Вечерний свет

Мой мир

Весною 1948 года мне довелось около четырех недель провести в Москве{92}. Первого мая после демонстрации незнакомые люди пригласили меня к себе домой, застолье сопровождалось непривычно многочисленными тостами, а вечером я вернулся в гостиницу. По пути я видел праздничное оживление на улицах, и мне хотелось разделить общее веселье. Но едва я вернулся к себе, как настроение мое переменилось: я почувствовал безмерную усталость. Не хватало сил даже на то, чтобы выглянуть в окно моего номера, который находился на самом верхнем этаже, как раз на углу улицы Горького и Манежной площади; я бросился в постель и мгновенно заснул.

Сквозь сон до меня донесся далекий шум, он медленно, но неуклонно нарастал, дробь барабанов и стриндженто флейт вели за собою хор голосов, который поначалу скорее угадывался, чем слышался, песня звучала вдали, потом все ближе и наконец обрушилась на меня своим бушующим стаккато:

В тот миг, насколько я помню, мне снился дремучий лес Верхней Вьенны километрах в сорока к югу от Лиможа. В голове сами собою возникли два слова, они слились воедино, и я стал твердить это причитание, столь привычное в те времена: «ониидут, ониидут, ониидут…», а рука шарила в поисках несуществующего пистолета, душу томило мучительное недоумение, как вообще могло случиться, что меня застали врасплох, несмотря на всю мою осторожность; между тем хор становился громче, громче, и я понимал, что пропал. Что-то снова и снова душило меня, я хотел и не мог проснуться, это кошмар душил меня, но все же я стряхнул его с себя и проснулся; я лежал у себя в номере, было уже за полночь, шатаясь, я выбрался на балкон, над моей головой из репродуктора грохотал хор, возвещая, что моряку нипочем любые шквалы, рев этот разносился по огромной площади вплоть до Кремлевских стен; трофейная пластинка, случайно попавшая в программу, никто из людей на площади, видно, и не понимал ее слов; внизу, будто сквозь дымку, я видел движение и волнение толпы, шел уже третий год мира.

Подобные сны становились реже, из них уходил гнетущий ужас. Чем дольше длился мир, чем увереннее я обживал его, тем настойчивее один сон вытеснял другие сны, один-единственный бесконечный сон, повторявшийся всюду; в нем попадались теперь буколические и идиллические эпизоды, зато и ужасы стали навязчивее, страшнее, но я привык к ним. Последние месяцы войны я прожил в Швейцарии, и теперь уходил в прошлое тот день, когда вскоре после прекращения военных действий я сел во французский полковой джип, который поджидал меня в лесу неподалеку от Зингена, чтобы везти в Германию. Я видел Хоэнтвиль;{93} мы ехали вдоль железнодорожной насыпи, на которой лежал сгоревший немецкий поезд; на паровозе с высокими колесами я прочитал надпись: «Колеса должны крутиться для победы». Я скитался по Германии, когда пешком, когда на попутных повозках или машинах. Я разговаривал со множеством людей, встречавшихся на моем пути, с владельцами лавчонок, возвращающимися солдатами, со священниками, рабочими, с женами прячущихся эсэсовцев, с участниками Сопротивления. Какое-то время мне трудно было говорить с моими соотечественниками на родном языке, не коверкая его нарочитым французским акцентом, если поблизости оказывался человек в серо-зеленой форме. Все чаще и чаще беседы превращались в монологи; видимо, собеседники считали знаком полного согласия мое молчание, в которое я впадал и выйти из которого мне удавалось все реже. Изо дня в день я молча выслушивал всевозможные домыслы и слухи: война еще далеко не закончилась, и кое-кто из союзников вскоре пожалеет, что Германия разгромлена; разработан план стерилизации всех немецких мужчин, чтобы немцы вымерли; все высшие учебные заведения Германии будут закрыты; о концентрационных лагерях никто ничего не знал; многие были против, но попробуй скажи об этом, сам туда попадешь; конечно, посылать евреев в газовые камеры — это уже было слишком, надо было просто выдворить их из страны; с другой стороны, никто евреев газом не травил, все это чистейшая пропаганда, а так называемые «газовые камеры» построены уже после победы союзников.

Однажды я целую неделю провел в Мюнхене в маленьком доме, хозяин которого, нацистский активист средней руки, бежал, когда к Мюнхену подошли американцы. Я просматривал книги небольшой домашней библиотеки, их было штук сорок-пятьдесят; среди них, конечно, «Миф» Альфреда Розенберга и «Майн кампф», разумеется, Лёнс{94}, Ганс Гримм{95} и популярный скандинавский роман «И вечно поют леса», но я нашел также кое-кого из немецких классиков — Гёте, Лессинга и даже Гейне — в солидных изданиях «Библиографического института». В каждом из этих томов на титульном листе стоял штамп публичной библиотеки провинциального польского городка. Я догадался, каким образом сокровища немецкой культуры попадали к этому представителю расы господ.

Ночью я читал найденный в письменном столе дневник, который он вел в течение двадцати лет: неприятности с конторским начальством, свадьбы и дни рождения, поездки в Верхнюю Баварию, пересказ понравившихся кинофильмов. В двадцатые годы он вступил в НСГРП. Позднее вел переписку с Рудольфом Гессом, тщетно надеясь получить «Орден крови»{96}. Рядом с дневником я нашел фотоальбом с обычными любительскими снимками, бледными или темноватыми, которые служили как бы иллюстрациями к торжествам, описанным в дневнике. Белой тушью аккуратно подписаны комментарии. «Сегодня нашему милому малышу исполнилось восемь лет». Шло время. Одна фотография запечатлела пустынную, по-летнему белую дорогу, на обочине которой что-то темнело. Прежде чем я смог различить, что представляют собою эти расплывчатые пятна, я прочитал надпись: «Евреи, расстрелянные нами в ходе наступления на Кельце, сентябрь 1939 года». Я поднял глаза над столом, мой взгляд, минуя лампу, уперся в лесную опушку, озаренную луной.

На рыночной площади маленького городка я видел людей, угнанных в Германию на принудительные работы. Они сгрудились вокруг грузовиков, которые должны были увезти их обратно на родину. Кучка французов размахивала трехцветными флагами; они пели «Марсельезу», пели очень громко, фальшивя, и с большим воодушевлением, они смеялись, говорили наперебой, окликали проходящих мимо девушек, вгоняя их в краску. Мои веселые, дерзкие, скептичные, отважные французы… Я уже не решался заговаривать с ними. Для них я был теперь всего лишь немцем среди прочих немцев. Метрах в пятидесяти от них стояли русские и украинцы. Их было гораздо больше. Они не пели и не разговаривали. Они молча стояли под красными флагами. Без колебаний, без жалости и без жалоб страдали они и боролись даже тогда, когда помощи ждать было неоткуда. Их соотечественники победили. Теперь, не проронив ни единого звука, они садились на грузовики. Я смотрел им вслед, когда они тронулись на восток, потом дорога повернула в сторону, и они скрылись из виду со своими красными флагами.

Несколько месяцев спустя я оказался в Нюрнберге в качестве корреспондента одной из газет; каждый день я садился в маленькую ложу для прессы, всего в нескольких метрах от Геринга, Гесса, Розенберга и других. Столовался я у солдат в американской казарме. Вечерами делил комнатенку в жалкой, полуразрушенной гостинице с лейтенантом вермахта, которого я угощал сигаретами и который рассказывал мне о том, что ему довелось пережить под Ильмензе и Кассино. Он был едва ли не единственным человеком, с которым я тогда разговаривал. Утром я проходил через кордон из военных полицейских у Дворца юстиции и садился на свое обычное место. Если не считать обвиняемых, я был одним из очень немногих немцев в зале. Геринг, сидевший ко мне ближе других обвиняемых, иногда поглядывал в мою сторону; он привык видеть меня. Я слышал, как Штрейхер, по-старчески шамкая ртом, заявил протест своему обвинителю: он, дескать, никогда не был антисемитом. Я видел фельдмаршала Кейтеля, в форме без знаков различия; он протестовал против британского обвинителя, утверждавшего, что Кейтель отдал приказ расстреливать летчиков союзнических армий: «Я заверяю вас моей воинской честью, что это неправда», — и я был свидетелем того, как англичанин спокойно выслушал его, а потом предъявил ему приказ, считавшийся, видимо, уничтоженным: «Это ваша подпись, господин Кейтель?» — и Кейтель, белый как мел, молча опустился на скамью. А вскоре после этого я стоял среди развалин на остановке «Франкфуртер Хауптвахе» и ждал своего трамвая; рядом с собою заметил пожилую женщину с приветливым розовым лицом, которая то и дело утирала набегавшие слезы. Я спросил ее, что случилось. Она уставилась на меня. «Разве вы не слышали, что они и нашего рейхсмаршала Геринга приговорили к смерти?» Над многими из пятидесяти миллионов жертв этой войны не плакал никто, потому что те, кто заплакал бы о них, мертвы сами, но нашлись люди, которым удалось спасти свою жизнь лишь для того, чтобы оплакивать виновных.

Я вспоминаю, как спустя несколько лет после войны я пытался объяснить моим французским друзьям, в чем состоит мое глубокое отличие от них. Дело в том, говорил я им тогда, что испокон веку вы чувствовали себя спокойно и уверенно в своей стране, — что, разумеется, не означало, будто сама страна была прибежищем спокойствия и мира, напротив, общеизвестны сотрясавшие ее во все времена перевороты и перемены, — но ни один француз никогда не сомневался во Франции как средоточии своего существования. Точно так же относится к своей стране каждый англичанин, каждый русский, каждый испанец, живущий в малом универсуме, называемом Англия, Россия или Испания, причем все это совершенно не зависит от конкретного местожительства человека в данное время. С немцами дело обстоит совершенно иначе, по крайней мере с теми из них, кто задумывался о своей стране и своем отношении к ней. В самом этом отношении всегда была какая-то неопределенность, проблематичность, только речь идет, разумеется, не о границах, которые извечно оспаривались силами реакции, а о том, что каждый серьезный немец всегда видел свою страну в свете редчайшего противоречия между политической реальностью и морально-этическими потенциями или идеалами, — убедительным тому доказательством служит тот факт, что патриоты Германии всегда оказывались во внутренней или внешней эмиграции; достаточно почитать наших поэтов — причем не только поэтов Тридцатилетней войны, не только Зойме{97}, Шубарта{98}, Платена{99} или Бюхнера; посмотрите, как все более горькими глубоким становилось одиночество Гёте, вслушайтесь в стенания Клейста, Гёльдерлина и Гейне. Их родиной — как и множества тех, кто не были поэтами, — их родиной была, собственно говоря, не Германия, а «германский вопрос». Мои французские друзья снисходительно улыбались, и я понимал, что мои разговоры докучают им. Слишком часто и слишком подолгу приходилось всему человечеству возиться с нами, а на сей раз это едва не стоило ему жизни.

С годами я обретал новых друзей и знакомых, которые теперь, как правило, были моложе меня. Раньше близкие мне люди обычно бывали старше. Собственно говоря, я всегда был одним из самых молодых, а то и просто самый молодой. Я называл этих людей про себя моими, моей настоящей семьей. Многие из них давно покоятся на равнине под Берлином, где были похоронены убитые на Плетцензее, они спят на берегах Харамы и Эбро, они лежат на Сент-Круа-Валле-Франсэз. У многих нет могил; я проходил по их пеплу, развеянному по Освенциму. Во время войны я был в Орадуре незадолго до его уничтожения, после войны побывал в Дахау, в Лидице, в горах Словении, в Бухенвальде, в варшавском гетто. Я приходил на поле Пискаревского кладбища в Ленинграде и спускался в Ардеатинские пещеры{100}.

Мои друзья принимали участие в строительстве нового общества, я старался быть им полезен. Некоторые из них находились до войны или во время войны в противоположном лагере, некоторые были в молодости нацистами. Именно среди них я нашел тех, кто стал мне особенно близок. Один из них, писатель, написал рассказ о том, как он, будучи ребенком, слышал, будто евреи разъезжают по полям и деревням в желтом автомобиле, похищая и убивая христианских детей. Автор в рассказе вовсе не говорит, что он-де не верил слухам и помогал евреям, нет, в рассказе повествуется скорее о том, насколько ребенок верил всему, что твердилось вокруг, и даже о том, как он сам увидел желтый автомобиль.

В мирные годы я порою со стыдом вспоминал о том, с какой самоуверенной требовательностью я иногда относился к своим соотечественникам в первое время после войны. И все же я по праву требовал от них, чтобы они поняли правду, хотя эта правда и уничтожала едва ли не все, что раньше было дорого для них. Немногие оказались способны нести столь тяжкое бремя. Большинство отговаривалось общими фразами сожаления, они старались преуменьшить значение прошлого или просто отмалчивались. Я лишь со временем понял, что у большинства людей просто недостает сил на перемены. Я часто вспоминал слова молодого Маркса, которые звучат примерно так: народ, который действительно способен устыдиться, похож на льва, подобравшегося для прыжка. Одновременно я понял, что мои новые, мои молодые друзья самим своим существованием обязывают меня к тому, чтобы я и сам неукоснительно выполнял те требования, которые предъявляю к ним. Я тоже должен был многое понять и жить в соответствии с этим.

Я рад моим новым друзьям, я рад, что они живут рядом и что они стали моими друзьями. И все же нас разделяет едва приметная, но причиняющая боль черта. Стоит собеседнику сказать невзначай в разговоре «до войны» или «после войны», как я сразу чувствую, что некая неодолимая сила разъединяет нас, ибо это «до войны» явно представляется им более спокойным, хорошим и вообще нормальным временем, стало быть, на дворе еще лето 1939 года, я же в любой миг моего бодрствования и моих снов знаю, что для меня война началась 30 января 1933 года{101}, то есть в тот день, который для собеседника ничем не примечателен — или же ему надо сначала подумать, прежде чем он поймет значение этой даты. И одновременно я знаю, что по каким-то неизъяснимым причинам мне выпала особая привилегия, ибо я остался жив, а они, те, кто был лучше, мои погибшие друзья, давно ушли, они уходят все дальше в бесконечность, а я живу, и вокруг меня собираются молодые люди, я чувствую их близость и на какой-то миг ощущаю уже ставшую привычной, едва заметную боль.

1975

Перевод Б. Хлебникова.

Ответы журналу «Иностранная литература»

В о п р о с: Каково Ваше мнение о роли литературы в современном обществе?

О т в е т: Она достаточно велика, однако в некоторых странах ее переоценивают. Такая переоценка приводит всякий раз к ожиданию, что литература в известной мере сама по себе сможет вызвать поразительные перемены в обществе, поскольку она участвует в формировании общественного сознания, — и всякий раз, когда действительность не оправдывает их волшебных ожиданий, представители этого чистейшего идеализма приходят к заключению, что «настоящей» литературы еще нет и следует принять меры, чтобы ее «организовать». Когда задним числом оглядываешься на революционные эпохи, какое-либо произведение литературы действительно может показаться знаменем, которое вело за собой народ. В этом есть и своя правда. «Марсельеза», это прекрасное стихотворение и прекрасная песня, кажется, захватила, даже вызвала к жизни целую эпоху. В действительности же она была написана три года спустя после штурма Бастилии.

Один великий человек сказал, что великие идеи идут голубиными шагами. Великая литература приходит голубиными шагами. Она воздействует медленно, но долго.

Роль литературы в современном обществе будет возрастать в той степени, в какой удастся добиться всякого понимания, на что она действительно способна. Литературу нередко называют оружием. Порой она бывает и оружием (при условии, что ею умеют пользоваться как оружием). Прежде всего это средство гуманизации человека.

В о п р о с: Каким Вы видите будущее литературы в нашем меняющемся мире?

О т в е т: Этот вопрос связан с предыдущим. Ибо будущему литературы угрожает не только водородная бомба, но и неверный подход к возможностям новых технических изобретений, недооценка определенных вопросов морали, предположение, что технический прогресс сам по себе разрешит эти вопросы и т. п.

Будущее литературы и искусства отнюдь не кажется мне обеспеченным, так же как и будущее человечества. Значит, нужно бороться, чтобы его обеспечить.

В о п р о с: Как Вы понимаете задачу читателя и художника в наши дни?

О т в е т: Времена меняются. Писатели вместе с ними, в них… Но писательская задача остается всегда той же самой. Поль Элюар так сформулировал ее в одной стихотворной строке: «Я говорю о том, что я вижу, что я знаю, что является правдой».

1971

Традиция и новаторство

Уже сама тема нашего разговора напоминает в определенной степени о разделении современного мира: слишком долго на одной из сторон употребляли слово «традиция» в уничижительном смысле, в то время как на другой стороне понятие «новаторство» вызывало серьезные сомнения. И вот поэты и читатели стали свидетелями странного зрелища; те, кто претендовал на роль защитников вековой культуры, объявили вдруг, что всякая современная поэзия, связанная с какой-либо традицией, не имеет права именоваться искусством; в то же время созидатели самого нового общества впадали в сомнение, глядя на новаторское стихотворение.

К счастью, горизонт начинает проясняться. Волна «холодной войны» медленно идет на убыль. Настоящий диалог деятелей культуры приходит на смену тому, что французы называют беседой глухонемых. Будем надеяться, что это надолго. Люди все больше начинают понимать, что настоящие поэты не носят униформы готовых идей, которая позволяла бы некоторым, не утруждая себя, причислять их удобства ради к одному из двух великих планов, но что жестокие сражения нашей эпохи за более гуманное, за поэтичное общество бушуют в каждом стихотворении каждого из этих поэтов. Так, «Холмы» Аполлинера представляются нам еще и сегодня современным стихотворением, ключом к нашему беспокойному времени.

Дюла Ийеш высказался против «poète maudit»[39]^,{102}. Я понимаю, что побудило его к этому: слишком многие версификаторы и честолюбцы, которым нечего сказать людям, скрывают свое собственное равнодушие к обществу и свой страх за обозначением, которое они сами к себе прилагают, но которое по праву принадлежит совершенно другим. От Аполлинера, ставшего жертвой первой мировой войны, я перехожу прямо к великим поэтам этой гостеприимной страны: к Ади и Аттиле Йожефу, слишком ранняя смерть которых в межвоенное время ложится виной на милитаристское общество. Они, как и многие другие представители почти всех наций, были убиты обществом, не умеющим ценить поэзию. А эти поэты любили человека и служили ему. Шарлатаны, литературные ремесленники — это другое дело. Они не смеют оправдывать свои жалкие поделки ссылкой на жертвы поэтов, сражавшихся за поэзию и погибших в этой борьбе.

Новаторство, традицию нельзя ни отрицать, ни регламентировать или предписывать. Случается, что в определенные исторические моменты невозможно продолжать определенную традицию, даже если она очень ценна. Не всегда и новаторство является новаторством потому только, что оно громко кричит об этом. Поэзия должна говорить по-человечески; она произносит человеческие слова, пока обращается хотя бы к одному-единственному живому существу. Самая сложная поэзия также принадлежит к сфере человека, если она хочет быть понятой. Все другое, «poésie gratuite»[40] или как ее там называют, — это подделка под поэзию. И здесь не мешало бы вспомнить слова Маяковского, который находил смешным то обстоятельство, что никто не хвастает своим непониманием математики или французского языка, в то время как повсюду принято с торжествующим видом провозглашать, что ты не понимаешь того или иного стихотворения. Этим словам Маяковского уже, между прочим, тридцать пять лет.

