Вестминстерское аббатство

Глава II КАПЕЛЛА ГЕНРИХА VII

Учитывая значение, которое придавал Генрих VII Вестминстерскому аббатству, и огромные суммы денег, которые король в него вкладывал, удивительно, что строительство шло медленно. Не менее странен и тот факт, что ни собственные богатства Вестминстера, ни патронаж королей, избравших аббатство своим последним пристанищем, не в силах были подстегнуть ход сооружения нефа. Возводимая пристройка, первоначально задуманная Генрихом VII, исключая отдельные детали, соответствовала выработанной ранее концепции строительства аббатства. Так продолжалось вплоть до правления Тюдоров, когда аббат Ислип начал строительство западных башен, а по инициативе Генриха VII была вновь перестроена капелла Богоматери, известная как капелла Генриха VII. Она производит неизгладимое впечатление и может поразить своей космополитичностью, «светскостью», которой выделяется на фоне остальных зданий аббатства. Как и многое другое в истории Вестминстера, эту особенность в равной степени обусловил как замысел архитектора, так и простая случайность.

Капелла Генриха VII — последний из четырех королевских приделов эпохи поздней готики, три других — придел Итонского колледжа, придел Святого Георга в Виндзоре и придел Кингз-колледжа в Кембридже. Последний, строительство которого началось в 1446 году, представляет собой длинное и высокое прямоугольное здание простой формы, но идеально выверенных пропорций. Трудно поверить, что ребристые своды отсутствовали на первоначальных чертежах и появились значительно позже, привнесенные в конструкцию Джоном Уостеллом, архитектором эпохи Тюдоров, к которой относится и позднейший из четырех приделов — капелла в Вестминстере. Тем не менее, состоящие из одних и тех же канонических элементов позднеготической архитектуры первый и последний приделы радикально различаются по ощущению пространства и, взятые вместе, опровергают мнение об однообразности готики — настолько они непохожи по стилю.

Капелла Генриха VII в той же мере соответствует стилю аббатства XIII века, в какой и контрастирует с ним. Несмотря на отводившуюся ей роль капеллы Богоматери, она представляет собой самостоятельную церковь с основным и боковыми нефами, огромным окном в западной стене и даже подобием алтарной части. Многогранная апсида отражает внешнюю форму всего здания и имеет пять расположенных по кругу притворов. Таким образом, вестминстерский придел, в отличие от кембриджского, имеет сложные очертания, значительно более сложные, чем можно судить исходя из общего описания.

Обратимся ко внешнему оформлению капеллы. На уровне земли прямые участки не превышают в длину нескольких футов, постоянно прерываясь периодически повторяющимися выступами и впадинами. Контрфорсы поднимаются высоко над стенами придела, оформлены как многогранные башенки, каждая из которых увенчана куполом. Между контрфорсами вокруг апсиды располагаются оконные проемы, расчерченные узкими переплетами, причем стекла расположены не в одной плоскости, а волнообразно, так что рельеф окна напоминает сложенный гармошкой лист бумаги. Мощные контрфорсы создают резкий контраст между массивными башнями и стенами, почти целиком состоящими из стекла. При этом контрфорсы и окна объединяются тем же бесконечным узором сводов и горизонтальных линий, который соединяет окна и простенки в цельную, сложно организованную поверхность. Такой стиль расположения окон близок к светской архитектуре: в свое время нечто подобное можно было встретить в домах знатных вельмож, но никак не в церкви. Сравнительно недавно после долгого отсутствия вернулись изначальные башенки, богато отделанные золоченые флюгеры, заставляющие вспомнить о прогулках на яхте. Даже Кристофер Рен в своем труде, посвященном Вестминстерскому аббатству, упоминая о «трепещущих, как парус на ветру, контрфорсах», очевидно, ощутил этот оттенок почти «моряцкого» веселья. Снаружи строение безусловно выглядит как церковь — но церковь, в которой заметно влияние светской архитектуры.

Обратим теперь внимание на внутреннее убранство церкви. Оно в высшей степени гармонично, хотя современные исследования доказывают, что верхняя часть церкви была создана по проекту, отличному от первоначального. Если это соответствует действительности, то, в отличие от придела в Кембридже, своим совершенством интерьер этого здания обязан, скорее, отклонениям от оригинального плана, нежели его четкому выполнению. Живое и праздничное настроение внутри церкви оказывается противоположным духу кембриджского придела. Восточная часть светла и просторна, и кажется, будто мы находимся не внутри, а снаружи. Стены практически не имеют прямых и ровных поверхностей: каждый их дюйм украшен лепниной, сводами, пьедесталами или нишами, в которых располагается около сотни резных статуй святых, созданных различными скульпторами, привлеченными к отделке внутреннего убранства церкви. Некоторые статуи излучают гордое спокойствие, другие стараниями скульпторов приобрели черты индивидуальности и отличаются пристрастием к броским головным уборам. Однако доминантой в церкви оказывается свод — один из самых красивых. Красноречивое высказывание по этому поводу принадлежит Вашингтону Ирвингу:

Но коль скоро это не волшебство, как же удалось достичь такого эффекта?

В эпоху перпендикулярной готики английские зодчие изобрели два новых типа свода. Первый — ребристый свод, разработанный во второй половине XIV века, но известный прежде всего по конструкции крыши придела кембриджского Кингз-колледжа. Однако это не типичный ребристый свод, так как он использует перекрестные арки, то есть реберные конструкции, пересекающие всю крышу под прямым углом к стенам. Другое изобретение — так называемый висячий свод. Для здания Оксфордской богословской школы Уильям Орчард разработал массивные пересекающиеся арки, через которые проходят подвесы, закрепленные в углублениях свода, вырезанных в виде ниш, и скрытые статуями. Немногим позже в оксфордском соборе Крайст-Черч архитектор (вероятно, снова Орчард) использовал несколько более тонкий вариант этого решения. Подвесы стали длиннее и изящнее, они вырезаны в форме полупрозрачных фонарей.

