средневековому фольклору, обработал сказочную мистику далекого прошлого настолько талантливо, что книга принесла автору мировую известность. Хоббит — это мифическое существо, похожее на человека, имя хоббита Бильбо Бэггинз.

Бильбо представлен на экране (см. рис. 19) иным, чем в книге. Герой Толкина — респектабельный и боязливый 50-летний буржуа, который преодолевает свой страх перед авантюрами и пускается в путешествие за древними сокровищами. Попутно он кому-то помогает, кого-то спасает, совершает подвиги — все это вопреки более чем осторожному своему характеру. Бильбо горд тем, что идет в самое пекло сражений и выбирает вопреки своим опасениям, сомнениям, нерешительности судьбу защитника государства эльфов, поскольку они — очень хорошие существа, хотя и слишком увлекающиеся драгоценностями. Так в книге.

В постановке же выведен молодой человек, и это далеко не случайно. В любой своей разновидности манипулятивная культура — это характерное ее свойство как таковой в целом — стремится «пойти навстречу» вкусам аудитории. Ясно, что детям смотреть на юного героя интереснее, чем на пожилого, а если в первоисточнике хоббит не таков, то, с точки зрения «интерпретаторов», тем хуже для первоисточника.

Бильбо Бэггинз решителен и быстр. А как же — ой ведь юн! Бильбо отрицает бессмысленность войны. Помилуйте! Да ведь это же почти с точностью до наоборот. Не то, чтобы хоббит из средневекового фольклора и из книги был за войну, но он ее совсем не отрицал. Бильбо именно выступал за битвы, когда считал их справедливыми. Иначе говоря, американским телевидением не просто сделано «все наоборот», но это «наоборот» мировоззренчески выстроено в определенном направлении. Молодой хоббит, решительный и быстрый, словесно утверждая бессмысленность войны, тем не менее вооруженный священным волшебным мечом, пускается в различные авантюры. Тут и взрослый, не то что ребенок (или подросток), не сможет сказать, к чему же «на самом деле» склоняет своими словами, своим характером и поведением хоббит зрителей.

Разумеется, искусство не должно «разжевывать», что хорошо, что плохо. Однако вместе с тем подлинное высокое искусство никогда не запутывает аудиторию немотивированными и не только взаимоисключающими, но и взаимоуничтожающими моральными «кредо» и поступками. Предлагать вместо мировоззрения нравственно-этический «художественный беспорядок» — мол, думайте сами, на то вам и художественное произведение — это специфическая позиция не искусства, а как раз популярной культуры. Последняя создает таким образом многозначность трактовок — то, чего подлинное искусство добивается действительной психологической и мировоззренческой глубиной; вместе с тем «поп-культура» воспитывает таким образом у своей аудитории определенную мировоззренческую позицию, которой становится самоценная и сколь угодно произвольная мировоззренческая игра.

Если детская массовая культура навязывает примитивные эскапистские и агрессивные установки, то детская «поп-культура» в итоге дает возможность окунуться в стихию необязательности какой бы то ни было нравственно-моральной ценности. Детский «маскульт» попросту насаждает в ребенке эскапизм и агрессивность, «поп-культ» кристаллизует модель человека, играющего во все и вся, — модель «гомо люденс», поведенческая активность которого характеризуется беспринципностью, по существу возводимой в жизненный принцип.

Американский журнал «Прогрессив» имел все основания выразить в 1985 г. озабоченность по поводу того, что среди американских детей популяризируются игрушечное оружие, игры и куклы, так или иначе связанные с пропагандой войны и насилия. Как отметил журнал, пять из шести наиболее популярных сейчас в США игрушек — это образы «сильных личностей», пробивающих себе дорогу кулаком и автоматом. Они сделаны с «героев» некоторых телепередач для детей. В одной из таких передач, показанной на голубых экранах в 1985 г., супермены совершили за час 83 акта насилия. В этой связи «Прогрессив» замечает, что дети в Соединенных Штатах превращаются в «маленьких солдат».

Что можно ожидать от ребенка в будущем, если перед ним ежедневно индустрия развлечений, средства массовых коммуникаций, пресса, литература жонглируют такими «приманками», как насилие и вседозволенность, секс и расовая нетерпимость, если они воспитывают в нем «коммерческие» и потребительские черты характера?

Будущее — в руках школьного учителя, говорил В. Гюго. Роль такого учителя для своего подрастающего поколения играет взрослая Америка. К какому будущему она готовит американских детей, подсовывая им игры в атомные и космические войны, антисоветские кинофильмы, книги о супершпионах? К мировой войне, в которой, как это признано в Совместном советско-американском заявлении после встречи М. С. Горбачева и Р. Рейгана в Женеве 19–20 ноября 1985 г., не может быть победителя? Как губит молодые души воспитание в духе фанатической ненависти к коммунизму, к национально-освободительным движениям, ко всему прогрессивному! Не пора ли на пороге нового столетия менять стиль мышления применительно к новым реальностям, вырабатывать новые подходы к решению глобальных проблем, которые столь остро стоят перед человечеством?!