Я считаю совершенно абсурдным вступать в войну с «измами». Это занятие для тех, кому литература служит чем-то вроде военной игры в ящике с песком, где они одерживают иллюзорные победы над вымышленным противником (а действительность выглядит совершенно иначе). Я думаю, что литературу скорее следовало бы рассматривать как читальный зал или лабораторию. Там не говорят много, там обогащают себя новыми знаниями, там ищут истину. Что же касается «измов», то критикам и историкам необходимы понятия, которыми они могли бы обозначать школы или периоды. Почти сто лет тому назад некоторые парижские критики хотели дискредитировать нескольких художников, которые были им не по нутру, — они назвали их презрительно «импрессионистами». Никто не помнит больше этого эпизода. Сегодня еще находятся кое-где люди, считающие немецких и скандинавских экспрессионистов, французских и испанских кубистов опасными для молодежи. Они совершенно не заметили, что протекло время и они говорят уже о классиках, что оптические и словесные открытия сюрреалистов уже давно вошли в повседневный обиход. Потому что настоящее новаторство, авангард без кавычек — это не антипод традиции, а живительная сила новой традиции.

Сегодня задача состоит в том, чтобы меньше говорить об «измах», отказаться от клише, ненужной полемики, ярлыков, которые наклеены вдоль и поперек на имена великих художников. Вместо этого следует читать произведения этих художников и склонять других к тому, чтобы они тоже читали.

Путь, по которому пойдет новая поэзия, трудно определить, но это будет, несомненно, путь правды, о которой Антонио Грамши сказал, что она революционна.

Новая поэзия будет, вероятно, задаваться вопросом о сущности человека, ее предметом будет не столько абстрактное человечество, сколько конкретный человек. Возможно, она будет похожа на поэзию английских метафизиков семнадцатого века{103}. Я думаю, что последние великие стихотворения Арагона, от «Поэтов» до «Одержимого Эльзой», — впечатляющие примеры этой тенденции.

1964

Перевод П. Рыхло.

Интервью журналу «Политикон»

В о п р о с: В первые годы по окончании войны во время Вашей работы на радио во Франкфурте Вы очень решительно выступали в защиту Франца Кафки, Т. С. Элиота и Карла Крауса. Не изменилось ли с тех пор Ваше отношение к этим авторам?

О т в е т: Мое отношение к столь большим писателям, как Кафка, или Краус, или Элиот «Бесплодной земли» и «Бёрнта Нортона», не изменилось. Произведения Кафки за последние годы изданы во многих социалистических странах.

Если же говорить о периоде моей деятельности во Франкфурте, то вы не должны забывать, что тогда я решительно выступал не только в защиту Кафки, Элиота и Крауса, но и Анны Зегерс, Шолохова и Арагона. Прежде чем оставить свою работу во Франкфурте, я выступил по радио с последней передачей — о крупном революционном поэте Эрихе Вайнерте. Я за то, чтобы современной мировой культуре была предоставлена бессрочная виза во все страны.

В о п р о с: В дискуссиях о Франце Кафке в центре внимания стоит понятие «декадентство». Если противники Кафки используют его как главный аргумент в обвинении писателя, то сторонники Кафки требуют покончить с суммарным толкованием этого понятия. Считаете ли Вы, что, даже если высказываемые писателем идеи являются «односторонними, субъективными, мистифицированными и не содержащими положительной перспективы», он все же может создать незаурядное художественное произведение? В каком отношении, на Ваш взгляд, находится Кафка к декадентству?

О т в е т: У меня дома стоит энциклопедия, изданная в Лейпциге в 1962 г. Там в статье «Декадентская литература» перечислены следующие исторически-конкретные ее признаки: отказ от изображения реальной действительности, отрицание воспитательного значения литературы, предпочтительный интерес к отталкивающе-болезненному, варварски-грубому, погружение в крайний психологизм, утверждение одиночества как сознательно избираемой писателем позиции. Если задаться вопросом, насколько пригоден этот термин для употребления, то в свете перечисленных его признаков придется признать, что толк от него невелик. Я не знаю ни одного писателя, который отказывался бы от изображения реальной действительности; Лев Толстой отрицал воспитательные функции художественной литературы; Шекспир (и другие писатели такого же масштаба) предпочитал варварски-грубые сюжеты; Достоевский, а столетием раньше него Карл Филипп Мориц{104} и двумя столетиями раньше мадам де Лафайет{105} впадали, если угодно, в крайний психологизм; жалоба на одиночество поэта звучит во всей мировой литературе: к какой другой категории, если не к этой, отнести гётевского «Арфиста» или «Ночную песнь»… Более пригодным представляется такое определение декадентства, когда в качестве определяющей черты называется апология варварства. Я отношу к декадентам Юнгера{106} и Готфрида Бенна{107} (хотя Бенн, на мой взгляд, создал и ряд значительных стихотворений). В односторонности художественного произведения может проявиться его величие.

Я считаю насущной необходимостью замену абстрактных понятий непредвзятым, критическим, серьезным исследованием художественных произведений и личности самого художника. Точно так же, как некоторые мои друзья произвольно au sens péjoratif[41] употребляют термин «декадентство», некоторые ваши друзья используют термин «социалистический реализм», не имея о нем настоящего понятия. Я сторонник более деловых дискуссий и определений.

Вы спрашивали, причисляю ли я Кафку к декадентству. Из вышесказанного вам должно стать ясно, что я не считаю Кафку декадентом.

В о п р о с: В своей статье о Мицкевиче{108} Вы сказали: «В период крайнего обострения общественной борьбы у поэзии нет иного выбора, кроме как либо проституировать, служа силам, обреченным на умирание, либо же, приняв сторону прогресса, ограничить свою собственную сферу». Не утверждается ли здесь тем самым противоречие между искусством и гражданственностью?

О т в е т: Ни один художник, ни одно художественное произведение не могут стоять вне общественной борьбы, поскольку ничто человеческое им не чуждо. Эта борьба может невиданным образом окрылить искусство, но она же может — в экстремальных обстоятельствах — и тормозить его развитие. А искусству доступно все, кроме одного — оно не может выйти из общественной борьбы. Что бы оно ни выражало, оно всегда принимает чью-либо сторону. Оно не безучастно и тогда, когда, находясь в центре схватки, мечтает о времени, которое наступит после битв, о мировой гармонии, которая и явится его собственною сферой. Не в литературе, а в музыке, у Моцарта, наиболее отчетливо предвосхищено общество будущего и его искусство.

Величие и трагедия искусства в том, что оно одновременно есть и настоящее и будущее, и действительность и возможность.

В о п р о с: Ваше молчание и Вашу замкнутость в последние годы Марсель Райх-Раницки{109} (в книге «Немецкая литература Востока и Запада») попытался описать Вашими же словами из «Двенадцати баллад о больших городах»{110} и тем самым, очевидно, косвенно объяснить Вашу позицию:

О т в е т: Я не знаком с книгой Раницки, и, говоря откровенно, она меня не слишком интересует. Раницки с давних пор известен мне как догматик. Что же касается последних лет, то теперь он отстаивает догму о несовместимости коммунизма и искусства. В приведенном вами примере он пытается подтвердить существующее якобы положение вещей в 1963 или 1964 годах цитатой из стихотворения, написанного в 1940 году. Как и все догматики, он научился жонглировать цитатами.

1964

Перевод О. Кокорина.

«Полночные воспоминания»

Художник Жан Брюлер завоевал себе в довоенном Париже некоторое имя, хотя к знаменитостям отнюдь не принадлежал. Ему было тогда за тридцать, начинал он как инженер-электрик, но затем стал графиком и книжным иллюстратором. Несколькими годами позже, в очень мрачное время, вышла в оккупированной Франции нелегально написанная и нелегально напечатанная новелла, притом настоящий литературный шедевр; она была озаглавлена «Молчание моря», и автором ее был обозначен некий Веркор. Новелла эта, вскоре переведенная на все важнейшие языки, сыграла огромную роль в период оккупации и в послевоенные годы. Имя ее автора, несомненно, было псевдонимом — так назывался горный массив, известный всякому, кто когда-либо бывал в Гренобле; к тому же года через два после появления новеллы этот массив прославился своим отрядом маки, одним из самых сильных и отважных, какими только располагала Франция; летом 1944 года против него были брошены чудовищно превосходящие его силы, и он был уничтожен, причем погибли не только бойцы, но полностью были истреблены также и жители деревень, расположенных на его территории, от дряхлого старика до грудного младенца. Следует упомянуть, что в этом истреблении участвовали не какие-либо отряды СС, но так называемые обычные подразделения немецкого вермахта; ведь подобные мелочи сегодня так легко забываются. Но вернемся к сочинителю Веркору. Сколь загадочно ни звучал псевдоним на титульном листе, не менее таинственно было и обозначенное внизу издательство — оно называлось «Éditions de Minuit», «Полночное издательство». О том, что это было за издательство (кстати, продолжающее свое существование и поныне, хотя и в других руках), рассказывается в новой книге писателя Веркора, подлинное имя которого, собственно, Жан Брюлер; по-немецки название этой книги звучит как «Битва молчания», или «Безмолвная битва», и имеет также подзаголовок: «Полночные воспоминания».

Здесь впервые с такой обстоятельностью вскрываются интеллектуальные аспекты периода, который все еще мало известен; французское Сопротивление в бо́льшей мере, чем любое другое, обладало таким интеллектуальным, и прежде всего литературным, аспектом. Книга воспоминаний Веркора — при этом речь, конечно же, идет не о романе, как ошибочно утверждает один из наших еженедельников, а о мемуарах, что явствует уже из подзаголовка, — вовсе не является историей движения Сопротивления, это даже и не история литературы Сопротивления; она описывает личные переживания Веркора в те годы и его эволюцию: человек приходит к сопротивлению в той форме, которая ему наиболее свойственна и доступна. Никакой другой эволюции здесь, собственно, не изображено. Веркор не превращался постепенно из художника в писателя. Он и по сей день является графиком, к тому же изобретателем в области репродуцирования: лет пятнадцать назад он разработал новый репродукционный процесс, названный им «каллихромия», — как меня уверяли, этот метод не знает себе равных. Писателем Веркор сделался в один присест, написав маленький шедевр в несколько десятков страниц, — позже он выпустил ряд отличных новелл и романов, но его имя навсегда осталось связанным с его первой новеллой, которая с таким поразительным чутьем запечатлела, в сфере провинциальной и частной жизни, драматизм исторических событий, в классически-сдержанной форме изобразила конфликты, иллюзии, страсти. Содержание новеллы хорошо известно: рассказчик, живущий уединенно вместе со своей племянницей, вынужден принять в дом нежелательного постояльца, немецкого офицера; тот оказывается страстным почитателем Франции и ее культуры. Офицер образован, скромен, хорошо воспитан. Любимая его тема — дружба Германии и Франции. На его пространные вечерние экскурсы в ту или иную область два других обитателя дома ответствуют вежливым, но непроницаемым молчанием. Это молчание длится и тогда, когда в восторженных речах офицера начинает звучать новое глубокое чувство — чувство любви к молодой француженке (к которому в душе она, возможно, даже и не остается равнодушной); молчание продолжается даже и тогда, когда офицер в отчаянии признает, что стал жертвой официальной пропаганды и сам это понимает. И вывод, который он делает из своего признания, — его прошение о переводе на Восточный фронт, удовлетворяемое командованием, своего рода замаскированное самоубийство, — этот вывод тоже не прерывает молчания. Бывает, что литературное произведение оказывается средоточием самой животрепещущей проблемы современности — так случилось и на этот раз. Я прочел новеллу Веркора еще в те годы, во Франции, и я вспоминаю то необыкновенное воздействие, которое она оказала не только на меня, но и на всех моих друзей и знакомых, сумевших ее прочесть.

Были тогда люди, которые предпочли бы, чтобы на месте симпатичного и несчастного офицера был изображен злодей, злодеи встречались гораздо чаще, они были, что называется, «типичны». Не каждый сразу осознал, что автор как раз и стремился говорить именно о таких людях, симпатичных и несчастных, и об их ответственности, о том, что борьба, которую немецкий фашизм вел против самих основ человечности, была бы невозможна без этих доверчивых простаков, убежденных в благородных целях своего командования, без попутчиков, которых мы могли наблюдать на каждом шагу в сотнях тысяч экземпляров. И поистине поразительна в новелле роль неумолимого молчания — этого оружия, более действенного, чем любой красноречивый протест, и сопоставимого по своей силе с настоящим конкретным оружием.

В книге Веркора «Битва молчания» сообщаются многие реальные обстоятельства, которые вошли составными элементами в его знаменитую новеллу. Он, сам офицер, переживший в 1940 году измену верхов и поражение Франции, столкнулся в собственном доме в маленьком городке с одним из таких утонченных немецких офицеров, которые, хотя и пришли во Францию в качестве оккупантов, знали и ценили ее культуру; он рассказывает, как обстоятельства вынудили его не отвечать на приветствия этого немца, даже вопреки собственной воле, хотя тот проявлял по отношению к нему величайшую вежливость. Веркор сообщает далее, как одному его другу, понимавшему по-немецки, случайно довелось подслушать разговор двух немцев, и вот что он рассказал: один немец был озабочен тем, что с исконным врагом — французом обращаются излишне мягко (в отличие, скажем, от поляков), на что другой возразил: «Пусть французы пока носятся со своими иллюзиями! Прежде чем мы их уничтожим, требуется пообрезать им коготки. Разве вы не понимаете, что так-то мы их легче обведем вокруг пальца?» Этот эпизод также вошел впоследствии в новеллу «Молчание моря». И наконец, существовала вполне реальная литературная фигура, имевшая отношение к «Молчанию моря», — имя этого человека Эрнст Юнгер. Я очень хорошо помню, как произведения Юнгера, одно за другим, переводились тогда на французский язык и заполняли витрины книжных магазинов. Веркор вспоминает:

Веркор осуществлял свое литературное Сопротивление осторожно и дисциплинированно. Не принадлежа ни к какой партии или другой организации, он строжайшим образом соблюдал все правила подпольной борьбы. Только те немногие, коим это было необходимо, знали, что он является руководителем «Полночного издательства», в котором, несмотря на примитивное оборудование и крайне опасные условия работы, до победы над гитлеровскими фашистами вышло на редкость много значительных произведений. Пожилой человек, владелец крохотной типографии, расположенной напротив большого немецкого военного госпиталя, набирал и печатал рукопись в девяносто шесть страниц — на хорошей бумаге, благородными литерами — в течение трех месяцев: именно такого срока требовало соблюдение всех предосторожностей. Отпечатанные листы перевозились на велосипеде через весь Париж, и две сотрудницы Веркора их брошюровали. Даже тот, кто печатал, постоянно рискуя своей жизнью, не знал имени ни Жана Брюлера, ни Веркора. Ему был известен лишь посредник. Поль Элюар, с которым Веркор долгое время сотрудничал, узнал его имя только после Освобождения. Иначе было с Арагоном, который хотя и не знал его как Веркора, но знал Жана Брюлера — уже при первой встрече в условиях подполья Арагон благодаря своей поразительной памяти (они встречались однажды несколько лет тому назад) назвал графика его настоящим именем.

Кто был этот Веркор, автор «Молчания моря», знал тогда лишь один ближайший его сподвижник, Пьер де Лескюр; кроме него, ни одна живая душа, даже жена и члены семьи Веркора. Писательская слава, пришедшая к нему уже в годы подполья, тот факт, что его новелла сразу же была переведена на несколько языков и люди утверждали, нередко в его присутствии, что за этим nom de guerre[43] скрывается известный писатель, — все это ни разу не заставило его заколебаться и, хотя бы однажды, отказаться от своей поразительной дисциплинированности. Тщеславие, или хотя бы понятное чувство удовлетворения тем, что тебя признали, не могло на него повлиять и не изменило его поведения. Когда однажды приятельница в лицо сказала ему, что он и есть Веркор, она-де обнаружила в книге орфографическую ошибку, которая характерна лишь для него, он постарался ловко рассеять ее подозрения, признав с сокрушенной миной, что ошибка и в самом деле исходит от него, — он изменил написание автора перед отдачей в печать, потому что считал свою версию единственно правильной.

В манифесте «Полночного издательства», который печатался в каждой выходящей в нем книге, говорилось:

1969

Перевод Е. Маркович.

В последний час{111}

«В последний час» — так называется (по заголовку одной из статей Оскара Кокошки) небольшая книга, вышедшая недавно в дрезденском издательстве «Ферлаг дер кунст». Это второй том издаваемой Дитером Шмидтом антологии статей и писем немецких художников XX века, охватывающий период 1933—1945 годов. Насколько мне известно, впервые перед читателями ГДР здесь раскрывается в документах одна из самых горьких, самых постыдных и самых героических страниц истории немецкого искусства. До сих пор этот период был известен у нас лишь в самых общих чертах. Ибо как бы последовательно мы ни старались разъяснить современникам суть фашизма во всех областях жизни, здесь, в области изобразительного искусства, многое для широких кругов оставалось неизвестным; а кое-что, уже известное, было снова забыто.

30 января 1933 года. Гитлер пришел к власти. Среди первых деятелей искусства, на которых он ополчился, был ряд членов тогдашней Прусской академии искусств. Три дня на рекламных тумбах Берлина висел плакат, призывавший к объединению усилий СДПГ и КПГ в борьбе против фашизма; среди подписавших этот призыв были Генрих Манн и Кете Кольвиц. Их принудили выйти из Академии. Но для вышвырнутых за порог явно хотели оставить лазейку, ибо в одном из писем, адресованных Кете Кольвиц, говорится, что она не должна разочаровывать рабочих, которые в нее верят. И вот слово берет сама Кете Кольвиц:

Это только начало. Составляется целый список выдающихся немецких художников, скульпторов и архитекторов — будь то евреи или политически неблагонадежные элементы, будь то художники, чье творчество противоречит фашистским предписаниям, то есть, другими словами, является искусством. Тогдашний президент Академии, композитор Макс фон Шиллинг{112}, соглашается — не без робко выраженных признаков нечистой совести — на роль подручного нацистов; но взятые им при вышибании высокоодаренных художников темпы кое-кого уже не удовлетворяют. Так появляется на свет переписка двух нацистских академиков, чьих имен нынче никто не помнит, — письма, в которых, к примеру, говорится следующее:

Такие вещи нужно цитировать, чтобы люди отчетливо представляли себе всю гнусность той эпохи.

К 1938 году из Академии один за другим были вышвырнуты художники Макс Либерманн, Отто Дикс, Карл Шмидт-Ротлуф, Эрнст Людвиг Кирхнер, Э. Р. Вайс, Макс Пехштейн, Карл Хофер, Оскар Кокошка, скульпторы Рене Зинтенис, Эрнст Барлах, Людвиг Гис, Рудольф Беллинг, архитекторы Мартин Вагнер, Альфред Бреслауэр, Эрих Мендельсон, Бруно Таут, Мис ван дер Роэ, Бруно Пауль. Это сопровождалось клеветой и оскорблениями, на которые они не могли публично ответить; это означало прежде всего лишение возможности работать и выставляться. Надо сказать, с членами Академии управляться было несколько труднее, чем с остальными; от них предпочитали по возможности добиваться добровольного ухода. Многие отвечали на это отважным презрением. Художник Кристиан Рольфс писал:

Эрнст Людвиг Кирхнер, один из участников группы «Мост», художник европейского ранга, чьим уделом при жизни было прозябание и чьи картины сейчас пользуются все бо́льшим спросом, написал в одном из писем 1938 года, незадолго до самоубийства:

С другой стороны, были и ужасные, отвратительные, трагикомические случаи — например, судьба крупного немецкого художника Эмиля Нольде, который уже в 1920 году вступил в нацистскую партию, был исключен из Академии, написал донос на своего коллегу Макса Пехштейна как на еврея, обратился с посланием к Геббельсу, в котором расписывал свои заслуги перед фашизмом, и все же как художник отказался подчиниться антихудожественным требованиям нацистов, даже когда в 1941 году ему запретили рисовать.