Свод капеллы Генриха VII сочетает оба типа: конструкция состоит из ребристых и свободных сводов с перекрестными несущими арками, и это гениальное сочетание форм отчасти обусловливает уникальность архитектуры. С большой долей вероятности можно сказать, что автором такого гениального решения был Уильям Вертью. В расположенной в восточной части апсиде почти замыкающие круг опоры свода расцветают причудливыми многоярусными «зонтиками» и закреплены подвесами, напоминая стаю проплывающих над головой медуз с густыми оборками щупалец. Опоры выстроены в форме восьмиконечной звезды, один луч которой срезан аркой, отделяющей неф придела от апсиды, — маленький недочет в идеальном проекте, заметный только непосредственно в восточной части капеллы. В нефе опоры свода удлиняются и пересекаются между собой так же, как и в кембриджском приделе. В плане конструкции подвесы представляют собой развитие вуассюр — клиновидных камней, формирующих арки. Так что сходство со сталактитами, свисающими с потолка сказочной пещеры, не столь уж надуманно: каждый подвес — монолит, глубоко укоренившийся в теле свода (правда, побегов не дающий — не воспринимайте слово «укоренившийся» буквально). Тем не менее, это все-таки иллюзорный эффект — подвесы крепятся не к несущим аркам, как должно казаться зрителю, а к ребрам свода и напоминают собравшуюся на кончике листа каплю, готовую в любой момент упасть, — соединение подвеса с аркой выглядит непрочным. Несмотря на сходство со сталактитами, подвесы не кажутся монолитными (хотя, безусловно, являются таковыми) — и это лишь усиливает ощущение чуда.

Но уж точно не иллюзия тот восторг, какой вызывает этот свод. Обычная технология предусматривала возведение несущих ребер, пространство между которыми потом заполнялось камнем или кирпичом. Однако этот свод целиком сделан из каменных блоков необходимой формы, украшенных резьбой и лепниной. Эта технология очень сложна в применении, но позволяет сочетать рельефность резьбы с невероятным изяществом деталей, что придает своду сходство с кораллом. Сложно избежать подобного сравнения, хотя оно и не полностью соответствует истине, — слишком многим сооружение обязано усерднейшей работе и продуманному до мельчайших деталей проекту. «Думаю, мы утратили дар добиваться максимальной эффектности минимальными средствами» — так Готорн описывал свое первое впечатление от придела. Радостное, приподнятое настроение закладывалось в концепцию капеллы с самого начала, но оттенок светского великолепия был привнесен отчасти случайно. Окна, пустые сейчас, изначально были украшены витражами, погибшими от рук пуританских иконоборцев вскоре после гражданской войны. Атмосферу прошлого до сих пор можно ощутить в Королевской капелле, где сохранились витражи — современники уничтоженных. Генрих VII всерьез считал, что его капелла — место особенной святости, и эта святость должна была удвоиться: придел Богоматери одновременно был посвящен и одному из святых королевской крови. Монарх рассчитывал убедить папу римского канонизировать Генриха VI. Если бы это удалось, Генрих VII сравнялся бы с Генрихом III в количестве построенных усыпальниц. Его стремление очевидно: даже пол в капелле Генриха VII искусственно приподнят до высоты пола в усыпальнице короля-праведника. Более того, именно могила Генриха VII стала своего рода краеугольным камнем придела, ярким показателем мирской суеты — неудивительно, что в народе придел Богоматери вскоре переименовали в капеллу Генриха VII, намекая, что храм с самого начала задумывался как мавзолей короля. (Не так давно церковные иерархи предприняли попытку вернуть приделу первоначальное название — безуспешно.)

Генрих VII надеялся превзойти своего тезку и предшественника количеством произведений искусства, собранных в приделе. Витражи были созданы голландцем Бернаром Флауэром, ограждение для королевской усыпальницы — Томасом Голландцем (прозвище Dutchman в те времена означало, что он мог быть и немцем, и датчанином, и бельгийцем). Родом из Нидерландов были и некоторые скульпторы, принимавшие участие в оформлении капеллы. Но самым знаменитым и талантливым из приглашенных мастеров был итальянец Пьетро Торриджани, создавший в южном нефе по заказу Генриха VIII усыпальницы для его родителей — Генриха VII и королевы Елизаветы Йоркской, а также надгробие для матери Генриха VII, леди Маргарет Бофорт. Эти шедевры не нуждаются в похвалах, но стоит обратить внимание на изображения четырех ангелов, сидящих по углам усыпальницы королевской четы. Ангелы представляют собой яркий образец искусства флорентийского Ренессанса. Таким образом, перпендикулярная готика, искусство Средневековья, сталкивается здесь с искусством будущего — точнее, не сталкивается, а сближается: мирно и на равных. Любой, кто зашел бы в придел, скажем, в 1520 году — во времена кардинала Уолси, — и взглянул на традиционную и в высшей степени зрелую архитектуру, открытую при этом веяниям итальянского искусства в частности и Ренессанса в целом, уверенно заявил бы, что Англия находится на пороге скачка к высотам изобразительного искусства мирового уровня. Однако к истине это не имело бы ни малейшего отношения.