Венские этюды

От Вены до Дублина с остановкой в Париже, или Пунктир-заметки Составителя о развитии европейской литературы от эпохи декаданса до зарождения модернизма

Два сборника рассказов — «Венские этюды» Петера Альтенберга и «Дублинцы» Джеймса Джойса — представляют собой настолько самодостаточные в художественном смысле литературные произведения, что их непосредственное (имеется в виду, не сопровождаемое какими-либо комментариями) прочтение доставит истинному любителю литературы удовольствие, которое только и может доставить общение с настоящим искусством.

Поэтому цель этих небольших заметок состоит исключительно в том, чтобы пояснить некоторые вопросы историко-литературного характера, которые могут возникнуть у читателя.

Сразу же хотим оговориться, что предлагаемая книга является изданием художественным и не предусматривает по своему замыслу сопровождения ее подробным историко-литературным или литературоведческим комментарием. Ту небольшую часть читателей, которая заинтересуется подобными аспектами «Эскизов…» и «Дублинцев» глубже, чем это отражено в наших заметках, мы с радостью отошлем к специальным статьям и монографиям, которые, к счастью, в избытке доступны сейчас любому интересующемуся.

Мы надеемся, что это небольшое предуведомление к нашим заметкам является достаточным оправданием их фрагментарности и того, что они в значительной степени несут на себе отпечаток историко-литературных и художественных пристрастий их автора.

Импрессионизм (от франц. impression — впечатление) — художественное направление, возникшее во Франции в последней четверти XIX века. В истории живописи импрессионизм составил одну из ярчайших эпох, выдвинув из своей среды таких крупнейших мастеров как К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, Э. Мане, А. Сислей, К. Писсаро и еще целый ряд пусть менее известных, но весьма самобытных художников (в этом перечислении мы намеренно опускаем имена В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезана, Ж. Сёра, П. Синьяка и ряда других художников, поскольку последовательно проводим разграничение импрессионизма и постимпрессионизма, о чем более подробно будет сказано ниже).

Импрессионизм, бесспорно, оказал сильнейшее влияние на всю мировую художественную культуру своего времени, породив последователей как в музыке (М. Равель, К. Дебюсси, А. Скрябин), так и в литературе (здесь дать аналогичный перечень трудней, поскольку круг поэтов, а тем более писателей-импрессионистов очень сильно колеблется от личных и корпоративных пристрастий историков и теоретиков литературы).

Причины такой неоднозначности состоят в том, что в истории литературы импрессионизм не сложился как направление и не определил творческого пути какого-либо из выдающихся писателей или поэтов. Импрессионизм в литературе чаще возникает либо как тенденция, сказавшаяся 286 в разные периоды творчества у ряда художников, принадлежащих к разным литературным направлениям (поздний Г. Мопассан, проза Д. Конрада, К. Гамсуна, О. Уайльда, М. Пруста, Б. Зайцева), либо как художественный прием, явление стиля (здесь список может составить несколько десятков имен только из числа очень известных — от натуралиста Э. Золя и декадента Ш. Бодлера до модернистов В. Вульф и Д. Джойса).

Сопоставляя импрессионизм в живописи и в литературе, следует учитывать специфику каждого искусства. Если изобразительные задачи, поставленные импрессионизмом в живописи — стремление запечатлеть мимолетное, сиюминутное впечатление от жизненного явления, подчеркнуть изменчивость, текучесть этих явлений — знаменовали большой шаг в ее развитии, то в литературе фиксация впечатления может иметь лишь ограниченное, подчиненное значение, так как по самому своему характеру образ, выраженный в слове, намного богаче и многограннее зрительного образа.

На наш взгляд, литературный импрессионизм настолько интересное и ценное в художественном смысле явление, что заслуживает отдельного выпуска «Литературной галереи», в который следовало бы включить образцы произведений поэзии, прозы и драматургии, начиная от символиста Ш. Бодлера, натуралистов Э. Золя и Ж. и Э. Гонкуров до мэтра модернизма М. Пруста и постмодернистов 60-х — 80-х годов текущего столетия.

Это особенно важно сделать по той причине, что несмотря на более чем столетние споры, в теории литературного импрессионизма остается большое количество «белых пятен», что, как это не покажется странным, характерно не только для отечественного, но и зарубежного литературоведения.

В СССР отношение официального литературоведения к литературному импрессионизму было традиционно отрицательным, с концентрацией внимания на его негативном, декадентском характере в поэзии и прозе рубежа XIX–XX веков.