Гораздо более часты свидетельства личного мужества, личной порядочности. Художник Оскар Шлеммер, многолетний преподаватель «Баухауза», одним из первых выразил протест Геббельсу и главарю эсэсовцев графу Баудиссину против политики «третьего рейха» в области искусства. Баудиссину перед войной пришла в голову гениальная идея прибыльно продавать за границу те произведения «вырожденческого» и «декадентского» искусства, которые не успели отправить на костер. Пауль Клее, создатель ажурных, меланхолически-лукавых творений, которого какой-то нацист назвал евреем, писал своей жене:

И были другие, те, что остались дома и продолжали работать, противопоставляя варварству толику искусства, свое творчество, защищали само достоинство искусства, — как вдова скульптора Вильгельма Лембрука, которая на протяжении нескольких лет вела одинокую упорную борьбу за спасение произведений своего мужа от гибели; как Отто Панкок, о чьем цикле «Страсти», исполненном духа борьбы, эсэсовская газета «Дас шварце корс» угрожающе написала, что господина Панкока еще заставят научиться играть на флейте; как скульптор Иоахим Карш, покончивший с собой в конце войны. Карш писал в 1939 году близкому другу:

И наконец, сколько было тех, кто не только свое искусство, но и себя самих приносили в жертву, — художники и графики Курт и Элизабет Шумахеры, Фриц Шульце, Филипп Цельнер, Франц Моньяу, Альфред Франк — всё провозвестники нового общества, погибшие на плахе или сгноенные в лагерях. Последняя участь постигла, например, скульптора Отто Фрейндлиха, одна из работ которого удостоилась чести быть помещенной на обложке каталога устроенной нацистами выставки «Выродившееся искусство», — той выставки, которая призвана была высмеять больших художников и которая стала одной из самых могучих манифестаций современного немецкого искусства. Много имен перечислено здесь, и это лишь некоторые из еще большего числа.

В умном и обстоятельном предисловии составитель антологии Дитер Шмидт рассказывает о предпосылках и развертывании этой неслыханной трагедии. Наряду с потоками крови, настоящей, живой красной крови, пролитой по вине немцев скачала в самой Германии, а потом и в других странах, нельзя забывать о том, что французский поэт Арагон однажды назвал «sang spirituel», — о духовной крови, крови духа, которую, быть может, восполнить еще трудней. Но в рассуждениях Дитера Шмидта обнаруживается порой и непоследовательность. Он прав, когда дифференцированно рассматривает различные течения, в сумме своей составляющие современное немецкое искусство, когда связывает войну нацистов против искусства с их гонениями на рабочее движение и на все прогрессивные силы Германии. Иное дело, когда речь у него заходит о позиции некоторых художников, не связанных непосредственно с пролетарским движением. Ибо есть известная непоследовательность в том, что Дитер Шмидт, с глубоким пониманием описывая внутреннее состояние этих художников в условиях фашистской диктатуры, их изоляцию, их отчаянную борьбу за самосохранение и самоуважение, в то же время, используя афоризм «Где я упорствую — я раб», с оттенком пренебрежения противопоставляет их упорство в отстаивании своих художественных принципов сознательной боевой позиции первых. Я думаю, это неверно. При ближайшем рассмотрении всегда обнаруживается, что индивидуальная борьба художника против разрушителей его искусства является частью общей борьбы за освобождение человека. Безусловно, понимание этой взаимосвязи придает борьбе художника новое качество; но это понимание зависит не только от разума художника или его доброй воли, но и в значительной степени от зрелости общего движения.

Эти частные критические соображения несущественны в целом для книги, достойной самой высокой похвалы. И она, и ее издатель Дитер Шмидт выступают перед читателем очень скромно, но на самом деле эта маленькая книга — памятник, над которым незримо витают слова, начертанные на многих наших памятниках: «Мертвым — вечная память, живым — урок».

1965

Перевод А. Карельского.

Вернер Краус — «НПО»

Искушенный немецкий читатель, конечно, успел познакомиться с понятием «литература Сопротивления». Эта литература приобрела свой особенный блеск и свою особенную твердость в огне войны и в тисках угнетения. В силу самой своей природы литература Сопротивления должна была стать выразителем чаяний и мыслей только одной из двух противоборствующих сторон, ибо сопротивление одной стороны обусловливается атаками другой, а призыв к защите свободы и человеческого достоинства направлен против тех, кто хотел бы вытравить из людей все истинно человеческое. Разумеется, в конечном счете все достойное наименования литературы — у всех народов и во все времена — порождалось тем же гуманистическим духом; но в эпоху фашизма это мировосприятие выступило в новом для нас свете, демонстрируя одновременно и свою беззащитность, и свою безграничную стойкость. И оно же выразило твердое намерение не отдавать борьбу с повседневной скверной на откуп одной лишь политической агитации, но активно бороться с этой скверной средствами поэзии, именно метафорой, аллегорией, символом, рождающимся на поэтической основе воображения и фантазии.

В некоторых оккупированных странах — таких, как Франция, Югославия, Италия, где демократическая литература имеет давние и прочные традиции, — литература Сопротивления оказала на всю литературную жизнь нации действие, подобное переливанию крови: наполнившись свежей кровью, тело, пульс которого хотя еще и оставался равномерным, но едва-едва прослушивался, внезапно обрело невиданную доселе бодрость и силу. Обновляющее значение литературы Сопротивления теперь уже неоспоримо, и если иные снобствующие любители острых ощущений сделали ее предметом своих застольных бесед, это никоим образом не может поколебать очевидной истины.

В конце войны и с установлением мира многие задавались вопросом: а обнаружится ли в Германии что-либо подобное литературе Сопротивления. Однако с самого начала было ясно, что к Германии придется подходить с несколько иной меркой. Уже сама постановка вопроса свидетельствовала о том, что литературы Сопротивления французского или итальянского образца здесь не существовало. В годы немецкой оккупации французы сумели легальным и нелегальным путем распространить среди населения великое множество антифашистских романов, повестей и стихотворений. В Германии положение было иным: можно было — во всяком случае, хотелось — надеяться, что хотя бы после войны на свет будут извлечены до поры до времени державшиеся под спудом рукописи, которые страстным обновленным языком поведают о пережитом.

Но и эти надежды не оправдались. То, что до сих пор появлялось в нашей печати под маркой «литературы Сопротивления», было либо столь незначительно, что вообще не заслуживало названия литературного произведения, либо до неприличия сильно отдавало конъюнктурщиной и подделкой.

Поэтому возможность представить книгу, литературные и политические достоинства которой дают нам полное право считать ее первым и, надеемся, не последним вкладом в littérature de la résistance[44], является для нашей серии «Новые книги» настоящим событием. Профессор романских языков и литератур Марбургского университета Вернер Краус известен как один из крупнейших знатоков испанской культуры и как создатель «Поворота». Книга со столь странным названием — «НПО, или Страсти галиконской души», — выпущенная издательством Витторио Клостермана, свидетельствует о незаурядном и исключительно своеобразном писательском таланте Крауса.

Сочинение объемом в 370 страниц родилось не за письменным столом. Автор, приговоренный национал-социалистами к смертной казни, писал его в наручниках, когда сидел в застенках Плетцензее и тюрьмах вермахта, на волю же эти украдкой и второпях писавшиеся листки сумел вынести его товарищ по камере.

Иные читатели, быть может, вообразят, что за таинственной аббревиатурой, стоящей на титульном листе, скрывается одна из тех научных фантазий, что некогда были и, вероятно, еще долгое время будут столь популярны. Таких читателей ждет разочарование, ибо это вовсе не научно-фантастический роман в стиле Жюля Верна или Ганса Доминика{113}, а… Впрочем, мы и сами затрудняемся дать точное определение жанра этой книги. «НПО» — не роман, не поэма, не репортаж. Что же такое «НПО»?

Послушаем сначала автора. По его словам, в данном случае мы имеем дело с «попыткой осужденного внести свой вклад в постижение феномена Германии». А дальше Вернер Краус говорит:

В этом последнем предложении запечатлено одно из самых исконных и самых рискованных откровений писательского труда: непредсказуемое, едва ли не колдовское разрастание образов и форм, вышедших из-под пера почти непроизвольно.

А потому и загадочное сокращение «НПО» — образец тех бесчисленных и бессмысленных аббревиатур, к которым питало такое пристрастие фашистское государство, украшавшее ими все запертые двери своего здания, — всего лишь стимул для изображения рокового механизма и воссоздания порождаемой этим механизмом атмосферы. Имеется в виду номер почтового отделения — то безобидное административное нововведение, попечению которого мы, побуждаемые эпизодическими напоминаниями властей, так ревностно вверяемся и поныне. Не обмолвились ли мы, сказав «и поныне»? Отнюдь нет, ибо речь идет о Германии, точнее, о Великой Германии, которая в книге Вернера Крауса именуется «Великой Галиконией».

Так это, значит, пародия? Или, быть может, даже шутка, карикатура? Нет, не совсем так. Эта странно бесформенная, стоящая вне рамок какого-либо жанрового канона книга, написанная человеком, приговоренным к смертной казни, — не что иное, как сатира, и именно та «черная» сатира, которая — подчас поражая, а то и устрашая — появляется на литературной арене во времена великого отчаяния и сверхобостренной восприимчивости и классический образец которой дал нам некогда Джонатан Свифт.

По шизофреническим просторам этой книги в качестве главного героя блуждает изобретатель номера почтового отделения, Верховный почтмейстер Великой Галиконии кавалер фон Шнипфмайер — поистине жалкий рыцарь печального образа, обреченный на полное бессилие либо перед вездесущими ищейками Верховного полицмейстера, либо перед заговорщиками против государственного аппарата, неспособный избегать те ловушки, что им давным-давно распознаны, играющий, в общем-то, предельно симпатичную роль наивного чудака. Мы наблюдаем героя во все решающие моменты его жизни: с детства, когда им безраздельно владела страсть к филателии, и до катастрофы, когда от него отворачиваются друзья, когда у него похищают жену, а самого бросают за решетку, где он томится в ожидании казни, пока на воле его близкие недоумевают, куда он вдруг исчез. Но, собственно говоря, действия как такового в книге нет. Немногочисленные эпизоды бегло очерченной жизни Шнипфмайера позволяют нам глубоко прочувствовать атмосферу всей окружающей его жизни; по своей функциональной значимости они подобны раствору для проявления фотонегатива.

Что ж, и вправду: если для ученого главное — запечатлеть число и обстоятельства, при которых он его наблюдает, то для поэта главное — уловить и передать сущность; вот почему мы с полным основанием можем говорить о поэтичности «НПО» в лучшем, первородном смысле этого слова — несмотря на то что вынуждены отказаться от включения этой книги в какой бы то ни было строго ограниченный жанровый разряд. Сущность сатанинского времени находит здесь свое конкретное выражение — это время, которое упорно движется вперед к войне и террору. И хотя оно, казалось бы, от веку не меняло своего течения, в его потоке таится все-таки капля надежды на будущее, ибо в подполье все еще скрываются заговорщики-освободители, с которыми злополучный Шнипфмайер утратил связь. Под пером Вернера Крауса война и террор становятся безликой властвующей гидрой, питающейся собственной плотью: независимая от человека, она не только подчиняет его своей грубой силе, нет, она заставляет человека проникнуться к ней чувством уважения и признания, принуждает его обрести душевное спокойствие в рамках новой, ею учрежденной морали. Мало того что, как пишет автор, «над некоторыми руинами установлены были от руки намалеванные плакаты-указатели вроде: замок Веттерхарт («Погодоустойчивости»), вилла Ванфрид («Бредомира»), пансионат Шуттхальде («Хламоотвала»)», но даже — прибегнем для обозначения пыток к авторской манере выражения — «усмирение плоти, наказание оной или же специально для нее предназначенные умеренные увечья никогда не производились перед широким кругом публики. В этом наглядно проявлялось непоколебимое стремление законодателя наперекор тому, что зло вынуждает его к проведению столь жесткой линии, во что бы то ни стало поддерживать традиционные заветы гуманности как долговременную директиву устанавливаемого жизненного порядка».

Прочитав абзац, подобный только что процитированному, читатель невольно переживает приступ какого-то веселящего ужаса. Да и может ли быть иной его реакция, когда — если уж позволить себе привести еще один зловещий пример такого рода — его взору предстает зрелище качающихся на триумфальных арках режима трупов повешенных врагов государства, перед которыми «собираются кучки пытливо глазеющих детей, чтобы получить первый наглядный урок анатомии от своих вооруженных шпицрутенами наставников»?

Общий стиль книги максимально апокрифичен, опыты эти нацарапывались на клочках бумаги в муках и сарказме предсмертия, они отмечены следами то затравленной спешки, то гротескного педантизма. А когда Краус говорит об индивидуально-психологических предпосылках изображенной им ситуации, стиль этот становится афористически четким и жестким. Столь часто подвергаемая и прославлению, и хуле чувствительность немецкой души превращается у него в свою противоположность. Он говорит:

Книга, как мы уже отмечали, необычная, второй такой не сыскать. Весьма желательно, чтобы она стала доступной зарубежному читателю. Здесь читать ее будут лишь единицы…

1947

Перевод А. Репко.

Эльза Ласкер-Шюлер

Отрадно, что почти одновременно в ГДР вышли два томика избранных произведений Эльзы Ласкер-Шюлер: один, содержащий в равной степени стихи и прозу, выпущен издательством «Кипенхойер» в Веймаре с интересным и сочувственным послесловием Фридриха Минквица; в другой, подготовленный издательством «Ауфбау», вошли стихи из всех поэтических сборников, появившихся с 1902 по 1943 год. Заголовком к этой книге стало название одного из лучших стихотворений поэтессы — «Тихим голосом». Такой заголовок, бесспорно, отвечает главному тону поэзии Ласкер-Шюлер: тихими были ее восторги, ее наполненная сказками бесприютность, ее тоска по дому, выраставшая из тщетной жажды любви. Прочитав одно только название, мы уже сталкиваемся со всей судьбой поэтессы и ее творчества. Герварт Вальден, издатель игравшего тогда важную роль журнала «Штурм»{114}, вынужден был в 1911 году подать в суд на гамбургскую газету, перепечатавшую стихотворение «Тихим голосом» без разрешения и с издевательским комментарием. Приговор гамбургского суда, постановившего, кстати, возместить поэтессе понесенный урон в размере десяти марок, вряд ли способен изменить мнение потомков об интеллекте немецких судей:

Как известно, нормально чувствующий читатель этим не ограничился. Два года спустя слово взял некий Генрих Биндер:

Когда заходит речь о здоровом народе, недалеко обычно и до войны, которая не замедлила разразиться. Но все-таки должно было пройти еще почти двадцать лет, прежде чем этот нормально чувствующий читатель захватил в Германии власть. Следствием этого события явилось постановление Баварской политической полиции, где говорится:

Подлежат изъятию: «Эльза Ласкер-Шюлер — все произведения». Три года спустя, в 1936 году, это было следующим образом откомментировано в «Разъяснительном письме» НСГРП:

Когда печатались эти слова, нормально чувствующий читатель уже давно перешел к делу: через несколько дней после прихода Гитлера к власти Эльза Ласкер-Шюлер была избита дубинками на улице, спасаясь от преследователей, она едва живая добралась до вокзала и, в чем была, покинула Германию. Через несколько дней в Цюрихе полиция арестовала старую женщину, ночевавшую на скамейке в парке. Находясь в состоянии душевного расстройства и панического страха, она не пожелала назвать свое имя. В конце концов выяснилось, что это была самая выдающаяся после Дросте{115} поэтесса Германии:

Трудно объяснить нормально чувствующему читателю, что это не бегство от реальности, а ее точное определение и что поэтический мир тут выстроен из элементов нашего мира.

О символически преображенной реальности говорил один из ее критиков. Эту реальность легко обнаружить — как до преображения так и после него: это мир детства, городок Эльберфельд, в котором Эльза Ласкер-Шюлер родилась в 1869 году, ее деды и прадеды, ее родители, школьные товарищи, а потом окружавшие ее собратья по кисти и перу, которых она одарила множеством стихов и наградила праздничными именами. Именно это — детство, семья, родительский дом, сад — всегда, до конца, оставалось ядром, сокровенной темой ее поэзии, крохотным раем, прибежищем среди холода мира. И все это тотчас начинало светиться волшебными красками: неотвратимый, поднимавшийся из неведомых глубин памяти Восток пронизывал и украшал эти стихи. Вуппер и Иордан мешали в них свои воды, а себя саму Эльза Ласкер-Шюлер называла принцем из Фив.

Если взглянуть на ее фотографию в молодости, то на нас смотрит красивая женщина в фантастическом одеянии. Она действительно похожа на принца — наполовину из «Тысячи и одной ночи», наполовину из немецких народных сказок. Попавшись на глаза обывателю в таком одеянии, ты навсегда утратишь его доверие: такое не вписывается в действительность.

Ласкер-Шюлер начинала как художница. В 1902 году вышел первый сборник ее стихов; она продолжала работать и как график, иллюстрируя свои книги. Но обеспеченное существование ей никогда не давалось. Она была и осталась бедной, часто впадала в крайнюю нужду, жила, постоянно кочуя, в дешевых гостиницах. В 1913 году в газете появилось первое воззвание поддержать поэтессу; под ним стояли громкие имена — Сельма Лагерлёф, Рихард Демель, Карл Краус, Арнольд Шенберг{116}.

Пятнадцать лет спустя, во времена Веймарской республики, Арнольд Цвейг пояснял:

Это и стало ее неотвратимой судьбой. Создавая не только свою поэзию, но и — по законам ее — свою жизнь, она сама существовала в символически преображенной ею реальности, принимавшейся некоторыми за парение в облаках. Ласкер-Шюлер знала мир, в котором принуждена была жить, знала она и своих братьев по духу и союзников.

А потом шла странная, полная глубокого смысла фраза:

У нее не стало родины еще до того, как ее принудили бежать из Германии. Несколько лет она прожила в Швейцарии — в нужде не большей и не меньшей, чем для нее обычная. Потом уехала в Палестину, в Иерусалим, город ее мечтаний, но это не был Иерусалим ее стихов. Здесь, в совершенно чуждом ей мире, появилась последняя книга ее стихов, «Мой голубой рояль», где в заглавном стихотворении были такие строки:

Она скончалась за несколько месяцев до исхода войны, семидесяти пяти лет отроду. До конца жизни писала она стихи, посвященные матери, родителям, своему единственному сыну, умершему молодым. Голос ее был по-прежнему тихим: никогда ее поэзия не знала крика, теперь же она скорее шептала: «Святую растоптали вы любовь. / Подобье божие! — / Убили равнодушно».

За двадцать лет перед этим она написала в одной статье:

Она похоронена у Елеонской горы.

1969

Перевод Н. Павловой.

Писатели о Гёльдерлине

Может быть, уже в предвидении юбилея{119}, который предстоит в будущем году, франкфуртское издательство «Инзель» выпустило маленькую книжку — «Писатели о Гёльдерлине». На ста сорока страницах здесь собраны тексты, все еще остающиеся малоизвестными и в большинстве своем труднодоступными. Да и сам этот объем — всего сто сорок страниц! — говорит о многом. Нация, доведшая своего величайшего гения до безумия, не облегчила ему и посмертной доли. Эти создания из воздуха и огня — потомки прочно их позабыли, если вообще когда-нибудь знали. Эта неподкупная чистота сочтена была вывихом, этот революционный набат гремел среди глухонемых, эта спроецированная в мифологическое прошлое утопия была охарактеризована словечком «любопытно» — и дело с концом. Да и как могло быть иначе — посоветовал же ему сам веймарский мудрец{120} писать стишки полегче, подушевней! Это произошло, к слову сказать, во Франкфурте, при случайной встрече, он описывает ее Шиллеру и называет вышеозначенного стихотворца «Гёльтерляйн» — просто не запомнил имени. Но что те времена в сравнении с последующими! Позже это имя — если его вообще вспоминали — называли в одном ряду с именем Эрнста Шульце, пресловутого автора «Очарованной розы» (как, неужто не знаете?!), а почтенный исследователь Гердера Рудольф Гейм считал носителя этого имени всего лишь второразрядным романтиком.