Теперь, когда читатель получил возможность лично ознакомиться с образцом творчества австрийского писателя Петера Альтенберга, одного из наиболее последовательных импрессионистов в литературе, он может обоснованно судить, верно или нет приведенное выше официальное суждение, а так же известное высказывание А. М. Горького о книге писателя «Как я это вижу», содержащую серию зарисовок современной ему венской жизни: «…Он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает отрывки уличной жизни, маленькие обломки великих душ».

В отличие от своего художественного аналога (мы имеем в виду импрессионизм как направление живописи, рождение которого однозначно связывают с 1874 годом, когда группа художников из круга Эдуарда Мане устроила свою первую выставку в помещении мастерской фотографа Нодара; хотя не надо забывать и о том, что исподволь это направление восходит к первым работам Э. Мане начала 60-ых годов XIX века), литературный импрессионизм не только не имеет такой точной даты рождения, но и «выкристаллизовался», если можно так сказать, он постепенно, с двух совершенно противоположных сторон.

С одной стороны, импрессионизм своими корнями связан с реалистической традицией в литературе, а именно с таким художественным методом как натурализм. Подготовленный взглядом на литературу одного из крупнейших писателей Франции середины XIX века Г. Флобером, натурализм, зародившись в 70-ых, получил законченное развитие в 80-ых — 90-ых годах XIX века в творчестве Э. Золя и братьев Гонкуров, а так же — в известной мере — Флобера, Мопассана, Зудермана, Гауптмана, Ибсена.

Однако к концу XIX века многие писатели, чувствуя, что метод натурализма не дает им возможности для создания обобщающих картин и образов, стали переходить на позиции символизма (те же Ибсен и Гауптман). Другие (как, например, Арно Гольц) пошли по пути отказа от во многом стихийного сбора массы фактов, которые затем, как это требовал метод натурализма, ложились в основу создаваемого произведения, а стали, пусть и с гораздо большей субъективностью, но при этом куда искусней, регистрировать и отшлифовывать впечатления, то есть делать то, что и составляет сущность импрессионизма.

С другой стороны, корни литературного импрессионизма уходят в декаданс (от франц. décadence — упадок) к идеалистическому (доктрина «искусства для искусства») течению как в искусстве в целом, так и в литературе (чистый эстетизм О. Уайльда и Г. д’Аннунцио, безудержный индивидуализм А. Стринберга, аморализм М. Арцибашева и пр.), зародившемуся во второй половине XIX века в трудах «крестного отца» европейского декаданса Ф. Ницше. К концу XIX века декаданс как мощное художественное течение стало распадаться сначала на символизм — А. Рембо, Б. Верлен, С. Малларме во Франции, ранний Э. Верхарн, М. Метерлинк в Бельгии, Р. М. Рильке в Австрии, Ф. Сологуб, 3.Гиппиус, Д. Мережковский, А. Белый в России — и импрессионизм, а затем в начале XX века на экспрессионизм, футуризм, имажинизм, акмеизм.

Не имея возможности более подробно углубляться в связь декаданса с литературным импрессионизмом, дадим читателю самостоятельно проследить ее, сравнив мироощущение уже знакомого ему П. Альтенберга с декадентским мироощущением, выраженным в известном стихотворении французского поэта Анри де Ренье (1900), считающимся декларацией декаданса:

Читатель, наверно, обратил внимание, что, перечислив выше имена ведущих символистов, мы не упомянули ни одного имени писателя-импрессиониста. Причина этого состоит в том, что как до настоящего времени нет четкого определения существа импрессионизма как литературного направления, так нет и четких определений, кого из писателей следует относить к импрессионистам и как точно очертить срок его (импрессионизма) существования.

Вот характерная выдержка из статьи Е. Евниной «Проблема литературного импрессионизма»:[29]«Большинство исследователей сходятся на именах Гонкуров и Верлена. Но еще в 1879 году французский ученый Фердинанд Брюнедьер, сделавший первую попытку применить термин „импрессионизм“ в литературе (в статье „Импрессионизм в романе“), назвал в качестве импрессиониста Альфонса Доде. Некоторые литературоведы говорят как об импрессионистах о Метерлинке, Малларме, Прусте. Другие этого не находят. Арнольд Хаузер считал, что самым „чистым“ представителем импрессионизма является Чехов, другие же ученые совсем отрицают черты импрессионизма в его творчестве. Англичане не называют импрессионистом Оскара Уайльда, а немецкие и русские исследователи его называют. (От себя отметим, что автор настоящих заметок также является убежденным сторонником этого мнения: в импрессионизме О. Уайльда убедится, по нашему мнению, всякий, кто перечитает его „Портрет Дориана Грея“. — А. К.)

Такая же путаница существует в определении импрессионистического периода (одни закрепляют его за концом XIX века, другие включают сюда более ранние или более поздние, как Пруст, явления). Рихард Гаман находил, что импрессионизм характерен для всякого старческого возраста и оперировал, в качестве примера, поздними произведениями Гете, Рембрандта и Бетховена). Кроме того, Браун считает, что, так как импрессионизм является искусством малых форм, то есть фрагментов, отрывков, миниатюр, то, следовательно, такое крупное произведение как роман не может быть построено средствами литературного импрессионизма. Однако же видно, какую большую роль играет импрессионизм в романах Гонкуров, Золя, Мопассана, В. Вульф и других крупных романистов мировой литературы». На наш взгляд, истина лежит где-то посередине.

Чтобы соблюсти краткость, напомним одну интересную мысль известного искусствоведа А. Чегодаева: «Я отношусь с очень большой подозрительностью и недоверием ко всяким опытам, так сказать, типологического мышления, когда какой-нибудь принцип, в том числе и какой-нибудь стиль, умозрительно составленные, объявляются чем-то реально существующим и весь ход научного исследования должен этому подчиняться.

Я поясню это примером — хотя бы одним.

Все, конечно, знают, что для тех, кто понимает реализм как узкое художественное направление 50-х — 60-х годов XIX века и кто видит олицетворение всех основных признаков такого „реализма“ в живописи Курбе, — для тех Эдуард Мане неизменно представляется отступником от этого стиля. Для тех, кто является поклонником „импрессионизма“ как стиля, Эдуард Мане опять-таки до такого стиля не дотягивает. У него есть множество качеств, которые под живописную систему и стиль „импрессионизма“ не подходят. Есть немало книг, где о Курбе и Клоде Моне говорится как об основных представителях двух следующих друг за другом „стилей“ 290 искусства, ни к одному из которых Эдуард Мане не подходит. Величайший художник Франции XIX века (а может быть и вообще всей французской живописи), чье имя должно стоять в одном ряду с именами Тициана, Веласкеса, Гойи, оказывается „не типичным“, случайным, побочным явлением, вовсе не определяющим своим творчеством главного пути французского искусства».

Несмотря на беглость предлагаемых заметок, мы считали бы свою задачу выполненной не полностью, если бы не сказали несколько слов о поэзии импрессионизма.

Сразу же заметим, что здесь отнесение того или иного поэта к импрессионизму задача не менее сложная, чем в прозе. Тем более, что в отличие, например, от поэтов-символистов, импрессионисты не объединялись в какие-либо группы или общества, не выступали с декларациями и манифестами, а по сути, чаще всего, просто не представляли, что то или иное из написанных ими стихотворений будет отнесено к импрессионистическим.

Это сейчас, когда разработаны строгие методы структурного или иного лингвистического анализа, любой эрудированный студент, обратившись к помощи компьютера, через несколько минут безапелляционно заявит, что то или иное стихотворение, например, Бодлера, следует считать не символистским, а импрессионистическим. (Забывая, правда, при этом, что критерии «символизма» и «импрессионизма» в программу анализа закладываются его составителями тоже весьма субъективно.)

Но какие критерии отразят ту тонкую грань различия между подходом классицизма с его жестким следованиям традиция, канонам и образцам какой-либо школы, основанной тем или иным великим мастером, и импрессионистическим подходом, в котором во главе угла ставится индивидуальность творца, его личное видение и впечатление? Хрестоматийным примером такого подхода стало изображение Венеции в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени»: несколько раз воспроизводится один и тот же город, и каждый раз он выглядит совершенно иным, ибо меняется взгляд героя, его настроение и мировосприятие.

Может быть, одной из главных черт литературного импрессионизма, ставшего затем основой субъективно-психологического романа, является то, что субъективное впечатление полностью подменяет объективную реальность, то 291 есть вместо изображения предмета дается впечатление от него.

Первым поэтом, в чьем творчестве явно обнаруживаются следы импрессионизма, был, безусловно, Шарль Бодлер. Приведем только одно его стихотворение. Надеемся, читатель поверит нам, что подобный пример, при желании, можно многократно приумножить.

Однако роль Бодлера до известной степени сходна с ролью Э. Мане в истории живописи. Стоя на последнем рубеже классического искусства, оба расчистили дорогу для последующих новаторских движений. Сам Бодлер никогда не называл себя импрессионистом. Такого слова во французском языке еще не было. Зато он называл себя поэтом декаданса.