Кое-каких свидетельств я тщетно искал в этой маленькой книжке, и мне трудно удовлетвориться оговоркой ее издателя Иохена Шмидта, что он не притязал на полноту охвата. Конечно, в адрес всякой антологии можно высказать критические соображения. Но именно здесь, где скудость материала делает полноту возможной, к ней можно и должно было бы стремиться. Набралось бы двести страниц, разве что чуть больше. Думая о писателях нашей эпохи, я вспомнил очерки Стефана Цвейга и Рудольфа Леонгарда; но чего мне в этом томе больше всего недоставало — это мало кому известной статьи Георга Гервега, написанной в 1839 году, т. е. еще при жизни Гёльдерлина. Если не считать суждений романтиков, Гервег был первым немецким критиком, осознавшим значение Гёльдерлина. Он видит в Гёльдерлине поэта юности; он цитирует Бёрне: «То, во что верует юность, — это на века». Он дает определение актуальности поэзии:

Впервые поэзия и судьба Гёльдерлина рассматриваются здесь в свете немецкой общественной истории.

Следующим по времени после Гервега был лишь Ницше; он представлен в томе двумя важными суждениями. Нельзя не восхищаться пятнадцатилетним гением, который в своем школьном сочинении, опубликованном в форме письма, уже защищает «чистейший, достойный Софокла язык» против филистерских толков о «невразумительном бормотании». Стоит вспомнить, что школьное сочинение Ницше написано было в 1861 году — в далеко не лучшую эпоху немецкой поэзии. Позже, в «Несвоевременных наблюдениях», Ницше полемизировал с Фридрихом Теодором Фишером{121}, написавшим о Гёльдерлине:

Ницше ответил:

Объем книги, которая, как уже говорилось, насчитывает сто сорок страниц и могла бы насчитывать под двести, определен ее заголовком. Не-писатели писали о Гёльдерлине много больше, чем писатели. В книге, стало быть, мы не найдем весьма значительных суждений знатоков — от Хеллинграта до Адорно;{122} но их при желании можно прочесть в других книжках; зато мы и избавлены от той орфически-шварцвальдовской зауми, которая вот уже несколько десятилетий досаждает нам всякий раз, как речь заходит о Гёльдерлине. Итак, здесь говорят писатели, поэты, глашатаи в пустыне; их имена — если идти вплоть до порога нашего столетия — Вайблингер{123}, Гёррес{124}, Густав Шваб{125}, Арним, Брентано, Беттина{126}, Гервег (к сожалению, опущенный). Мёрике смущался, но что-то чувствовал, подозревал. Наконец, Ницше. И это все? Да, все. Более всех оконфузился — еще на исходе восемнадцатого столетия — Гёте, после него — Шиллер. Впрочем, может быть, наоборот? От Гёте Гёльдерлин ничего не хотел; если Гёте оказался глух, Гёльдерлину от этого, можно сказать, было ни жарко ни холодно. Но Шиллер… Гёльдерлин слеплен был из его теста, он не мог не взять Шиллера за образец — хотя, что касается лирического дара, он с самого начала превосходил этого всеобщего баловня и любимца. На ранние гимны Гёльдерлина, рожденные шиллеровским духом и в то же время со стремительной, поистине ариэлевой легкостью вознесшиеся над ним, оба именитых корреспондента взирали со странными чувствами. Доказательство тому — письмо Гёте к Шиллеру, в котором говорится:

Куда уж там. Из Иены слышен вздох облегчения.

И вот мы стоим на пороге двадцатого столетия, принесшего с собой открытие Гёльдерлина для Германии. Наше столетие представлено именами Георге, Рильке, Бехера, Гессе и Мартина Вальзера. Если добавить к этому оба названных мною выше имени, здесь отсутствующих, мы и в этой эпохе будем, так сказать, все в сборе. Нет смысла пытаться улучшить Гёльдерлинов счет, перебирая про себя имена великих немцев этого века. У Томаса Манна однажды всплывает в письме это имя — правда, не без значения: автор письма по ходу дела говорит, что иногда он читает сам себе стихи Гёльдерлина. У Генриха Манна: ни слова. Кафка просит кого-то — тоже в письме — прислать томик стихов. У Брехта: ни слова — хотя он некоторое время пристально интересовался переводами из Софокла. Музиль дважды или трижды упоминает это имя. У Деблина: ни слова. У Иозефа Рота: ни слова. И так далее. У Гофмансталя? Нет, и у него ничего нет, кроме нескольких доброжелательных упоминаний. Разумеется, мне следует употребить расхожую формулу — «за полноту не ручаюсь».

Даже в наши дни, когда всемирная слава Гёльдерлина стала неоспоримым фактом, отсутствие этих голосов мы отмечаем с горечью. Ибо славу Гёльдерлина в самом деле можно назвать всемирной. После того как свыше пятидесяти лет назад кружок Георге и прежде всего Норберт фон Хеллинграт осуществили первое настоящее издание Гёльдерлина — первое собрание сочинений поэта после перерыва почти в восемьдесят лет, — Гёльдерлин, начиная с тридцатых годов, покорял постепенно страны английского, французского, итальянского языков — распознанный и признанный как одна из ключевых фигур в развитии мировой поэзии. Прежде всего здесь следует назвать Францию. Если не столь давно в знаменитой издательской серии «Плеяды», в которой рядом с шедеврами французской литературы от самых ее истоков появляются лишь немногие чужеземцы, — если в этой серии после Гомера и Данте, Шекспира и Сервантеса, Гёте и Толстого вышел Гёльдерлин, то это симптоматично для нашего времени. Но кто, собственно говоря, знает в Германии, что в 1867 году — т. е. примерно в то же время, когда Ницше писал о Гёльдерлине, — было опубликовано исследование французского республиканца по имени Шальмель-Лакур, в котором Гёльдерлин чествуется не только как величайший немецкий поэт, но и как один из величайших поэтов мировой литературы?.. Впрочем, именно французские германисты Берто и Менде раскрыли в последние годы связи Гёльдерлина с французскими революционерами — в то время как в Германии немало людей все еще с трепетом внимают заклинаниям г-на Хайдеггера.

Но вернемся снова от критиков к писателям. Из современных голосов, представленных в книге, тех немногих голосов, которые, как уже говорилось, едва ли возможно умножить, убедительнее всех звучит, пожалуй, самый недавний — голос Мартина Вальзера, — ибо он без всякой напыщенной торжественности, приглушенным, но и раскованным тоном говорит важные вещи о Гёльдерлине — о доступе к его поэзии, который мог бы открыться для многих. Родина Вальзера, одного из лучших современных немецкоязычных прозаиков, — местность вокруг Боденского озера, он и сейчас живет в тех краях. Он написал небольшой очерк «Гёльдерлин на чердаке», в котором рассказывает, как он, будучи совсем еще молодым человеком, почти ребенком, нашел на чердаке растрепанную книгу, без заглавия, и начал читать Гёльдерлина, не зная, что читает Гёльдерлина. Он вчитывается в трудное стихотворение «Снова на родине». И он не находит его таким уж трудным, потому что оно описывает пейзаж, который он со своего чердака видит раскинувшимся перед собой. Этого облегчения, конечно, не дано какому-нибудь молодому читателю из Дрездена или Ростока. Но это не все. Оказывается, если без всякой предвзятости, очертя голову броситься в этот поэтический мир, то он откроется молодому читателю в Дрездене или Ростоке так же, как открылся молодому Вальзеру, когда он был не знатоком, а просто читателем. Гёльдерлин, говорил Вальзер, рассказывает в своем стихотворении о человеке, «который жаждет все поименовать и в то же время робеет пред этой задачей». Поэтому, продолжает Вальзер, когда четырнадцати-пятнадцатилетний юноша читает: «Бьются наши сердца, но окован язык немотой», — ему кажется,

Это и многое другое сказано так верно и мудро, что, за неимением возможности цитировать без конца, хотелось бы выразить пожелание, чтобы этот очерк стал у нас хрестоматийным — ибо лишь особенно хорошие, поучительные тексты должны входить в хрестоматии. «Скудному времени зачем поэты?» — писал Гёльдерлин. Времена не навечно остаются скудными. Ловишь себя на мимолетной мысли: наверное, он порадовался бы такому комментарию. Он эту радость так заслужил…

1969

Перевод А. Карельского.

Георг Гейм

Несколько лет назад один литературный журнал напечатал подряд три текста: стихотворение Артюра Рембо «Офелия», с которого начинается современная поэзия, «Офелию» Георга Гейма и стихи об утонувшей девушке молодого Брехта. Здесь была очень наглядно, на примере тематического совпадения, продемонстрирована роль Гейма в новой немецкой поэзии. Он услышал и воспринял темный, жестокий, агонизирующий тон Рембо в то время, когда автор «Озарений» еще едва ли был известен в Германии, — он не подражал ему, он продолжал его весьма своеобразным способом, потому что сам был из того же теста. Десять лет спустя из городских ландшафтов Георга Гейма, из его видений войны и революции — на фоне ставшей к тому времени явью мировой войны и неудавшейся революции — выросли строфы «Домашних проповедей»{127}. Георг Гейм знал, откуда он идет. Он записал в свой дневник:

Георг Гейм родился в 1887 году в силезском Хиршберге. Его отец, чиновник прусской юстиции, который стал впоследствии прокурором в Берлине, присутствует в записях Георга:

Облик матери, болезненной, сентиментальной женщины, передан в сохранившемся разговоре ее с сыном. После появления его первого сборника стихов она сказала ему, что не может «читать такое», и спросила, почему он, собственно, не пишет для журналов «Родной кров» и «Беседка».

Гейм посещал гимназию Иоахимсталя в Берлине, затем, после исключения, школу в Нойруппине. Там возникли его первые заслуживающие упоминания лирические и драматические опыты. В 1907 году он начал без всякого желания изучать юриспруденцию в Вюрцбурге. В том же году в заштатном вюрцбургском издательстве появилась его драма «Поход на Сицилию». В его дневниках, кроме уже упомянутых выше, есть восторженные упоминания Клейста, Граббе, Бюхнера. Но при чтении этой пьесы, как и других, скорее думаешь о раннем Гофманстале, которого Гейм не любил, равно как и «бингенскую звучащую пагоду» Георге{128} и «эту напомаженную бабу» Рильке.

Гейм завершает свое образование в Берлине. Его дневники, опубликованные только в последние годы, полны ненависти к штудиям, времени, обществу.

Но не его носит он, а кепочку воинственного буршеншафта. Его друзья рисуют его белокурым, краснощеким, коренастым, широкоплечим парнем, задиристым и бегающим за девками, которых он в то же время и побаивается. Свою внутреннюю хрупкость он скрывал за грубостью и сальностями. Он слегка заикался и плохо читал свои опасно прекрасные стихи. Он увлекался греблей и плаваньем и принадлежал к Немецкому боксерскому клубу в Берлин-Халензее. С грехом пополам он выдерживает экзамен на референдария, получает направление в суд первой инстанции в Вустергаузен, пытается стать переводчиком и офицером, чтобы уйти от ненавистной профессии. Начиная с 1909 года тон писем и записей в дневнике меняется: он утрачивает свою наивность, мрачнеет, пламенеет. Тоска Гейма по любви становится лихорадочной, он словно помешанный ищет признания, неистовая, вулканическая продуктивность пробуждается в нем.

В это время Гейм впервые читает публично в Новом клубе в Берлине, где бывали Хиллер{129}, ван Ходдис{130}, Эрнст Блас{131}, где его услышал Карл Краус. Эрнст Ровольт, открыватель стольких дарований, издает в 1911 году его первый поэтический сборник — в том же году, когда Иоганнес Р. Бехер, моложе его четырьмя годами, публикует свои первые стихотворения. «Вечный день», насчитывающий семьдесят страниц, является, если не считать вюрцбургской публикации, единственным напечатанным произведением Гейма, которое появилось при его жизни. В 1912 году Ровольт издает еще один сборник стихов, в 1913 году — книгу новелл «Вор». В 1922 году, через десять лет после смерти Гейма, в Мюнхене выходит собрание стихов и прозы под названием «Сочинения». Только четверть века спустя одно швейцарское издательство выпускает «Собрание стихотворений». И наконец, в 1960 году начинается публикация шеститомного полного собрания сочинений.

На протяжении целого полувека Георг Гейм был известен только ста двадцатью стихотворениями. Сюда еще следует отнести несколько кратких прозаических фрагментов: эпизод из Французской революции, жизнь и смерть сумасшедшего, вскрытие трупа, смерть оперируемого, вспышка чумы на борту корабля, послеобеденный досуг мальчика, изображение мотивов одной музейной кражи. Но эти триста страниц в течение пятидесяти лет вызывали ужас у читателей и занимали комментаторов. Прежде всего это были такие стихотворения, как «С уходящими кораблями», «Твои ресницы длинные», «Берлин», которые всегда оставались действенными, новыми, образцовыми. Никто из прочитавших эти строфы не мог их уже забыть. Ни одна антология, претендующая на авторитетность, не появлялась без них. Сквозь две мировые бойни сверкало мрачное пророчество ритмов «Войны» над родиной войны. Георг Гейм потряс современников и потомков своим небольшим по объему наследием, безжалостно провозгласившим ужас и крушение там, где другие витали в высокопарных идиллиях; вместо вялых, расплывчатых форм здесь выстраивались звонкие строфы, как дисциплинированные колонны. На вершине этой belle époque[49], в которой все на вид было здоровым и упорядоченным, геймовские сумасшедшие, убийцы и бунтари оказались созданиями человека, который один из всех сумел сохранить свой рассудок. В то время когда Окс фон Лерхенау{132} в 1911 году впервые заверил восхищенный партер, что с ним ни одной женщине ночь не покажется длинной, жуткая «Ночь» Георга Гейма уже вставала над миром, который утратил право на существование.

Гейм достиг возраста Георга Бюхнера, когда в январе 1912 года утонул в Хавеле, катаясь на коньках. За полтора года до этого он записал однажды такой сон:

1965

Перевод П. Рыхло.

Томас Манн и принцип симпатии

К критическим этюдам Томаса Манна я возвращался снова и снова, потому что чувствовал в них затаенную исповедальность, ощущал их многозначительную связь с художественной прозой автора, отражение в них его собственных замыслов и забот. Казалось, здесь-то мне вот-вот и откроется тайна, вечная тайна искусства, взаимопереплетение и сосуществование в нем замысловатой архитектуры и вольной, почти бессознательной игры, его целенаправленность и бесцельность, его утешительность и холодность, его отзывчивость, на которую самые разные силы предъявляют права, и его столь часто подвергаемый сомнению, но снова и снова заклинаемый дар делать человека человечнее. Я всегда интересовался историей литературы и искусства, читал множество соответствующих книг; не буду называть имен — среди них есть знаменитые; но постоянно я вспоминал при этом Нафту{133}, что неудивительно — ведь Томас Манн, создавая своего Нафту, тоже думал о них. Таким, как Нафта, мы, между прочим, немалым обязаны. Но их пристрастие к ящичкам и ярлычкам, их предвзятые мнения, для подтверждения которых им только и нужна была литература, их нередко весьма сомнительная научность повергали иной раз в отчаяние. Они наводили на мысль, что понять еще не значит проявить понимание, что это, собственно говоря, весьма далекие друг от друга вещи. Позже мне довелось услышать, как Брехт однажды выразил сомнение в возможности существования подлинной науки о литературе.

Коль скоро я уж вспомнил Брехта, хочу привести один пример того, что меня всегда восхищало в Томасе Манне. Всем известна страшная брехтовская «Баллада о согласии с миром», в которой поэт, отстраняя сам себя, предстает перед нами соглашателем, то есть косвенным обвинителем («…мое согласье — часть той грязи, которой полон этот грязный мир»). Там есть такая строфа:

Что, естественно, должно означать: человек этот отнюдь не слепец, он продался. Строфа не украшает стихотворения — тоже, между прочим, оплаченного; она продукт особого времени с его гипертрофированным радикализмом, быстро устаревающим. Насколько мне известно, Томас Манн ни разу не удостоил эту строфу ответом, но несколькими годами раньше полемическая встреча имела-таки место. Где-то была устроена очередная дискуссия о проблеме поколений — такие дискуссии уже в те времена были в ходу; молодые писатели высказывали старшим свое мнение, и Брехт обнаружил тогда, что Томас Манн — наследник Шпильгагена{134}.

Подобную фразу — с ее меланхолической незлобивостью и добродушной насмешкой — нелегко парировать, и у меня такое впечатление, что молодой Брехт вышел из этой истории не ахти каким молодцом. Но Томас Манн на этом еще не ставит точку. «Мы ведь тоже, так сказать, революционизировались», — добавляет он и указывает, что именно это отличает отношение его самого и его сверстников к молодежи от отношения других старших поколений к своим преемникам.

Другой пример. В «Парижском отчете» рассказывается о том, как Томас Манн в 1926 году встретился в Париже с критиком Альфредом Керром{136}.

Ничего более забавного я, пожалуй, в жизни не читал, и, признаюсь, чтение подобных пассажей прямо-таки укрепляет в патриотических чувствах, ибо много добрых слов можно сказать о немецком искусстве, но вот esprit[50] не всегда было его козырем. Между тем нелегко будет сыскать на любом языке что-либо написанное с более обаятельной невозмутимостью. Подтрунить, но с достоинством, себя самого не слишком принимать всерьез, протянуть руку для примирения, указать на собственную твердость, а главное, с такой трогательной уверенностью настаивать на невысказанной, на еще не осознанной общности — все это в высшей степени манновское, и во всем этом выражается позиция, которой Томас Манн позже много раз пытался дать определение, — позиция человека, проявляющего понимание и ищущего понимания, благосклонного и открытого всему другому, иначе устроенному; можно назвать это терпимостью, Томас Манн называет это симпатией.

Ибо об этом-то, думается, в конечном счете и идет речь — о симпатии, о способности к состраданию, сочувствию, со-бытию, и может быть, такое отношение к искусству уже само по себе есть акт искусства. После второй мировой войны — то есть много позже после того, как он совершил переход из царства самоуглубленности, охраняемого твердой властью, на позиции решительного антифашизма, — Томас Манн в одной из своих статей, касавшихся неразрывной связи искусства и политики, писал о значении историков Тэна{138} и Бёрка{139} — хоть они и были противниками Французской революции. Но он на этом не остановился. Он говорил далее о явлениях последнего времени и называл имена Кнута Гамсуна{140} и Эзры Паунда{141}. При упоминании этих имен мы вздрагивали и настораживались, ибо еще совсем недавно названные писатели играли весьма постыдную роль, — хотя непонятно, почему от Томаса Манна нужно было ожидать иной реакции, чем моя или чья-то еще. Так вот, он говорит в связи с Гамсуном о «любопытнейшем примере… реакционной общественной критики в соединении с самым утонченным художественным новаторством».

О Паунде он говорит:

Тут стоит точка. А дальше следует вопрос:

Я процитировал эти строки, чтобы показать, какова была позиция Томаса Манна в крайних случаях. Она не исключала резкого осуждения того, что достойно осуждения, но целые миры отделяют ее от сухого каталогизирования, нетерпимости, демагогии. Между прочим, Томас Манн очень решительно высказался насчет соотношения реакционного и «интересного», когда сравнил «интересность» Жозефа де Местра{142} и Виктора Гюго.