Этот новый стиль — стиль декаданса — определяет в статье о Бодлере Теофиль Готье: «Поэт „Цветов зла“ любил тот стиль, который ошибочно называют декадентским и который в действительности не что иное, как искусство, достигшее той крайней степени зрелости, которую в косых лучах заходящего солнца обнаруживает дряхлеющая цивилизация: стиль изобретательный, сложный, рожденный обширными познаниями, полный оттенков и поисков, непрестанно раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами, заимствующий краски всех палитр, звуки со всех клавиатур, силящийся передать мысль в самой ее невыразимой сущности и форму в самых ее неуловимых, ускользающих очертаниях. Он чутко внемлет еле внятным признакам невроза, доверительному шепоту стареющей, уже развращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот стиль декаданса — последнее слово языка, которому дано все выразить, слово, доведенное до крайней остроты».

Декадентом себя и своих единомышленников называл и Поль Верлен, хотя целые циклы его стихотворений очень близки импрессионизму. Чтобы представить, насколько широка эта «импрессионистическая гамма» в его творчестве, мы приведем три его небольших стихотворения.

В традиции последующей французской поэзии импрессионистическое начало сохраняется так устойчиво, что при желании можно составить целую антологию французской импрессионистической поэзии конца XIX — первой половины XX веков. Не углубляясь в эту тему, приведем лишь одно стихотворение Г. Апполинера:

В заключение, подходя вплотную к теме модернизма, нам особенно хотелось бы остановиться на импрессионизме в творчестве выдающегося французского поэта Артюра Рембо. Вот пример одного из его импрессионистических стихотворений:

Но с точки зрения связи литературного импрессионизма с модернизмом гораздо важней следующее: «У Рембо мы не находим столь явно выраженной эстетической декларации. Но мы смело можем сказать, что если Бодлер только подошел к импрессионизму, если Верлен оставил нам целый ряд чисто импрессионистических (если уж пользоваться этим термином) сюжетов, то Рембо продвинулся еще на несколько шагов дальше. В XIX веке живопись часто опережала в своем новаторстве поэзию, но у Рембо получилось обратное. Мы узнаем в его творчестве мотивы позднего Дега и Тулуз-Лотрека, то есть живописи 80-х — 90-х годов. (Вспомним, что последние литературные произведения Рембо датированы 1875 годом — кстати, напомним, что он родился в 1854 и умер в 1891 году. — А. К.) Но особенно удивительно то, что еще в 1871 году, то есть за три года до первой выставки импрессионистов, он писал такие, например, стихи, как „Париж опять заселяется“, как „Пьяный корабль“, сближающие его поэзию с живописью фовизма, а может быть, и более поздних течений, то есть с XX веком. Та же парадоксальность ассоциаций, та же гиперболичность, тот же метафорический гротеск, которые применительны к художникам, живописи нужно определять, конечно, другими словами, но которые находят в живописи явно ощутимое соответствие» (В. Левик. «Поэты эпохи импрессионизма»[30]).

Возвращаясь к основной теме заметок — развитию литературного импрессионизма, — необходимо отметить, что, казалось бы, не имеет перспективы для дальнейшего развития сосредоточенность на мелких деталях, едва заметных переживаниях и впечатлениях, так характерных для импрессионизма и чуждых реализму, должна была скоро исчерпать себя. Однако на деле все сложилось по иному. Если для некоторых писателей, как, например, для П. Альтенберга, импрессионизм стал апогеем в их творческом развитии, то, по крайней мере, у одного писателя чисто импрессионистического склада — Марселя Пруста — этот метод в сочетании с изощренным психологизмом дал выдающийся результат, выразившийся в создании одного из первых шедевров модернистской прозы — романа «В поисках утраченного времени», гигантского — более полутора миллиона слов, свыше двухсот персонажей, — полотна, описывающего жизнь аристократической буржуазной верхушки Франции на рубеже XIX–XX веков.

«Любовный трепет, — говорит Пруст, — передается нам не речами о любви, а названием мелочей, способных воскресить в нас это чувство». И еще, говоря о творчестве Ватто: «Считается, что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, в какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве».

Останавливаясь более подробно на влиянии импрессионизма на творчестве М. Пруста, мы невольно вышли на ту временную и историко-литературную границу, которая по сути является переходом от декаданса XIX века к пришедшему ему на смену в начале XX века модернизму.

Современное литературоведение выделяет трех крупнейших писателей начала XX века, творчество которых, по сути, сформировало модернизм как литературное направление. Это уже упоминавшийся М. Пруст, а также Ф. Кафка и Д. Джойс. «В поисках утраченного времени» М. Пруста является по форме романом, очень близким к тому, что создавалось до него, и главная заслуга Пруста состоит не в том, что было предметом его творчества, а в том, какую идею он в нем реализовывал — «…есть лишь один способ писать для всех — писать ни о ком не думая, писать во имя того, что есть в тебе самого важного и сокровенного». Читателю не составит особого труда проследить прямую связь этой идеи с главной идеей декаданса — «искусство ради искусства».