Симпатией продиктованы были его мудрые аналитические разборы Гёте, Шопенгауэра, Ницше, симпатия открывала ему сходство Золя и Ибсена с Вагнером, или литературную основу вагнеровской музыки, или тот факт, что Es-Dur-ное трезвучие во вступлении к «Золоту Рейна»{143} является не столько музыкой, сколько мыслью, выраженной в звуках. Я очень хорошо помню, в какой обстановке я, будучи еще гимназистом, вскоре после прихода фашистов к власти читал очерк «Страдания и величие Рихарда Вагнера» — ту речь, которая послужила поводом для начала нацистской травли Томаса Манна. Не будем забывать также, что к этой травле были причастны не одни только громилы из особых подразделений, но и Рихард Штраус, и Ганс Пфицнер{144}, то есть люди, что-то из себя представлявшие и, кстати, Томасу Манну многим обязанные. До тех пор я воспринимал вагнеровскую музыку с недоверием и даже враждебностью, для меня и многих других она была воплощением декадентства; теперь же мне стало ясно, что я прежде совсем не знал ее и ничего в ней не понимал. До сих пор я нахожусь под впечатлением этой статьи, она навсегда отучила меня смотреть даже на самые слабые стороны Вагнера иначе как с состраданием и печалью; я готов признать, что тут не обошлось без искусительных чар, ведь в рассуждениях Томаса Манна об искусстве вообще есть что-то искусительное, привораживающее к искусству, что-то неотразимо повелительное.

Разумеется, он не пичкал нас поэтологией, которая нынче то и дело гремит с трибун бестолковых конгрессов. Этот прозаик, романист, очеркист чувствовал лирику как никто другой. Я имею сейчас в виду не только страницы об Эйхендорфе{145} в «Размышлениях аполитичного», касающиеся к тому же одного лишь «Бездельника», я имею в виду прежде всего удивительные этюды о Платене или Шторме — о поэтическом мире первого («над ним не властны веления жизни, законы рассудка и морали — это мир отчаянно хмельного либертинажа и в то же время мир царственной строгости формы и самой смертельной серьезности»), о песенной стихии в поэзии второго, которую он, проявляя тончайшее художественное чутье, защищает от эпигонов, а ее неколебимую ностальгическую преданность напевам родных краев прославляет так, что в свете этой хвалы она предстает нам сияющей вершиной мировой поэзии. А Гауптман… Он тоже, по сути, был мне безразличен и чужд, пока Томас Манн не показал мне в нем, признанном драматурге, задушевнейшего лирика, которым он тоже был. Но отношения Томаса Манна с Гауптманом вообще особая статья. Все знают, что Томас Манн вывел его в «Волшебной горе» в образе Пеперкорна, и мы, в бытность нашу грамотеями-школярами, потешались над орфически-выспренней пустотой его отрывочных фраз. Все знают, как огорчился и обиделся Гауптман. Но послушайте позднего Томаса Манна — как он страдает от этого причиненного им страдания, как старается искупить свою вину, как все отчетливей прорывается его восхищение, столь долго скрывавшееся под маской иронической отстраненности, как все красноречивей становится он, говоря об этом поэтическом наследии и не уставая его восхвалять, как он убеждает себя и других полюбить его, как стремится доказать (и доказывает!), что в конечном счете Пеперкорн вовсе не пародия, не акт предательства, а дань почтительного восхищения, — и мы раскрываем снова «Волшебную гору», перечитываем ее и убеждаемся, что он прав. Он прав, и это чудо. Неспроста его в семье называли «волшебником».

При всем том в его статьях нет ни грана утешительной лжи, натянутой снисходительности, преувеличенных похвал, равно как и язвительного пренебрежения; если выше было сказано об искусительных чарах этой эссеистики, то не последнюю роль тут играют присущие ей чувство меры и критический разум. Даже перед самыми любимыми своими героями, будь то Ницше, или Вагнер, или тем более Гёте, Томас Манн не терял головы. Справедливость и симпатия — два принципа, без которых невозможны вообще занятия искусством, — образуют основу этих наблюдений, оценок, оправданий. Он смотрел на своих современников с признательностью и уважением, каждого старался представить в выгодном свете, его позиция определялась правилом to make the best of it[52].

Почитайте, что он написал о Гофманстале{146} по поводу его кончины. Один остроумец при жизни Гофмансталя съязвил, что у него позади большое будущее. А сам Гофмансталь с горечью сказал однажды, что ему следовало бы умереть после «Певицы и искателя приключений», тогда у него была бы завершенная биография. Томас Манн отвечает усопшему в своем некрологе:

Вот это я и называю справедливостью.

Или возьмите его очерк о Кафке. Через год после смерти Томаса Манна умнейший из всех догматиков поставил буржуазных писателей эпохи перед выбором — идти по пути Томаса Манна или по пути Кафки. Доведись Томасу Манну услышать это, он, я думаю, первым бы протестовал против такой ложной альтернативы. Кафка, которого Герман Гессе назвал тайновенчанным королем немецкой прозы, многому и существенному учился у Томаса Манна. Томас Манн, озаглавивший свой очерк словами «В честь поэта», защищал «пугающую новизну» и «трогательную дерзновенность» прозы Кафки, его «замысловато-мудреную манеру верить в добро и справедливость» и причислял «Замок» к примечательнейшим явлениям мировой литературы. Впрочем, заблуждались те, кто думал, что подобные высказывания навсегда закрыли путь суждениям противоположного рода.

Но и к менее заметным современникам он относился с дружелюбным вниманием. В последние годы Веймарской республики острословы фешенебельных западных кварталов Берлина рекомендовали друзьям прочесть ту или иную книгу, ибо Томас Манн ее еще не похвалил. Как неумна была эта острота, как не прав был я сам несколько лет назад, когда потешался над тем, что один живший тогда в ГДР посредственный писатель{147} ничего не придумал лучшего, как поместить в газетной рекламе слова из письма Томаса Манна, в котором тот, прочитавши посланный ему этим автором роман о Гёте, писал в ответ, что роман значительно превосходит «Лотту в Веймаре». Может быть, Томас Манн в подобных случаях был излишне щедр, может быть, он не хотел никого обидеть, не хотел, чтобы на него легла вина за судьбу нового Гёльдерлина или Клейста{148}, а может быть, ему отрадно было спуститься с разреженных высот своего подчас тягостного величия на несколько ступенек ниже, навстречу другим…

1973

Перевод А. Карельского.

Карл Краус

Впервые в ГДР выходит в свет книга сочинений Карла Крауса. Этот человек родился в 1874 году в маленьком богемском городке и умер в Вене в возрасте шестидесяти двух лет. Смерть была милосердна к нему, она пришла вовремя. Она не допустила, чтобы Карл Краус попал в руки тех, кого он яростнее всего ненавидел и чей отвратительный облик отобразило его последнее произведение, «Третья Вальпургиева ночь».

Когда-то он хотел стать актером, затем прервал свое обучение юридическим наукам, едва не вошел в редакцию «Новой свободной прессы», которую позднее именовал «Новой продажной прессой», в 1899 году основал собственный журнал — «Факел», где сотрудничали Вильгельм Либкнехт, Франц Меринг, а также Генрих Манн, Арнольд Шёнберг, Эрих Мюзам, Стриндберг, Ведекинд; правда, с 1911 года этот журнал сочинялся исключительно им самим; в течение тридцати семи лет в результате его одинокой еженощной работы вышли 922 номера «Факела», к тому же около сорока книг: это и было его жизнью, жизненным делом, разве что еще его популяризаторские вечера, ибо Краус был одним из лучших чтецов и исполнителей своего времени; наряду с собственным творчеством, он доносил до слушателя тех поэтов и музыкантов, которых считал образцовыми, — это были Шекспир и Гёте, Маттиас Клаудиус{149} и Жан-Поль, Раймунд{150} и Нестрой{151}, Оффенбах, Лилиенкрон{152}, Ведекинд и, из самых новейших, молодой поэт по имени Брехт.

Был ли он одиночкой? Несомненно. За «Факелом», который так скоро стал журналом одного человека, за этим невероятным трудом жизни стояло миросозерцание, согласно которому у каждого своя боль, неспособная затронуть никого другого, стояла жизненная скорбь, которая, как выразился друг Крауса Генрих Фишер, была раненой жизнерадостностью. Но одиночество Карла Крауса, способствовавшее подчас неверным оценкам и заблуждениям — если само ими не порождавшееся, — не имело ничего общего с тщеславием и эстетством, с человеконенавистничеством и герметизмом. Здесь перед нами не оторванность от мира, но затаенная одержимость миром и обществом. Следует напомнить, что «Факел» никоим образом не был органом «happy few»[53], но выходил тиражом от 30 до 40 тысяч экземпляров, что книги Крауса до захвата власти нацистами постоянно выдерживали несколько изданий. И не случайно также, что в течение ряда последних лет действенность и популярность его творчества, объявленного теми, кто его не знает, литературой для посвященных, непрерывно возрастают.

Одиночество Крауса не есть отгороженность от политики — его творчество всегда было результатом столкновения с политикой, с эпохой. В определенные периоды он выражал солидарность с точкой зрения той или иной партии. Он поддерживал рабочее движение после 1918 года и во время боев в Вене в 1927 году. В последние свои годы он ошибочно видел в партии Дольфуса{153} действенную силу в борьбе против Гитлера. Принципиальная позиция Крауса — трагическая сатира. Высочайший накал и действенность его творчества создаются противоречием между чувством потерянности и верой в творение. Краусу чужд нигилизм. На заднем плане, за кулисами отчаяния, у него всегда ждет сигнала на выход человеческая натура, естественный человек, искусство, которое бы его предвещало.

Инцидент, в результате которого возникла такая книга, как «Последние дни человечества», уникален. Это произведение, возникавшее посреди кровожадного гула, среди призывов к обороне и воплей о проклятых ростовщиках, начатое в Вене во время первой мировой войны и терпеливо доведенное до конца, эта пьеса для марсианского театра, как называет ее Краус, объемом в восемьсот страниц, эта оперетта, источающая ужасы, собравшая в себе лемуров и чудищ, палачей и жертв, — все это продукт одного человека, который, находя опору лишь в самом себе, ни на минуту не поддался на приманки империалистической милитаристской пропаганды. Как ни странно, предпосылки этой, вероятно, самой страшной книги нашего столетия проистекают не столько из того факта, что Краус принадлежал к крохотному меньшинству, уже 1 августа 1914 года осознавшему преступный характер войны, но гораздо более из того, что он был изолирован от этого меньшинства. Он не слыхал ни о большевиках, ни о Либкнехте. У него не было контакта ни с Барбюсом, ни с Ролланом, ни со Стефаном Цвейгом или Леонгардом Франком, то есть с теми европейскими писателями, которые на фронте или в швейцарском изгнании уже работали над первыми пацифистскими манифестами. Безусловно, Краус никогда не понимал истинной социальной подоплеки войны, безусловно также и то, что вторичные факторы вытеснили из его поля зрения факторы первостепенные, и однако, никакие его просвещенные коллеги, ни в то время, ни после, не создали подобного поэтического соответствия глубочайшему ленинскому анализу эпохи и взглядам авторов «Писем Спартака», а он создал, и это заставляет задуматься о взаимоотношении индивидуального сознания и поэтического отображения состояния общества. Поводом для раздумья могут послужить как раз «Последние дни человечества» и, конечно же, те поэтические принципы, из которых исходит Краус. В основу здесь положена точная фиксация, процитированная фраза, которая сначала разоблачает своего создателя, а потом заступает на его место. Посреди патриотического неистовства, в то время как войска маршируют по Рингштрассе на фронт, некий пьянчуга со своей скамьи ораторствует перед ликующей толпой: «Мы идем на оброни… нет, обремни… нет, ограбнительную войну…» И он призывает земляков восстать из пепла «как фаланг» и сомкнуть свои ряды в «единый феникс». То, что пьяный язык не в состоянии выговорить навязшее в зубах слово «оборонительная», что только алкоголь позволяет назвать войну ее настоящим именем, становится художественным открытием Карла Крауса.

Речь, синоним природы, творения, истинного предназначения человека, поднимает бунт, она превращает своих носителей в мифологические персонажи, в чудовища и жертвы, сталкивает банальное мгновение с вечностью, и не требуется даже того обстоятельства, что Ворчун, олицетворяющий автора, произносит заключительные слова Горацио, чтобы понять, насколько мир Карла Крауса близок миру Шекспира.

Заглавие этой драмы чудовищ «Последние дни человечества» можно распространить на все его творчество. «Гибель мира в результате черной магии» называется другая книга Крауса; здесь назван по имени его главный враг: пресса, чью разрушительную силу ни один еще автор не изображал с таким потрясенным и потрясающим красноречием — ни Бальзак, ни Кьёркегор. «Страшный суд» — название третьей книги, в которой, как и в его большой драме, речь идет о войне. Суть всех этих произведений обнимается заголовком «Последний срок»: они нацелены на мобилизацию духа, но здесь уже брезжит надежда на спасение, хотя речь идет всего лишь о том, что сатирик, как выразился однажды Краус, организует «бегство духа от человечества». Поводы для создания этих произведений часто ничтожны.

Краус не дожил до Освенцима и Хиросимы, но он их предвидел, предчувствовал, предвоплотил в муке каждого отдельного человека, которая вызывала его возмущение, его протестующие возгласы, его слезы и скрежещущую издевку. За сорок лет до того, как заговорили о «преодолении прошлого», он написал: «Никогда ничто не будет для меня минувшим!» И в то же время удивительно, с каким благоговением этот знаток и продолжатель большой литературы, который столь часто и столь сокрушительно демонстрировал слабости своих знаменитых современников, относится к самой простой речи, когда в ней слышен голос человека. В ноябре 1917 года Краус цитирует текст открытки, где ему сообщалось о смерти друга:

Краус пишет об этом человеческом документе:

Здесь Краус задает масштаб — он противопоставляет факт убийства и жалобу неизвестного простого человека той постыдной поэзии, которую он ненавидел и авторов которой всегда называл по имени, даже если их звали Гофмансталь, Рихард Демель{154} или Альфред Керр.

Призыв к духовной обороне, метания между языковым бессилием и мобилизующей языковой мощью достигли своей вершины в последнем творении Крауса «Третья Вальпургиева ночь», которое вышло в свет лишь после его смерти и краха фашизма. Оно начинается знаменитой фразой: «О Гитлере мне сказать нечего», открывающей пространный — на триста страниц! — обвинительный приговор национал-социализму. Краус не опубликовал книгу, чтобы не подвергнуть опасности людей, живших под игом нацизма. В этом произведении речь, между прочим, идет и о литературе, о той литературе, которую не спасли Готфрид Бенн и Биндинг, чья апологетическая позиция подтверждается цитатами и подвергается осуждению. Тот факт, что Бенн после этой уничтожающей критики вновь сумел в условиях реставрации выдвинуться в большие поэты, — не вина Карла Крауса, это вина общества, которое всегда было противником Крауса и чье разложение, духовное и этическое, отражается в распаде языка.

1969

Перевод Е. Маркович.

Бобровский о себе

Хорошо, что издательство «Унион Ферлаг», где появлялись все произведения Бобровского, выпустило том, в котором содержатся высказывания писателя о его работе, его окружении, его времени, а также мнения и комментарии других писателей.

Произведения Бобровского, возникшие в течение нескольких лет и свидетельствующие об огромной работоспособности автора, лишены всякого налета поспешности; непохожие на вулканические опусы некоторых торопливых писателей, они, напротив, отмечены печатью раздумчивости. Я не могу судить о тех немногих стихотворениях, какие Бобровский опубликовал в юности, будучи солдатом на войне, — я их никогда не видел. Все напечатанное позже, я думаю, мне известно. Что мне с самого начала бросилось в глаза — это уверенность тона; в нем не было колебаний, Бобровский мог бы сказать вместе с Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». К этому высказыванию мы еще вернемся.

Неторопливы были также и суждения Бобровского. Таким я его помню, хотя знал его мало. Обычно я видел его на тех собраниях, которые про себя люблю называть излишними: он сидел незаметный, голова на короткой шее между широких плеч, с блуждающим взглядом, в котором была приветливость и также ирония, и участвовал во всем. Он редко говорил что-нибудь, но его присутствие ясно чувствовалось, он принимал участие, даже если молчал, но он вовсе не был молчуном, без робости высказывал свое мнение, когда считал это необходимым, и это мнение всегда было основательным.

Взгляды Бобровского высказываются не без страсти, но без малейшей истеричности, они основаны на солидных знаниях, а не на хвастовстве, они пробуждают у собеседника внимание, отзывчивость, а не раздражение, они не расплывчаты, а строго определенны и именно потому обладают терпимостью, что не исключают возможность, собственной ошибки. Они излагаются с необходимой серьезностью, то есть не без юмора.

Так, здесь впервые можно прочитать небольшой доклад о задачах и возможностях литературы, с которым Бобровский выступил в 1962 году в Евангелической академии в Берлине-Вайсензее, это всего-навсего семь скромных страничек, бесстрашно и разумно сообщающих хоть и непопулярные, но, пожалуй, неопровержимые мысли. Тема — сформулированная не Бобровским — гласит: «Вина, названная по имени, — преодоленная вина», с вопросительным знаком в конце. Так как я не только считаю важным содержание этой речи, но и почти полностью с ним согласен, хочу здесь кое-что процитировать.

Далее Бобровский говорит о собственных намерениях и действенности:

Характер этого результата Бобровский определяет довольно скептично, но в его важности он не сомневается.

Я подробно процитировал это место, потому что, как уже говорил, считаю его важным и потому что я согласен с этими высказываниями. Здесь говорится о том, чего на самом деле может добиться литература, и о том, что тот, кто ставит перед литературой чуждые ей задачи, ограничивает ее настоящие возможности. В другом месте, говоря о возможном союзе духа и власти, Бобровский высказался в этом же смысле: он требовал власти для борьбы с фашизмом и шовинизмом, но также и предостерегал «тенденциозных оптимистов» — чтобы они не ожидали от литературы тех результатов, какие должна дать власть. Но его предостережения касаются также и других сфер. Писатель, самым близким образом знакомый с наисложнейшими литературными формами, уверенно ими владеющий, говорит очень важные вещи по формальным вопросам; при этом его никогда не оставляет интерес к материалу, теме, содержанию. Он констатирует, что как у писателей, так и у критиков иногда теряется мотив:

Разумеется, Бобровский говорит здесь и о себе — причем как раз в то время, когда его творчество уже получает огромный резонанс, когда чуть ли не с каждым днем растет его международный авторитет и в четырех странах его награждают важными литературными премиями. Такое замечание также представляет его в правильном свете — в том, в каком его и надо видеть. Именно говоря о себе, он говорит здесь о самом важном, и в той страстности, с какой он отвергает здесь ложный успех, требует внимания к намерениям — разумеется, нашедшим художественное воплощение! — есть что-то глубоко трогательное. Эта благородная деловитость является доминантой всех замечаний Бобровского о собственном труде и о труде других.

Книга, о которой идет речь, содержит ряд критических статей о творчестве Бобровского. Интересной представляется мне небольшая работа советского критика и переводчика Громана, интересны обе статьи Герхарда Вольфа{156}, все несомненней проявляющего себя одним из самых значительных критиков современной лирики у нас в ГДР. И по праву здесь напечатаны статьи двух товарищей Бобровского по партии и издательству, потому что они раскрывают важные аспекты жизни и труда Бобровского и разрушают легенды, потому что они по-своему дополняют высказывания Бобровского о его творческих принципах и его намерениях. По-иному обстоит дело с автором заметки «Памяти Бобровского», который непостижимым образом хочет представить Бобровского всего лишь как одаренного новичка. Он пишет о его «робких» опытах, хотя на каждого, кто умеет читать, производит впечатление именно зрелость творчества поэта, он, наконец, не может удержаться от того, чтобы, исходя из какого-то патологического отвращения к современным стилям, не упрекнуть мертвого Бобровского в кокетстве и несколько подозрительной наивности. От такой статьи можно было бы и отказаться. Этот же автор осмелился сказать такие слова: «Реалии этой поэзии, ее глубинная задача в ФРГ ни к чему». Трудно найти бо́льшую глупость. Достаточно взглянуть на приложенную к этой книге библиографию, чтобы убедиться, насколько Бобровский известен и в Западной Германии; кроме того, из процитированного предложения следует, что глубинная задача литературного произведения «ни к чему» там, где она находится в противоречии с политической и общественной реальностью; что она становится нужной только при условиях, которые соответствуют ее моральным и нравственным требованиям. Одно-единственное глупое предложение, свидетельствующее о познании судеб искусства и недооценке его способности изменять мир, демонстрирует нам, как человек, явно считающий себя очень партийным, невзначай отрекается от того, против чего он не стал бы возражать, если б оно было сформулировано «только в самой общей форме».

1965

Перевод В. Малахова.

Надгробное слово Бобровскому

У Иоганнеса Бобровского, которого мы хороним, не было поэтической эволюции. Он не принадлежал к тем, кто после медлительного, робкого начала постепенно обретает свой голос, приходит к более высоким достижениям. Он начал сразу, правда уже немолодым, как большой поэт; у него, к нашему несчастью, оставалось не много времени быть им.

Язык этого писателя из Тильзита, темный, сильный, полный одновременно замысловатого юмора и неодолимой меланхолии, простирает свои благородные корни к Клопштоку и Гёльдерлину, эпохе «Бури и натиска», «Ленцу» Бюхнера. Его стихи, его роман «Мельница Левина» говорят о земле, откуда он был родом, о людях, которые там жили и умирали. Талант менее крупного масштаба, чем он, затерялся бы в затхлой атмосфере диалектной лирики и узколобого национализма или избрал бы более обычную среду, лишенную особых проблем. Совершенно новое у Бобровского состояло в переоценке исторического ландшафта. Книги его стихов называются «Земля теней и рек» и «Время сарматов». Из исторических далей доносятся шум бесчисленных орд, колокольные удары с православных церквей и вой шофара из сожженных синагог. Бесконечный, неудержимый восточный ветер проносится по этой поэзии. В ней сходятся евреи и литовцы, поляки и бедные немцы, объединяются против своих угнетателей, и те побеждают их. Сфера, в которой так долго господствовали нечистые голоса, внезапно наполнилась этим спокойным, негромким голосом. Иоганнес Бобровский не делал заявлений о братстве: его поэзия была братской. Ее брезжущий свет всходил перед долгой ночью или неясным днем. Ее упрямый речитатив был эхом сердца, которое теперь умолкло.

1965

Перевод В. Малахова.

Франц Фюман

Новый том прозы Франца Фюмана назван по наиболее объемному из содержащихся в нем рассказов — «Эдип-царь». В этот том включены, если не ошибаюсь, все существующие прозаические произведения Фюмана, за исключением его репортажа о кораблестроителях, замечательной новеллы «Еврейский автомобиль» и, естественно, его книг для детей. Таким образом, в книгу вошли и те рассказы — вроде известной новеллы «Однополчане», — которые уже публиковались раньше, в других изданиях. За исключением этой и еще одной повести, я, по какому-то случайному стечению обстоятельств, до сих пор не читал рассказов Фюмана. Тем более приятным сюрпризом явилась для меня эта книга.

То, что я до сих пор знал лишь часть опубликованных рассказов, надо действительно приписать чистой случайности. Фюмана я заметил для себя еще тогда, когда прочел первые его стихотворения. Это было году в 1950-м.

Юный судетский немец, сменивший униформу штурмовиков на мундир вермахта, участвовал в боях в Греции и на Восточном фронте, был затем в плену в СССР и позже вернулся в ГДР, где вначале выступил как поэт. Спустя некоторое время я раздобыл себе и те стихотворения — их было немного, — которые молодой солдат Фюман написал вовремя войны и опубликовал в гамбургском издательстве Эллермана. В них заметна была стилизация под античность; это вполне устраивало нацистов, но за этим — отдадим автору должное — скрывались и иные, лучшие тона. Фюман выступал в этих стихотворениях без героической позы, в них ощущался протест и темный, скрытый страх, не Юнгер был там со стальными грозами, а Тракль с его образом человечества на краю огненных бездн{157}. Что было позднее, Фюман попытался отобразить в глубокой по значимости поэме «Дорога на Сталинград».

В то время когда Фюман создавал свою поэму о Сталинграде, свои баллады и повесть «Однополчане», он был так называемым молодым писателем — и по годам, конечно же, молодым, — но он уже уверенно владел ремеслом и техникой; можно было бы задать вопрос, у кого он учился, если бы это не звучало бессмысленно, поскольку в литературе можно научиться почти всему — кроме нее самой. Здесь, вне сомнения, мы имели дело с человеком, который не ошибся в выборе профессии; что тотчас бросалось в глаза у Фюмана — это уверенность почерка, легкость мощных конструкций, умение строить фабулу, искусство рассказчика, который за чередой частных явлений умеет выявить основные проблемы эпохи — в противоположность тем, менее одаренным, кто только и способен влагать в уста героев язык транспарантов. К этому следует добавить отрадную способность к самоограничению: Фюман считает своим долгом ограничивать себя изображением вещей, ему досконально известных, — возможно, первый признак всякого подлинного таланта. Персонажи Фюмана, их окружение, ландшафт — все это им самим пережито и познано, прямо или косвенно; и потому у него нет просчетов, нет претенциозности. Когда я прочитал повесть «Эдип-царь», я вспомнил слова Анны Зегерс, которые она как-то сказала мне в другой связи и смысл которых сводился к тому, что персонажи подлинного писателя не бывают умнее, нежели им положено быть во время описываемого действия и при описываемых обстоятельствах.

В конечном счете все, что создал Фюман и что в большинстве своем собрано в этой книге, является национальной самокритикой. Естественно, что вначале еще слышались декларативные, декламационные ноты, да и как могло быть иначе. Однако очень скоро — а в рассказах, по сути, с самого начала — самокритика обрела бо́льшую действенность как в моральном, так и в эстетическом плане: она проявлялась без громких фраз, но слышна была во всем; она отказалась от исповедей и заверений, но идентичность описываемых образов и самого писателя была безусловной; она не декларировала, а проистекала органически из отображаемого; она не была тягостно-душераздирающей, но брала за душу своей достоверностью. Эта самокритика звучала тихо, но тоном, исполненным страсти, и неизменно эта проза озарялась проникновенно-наивным взором поэзии.

Передо мной «Однополчане» — возможно, известнейшая из новелл Фюмана, она читается с тем же напряженным интересом, что и годы назад; это история о трех солдатах, невольно совершающих убийство, из которого затем устраивают военно-политическую провокацию. С первых же страниц складывается впечатление о шаткости самой системы, прикрывающей громкими словами свою внутреннюю пустоту, когда понятие «боевое товарищество» становится прикрытием для трусости, жестокости, холодного расчета. Редко где в литературе сущность фашизма — его молодящаяся дряхлость — отображена с такой как бы непреднамеренной наглядностью. И предельно отчетливо показана подоплека нацистского нападения на Советский Союз — через отдельный эпизод, который, конечно, является вымышленным, но который как нельзя больше соответствует истине.

Вот еще две новеллы Фюмана, на тему об оккупированной Греции — «Суд божий» и «Творение», — новеллы в классическом смысле этого слова, обе одинаково убедительны; одна из них повествует о горстке солдат, затерянных на постое в глухом углу, солдаты томятся от скуки столь неотвязной, что решают — из одного лишь зуда в руках — расстрелять грека, который стряпает им, и казнить его так называемым «божьим судом», который не оставляет жертве ни единого шанса выжить; другой рассказ также отображает эпизод периода войны в Греции и по фабуле представляет собой историю сотворения мира, как она изложена в первой книге Моисея, этапы «творения» искусно связаны с событиями, которые переживает молодой немецкий солдат в греческом селении во время так называемой акции прочесывания. В обоих случаях Фюману удается связать внешний ход событий с душевной жизнью героев, и он обнажает неприглядные, страшные души, в них сплелись юношеская безмятежность и жажда убийства, эфеб и зверь, — вся эта псевдокультурная мешанина из Биндинга{158} и Гейнца Рюмана. Тут не нужны ни воззвания, ни проклятия, краски и пропорции предельно точны — волчья порода выставлена на обзор. Но Фюман на этом не останавливается — он знает свою задачу и неукоснительно, без обиняков доводит ее до конца. Он владеет техникой формы и искусством развязки — его концовки подобны удару молнии. «Божий суд» совершается на самом деле — когда после убийства повара немцы вдруг обнаруживают, что партизаны во время их отсутствия захватили позицию. В «Творении» задача решена accelerando:[54]

Здесь каждая частность поддерживается целым, начало обусловливает конец, неожиданно — и здесь это очень понятно! — человек преображается в Человека, в первого человека на Земле; человек этот — венец творения, тот самый, который изредка, пожалуй, и возникает на литературных страницах, но которому там чаще всего нечего делать. В этом — и во многом другом — Фюман неподражаем.

Вот передо мной повесть «Эдип-царь»; в ней развенчивается не гуманизм, а пустая шелуха фраз о гуманизме, этом достоянии отжившей эпохи, уже неспособной постичь непреходящий смысл мифа. Здесь также проявляется склонность Фюмана к фантастике, но это фантастика реального: так, его герои дискутируют, сидя в поливаемых тропическим ливнем заброшенных клетках для зверья — этом последнем прибежище отступающего немецкого отряда. Исполнена фантастики и другая прозаическая вещь Фюмана — «Капитуляция», — где молодой солдат, оказавшийся между жизнью и смертью в последний день войны, мечется в поисках выхода на фоне гигантской декорации, воздвигнутой из яви и сна. Точно так же Барлах{159} в Гюстрове, постоянно чувствуя тиски гарроты{160} на горле, искал прибежища для своего искусства, гонимого эпохой, и нашел это прибежище только в самом искусстве.

А вот очаровательная новелла под названием «Сорванец». Известно, что Фюман много писал для детей, однако этот рассказ не для детей, но о детях теперешних дней, детях в Германской Демократической Республике; это история одной не совсем удачной экскурсии на пароходе; история, в которой противопоставляются фантазия и действительность, раскрываются связи, существующие между детьми и искусством. Мне хотелось бы приводить и приводить выдержки из этого рассказа. Но лучше прочтите его сами от начала до конца.

Возможно, это и есть самая прекрасная вещь в томе. А возможно, и какая-нибудь другая.

Когда я несколько лет назад встретил Фюмана в Ленинграде на международном форуме писателей, мы совершили на катере совместную поездку вдоль гавани и дальше, с выходом в море. День был голубой, свежий и ветреный. Среди нас были русские, итальянцы, немцы, англичане. Мы беседовали друг с другом и смеялись, сидя или лежа на палубе. В стороне стоял Фюман, высокий, крупный, скорее застенчивый, но в то же время и обходительный; не записной оратор, без всякой самовлюбленности; костюм болтался на нем кое-как. Мне хотелось крикнуть ему что-нибудь веселое, но тут я увидел его лицо, преображенное лицо человека, чем-то захваченного. Он что-то увидел. Что он увидел там? Я невольно вспомнил тот день сейчас, когда впервые прочитал «Богемию у моря» — вещь мастерски сделанную, и сказку и кусочек современности, сагу о спесивости и солидарности, о землячествах и о государстве, называемом Германская Демократическая Республика, о северной ссылке и южных утратах. И о той, лишенной сентиментальности, естественной любви к родине, для которой не нужно слов.

Пора кончать. Я замечтался — ведь поводов для того, чтоб помечтать, не так уж много. Пусть это послужит мне оправданием.

Перевод О. Кокорина.

Памяти Бехера

Годовщина смерти Иоганнеса Р. Бехера… Я не собираюсь давать оценку творчеству, предъявляющему высочайшие требования к исследователю, истолкователю, эссеисту. Но я один из читателей Бехера, и я его знал…

Когда я думаю о Бехере — а я часто думаю о нем, — мне вспоминается один давний летний день, лет тому восемнадцать назад. Он и Лилли, выехав из Лозанны, совершали вместе со мной небольшое путешествие по долине Роны, направляясь в Рарон, где похоронен Рильке. Был прекрасный день — с ветром и белыми торопливыми облаками. Позже мы поднялись по подвесной дороге на горную гряду, и когда мы вышли на маленькой станции и осмотрелись окрест, я вдруг увидел, что Бехер побледнел. Кровь медленно отливала от его щек, он остановившимся взглядом смотрел на ландшафт и на людей, в нем передвигавшихся. Я сразу понял, в чем дело. Он, правда, быстро взял себя в руки, и мы сели на ближайшую скамью, ели копченый окорок и пили вино. О мимолетном этом происшествии мы тогда не обмолвились ни словом. Кругом, куда ни глянь, простирался необъятный сказочный ландшафт, а перед скамьей, на которой мы сидели, расстилалась очень зеленая и, как мне сегодня представляется, бесконечная лужайка. За столом посреди лужайки сидели несколько пожилых мужчин и женщин — видимо, местные крестьяне, — они ели и пили и смотрели на пары, танцевавшие на лугу. Деревенский оркестр, разместившийся подле стола, играл попеременно народные песни и модные в ту пору шлягеры. Картинка была прелестная, вся в ярких, веселых тонах, ничего не таилось в ней страшного, тревожного, но я знал, чем так глубоко был потрясен Бехер: перед ним вдруг восстало и обрело плоть одно из его неотвязных мучительных видений, одна из тех idées fixes, на которые обречен поэт. Зрелище, открывавшееся нашему взору, было воплощением in nuce[55] того, что он давно, годы назад, так описал в одном из стихотворений:

И далее:

Знал я его не так уж и много лет, но все-таки лет двенадцать это знакомство насчитывало. А предшествовали ему, начиная с самой ранней моей юности, интерес к его поэзии, восхищение стихами, столь новыми для меня по теме, содержанию, форме, — например, «Гимны Розе Люксембург». Первой книгой, которую я еще ребенком купил на свои карманные деньги, был томик стихов под названием «Голодный город».

Знакомы, стало быть, двенадцать лет, из которых, собственно, надо вычесть первые два-три года — тогда я видел его редко, и у нас были ненужные споры и недоразумения, существовала своего рода дипломатическая дистанция. Но и в этом таилось для меня что-то завораживающее: сама бехеровская манера держаться со мной исполнена была интереса, товарищеского участия и совершенно особого обаяния, которое было присуще только ему одному и которое меня обезоруживало и пристыжало. Это обаяние не в последнюю очередь заключалось в готовности выслушать чужое мнение и поправить свое, и именно этот искусительный дар постоянно принуждал меня соглашаться с его взглядами, находить их более обоснованными. Он не был мелочным, этот человек, — если мне позволена будет такая констатация; неотъемлемой частью его величия было это чрезвычайно редкое свойство.

В первую голову я восхищался — и тут я намеренно оставляю в стороне его поэтическую гениальность и все то, что мне кажется в ней заблуждением и что в данном случае по праву следует счесть гениальным заблуждением, — в первую голову я восхищался юношеской свежестью его восприятия, его недоверием ко всякой фразе, его неуемным любопытством, его непредвзятостью — или, точнее говоря, его предрасположенностью к непредвзятости, — его радостью первооткрывателя, его ненавистью к скуке, прислужничеству, подражательству. Я разделял его восхищение немецким барокко, Гёльдерлином, Рембо. Конечно, не обходилось и без споров. Один из таких снова и снова загоравшихся споров касался его самого — раннего периода его творчества, который он вспоминал неохотно, с какой-то опасливой неприязнью. Мне приходилось защищать Бехера от Бехера. Я, конечно, понимал его позицию, хоть и не одобрял ее: не говоря уже о том, что она диктовалась исторически обусловленными заблуждениями, с тех пор в значительной степени уступившими место более справедливым оценкам, в ней одновременно выражалась и самая трогательная черта этого человека и поэта — его жажда перемен, непрестанная жажда расставаний. Нигде это чувство не выразилось в более впечатляющих — я бы сказал, потрясающих — строках, как вот в этом стихотворении:

И так далее. Это стихотворение, написанное около 1940 года, первым приходит мне на ум, когда я думаю о Бехере. Я вспоминаю о вечерах в его доме, о совместных наших выходах на охоту, о днях в Аренсхопе и Веймаре, Висбадене и Дюссельдорфе, Цюрихе и Праге, Варшаве и Вене. Я вспоминаю ландшафты, ставшие нашим общим достоянием, — Шварцвальд, Боденское озеро, Верхнюю Баварию, — хотя они были не моей, а его настоящей родиной, для меня же родиной лишь приемной.

В долгие годы эмиграции мне — как, вероятно, и многим другим — не было ближе стихотворения, чем «Родина», и это свое место оно отстояло не только перед другими стихотворениями Бехера, но и перед всеми вообще стихотворениями:

Перечитайте это великолепное стихотворение; его глубинная тема — непостижимость того факта, что бессловесная, в себе покоящаяся красота ландшафта принадлежит всем и каждому, что она может служить и злу.

Если бы мне нужно было выразить в одном понятии то, что мне в Бехере дороже всего, — еще раз повторяю: помимо его поэзии, — я бы назвал его готовность к беседе. Он был человеком беседы. Он, я уверен, ясно осознавал, что в беседе, в постоянной расположенности к ней заключена самая сердцевина человечности. Те годы, в течение которых я его знал, были годами бесед. Что он под этим понимал, как глубоко презирал он мнимую беседу — монолог с распределенными ролями, — об этом читайте у него самого.

Что нас еще объединяло — это интерес к спорту, хотя как раз в его любимом виде спорта, парусном, в котором он был заядлым энтузиастом и великолепным мастером, я ничего не понимаю. Но о ветрах, штормах и мертвых зыбях, имеющих касательство к парусному спорту, я мог прочесть у него — и заодно получить представление о ядовитом юморе, который был у него наготове для всякой псевдонаучной болтовни и всякого бахвальства.

Сколько было всего… Человеку этому не обязательно было умирать, чтобы дать мне возможность осознать, что я люблю его…

Ищу одно место в его сочинениях; вот оно:

1969

Перевод А. Карельского.

О переводе поэзии

О переводе поэзии, о его муках и сложностях можно сказать словами Гейне:

При этом обычно поминается известное речение, что traduttore[57] есть не кто иной, как traditore[58], — но, собственно, кто скажет, где кончается переводчик и начинается предатель? Какие существуют критерии, чтобы можно было безошибочно признать перевод удачным? Вправе ли я что-то опустить, если оно не вмещается в мое поэтическое хозяйство, или добавить что-то, чего нет в оригинале? Должен ли я непременно рифмовать там, где зарифмовано, даже если вследствие этого мой перевод придет в противоречие со смыслом оригинала? Что мне прикажете делать, если язык оригинала лаконичнее или, наоборот, пространнее, чем немецкий? Имею ли я право изменить ритм, сделать из александрийского стиха десятисложник? Не думаю, чтобы так легко и однозначно можно было ответить на любой из этих вопросов. Каждый, кто занимается поэтическим переводом, накапливает свой собственный опыт и выводит свои правила. Мои правила, результат тридцатилетней работы, можно сформулировать так: во-первых, максимально возможная близость к оригиналу, причем это, естественно, относится также, и даже в первую очередь, к форме, но тут я хотел бы процитировать Ганса Магнуса Энценсбергера:{161} «Что само не является поэзией, не может быть и поэтическим переводом»; во-вторых, недоверие к известного рода переделкам, которые не хотят считаться переводами прозаическими, но, поскольку справиться с трудностями поэтического текста им не под силу, охотно именуют себя «переложениями» или «подражаниями оригиналу», хотя против самих этих терминов, когда за ними стоит достойная поэтическая работа, возражать не приходится; в-третьих, знание языка, с которого делается перевод, важно, но не во всех случаях обязательно — обязательно совершенное, полное владение тем языком, на который переводишь; в-четвертых, абсолютно точный поэтический перевод есть утопия, мучительный мираж, побуждающий переводчика ко все новым и новым попыткам.