Конечно, гениальность «В поисках…» состоит не только и не столько в голой реализации высказанного выше принципа — М. Пруст в первую очередь является уникальным, а может быть, и самым уникальным в истории литературы мастером слова, при этом одаренный феноменальной памятью. Повторить Пруста — невозможно, к нему можно только приближаться как к идеалу. Именно поэтому и следует сказать, что был бы М. Пруст, но не было бы Ф. Кафки и Д. Джойса — не было бы модернизма.

Нам очень не хотелось бы, даже на несколько строк, останавливаться в этих заметках на значении в становлении модернизма творчества Ф. Кафки: с одной стороны, «нельзя объять необъятного», с другой — в рамках программы «Литературная галерея» готовится серия выпусков с произведениями таких писателей как Р. Музиль, П. Валери, Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж. Анун и др., где найдется более подходящий повод поговорить о Ф. Кафке в аспекте модернизма.

Джеймс Джойс — вот тот писатель, в творчестве которого основной принцип модернизма — сосредоточенность не на жизни плоти, а на жизни сознания — реализован в наиболее законченном и совершенном (мы имеем в виду форму выражения) виде.

Вирджиния Вульф, будучи сама одним из крупнейших классиков и основателей модернизма, в своем эссе «Современная художественная проза» пишет: «Посмотрите вокруг и увидите, что подлинная жизнь далека от той, с которой ее сравнивают. Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимая форму жизни понедельника или вторника… Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать более верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?.. Во всяком случае, именно в этом мы ищем определение качеству, которое отличает творчество нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс, от творчества их предшественников. Они пытаются приблизиться к жизни и сохранить более искренне и точно то, что интересует их и движет ими… В отличие от тех, кого мы называем материалистами, м-р Джойс — спиритуалист, его интересует мерцание внутреннего огня, вспышками озаряющего наше сознание».

Д. Джойс относится к числу писателей, которые никогда себя не повторяют. Он идет от «Домашней музыки» через «Дублинцев» и «Портрет художника в юности» к вершинам модернизма — «Улиссу» и «Поминкам по Финнегану».

Мы выбрали для очередного выпуска «Литературной галереи» сборник рассказов «Дублинцы» (1904 год; опубликован в 1914). Казалось бы — сравните со сборником П. Альтенберга — это сборник обычной классической прозы, в которой нет и намека на будущие модернистские приемы.

Но это только первое, поверхностное впечатление. Перечитайте «Дублинцев» еще раз, перечитайте их как единое произведение. Обратите внимание на отточенность композиции каждого рассказа в отдельности, всего сборника в целом. Попытайтесь ответить на вопрос, какими побуждениями был движим создатель этих рассказов. И, может быть, самое главное — попробуйте найти аналог столь насыщенной повествовательности, каковая присутствует в «Дублинцах». Не в них ли кроется разгадка того слово- и формотворчества, которые так отличают позднюю прозу Джойса?

«Все имеет свой конец и все имеет свое начало». На наш взгляд, начало модернизма Д. Джойса следует искать в «Дублинцах».

Закончим эти краткие заметки еще одной цитатой. На этот раз мы процитируем небольшой отрывок из статьи «Пилигримы в Париже» Мальгольма Каули: «…он обладал глубокими знаниями, доступными, однако, любому прилежному студенту. Но он был терпелив, настойчив — раз поставив себе цель, он не собирался считаться ни с какими трудностями; он был чужаком, без гроша в кармане, слаб здоровьем; Европа рушилась на его глазах, тринадцать миллионов людей погибло в окопах, империи летели вверх тормашками; он закрывал окно и продолжал трудиться шестнадцать часов в день, семь дней в неделю — он писал, отделывал, отрабатывал… тут было презрение автора к миру и к своим читателям — подобно хозяину, который намеренно груб со своими гостями, он не делал никаких скидок ни на стойкость их внимания, ни на способность к восприятию, наконец, здесь было тщеславие, заключавшееся не в том, чтобы осознать себе цену в сравнении с любым романистом своего возраста, с любым национальным писателем современности, но в том, чтобы стать отцом западных литератур, архипоэтом народов Европы.

Мы не были среди тех энтузиастов, которые ставили его рядом с Гомером, но одно, по крайней мере, было ясно: за исключением одного, быть может, только Марселя Пруста, среди современных писателей некого было сравнить с ним по глубине мысли, богатству выражения, сложности структуры и размаху».