К пункту первому: чрезвычайно распространено заблуждение, что, якобы, содержание и форма — хотя все мы, конечно, слыхали об их единстве и постоянно этим клянемся — все же на каком-то этапе отделимы друг от друга. Я не хочу здесь распространяться о постоянном смешении таких понятий, как тема и содержание, смешение, которое вопреки бесконечным дискуссиям отличается необыкновенной живучестью. Это заблуждение, как мне сдается, проистекает оттого, что форма не есть, как обычно считают, форма содержания — она представляет собой специфическую обработку темы; лишь благодаря ей тема становится содержанием. Ни в одном другом жанре взаимопроникновение и взаимослияние формы и содержания не является столь абсолютным, как в лирике. Отход от ритма, от схемы рифмовки может стать неизбежным, если мы имеем дело с языком чрезвычайно далеким от языка оригинала. Но в любом случае это прискорбно и смягчается лишь постольку, поскольку перевод, повторяя вышеприведенную цитату, «сам есть поэзия».

К пункту второму: упомянутая мною разновидность «переложения», в уничижительном смысле, есть, по сути, всего лишь высокопарная болтовня. Когда я много лет назад занимался переводом поэзии американских негров, некоторые вещи у меня получились в этой манере; к сожалению, именно они обрели наибольшую популярность; из позднейшего издания я их, естественно, исключил. Они из всех сил старались казаться «поэтичными» — как раз потому, что в них переводчиком была не уловлена специфическая поэзия оригинала. Типичный пример в этом роде, во всяком случае широко известный, из тех, что сразу же приходят на ум, это перевод Паулем Цехом{162} Вийона{163}, и хотя Цех, без сомнения, высокоталантливый, временами даже значительный поэт, он в отличие от К.-Л. Аммера представил нам под именем Вийона нечто, имеющее к этому французу весьма малое отношение. Недавно в силу различных причин мне пришлось пересмотреть все немецкие переводы, представляющие нам творчество Поля Верлена, — их имеется множество, ибо Верлен привлекал к себе внимание немецких переводчиков больше, чем великие, без сомнения превосходящие его современники Бодлер и Рембо, возможно по той причине, что он ближе немецкой поэзии и ее языковой структуре. Среди переводчиков Верлена мы находим многих значительных немецких поэтов XX столетия — Георге и Вольфскеля{164}, Рильке и Стефана Цвейга, Вольфенштейна и Цеха, список можно продолжить до Карла Кролова{165}. При сравнении легко заметить, что такой тончайший мастер языка вопреки всем своим теневым свойствам, такой оригинальный поэт, как Стефан Георге, честно передает поэтическую основу; в противоположность ему, Георг фон дер Вринг{166}, поэт не без дарования, автор превосходных переводов из классической английской поэзии, как только берется за Верлена, мгновенно — уж не знаю, как выразиться иначе, — начинает сочинять почем зря. То, что он делает, является поэзией, но это отнюдь не Верлен, скорее всего это некая парафраза верленовских стихов, а там, где у него с какой-нибудь строфой переложение не идет, фон дер Вринг присочиняет свою, пишет то, чего у Верлена нет и о помине.

К третьему пункту, собственно, добавить можно немногое. Вряд ли приходится спорить о том, что знание языка, с которого делается перевод, не во всех случаях столь уж невосполнимо. С его отсутствием приходится мириться, когда речь идет о переводе с менее распространенных языков, то есть когда число знающих язык поневоле ограниченно, а потому шанс отыскать среди них поэтическое дарование ничтожен или вовсе равен нулю. Недавно я читал послание некоего читателя в редакцию журнала, в котором он ругает плохой перевод. Автор письма, хотя и не знает языка подлинника, имеет вполне достаточное представление о том, что хорошо и что плохо по-немецки, и потому его протест против скверной публикации вполне оправдан. Не прав он лишь в своих выводах, когда указывает редакции, что в университетах-де полным-полно «специалистов», знающих данный язык и, следовательно, способных, как он полагает, сделать конгениальный перевод произведения, о котором идет речь. На этом примере видно, сколь распространено неверное представление о том, что́ требуется для перевода поэзии. Само собой разумеется, что специалисты могут помочь переводчику изготовлением подстрочников с редких языков и всевозможными полезными советами и указаниями. Но сами они не смогут сделать полноценный перевод, если не обнаружат мастерского владения своим родным языком, что, конечно, возможно, но все же встречается весьма нечасто. Если обратиться к редким языкам, то я не могу указать ни единого примера совпадения филологической квалификации и поэтической одаренности. Если же говорить о мировых языках, таких, как испанский или итальянский, мне, естественно, сразу же приходит в голову Карл Фосслер{167} и Вернер Краус, оба не только гениальные филологи и историки литературы, но и великолепные переводчики.

Если обратиться к моей собственной работе, то мне приходилось переводить с языков, которыми я не только не владею, но даже и вовсе их не знаю. Так уж получалось, мною двигало пристрастие, но при этом никогда не обходилось без колебаний и тяжких сомнений. Первый такой случай — венгерский поэт Аттила Йожеф, которым я восхищаюсь и которого отношу к величайшим лирикам нашего века, второй — это турок Назым Хикмет. В этом втором случае дело значительно облегчалось моей дружбой с поэтом, который читал мне вслух свои стихи и комментировал их на французском языке. В случае с Аттилой Йожефом мне сходным образом помогли мои венгерские друзья — они разъясняли стихи, предварительно снабдив меня превосходными подстрочниками.

К пункту четвертому: мучительное ощущение недостижимости подлинника, дающее стимул для повторяющихся из поколения в поколение все новых попыток «покорить» чужеземного поэта, — это ощущение, естественно, возникает только по отношению к значительным поэтическим произведениям. Порою сталкиваешься, правда, с печальным и одновременно забавным фактом, что весьма средний поэт в искусном переводе обретает новое и куда более сильное звучание; имен я здесь называть не буду. Наряду с этим есть несколько значительных поэтов — их немного, — чьи стихи сравнительно часто переводятся удачно. Конечно, борьба переводчиков за воссоздание большого поэта неизбежно связана с периодами усталости, пресыщения, с его языковыми и стилистическими особенностями, с тем новым светом, который каждая эпоха неизбежно бросает на поэта прошлых эпох. Из спектра, в виде которого предстает любое выдающееся произведение, каждое время считает себя вправе выбрать наиболее подходящие ему краски. Всем известно, что неудовлетворенность переводами Шлегеля и Тика из Шекспира — впрочем, по сей день непревзойденными переводами Шлегеля{168} — приводила ко все новым переводческим трактовкам. Перевод Гомера, выполненный Фоссом{169}, постепенно стал считаться устаревшим; как бы в полемике с ним одновременно появились переводы Рудольфа Александра Шредера и Тасило фон Шеффера, из которых последний, возможно, превосходит все еще сохраняющий свое значение классический образец. В длинном списке достойных переводов шекспировских сонетов, в начале которого стоит гениальный Регис, перевод Карла Крауса сознательно направлен против Стефана Георге, которому Краус ставил в вину «насилие над обоими языками».

Здесь речь идет об уже осиленном и о том, что можно осилить. Но вероятно, в каждом переводчике живет тот червь сомнения, то жало, о котором я говорил выше и которое не перестает его терзать, — своего рода отчаяние перед невозможностью преодолеть непреодолимые препятствия, которые все же каким-то образом должны быть преодолены. В противоположность Пабло Неруде, поэту очень сложному, которого я впервые стал переводить на немецкий язык и который, как оказалось, вполне поддается освоению, Арагон, крупнейшее, с моей точки зрения, поэтическое явление нашей эпохи, так и остался для меня неразрешимой проблемой. Соединение двух языковых традиций, из которых он вышел и которые я связываю с именами Виктора Гюго и Аполлинера, до сих пор, за редкими исключениями, не поддавалось переводу; сплошь и рядом происходило смешение стилей, которое было равносильно убийству оригинала. В результате мы уже многие годы стоим перед фактом, что огромное по своим масштабам, неоценимое по содержанию творчество этого поэта известно в Германии лишь понаслышке, то есть практически неизвестно. Я все еще мечтаю, что однажды сумею отыскать достойное соответствие стихотворению «Роза и резеда», этим шестидесяти четырем семисложным строчкам, которые оканчиваются двумя постоянными рифмами с попарной рифмовкой по схеме: аб, причем ни одно из рифмующихся с ними слов не повторяется. Я все еще верю, что должна найтись какая-нибудь возможность передать по-немецки неповторимое стихотворение «Il n’y a pas d’amour heureux»[59], в котором, как ни в каком другом, выразился безмолвный трагизм нашего времени, а переводчик бессилен уже перед заглавной его строкой, являющейся одновременно рефреном.

Я назвал здесь Арагона, но заключенная в нем проблема касается также и других поэтов, касается, если хотите, целых национальных поэтических традиций. В ранней поэме Маяковского «Война и мир», в том месте, где описывается, как освобожденные от войны нации приносят в дар человечеству самое лучшее, чем они владеют, говорится:

Так утверждает Маяковский, который, благодаря переводчикам Гупперту и Тоссу, является, собственно, на сегодняшний день единственным русским поэтом, чье творчество интегрировалось в немецкой поэзии — даже если я и могу себе представить процитированный отрывок по-немецки в более совершенной форме. Если Маяковский, несмотря на всемирное признание достижений русской прозы от Гоголя до Достоевского, Толстого и Чехова, все же прославляет в качестве величайшего духовного достижения нации именно русскую поэзию, то мы, ограниченные переводами, можем только догадываться, сколь многого мы лишены — и не только Германия, но Западная Европа в целом.

Я назвал здесь четыре пункта, составляющие квинтэссенцию моего опыта — чтения поэтических переводов и собственной переводческой деятельности. Но я позабыл о главном, о пятом пункте: о той борьбе, которую Сизиф-переводчик вынужден вести со шлаками, с пустой породой, точнее говоря: с упорными, отвратительно стойкими остатками перевода в переводимом произведении. До тех пор пока стихотворение все еще ощущается как переводное, говорить о какой-либо победе рано. Я несколько раз употребляю здесь выражение «интеграция» — в конечном счете именно в этом все дело. Известной поэтической виртуозностью здесь ничего не добиться; что особенно нанесло вред нашим и прочим европейским переводам русской поэзии, так это выхолощенность и унылый академизм языка. Усердие нескольких монополистов, переводческих машин, знающих язык оригинала, но в своем языке совершенно беспомощных, заполнило много томов и сокрушило еще больше надежд.

Довольно! Перевод поэзии — широкое поле для приложения сил. Широкое поле битвы, усеянное загадочными обломками, бездыханными переводами-подстрочниками, мертворожденными метафорами, вывихнутыми и окостеневшими синтаксическими конструкциями. Поле битвы, на котором полно побежденных и редко встречается победитель. Но если он есть — труд не напрасен.

1966

Перевод Е. Маркович.

Верлен

Из великих французских поэтов XIX века в Германии Верлен более других известен и достовернее всех прочих переведен. Конечно, Верлен не единственный, кто преодолел барьер между французской и немецкой поэзией, отказавшись от риторики и сухой описательности; северный рассеянный свет, исходящий из его поэзии, также не объясняет нам готовности и способности немцев к ее восприятию; скорее уж его программное «О, музыка на первом месте!»{170}, провозглашенное им в одном из самых известных стихотворений и не вполне передающее суть того, к чему он стремился и чего достиг, — я имею в виду мелодию, оттенок, нюанс, короче, все то, что немец охотно приписывает французскому духу, но что гораздо дольше и сокровеннее связано именно с поэзией немецкой. Добиться плавности в языке столь беспримерно жестких форм, внести в стих элементы живой речи вместо театрального красноречия, заменить педантичную точность намеком, многословное описание настроением — все это и было залогом длительной и демонстративной любви немцев к Верлену. Этому пристрастию, зародившемуся еще у Георге и Рильке, не миновавшему Стефана Цвейга и Карла Вольфснеля и дошедшему до Георга фон дер Вринга и Карла Кролова, мы обязаны многими прекрасными стихами.

До Верлена во Франции придерживались того мнения, что хорошая поэзия должна обладать всеми красотами прекрасной прозы — с небольшими добавлениями. Выход на сцену поколения сороковых и пятидесятых годов, Корбьера{171}, Лотреамона{172}, Рембо, Верлена, Малларме и, конечно же, Бодлера, родившегося, впрочем, на двадцать лет раньше, — этих poètes maudits[60] (термин принадлежит самому Верлену), открывших новую эпоху в мировой поэзии, навсегда положил конец подобной практике.

При этом Верлен вовсе не был разрушителем языка и формы. Скорее он принадлежит к тем новаторам, которых легко признают и сторонники традиционной поэзии. Анатоль Франс поначалу резко отозвался о нем и о Малларме, когда ранние стихи обоих были опубликованы в первом сборнике «Парнаса»{173}. Но тот же Франс позднее называл Верлена поочередно то низким субъектом, то великим поэтом. Четырнадцатилетний Верлен послал Виктору Гюго свое первое стихотворение. Десять лет спустя в Брюсселе старый Гюго в присутствии Верлена продекламировал его стихи — он запомнил их наизусть. Уже при жизни Верлен становится очень знаменитым. Еще до 1870 года он — признанный кумир молодых поэтов Франции и Бельгии, глава школы. С его известностью может соперничать только его нищета.

Поль Верлен родился в 1844 году в городе Меце — в семье капитана расположенного там гарнизона. Верлен посещает школу в Париже, открывает для себя Бодлера, Сент-Бёва{174}, Алоизия Бертрана{175}, знакомится с Банвилем, Вилье де Лиль-Аданом, Эредиа и завязывает дружбу с Вермершем{176}, будущим коммунаром. В 1865 году появляется его первая работа — пространная статья о Бодлере (Бодлеру она, кстати сказать, не понравилась), а в конце 1866 года выходит в свет его первый стихотворный сборник «Сатурнические стихотворения». Естественно, здесь еще ощущается влияние парнасцев, Бодлера, но слышны уже и собственные интонации.

Год спустя издатель Пуле-Маласси, близкий друг Бодлера, публикует первые стихи Верлена, не предназначавшиеся для печати, — цикл «Подруги», включенный через много лет в один из его последних сборников «Параллельно». Десять сонетов молодого автора были удостоены чести судебного осуждения совместно с «Обломками» Бодлера.

Через столетие после Ватто{177} гений этого художника с его загадочной многозначительностью, утонченной меланхолией, с его марионетками, мучимыми чувственностью и ощущением своей анахроничности, — вся эта стилизованная комедия «дель арте» оживает в стихах сборника «Галантные празднества», первой вершине творчества Верлена. Но здесь сразу же обнаруживается и характерная черта Верлена: его неровность; он самый неровный среди всех великих поэтов. Время его помолвки с Матильдой Мотэ знаменуется довольно заурядными стихами, объединенными в сборник «Добрая песня», которые он сам, однако, оценивает весьма высоко:

Верлен вступает в брак в начале франко-прусской войны. Он числится в составе национальной гвардии, однако его чаще можно встретить в кабачке, чем на службе. Вскоре после этого его настигает письмо Рембо, который, будучи десятью годами моложе Верлена, становится его злым гением. После ужасных сцен в доме Верлена они вместе уходят из него, покидают Париж, а затем и Францию. Оба поэта ведут жизнь бродяг, скитаясь по дорогам Бельгии и Англии. В этот период возникают первые «Песни без слов», возможно, самое значительное из всего, что написал Верлен. Несомненно, что скитальческая жизнь Верлена и Рембо, длившаяся около полутора лет, объясняется прежде всего личными, но также и политическими мотивами. Участие Рембо в Коммуне доказано; Верлен считался политически неблагонадежным, поскольку в дни Коммуны он сохранил свою должность — он служил тогда чиновником в парижской ратуше. Не случайно, что в Лондоне оба поэта общаются преимущественно с беглыми коммунарами, например с другом Верлена Вермершем или с Лиссагаре{178}, знаменитым автором «Истории Парижской коммуны».

Коммуна оставила несомненные следы в творчестве обоих поэтов. Большое стихотворение Рембо «Париж оживает вновь» достаточно известно; менее известна «Баллада в честь Луизы Мишель» Верлена, еще меньше — его «Побежденные», и уж почти ни в одном издании не найдешь его большого стихотворения в терцинах «О мертвых», которое хотя и описывает контрреволюционную резню 1834 года — те самые события, что представлены на одной из литографий Домье{179}, — но в конце говорит о Коммуне:

В июле 1873 года в Брюсселе отношения двух поэтов доходят до катастрофы: Верлен стреляет в Рембо, который пригрозил навсегда его покинуть. Он ранит его и получает два года тюрьмы. В период заключения выходят его «Песни без слов», он работает также над теми стихами, которые позднее будут опубликованы в сборниках «Мудрость» и «Давно и недавно». В тюрьме начинается тот период в жизни Верлена, который можно определить названием его же позднего сборника «Параллельно»: поэт демонстративно возвращается в лоно религии, и на протяжении двадцати лет в его стихах самый неистовый эрос будет чередоваться с призывами к спасению. Не подлежит сомнению, что в этом таился и некий расчет. Несомненно также, что большая часть собственно религиозной поэзии Верлена изобилует прописными истинами и скучнейшей благонамеренностью. Но наряду с этим, есть в ней и стихи, исполненные темной, глубокой и потрясающей религиозности, как, например, «Agnus Dei»[61] — словно хриплым голосом, с запинками выдавленное стихотворение, превосходно переведенное Рильке.

Бессмысленно пытаться разрешить спор историков литературы о ребячливости или расчетливости Верлена. Рембо, который в период верленовского заключения работает над последним своим произведением — стихотворением в прозе «Сезон в аду», — Рембо в возрасте двадцати с небольшим лет окончательно оставляет поэзию, равной которой еще не знал мир; и еще семнадцать лет кряду, до своей кончины, будет скитаться по Европе, Вест-Индии, Абиссинии, предпочитая жизнь авантюриста, сезонного рабочего, солдата и торговца; и он, и Верлен дают, по сути дела, один и тот же ответ: Рембо — тем, что он умолкает; Верлен — на свой манер, оглушая себя алкоголем, мечась между ханжеством и оргиями, судорожно борясь за свое человеческое достоинство, продолжая цепляться за творчество, которое постепенно иссякает, как медленно текущий поток. Общество победивших буржуа победило обоих.

Им еще раз довелось свидеться друг с другом. Выпущенный из тюрьмы Верлен встречается с Рембо в Штутгарте. Он пытается его обратить в свою веру. В кощунственном письме Рембо к одному из друзей об этом говорится:

Через несколько дней он ночью избивает Верлена на берегу Неккара.

В последующие годы Верлен делает еще несколько попыток утвердиться в нормальном буржуазном существовании. Он работает преподавателем французского языка в Англии, затем с помощью своей семьи приобретает крестьянскую усадьбу, от которой вскоре отказывается. Один из его учеников, юный Люсьен Летинуа, которого он усыновил, умирает в возрасте двадцати трех лет от тифа. Ему посвящен потрясающий цикл стихов, замыкающий том «Любовь»: «J’ai la fureur d’aimer. Mon cour si faible set fou»[62].

Следы поэта вновь теряются на больших дорогах северной Европы, месяцы и годы он проводит в тюрьмах и больницах. Однажды у него возникает идея выставить свою кандидатуру на выборах во Французскую академию, но через три недели он ее снимает. Еще раз он выступает с циклом лекций во Франции, Бельгии, Голландии, Англии. Несколько писателей и почитателей поэзии складываются и решают выплачивать ему ежемесячное пособие в 150 франков. Больше всего его мучит страх умереть на больничной койке. Эта судьба его минует: некая проститутка берет его к себе. У нее он оканчивает свои дни однажды январским утром 1896 года в возрасте пятидесяти двух лет.

Не считая важных прозаических работ (среди них следует назвать «Poètes maudits», позднее дополненных, «Признания» и «Мои больницы»), от него останется в веках весьма незначительная по объему часть лирического наследия — но уж зато всё вещи самого высочайшего ранга. Голос Вердена совершенно нов во французской поэзии; видоизменяемый эпохой, он по-новому звучит с тех пор в каждом последующем поколении.

Этот голос тих, порою едва слышим, он рождается из безмолвия и пропадает в молчании. Этот невнятно-лихорадочный шепот чаще задает вопросы, чем что-либо утверждает, — вопросы, на которые, как кажется, не дается никакого ответа. «Что это такое? — слышится в нем. — Что там звучит? Что шелестит? Что нас тревожит?» Ландшафт, из которого возникает голос Верлена, — это плоская равнина, поросшая скудным кустарником, ветер гуляет между низких строений, это пейзажи Шампани или Фландрии; либо же это городской пейзаж Англии или Бельгии, его заливает свет газовых фонарей, отражающихся в сточных канавах. Этот ландшафт не лишен примет времени: в нем домны растут быстрее, чем искалеченные деревья, в почернелой траве кричит металл, грохочут вокзалы. И взгляд, который падает на этот ландшафт, — это уже не взгляд поэта прошлых веков, он мечется от одного предмета к другому, ибо падает из окна вагона, ослепленный огнями, замутненный дымом, подчиненный слепому механическому движению вперед.

1966

Перевод Е. Маркович.

Читая Маяковского

Я никогда не был знаком с Маяковским. Я никогда, насколько мне известно, его не видел, странно было бы предполагать обратное, и выстрел в Лубянском проезде прозвучал через день после того, как мне исполнилось пятнадцать лет. Однако к нему с ранних лет был прикован мой интерес, он дразнил мое любопытство, был мечтой, манящим образом: в нем скрывалась для меня какая-то тайна. В девятнадцатилетнем возрасте я впервые прочитал это имя: оно стояло в авангардистском журнале над заголовком «Я сам», прозаическим произведением, автобиографией в телеграфном стиле. Затем была поэма «150 000 000» в переводе Бехера. Но это еще не давало настоящего ключа к разгадке тайны поэта, чье имя всплывало постоянно, чьи фотографии печатались повсюду, чей облик пытались воссоздать описания, на которые я порой натыкался. Много лет спустя в Болгарии я повстречал некоего старика, принадлежавшего к той части болгарской эмиграции, что после первой мировой войны осела в Берлине. Болгарские революционеры облюбовали себе в Шарлоттенбурге одно местечко, где они постоянно собирались. Старик рассказал, что во время своих приездов в Берлин к ним обычно приходил Маяковский и читал свои стихи. Я спросил его, где именно происходили их встречи. Оказалось, что это было как раз на той самой улице, где я тогда жил, всего через дом или два дома от нас. Итак, возможно, я все-таки видел его в бытность мою мальчишкой, мне даже показалось, что я припоминаю высокого, широкоплечего человека, который шагал мимо меня, перекинув плащ через руку, помахивая тросточкой, в туфлях с подбитыми каблуками, устремив взор в никуда и ритмически бормоча что-то себе под нос.

Для того, кто не читает по-русски, встреча с Маяковским была (со временем это становилось все яснее) счастливым исключением. В отличие от прочих своих великих современников — Блока, Есенина, Пастернака — Маяковский обрел прекрасных немецких переводчиков своей поэзии в лице Гупперта{180} и Тосса. Что привлекало в нем прежде всего? Его непохожесть. Как неизвестная страна, маячившая за его поэзией, ощущалась иной, непохожей на все дотоле известные страны, преображенной благодаря революции, непохожей на все прочие революции, — так и этот Маяковский был совсем иным. Как бы разнолика ни была советская поэзия в нашем представлении, какие бы разные имена ни объединяло это понятие, дело обстояло так: Маяковский отличался от всех прочих:

Признаюсь: я лично не считаю это поэзией самой высокой квалификации, да и сам Маяковский писал вещи куда более значительные. Но я считал и считаю приведенное выше высказывание не только новаторским, но и вполне оправданным, как бы оно ни противоречило собственным моим чувствам. В известные моменты оно обретает свое оправдание, и порождено оно определенным чувством протеста, что не чужд и мне. «Пощечина общественному вкусу» был озаглавлен манифест, который молодой Маяковский и его друзья футуристы швырнули в лицо публике. Хотя они нисколько не поколебали моего преклонения перед Гёльдерлином или Китсом, меня порой тревожила мысль, с какого рода людьми я его разделяю (кстати, вместо названных имен можно было бы подставить любое другое, в том числе и самого Маяковского). Заблуждение, которое при этом возникало (естественно, не с моей стороны), было чудовищным.

Речь, таким образом, шла о намеренной провокации в ответ на провокацию отжившего общества. О поэзии, которая, как выразился Неруда о Лорке, «кричит», но при этом не «поднимает шума». «Главное — быть абсолютно современным», — заявлял Рембо. Маяковский всегда был и оставался поразительно современным, в том смысле, в каком современны наиболее совершенные изделия технического прогресса, — это сказано о поэте, который справедливо или нет, но порой сам сравнивал свои стихи с изделиями, с предметами потребления. Регистр его при этом огромен — от трепетной нежности до гиперболизированной грубости. Благородное бахвальство. Захватывающая иллюзия великих революционных эпох — цель кажется такой близкой. Полное отсутствие какого бы то ни было национализма; естественное, так сказать, инстинктивное ощущение себя частью человечества. Гармоническое созвучие требований дня и великой утопии, свирепого юмора и непреодолимого трагизма, личного начала и res publica[63]. Впервые здесь любовь в эпоху катаклизмов рассматривается как элемент будущего:

Бесплодно стремление некоторых историков литературы — я к ним не принадлежу — непременно вычислить, сколько процентов футуризма было в раннем и осталось в позднем Маяковском, который сам, впрочем, никогда не переставал называть себя футуристом. Но на деле он более, чем кто-либо другой до него, был поэтом революции, был для нее рожден — революции словно бы ничего более не оставалось, как разразиться, когда прозвучал этот голос. Двадцатидвухлетний поэт пишет в 1915 году:

Тот, кого Маяковский видит «идущим через горы времени», — это мир, пришедший на смену всеобщей войне, это человек эпохи мира, и в следующей поэме он восклицает с восторженной уверенностью, со всепокоряющей провидческой мощью:

Затем были обе революции, Февральская и Октябрьская («моя революция»), гражданская война, голод, разруха, «Окна РОСТА», агитационные плакаты и стихи в газетах, изнурительная борьба против мещанства, бюрократии, трусливой клеветы. Ни одно стихотворение на революционную тему не достигает страстности и мощи «Левого марша», где взгляд из муки настоящего устремлен вперед и выше:

Среди сотен и тысяч поэм о Ленине также не было ни одной, подобной этой, которая начинается столь серьезно-торжественно и после такой интродукции продолжает allegretto[64]. Ни одна не сравнится с ней по сдержанности и мужественному пылу, по полемичности, исполненной любви, по чистоте чувств. Никто не показал убедительнее все величие революционного вождя, чем поэт, столь невосприимчивый ко всякому культу личности:

Покоряет здесь не только широта дыхания, которая непрерывным крещендо нарастает на протяжении восьмидесяти страниц, причем голос ни разу поэту не изменяет, — нет, нас восхищает весь настрой, благородная искренность, этот перелив от сердца к сердцу, эта интимность, наличествующая даже во вспышках гнева или издевках, столь характерных для лирики трибуна, — все это не столько возвышает, сколько отчетливо выделяет Маяковского среди величайших его поэтических современников. Именно поэтому его подражатели, воспринявшие всего лишь агитаторский элемент его поэзии, кажутся рядом с ним такими плоскими и примитивными. Фантастическая смелость метафор Маяковского, дерзкое сближение им элементов утонченного и грубого, магических заклинаний и площадного жаргона, поразительный диапазон его поэтических средств, неистовая риторика — все можно было бы обнаружить и у других поэтов, не сочетайся это со столь удивительной исповедальностью, с обнаженностью сердца, с верой, что чужда всякой спекуляции, всякой стратегии, всякому оппортунизму.

«Поэзия — вся езда в незнаемое» — сказал он однажды, и эту строку столь же часто цитируют, сколь быстро забывают. На пути в незнаемое Маяковский страстно, с присущим ему великодушием, состраданием и гневом искал и отвоевывал для поэта место в новом обществе. Он стремился быть повсюду одновременно — среди рабочих и крестьян, среди красноармейцев, среди детей, старался разъяснить и облегчить им их путь, показать миру, как нерасторжимо их будущее связано с будущим первого социалистического государства. Он сражался стихом за увеличение выплавки стали — и тем же стихом сражался за гуманность, за любовь, достойную нового человека. Он не чурался никакого задания. Он бурно требовал для поэта подобающего ему места в новом обществе, но и делал при этом буквально все, чтобы доказать, что имеет на это право.

Нельзя не расслышать нот потаенной нежности и решимости в громе его призывов, и не только в известном его признании, что он наступал «на горло собственной песне». Иные люди, не питающие к коммунизму дружеских чувств, утверждают в связи с этим признанием, что Маяковский достоин сочувствия. Но сам Маяковский, с упорной и молчаливой гордостью, также присущей его натуре, чуждался всякого сочувствия, даже в самых последних своих, предсмертных строчках, перед тем как покончил с собой. Он жестоко страдал от сложившихся вокруг него неблагоприятных обстоятельств и, поскольку не в его манере было о чем-либо умалчивать, писал также и об этом:

Он страдал от подлости своих преследователей, которые постепенно доводили его до роковой черты, и открыто вызывал их на бой.

С потрясающим, нередко наивным упорством он желал, чтобы его услышали и поняли все без исключения. В то время как недруги, окопавшиеся в Союзе писателей и журналах, затевали шумные кампании по поводу его «интеллектуализма» и «непонятности массам», Маяковский раздавал на своих вечерах опросные листы, чтобы выяснить, сколь многие слушатели его поняли, и с гордостью приносил домой результаты этих опросов. Но временами его мощное сердце сдавало, и он писал:

Затем — и эта реакция также для него типична — добавлял:

Он мог бы сделаться великим мастером элегического жанра, но он пожелал не только стать продуктивным поэтом, но и добиться, чтобы его поэзия была продуктивной, активной, вторгающейся в жизнь и ее изменяющей. С непостижимой смелостью он избрал для себя совершенно новый путь и потому оказался новейшим среди всех новых поэтов.

1967

Перевод Е. Маркович.

Платонов

Первые сильные литературные впечатления позже, как правило, всегда подтверждаются. Когда я, лет тридцать назад, прочел в выходившем под редакцией Иоганнеса Бехера журнале «Интернациональная литература на немецком языке» рассказ совершенно незнакомого мне автора, то понял, что открыл для себя выдающегося писателя нашего времени. К тому моменту я читал уже многих советских писателей, но имя Платонова мне пока не встречалось. Рассказ назывался «Июльская гроза», и уже само название, непонятно почему, глубоко запало мне в душу. В рассказе не было никакого необычного или захватывающего сюжета, а просто рассказывалось о том, как двое ребят гуляли летним днем, как они навестили бабушку, живущую в соседнем колхозе, и как на обратном пути их застигла гроза. Приехав в первый раз в Советский Союз, я стал расспрашивать друзей в Москве об авторе. Повсюду о Платонове отзывались с большой похвалой, хотя и несколько неконкретно. Писатель, как сказали мне, ведет довольно замкнутый образ жизни. Позднее, в 1951 году, я узнал о его смерти. Лет через десять начали выходить сборники его повестей и рассказов. Тут вдруг мы узнали и о резонансе его творчества: оказалось, что, по свидетельству самого Хемингуэя, Платонов оказал на него большое влияние; Горький в 20-е годы в своих письмах спрашивал у многих людей, читали ли они уже интересных молодых советских писателей — называя имена Фадеева, Платонова… Недавно в ГДР и ФРГ вышли два прекрасных издания Платонова. Книга, вышедшая в ГДР, больше по объему и дает гораздо более полное представление о его творчестве. В остальном же оба сборника дополняют друг друга, поскольку в их состав включены только два-три повторяющихся рассказа. В двухтомник, выпущенный издательством «Культур унд фортшритт», вошел также и рассказ «Июльская гроза», который я не мог забыть. Перечитывая его по прошествии стольких лет, я понял, что тогда не ошибся. Только теперь мне стало известно, что сказал когда-то Константин Паустовский об этом рассказе:

Основные даты жизни и творчества: родился в 1899 г. в Воронеже в семье слесаря железнодорожных мастерских. Работал слесарем, машинистом, литейщиком. В 1917 — 1918 годах — рабочий на паровозо-ремонтном заводе. В 1919 году — боец Красной Армии. В 1920 году публикует свою первую книгу. Это было отнюдь не художественное произведение, а брошюра «Электрификация».

Учеба. В 1921 году возглавляет губернскую комиссию по орошению безводных земель. В 1923 году — инженер. В 1927 году — работник ЦК профсоюза. В том же году выходит его первый сборник повестей и рассказов «Епифанские шлюзы». С этого момента он становится профессиональным литератором. В годы войны — военный корреспондент. Умер в возрасте пятидесяти двух лет от последствий туберкулеза.

В повести «Епифанские шлюзы», восхитившей Горького, рассказывается о жизни и гибели английского инженера, уговорившего Петра Великого прорыть канал. Неукротимая энергия, алчность, холодный рационализм, сочетающийся с незнанием жизни, сталкиваются здесь с отсталостью, пассивным сопротивлением окружающих, с еще почти неосвоенной, пугающей своей бескрайностью природой. Бертран Перри, жестокий инструмент жестокой воли, терпит неудачу, теряет веру в себя и в конце концов безвольно, почти завороженно идет навстречу страшной смерти.

Это одно из немногих его произведений на историческую тему. Обычно же образы, создаваемые Платоновым, — это его современники: железнодорожники, крестьяне, мастеровые — люди, чью жизнь он знал не понаслышке. Но они не просто современники, они еще и граждане Советского Союза. Что же делает их такими необычными, я бы даже сказал — загадочными, что в корне отличает их от персонажей других советских писателей? Мне и сейчас это не до конца ясно. На мой взгляд, на них не только лежит отпечаток той неопровержимой реальности, в которой они живут и которую мы можем наблюдать сами или знаем по документальным свидетельствам. Нет, вокруг них есть еще и особая атмосфера философско-этической направленности их помыслов. Все они — простые машинисты, учительницы, демобилизованные красноармейцы, крестьяне — живут и действуют так, как и подобает нашим современникам, и мы ничего другого от них и не ожидаем, но при этом они непрерывно являют нам свою способность к преображению и жажду преображения, постоянно доказывают, что они люди завтрашнего дня. Они живут здесь, среди нас, и одновременно где-то очень далеко. В них столько близких, знакомых, обыденно-земных черт, но родом они из мифа, из сказки. Одновременное пребывание в двух мирах и есть, по-видимому, наиболее отличительная черта героев Андрея Платонова. В мир сказки отправлялись многие великие писатели, тут можно вспомнить немало произведений, созданных уже на склоне лет, однако там мир сказки был четко отделен от реального. Платонов же поступил иначе — так, как до него, пожалуй, вообще никто не поступал.

Рассказ «Река Потудань» — это история о красноармейце, вернувшемся с гражданской войны и влюбившемся в соседскую дочку, студентку. Он женится на ней, а потом втайне бежит, сгорая от стыда, ибо обнаруживает свое мужское бессилие. Он также, подобно заколдованному сказочному принцу, нищенствует в близлежащем городке, пока старик отец не находит его и не заставляет вернуться домой. Злые чары развеиваются, муж вновь живет со своей женой и благодаря ее возвышенной любви и долготерпению осознает наконец, что, хотя любовь и неотделима от вожделения, она все же есть нечто большее, чем просто вожделение.

Странная история, написанная с былинной ясностью и спокойствием, явная сказка, что-то вроде современного сказания о «Спящей красавице», и одновременно довольно откровенный рассказ о сексуальном неврозе; какое-то удивительно русское произведение, исполненное редкостного благородства, традиционное и в то же время ни на что не похожее. Покажите мне что-либо подобное в современной мировой литературе.

В одной из самых поразительных по своей глубине повестей Платонова рассказывается о маленьком народе джан, затерявшемся где-то в Средней Азии. Молодой студент, полурусский-полутуркмен, получает задание выехать из Москвы к себе на родину, чтобы найти и спасти этот загадочный народ. В большой повести нет ни слова о пятилетке, и все же речь в ней идет именно о строительстве нового общества. Этот молодой студент, Назар Чагатаев, прибывает сперва в Ташкент, где секретарь ЦК объясняет ему его задание. Назар растолковывает секретарю, что означает слово «джан».

Секретарь отправляет его в путь.

Далее секретарь делает очень странное замечание:

И вот начинаются приключения Назара, начинается его несентиментальная любовь к людям и животным, поскольку и животные также участвуют в преображении жизни.

Назар находит свой народ на грани полного вымирания, он ведет его через пустыню, сражается в дороге с хищными птицами, он одновременно и Моисей, и Прометей, он чуть не погибает, но выполняет задание, и когда в конце повести описывается, как он взбирается на вершину горного кряжа и видит своих друзей, разбредающихся в разные стороны, то мы понимаем — начался новый этап в их жизни.

Повесть «Джан» — это грандиозное, реалистическое видение нового мира, и прежде всего это величественная песнь интернационализму. Вместо «джан» могут быть поставлены имена многих других народов.

«Мусорный ветер» — так называется один из самых необычных рассказов Платонова. Ему также нет аналогов в современной литературе. Созданный, очевидно, уже в 1933 году[65], он представляет собой, вне всякого сомнения, одно из первых литературных произведений на тему фашизма. Автор самым решительным образом отказался от любых попыток описать разгул варварства традиционными натуралистическими красками. Платонов, конечно, понимал, что он недостаточно знает ситуацию, но он гениально сумел превратить этот недостаток в великое достоинство. Сквозь призму частного эпизода — истории гибели немецкого интеллигента — настолько четко показана вся зверская сущность фашизма, что реальные события только подтвердили это. Вообще у Платонова есть гораздо более точные характеристики фашизма, чем у большинства его собратьев по перу. Уже тогда он отмечал «счастливую преданность рабству», писал об «инстинктивном, радостном идиотизме»[66].

При жизни произведения Платонова не принесли их автору много радости. Когда сегодня сравниваешь один из его самых прекрасных поздних рассказов «Возвращение» с пренебрежительным тоном некоторых критических рецензий, то лишний раз понимаешь, как убийственно действует истинный шедевр на критиков, решивших, что их главная задача — уничтожить подлинное искусство. Это рассказ о силе и слабости человеческого сердца, о его стыдливости, о его стремлении к лучшему, совершенному. Написанный с поразительным тактом, он относится как раз к тем произведениям Платонова, без которых уже не мыслишь себе жизни. Одной из важнейших задач издательств является сейчас издание полного собрания сочинений Платонова на немецком языке: его рассказов, романа (о нем мы только недавно узнали), наконец, его статей о русской классической и советской литературе, из которых, по-видимому, наибольший интерес представляет статья о Пушкине. Интерес к творчеству Платонова во мне уже никогда не остынет.

1970

Перевод И. Розанова.